SEMIÓTICA DEL

TEATRO
Del texto a la puesta en escena
de Fernando DE TORO

INTRODUCCIÓN
Numerosos son los estudios que han aparecido desde los años '70 que tratan sobre
semiología teatral. Sin duda, podemos afirmar que a partir de los estudios de Anne
Ubersfeld, Patrice Pavis, Marco De Marinis, Franco Ruffini, Alessandro Serpieri, Keir
Elam y André Helbo, por citar sólo algunos, una semiología teatral se está
constituyendo definitivamente. Muchos son también los problemas con los cuales ha
tropezado el semiólogo debido la multiplicidad de enfoques posibles del fenómeno
teatral: el teatro como expresión verbal, como práctica escénica (decorado, personaje,
vestuario, etc.). La riqueza semiológica del objeto teatro es inmensa y de aquí la
necesidad de sistematizar cada uno de los niveles que lo integran. Su complejidad
esencial viene determinada por no tratarse, como otras prácticas artísticas, de un solo
sistema significante, sino de una multiplicidad de sistemas significantes que a su vez
operan doblemente: como práctica literaria y como práctica escénica. Al mismo tiempo
esta complejidad se ve aumentada por la naturaleza misma del objeto teatro: no sólo es
texto dramático sino también texto espectacular, presentando una dimensión "literaria"
y otra escénica: no se constituye solamente por componentes lingüísticos sino también
por componentes paralingüísticos.
Una pregunta surge de inmediato cuando pretendemos emprender una
sistematización global del fenómeno teatral: ¿en qué se diferencia la práctica teatral de
otras prácticas artísticas (espectaculares o literarias)? Responder a esta pregunta
implica enfrentarse con el problema de la especificidad del discurso teatral como
práctica significante. Es esto lo que intentamos hacer en los primeros cinco capítulos,
puesto que dan cuenta de su organización como sistema significante. Nos estamos
refiriendo al discurso teatral como expresión lingüística, como texto, como semiosis o
producción de sentido y como rercepción, al personaje como actante y como función
y no como sustancia ontológica. El capítulo final (VI) consiste de una reflexión
semiológica para historiar el teatro. Estas seis áreas estructuran el presente estudio, y
su elección, como ya lo señalábamos arriba, es dar cuenta, en los primeros cinco
capítulos, de los diversos niveles que especifican el fenómeno escénico. Desde ya
vemos que esta especifidad se encuentra situada en distintos niveles, los cuales
emergen de la pluri-codificación propia de la práctica escénica. A su vez, estos niveles
no los enfrentaremos solamente desde una perspectiva textual (el texto dramático
como texto literario) sino también y preferentemente, desde una perspectiva escénica.
Por ello, no intentaremos privilegiar el texto dramático o la puesta en escena, sino más
bien trabajar con ambos fenómenos, que, a nuestro ver, constituyen la esencia misma
del objeto-teatro.
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 CAPÍTULO I
EL DISCURSO TEATRAL
Auffi eft-il vrai que les Difcours qui s'y font, doivent être comme des
Actions de ceux qu'on y fait paroître; car là Parler, c'eft Agir. D'Aubignac,
La pratique du Thèâtre.

I.- La noción de discurso

Nos parece imprescindible precisar la noción de discurso desde una perspectiva
lingüística antes de entrar a referirnos al discurso teatral, especialmente cuando dicha
noción tiene los más diversos empleos y muchas veces estos llegan a ser
contradictorios y ambiguos.
En términos estrictamente lingüísticos, el discurso es la lengua puesta en acción En
un sentido incluso más estricto, el discurso “designa todo enunciado superior a la frase,
considerado desde el punto de vista de las reglas de encadenamiento de frases”. Una
definición más comprensiva del discurso la encontramos en Louis Guespin para quien
“el discurso es el enunciado considerado desde el punto de vista del mecanismo
discursivo que lo condiciona. De este modo, si consideramos el texto desde el punto
de vista de su estructuración en tanto “lengua”, se trata de un estudio; si se nace un
estudio lingüístico de las condiciones de producción de este texto, se trata de un
discurso”. Esta definición incorpora un elemento importante: la enunciación implícita
en las condiciones de producción de un discurso. Se abandona, entonces; el campo
estrictamente lingüístico que solo considera el enunciado en su trabajo analítico y no la
enunciación. Enunciado y enunciación son parte integrante del discurso como
comunicación, puesto que el discurso es la expresión de la lengua actualizada. Para
Emile Benveniste, el discurso es "toda enunciación que supone un locutor y un auditor
y, en el primero, la intención de influenciar al otro de alguna manera”
La comunicación engendrada por el discurso -según Benveniste- se da a partir de dos
categorías universales del discurso: la de persona (yo/tu-espacio) y la de tiempo, lo
cual subscribe el discurso en una situación de enunciación determinada, es decir, el
discurso se encuentra siempre embragado (embrayé) en un contexto preciso de
comunicacibn. Yo/tu, mas el tiempo, implica que el enunciado se realiza y que esta
siempre vinculado a una situación de enunciación concreta. Ahora bien, en el discurso,
el enunciado es lo dicho procedente de la lengua, en cambio la enunciación es el modo
de cómo y dónde lo dicho se realiza. Es por esto que “La enunciación es la puesta en
funcionamiento de la lengua por un acto individual de utilización” (...) “el acto mismo
de producir un enunciado y no el texto del enunciado”. Para que dicho acto individual
de utilización se produzca, existen, según Benveniste, tres procedimientos formales
enunciativos: a) el acto de enunciar, b) la situación de realización, c) los instrumentos
de realización. El punto central del primer procedimiento consiste en la apropiación de
la lengua, esto es, en la producción de un enunciado donde el locutor se declara como
tal (yo)- en el segundo, el aspecto central reside en la incorporación del destinatario
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(tu) en el aspecto referencial, es decir, en el mensaje que comunica el emisor. Para que
el mensaje se realice, los siguientes instrumentos entran en juego: 1) los índices de
persona o deícticos, eso es, la relación yo/tu es fundamental para que la comunicación
exista; 2) los deícticos de ostensión (este, aquí) que marean el espacio y designan el
objeto referido; 3) los tiempos verbales, particularmente, en el discurso la forma axial
del presente que coincide con el momento de enunciación es decir, la coincidencia
entre acontecimiento y discurso. Es por esto que el discurso es la única forma de vivir
el aquí/ahora, es la única forma de actualizar el presente remitiéndose al mundo
exterior.
La relación locutor/alocutor es central en la producción del discurso puesto que el
locutor tiene como objetivo principal la comunicacibn, la producción de un mensaje
Pero para que este mensaje sea transmitido necesita de un aparato de funciones preciso
que se concretiza en tres actos que se dan simultáneamente en la comunicación: a) el
acto locutorio (o acto de decir algo), el cual comporta a su vez tres actos: 1) el acto
fonético (o secuencia sonora, cuya unidad es el fono); 2) el acto fático (o acto de
enunciar ciertos vocablos ü palabras, frase del lenguaje; unidad / mínima el fema); 3) el
acto rético (o acto de producir cierto sentido [naming] y cierta referencia [referring];
unidad el rema); b) el acto ilocutorio (todo acto de lenguaje que tiende a realizar o que
realiza una acción designada: se trata de un acto performativo); c) el acto perlocutorio
(funciones del lenguaje que no se inscriben directamente en el enunciado, sino que
dependen totalmente de la situación de enunciación [la situación pragmática] y que
tienen como función influenciar al alocutor: halagar, amedrentar, etc.) .
J. L. Austin, a quien se debe el origen de la teoría de los actos de lenguaje, señala que
todo acto perlocutorio se vale de medios paralingüísticos para producir y realizar el
acto de lenguaje. La importancia de la sistematización de Austin reside en los actos
ilocutorio y perlocutorio, definido el primero como acto performativo o enunciado
performativo, cuya performatividad debe efectuase siempre bajo circunstancias
adecuadas para la realización y comprensión del enunciado, es decir, es una situación
de enunciación concreta que también comprende el acto perlocutorio o efecto sobre el
alocutor.
Señalamos estos procedimientos de enunciación y de los actos de lenguaje puesto que
son componentes inherentes en la producción del discurso, pero de un discurso donde
la enunciación, y no ya el enunciado solamente, pasa a ser parte integrante del análisis
de aquel. Tanto Benveniste como Austin hacen hincapié en que enunciación/enunciado
son parte del discurso y esto implica la necesidad de incorporar la noción de
enunciación en el enunciado. Esta ampliación del análisis del campo discursivo es
incluso reconocida por lingüistas tales como Oswald Ducrot, quien por mucho tiempo
trabajo a partir del enunciado. Según Ducrot, "Cada acto de enunciación es un
acontecimiento único, que implica un locutor particular en una situación particular,
mientras que el enunciado (-frase) permanece por definición sin variación a través de la
infinidad de actos de enunciación del cual puede ser objeto. Construir la noción de
enunciado consiste, pues, necesariamente, en efectuar una abstracción de esta infinidad
de empleos, y no es de manera alguna evidente que la fórmula, introducir la
enunciación en el enunciado, sea simplemente un absurdo”. Por nuestra parte, nos
adherimos a esta posición puesto que la producción de una ocurrencia (token) en la
enunciación de un enunciado constituye la base fundamental ante el análisis del
discurso.
Sin embargo, al vincular la enunciación a los tiempos verbales (pasado/presente)
tenemos dos formas o planos enunciativos diferentes, los cuales Benveniste ha
distinguido como el plano de la historia (historie) y el del discurso. El primer caso, el
3
de la enunciación histórica reservado hoy al lenguaje escrito, se ocupa del relato de
acontecimientos pasados. Según Benveniste, "El relato histórico es el modo de
enunciación que excluye toda forma lingüística ‘autobiográfica’”. En cambio, el
discurso como lo señalamos al comienzo, es la enunciación de un locutor y un
alocutor, donde el primero tiene como objetivo influenciar al segundo. Mientras la
enunciación histórica se limita a lo escrito la enunciación-discurso no se limita
solamente al lenguaje hablado, sino también a “la masa de escritos que reproducen
discursos orales o que toman de estos sus giros y fines: correspondencia, memorias,
teatro, obras didácticas, en una palabra, todos los géneros donde alguien se dirige a
alguien, se enuncia como locutor y organiza lo que dice en la categoría de la persona”
La diferencia entre estos dos tipos de enunciación no reside en el lenguaje escrito
puesto que la enunciación histórica recientemente ha sido reservada al lenguaje escrito.
Por otra parte, el discurso puede ser tanto escrito como oral. Por ejemplo, en la
narrativa se pasa de un sistema temporal a otro con regularidad. Sin embargo, la
distinción fundamental entre ambos tipos de enunciación reside en que mientras la
enunciación histórica esta marcada por relato, acontecimiento, pasado, la enunciación
discursiva se concretiza en el presente, en el hic et nunc. Así, mientras en el primer
caso enunciación y enunciado se dan en tiempos y espacios diferentes (en la narrativa),
en el según do convergen (teatro).
La importancia de la enunciación histórica y discursiva es sin duda capital en nuestro
trabajo, puesto que es aquí donde podemos establecer el tipo de enunciación que se da
en el teatro, y diferenciarla de la enunciación narrativa y poética, esto es, establecer su
especificidad discursiva. En la base de estos dos tipos de enuncia ion se encuentra la
actitud del locutor ante el objeto expresado su relación con el alocutor. Nos estamos
refiriendo a los conceptos de opacidad y transparencia que tratan de la distancia que
media entre el locutor y su discurso. En el discurso histórico, es la transparencia del
lenguaje lo que prima, puesto que dicho discurso por lo general busca una marca
objetiva, por lo tanto, el sujeto de la enunciación tiende a distanciarse del enunciado
para lograr este efecto. En cambio, en el teatro o en la poesía es la opacidad del
lenguaje lo que se ostenta, en la medida que el sujeto de la enunciación y su enunciado
coinciden en el tiempo y en el espacio. Sin embargo, la forma de coincidir de estas dos
formas discursivas, es diferente en el discurso teatral el hay una fuerte marca
referencial mientras que en el poético se caracteriza por una no-referencialidad.
También se debe incluir aquí el concepto de tensión, el cual consiste en la relación
entre locutor/alocutor, relación que varia de un tipo de enunciación a otra.
A partir de las definiciones ofrecidas de discurso y de los componentes que lo
integran, podríamos sugerir una definición del discurso en su conjunto como la puesta
en funcionamiento de la lengua, asumida por un sujeto enunciador que incorporo un
destinatario y que este funcionamiento se efectúa siempre en una situación de
enunciación concreta, la cual, por su parte, depende de las condiciones de producción
del discurso, y de éstas depende su sentido final.

II.- El discurso teatral

El análisis del discurso teatral en los estudios sobre semiología teatral ha sido siempre
un punto de preocupación central para muchos especialistas en la materia. Estos
investigadores, tales como Patrice Pavis, Anne Ubersfeld o Keir Elam, consideran ü
central en el teatro las relaciones entre locutor/alocutor, enunciación/enunciado,
deixis/anáfora, performatividad/representatividad. Sin embargo, estos estudios se
ocupan de una o varios aspectos concernientes al discurso teatral, pero en ningún
momento hay una articulación comprensiva y sistemática de los componentes del
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mismo, como tampoco encontramos una clara definición o especificación de qué es un
discurso teatral: ¿cuál es el tipo especifico de enunciación en el teatro? Por ejemplo,
Anne Ubersfeld señala que el discurso teatral es un "conjunto de signos lingüísticos
producidos por una obra teatral” . Pero ¿de qué conjunto de signos se trata? ¿Cómo se
organizan o modalizan dichos signos? Patrice Pavis afirma que "Lo que constituye, la
especificidad del discurso teatral, es la naturaleza particular de su enunciación, el juego
modalizador que la escena puede imprimirle”. Pero, ¿cuál es la naturaleza particular de
la enunciación teatral? A continuación intentaremos responder a estos problemas y
proponer una especificidad del discurso teatral.
a) Locutor/alocutor
Uno de los componentes fundamentales del discurso teatral es la relación
locutor/alocutor, esto es, la estructura del dialogo, sin la cual, a nuestro ver, no hay
teatro. Esta relación en el teatro es mucho más compleja que en otros discursos
literarios, precisamente por tratarse de un discurso que de alguna manera comparte
elementos tanto de lo literario como del espectáculo. La comunicación (y entendemos
esta en un sentido estricto a pesar de lo que señala G. Mounin) en el teatro no se da en
un circuito rectilíneo como sucede con el código básico de la comunicación en la
realidad cotidiana: opera de una forma similar, pero con un desdoblamiento de
emisores-receptores de signos-mensajes. El modelo de la comunicación en el teatro,
según Ubersfeld, podría ser el siguiente: 1) un discurso informante (discours
rapporfeur) cuyo destinador es el autor y/o escriptor; 2) un discurso relatado (discours
papporté) cuyo destinador es el Personaje. Estos dos tipos de discurso obedecen a dos
tipos de situaciones de lenguaje en el teatro: la situación teatral o escénica cuyos
emisores pueden ser todos los que forman parte de la performancia teatral: autor,
escriptor, comediantes, escenógrafos, director, etc., quienes se ocupan de la
producción de las condiciones concretas de enunciación; luego, la situación
representada instaurada por la relación locutor(es)/alocutor(es) quienes producen las
condiciones de enunciación imaginarias. Los dos discursos mencionados arriba
(rapporteur/rapporté) pueden ser sub-divididos de la siguiente forma para mostrar el
proceso de comunicacibn teatral:

IA escriptor (D1)
ì
Discurso informante I
î
IB espectador (D2) / comediante (D2)

IIA personaje (D1) / comediante (D1)

ì
Discurso relatado II
î
IIB personaje (D2) / espectador (D2)
/ comediante (D2)

Creemos que este modelo de la comunicación teatral establecido por Ubersfeld, y al

