1 Sustitución Simple

Rearmonizar una melodía es como pintar un carro, donde la sustitución simple es como
elegir un tono diferente del mismo color, yendo de azul a índigo, o rosa a fucsia. La
sustitución simple involucra reemplazar un acorde con otro que tenga una función
armónica similar. Esto permite que cambies la sonoridad de una canción mientras sigues
reteniendo mucho de su color original.
Para usar la sustitución simple como una técnica de rearmonización, debes entender la
división de los siete acordes diatónicos en tres grupos o familias. Cada una de esas
familias de acordes tiene una función. Las funciones de los acordes son por su tendencia a
moverse o permanecer estables con una frase musical. Vamos a usar la tonalidad de C
como un ejemplo.

FAMILIA TÓNICA SÍMBOLO DE ANÁLISIS:

(T)
La familia de acordes de tónica tiene una función de reposo. Los acordes de este grupo
tienden a sonar estables. Tienen poca sensación de movimiento hacia adelante y casi
siempre se encuentran en los finales de frase de canciones populares o estándar. Los
acordes diatónicos construidos sobre el primero, tercero, y sexto grado de una escala son
los miembros de este grupo.
Los acordes de tónica comparten varias notas en común. Los acordes son considerados de
reposo porque no contienen el cuarto grado de la escala, el cuál es F en la tonalidad de C.
El cuarto grado de una escala mayor es conocido como un tono de tendencia, ya que este
tiende a conducir al tercer grado de la escala cuando se toca sobre un IMaj7.

FAMILIA SUBDOMINANTE SÍMBOLO DE ANÁLISIS:

(SD)
Los acordes en la familia subdominante tienen una tendencia moderada a moverse
dentro de la frase musical. Todos los acordes en esta familia contienen el inquieto cuarto
grado de la escala. Los acordes construidos sobre el segundo y el cuarto grado de la escala
conforman este grupo. El V7sus4 también es incluido en esta familia, porque contiene el
cuarto grado de la escala en lugar de la tercera. (Usando una cuarta suspendida en lugar
de la tercera elimina el tritono que da a los acordes de la familia de dominante su sonido
característico. La función del tritono es descrita más abajo.)

FAMILIA DOMINANTE SÍMBOLO DE ANÁLISIS:

(D)
Los acordes en la familia dominante suenan inestables y tienen una fuerte tendencia a
resolver. se dice que tienen una función de "movimiento". Los acordes dominantes casi
siempre preceden los finales de frase en canciones populares y estándares. Los acordes
V7, VII-7(b5), y V7sus4 están en esta familia. (El acorde V7sus4 tiene una función
dominante cuando este resuelve directamente al IMaj7, aunque sea evitado el intervalo
de tritono.)

El V7 y el VII-7(b5) comparten varias notas en común. Ellos también contienen el cuarto y

séptimo grado de la escala. La distancia interválica entre estas dos notas es llamada
tritono, también conocida como una cuarta aumentada. El altamente inquietante sonido
de tritono produce un fuerte sentido de moverse hacia adelante. Los acordes de la familia
de dominante a menudo resuelven en un acorde de la familia de tónica.

CÓMO HACER UN TRABAJO DE SUSTITUCIÓN SIMPLE

Los siguientes ejemplos explican cómo realizar un trabajo de sustitución simple.

Abajo, la sustitución simple modifica el modelo. Observe que la función de el acorde se

mantiene igual en cada compás. Mira de cerca el ejemplo musical para:
1. Verificar el análisis funcional de cada acorde en la frase original.
 2. Observe la sustitución por otros acordes que tienen una función similar en la
tonalidad.

Los siguientes ejemplos aplican sustitución simple a una frase de un estándar de jazz,
“Here’s That Rainy Day”. Observe el análisis funcional de cada acorde en la frase original.
RELACIÓN MELODÍA/ARMONÍA
Cuando usamos estas sustituciones, hay que prestar mucha atención a la relación entre la
melodía y la armonía, los intervalos creados entre las notas en la melodía y las notas del
acorde de soporte. Algunas veces, las notas en la nueva sustitución del acorde pueden
chocar con la melodía.

INTERVALOS NO DESEADOS b9
Evitar los intervalos no deseados de b9 (o b2) entre la melodía y la armonía cuando
usamos la sustitución simple. El intervalo b2 está a medio tono. Se conoce también como
un b9, la cual está una octava más arriba de la segunda menor. Este intervalo entre
melodía y armonía crea una fuerte disonancia que destruye la función básica del acorde.
En general, evitar un acorde sustituto que cree un intervalo de b9 con cualquiera de las
notas de la melodía.

El V7(b9) es la única excepción común a esta regla. El V7( b9) se ha convertido en un

sonido aceptable en muchas canciones de pop y jazz. Por ejemplo, un C7 b9 que va a un
FMaj7 en la tonalidad de F mayor funciona porque el b9 es combinado con un intervalo de
tritono. Ambos el b9 y el intervalo de tritono establecen tendencias melódicas cuando
resuelven al FMaj7. Muchos oyentes perciben las combinaciones de b9 que no siguen
buenos caminos de resolución como errores o notas malas.

En el siguiente ejemplo, el III-7 crea un intervalo no deseado de b9 con la melodía,

también referido como “en la voz líder.” La última nota de la melodía, F, forma un b9 con
el E, que es la quinta del acorde A-7. El acorde tiene una cualidad menor y como tal no se
puede entender claramente si es usado con una combinación de b9 entre melodía y
armonía.
INTERVALOS INDESEADOS DE TRITONO
Los intervalos de tritono no deseados (m4/m11) entre melodía y armonía en acordes
menores con séptima.

Abajo, en el compás 2, el B en la melodía del D-7 crea un intervalo de tritono no deseado

con el F, la tercera de el acorde. Este tritono en la combinación melódico/armónico
destruye la función original del acorde, transformando el D-7 desde un acorde
subdominante a una estructura sonora agregada de dominante. El sonido resultante es
disonante y brusco en un contexto diatónico simple; la combinación del intervalo no se
mezcla o resuelve suavemente con la frase.

Es interesante que el acorde IVMaj7 (FMaj7) puede ser usado con m4 en la melodía,
mientras que la sustitución simple, II-7 (D-7), no es efectiva con la misma combinación
melódico/armónica, aunque ambos acordes comparten la función subdominante.
Muchos escritores de pop se adhieren a la regla mencionada de no usar intervalos de m4
sobre acordes menores con séptima porque esto puede crear grandes cambios en el
sonido y carácter del acorde original. Para el oyente, incluso para el no músico, el FMaj7
con el B en la melodía suena sutilmente menos brusco que el D-7 con el B en la melodía.
El uso de 13 en la melodía de acordes menores con séptima, el cual produce un tritono
con la tercera, incluso es más brusco cuando el menor con séptima es un II-7 seguido por
un V7. El flujo musical de la cadencia será más satisfactorio cuando el intervalo de tritono
y su gran sentido de movimiento son guardados para el G7. Evita usar una 13 o b13 en la
melodía de acordes II-7.
Otra regla general a seguir cuando rearmonizamos canciones populares: Mantenlo simple.
Una vez que elijas la sustitución para tu acorde primario, puedes agregar acordes
adicionales para ayudar a suavizar la progresión. Añadiendo acordes incrementas el
número de acordes usados en cada compás. Esto se refiere al incremento del ritmo
armónico.
En general, un ritmo armónico más activo produce una frase musical más enérgica,
mientras un ritmo armónico más lento es más lánguido. Evalúa el efecto de diferentes
ritmos armónicos con cada ejemplo musical que encuentres.
El ejemplo de abajo rearmoniza la melodía de la figura 1.6 usando una sustitución simple y
doblando el número de acordes por compás. Esto da a la progresión una sensación más
dinámica. La inversión del acorde (A-7/E) suaviza la transición entre los dos acordes de
tónica.