cual le hemos añadido comediante en IB-D2 y en IIA-Dl, y comediante y espectador
en IIB-D2, es insuficiente para explicar en su totalidad el proceso de comunicación en
ü1 teatro. Las dos categorías que hemos incorporado en el modelo (bastardilla)
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abarcan dos zonas importantes no consideradas por Ubersfeld. El modelo se lee de la
siguiente manera: el discurso informante es el del autor/escriptor destinado al público,
esto es, un texto dramático que será leído/representado por/para un público dado. De
aquí que el escriptor sea el destinador (D1) y el publico el destinatario (D2). La
relación que se establece entre escriptor y espectador es imperativa, en la medida que
este recibe del escriptor, implícitamente, una orden (ver, oír, etc.). Pero al mismo
tiempo, el comediante recibe la orden de actuar y de decir tal o cual cosa, por medio
de las didascalias que pueden o no estar presentes en los textos. Pero ausentes o
presentes, en el texto de la puesta en escena habrá necesariamente marcas que el
comediante incorpora a su saber. No olvidemos que "El nivel textual didascálico se
caracteriza a la vez por ser un mensaje y por indicar las condiciones contextuales de
otro mensaje”. La relación que existe entre locutor/alocutor en el discurso relatado, es
la del dialogo entre dos personajes (yo/tu-tu/yo), es decir, lo que se dice es un mensaje
entre dos participantes en una situación concreta (DI-D2/D2-D1). Pero este mensaje
va también destinado al público (D2), si consideramos que toda la representación se
hace para el público. Es en este tipo de comunicación donde Ubersfeld ve la marca
fundamental del discurso teatral: “El rasgo fundamental del discurso teatral es el no
poder ser comprendido sino como una serie de órdenes dadas apuntando a una
producción escénica, a una representación a destinatarios mediadores, encargados de
transmitírselas al destinatario-público”. A pesar de estar de acuerdo con que este tipo
de comunicación es particular del teatro, no creemos que allí se encuentre la
especificidad teatral, sino mas bien un rasgo de esta.
La doble articulación discursiva en el teatro constituye una de las marcas de su
especificidad. El discurso del escriptor no aparece en el texto dramático o espectacular
de una forma explícita, ya que esta mediado por el(los) comediante(s) que profiere(n)
el discurso en el diálogo teatral: De esta manera el discurso teatral aparece como un
discurso sin sujeto en la medida que no hay un yo que articule el relato, puesto que ese
relato esta constituido por el diálogo de los personajes. es decir, por una serie de yos,
un yo fragmentado, disperso. De hecho, hay un sujeto múltiple, una serie de sujetos
enunciadores que en conjunto constituyen la historia. Sin embargo, la marca o la
huella del discurso del escriptor queda impresa en varios niveles: a) en la distribución
de las replicas de los personajes; b) en la estructura del texto espectacular; c) en la
carga ideológica del texto en cuestión; d) en las didascalias. A su vez, el discurso del
escriptor es un discurso determinado por una época, por unas convenciones tanto
sociales (el texto general de la cultura) como teatrales (códigos espectaculares). Es
decir, la producción discursiva del escriptor obedece a una practica contextual.
Un texto dramático es un texto inscrito en una formación social y en un momento
histórico determinado, pero una puesta en escena contemporánea (que no es sino la
lectura contextualizada de ese texto) de un texto, por ejemplo, de Corneille o de Lope
de Vega, puede precisamente alterar y re-articular la formación discursiva original, o
bien para actualizar un texto que, cultural e ideológicamente, se encuentra distanciado
de nosotros, o bien por la lectura y concretización que el director desea darle a ese
texto. Por esto preferimos hablar de escriptor puesto que este concepto subsume tanto
a un autor como a un director.
El discurso del personaje/comediante, que no es sino el discurso del escriptor
distribuido en varios sujetos de la enunciación, además de las diversas funciones de
comunicación (referencial, conativa, emotiva, fáctica), se caracteriza por un rasgo
fundamental: los comediantes/personajes son instrumentales en la ilusión referencial,
esto es, ellos presentan un discurso que crea sus propias condiciones de enunciación.
Pero esto es solo un simulacro, una apariencia, puesto que la situación de enunciación
6
esta dada por el contexto o bien por el director de teatro. Situación paradójica: por una
parte, parece decir verdad sobre el mundo al simular la creación de la situación de
enunciación y además, porque el discurso del comediante es un acto real, pero al
mismo tiempo opera una denegación puesto que los personajes en la escena expresan
un discurso (ficticio) de otro (Hamlet, Segismundo) y viven, encarnan e imitan la vida
de ese otro. A su vez, el discurso del comediante/personaje es solo una parte del
discurso total de la representación, su parte lingüística y paralingüística (gestual,
corporal), de aquí su modo parcial de existir en el teatro. Es por esto que un texto
dramático, desde nuestra perspectiva, no es teatro sino hasta su materialización
escénica puesto que el texto dramático es solo una parte, capital sin duda, del texto
espectacular.
Estos breves comentarios ya nos dan una clara demarcación del discurso teatral con
respecto a otras practicas discursivas tales como la narrativa o la poesía. En estos
discursos hay un sujeto de la enunciación, el narrador y el hablante respectivamente.
Así, en estos discursos no encontramos esa doble discursividad como en el caso del
discurso teatral. Allí la relación es directa, entre el narrador/hablante y el lector.
Además, tanto los textos narrativos como los poéticos son totales, autosuficientes,
puesto que en ellos esta contenido todo el significado y el significante, mientras que el
texto dramático es parcial y su contenido, incluso su significante, no adquiere
realización final sino hasta la representación. Por otra parte, ninguno de estos discursos
tiene ese rasgo definitorio del teatro: la ilusión de la creación de sus propias
condiciones de enunciación. En la narrativa, es el narrador quien, a cada tramo, crea y
fabrica las condiciones de enunciación de los personajes; en la poesía parece haber un
vacío enunciativo, una palabra sin remitente. Finalmente, mientras que en la novela
como en el poema, el narrador/hablante es el origen del sentido, en el teatro el
comediante, el escriptor, los escenógrafos, etc., se encuentran todos en el origen del
sentido. Así, la relación discurso informante/discurso relatado (dialogo) es, según
Ubersfeld, un “todo dentro de otro todo”
b) Enunciación/enunciado
La enunciación teatral es quizás el rasgo más definitorio de la especificidad teatral. Es
aquí donde, según nuestro parecer, el discurso teatral se distancia y se distingue de
otras practicas discursivas literarias. Un factor esencial reside en el hecho, ya .ü
aceptado por todos, de que en el teatro hablar es actuar y actuar es hablar. Esto se
debe a varias razones: primero, la representación (y no ya el texto dramático) fabrica
una situación de enunciación que es réplica de una situación real, es decir, los
comediantes/personajes hablan siempre en una situación concreta, fabricada por ellos
mismos e imitando la estructura dialógica. De otro modo, y esto es una diferencia
fundamental con respecto a los discursos narrativo y poético, el mensaje teatral seria
incomprensible. “La significación, señala Ubersfeld, de un enunciado en el teatro,
separado de 1ü situación de comunicación es un absurdo: esta situación permite
establecer las condiciones de enunciación y le da su sentido al enunciado”. Es por esto
que el texto dramático depende de las condiciones de enunciación como ningún otro
texto.
En el proceso de lectura, insuficiente en el teatro, la situación de enunciación se da en
las didascalias y el lector tiene que imaginarse esas condiciones de enunciación, como
lo hace en la novela. Pero, como bien sabemos, en la mayoría de los casos estas
condiciones de enunciación son determinadas por el director en relación con la puesta
en escena. Es solo en la representación donde el dialogo y la comunicación teatrales
adquieren su sentido pleno al encontrarse embragadas en un contexto preciso. Es este
contexto lo que hace posible y transparente la comunicación, son los deícticos en sus
7
diversas manifestaciones. Casos ejemplares los encontramos en Où sont les neiges
d’antan? de Tadeusz Kantor (Theatre CRICOT 2, Centre Pompidou, París, 1982), o
en Ecrans noirs de P. Friloux-Schilansky (Théâtre d'en Face, Centre Pompidou París,
19B3), o en Correspondance (Theatre de 1 Aquarium, Cartoucherie de Vincennes,
París, 1982), o en Le Dernier Maquis de Armand Gatti (Atelier de Création Populaire,
Centre Pompidou, París, 1985). En todos estos casos es la contextualización del
discurso la que permite comprender la situación, es decir, al revés de la situación de
enunciación cinemática o real, la situación se entiende por medio del mensaje.
Segundo, “El personaje es a la vez actante del enunciado de la obra (...) y actante
verbal de la enunciación”. Esto es, el personaje se constituye y constituye el mundo
representado a través del discurso, el cual engendra una acción. Este es un aspecto
central en el teatro: el texto dramático (u otros textos) presenta la palabra del texto, la
escena presenta el hacer. Por ello, lo que Patrice Pavis llama performancia discursiva,
no es sino la convergencia entre hablar/hacer en la escena. Se trata entonces de una
situación performativa, en la medida que no existe ninguna mediación entre
hablar/hacer. La situación es ilocutoria, puesto que el comediante/personaje actúa sin
anunciar su actuación: no dice "yo digo que yo actúo". Un tercer punto importante lo
constituye el hecho de que hay una inter-relación de denegación/realidad, en la medida
que a la situación de enunciación ficticia esto es al mundo representado en un texto
dado, se le superpone la situación de enunciación escénica, concreta, pero no menos
ficticia en su contenido que la anterior. Por esto, escenificar en el teatro no es sino
escenificar la lengua, un acto de lenguaje en situación. Es precisamente el marco o el
encuadramiento escénico lo que determina el funcionamiento del discurso teatral.
En este punto es pertinente precisar la diferencia que existe con respecto ü la
situación de enunciación en el texto dramático y en el texto espectacular. La diferencia
reside en las condiciones de enunciación de una situación dada. En el texto dramático
hay una situación de enunciación parcial donde los personajes dialogan y donde a
veces se precisa el contexto por medio de didascalias, sin embargo, no se dan las
condiciones de enunciación. Por ejemplo, todos los elementos extra-lingüísticos, como
la entonación, los gestos, el espacio de donde se habla, la proxémica e incluso la
relación teatral, son parte de las condiciones de ejercicio de la palabra en escena. Por
ello, la situación de enunciación del texto dramático sólo provee una matriz
potencialmente escenificable, cuyas ü condiciones de ejercicio son producidas por el
texto espectacular. La parte imaginativa provista por el lector al leer el texto dramático
no es necesaria, al menos en este plano, ante la situación física y concreta en la escena.
Son estos elementos extra-lingüísticos o soportes, según Saraiva, los que distinguen el
discurso- teatral de otros discursos literarios y espectaculares, precisamente por no ser
únicamente un discurso literario y por ser un tipo de manifestación espectacular
especifica: son estos soportes que median entre el enunciado y el destinatario los que
hacen posible la comunicación y la comprensión del mensaje.
Parecería entonces, que la situación de enunciación teatral fuera idéntica a la
situación real de la vida cotidiana. Al referirse al mensaje Saraiva distingue entre el
mensaje simple, mensaje absoluto y mensaje oratorio. En el teatro existe una mezcla
de mensaje simple (mensaje que depende de soportes exteriores a la situación de
enunciación) y mensaje oratorio (mensaje que comprende sus propios soportes). El
discurso teatral incorpora sus propios soportes que proceden de la ficción, pero al
mismo tiempo, esos soportes remiten a soportes reales exteriores que son parte del
mensaje simple y que son previstos por la puesta en escena. Un caso ejemplar lo
provee Hamlet donde hay una gran deictización y anaforización del discurso. Sin
embargo, la diferencia entre mensaje simple en el teatro y el mensaje simple real en la
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vida cotidiana reside en el siguiente aspecto: "“Este último [sostiene Saraiva]
presupone una situación que le antecede (pre-existe) y le da sentido; mientras que en la
actuación dramática situación sólo viene después del mensaje, y es creada por aquél”.
En el mensaje simple la situación ya esta allí y el mensaje no es sino el resultado de esa
situación. Por ejemplo, si un personaje dice: “cierra la puerta” (que seria el posé, lo
afirmado, según la terminología de Oswald Ducrot), implica que alguien más está en la
habitación, que la puerta está abierta y que esa orden será aceptada (el présupposé, lo
presupuesto, según Ducrot). En cambio, en el mensaje dramático, o más bien, en la
situación de enunciación teatral, la situación no esta allí, sino que es creada por el
mensaje (discurso) por medio de deícticos, anáforas, gestual etcétera. Entonces,
entendemos la situación por el mensaje, y en el caso anterior, el mensaje por la
situación. La dialéctica que se da aquí puede ser expresada como un referente que se
hace signo/ un signo que se hace referente. Sin duda desde un punto de vista formal
existe una identidad entre la situación de enunciación cotidiana y la teatral en la medida
que en ambas situaciones los referentes del mensaje no son representados sino
presentados. Por ejemplo en una frase como "tráigame un café" ambas situaciones
implican un verdadero consumidor, en la realidad o en la escena. En la escena el
referente refiere dentro de la escena, pera dicho referente es una reproducción (una
réplica-calco) de un referente exterior. Así "Existen por lo tanto, para el espectador,
dos cosas, una que es el referente de lo que le es, por hipótesis, idéntica. La
articulación entre los dos se asegura por la Mímica. De este modo, la reproducción o
representación mimada crea una identidad irreal, pero paradójicamente se transforma
en real por el hecho mismo de mimar una situación exterior real. Anne Ubersfeld ha
expresado esta realidad paradójica en una frase iluminadora: “El discurso teatral es
pues el mimo de una palabra en el mundo y de lo que ella dice sobre ella misma y
sobre el mundo”
c) Deixis/anáfora
El discurso teatral, como todo discurso, implica la presencia de un emisor y de un
receptor, de una situación de comunicación en un contexto preciso, que se realiza
siempre como acto de lenguaje en el presente. Ahora bien, la contextualización del
discurso, tanto en el texto dramático como en el texto espectacular, se realiza a través
de la deixis y de su anáfora que impregnan el acto de lenguaje. El empleo de deícticos
y anáforas es inherente al teatro y su función tiene una importancia capital en la
comunicacibn del mensaje y en la determinación de los tiempos verbales.
Existe un consenso general en que la deixis teatral es un elemento definitorio de esta
practica discursiva. Uno de los estudios mas exhaustivos sobre la materia es el de
Alessandro Serpieri y su grupo de investigadores quienes señalan que "toda la
fundación lingüística y semiótica, en el drama, procede de la orientación del enunciado
en relación con su contexto de modo lo que, Jakobson llama ‘embrayeurs’ (schifters)
constituye la unidad semiótica de base de toda la representación”. Por ello creemos
necesario sistematizar los diversos tipos de deixis y anáforas que se manifiestan en el
discurso teatral. Definamos entonces estos dos conceptos básicos. Según John Lyons
"Por deixis entendemos la localización e identificación de personas, objetos,
acontecimientos, procesos y actividades de las cuales hablamos, o a las cuales nos
referimos, en relación con el contexto espacio/temporal creado y sustentado por el
acto de enunciación y por la participación característica en este, de un solo locutor y al
menos un alocutor”. Así serán deixis los pronombres y adjetivos demostrativos, los
adverbios de tiempo y lugar, los pronombres personales.
Por otra parte, la anáfora implica referencia a un, contexto precedente (antecedente),
por ello funciona como sustitución de lgo anterior. Sin embargo, la referencia anafórica
9
puede funcionar según Lyons, de dos formas; a) “un pronombre refiere a su
antecedente, Aquí el término ‘refiere’ puede ser deducido del latín ‘referre’ que se
empleaba para traducir (...) del griego en este contexto, significaba algo como ‘traer de
vuelta’ hacer volver, o repetir”; b) “podemos afirmar que un pronombre anafórico
refiere a lo que su antecedente refiere, o que refiere al referente de la expresión
antecedente con la cual esta correlacionado”.
La deixis es fundamental en el funcionamiento del discurso teatral y, a su vez, es uno
de los componentes que lo diferencian de otros discursos literarios, debido a que el
discurso teatral a diferencia de aquéllos presenta, además de la doble articulación
normal del lenguaje (1: morfema; 2: fonema, esto es, el acto locutorio), una tercera
articulación. Esta, como en la comunicación cotidiana, tiene la función de vincular el
acto locutorio a un contexto pragmático, es decir, tanto la comunicación cotidiana
como la comunicación teatral producen sentido sólo en relación con este contexto
pragmático. Sin esta articulación, el dialogo teatral seria incomprensible. Sin embargo,
el funcionamiento deíctico del discurso teatral se diferencia del discurso cotidiano por
el hecho "que en aquél la dimensión deíctica no necesita ser inscrita semánticamente
dentro de la contextura verbal del discurso mismo, permaneciendo un simple índice,
mientras que en éste la dimensión indicial es semantizada, llega a ser icónica (al ser
inscripta, con una sobrecarga de información, en la contextura verbal-pragmática) y
llega a ser simbólica (al entrar en el eje pragmático de carácter ‘espontaneo’ de una
serie de enunciados cotidianos, se presenta como una estructura orgánica y ficticia)”.
Se trata de lo que señalábamos mas arriba, que en el lenguaje cotidiano la situación o
el contexto pragmático esta allí, mientras que en el teatro la situación es creada por el
discurso de los personajes. En la contextualización espacial y temporal del teatro,
existe una sobrecarga de información para producir el presupuesto de manera que lo
afirmado (el posé), sea comprendido.
El contexto pragmático, que no es sino la lengua in situ, opera a través de diversos
tipos de deixis y anáforas en el teatral. Creemos -pertinente precisar estos diversos
tipos y señalar su funcionamiento, particularmente debido a la variedad terminológica
que existe, y que muchas veces puede ser confusa. Tanto la deixis como la anáfora
funcionan en el mano de tres ejes, que según Serpieri, son ejes internos a la escena: a)
eje anafórico (cuya función es referirse a elementos anteriores a la situación de
enunciación), b) eje narrativo o dinámico (cuya función es referirse a secuencias de
la ), c) eje deíctico (cuya referencia es interna a la enunciación misma).
Estos tres ejes manifiestan tres tipos de anáforas que han sido llamadas de distintas
formas, pero que sin embargo, apuntan a una misma realidad lingüística: la anáfora
extra-referencial (Serpieri) o exafórica (Elam), intra-referencial (De Toro) e infra-
referencial (Serpieri) o endofórica (Elam). La función de la anáfora exta-referencial
consiste en referirse a una realidad previa al discurso in situ o bien exterior al discurso.
Por ejemplo, en Los invasores del dramaturgo chileno Egon Wolff:
PIETA: (Deteniéndolo al pie de la escalera) Dime... ¿Tú viste también esa
gente extraña que andaba por las calles, mientras veníamos a casa?
MEYER: ¿Gente extraña?
PIETA: Si... Como sombras, moviéndose a saltos entre los arbustos.
MEYER: Ah ¿quieres decir los harapientos de los basurales del otro lado
del río?
PIETA: ¿Eran ellos?
MEYER: Esos cruzan periódicamente para venir a hurgar en nuestros tarros de
basura, la policía ha sido incapaz de evitar que crucen a esta parte, de noche...
PIETA: Podría jurar que vi a dos de ellos trepando al balcón de los
10
Andreani, como ladrones en la noche.
Esta es la escena de apertura de la obra, característica de toda obra de teatro,
comenzando en medias res, donde lo primero que observamos, tanto en el texto
dramático como: en el texto espectacular, son los personajes en situación de dialogo.
Todas las referencias que hacen a cualquier realidad o acontecimiento previo a esta
situación inicial funcionan a través de la anáfora extra-referencial. En el transcurso del
diálogo pueden suceder acontecimientos fuera de la escena, cuya referencia también se
realiza por medio de este tipo de anáfora. Por ejemplo, este empleo es recurrente y
central en Los días de la Comuna de Bertolt Brecht:
YVETTE: (vuelve sin aliento) Aceptan por doscientos florines. Pero no hay que
perder ni un minuto. Dentro de un rato el Requesón ya no estará en sus manos. Lo
mejor será que me vaya en seguida con el tuerto a ver a mi coronel. Requesón confeso
que tenía la caja cuando le aplicaron el tormento. Pero dice que la arrojo al río al verse
perseguido. Hay que darla por perdida. ¿Y, voy a pedirle el dinero a al coronel?
La anáfora intra-referencial tiene como función referirse a secuencias internas del
texto dramático/espectacular, esto es, vincular diversos segmentos de acción a través
del discurso, operando así como un elemento narrativo y dinámico que permite hacer
avanzar la acción. Un buen ejemplo lo encontramos en Heroica de Buenos Aires del
escritor argentino Osvaldo Dragún:
NEGRO: Perdoname.. yo creí que éramos amigos... ¡Tantas veces
compartimos un fueguito en el invierno! ¿Eso no es ser amigos?
MARÍA: ¡Vamos Negro! Eso... ¿sabés lo que es eso? ¡Eso es estar solo, Negro,
muerto de frío, y buscar a alguien que diga quien sos, cuando te mueras y vengan a
juntarte con cucharita! Yo no tengo amigos. Tengo hijos... que son como si fuese yo
misma.
( ............................................................................................................)
MARÍA: (Ya en cambio total): ¿Tan bien te va?
( ............................................................................................................)
NEGRO: Si. Tan bien me va.
MARÍA: (Lo mira. Pausa. Se desespera) Negro... ¿cómo hiciste? ¡Decíme por
favor... como hiciste! ¡Hace años que vengo arrastrando ese carro de porquería... y
nunca pude guardar un centavo! ¡En algo me debo haber equivocado! ¡Decime vos
cómo hiciste! Al fin de cuentas siempre fuimos amigos, no...
Estas dos escenas, separadas por dos actos, se conectan y dan una nueva dirección al
componente diegético, central en la progresión de la acción. Lo mismo podemos
sostener con respecto a la escena de apertura de Hamlet, cuya anáfora extra-referencial
servirá luego como intra-referencial:
SOMBRA: (...) Durmiendo, pues, en mi jardín; según mi costumbre, después del
mediodía, en esta hora de quietud, entró tu tío furtivamente, con un pomo de maldito
zumo de beleño y en el hueco de mi oído vertió la lepréfica destilación, cuyo efecto es
tan contrario a la sangre humana, que rápido como el azogue, corre por las vías
naturales y conductos del cuerpo (...) Así fue como, estando durmiendo, perdí a la vez,
a manos de mi hermano, mi vida, mi esposa y mi corona.
LUCIANO: ¡Negro el designio, pronta la mano, dispuesto el tósigo, propicia la
hora, cómplice la ocasión, y sin testigos! ¡Violenta mixtura de venenosas plantas,
cogidas a medianoche, tres veces infecta, veces emponzoñada con la maldición de
Hécate; que tus naturales virtudes mágicas y deletéreas le arranquen instantáneamente
la vida en plena salud! (Vierte el veneno en el oído del Rey durmiente)
La segunda escena, como la anterior, donde Hamlet planifica la obrita del asesinato
del Duque Gonzago, adaptada a sus propósitos seria incomprensible sin la intra-
11
referencialidad, y esta permite que la acción tome un nuevo curso: la venganza
definitiva debido a la comprobación del crimen.
La anáfora infra-referencial o endofórica, es una referencia a un aspecto del discurso
inmediatamente precedente en el dialogo mismo. Su función es conectar enunciados, lo
cual permite una tensión y dinamismo en el discurso teatral y, a su vez, es este tipo de
anáfora la que da la impresión de que el lenguaje dramático es algo que se desarrolla y
genera autónomamente en el escenario. Por ejemplo, este uso es uno de los mas
eficaces que emplea Harold Pinter en sus obras, las cuales se caracterizan por el
dinamismo dialógico. Por ejemplo en The Caretaker:
ASTON: You could be... caretaker here, if you liked.
DAVIES: What?
ASTON: You could... look after the place, if you liked... you know, the
stairs and the landing; the front steps, keep an eye on it. Polish the bells.
DAVIES: Bells?
ASTON: I'll be fixiing a few, down by the front door. Brass.
DAVIES: Caretaking, eh?
ASTON: Yes.
DAVIES: Well, I... I never done caretaking before, you kmow... I mean to
say... I never... what I mean to say is I never been a caretaker before. (Pause)
ASTON: How do you feel about being one, then?
DAVIES: Well, I reckon... Well, I'd have to know... you know...
ASTON: What sort of...
DAVIES: Yes, what sort of... you know... (Pause)
Esta co-referencia anafórica también provee la apariencia de continuidad en el
universo del discurso teatral. Según Keir Elam, “Mantiene la estabilidad del objeto una
vez que este ha sido introducido. Como tal, esta subordinado a la deixis en un sentido
estricto, la cual ostenta el objeto directamente y lo introduce como referente
dramático”
Hay otro aspecto importante que debemos señalar con respecto a la anáfora teatral:
la apariencia de realidad que produce, a pesar de la naturaleza ficticia del discurso
teatral. Esta apariencia es posible a partir de lo que Andrea Bonomi ha llamado objeto
de discurso, esto es, entidades reales o ficticias sobre las cuales podemos hablar. El
hecho mismo de referirnos a estas entidades, les da una existencia "real". Son
precisamente estos objetos de discurso los que permiten que la ficción pase como
“real”, puesto que aquella no tiene un referente real en el mundo solo un referente
material en el escenario o en la situación de enunciación que los evoca. De este modo;
dichos referentes existen solamente en el universo del discurso. Así, los referentes
dramáticos, afirma Elam, “son objetos de este tipo: son creados para el drama y existen
mientras sean mencionados, ostentados o referidos de alguna manera en el dialogo”.
Los ejemplos en el teatro son múltiples, desde los griegos hasta el presente, desde los
autos medievales hasta la Commedia dell’Arte con sus tipos altamente codificados,
pasando por Santa Juana de los mataderos de Bertolt Brecht, Lear de Edward Bond,
o Rinocerontes de Ionesco.
El funcionamiento anafórico es solo posible por estar íntimamente vinculado a la
deixis, puesto que ésta es la que permite la introducción de entidades en el universo del
discurso, a las cuales el diálogo puede referirse en su transcurso.
Como señalábamos al comienzo de esta sección, la deixis tiene en general una
función ostentativa, redundante, pero esta ostentación se realiza por medio de diversos
tipos de deixis, las cuales pasamos a precisar. En el teatro tenemos un tipo genérico de
deixis: la deixis verbal. Esta se subdivide en: 1) deixis de origen del discurso o
12
enunciativa, 2) deixis espacial 3) deixis temporal, 4) deixis social, 5) deixis
demostrativa. Estas subdivisiones se dan tanto en el texto dramático como en el texto
espectacular.
1) Deixis enunciativa
Este tipo de deixis es central en el discurso teatral, puesto que todo el hacer
discursivo se articula a partir de los deícticos yo/tu que implican en la integración
lingüística todas las demás deixis que funcionan como soporte para la comprensión de
los enunciados. Esta interrelación es siempre performativa: cuando un personaje dice:
"Yo juro", no sólo realiza un acto ilocutorio sino también un acto ilocutorio, esto es,
una coincidencia entre acto de palabra y la acción implicada en ese acto, Es por esto
que el diálogo y solamente el diálogo, como sostiene Serpieri, constituye la situación
básica en el teatro y es este dialogar lo que de hecho se escenifica en la escena: se trata
de la escenificación de los actos de lenguaje de yo/tú. Cuando afirmamos que en el
teatro sólo existen las personas yo/tu, es debido a que existe un constante
desplazamiento entre yo ó tu/tu ó yo, donde él no tiene lugar, puesto que no es ni
locutor: ni alocutor y por ello no juega ningún papel incluso cuando es evocado en el
discurso del yo/tú. La persona gramatical en el teatro, como afirma Saraiva, “no es un
personaje dramático, sino un personaje del relato. Este se encuentra en un plano que
no es el plano escénico, sin embargo lo podemos mirar como a través de una ventana
que le ha sido superpuesta”
Es importante subrayar que en el teatro el yo opera como en discursos literarios
puros, pero además de ser deíctico es apoyado por el cuerpo mismo del comediante.
En el acto enunciativo, el comediante produce un discurso que esta apoyado tanto por
su cuerpo como por su voz. Así, “El apoyarse en el cuerpo permite que el discurso no
indique textualmente el proceso enunciativo (el personaje no dice ‘yo digo que hace
buen tiempo sino 'hace buen tiempo’)”. No podemos dejar de insistir en este tipo de
discurso deícticamente embragado en una situación contextual (situación pragmática) y
su diferencia con el discurso narrativo o poético, donde la deixis tiene un
funcionamiento diferente. La doble dimensión, discursiva (lingüística) y física (cuerpo-
voz) del yo es lo que hace del teatro un discurso no literario o, si se quiere un discurso
literario o, si se quiere, un discurso literario “impuro”. La presencia -textual o
escénica- del yo/tu es lo que nos permite sostener que el teatro es una práctica
escénica y no una practica literaria.
El diálogo teatral asumido por los deícticos yo/tu reproduce una practica social, pero
esta es en realidad un modelo puro de la comunicación cotidiana en la medida que si
comparamos un dialogo teatral a un dialogo real (e incluso el de un guión
cinematográfico), las diferencias son evidentes en cuanto a la ordenación sintáctica, a
la intensidad informativa, a la fuerza ilocutoria, al equilibrio de las replicas. Todos
estos factores están modelados, depurados en el discurso teatral para hacer inteligible
el mensaje, y de aquí que mas arriba dijéramos que en el discurso teatral hay una
sobrecarga informativa y una semantización de elementos que el dialogo cotidiano no
necesita. Sin embargo, los actos locutorios, ilocutorios y perlocutorios existen
concretamente, pero modalizados.
Hemos sostenido que los deícticos yo/tu constituyen la situación básica del teatro, la
performatividad misma, palabra en acción, y que estos implican los demás deícticos.
Pero si esto es así ¿que sucede con el monólogo donde no hay un destinatario físico?
La situación de enunciación del monólogo es la misma que la de los deícticos yo/tu
puesto que el monólogo no es sino un dialogo interiorizado entre un yo-locutor y un
yo-alocutor y también, e incluso, mas determinado por los deícticos que el diálogo
normal Un excelente ejemplo lo encontramos en Macías del autor chileno Sergio
13
Marras. Un ejemplo bastara para demostrar lo que venimos diciendo:
Como pueblo nos hemos quedado vacíos y la historia debe continuar. Tendremos que
superamos para llenarla de significado como tantos otros pueblos. ¡Unos me llenaron
de susurros, de murmuraciones! ¡Otros me provocaron el odio moral! ¡Todos me
obligaron a empuñar el hacha en mis propias manos! Si, es cierto Macías. A nadie les
has sido indiferente. Muchos tomaron el hacha contigo contra sus propios hermanos.
Algunos se volvieron contra ti en la mitad de la matanza. Otros asumieron el rol de tus
mártires. Todos fuimos tu servidumbre. Esta claro. Tu y nosotros hemos sido siempre
la misma cosa. Todos somos responsables de que existas. No me dejéis morir
entonces. Son muchos más los culpables
En este párrafo vemos en juego el yo-locutor y el yo-alocutor. Al comienzo tenemos
el yo-alocutor, el otro, el juez que juzga a Macías por sus crímenes políticos y el yo-
locutor (que hemos puesto en bastardilla) Macías, quien se defiende ante las
acusaciones. Los deícticos nosotros/ellos marcan al alocutor y el yo (me) a Macías.
2) Deixis espacial y 3) temporal
La interrelación entre yo/tú, como ya lo hemos dicho en mas de una ocasión, se da
siempre en una situación de enunciación precisa, pragmática, la cual en el teatro
podríamos llamar contexto comunicativo dramático. Este contexto ha sido definido
por Keir Elam de la siguiente forma: a) “la situación en donde un intercambio tiene
lugar, esto es, el conjunto de personas y objetos presentados sus circunstancias físicas,
el tiempo y lugar supuesto del encuentro”, etcétera; b) “el contexto comunicativo
estricto, generalmente conocido como el ‘contexto de enunciación’, el cual comprende
la relación establecida entre los locutores, escuchantes y discurso en el aquí-ahora
inmediato”. Esta definición global del contexto dramático implica la deixis espacial y la
temporal que permiten la fijación del discurso en un hic et nunc preciso. Podríamos
afirmar que la relación misma del yo/tu, particularmente en la escena, ya produce una
especialización (yo/tu) y una temporalización (yo/tu-ellos) al dirigirse a los
espectadores. Pero esta esta especialización/tümporalizacibn es solo a nivel del acto
concreto de comunicación produciéndose en la escena ante los espectadores. Para que
se produzca el paso a la espacialización/ temporalización ficticia provista por la obra
teatral que los dialogantes, a través del dialogo, se refieran a ese espacio y tiempo. Es
decir, muchas veces, en particular cuando ese espacio y tiempo no están representados
o, mejor dicho, presentados, el discurso mismo puede producir ese espacio y tiempo.
El empleo de la deixis verbal espacial/temporal puede depender de dos factores: a) del
tipo de texto dramático que se trate, por ejemplo, los textos modernos tienden a
emplearlas con profusión, particularmente cuando la palabra, esto es, el discurso, es
predominante frente a lo representado. Este es el caso en Esperando a Godot de
Samuel Beckett:
ESTRAGÓN(very insidious) But what Saturday? And is it Saturday? Is it no
rather Sunday? (Pause.) Or Monday. (Pause.) Or Friday?
VLADIMIR (looking wuildly about him, as though the date was inscribed in
the landscape): It's not possible!
ESTRAGÓN: On Thursday?
VLADIMIR: What'il we do?
ESTRAGÓN: If he came yesterday and we weren't here you may be sure
he won't come again to-day.
VLADIMIR: But you say we were here yesterday
Contrariamente en textos pasados, lo presentado tiende a proveer escénicamente la
espacialización y temporalización, icónica e indicialmente. Esto no implica que en estos
textos no existan didscalías espaciales y temporales en el discurso de los personajes; b)
14
el texto espectacular, el cual por razones diversas puede prescindir de lo presentado y
valerse del discurso para fijar el tiempo y el espacio. Las representaciones de la
antigüedad, a diferencia, por ejemplo, de las del naturalismo del siglo XIX ya griegas o
romanas, se valían de esta dimensión deíctica del discurso para fijar el espacio y el
tiempo. Los adverbios espaciales y temporales (aquí/ahora) invaden y permean
cualquier texto teatral de esa época. El discurso teatral es único en este aspecto,
puesto que su lenguaje como señala Alessandro Serpieri, "esta permeado por
expresiones deícticas en un nivel casi desconocido en otros géneros literarios
principalmente puesto que el teatro existe en el eje del presente en una situación
espacial específica". Por ello tanto la deixis espacial como la temporal son
fundamentalmente para la comprensión del discurso teatral, puesto que ellas permiten
la inscripción del discurso en una situación de comunicación y en un contexto
dramático preciso.
El funcionamiento de la deixis temporal no solo opera por medio de adverbios de
tiempo, sino también por los verbos los cuales, en el discurso, asumen esta misma
función deíctica. El teatro, a diferencia de la narrativa, siempre se da en un hic et nunc
los acontecimientos son representados como si estuvieran usando por primera vez
(aunque se trate de acontecimientos ocurridos en el pasado remoto: ejemplo, Antonio y
Cleopatra de Shakespeare Galileo Galilei de Brecht, Los libertadores de la
dramaturga chilena Isidora Aguirre, Un réquiem para el Padre las ü Casas del
colombiano Enrique Buenventura, etcétera). Es precisamente la función verbal deíctica
lo que produce en el teatro la co-presencia de enunciación/enunciado.
4) Deixis social
Consiste simplemente en el estatuto de clase de los personajes. Por ejemplo, en obras
como Save de Edward Bond, o en Hechos consumados del dramaturgo chileno Juan
Radrigán, ambos autores hacen un uso particular del lenguaje, del vestuario y de la
gestual, tres elementos caracterizadores de la situación social del personaje:
Save
LEN: I used a'car, know what?
FRED: ‘Ear what? - ‘E’s like a flipping' riddle.
LEN: You an’ ‘er.
FRED: Me an’ ‘oo?
LEN: On the bash.
FRED: Do what?
LEN: Straight up.
FRED: Chriss.
Hechos consumados
EMILIO (señalando) Mira po.
MARTA: ¿Entonces cuanto tiempo dormí?
EMILIO: T'encontré como a la una de la mañana, y recién venís
dispertando: saca la cuenta.
MARTA: ¿Y tuviste cuidándome too ese tiempo?
EMILIO: (parándose) Que ía hacer po. Menos mal que no se puso a llover;
la noche taba re fea.
MARTA: (mirando) Pero ahora ta lindo, ¿ah?
EMILIO ¿Lindo? ¿No'stai viendo qu'es una porquería de día? Ahora si que
llueve, Parece que t'entro agua a los sesos a voh.
En las puestas en escena de estas obras (Save: Maison des Arts de Creteil, París,
1985); (Hechos consumados, Café Esperanto, Montreal, 1982), el discurso se
acompaña de una gestual altamente codificada del medio en cuestión y el vestuario
15
juega un papel complementario a esta función deíctica. Toda obra posee de una forma
u otra una deictización social que es esencial para situar el contexto del mensaje. De
hecho, el Gestus brechtiano esta aquí íntimamente vinculado a este tipo de deixis.
5) Deixis demostrativa
La función de la deixis demostrativa u ostentativa (este, aquel, etc.), tiene un
funcionamiento doble en el teatro: a) función indicial de relacionar
enunciado/referente, de una forma tautológica, pero necesaria para la comprensión del
discurso. Cuando un personaje se refiere a un objeto o personas presentes en el
escenario son los adjetivos y pronombres demostrativos los que apuntan al
objeto/persona ostentado(a). Sin esta redundancia informativa el discurso seria
ambiguo, así la deixis sirve como guía informativa y ostentativa; b) función indicial
representativa que permite referirse a objetos/personas ausentes (textual o
escénicamente), permitiendo su incorporación al discurso y al acontecimiento. En este
sentido la deixis demostrativa opera como representación. El empleo de estas en el
teatro es siempre mixto, y en particular el empleo de la deixis representativa, por lo
general determinada por una practica escénica que depende muchas veces de
determinantes materiales (medios de producción, espacio teatral, etc.), o del tipo de
teatro que se trate:

III. Funciones del discurso teatral

En esta sección nos referiremos a dos aspectos centrales del discurso teatral: por una
parte, a las funciones del lenguaje en el teatro, esto es, al funcionamiento especifico
que tiene el lenguaje en relación con la mímesis teatral; por otra, a la función del
discurso del comediante, discurso que es siempre parcial y que sólo asume una parte
del lenguaje teatral.
a) Funciones del lenguaje en el teatro
Uno de los aspectos mas importantes del discurso teatral es su función
representativa, es decir, la forma de representar en el teatro. No pretendemos aquí
entrar en el proceso de semiosis (que será tratado en el capitulo III), sino solamente
señalar los mecanismos de representación del lenguaje en el teatro. Para ello debemos
primeramente determinar el universo representado para luego precisar los mecanismos
de su representación. Según Roman Ingarden, el universo representado se constituye
por (a) realidades objetivas: objetos, seres humanos, procesos ostentados ante los
espectadores por medio de los actores, del decorado o a través de lo que llama la
apercepción; (b) las realidades objetivas que se representan por (1) su presencia en el
escenario y (2) por medio de la palabra; (c) las realidades objetivas que sólo se
representan por la palabra. A pesar de estar de acuerdo en términos generales con
Ingarden no vemos ninguna necesidad de dividir las realidades representadas en la
escena en tres grupos (y el segundo dividido en dos grupos), puesto que de hecho se
trata de dos formas de representación: (a) la representación por presencia de los
objetos en la escena y (b) la representación por medio de la palabra ante la ausencia de
los objetos.
Esta última se realiza a través de dos funciones concretas del lenguaje: a) la función
de representación donde las palabras se refieren a los objetos en la escena. Así la
palabra tiene una función de apoyo un rol secundario ante el rol primario y ostentativo
del objeto en el espacio escénico. Esta función del lenguaje es la que garantiza
deícticamente la relación entre enunciados y objetos Es la forma de relacionar los
objetos en el espacio escénico a lo dicho en el discurso de los personajes; b) la función
de ü representación donde las palabras se refieren a los objetos ausentes en la escena
(poco importa que esos objetos no estén en el texto dramático o que la puesta en
16
escena los haya eliminado). Esta función le da validez y conecta los objetos de la extra-
escena a los de la escena, a través de la alusión de aquellos. Por ejemplo, cuando un
personaje se refiere a acontecimientos pasados, o a algo que se ve pero que no aparece
en la escena, etcétera. Podríamos afirmar que la diferencia entre ambas funciones
reside en que a primera opera por deixis y la segunda por anáfora.
A estas dos funciones podemos añadir una tercera que también se refiere a realidades
objetivas, pero que son de una naturaleza distinta, no material como las anteriores: la
función expresiva. A esta función del lenguaje concierne la expresión de realidades o
experiencias internas de los personajes, cuando estos las expresan por medio del
discurso/gestual. Según Ingarden, "Este proceso de expresión se realiza gracias a las
cualidades demostrativas (manifestationqualitäten) del discurso y tiene lugar en la
función expresiva global que ejerce a través de los gestos y de la mímica del locutor.
Ingarden establece dos funciones más; sin embargo creernos que las funciones de
comunicación (Mitteilung) y de persuasión no son parte del universo representado o,
mejor dicho, no tienen la función de representar como las anteriores. Además, estas
dos funciones se encuentran ya dentro de la función representativa y de expresión,
puesto que en ambas, dependiendo de la situación de enunciación o del contexto
dramático; se comunica algo o se intenta persuadir a alguien. Por ejemplo, en la
función de expresión, además de haber una función de comunicacibn, puede existir
también la función de persuasión del otro.
b) Funciones del discurso del comediante
Las funciones del lenguaje precedentes son funciones asumidas por el personaje, pero
también hay funciones que son asumidas por el comediante. Esta distinción puede ser o
no formal, según de si se trate del texto dramático o del texto espectacular. Si se trata
de este último, la distinción personaje/comediante es puramente formal, puesto que en
escena la línea divisoria tiende a borrarse. Pero si se trata del texto dramático, tenemos
sólo el discurso de un personaje. De cualquier manera que consideremos esta división,
no será válida para revelar otro tipo de funciones que realmente se concretan en los
contextos dramáticos de la puesta en escena. Se trata de cuatro funciones del discurso
del comediante, que según Ubersfeld, son: a) contar una historia (fábula), b) indicar las
condiciones imaginarias de enunciación, c) asumir un discurso de ficción, d) mostrar
una performancia escénica.
Con respecto a la primera función, contar una historia, pensamos que esta es
compartida tanto por el comediante como por el personaje, y no es solamente una
propiedad del comediante como sugiere Ubersfeld. El comediante/personaje cuenta
una historia de dos maneras: por una parte a través del dialogar mismo, diálogo o
discurso que se va construyendo poco a poco dentro del proceso discursivo global del
discurso teatral. Lo que comunican, lo que expresan, lo que describen los personajes
va formando gradualmente un mosaico diálogo, que al fin de la representación/lectura,
adquiere toda su significación. El discurso de los personajes, que es sólo un discurso
parcial del discurso total que constituye la puesta en escena, juega un papel
fundamental en la narración de esa historia. Por otra parte, el personaje-comediante es
un lexema en la historia, esto es, un elemento estructural del sintagma dramático,
funciona como actante-actor de un sujeto en proceso su actuar, su función actancial-
actorial dentro de un drama, constituye fragmentos de historia. De este modo, discurso
mas función actancial son un acto productivo que se constituye en la historia.
Para vehicular esa historia de una forma comprensible para el espectador, el
comediante tiene que indicar las condiciones de enunciación imaginarias desde donde
produce su discurso. Estas son imaginarias en la medida que el discurso del
comediante es ficticio, el mundo que integra, el personaje que representa y lo que allí
17
dice, constituyen una ficción. Pero su acto de palabra es un acto real ya que el
comediante es un ser vivo que profiere un discurso. Sin embargo, las condiciones de
enunciación vienen determinadas por el texto o bien concurrentemente con la puesta en
escena. Cualquiera que sea el caso, las condiciones de enunciación están vinculadas a
la ficción. La función del comediante es aquí completar el discurso incompleto que
constituye el texto dramático, el cual completa solo en la puesta en escena en relación
con una situación de enunciación concreta/ficticia. Exhibe las condiciones de
enunciación, como ya lo hemos señalado más arriba, gracias a su presencia física, la
cual permite remitir el discurso a un individuo y a las deixis y anáforas que lo fijan en
una situación concreta.
La última función del discurso del comediante consiste en mostrar una performancia
escénica. Aquí no es solo el discurso el que funciona con prioridad, sino que la
gestualidad, la proxémica y la kinésica entran a jugar un papel fundamental. Es
realmente el cuerpo del comediante en su totalidad el que sirve como puente entre el
discurso y la mimesis, entre el discurso y el público. A su vez, su presencia física es
fundamental en el funcionamiento del teatro: “El comediante es el todo del teatro.
Podemos prescindir de toda la representación, excepto del comediante”. Lo
característico de esta performancia es su carácter doble: por una parte, su función es la
de crear un signo, es decir, ser transformado en un personaje, en un emisor de signos
diversos: construir un sistema de signos en el proceso teatral. Por otra parte, en este
proceso de semantización del comediante, hay una parte que queda siempre sin
semantizar una parte que dice que tenemos delante de nosotros a un comediante. En el
primer caso, el comediante se integra a la ficción (como personaje) y en el segundo,
realiza una performancia destinada a manifestar la ficción por medio de su presencia
física, concreta.
Esta doble articulación del discurso teatral, como mimesis ü y como actividad del
comediante, constituye sus dos ejes básicos, ejes que están presentes en toda
manifestación teatral y que marcan este tipo de discurso de una forma particular.