Los estándares de jazz y canciones bebop, que comúnmente usan dos o más acordes por
compás, tienen un ritmo armónico rápido. Por el contrario, en los estilos de pop
contemporáneo, un simple acorde puede durar varios compases.
EJERCICIOS
Rearmoniza los ejemplos usando sustitución simple. Usa ambos ritmos armónicos lento y
rápido en el desarrollo de tus rearmonizaciones. Etiqueta cada acorde con un número
romano (IMaj7, II-7, etc.), y etiqueta cada acorde con su nombre de familia funcional: (T)
tónica, subdominante (SD), o dominante (D). El primer ejemplo está hecho para ti.
Después intenta algunas sustituciones de acordes propias, revisa los ejemplos de
referencia al final del libro.
Nota: No es necesario cambiar todos los acordes originales para crear una rearmonización
interesante.
Continúa rearmonizando estos ejemplos usando la sustitución simple. Usa los mismos
procedimientos de análisis de la página previa.
2 ACERCAMIENTO DIATÓNICO

Los acordes pueden ser abordados por otros acordes que comparten la misma tonalidad,
conocidos como acordes diatónicos. Este método de rearmonización es conocido como
técnica de aproximación cromática, esto mantiene la canción en gran parte en una sola
tonalidad. La técnica de acercamiento diatónico funciona bien cuando deseas introducir
un ritmo armónico más activo y alguna variedad armónica a la canción sin perder el color
tonal de la frase original. Esto funciona bastante bien con frases de canciones que son
también diatónicas tales como se encuentra principalmente en los estilos de country, pop
y folk.
La aproximación diatónica se deriva de la práctica de arreglistas de jazz y pop, quienes a
menudo rearmonizan series de melodías en negras que conducen a un acorde de destino
(target chord). (Esta técnica puede ser usada algunas veces para apoyar otras figuras
melódicas).
Los acordes diatónicos son creados por superposición de terceras sobre cada nota de una
escala.
Para tener una aproximación (approach), debemos tener un destino. Un destino armónico
es conocido como “acorde de destino” (target chord). Este es un elemento crítico
estructural en la frase musical. Aunque cualquier acorde en una progresión puede ser
considerado como un acorde de destino, los acordes de destino exitosos son a menudo el
último o el penúltimo acorde de una frase.

CADENCIAS
Los movimientos de un acorde a otro en lugares importantes de frases son llamados
cadencias. Las cadencias transmiten momentos musicales. Es útil pensarlos como “nodos”
de energía musical que conducen al reposo de la frase musical.
La definición tradicional de cadencia hace énfasis en la resolución de los tonos de
tendencia 4 a 3 y 7 a 1.
Las cadencias vienen en varios sabores: fuerte, débil, y deceptiva. Las cadencias fuerte y
débil juegan un papel significativo en la técnica de aproximación diatónica y será discutido
más adelante. Mientras que las cadencias deceptivas no juegan un rol en la aproximación
diatónica, ellas son enumeradas aquí porque son importantes para técnicas presentadas
en capítulos posteriores.
CADENCIAS FUERTES
Las cadencias fuertes producen una sensación dramática de resolución al acorde de
destino. Ellas producen un fuerte contraste y son usadas a menudo como acordes de
acercamiento (approach chord) a los finales de frase. (El acorde precede inmediatamente
al de destino) y el acorde de desino comparte no más que dos notas. La regla general es:
cadencias fuertes = pocas notas comunes entre el acorde cadencial y su destino.
El número de las notas en común entre los acordes es asociado con el movimiento entre
las raíces de ellos. Los acordes diatónicos cuyas raíces son a una tercera o una sexta de
distancia tienen muchas notas comunes. Los acordes diatónicos cuyas raíces no están a
una tercera o una sexta tienen menos notas en común.
Por ejemplo, hay dos notas en FMaj7 que no se encuentran en CMaj7: F y A. Estas dos
notas resultan en un contraste distintivo entre los dos acordes. Por consecuencia, la
cadencia desde FMaj7 a CMaj7 es fuerte.
Muy a menudo, una cadencia fuerte es usada para acercarse a un acorde de destino. La
elección de cuál acorde de acercamiento diatónico usar es influenciado por la relación de
la nota de la melodía con el acorde y por el movimiento de las raíces del acorde de
aproximación al de destino.
Con el fin de mantener un sonido diatónico, la voz líder del acorde de aproximación
deberá ser un tono del acorde, 1,3,5 o 7.
En la figura 2.4 observa FMaj7 con un A en la voz líder yendo al acorde de destino. La
relación melódica/armónica es la tercera, y las notas del acorde y la melodía son
diatónicas. Adicionalmente, el movimiento de raíz entre FMaj7 y CMaj7 es una cuarta
justa, asegurando de que al menos dos notas serán diferentes durante la cadencia. Por lo
tanto, FMaj7 es una buena elección como un acorde de acercamiento diatónico al CMaj7.