IV. Especificación del discurso teatral

Todos los componentes del discurso teatral tratados anteriormente; locutor/alocutor,
enunciación/enunciado, deixis/anáfora, Funciones del lenguaje en el teatro/funciones
del discurso del comediante, nos proveen ü con elementos sólidos para el
establecimiento de la especificidad del discurso en el plano lingüístico.
Esta especificidad la pensamos situada en la naturaleza particular de enunciación del
discurso teatral. Para determinarla nos valdremos de dos niveles diferentes pero
complementarios: por una parte, en los conceptos de historia y discurso tal como los
ha definido Emile Benveniste, y por otra, en la situación de enunciación y los deícticos
que la integran. Si definimos discurso como todo texto que comporta deícticos, es
decir, deixis que vinculan el enunciado a la instancia de enunciación, e historia, como
todo texto carente de deícticos con respecto a la situación de enunciación (Sit Î), y si
establecemos como base del discurso el tiempo presente, la primera y segunda persona,
y como base de la historia el pretérito y la tercera persona, entonces podemos situar el
discurso teatral bajo la categoría discurso, en la medida que se trata de un texto cuya
remitencia se efectúa en relación con la situación de enunciación (Sit Î). En cambio,
en textos que caen bajo la categoría de historia, como el relato, la remitencia se
efectúa en relación con el texto mismo. En este ultimo caso, y siguiendo la
terminología de Jenny Simonin-Grumbach hablaremos de situación de enunciado (Sit
Î). Según Simonin-Grumbach, "Ya no se trata de la presencia o de la ausencia de
18
schifters de superficie sino del hecho de que la determinación remite a la situación de
enunciación (extra-lingüística) en un caso, mientras que en el otro, esta remite al texto
mismo”.
Una clarificación es necesaria aquí: cuando hablamos de discurso teatral, no hacemos
diferencia entre discurso oral o escrito. Estas distinciones son aplicables sólo al relato y
a la poesía, puesto que desde nuestra perspectiva, el discurso teatral es un discurso
oral, incluso en su forma escrita, en la medida que reproduce la estructura del dialogo
y ésta se manifiesta en una situación de enunciación que es co-presente al enunciado
del sujeto, mientras que en el relato, la situación de enunciación debe ser verbalizada
(explicitada). Se podría argüir que los elementos didaslásticos remiten a la Sit Î, pero
hay que tener en cuenta que la didascálicos tiene diversas procedencias: a) es
producida por el discurso mismo del personaje cuando informa; nombra a otros
personajes, etc., b) por los objetos en la escena en su nivel icónico, indicial y
simbólico, c) las didascalias inscritas por el autor/escriptor en el texto. Pero estas
últimas desaparecen en la puesta en escena la cual es siempre situación de enunciación
implícita, y son asumidas por esta y por la actuación del comediante.
También debemos señalar, y en esto estamos en pleno acuerdo con Ubersfeld, que no
consideramos el teatro sólo como un género literario, sino mas bien como una practica
escénica, Practica escénica en la medida que la relación locutor/alocutor le es
fundamental y constitutiva, el tiempo y el lugar de enunciación son co-presentes en el
discurso teatral. Lo que venimos afirmando es subrayado por T. Todorov, cuando
sostiene que “La significación de todo enunciado es en parte constituida por el sentido
de su proceso de enunciación. Del punto de vista del sujeto de la enunciación, toda
frase, todo enunciado es al mismo tiempo acción, a saber, la acción de articular este
enunciado: No existe pues enunciado que no sea performativo en el sentido que Austin
le ha dado a esta palabra”. A pesar de estar de acuerdo con lo sostenido por Todorov,
debemos subrayar que éste se refiere al relato, donde a pesar de la performatividad de
los enunciados, no se trata de ninguna manera de una Sit Î, sino de una Sit Î
verbalizada. Para aclarar lo que intentamos elucidar, proponemos la formula siguiente
que especificara el discurso teatral podemos establecer dos tipos de discurso: a) textos
orales (de los cuales el teatro es parte) donde los enunciados remiten a la situación de
enunciación (Sit Î); b) los textos escritos que también remiten a la situación de
enunciación, pero donde al menos una parte de la Sit Î es verbalizada como Sit E. En
el primer caso tendríamos la siguiente formula: Sit Î = Sit E el tiempo (T) de la Î = al
tiempo (T) del E del sujeto (S), y todos los elementos son comunes tanto al S como al
destinatario S', Aquí reside la especificidad lingüística de la forma particular de
enunciar del teatro, su radical diferencia con otras practicas discursivas. En el segundo
tipo de discurso la formula difiere dependiendo de si se trata de un discurso narrativo o
poético; Narrativo: la Sit E ¹; a la Sit E, el T ¹ T E del S, y todos los elementos no
son comunes al S y al S'. En el discurso poético no hay propiamente Sit Î o Si E, sino
una Sit Î* abstracta, que no remite a nada (S*) como tampoco la Sit E, en la medida
que allí no hay acontecimientos y T se da en un tiempo abstracto (T*), en un no-
tiempo con respecto a la Sit Î
Un ejemplo bastara para subrayar estos dos tipos de articulación discursiva: si
tomamos el enunciado “¡que calor!”, este se presenta distintamente con respeto a la Sit
Î: en el teatro la Sit Î es implícita y el enunciado se encuentra deícticamente
embragado por implicación: es el contexto-ocurencia mismo lo que le da su sentido,
puesto que no hay remitencia en relación con S, pero si tiene que existir la presencia
19
yo/tu mas el contexto. En cambio, en el relato, para que este enunciado sea
comprendido, tiene que ser verbalizado en relación con la Sit Î bajo la forma de Sit E,
mediatizada por la voz narrativa. Todo esto subraya en el teatro la co-presencia entre
discurso/acontecimiento, mientras que en el relato, el hacer discursivo es separado del
acontecimiento; en el discurso poético ni siquiera hay co-presencia desde el momento
en que no hay acontecimientos propiamente tales, sino un enunciado no referencial.
Otro aspecto importante atingente a la especificación del discurso teatral reside en el
tiempo presente, el cual tiene valor en discurso. El teatro es el discurso del hic et nunc,
siempre en el presente, incluso si los acontecimientos tienen lugar en el pasado se da
como presente, como acción performativa, puesto que dicho discurso es acción y la
acción es discurso. En el relato, el tiempo es siempre pasado y remitido al tiempo de
los acontecimientos y no a la situación de enunciación. Allí, al considerarse los
acontecimientos como "reales", obligatoriamente deben ser pasados. De aquí la ilusión
de "objetividad" de este discurso, mientras que en el teatro existe siempre una
"subjetividad" en la medida que allí opera la denegación, a pesar de la presencia física
de los comediantes y de los objetos reales inalcanzables para el espectador: se trata de
una ilusión referencial. El teatro siempre dice estamos en el teatro, ya que se trata de
una realidad transformada en signo, de un simulacro referencial o de un signo que se
transforma en realidad. Es esto lo que constituye su estatuto de presente.
La distinción que establece Simonin-Grumbach con respecto a este problema es
imperativa aquí: el valor del presente es su referencia al tiempo de la enunciación y es
este tiempo axial el que marca lo que ocurre antes o después. En el relato "las
relaciones de orden -añade Simonin-Grumbach- pueden no estar indicadas puesto que
el valor del tiempo de base es de ser referencial al momento del acontecimiento
mismo”. Es decir, un acontecimiento sigue a otro, incluso si su estructuración es en
sujet. El tiempo lingüístico es inherente al discurso teatral, mientras que en el relato el
tiempo es cronológico. Benveniste señala al respecto: "Lo que el tiempo lingüístico
tiene de singular es que está orgánicamente ligado al ejercicio de la palabra, y que se
define y se ordena como ficción del discurso" (...). "Este tiempo tiene su centro -un
centro generador y axial conjuntamente- que es la instancia de palabra”. Coincidencia
entre discurso/acontecimiento, puesto que todo acto de enunciación siempre parte de
este eje es la instancia de discurso. Por ejemplo el enunciado "hoy día" en el teatro, es
una co-referencia temporal y espacial; en el relato obligatoriamente debe remitirlo a la
condición mesurativa, estativa o directiva, esto es, al tiempo cronológico del
calendario.
En suma, la especificidad del discurso teatral reside en la articulación Sit Î = Sit E,
cuyo rasgo fundamental consiste en el hecho de que el discurso sólo puede ser
comprendido en relación con la Sit Î, siempre embragada en un contexto-ocurrencia
preciso: de aquí que este discurso siempre diga lo que esta en escena o relacionado a
ella. Al mismo tiempo se presenta como un hacer discursivo que crea sus propias
condiciones de enunciación, las cuales pega al referente escénico. Discurso que
siempre se articula en relación al presente axial de la instancia de enunciación, ya que
es por excelencia el discurso del hic et nunc, por ello necesariamente permeado de
deícticos incorporados a la Sit Î, puesto que la deixis teatral solo adquiere su pleno
sentido en la performatividad discursiva, en la puesta en signo, en la puesta en juego de
ese mundo significante. Es por esta razón que consideramos el discurso teatral como
un discurso oral, ya que dicho discurso no puede actuar sino dentro del espacio
establecido por la escena. Así, podemos dar término a este capítulo con otra cita de
D'Aubignac: "En una palabra, los discursos son, en el Teatro, los accesorios de la
20
Acción, aunque toda la tragedia en la Representación consiste únicamente de
discursos”. Enunciado revelador ü puesto que responde a nuestra pregunta central
sobre que es lo especifico del discurso teatral: creemos que en el teatro existe una
realidad performativa, es decir, el discurso engendra la acción, la acción es discurso: la
palabra esta íntimamente vinculada al quehacer teatral.
CUADRO I
ANÁFORA
eje anafórico / anáfora exofórica (anterior a la situación de enunciación)
eje narrativo o dinámico / anáfora intrareferencial (se refiere a secuencias diegéticas)
eje deíctico / anáfora endofórica (referencia interna a la enunciación misma)

DEIXIS
deixis enunciativa (yo / tú)
deixis espacial (aquí / allí)
deixis temporal (hoy / ayer)
deixis social (idiolecto)
deixis demostrativa (este / aquel)

CUADRO II
Especificación del discurso teatral
discurso teatral discurso narrativo discurso poético

embragado / implicito embragado / ni explicito / ni implícito

explicitación (verbalización)
Sit Î V Sit E Sit W Sit E Sit Î* Sit E
oral escrito escrito

práctica escénica práctica de lectura práctica de lectura

Sit Î = Sit E Sit Î ¹ Sit E Sit Î* Æ Sit E

TÎ=TE®S TιTE ® S T Î* Æ T E* ® S*

Sit Î = Sit E > S + S’: Sit Î ¹ Sit E < S + S’ : Sit Î* Æ Sit E S + S’:
Sit Î (S + S’) Sit Î (S - S’) Sit Î* (S + S’)

Sit Î* = situación de enunciación sin remitencia

Sit Î = situación de enunciación
Sit E = situación de enunciado
TÎ = tiempo de enunciación
TE = tiempo de enunciado
T* = tiempo abstracto
S = sujeto de la enunciación
S* = sujeto abstracto
- = yo y no-tú
= = igual a
Æ = tiempo y espacio abstracto
V = embragado implícito
21
 W = embragado explícito
= ni implícito ni explícito
> = base común de S y S’
< = base no común de S y S’
= ausencia de toda base común
S = destinatario de la enunciación
+ = yo / tú
/ = ni yo ni tú concretos
¹ = desigual a

CAPÍTULO II
TEXTO, TEXTO DRAMÁTICO, TEXTO
ESPECTACULAR
El texto deviene representación al perseguir una dirección potencial que no
estaba implícita de antemano, y por lo tanto oculta, pero que ahora se actualiza
de manera que parece inevitable. R. Hornby, Script into Performance.

Durante décadas se ha debatido acerca de si el teatro, o más bien, el texto dramático,

es o no es un género literario, o si se trata de una practica escénica. Ya en 1941 Jirí
Veltrusky señalaba que "La infinita disputa acerca de la naturaleza del drama, si es un
genero literario o una obra teatral, es absolutamente inútil. El uno no excluye al otro”.
Quizás la disputa en si misma sea infértil, como sostiene Veltrusky, sin embargo, el
origen de esta tiene causas bien determinadas. Pensamos que la problemática, o si se
quiere, el origen de la disputa entre practicantes del teatro o teatristas y críticos o
teóricos teatrales, reside en una confusión con respecto al objeto teatral y a la práctica
de ese objeto teatral asumida por dos formas diferentes de abordar el objeto. El objeto
teatral, si entendemos por este un tipo de practica significante, se plantea
diferentemente para el director de teatro (y sus asociados: comediantes, decoradores,
escenógrafos, diseñadores, etc.), que para el critico teatral y para el semiólogo. En el
primer caso, el texto dramático, cuando lo hay es un objeto casi plástico, el cual el
director modela, adapta, adopta, cambia: diríamos que se trata de un trabajo de
escultor. La tarea es dar forma, resolver problemas de espacialización; de
concretización del sentido de proxénica y kinésica, problemas de la relación teatral,
problemas ideológicos, etc., esto es, todo lo que tiene que ver con la práctica escénica.
En el segundo caso, se trata del texto dramático como objeto de estudio literario, cuya
función es explicar aspectos históricos, interpretar el texto de diversas maneras, incluso
establecer su estructura y elementos formales diversos. Finalmente, la tarea del
semiólogo teatral reside fundamentalmente en describir el proceso de producción de
sentido, en la explicación de como se dice algo en el teatro, esto es, tanto en el texto
dramático como en el texto espectacular. El trabajo consiste aquí en ver cómo se
organizan diversos códigos y como producen sentido. Los aspectos puramente
dramáticos son, centrales en este trabajo: la producción de signos del comediante, del
espacio, de todo el espectáculo. De este modo, en el trabajo del semiólogo con
respecto al teatro, el texto es un componente más del fenómeno teatral. Así, la
semiología teatral se plantea diferentemente ante el objeto teatral. No se trata de
discutir si es o no es literatura, si es o no es puramente una practica escénica, sino que
se encara el fenómeno en su totalidad. Para nosotros el texto dramático es una realidad
22
fundamental, ineludible y material Ante aquel caben dos actitudes o bien tratarlo como
texto dramático olvidando que la realidad de ese texto ha sido siempre doble
(literaria/espectacular) o bien como un componente mas del fenómeno teatral, pero
integrado a la practica escénica Estos tres niveles son legítimos y de ninguna manera el
uno excluye al otro. Sin embargo desde, nuestra perspectiva, nos parece que el trabajo
mas fructífero con respecto al teatro es el trabajo semiótico, puesto que da cuenta su
doble realidad, la cual por ser bifacética ha dado origen a una polémica que nos parece
sin duda estéril, pero que por otra parte revela la doble naturaleza del fenómeno
teatral.
Referirse al texto dramático y al texto espectacular hace necesario referirnos
previamente a la noción misma de texto a fin de delimitar; aunque brevemente, que es
un texto, para luego precisar que es un texto dramático y un texto espectacular, puesto
que existen diversas concepciones de texto, donde a veces todo es texto.
Existen diferentes formas de definir un texto: una que podríamos llamar semiológica,
ofrecida por Roland Barthes Jacques Derrida Philippe Solleres, Tzvetan Todorov y
particularmente Julia Kristeva; y existe otra clásica que podemos ejemplificar con la
definición ofrecida por Paul Ricoeur.
I.- Texto
a) Concepción semiológica
La concepción semiológica define el texto como productividad, en este sentido, el
texto se considera como "La puesta en ejecución en la escritura de la relación
destinador-destinatario, escritura-lectura como dos productividades que se recortan y
crean un espacio al recortarse”. En la base del concepto de productividad se encuentra
el hecho que el texto es hace de la lengua un trabajo, pero a la vez el texto es
trabajado por otros textos, en la medida que todo texto es la asimilación y
transformación de muchos textos, es decir; que en el interior de cada texto opera (o
existe la presencia de) una intertextualidad.
En el concepto de productividad se implica, también, un terreno de lecturas, de
combinaciones, de interpretaciones infinitas. Por lo tanto, el texto es percibido como
algo dinámico-infinito, como reproductor de la lengua. Pero esta infinitud tiene un
carácter finito-contingente, debido a la doble naturaleza del texto: la oposición entre
feno-texto y geno-texto. En el primer caso, el trabajo de la significancia, es decir, de las
múltiples operaciones de la lengua en un campo dado, es fenomenalizado, hecho
visible en una estructura significante. Este feno-texto es generado por el geno-texto: es
el lugar de estructuración del feno-texto. Podríamos decir esto mismo de otra forma: el
feno-texto es el fenómeno verbal (o escrito) tal como se presenta en la estructura de un
enunciado correcto; el geno-texto es entonces el que se encarga de las operaciones
lógicas inherentes a la constitución del sujeto de la enunciación. Es por esto que
hayamos dicho arriba que el geno-texto es el lugar de estructuración del feno-texto. Es
en esta relación dialéctica entre ambos componentes del texto donde Julia Kristeva ve
la especificidad textual, la cual reside "en el hecho que es una traducción del geno-
texto en el feno-texto, descubrible a la lectura por la apertura del feno-texto al geno-
texto".
Anteriormente sostuvimos que la ü infinitud combinatoria del geno-texto tiene
contingentemente un fin (feno-texto) y esto se debe a que este se encuentra en el geno-
texto y su manifestación es un corte en el geno-texto. Esto se debe en defectiva a que
el geno-texto, que genera el feno-texto, es la significancia misma (infinidad de
operaciones posibles de la lengua), y de aquí que el texto sea la escritura donde se
deposita la significancia. En suma, el geno-texto constituye las infinitas posibilidades
de textualización y el feno-texto es una de textualizaciones.
23
 Una noción fundamental para la comprensión y funcionamiento del texto es la de
intertexto o intertextualidad. De una : manera general podemos afirmar que todo texto
es un intertexto en la medida que existen en el textos en diversos niveles: fragmentos
de otros textos, textos del ambiente cultural presente, o bien pasado o de otras
culturas, textos de practicas discursivas no-literarias o artísticas. Así, el intertexto es la
parte social o intersocial de la cultura y opera como un factor acumulativo en la
medida que “es todo el lenguaje anterior y contemporáneo que viene al texto, no según
la vida de una filtración trazable, de una imitación voluntaria, sino según una
diseminación -imagen que asegura el estatuto, no de una reproducción, sino de una
productividad”.
A su vez, íntimamente vinculada al intertexto se encuentra la noción de ideologema,
noción que subsume campos ideológicos. En el texto o la práctica textual, el
ideologema se manifiesta en los enunciados que asimila y los cuales remiten a otras
practicas textuales o a otros textos. Según Kristeva, es "la función común que vincula
una estructura concreta (por ejemplo, la novela) a otras estructuras [por ejemplo, el
discurso científico) en un espacio intertextual. Definiremos el ideologema de un texto a
través de sus relaciones con otros textos”. De hecho, el ideologema es comparable al
locus o loci de la retórica antigua, en la medida que los loci eran verdaderos depósitos
de ideas de las que se podía 'tomar las mas adecuadas y eficaces, para emplearlas
particularmente en la questio finita. En este sentido se puede considerar el ideologema
como máximas ideológicas tópicas que confieren autoridad y coherencia; teniendo la
misma función de los topos koinos / loci communes aristotélico. Así, intertextualidad e
ideologema están estrechamente vinculados, en la medida que un intertexto posee una
serie de ideologemas. El ideologema se entiende naturalmente como algo más amplio o
menos puntal que un locus, pero su especificidad reside en que permite articular el
texto en el intertexto.
La noción misma de intertextualidad puede ser precisada y sub-dividida si
diferenciamos distintas formas de operar de un intertexto. Estas prácticas
intertextuales, según Lucien Dällenbach, son las siguientes: intertextualidad general,
esto es, las relaciones intertextuales entre textos de distintos autores; intertextualidad
limitada, las relaciones intertextuales entre los textos de un mismo autor;
intertextualidad externa relación de un texto con otro texto; intertextualidad interna
relación de un texto consigo mismo y finalmente autotextualidad o mise en abîmê.
Estas diferenciaciones de intertextualidad son útiles, puesto que permiten precisar el
funcionamiento de un intertexto. No obstante, debemos señalar que estas categorías
funcionan de una forma interrelacionada: por ejemplo, tanto la intertextualidad general
como limitada son intertextualidad externa Por otra la autotextualidad es una
intertextualidad interna. Por otra razón en separar intertextualidad interna v
autotextualidad se debe a que no toda intertextualidad es autotextualidad. Podemos
tener un texto que se refiere a otros textos o a trozos de si mismo.
Estas categorías nos son de una gran utilidad para tratar diversos aspectos de los
textos dramáticos, puesto que es frecuente en el teatro, particularmente en el teatro
moderno y contemporáneo, emplear textos dramáticos de otras épocas o bien de otros
autores coetáneos bajo una nueva forma. Sólo basta pensar en Man and Superman de
Bernard Shaw, Heroica de Buenos Aires de Osvaldo Dragún, Lear de Edward Bond,
Die Mutter de Bertold Brecht. Esta forma de intertextualidad es puramente literaria,
pero existe también una intertextualidad histórica o intertexto histórico. Esta
intertextualidad puede darse tanto en relación a un texto con respecto a su forma,
como a su contenido. Por ejemplo, un texto dramático puede referirse a un
acontecimiento histórico, el cual se encuentra en textos históricos, como base para su
24
texto. Este es el caso de Galileo Galilei, Los días de la Comuna de Brecht, Santa
Juana de América de Andrés Lizárraga, Revelo 1929 de Jorge Goldenberg, Lautaro
de Isidora Aguirre, La denuncia de Enrique Buenaventura, etcétera. De este modo
podemos dividir la intertextualidad en dos áreas genéricas: intertextualidad histórica o
intertextos históricos ficionalizados, como los recién citados e intertextualidad
literaria o intertextos ficticios vueltos a recodificar, como los citados más arriba. Un
ejemplo de cada caso nos servirá para explicar lo que venimos diciendo. La obra
Lautaro de Isidora Aguirre se basa en la figura del líder araucano y su lucha por la
tierra. Aguirre ha tomado esta figura real y su lucha contra los españoles, y estos
elementos han sido ficcionalizados y dramatizados. El texto posee una doble
referencialidad, puesto que se dirige al pasado pero también al presente. Lo mismo
podemos decir de Galileo Galilei de Brecht, cuya referencialidad presente es inmensa
ante las decisiones que los científicos deben tomar con respecto a la guerra nuclear.
Por lo general este tipo de intertextualidad es siempre doble, pasado/presente, pero no
tienen que tenerla, como es el caso de la trilogía (Coronas) de Rodolfo Usigli. El
segundo caso consiste en re-ficcionalización/codificación de un texto ficticio existente.
Por ejemplo, Antígona de Jean Anouilh o Lear de Edward Bond, cuyos intertextos son
Antígona de Sófocles y El rey Lear de Shakespeare. En ambos casos el intertexto sirve
de marco referencial, pero el tratamiento de la fábula y el mensaje vehiculado es
distinto.
No obstante, estos dos tipos de intertextualidad no son los únicos sólo son genéricos,
puesto que podemos encontrar intertextualidad fragmentaria es decir, no
necesariamente un evento histórico preciso que se ficcionaliza, sino el evento mismo y
no los hechos, como por ejemplo Santa Juana de los mataderos de Brecht o Purgatorio
Ingolstadt de Marieluise Fleisser (Théâtre de la Commune, París, 1982). También en el
campo de la interxtualidad literaria puede tratarse de la adaptación de una novela, la
cual sólo cumple el papel de marco y provee la fábula, como es el caso de la novela de
Mario Benedetti, Primavera con una esquina rota (Teatro ICTUS Santiago de Chile
1984) o bien puede tratarse de fragmentos ficticios que vienen de otros textos.
Finalmente podemos añadir que todo texto dramático (o espectacular) presenta todo
tipo de intertextualidades que provienen del sector social y cultural: noticias, TV,
periódicos, etcétera.
Dentro de estas dos intertextualidades genéricas existen la intertextualidad general y
limitada, la externa y la interna, y la autotextualidad. Pensamos que la intertextualidad
externa es redundante, tautológica, puesto que la general y limitada son
obligatoriamente externas De este modo, proponemos la siguiente organización para la
intertextualidad:

intertexto
É Ê
intertexto histórico ò intertexto literario
ò intertextualidad ò
ò interna ò
intertextualidad ò intertextualidad
É Ê autotextualidad É Ê
general limitada general limitada
Ä Ã Ä Ã
externa externa