CADENCIAS DÉBILES
Las cadencias débiles, también llamadas cadencias suaves, se producen cuando el acorde
de aproximación y el acorde de destino tienen tres o más notas en común. Porque las
notas de los acordes son muy similares, las cadencias débiles producen un sutil cambio en
el flujo de la progresión. Las cadencias suaves se encuentran algunas veces en finales de
frase, pero pueden encontrarse más a menudo en el comienzo o sección media de la
frase. Las cadencias débiles suceden siempre que las raíces del acorde de aproximación y
el de destino están a distancia de tercera o sexta diatónicas.

CADENCIAS DECEPTIVAS
Las cadencias deceptivas son producidas cuando un acorde dominante resuelve
inesperadamente. Por ejemplo, un acorde V7 resuelve esperadamente por quinta justa a
un I mayor. El movimiento desde un V7 a cualquier otro acorde diferente al IMaj7 es
“deceptiva.”

RELACIÓN MELODÍA/ARMONÍA
Para rearmonizar usando la técnica de aproximación diatónica, primero elige un acorde de
destino y un acorde de aproximación. Una vez que tienes elegido un acorde de
aproximación, observa la relación melodía/armonía. Es decir, la raíz del acorde está en la
posición melódica de la voz líder. Trabajando hacia atrás desde el acorde cadencial de
aproximación, apoyo cada una de las notas de la melodía restantes con un acorde,
asegurándome que cada uno de los acordes es diatónico y que cada acorde tiene la raíz
en la voz líder.
Este ejemplo expone una potencial debilidad de esta técnica: un ritmo armónico
extremadamente activo. Un ritmo armónico activo puede fácilmente sonar exagerado o
demasiado ocupado. Tu puedes evitar un ritmo armónico hiperactivo limitándote a cortas
“carreras” de notas aproximando a un acorde de destino. Observa la corta, menos activa
variación de abajo.

Acompañar cada nota de la melodía con un acorde diatónico que mantiene la misma
relación melódica/armónica. En el siguiente ejemplo, mantengo una relación
melódica/armónica de una tercera, manteniendo 3 en la voz líder de cada acorde.

Hay un acorde no diatónico que puede ser usado con la técnica de aproximación
diatónica, el bVIIMaj7. En la tonalidad de C, el bVIIMaj7 es BbMaj7. Este produce un
sonido rico sin sobreponerse a otros acordes diatónicos.

Aunque el acorde BbMaj7 no es diatónico en C mayor, éste se mezcla suavemente con los
otros acordes diatónicos. Esto es porque el B bMaj7 es diatónico en la escala de C dórico,
un modo que es paralelo a C mayor. El modo es llamado paralelo porque C mayor y C
dórico comienzan en la misma nota, pero contienen diferentes combinaciones de tonos y
semitonos. C dórico es una escala modal y tiene una cualidad menor.

Ya que el BbMaj7 es derivado de esta escala menor paralela, es descrito como más oscuro
que el B-7(b5), el cuál es derivado del sonido brillante de la escala de C mayor. La opción
ligeramente más oscura funciona bien como sustituto para el B-7( b5) en casos donde
todos los otros acordes electos son diatónicos.
Una textura diatónica es derivada de una simple escala o tonalidad. Limitando la voz líder
de un acorde de acercamiento diatónico a 1, 3, 5, o 7, uno puede estar seguro de que la
textura de la frase se mantendrá diatónica. El sonido es homogéneo y suave. Toca y
escucha los siguientes ejemplos.
En raras ocasiones, puedes hacer uso de una relación melódica/armónica de una novena,
oncena, o trecena, (con la 9, 11, o 13 en la voz líder, respectivamente) sin destruir el color
diatónico de la frase. Los siguientes ejemplos ilustran estas posibilidades.
En la figura 2.13, el G7 forma una cadencia fuerte con el acorde de destino CMaj7.