25
 b) Concepción clásica
A la pregunta ¿que es un texto? Roland Barthes responde desde -una perspectiva
clásica (y luego semiológica): "Es la superficie fenomenal de la obra literaria" (...), “es
el tejido de palabras en lo posible únicas" (...), "es, en la obra, lo que suscita la garantía
de la cosa escrita, de la cual reúne las funciones de salvaguardia (",) por una parte, la
estabilidad, la permanencia de la inscripción, destinada a corregir la fragilidad y la
imprecisión de la memoria; por otra parte, es la legalidad de la letra, huella irrecusable,
indeleble, pensamiento total del texto que el autor de la obra ha intencionalmente
sobrepasado". Desde esta perspectiva el texto se concibe simplemente como la
permanencia del discurso en la escritura, sin tener el carácter de productividad inscrito
en la perspectiva semiología. Sin embargo, el texto es también permanencia y
productividad: es precisamente gracias a la permanencia -si se quiere, la escritura
depositada en la significancia- del texto que pueda haber productividad, puesto que
en suma la productividad es el trabajo de la lengua mas el espacio donde se reúnen el
productor del texto y el lector. Por ello, para nosotros, el texto es la superficie
fenomenal productiva, entendiendo esto como la fijación del discurso por la escritura.
Hacemos, pues, una clara y diferenciada distinción entre texto y discurso: por una
parte, el texto es el noema del discurso, lo inscrito, por otra parte, lo que se inscribe no
es el acto de lenguaje mismo como acontecer, sino el sentido del acto de lenguaje. Por
ello, mientras que el discurso nene un aparato enunciativo (la situación de enunciación,
contexto enunciativo, intención o acto perlocutorio, etc.), que refiere a esa situación y
ancla el sentido, el texto no tiene una situación de enunciación, esto es, la intención del
autor, el sentido del texto, el contexto etc., no coinciden: hay una división o una
separación entre el productor de ese discurso y el producto en relación al receptor,
mientras que en el discurso oral lo que se intenta significar y lo significado coinciden:
lo que significa el locutor- y el significado del discurso son uno, en relación con m
interlocutor (o alocutor). De esta forma el texto libera el sentido del anclare emisor o
escriptor. De aquí, nuevamente, la productividad del texto, ya que dicha liberación o
apertura textual involucra productivamente al receptor/productor que re-trabaja el
lenguaje de ese texto. Lo que marca una diferencia fundamental es la ausencia de
ostentación referencial en el texto, la cual no esta allí sino que se crea , en la lectura.
Según Paul Ricoeur, el aspecto -referencial juega un papel importante y fundamental
con respecto al texto: "Para mi, es el referente de toda la literatura; no ya el Wekt
proyectado por lasü :üeferencias no ostentativas de todo tegto -que hemos leido,
comprendido o amado”. Siguiendo a Ricoeur, podríamos establecer las siguientes
diferencias entre discurso y texto:

Discurso Texto Texto

1) siempre se realiza temporalmente y en 1) fija el sentido: fuera de
toda
el presente: instancia de discurso temporalidad;
2) instancia de discurso auto-referencial:2) ocultamiento y distancia con
presencia de un sujeto enunciador respecto al sujeto (autor)
y
sujeto enunciador; sus intenciones
comunicati- vas
3) el discurso siempre se refiere a algo 3) carece de referencias
osten-
real o ficticio (describe, expresa o tativas
representa un mundo);
26
 4) presencia de emisor/receptor (inter- 4) se dirige a un público
univer-
cambio de mensajes), interlocutores; sal; ausencia de interlocuto-
res;
5) énfasis en actos perlocutorios 5) ausencia de actos perlocuto-
rios

Con respecto a la relación de productor y receptor en el discurso y en el texto

podemos establecer la siguiente homología: El lector reemplaza al alocutor, la escritura
reemplaza la locución, el texto reemplaza el discurso, puesto que lo inscribe, es decir
lo que viene a la escritura es el discurso como intención (...). Esta liberación de la
escritura que la pone en el lugar de la palabra es el acto de nacimiento del texto”. A la
vez, hay un trabajo productivo en el receptor o lector de un texto, en la medida que el
lector se apropia de un texto y le da una interpretación que concluye el proceso de
lectura. Lo importante es el proceso de lectura, el cual es indicado por el texto mismo
y al que se suma la tradición, si por esta entendemos la acumulación de lectura e
interpretaciones previas de ese texto. Así, el trabajo textual del lector en la apropiación
del sentido, es muy distinto al trabajo discursivo del alocutor: se trata de dos practicas
diferentes de la capitación del sentido.
Para terminar estas breves notas sobre el texto, quisiéramos introducir un concepto
que sin duda nos será útil al hablar del texto dramático y del texto espectacular: el
ante-texto. Esta noción ha sido acunada por Jean Belemin-Nöel, la cual define como
"El conjunto constituido por los borradores, los manuscritos, etcétera; lo que precede
materialmente a una obra cuando ésta es tratada como un texto y con el cual puede
constituir un sistema”. Dos aspectos importantes a subrayar aquí: primero, que el ante-
texto constituye el trabajo previo, lo que está antes que el texto (lo fenomenal
terminado del ante-texto); segundo, que el ante-texto esta en el texto, que es una parte
fundamental de este.
Por nuestra parte quisiéramos ampliar esta noción asignándolo otras funciones. Con
respecto al teatro o a cualquier otro tipo de práctica textual o artística, existe un ante-
texto que precede el acto productivo y que constituye y contiene los códigos de
creación particular a una práctica dada. Por ejemplo, desde el momento en que un
escritor inicia el proceso de crear una obra de teatro, tiene que someterse a un cierto
número de operaciones que son propias del discurso que inicia: llámese éstas
operaciones, reglas, convenciones, códigos de los distintos géneros, poco importa. El
hecho fundamental es que el ante-texto esta allí como marco operatorio y fuente de
instrumentos de un sistema dado. Por ejemplo, si tomamos el teatro, observaremos que
el ante-texto impone un tipo de práctica donde para que un texto dramático, tiene que
poseer ciertas características fundamentales: personajes, dialogo, situación enunciativa,
cierto tipo de divisiones internas y externas, cierto uso del lenguaje, etcétera. Pues
bien, estos componentes se encuentran en el ante-texto, y si de hecho comparamos un
texto de la antigüedad con uno moderno es muy poca la diferencia en cuanto a los
componentes centrales que existen entre los dos. Esto se debe a que el código teatral
básico no ha cambiado: lo que ha cambiado es la forma de articular internamente el
lenguaje, el uso de ese lenguaje el mundo representado: en una palabra, cambia la
forma de representación del mundo, pero los componentes básicos son permanentes.
Sin duda hay una relación dialéctica entre ante-texto, en la medida que el texto puede
incorporar elementos al ante-texto que se suman a los anteriores pero que de ningún
modo los anula. En ciertas épocas o en cierto tipo de textos dramáticos se privilegian
ciertos componentes del ante-texto y en otros o no se emplean o tienen un lugar
27
secundario. Podría que el ante-texto, como lo anunciamos aquí, es el código teatral,
pero pensamos que aquél incluye el código teatral o más bien los códigos teatrales.
Para nosotros código tiene una significación más restringida y puntal que ante-texto.
Mientras el ante-texto ea una especie de reservoir, el código es preciso y toma
componentes del ante-texto.
Esta noción puede ser útil, tal como la proponemos aquí, en particular cuando se
trata de un trabajo historiográfico del teatro. Sin duda, nos hemos apartado bastante de
la noción ofrecida por Bellemin-Nöel, pero su significante nos es útil siempre y cuando
ampliemos su significado o lo incorporemos, como lo hemos hecho, dentro de un
nuevo campo de análisis.
Estas puntualizaciones sobre el texto no serian completas si no incorporamos la
noción de lugares de indeterminación (Unbes-tinmtheitssellen) acuñada por Roman
Ingarden con respecto a la obra literaria. En todo texto, y particularmente en el texto
literario (y dramático), existen lugares de indeterminación, los cuales son una especie
de vacíos informacionales, esto es, los objetos presentados no están determinados por
el texto. Esto se debe, por una parte, a que la obra literaria como toda obra artística, es
una estructura esquemática, y por otra, este esquematismo sólo permite un número
limitado de descripciones, dejando una buena parte indeterminada. Es precisamente la
función de lo que Ingarden llama concretuación, suplir o complementar la
determinación de los objetos en el texto. La concretización, como la objetivación y la
actualización, complementan el texto y a la vez en la dialéctica texto/lector/espectador
el texto se va haciendo a través de ese triple proceso de
objetivación/concretización/actualización. Aquí solo hemos querido señalar que los
lugares de indeterminación son parte del texto (volveremos sobre este aspecto).
El haber fijado la noción de texto y con ella otras nociones que la acompañan
(intertexto, ideologemas, ante-texto), ha tenido el propósito de darnos componentes
para intentar elaborar una noción del texto dramático. Pensamos que mucho de lo
dicho en las páginas precedentes se encuentra como componente en el texto dramático
y de este modo podemos comenzar a elaborar nuevos aspectos con las nociones de
base establecidas hasta aquí.

II. El texto dramático

a) funcionamiento textual
Una de las concepciones mas compartidas y extendidas sobre el texto dramático es la
de Roman Ingarden, quien, que dicho texto se compone (a) de un texto principal
construido por el dialogar de los personajes y (b) de un texto secundario, didascálico e
indicaciones escénicas. Esta concepción es también compartida por Anne Ubersfeld
aunque esta añade una serie de otros aspectos a la discusión sobre el texto dramático.
A pesar de ser insuficiente esta concepción del texto dramático, no obstante, ofrece
una característica fundamental: es un texto doble, bifacético: por una parte ese texto se
caracteriza y se estructura en el dialogo de los personajes, pero este dialogo va
destinado mas que a ser leído, a ser oído; segundo, ese texto esta impregnado de
indicaciones escénicas, las cuales llamaremos didascalias. La didascalia no es sólo una
indicación escénica, puesto que hay textos que carecen de esos, sino todo elemento
informante con respecto a la teatralidad del texto, los cuales pueden proceder o de las
indicaciones escénicas mismas, o bien del dialogo de los personajes. Ahora bien, esta
realidad dual del texto dramático -como texto escrito y como texto para ser
representado- es lo que se encuentra en la base de las informaciones de Ingarden y de
Ubersfeld
Lo primero que quisiéramos dejar en claro, es que partimos de la base de que el texto
28
dramático constituye por si solo un objeto de estudio que no tiene por que
contraponerse al texto espectacular, el cual constituye otro objeto de estudio. Sin
embargo, en vez de operar contraponiendo un texto al otro, creemos más útil vincular
estas dos realidades. Nos interesa entonces, en esta sección, fijar a un nivel teórico las
formas de organización del texto dramático propuestas por Steen Jansen: (a) la forma
teórica del texto dramático y (b) la forma teórica de la obra dramática. El primer caso
Jansen lo define como "Conjunto estructurado de elementos de los cuales dispone y
debe utilizar el autor dramático y de los cuales el lector reconoce tal o cual texto como
texto dramático", y el segundo, como "el conjunto estructurado de medios que sirven
para unificar los elementos de la forma teórica del texto dramático de manera que
forme un todo coherente.
La forma teórica del texto dramático se constituye de dos planos (a) el plano textual
que comprende las unidades sucesivas de replica y didascalias y (b) el plano escénico
que comprende unidades no sucesivas, tales como el personaje, el decorado, etcétera.
Ambos planos forman un todo sintético donde la replica siempre obedece a un
personaje, por ello, entre replica y personaje hay una relación de selección. En el
primer caso hay una presencia/permanencia que se sitúa tanto en el texto dramático
como en el texto espectacular, en la medida que ambos comparten las mismas replicas
y personajes. En el segundo caso la realización de la régie en decorado es selectiva, en
la medida en que esta puede realizase de diversas maneras en distintas puestas en
escena, por lo tanto la didascalia opera como elemento virtual en cuanto a su
realización en el texto espectacular. Estas cuatro categorías son definitorias de todo
texto dramático, es decir, su presencia es obligatoria para designar un texto con este
nombre. Lo dicho con respecto a ambos planos lo podemos sistematizar de la siguiente
manera:

ÆréplicaÊ
plano textual unidades sucesivas
Ärégie È
ÆpersonajeÊ
plano escénico unidades discontinuas
ÄdecoradoÈ

Ambos planos producen lo que podemos llamar el texto dramático:

Ætextual ð réplica ø
plano ø
Äescénico ð personaje ø ø
texto dramático
Ætextual ð régie ö ö
plano ö
Äescénico ð decorado ö

Estas cuatro categorías del texto dramático se van a organizar en situaciones, si por
situación comprendemos "el resultado de la división del plano textual en partes que
corresponden a grupos acabados del plano escénico”. El concepto de situación es
fundamental puesto que organiza los elementos del texto y a su vez determina la forma
de la obra dramática según la conceptualización de Jansen. La situación es la unidad
mínima de la obra dramática que da coherencia a los elementos textuales y es, a su vez,
la parte más sintética de un texto capaz de formar una obra. Cada obra se compone de
29
una o más situaciones. Lo fundamental en este respecto es la forma teórica de la obra
dramática que establece un modelo que fija las relaciones entre las situaciones. La
descripción, desde nuestra perspectiva, de las situaciones, puede realizarse en dos
planos: paradigmático, esto es, analizar los componentes que integran cada situación
en particular, y sintagmático, la relación entre situación y situación. Este segundo
plano es de particular importancia, puesto que el modo de relacionarse puede dar como
resultado dos tipos distintos de formas dramáticas: una estructuración a cuadros (por
ejemplo, el teatro épico) y otra a actos (teatro aristotélico), donde el primer caso
presenta una relación de selección y el segundo, de combinación, si entendemos por
estas dependencia/interdependencia. Aquí también podemos decir que se trata de
relaciones de sucesión o de conjunto, si por sucesión entendemos una cadena de
situaciones que están vinculadas estructuralmente, pero cuya estructura no obedece a
una practica lógico-causal, y por conjunto un sistema cuya estructura es lógico-causal.
Desde esta perspectiva, podemos sistematizar la forma dramática como sigue:

Forma dramática
É Ê
texto dramático obra dramática
ò ò
situación coherente estructura coherente
ò ò
É Ê É Ê
plano textual plano aspecto de la aspectodel
escénico sucesión conjunto
ò ò ò ò
régie decorado cadena de conjunto de
ò ò situaciones situaciones
réplica personaje

Este modelo propuesto por Jansen necesita cierta clarificación, ya que la distinción
entre texto/obra dramática no es clara. La forma dramática se propone como una
abstracción cuyo objetivo es subsumir los rasgos fundamentales de todo drama, los
cuales se articulan en texto/obra dramática. El texto dramático se propone como
componente parcial o fragmentado de la forma dramática y la obra dramática como
componente totalizador. El texto se encuentra en la obra dramática que es el todo. No
obstante, la distinción es poco útil puesto que el texto dramático puede presentarse
como totalidad si reformulamos el modelo como sigue:

forma dramática
ò
texto dramático
É Ê
plano conceptual plano escénico
ò ò
( régie-réplica ) (decorado/personaje)
Ä Ã
ò
30
 situación
ò
É Ê
cadena de situaciones conjunto de situaciones
ò ò
(sucesión) (sistema)
Ä Ã
ò
estructura coherente

El texto dramático se compone de un plano textual y un plano escénico (con sus

respectivos elementos) los cuales son organizados en situaciones que pueden articulan
diferentemente (cadena/conjunto), formando una estructura coherente;
b) Funcionamiento escénico
En la sección .precedente hemos establecido la organización y funcionamiento del
texto en su dimensión textual, sin entrar en su dimensión performativa o escénica. Aquí
exploraremos las relaciones del funcionamiento de este texto como práctica escénica,
su potencialidad de escenificación inscrita en el texto mismo. Si en la sección
precedente observamos un tipo de organización, aquí observaremos otra demarcación
específica del texto dramático. Para ellos nos valdremos de la concepción del signo
lingüístico propuesta por Hjelmslev para evitar las tradicionales polarizaciones entre
texto dramático ("literario") y espectacular.
Todo texto dramático presupone una realización en la medida que el dramaturgo
opera con un ante-texto impuesto por la tradición teatral o por nuevas practicas
textuales. partimos, entonces, del presupuesta de que en el texto dramático existen
unas matrices de representatividad o teatralidad que hacen posible la escenificación: no
existe entonces una dicotomía entre texto, texto dramático y representación escénica
de aquel, sino que el texto, de una forma u otra, está presente en la representación y lo
que esta presente es esencialmente la replica/personaje dentro de una estructura
coherente, cuyos elementos de teatralidad (escenografía, gestualidad, decorado, etc.)
son verbales. La relación texto dramático/representación, puede ser formalizada de la
siguiente manera:

sustancia de la Ê
expresión
forma de la È

sustancia del Ê
contenido
forma del È

Por ejemplo, la substancia de la expresión de un texto dado 'consiste en las distintas

realizaciones concretas de la expresión de un texto, no solamente realizaciones
escénicas, sino también radiofónicas, cinemáticas, etc.- la forma de la expresión
consiste en los elementos y estructura de Estos en el texto, los cuales son comunes,
compartidos por las distintas realizaciones concretas; la substancia del contenido
consiste en el conjunto de interpretaciones que han sido hechas del texto a través del
tiempo; finalmente, la forma del contenido consiste en que un texto dado tiene un solo
contenido esto es, una coherencia que impide que ese texto sea desvirtuado. Dos
aspectos son aquí de importancia: la forma de la expresión y la forma del contenido.
31
Son estos dos componentes los que se encuentran presentes en la puesta en escena y
los cuales se mantienen estables independientemente de las realizaciones o
concretizaciones que puede sufrir un texto. Estas no alteran de manera alguna los
niveles de la forma de la expresión y del contenido. De hecho, cuando esto
sucede, .entonces estamos ante un nuevo texto o ante una adaptación. Por ejemplo,
Lear de Edward Bond, no es el texto de Shakespeare, aunque allí hayan elementos
comunes con el texto de este: se trata de una nueva forma de la expresión y del
contenido:
La relación entonces entre texto dramático y espectacular, reside en que ambos
comparten una misma forma de la expresión y del contenido. Se trata, pues, de una
transcodificación que va del texto dramático al texto espectacular. Lo que ocurre es
que el texto espectacular añade, o mas bien, actualiza y concretiza los ü lugares de
indeterminación del texto dramático, lugares que están en el texto dramático. La tarea
del director reside precisamente .en llenar estos lugares y manifestarlos en la puesta en
escena. Por ejemplo, la puesta en escena de Hamlet por Vitez (Chaillot, París, 1983)
trabaja con un espacio vacío y sólo valiéndose de la voz y del cuerpo de los personajes
para crear espacios ü, a veces como en la escena donde Hamlet mata a Polonio, una
cortina cruza el escenario de un lado a otro aislando el espacio “habitación". La
sistematización espacial y temporal es realzada de la forma indicada arriba y en ningún
momento se vale de componentes realistas. Lo mismo podemos decir de las puestas en
escena de Ricardo II o Noche de Epifanía de Shakespeare, realzadas por Ariane
Monouchkine (Théâtre du Soleil, Cartoucherie de Vincennes, 1982-1983) o la puesta
en escena, La terrible pero inacabada historia de Norodorn Sihanouh, rey de Cambodia
(Théâtre du Soleil Cartoucherie de Vincennes, 1985-1986) donde también se trata de
un espacio vacío y todo el actuar es vehiculado por la gestual de los personajes o, en
algunos casos, por telones de fondo que pueden expresar tiempo, estados de animo,
etcétera. Todas las indicaciones escénicas con respecto al desplazamiento o posiciones
enunciativas de los personajes están ausentes en los textos. Todo esto es tarea del
director, el cual muchas veces se puede apoyar en didascalias que proceden del dialogo
mismo de los personajes o en un tipo de escenificación particular de una obra dada. Lo
que hace la puesta en escena es manifestar materialmente lo que en el texto es
solamente escritura y de aquí que los códigos del vestuario, decorado, etc., se integran
en el texto espectacular, los cuales están presupuestos o implicados en el texto
dramático. El texto dramático como texto horadado" (troué), según la expresión de
Ubersfeld, es lo que le da su doble dimensión.
El texto dramático provee el componente verbal y la potencialidad (virtualidad) como
performancia al texto espectacular, el cual contextualiza el lenguaje desambigüizando
el componente semántico. De modo que lo que podríamos llamar texto espectacular es
la suma de los componentes del texto dramático: palabra/historia y virtualidad
performativa. El discurso en el ü texto es a la vez puesta en escena (social y discursiva)
del texto y puesta en texto de la escena". Con esto no implicamos de modo alguno una
coincidencia exacta entre texto dramático y texto espectacular, sino una relación de
reciprocidad necesaria. Lo que cambia de uno a otro es la substancia de la expresión.
Esta doble dimensión del texto dramático, como ya lo señalábamos arriba, se debe a la
doble articulación del lenguaje, es decir, a la puesta en contexto de los actos de
lenguaje. El texto dramático se inscribe en la escena como texto espectacular o, si se
quiere, la escena es textualizada. El proceso de transcodificación, código
literario/código escénico se puede sistematizar en el modelo propuesto por Alessandro
Serpieri, basado en el modelo semiótico connotativo de Hjelmslev.

32
 Potencial escénico del texto
Inscripción performativa dada por el autor

(ERC) - - - - - - - - - - - - - - - - - - E
C- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - (ERC)

Metalenguaje de realización
Inscripción performativa de transcodificación

El sistema primero, ERC (expresión/relación/contenido) propone una expresión, E, la

cual esta potencialmente inscrita en el texto por el autor; previa a toda representación.
A su vez, el director transcodifica esa expresión en un sistema segundo, ERC,
proponiendo una realización concreta, C. El proceso de transcodificacibn
(escenificación del componente lingüístico), se proyecta a su vez en relación al sistema
que le da su base, esto es: la traducción en lenguaje de un código poético (lenguaje
teatral), el cual es una traducción retórica (código retórico) de un sistema cultural. En
suma: el lenguaje teatral procede de un código socialcultural, por esto hablamos de
traducción y no de transcodificación. Esta ocurre sólo desde el texto dramático; mono-
código, al espacio escénico que tiene otros códigos (vestuario, decorado, iluminación,
etc.).

III. Texto espectacular

No pretendemos hacer aquí un trabajo detallado sobre el texto espectacular, el cual
ya ha sido magníficamente realzado por Marco De Marinis, sino mas bien una síntesis
sobre que es el texto espectacular y cómo se constituye ese texto en relación con el
texto dramático. Nos interesa señalar los elementos mediadores entre el texto
dramático y el texto espectacular. Por lo pronto, podemos afirmar que el texto
espectacular es espectáculo, puesta en escena en un sentido totalizante.
a) Texto de la puesta en escena
Anne Ubersfeld señala que el factor mediador entre el texto dramático (TD) y el
texto espectacular (TE) es un texto de la puesta en escena (TP). El trabajo de este
texto de la puesta en escena funciona doblemente: por una parte, en relación al texto
dramático y por otra, en relación al texto espectacular, relación que podríamos indicar
de la siguiente manera:
TD ÛÜ TP ÛÜ TE
La relación es de reciprocidad: el TP no es sino la contextualización de las
situaciones de enunciación, la concreción del espacio tiempo ritmo desplazamiento,
tono, ideologización del texto proxémica, kinésica, puesta en contexto de la situación
de enunciación/enunciado: se trata entonces del trabajo de inscripción de la virtualidad
del TD en el TP. No decimos transcripción, sino inscripción, puesto que no se trata de
hacer coincidir el TD con el TP sino de llenar los lugares de indeterminación, por una
parte y, por otra, inscribir el aspecto escenográfico virtual.
1) Lugares de indeterminación
El TP es el texto que concretiza y actualiza la situación de enunciación y los
enunciados de un TD. A su vez, la especializa de una forma precisa, por ejemplo,
cómo se dice tal o cual frase, con que tono, con que ritmo, que sentido tiene cada
situación, que sentimientos están involucrados, en tal o cual situación y enunciado. De
hecho, aquí hay un trabajo dramatúrgico en la medida que la forma de decir y hacer
requiere una comprensión de los sentimientos e incluso de la posición ideológica de los
personajes, quienes hablan desde posiciones discursivas concretas, mejor dicho, que el
33
TP tiene que hacer explícitas si desea que el sentido emerja lo mas claramente posible.
El trabajo de los lugares de indeterminación es un trabajo que tiene que hacer
primordialmente con el discurso: esto implica un trabajo con/del comediante quien es
la manifestación de superficie de ese discurso virtual del TD. Es el comediante quien
actualiza y realiza el discurso a partir de la concretización realizada entre él y el
director de teatro. El modelo que subsume estas prácticas es como sigue:

concretización actualización realización

TD ÛÜ Director ÛÜ TP ÛÜ actor

La convergencia de este trabajo da como resultado la modulación de la palabra

(ritmo, tono timbre) del TP. Este trabajo discursivo implica la construcción de la fábula
y de la ficción con referentes, puesto que este discurso es referencial: el TP tiene como
referente primero el TD, pero a su vez un referente histórica (ficticio/real) y el
referente concreto en la escena misma: por ello, el trabajo del discurso también implica
temporalización y especialización, y con ello, la incorporación del objeto teatral que
opera en el dispositivo escénico, como elemento referencial en distintos niveles. Un
punto de énfasis: el TP elimina una parte considerable del esquematismo (por lo tanto
de los lugares de indeterminación del TD, esta es su tarea fundamental: manifestar
concretamente en ese texto lo virtual del TD. Mientras el trabajo del TD es un trabajo
de escritura, a partir de códigos teatrales precisos, el trabajo del TP es un trabajo
doble: por una parte, un trabajo de escritura o, si se quiere, de re-escritura del TD con
miras al texto espectacular, es decir, escenificación o puesta en signo del texto; a la
vez; y por esto mismo, un trabajo concreto de puesta en discurso o de escenificación
del lenguaje: es la manifestación física del TD transformando en TP.
2) Virtualidad espectacular
Esta manifestación física se da también en el aspecto espectacular, esto es, en la
virtualidad escenográfica (escena y espacio) que incluye al objeto teatral (decorado),
los desplazamientos y la gestualidad del comediante (coreografía, proxémica, kinésica).
El trabajo del TP es precisamente el de crear un texto espectacular virtual. Una
diferencia fundamental - entre el trabajo del TEV y el TD consiste en que el director y
el comediante trabajan con algo dado por el TD: el dialogo y los elementos
didascálicos que pueden referirse a la producción de la situación de enunciación. Por
ejemplo, una didascalia que dice Levantándose abruptamente le dice a x..: aquí el
director tiene que crear, inventar, incluso cuando las didascalias son explícitas y
abundantes (como en el teatro naturalista), un espacio, tiene que encontrar elementos
diversos para la temporalización, apoyarlos en un decorado y a su vez ubicar a los
productores del discurso escénico: los comediantes No sólo se trata de indicar en que
lugar se sitúan los comediantes y sus diversos desplazamientos dentro de la escena, sus
entradas y salidas, pero también crear una gestualidad conjunta al discurso, una
kinésica y proxémica precisas cuando los personajes dialogan. Por ejemplo, cuando
Tartufo enfrenta las acusaciones de Elmira en presencia de Orgón, ¿cómo esta
Tartufo? ¿esta de rodillas junto a Orgón, esta lejos? ¿Cómo es su gestual, su actitud
física? ¿A que distancia están Elmira y Orgón? Todas estas preguntas son parte de este
trabajo del TEV en relación con la virtualidad del TD. Así, el TEV escribe lo ausente
(solo virtual) del TD. La convergencia del trabajo de los elementos espectaculares
virtuales y de los lugares d indeterminación produce este texto espectacular virtual,
virtual en cuanto es casi representación. El texto espectacular será entonces el
producto del trabajo previo entre el TD y el TP o mejor TEV. Incluso en un teatro que
no tenga un texto previo (grupos experimentales, creaciones colectivas, los
34
happenings, etc.), hay algún tipo de textualización de la escena, del TEV que puede,
aunque a grandes rasgos, fijar un posible intento de TE. Si esto no existe, entonces
estamos hablando de un teatro que no deja huella, puesto que se crea y se consume en
el momento mismo de la producción del espectáculo. Esto, evidentemente, constituye
un caso extremo, ya que la mayoría de la práctica teatral trabaja con un TEV
cualquiera que sea su naturaleza. De modo que el TEV es la inscripción (traducción y
transcodificación) del TD como materialidad y concreción escénica, por medio del
proceso indicado anteriormente y que podríamos fijar en el siguiente modelo:

lugares de indeterminación concreción

Æ(traducción)(presencia) Ê Æ(auditiva/visual)
Ê
TD TEV TE
Ävirtualidad espectacular È Ämaterialización È
(transcodificación) (visual)

Un punto relevante es preciso comentar antes de ocupamos del texto espectacular: la

anotación teatral. No intentaremos proponer una notación teatral, simplemente porque
esto cae - fuera de nuestra competencia y además porque nos parece muy difícil
universalizar una anotación teatral. Precisamente, el trabajo propio del TEV consiste
en un trabajo de anotación de manera de fijar el aspecto lingüístico (en todas sus
dimensiones, ritmo, timbre, modulación, etc.) como la materialización de la virtualidad
espectacular en la escena (desplazamientos, decorado, escenografía, etc.). El problema
aquí es agudo y debe ser enfatizado, puesto que también atañe al TE, en la medida que
ese texto es performativo por ser una performancia, por lo tanto instante, cuyas huellas
a veces son de difícil reconstrucción.
La anotación del TD es tarea del director de teatro, mientras que la anotación del TE
es tarea del semiólogo teatral en el primer o, el trabajo del director sobre el TD, es la
producción de un TEV que para él es la producción de un TE; en el segundo caso, se
trata de anotar ese TE producido por el director de teatro. Se trata, pues, de dos
modos de anotación diferentes, cada una con su objeto especifico de reconstrucción.
Como se realiza la anotación en el primer caso, es diverso y en la mayoría de los casos
sumamente individual. Sin embargo a pesar de esta diversidad de anotaciones el hecho
es que la anotación es inevitable de una manera u otra, por ser la guía del director y
también del director del escenario (o jefe técnico). Bien sabemos que Brecht, por
ejemplo, trabajaba por medio de fotografías, cientos de ellas, para forjar y fijar el
Gestus de una situación y de la obra en su conjunto. Otros, se valen hoy del video para
trabajar la obra en su conjunto para corregir y elaborar el TEV; otros simplemente se
valen del texto que anotan como les parece más anotada claro: en algunos casos cada
comediante previamente por el director, a cuyas anotaciones se suman las de los
comediantes mismos.
La tarea del semiólogo teatral consiste en anotar/describir el espectáculo teatral lo
cual también es de difícil realización, puesto que ese espectáculo dura unas horas y se
repite durante .días y semanas, con todas las variaciones que existen en el interior de
una misma representación. Pero para poder intentar la propuesta de una descripción
del texto espectacular, es preciso fijar que entendemos por TE y que elementos lo
constituyen.
b) Texto espectacular
El TEV nos ha servido para mostrar cómo el TE es un producto, pero un producto
particular: es la performancia del TD pero sin la mediación del TEV: paradoja puesto
que el TE es producto del TEV, pero este se encuentra realizado in situ en el TE
35
donde desaparece sin dejar ninguna huella evidente en la performancia: en la puesta en
escena solo tenemos el TE; En este sentido, y siguiendo la defunción de Marco De
Marinis; son textos espectaculares las "unidades de manifestación teatral que son los
espectáculos, tomados en sus aspectos de “procesos” significantes complejos a la vez
verbales y no-verbales”. Si bien es cierto que el TD es puesto en escena, también lo es
que la escena es textualizada. El espectáculo teatral es textualizado en la medida que
allí operan una serie de códigos que son comunes por lo tanto diseminados en diversos
espectáculos como textos. La particularidad del TE reside, en comparación con otras
manifestaciones artísticas, en la heterogeneidad de los códigos, complejidad que se
suma a la ausencia doble del objeto espectacular: “Una primera vez como objeto
científico y una segunda vez como objeto material, ‘pre-científico’”.
La heterogeneidad de los códigos obedece no sólo a una pluralidad de códigos o co-
presencia simultánea de diversos códigos o subcódigos. Una aclaración es necesaria en
este punto con respecto e lo que entendemos por código, puesto que hay diversas
formas de definir un código, al menos cinco usos corrientes según ha señalado Eliseo
Veron: (a) código como sinónimo de lengua, es decir, como conjunto de reglas que
son necesarias para producir el mensaje o habla Generalmente se hace la siguiente
equivalencia: código/lengua, mensaje(habla, al menos desde una perspectiva I
lingüística; (b) en el campo de la teoría de la información, el código designa el
conjunto de transformaciones que hacen posible de un sistema de signos (por ejemplo
el código morse) a otro sistema de signos (la lengua); (c) como sinónimo de "conjunto
de contraintes" que definen la naturaleza del significante de un sistema dado; (d) en el
campo de la semiología se trata de un repertorio de unidades (signos) comunes a los
usuarios para comunicar; (e) finalmente, código puede referirse a una práctica social,
es decir, al conjunto de normas institucionales que constituyen el funcionamiento de
ese sistema social. El uso que nosotros hacemos con respecto al texto espectacular es
triple: por una parte como código social, como conjunto de reglas y ü como repertorio
de signos. Sin embargo, en la base de estas diversas nociones de código hay un factor
fundamental compartido: un código es invariablemente un conjunto de reglas que
regulan un mensaje, lingüístico o de otra naturaleza (gestual, musical, etc.). Mientras
que los textos verbales son monocódicos, el texto espectacular es pluricódico, no solo
porque allí se encuentran distintos tipos de códigos, sino también por haber distintas
substancias de la expresión (visual, gestual auditiva). Sin embargo, el texto
espectacular teatral se caracteriza por ser pluricódico.
Los códigos operan en el espectáculo teatral de dos formas: simultánea
(praradigmáticamente) o linealmente (sintagmáticamente) y ambas producen la
significación teatral. Los signos que recibe el espectador a partir de los diversos
códigos en escena son simultáneos y a la vez se desplazan sintagmáticamente formando
la significación. Si con De Marinis consideramos el TE un macrotexto (o texto de
textos), entonces aquel estaría formado por una serie de textos espectaculares parciales
(TEP) que constituirían una materia expresiva única (música, vestuario gestos baile,
etc.). A su vez, estos textos del TE se dan en contextos, al menos en dos según De
Marinis: (a) el contexto espectacular o particular que consiste de las condiciones de
producción y de recepción del TE. Se trata de la practica espectacular concreta, la
cual, como veremos enseguida, tiene sus propias reglas y formas de proceder; (b) el
contexto cultural o general que se compone por el conjunto de textos culturales tanto
teatrales (mimos, escenográficos, dramatúrgicos, etc.); (extra-teatrales como literarios,
pictóricos, retóricos, filosóficos, etc.) que pertenecen a la sincronía del TE, es decir,
son el contorno socio-cultural donde se da el TE. De hecho, estos textos son
intertextos. A su vez, tanto los textos teatrales como extra-teatrales forman el texto
36
cultural general (TCG). La articulación de estos dos contextos es fundamental para la
comprensión de todo TE, en la medida que en el primer caso (contexto espectacular)
se proveen los elementos de comprensión in situ de un TE y en el segundo (contexto
cultural), los referentes de ese texto inserto en el TCG. Todo análisis de un
espectáculo debe necesariamente considerar ambos contextos para ser eficaz. Es sólo
en el TE donde se manifiestan ambos contextos, puesto que en el TD el contexto
espectacular está ausente en cuanto performancia, en cuanto situación de enunciación
y producción de esa situación: no están manifestadas escénicamente.
1) Códigos espectaculares
La demarcación de estos dos contextos nos lleva a distinguir ü distintas procedencias
de los códigos espectaculares y convenciones teatrales. Nos ocuparemos de CE
primero. ¿Que es un código espectacular? Según De Marinis, "es la convención que, en
los espectáculos, permite asociar contenidos determinados a elementos determinados
de uno o varios sistemas expresivos”. Por ejemplo, el código gestual consiste en la
convención por medio de la cual los gestos de un espectáculo significan algo. A su vez,
un código espectacular no es específico del espectáculo teatral, puesto que también lo
encontramos en otras practicas artísticas y sin duda en la vida cotidiana. Lo que hace el
espectáculo teatral es valerse de estos códigos espectaculares (que por otra parte son
componentes del TCG) de una forma particular y especifica, esto es, hay una
adopción-adaptación de códigos tales como lingüísticos, proxémicos, etc., que de
hecho son códigos culturales en la medida que pertenecen a una cultura dada. De
Marinis establece las siguientes relaciones entre códigos espectaculares/culturales:
los códigos espectaculares son el resultado del uso, más o menos particular -y
específico, en el espectáculo, de códigos culturales no específicos (...). La distancia
entre código extra-espectacular (que llamaremos código cultural antes de su empleo en
el espectáculo, por ejemplo, un código de la gestualidad cotidiana) y el código
espectacular (la gestualidad del actor en un espectáculo) varia notablemente según los
espectáculos, los "géneros", los autores, las épocas, etcétera”
De modo que tenemos la situación siguiente: los códigos culturales o extra-
espectaculares (que son parte del TCG) al ser ü empleados en un espectáculo pasan a
ser códigos espectaculares; Estos van a diferenciarse dependiendo de qué tipo de
espectáculo se trate, de la época, de la cultura, etcétera La distancie que media entre
uno y otro tipo de código es la siguiente: un código extra-espectacular o cultural es un
código “natural”, en la medida que el individuo y la colectividad los aprende como
aprende su lengua natural; son parte del TCG, mientras que el TE al tomar uno de
estos códigos, lo transforma en un código espectacular de dos formas: o bien opera
por una sobre-codificación, lo cual indica la artificialidad y aprendizaje del código, o
bien simplemente por el hecho de encontrarse en escena con su función
artística/estética o puramente pragmática. Por ejemplo, los códigos lingüísticos y
gestuales pueden ser sobrecodificados en teatros como el Nô, el Kabuki o el Katakali,
donde la fábula es vehiculada por el gesto. Pero también esto ocurre en las puestas en
escena de Mnouchkine y de Kantor. El lenguaje de ciertos dramaturgos
contemporáneos, como el de Edward Bond en Save, resulta de una extrema
codificación de un código lingüístico. De hecho, el TE como signo que hace referente
o, si se quiere, como ilusión referencial, mima un código cultural. Es aquí
precisamente donde pone el énfasis el teatro naturalista y realista, intentando
reproducir con la mayor exactitud posible códigos culturales de manera que no haya
distinción entre aquellos y los espectaculares. Así, la relación que se establece es la
siguiente