En el siguiente ejemplo, empleo la técnica de aproximación diatónica usando una 11 en la

voz líder de cada acorde. Observe que esta combinación melódica/armónica podría ser
solamente producida por el tratamiento hacia atrás desde el E-7. El acorde E-7 produce
una cadencia débil con el acorde de destino CMaj7.
El uso de la 9, 11, o 13 en la voz líder aumenta en gran medida la posibilidad de que la
progresión se mueva rápidamente fuera de la tonalidad original. Esto también significa
que se pueden encontrar con más frecuencia relaciones melódicas/armónicas no
deseadas, como los intervalos disonantes b9 o m11. Aunque el resultado puede sonar
interesante, su sonido cromático puede ser muy disonante para ser usado en una
corriente como el estilo pop. Para mantener verdaderamente una textura diatónica,
restringe la elección de combinación melodía/armonía a la 1, 3, 5, o 7 en la voz líder de los
acordes diatónicos.
Usando acordes fuera de la tonalidad original se presentan formas más extremas de color
en el “colchón” armónico. Evalúa cada frase cuidadosamente para determinar si la
elección armónica funciona bien con la melodía y se mezcla sin problemas en un sentido
estilístico con las otras frases en la canción rearmonizada. No importa cuál técnica uses,
siempre evita malas combinaciones de melodía/armonía como b9 y tritonos no deseados.
En el ejemplo de abajo, un acorde diatónico aproxima al acorde de destino (CMaj7),
usando la nota de la melodía A como una 13. Esta elección produce otro CMaj7. Ya que el
acorde de aproximación es idéntico al de destino, no hay contraste y por lo tanto tampoco
cadencia. Esta elección pobre produce un final inefectivo y establece en el movimiento
una serie de choques entre los acordes y la melodía.
En este ejemplo, usando consistentes 13s en la voz líder se produce una serie de
combinaciones no deseadas de melodía/armonía. C en la voz líder de E-7 produce un
intervalo no deseado de b9, y B en D-7 produce un tritono no deseado con el F en el
acorde D-7. Los errores de melodía/armonía son indicados con una “x”.
A pesar de que la técnica de aproximación diatónica es en la mayoría de las veces usada
con ritmos melódicos de negras, también es posible aplicarlo a melodías que tienen otras
formas rítmicas.

Para rearmonizar, los acordes diatónicos (y un bVIIMaj7) con 3 en la voz líder soportando
las notas de la melodía que caen en tiempos rítmicos fuertes. No rearmonicé las notas
melódicas que caen en tiempos débiles. Esta aproximación mantiene principalmente la
textura diatónica sin tener que usar un pesado ritmo armónico en corcheas.

En la figura 2.18 de abajo, E bMaj7 (el sustituto bVIIMaj7 para el VII-7(b5)) es el acorde de
aproximación al acorde de destino FMaj7. El D en la voz líder del EbMaj7 es una 7.
Trabajando hacia atrás, un acorde diatónico soporta cada nota de la melodía que cae en
un tiempo fuerte. La relación melodía/armonía es cada caso es de una séptima.

El siguiente ejemplo, con la 7 mayor en la voz líder, tiene menos acordes, pero aun así
mantiene una relación de melodía/armonía de una séptima en la posición rítmica
primaria. El ritmo armónico menos activo da a la frase un sonido más relajado.
Usa el ejemplo de abajo como una guía para tus propias rearmonizaciones.

Acá esta una rearmonización usando la técnica de aproximación cromática.

EJERCICIOS
Usa la técnica de aproximación diatónica para rearmonizar las siguientes frases melódicas.
Muestra un análisis con número Romano de tu rearmonización en todos los ejemplos que
siguen. Usa 1,3,5, y 7 en la voz líder. Luego intenta algunas sustituciones de acodes
propias. Referirse a la figura 2.20 como la forma original para este ejercicio.

EJERCICIO 2.1
Rearmoniza las siguientes frases melódicas. Considerando el uso de patrones que tengan
9,11, o 13 en la voz líder. Recuerda que los patrones melódicos usando 9, 11, o 13 se hace
más difícil para mantener una frase diatónica.

EJERCICIO 2.2