37
 TEG ðð CC ðð CE
ò ò
CE ïï TCG ïï CC

El TCG determina los códigos culturales (CC), los cuales son integrados en el
espectáculo como códigos espectaculares (CE) Pero a su vez los CE son parte de los
CC determinados por el TCG que motiva la producción de CE.
A través de este modelo mostramos cual es la relación entre CC y CE pero en ningún
caso queda claro como se transforma, es decir, que proceso de transformación ocurre,
de un CC o extra espectacular en un CE. Esto puede explicarse con la segunda
categoría de códigos, que son las convenciones teatrales.
2) Convenciones teatrales
¿Que son las convenciones teatrales? Según Marco De Marinis se trata de códigos
‘técnicos’ que a diferencia de los códigos culturales naturalizados, necesitan de un
aprendizaje particular y de una descodificación consciente”. Tres aspectos son de
importancia en esta definición. El aspecto técnico de los códigos teatrales reside en una
variedad de factores: el tipo de teatro de que se trate, en la medida que las diversas
formas dramáticas implican diversos usos de estos códigos. Por ejemplo, los códigos
que emplea el teatro épico, no son los mismos que los del teatro del absurdo o los del
teatro de la crueldad. A su vez, cada época desarrolla sus propios códigos, así el teatro
naturalista-realista del siglo XIX tiene códigos diferentes a los del teatro
contemporáneo La forma de representar de actuar y de poner en escena, es decir la
construcción del TE varia de época a época y también dentro de una misma época
Esto implica que la codificación por parte del director y del actor necesita de un
aprendizaje preciso de los códigos por parte del espectador que realiza la
descodificación. Estos dos ultunos aspectos son de importancia, puesto que un
espectador occidental, si no conoce los códigos del Nô japonés, por ejemplo, o del
Kabuki, no puede descodificar el código escenificado. Por ejemplo, el Teatro del Sol
de Ariane Mnouchkine, entre los diferentes códigos que emplea en su puesta en escena
de Noche de Epifanía y Ricardo II de Shakespeare (Théâtre du Soleil, Cartoucherie de
Vincennes, 1982-83), emplea técnicas y códigos del Kabuki, N8, códigos que no son
conocidos por todos los espectadores, pero como la gestualidad, altamente codificada,
es acompañada por el discurso del texto shakesperiano, son comprensibles de cierta
manera, pero no en toda su extensión, esto es, no son captados como lo serian por un
espectador iniciado en esos códigos: vestuarios máscaras gestualidad. Estos tres
componentes teatrales, que son los códigos técnicos, el aprendizaje/codificación y
conocimiento/descodificación, son los que definen las convenciones teatrales.
No obstante, las convenciones no son una en su naturaleza, sino al menos tres:
generales, particulares y singulares. Esta división de las convenciones, propuesta por
De Marinis, nos parece de una gran utilidad, no sólo para dar cuenta del modo de ser
de las convenciones, sino también porque pueden ser valiosas en el trabajo de la
historia del teatro, como veremos al referirnos a las relaciones entre estos tres tipos de
convenciones.
A) Convenciones generales
Las convenciones generales tienen que ver con las reglas de la representación teatral
para realizar la ficción. Desde el momento en que el espectador entra en el teatro sabe
que debe aceptar una serie de convenciones que son distintas a las sociales puesto que
la escena no representa una realidad exterior exacta, no es el mundo tal y cual lo
conoce el espectador: que el ser de carne y hueso ante el no es Hamlet o Seguismundo,
sino un actor cuyo nombre conoce por el programa o por otras representaciones
38
precedentes; que el tiempo y el espacio del enunciado (del TD) no es el mismo de la
enunciación (del TE); que los objetos en la escena no son sino una ilusión de referente
(los muebles en una obra de Lope de Vega no son del siglo XVII, o la escenografía de
Hamlet por Vitez [Chaillot, París, 1983] debe ser un palacio, un exterior y un interior,
etc.).
La generalidad de estas convención no implica que no sean: especificas a la vez, es
decir, que no obedezcan a la definición de código técnico. Son generales en la medida
que no ha; una forma única para todas las representaciones teatrales ya que cada una,
según la época, tipo de teatro, etc., se vale de distintas convenciones para crear la
teatralidad, para entregar la ficción. De esta forma, podríamos decir que hay tantas
convenciones como representaciones. Pero son específicas al teatro (y por ello
técnicas) puesto que son más específicas que los códigos espectaculares y porque son
parte exclusiva de las artes de la representación y de la puesta en escena Desde el
momento en que el espectador entra en la puesta en la sala, la especificidad de las
convenciones generales comienza a operar, en el sentido de que las representaciones se
valen de m número más o menos restringido de formas de representación; para sugerir
lluvia: ruido, la mano extendida, un paraguas, etcétera Naturalmente que al hablar de
convenciones generales nos estamos refiriendo estrictamente a convenciones generales
occidentales, puesto que en el momento en que pasamos a otros continentes, al Medio
Oriente, al Lejano Oriente, estas cambian. Grotowski ha sido uno de los hombres de
teatro que llevó hasta sus ultimas posibilidades las convenciones generales, y tuvo que
detenerse allí donde al llevarlas mas allá, el espectáculo habría dejado de ser teatro
para ser algo indefinido entre el Happening y la vida real.
B) Convenciones particulares
Mientras las convenciones generales son comunes a todas las artes de la
representación y de la puesta en escena (cine, televisión, pintura, mimo), las
convenciones particulares son mucho mas específicas puesto que son códigos técnicos
de una práctica teatral precisa (absurdista, expresionista, etc.), de un autor (Brecht
Pinter Beckett) de un genero (Commedia dell'Arte, comedia, tragicomedia, sátira) de
una época o incluso región (teatro rioplatense). De hecho, aquí estamos hablando de
códigos hiper o sobrecodificados. La diferencia entre estas convenciones y las
generales no es tanto a un nivel cualitativo sino mas bien cuantitativo, puesto que esas
convenciones tienen que ver con un número aún más pequeño de TE. A su vez, se
trata de convenciones ü bastante rígidas como las de la Commedia dell’Arte, el Nô
japonés, el efecto de distanciamiento (Verfremdungseffekt) de Brecht, el Happening
etcétera. Tanto las convenciones generales como las convenciones particulares son s-
códigos, códigos-sistemas técnicos externos y anteriores al TE que las manifiesta,
C) Convenciones singulares
En cambio, las convenciones singulares son aquellas que se dan en un espectáculo
dado, y que se dan ex novo, y que sólo pueden ser captadas en base al mensaje y al
contexto espectacular; el cual puede muchas veces ser confuso o ambiguo debido a ü
la novedad e ingeniosidad de esta nueva convención. Se trata en efecto de la
constitución o instauración de un nuevo código. Al respecto, De Marinis afirma que "el
respeto de las convenciones del primer y del segundo tipo conduce en general a una
estandarización del espectáculo, las convenciones 'singulares' aumentan la originalidad
y la ambigüedad estética, comprendiéndose esto como una desviación de las normas,
externas y pre-existentes al espectáculo". Se trata de un ideolecto espectacular.
Las convenciones singulares pueden a su vez pasar a ser convenciones particulares:
de hecho todas las convenciones particulares (como también las generales), en el
momento de su introducción, han sido convenciones singulares. Solo basta pensar en el
39
 caso de Brecht, Beckett, etcétera.
Hay aún otra diferencia importante entre las CG y las CP y las CS: las dos primeras
operan un cambio o transformación códica precisamente para producir códigos
espectaculares generales y particulares de situaciones no teatrales procedentes de los
códigos culturales mientras que las CS operan, como señala De Marinis, una
institución de código que crean los códigos singulares, esto es, por su carácter ex
novo.
Para terminar; quisiéramos explicitar las relaciones que median entre el Texto
Cultural General (TCG), las convenciones teatrales (ConT) y los códigos
espectaculares (CE). Puntualicemos estas relaciones a partir del siguiente modelo
propuesto por De Marinis

1) Los CE del TE resultan de la transformación que las ConT operan en los códigos
culturales extra-espectaculares, por lo tanto aquellos son determinados y motivados
por éstas
2) Los códigos culturales extra-textuales existen antes del TE y sus convenciones y
por ello tienen una función determinante motivante sobre las ConT, en la medida que
aquellos son parte del TCG1;
3) De este modo, los códigos culturales extra-textuales funcionan como
determinantes/motivantes y determinados/motivados;
4) Los CE como lo vimos en (1) son códigos del TCG transformados por las ConT,
también ejercen una acción en el TCG, esto es, en otros textos que componen el TCG,
es decir, al ternando o influenciando otras practicas artísticas.
Como conclusión a estas notas sobre el TE debemos señalar que el texto dramático
constituye solo un componente del plano de expresión del TE y no el plano de
expresión como ha sostenido Alessandro Serpieri, puesto que sólo provee una
estructura y esta en forma dialogada: el resto es tarea del TE. Por lo tanto, la
transcodificación del TE opera a partir del TD y del TCG. De hecho Serpieri reconoce
esta realidad pero privilegia el texto dramático Sin embargo, este texto es parte del
TCG y sus códigos están en estado latente y solo el TE los lleva a un nivel de
manifestación.
Para dar cuenta de los elementos extra-textuales o códigos culturales, Serpieri
establece una escala connotativa de cuatro fases(59)

4 SIGNIFICANTE SIGNIFICADO
3 significante significado
2 se so
1
se so
El primer nivel (1) constituye lo que llamamos TCG, el segundo lo que Serpieri llama
código poético, que de hecho se trata de una mezcla de CE y de ConT (generales,
particulares y singulares) ; el tercer nivel es el TD determinado por el código poético
40
(antetexto), y el ultimo nivel es la puesta en escena o TE o "texto escénico" según
Serpieri. Creemos, sin embargo, que la propuesta teórica de De Marinis es sin duda !a
mas exhaustiva y da mejor cuenta de la problemática TD/TE
El TE, que es la manifestación específicamente teatral del TD, implica ipso facto el
problema de la producción de sentido o semiosis, esto es, como semiotiza la escena y
de que mecanismos se vale para ello.

CAPÍTULO III
LA SEMIOSIS TEATRAL
Qu'est-ce que le théâtre? Une espèce de machine cybernétique. Au repos, cette
machine est cachée derriere un rideau. Mais dés qu’on la découvre, elle se met
à envoyer a votre adresse un certain nombre de messages. (...) on a donc affaire
à une véritable polyphonie informationelle, et c’est cela, la théâtralite: une
epaisseur de signes. Roland Barthes, Essais critiques.

El teatro dentro de las artes del espectáculo tiene un lugar privilegiado en cuanto a la
producción de signos, debido principalmente a los diversos sistemas de significación
que integran su práctica. Esta diversidad de sistemas ha conducido a diversos intentos
por aislar los sistemas en juego. Uno de los primeros lo realizó Tadeusz Kowzan,
demarcando trece sistemas de signos que operan en el espectáculo. Sin embargo este
interesante estudio de Kowzan no logra sistematizar suficientemente la producción del
sentido en el teatro, de hecho deja fuera el problema esencial de cómo se produce
sentido en la escena. La lista de signos o tipos de sistemas de significación establece el
medio productor de sentido, pero en ningún caso cómo esos sistemas producen
sentido. Para ello, hay que ir mas allá e intentar establecer el tipo de signo(s) que
opera(n) en el espectáculo teatral. El problema de la semiosis y su estudio sistemático
es fundamental para comprender como funciona el intrincado hacer espectacular.
I. La semiosis
a) La noción de semiosis
La relación del hombre con el mundo ya sea en relación con la naturaleza o con los
hombres, esta mediada por los signos. Estos le sirven al hombre para describir la
naturaleza o comunicarse con otros hombres: este acto comunicativo, esto es, de
producción, de sentido es lo que entendemos generalmente por semiosis.
Esta noción antíquisima procede de la medicina en Grecia donde significaba, y
significa, síntoma. Desde el punto de vista de la comunicación la semiosis implica al
menos tres elementos: un signo-vehículo o significante, un designatum o a lo que
refiere el signo o significado, y un intérprete que lo interpreta o percibe como signo.
Esta es la noción que se encuentra en la base de la noción de Charles S. Peirce, el
primero en realizar una sistematización de tipologización de sistemas de signos: “(...)
por semiosis yo entiendo (...) una acción o influencia que es o que implica la
cooperación de tres sujetos, tales como un signo, su objeto y su interpretante (...), Esta
concepción triádica de la semiosis y también del signo, es muy similar a la propuesta de
Charles Morris, para quien El proceso según el cual alguna cosa funciona como signo
puede llamarse semiosis (...)", y el cual concretiza en cuatro elementos: los mediadores
o signos-vehículos lo referido designata, el efecto producido en el interprete o
interpretantes, y los agentes o intérpretes.
Esta noción de semiosis que procede de la lógica (Peirce) o de la lingüística (Morris),
41
ha sido incorporada al teatro casi sin alteración. Por ejemplo, para Patrice Pavis, la
semiosis está íntimamente vinculada, en el teatro, al sistema triádico de Peirce, puesto
que "La teoría de la semiosis vinculada a los iconos, índices y símbolos, será una
tentativa para explicar la aparición de la significación (...)”. Umberto Eco añade una
dimensión mas a la semiosis teatral al sostener que el funcionamiento de los signos en
el teatro constituye lo que el ha llamado square semiosis, esto es el desplazamiento del
signo teatral considerado como real (objeto), luego transformado en signo para
referirse nuevamente a un objeto. Por ejemplo, un actor en escena representando un
pordiosero es tomado como el pordiosero real, pero luego es transformado en signo en
cuanto imita/mima la pordiosero real, al cual se refiere en la realidad extra-teatral
Estas nociones de semiosis en el fondo son una, la cual se forma por el signo, el
objeto denotado por este, y el sentido que adquiere ese signo denotado al ser
interpretado por alguien. Sin embargo, la semiosis varía de una practica significante a
otra, puesto que los sistemas de signos que operan en una práctica significante son
distintos en su funcionamiento al de otra, aunque conserven éstas la estructura de
producción del sentido de signo/objeto/sentido En este aspecto el teatro se aparta
fundamentalmente de cualquier práctica "literaria" e incluso espectacular, puesto que
en aquel, además de la palabra, existen referentes concretos y presentes (comediante,
objetos, etc.). La multiplicidad de subsistemas, como el vestuario, el decorado, tienen
su propia forma de significar. Esta complejidad y heterogeneidad de sistemas reclama
especificar la naturaleza del signo teatral, es decir, que constituye g ese signo y como
funciona. Para ello, es necesario despejar, o mas bien explicitar, la noción de signo,
para entonces demarcar lo específico del signo teatral.
b) Concepciones diversas del signo
No pretendemos explicar las nociones bien conocidas del signo lingüístico de
Saussere o Hjelmslev, sino discutir ciertas concepciones de este que nos servirán al
referirnos a la naturaleza del signo teatral.
La noción mas útil para nuestros propósitos es aquella que integra el objeto o
referente en el proceso comunicativo y de producción de sentido. Externamente esta
noción, o más bien concepción, del signo no procede de la lingüística, sino de la
filosofía y de la lógica, puesto que es en estas disciplinas donde se ha puesto más
atención a la relación del signo con el objeto, y en la naturaleza de esta relación. Esto
es particularmente significativo Para el teatro, ya que en éste, a diferencia del discurso
literario, los objetos tienen una existencia concreta, una presencia real, aunque en
última instancia se trate sólo de la presencia del cuerpo y de la voz del comediante. Es
natural entonces, que la semiología “literaria" diera importancia, o privilegiara una
concepción lingüística saussuriana o hjelmensleviana, puesto que en los discursos
literarios nos enfrentamos a una substancia de la expresión (lingüística), mientras que
en el teatro esa substancia es al menos doble (visual y auditiva), si no múltiple, si
consideramos las diversas materialidades de la substancia visual (iluminación,
decorado, vestuario, gestual) y auditiva (voz, tono, ritmo, timbre, ruidos, música).
En la concepción fenomenológica de Edmund Husserl encontramos claramente
delineada la noción de un signo triádico en lo que él llamó lo expresado, que desde
nuestra perspectiva no es sino la globalidad del signo con sus tres componentes. Según
Husserl, en toda expresión (en todo signo) hay:
1) algo manifestado (significante);
2) algo significado (significado);
3) algo nombrado (objeto: referente).
Muy similar a esta concepción es la propuesta por C. K. Ogden e I. A. Richards, cuya
lectura de Peirce fue sin duda definitiva en este aspecto. El famoso triángulo del signo
42
incorpora también la noción de signo triádico. Lo importante para estos investigadores
es “la naturaleza de la correspondencia entre la palabra y el hecho, (...)" ya que esta
relación constituye "el problema mas importante y propio de la ciencia del sentido”. La
importancia del triángulo reside en la demarcación entre referencia y referente (sobre
lo cual volveremos al referirnos a este problema):

El símbolo remite a una referencia o sentido (thought), el cual remite al referente u

objeto (y no decimos objeto real necesariamente). La relación que media entre el
símbolo y la referencia es de causalidad: las palabras en una lengua tienen un sentido
Tal o cual palabra tiene tal o cual sentido. A su vez, la referencia y el referente también
mantienen una relación de causalidad, pero esta siempre esta determinada por la
contextualización de la referencia. Por ejemplo, si empleamos el signo granada, ésta
tiene varias referencias o sentidos: explosivo, ciudad de España, fruto; a cual de estos
referentes remiten las referencias, depende puramente del enunciado y la situación de
enunciación. Con mayúscula, el referente será la ciudad de España; con minúscula mas
la situación de enunciación, será o un arma o una fruta La relación entre el símbolo y el
referente es arbitraria y esta mediada indirectamente por la referencia (la concepción
del signo de Morris, mencionada antes en relación con la semiosis, es también triádica).
Sin embargo, la concepción del signo más útil para el trabajo teatral es sin duda la de
Peirce, y por esto la hemos dejado para el último.
Para Peirce, un signo es: "Cualquier cosa que determina otra cosa (su interpretante)
al remitirse a un objeto al cual ella también remite (su objeto) de la misma manera,
transformándose, a su vez, en el interpretante de un signo, y así sucesivamente ad
infinitum”. En esta definición hay un número de aspectos que debemos subrayar. La
relación triádica es importante no solo porque Peirce integrara el signo del objeto al
cual remite el signo, sino también puesto que toda relación triádica implica una
remitencia constante entre los componentes del signo (representament, objeto,
interpretante) que también son signos. Es decir, granada no remite al objeto sino a
otro signo que es su interpreteante: ciudad, etcétera. Signo y representament a reces
son empleados como sinónimos y otras como concepto genérico, como en la cita dada
mas arriba. Por ejemplo, en otro lugar Peirce sostiene: "Mi definición de un
representament es la siguiente: Un REPRESENTAMENT es el sujeto de una relación
triádica con un segundo llamado su OBJETO, PARA un tercero llamado su
INTERPRETANTE, esta relación triádica es tal que el REPRESENTAMENT
determina su interpretante a mantener la misma relación triádica con el mismo objeto
para algún interpretante”. Esta definición del signo, como vemos está muy cerca de la
de Morris, en la medida que este integra la triadicidad dinámica peirciana. El signo
peirciano, si seguimos su definición, puede también ser precisado en un triángulo:
Objeto
43
 “real, imaginable o inimaginable”

Representament interpretante
imagen sonora o imagen “mental”
visual de una palabra asociada con o sin
(Granada) la palabra (”ciudad”)
ò ò
teniendo ÛÜ teniendo
ò ò
una significación una significación
indeterminada o recibida que
incompleta determinada o completa

El representament no contiene en sí mismo el sentido, esto ü, no remite directamente

al objeto, sino que antes tiene que pasar por el interpretante y es este signo el que
remite al objeto, es decir, completa el sentido indeterminado del representament. Este
provoca una imagen mental o interpretante en el interprete, la cual esta asociada o se
asocia a un objeto. Un aspecto importante que se desprende de esta concepción del
signo, para que un signo interpretante pueda decir algo del objeto, es que éste debe ser
conocido de antemano, puesto que si no conocemos la ciudad (aunque sea de nombre)
de Granada, entonces el signo no expresa nada aunque tenga un sentido lingüístico.
Por ejemplo, si uno nombra un personaje muy conocido en un campo dado, a una
persona que nada tiene que ver con este campo, el nombre mencionado no le dice
nada, esto es, no le permite un conocimiento, a no ser que este le sea explicado y
eventualmente aprenda algo acerca de ese nombre. Como podemos observar, esta
concepción del signo dista bastante de la concepción dualista . saussuriana,
significado/significante y de la de Hjelmslev, donde no se incluye el objeto y el sentido
se plantea entre significante/ significado directamente.
Esta concepción triádaca del signo lo es también en otra dimensión; no solo es
triádaca sino que también se trata de tricotomías, que explicamos en el cuadro de mas
abajo. Para Pierce, "Los signos son divisibles según tres tricotomías;: primero, según
que el signo en si mismo sea una mera cualidad, un existente real o una ley general;
segundo, según que la relación del signo con su objeto consista en que el signo tenga
algún carácter en si mismo, o en alguna relación existencial con ese objeto o en su
relación con un interpretante; tercero, según que su interpretante lo represente como
un signo de posibilidad, como un signo de hecho o como un signo de razón.
Primero Segundo Tercero
Representament Cualisigno Sinsigno Legisigno
Objeto Ícono Índice Símbolo
Interpretante Rema Decisigno Argumento
Siguiendo la primera tricotomía, el signo puede ser (como primero), un cualisigno,
(como segundo), sinsigno y (como tercero) legisigno; según la segunda, (como
primero) icono, (como segundo), índice y (como tercero) símbolo según la tercera,
(como primero) rema, (como segundo), decisigno y (como tercero), argumento. Esta
división triocotómica relaciona cada signo (primero segundo tercero) al otro polo de la
tricotomía, es decir cada signo puede ser un representament como 1º, 2º y 3º, esto es
44
en relación a su substancia significante; objeto en relación con el tipo de objeto al que
remite e interpretante en relación con la forma de interpretar de cada uno de ellos. En
esta tricotomía nos interesa particularmente la segunda, puesto que en ella vemos un
empleo privilegiado en el teatro. Con respecto a los otros signos, dos palabras
explicativas.
El cualisigno es una cualidad, que es signo y por ello no puede ser tal sin tener una
manifestación concreta, o como dice Peirce, una materialización. El sinsigno es algo
real y existente, y existe por sus cualidades, por ello implica un cualisigno, es decir, el
cualisigno existe solo como posibilidad de manifestación y es manifestado por un
sinsigno. Por ejemplo, si deseamos expresar en el teatro que hay un temporal, para que
esta cualidad (viento) sea percibida como tal, debe ser metalizada ya sea por la
gestualidad de los personajes, por el sacudirse de sus ropas, el volar de papeles,
etcétera. El legisigno es simplemente un signo convencional, como la cruz, la manzana
en la tradición judeo-cristiana, o la famosa escalera en Edipo Rey de Josef Svoboda
(Teatro Nacional, Praga 1963), donde se simboliza la caída del hombre. Sin embargo.
Peirce habla de símbolo como replica y debemos aclarar este punto, puesto que
nosotros hablaremos de replica en relación con el icono. Pierce afirma al respecto:
“Todo legisigno significa por medio de una instancia de su aplicación, que podemos
llamar su replica de el. Por ejemplo, la palabra "el" que aparece generalmente en inglés
quince o veinte veces en una pagina. En cada una de esas ocurrencias es a la vez la
misma palabra y el mismo legisigno. Cada caso particular es una replica". El sentido de
replica es el de reproducción exacta de las propiedades fundamentales del signo "el",
pero a la vez es símbolo, puesto que el articulo el simboliza la función de articulo
definido en la lengua es un símbolo como lo es el lenguaje en su globalidad. La
distinción que hace Peirce entre el legisigno como "tipo general establecido por la
sociedad y la tradición y "caso particular" por su aplicación la cual llama replica, es la
diferencia entre tipo y ocurrencia (entre intención y extensión)
Según la tercera dicotomía, el rema es un interpretante de posibilidad cualitativa, es
decir, puede representar un objeto posible un dicisigno es un interpretante como
señalante. Un argumento es un interpretante convencional. Estas relaciones
interpretantes, Peirce las resume del siguiente modo: "un rema es un signo que se
entiende como representando su objeto solamente en sus caracteres un dicisigno es un
signo que se entiende como representando su objeto en relación con la existencia real;
y un argumento es un signo que se entiende como representando su objeto en su
carácter de digno”. Por ejemplo, si la veleta indica la dirección del viento tenemos
como representament real una veleta (un índice) que produce una imagen mental
"dirección del viento" que es su (dicisigno) interpretante, que remite al objeto real ante
nosotros (índice) y que permite interpretar la veleta como indicando la dirección del
viento. Este mismo procedimiento puede aplicarse a la primera y tercera tricotomías.

II. Naturaleza del signo teatral

Lo primero que debemos afirmar con respecto al signo teatral, es que este no puede
ser reducido a un solo signo y mucho menos a unidades mínimas de significación El
teatro es un lugar privilegiado del signo puesto que en el espacio escénico todo es
signo, artificial o natural, todo es visto, percibido como signo por el espectador: la
pluralidad y polifonía de signos en el teatro es inmensa. Desde el momento en que un
comediante circula en la escena, desde el momento .mismo en que se levanta el telón,
estamos ante una realidad significada por la mediación del signo y de sistemas de
signos, de aquí que difícilmente podamos hablar de signos naturales. Así, el signo
teatral se plantea de inmediato como artificialidad.
45
 a) Signos de signos
Si bien es cierto que el teatro para significar, en el proceso de semiosis, debe valerse
de signos procedentes de la naturaleza (rayos, lluvia, vejez, juventud, etc.), de la vida
social (gestos, ü usos lingüísticos, vestido) y de diversas practicas artísticas
(arquitectura, pintura, mimo, música), también lo es que estos signos nunca son
comunicados directamente, sino a través de signos, incluso en el teatro realista o
naturalista, puesto que el signo realista elaborado para la "mimesis" es un signo del
exterior y no lo real mismo (volveremos, mas adelante, sobre este punto en la sección
sobre el icono). Ahora bien, los trece sistemas de signos que establece Kowzan,
pueden resumirse, en cuanto a su naturaleza, por la acertada frase de Petr Bogatyrev:
“Todas las manifestaciones teatrales son pues signos de signos o signos de cosas”. Es
precisamente este aspecto o cualidad del signo teatral, como signo de signo, lo que
caracteriza el teatro por excelencia. Los trece sistemas de signos de Kowzan, desde la
palabra hasta el ruido, son signos de signos del objeto. Bogatyrev hace una diferencia
entre signos de signos y signos del objeto lo cual es conecto ya que se trata de distintos
usos del signo. El problema con la terminología de Bogatyrev como la de Kowzan y
Honzl, reside en que no concibieron estos sistemas desde una perspectiva triádica, y
por ello, al no distinguir entre lo que es un icono un índice y un símbolo muchas veces
su pensamiento no es del todo claro. Si tomamos el famoso ejemplo ofrecido por
Umberto Eco sobre el borracho que es puesto en una plataforma (en "escena") por el
Ejercito de Salvación para expresar moderación y el mal que causa el alcoholismo, la
situación es la siguiente.

Borracho real è borracho en "escena" è signo de éste

è signo del borracho real è signo de moderación
(índice) (símbolo)

El borracho real por su forma de andar/hablar/vestirse es signo de ebriedad en la

realidad Al ser puesto en escena es el signo de ebriedad el que se toma El borracho en
escena remite al borracho real y a su signo de ebriedad, pero a la vez es signo de
moderación en "escena". No remite a ese borracho particular, sino a un borracho, a
todos los borrachos. Así, el borracho en "escena" es un signo de un signo de un objeto
real. Además, lo que lo constituye en signo de signo es el cambio de espacio esto es,
del espacio real al espacio "teatral” (la plataforma). En este caso preciso el borracho es
signo de signo de un objeto. Sin embargo, el borracho puede ser solo un signo del
objeto, cuando es tomado únicamente como borracho y no como borracho empleado
para inducir a la moderación. Aquí, lo que está en juego, es decir, entre el signo de un
signo de un signo y el signo de un signo, es el símbolo y el índice:

Borracho real è borracho en escena (como signo de borracho) = icono/índice

Borracho real è borracho en escena è como signo de borracho è como signo de

moderación = símbolo

De hecho, podríamos decir que se trata de un signo de un signo de un signo si

tomamos al borracho primero como icono, luego como índice, luego como símbolo
(esta transformación del signo la veremos en detalle en la próxima sección).
Es importante señalar que además del cambio de espacio que hace posible la puesta
en signo en el teatro, la ostentación juega un papel determinante como ha señalado
Umberto Eco, puesto que ostenta un cuerpo y un estado real: En el caso de nuestro
46
modelo elemental de puesta en escena, el borracho es un signo pero un signo que
pretende no ser tal. El borracho juega un papel doble y para ser aceptado como signo,
tiene que ser reconocido como un evento espacio-temporal "real”, un cuerpo humano
verdadero”. Signo de signo o signo de objeto, es lo que caracteriza el signo teatral y
constituye uno de sus aspectos más dinámicos y por lo tanto móviles.
b) La movilidad del signo teatral
Este signo de signo o signo de objeto que acabarnos de describir, se caracteriza por
lo que Jindrich Honzl ha llamado la movilidad del signo la cual realmente consiste en
la mutación que sufren los signos en el teatro. Esta mutación tiene una estrecha
relación con el icono/índice/símbolo de la cual hablaremos en la próxima sección. Aquí
nos interesa solamente señalar este segundo aspecto de la naturaleza o especificidad
del signo teatral. La mutación de los signos consiste en que los signos de una
substancia dada van a asumir la función de signos de una substancia diferente,
operando una transformabilidad significante. Por ejemplo la puesta en escena del Rey
Lear realizada por I. Berman; Teatro Tivoli, Barcelona, 1985, Théâtre National de
l’Odéon, París, 1984) se vale precisamente de esta posibilidad transformativa del signo
para establecer el decorado, los accesorios, para construir el objeto teatral. Aquí, los
comediantes se trasforman en objeto, en el sentido estricto del termino, y tienen
diversas funciones, por ejemplo, el cuerpo de los comediantes servirá para dividir el
espacio escénico de diversas maneras, indicando la división del reino, estableciendo
muros, o divisiones internas del espacio, exterior/interior, castillo/manicomio. También
el cuerpo del comediante sirve como mesa, silla. Cada vez que Lear o sus
acompañantes se sientan, lo hacen sobre la espalda de personajes arrodillados, los que
también, en la misma posición, pueden servir de mesa. En esta puesta en escena los
comediantes son los que determinan el espacio escénico y a la vez lo crean, mas aun
cuando se mantienen todos simultáneamente en escena durante toda la obra. Cuando
no actúan, permanecen estáticos cumpliendo siempre la función de objeto. Por ello no
hay un objeto real en la escena puesto que accesorios y decorado proceden del cuerpo
de los comediantes. La posibilidad de presencia simultánea es justificada por esta
transformabilidad de comediante-personaje/comediante-objeto. En la puesta en escena
de El pájaro verde de Beno Bensson (Viena, 1984) hay personajes que asumen la
función de animales, de aves estatua, árbol. El cuerpo adquiere propiedades
inconográficas del objeto asumido.
La transformabilidad inversa, esto es, del objeto material que se despoja de la
substancia que le es propia para adquirir otra, es una practica constante en el teatro.
Por ejemplo, en las puestas en escena de Ariane Mnouchkine (donde el cuerpo del
comediante también juega un papel icónico-metonímico: Ricardo II imita un caballo
detenido, pero moviéndose, en Ricardo II de Shakespeare, (Théâtre du Soleil,
Cartoucherie de Vincennes 1982), los grandes lienzos al fondo del escenario revelan el
sentir interno de Ricardo II. En la transformabilidad del signo teatral reside la esencia
misma de la teatralidad, donde todo signo potencialmente puede perder la substancia
que. le es propia para adquirir otra, sin que por ELLO pierda en efectividad. Por el
contrario el efecto producido puede ser incluso (y de hecho lo es) mucho mas
poderoso que cuando se trata de una pura función icónica. Así, la creación de un
espacio escénico, de la expresión de diversos espacios y de la situación de enunciación
es de una inesperada eficacia en El romancero de Edipo realizado por Eugenio Barba
(Nordisk Teater Laboratorium, Teatro Metrònom, Barcelona, 1985) donde todo el
actuar se centra en el cuerpo del único personaje en escena. Lo mismo podemos
sostener de las nuevas escrituras escénicas, tales como Ecrans noirs, realizada por
Pierre Friloux-Schilansky y Françoise Geranken (Théâtre d'en Face Centre Georges
47
Pompidou, París, 1983) y Le dernier maquis de Armand Gatti (Atelier de Creaction
Populaire, Centre Georges Pompidou, París 1985), donde se entremezclan video,
cuerpo, espacio, etc., alterando todo el funcionamiento teatral tradicional puesto que la
video pasa a ser el "personaje" transmisor y no un mero medio de expresión accesorio
al espectáculo, como lo podría ser en el teatro de Brecht o Piscator.
Es este funcionamiento único del signo teatral el que lo demarca y le da su
especificidad con respecto a otros funcionamientos espectaculares visuales o auditivos
del signo. “La transformabilidad, señala Honzl, es la regla, allí se encuentra su carácter
especifico”. Signo de signo, o signo del objeto, signo transformable, mutable, el signo
teatral posee otra característica diferenciadora y propia a su funcionamiento y a la
producción de sentido: la redundancia.
c) La redundancia del signo teatral
La redundancia del signo teatral tiene que ver directamente con el aspecto
comunicativo del espectáculo teatral, con la transmisión del mensaje y su recepción por
el público. Esta función de asegurar la comunicación teatral también tiene la función de
precisar la parte material, significante de los signos en la escena, decir que esos signos
(decorado vestuario, idiolectos, gestualidad, etc.) adquieren su función en tanto signos
productores de sentido, evitando la neutralidad significante, Una tercera función
complementaria reside en el bombardeo de significantes que apuntan a un solo sentido,
sobre el cual se vuelve de una forma recurrente. Comprendida de esta manera la
redundancia, es decir, no solamente como una sobrecarga de significados y de
informaciones, sino como la función que hace legibles los signos y su traducción
escénica y receptiva, constituye un aspecto fundamental y especifico del espectáculo y
del trabajo teatral. No pensamos que la redundancia pueda limitarse, como señala
Michel Covin, a la pura comunicación de un mensaje, sino que también es productora
de sentido.
En todo teatro hay una redundancia entre el discurso de los personajes y el decorado,
el vestuario, etcétera. Una puesta en escena cuyo mensaje es expresar decadencia y
degradación material como espiritual de los personajes y de una clase, como en el caso
de Álamos en la azotea del dramaturgo chileno Egon Wolff (Teatro Municipal,
Compania Teatro de Cámara, 1981), expresa esta degradación a través de la pobreza
material del espacio escénico mismo, del decorado de la habitación donde vive
Moncho, de su vestimenta, de la forma de ganarse la vida y del discurso de la cuñada
que literalmente repite verbalmente estos aspectos materiales que se presentan desde
un comienzo ante la vista del público. La materialidad de los significantes visuales
(habitación, vestuario, trabajo), es duplicada por su discurso. De esta manera se evita
toda ambigüedad del mensaje y a través de esta redundancia se ancla el sentido desde
el comienzo mismo del espectáculo.
Otro caso interesante lo provee la puesta en escena de Le dernier maquis realizada
por Armand Gatti (Atelier de Création Populaire, Centre Georges Pompidou, París,
1985); donde tres tipos de actores vestidos de atletas concursan para reconstruir la
historia del Maqui, guerrillero de la Guerra Civil española Al comienzo cada uno, a
través de los múltiples aparatos de televisión situados en el escenario y colgados sobre
las cabezas del publico, narran sus historias individuales; luego, al narrar las versiones
del Maqui, esas historias se entremezclaran y es por medio de esta redundancia de la
palabra y del componente visual (de los aparatos de televisión), que ese intrincado y
difícil mensaje-historia logra comprenderse, puesto que le da una función a cada uno
de los objetos en la escena, donde ninguno permanece neutro. El video narra, como
narran los objetos y los personajes, estando los tres niveles canalizados a la
construcción de la figura del Maqui.
48
 La producción reiterativa, o bien la presencia omnipresente de ciertas acciones u
objetos, producen una acumulación de significantes que muchas veces se vierten en un
solo significado Por ejemplo, en la puesta en escena de Où sont les neiges d’antan?
realizada por Tadeusz Kantor (Théâtre Cricot 2, Centre Georges Pompidou, 1982), un
espectáculo mudo, la gestual repetitiva de los personajes que reiterativamente
producen una serie de movimientos por acumulación crea un sentido global, una
imagen sintética, acompañada por Tadeusz Kantor que observa estos movimientos, a
veces parado al lado de un esqueleto que siempre esta allí. A su vez, el vestido blanco
de todos los personajes termina por crear una imagen de muerte, de sufrimiento, de
alienación total. El significado de esta imagen o bien podría entenderse como la
alienación del obrero en la sociedad capitalista o socialista o bien la aniquilación de los
judíos durante la Segunda Guerra Mundial. No obstante, cualquiera de estas
posibilidades de significado, están determinadas por estos tres significantes
fundamentales: movimientos repetitivos, vestuario blanco, presencia de un esqueleto y
del "autor-personaje". Similar es lo que ocurre en las puestas en escena de Esperando
a Godot (de Samuel Beckett, realizada por Otmar Krejca, Théâtre Atelier, París,
1985), La cantante calva de Ionesco (realizada por Nicolas Bataille, Teatro Huchette,
París, 1985), donde el discurso de los personajes, los objetos conducen a crear esa
imagen de vacuidad y de circularidad, en la cual la redundancia del significante
conduce al significado absurdo de una sociedad que en un momento siente que su
propio existir se ha transformado en el hacer de Sísifo.
Es por est que, junto con Corvin, consideramos la redundancia como una de las
dimensiones fundadoras “de la especificidad teatral si permite establecer una 'tipología
de correlaciones posibles entre los planos de la expresión y del contenido’”. Estos tres
aspectos que consideramos específicos del signo teatral, a saber: signo de signo/signo
de objetos, transformabilidad y redundancia, funcionan a través de un sistema o tipos
de signos específicos que pasamos a analizar.

III. El icono, el índice y el símbolo según Peirce

El funcionamiento del tipo de signos que operan en el espectáculo teatral pueden ser
reducidos esencialmente a tres: icono, índice y símbolo. La diversidad de signos
operantes independientemente de su substancia de la expresión, puede ser reducida a
estos tipos básicos, puesto que es su funcionamiento en el mano de la puesta en
escena lo que decide su especificidad y en ningún caso su substancia. Es preciso, antes
de entrar a definir el funcionamiento de estos signos, señalar la definición de origen
dada por Peine y luego pasar a explicar por que hemos reducido todo el proceso de
semiosis a este signo triádico.
Si recordamos el cuadro de las tres tricotomías establecido más arriba, podemos
observar que estos tres signos obedecen a la segunda tricotomía donde el icono es un
primero, el incide un segundo y el símbolo un tercero, y los tres se definen en relación
con el objeto. Peirce se refiere en diversos lugares de sus escritos a esta segunda
tricotomía, por ello nos concentraremos sólo en algunas definiciones.
1) El icono
Según Peirce, "un icono es un representament cuya cualidad representativa es la
primeridad del representament como primero. Es decir, que la cualidad que posee
como cosa, la hace apta para ser un representament. En consecuencia, cualquier cosa
puede ser un substituto de cualquier cosa que se le asemeje”. Es decir el icono en la
forma de la expresión lo cual es lo mas usual, posee algunas cualidades representativas
que le permite representar (ser un representament de) la cosa o del objeto en cuestión.
El icono debe entonces poseer algunos de los rasgos o bien de propiedades de la cosa
49
representada, por esto se habla de cualidad. Por otra parte, el icono puede substituir,
esto es, representar ü, cualquier cosa cuyos rasgos asume. Esta última frase es
importante, puesto que será instrumental en el teatro la movibilidad del signo, de la
cual hablamos mas arriba: todo puede devenir icono con la intención de representar y
no decimos imitar.
En otro lugar Peirce señala: "Un icono es un signo que poseería el carácter que lo
hace significante, incluso si su objeto no existe. Ejemplo: una raya a lápiz
representando una línea geométrica" (...) "Un icono es un signo que remite al objeto
que denota en virtud de los caracteres que le son propios, exista o no este objeto (...).
Cualquier cosa, calidad, individuo existente o ley es el icono de alguna cosa, provisto
que se asemeje a esta cosa y que sea utilizado como signo de esta cosa”, Dos puntos
importantes a señalar: primero, la no existencia real del objeto, esto es, material, no
impide su representación, puesto que el icono siempre es manifestado por un sinsigno
que posee un cualisigno (sus cualidades). Por ejemplo, el Unicornio no existe como
objeto material, pero si como objeto imaginario tal como lo tapices del museo Cluny
en París. Una raya representando una línea geométrica tampoco existe como objeto
material, pero si como objeto imaginado geométricamente. Segundo: todo ícono
(cualidad) puede devenir, transformarse en otro signo, a saber, un índice (individuo
existente, individuo entendido aquí como categoría filosófica), o como símbolo (ley,
convención). Naturalmente el icono es índice de una forma particular, puesto que
como veremos más adelante el índice no reproduce cualidades del objeto. De todas
formas, desde ya podemos adelantar que icono/índice están íntimamente vinculados a
la semiosis teatral e incluso encontrarlos separados es raro.
2) El índice
Mientras el icono significa por semejanza a la cosa puesta en signo, el índice lo hace a
través de una relación existencial: "Un índice o sema (...) es un representament cuyo
carácter representativo consiste en ser un segundo individual”, y "Un índice es un
signo que remite al objeto que denota puesto que es realmente afectado por este
objeto”. Como segundo individual, y a diferencia del icono, el índice tiene siempre una
existencia material, real, manifestada físicamente. Por otra parte, existe una relación
existencial entre el signo y su objeto, puesto que es afectado por éste. Por ejemplo, la
veleta representa (indica) la dirección del viento; la veleta es el significante, un sinsigno
cuyo interpretante es representar "viento norte, viento sur", etc., pero es el viento
mismo el que marca su dirección y en este sentido es afectado por el objeto que
significa. Es por esto que Peirce señala que "En la medida que el índice es afectado por
el objeto, posee necesariamente alguna cualidad en común con el objeto, y es en
relación a las cualidades que puede tener en común con el objeto, lo que le permite
remitir a este objeto. Por lo tanto, implica una especie de icono, aunque sea un icono
de un genero particular, y no es la simple semejanza que posee con el objeto, incluso
en este aspecto, lo que lo hace un signo, sino su codificación real por el objeto”. Otra
diferencia con el icono reside en el hecho de que mientras que este no necesita de una
existencia real del objeto, el índice sí la necesita, puesto que si su objeto es suprimido,
simplemente no existe. Esta concepción del índice tendrá que ser ampliada cuando nos
traslademos a la puesta en escena, ya que si bien es cierto que allí existen índices del
tipo definido por Peirce, también lo es que allí existen índices que parten del icono
mismo, o visto de otro modo, el icono en el teatro manifiesta siempre un índice, ya que
no se trata de índices puros o auténticos como los llama Pierce, sino, por lo general, de
índices inconificados. Así, un personaje vestido con harapos es el icono de un
vagabundo o de un miserable, pero también, al ser ostentado en la escena, es
reconocido como tal precisamente por los rasgos que el icono escénico toma del
50
objeto real social. De este modo, ese vagabundo o miserable puede remitir a un estado
de cosas del momento.
Finalmente, el índice se distingue del icono, desde una perspectiva peirciana, por no
poseer ninguna semejanza o similitud con el objeto: por ejemplo, entre veleta
(representament) y el viento norte (objeto), no hay ninguna semejanza, como existe
por ejemplo entre la raya y la línea geométrica.
3) el símbolo
El símbolo puede constituirse ya sea por un icono o por índice, esto es. por
elementos procedentes de estos dos signos. Según Peirce, “Un símbolo es un
representament cuyo carácter representativo consiste precisamente en que es una regla
que determinara su interpretante" y añade, "Un símbolo es un signo que remite al
objeto que denota en virtud de una ley, generalmente en asociación de ideas generales
que determinan la interpretación del símbolo en referencia a ese objeto”. Cuando
Peirce habla de símbolo, se refiere a la naturaleza simbólica, por ejemplo, de la lengua
o de la lógica. Las palabras, frases, etc., son símbolos y por lo tanto réplicas”. Sin
negar este aspecto y noción del símbolo, debemos considerar que el símbolo en el
teatro tendrá que ser entendido de otra manera. Pero lo que si es útil para nosotros es
la estructura misma de lo que Peirce entiende por símbolo, esto es, como regla, ley de
motivación entre el signo y su significado en relación con el objeto expresado. ü En el
símbolo existe una voluntad y por ello una acción que reside enteramente en el
interpretante. Mientras que el índice puede existir sin un interpretante, pero no sin un
objeto, el símbolo deja de ser signo si no tiene un interpretante. Esto es, en la veleta, se
interprete o no, su sentido esta allí indicado por la presencia del objeto mismo (el
humo que seria un incendio), mientras que un símbolo no llega a ser tal esto es, signo,
si no es descodificado, entendido como tal. Los símbolos operan por acumulación y
por tradición, dentro de la práctica social y artistas. Según Peirce, "Los símbolos se
desarrollan. Nacen por desarrollo a partir de otros signos, en particular de los iconos, o
de signos mixtos que comparten la naturaleza de los iconos y símbolos". Mientras que
en el icono esta dinámicamente vinculado el objeto que representa, y el índice
físicamente vinculado a su objeto, el intérprete no tiene nada que ver con el
establecimiento de estos dos tipos de relaciones. ü el caso del símbolo, es el intérprete
quien establece dicha relación y naturalmente la tradición social,
El icono y el índice son reconocidos, el símbolo es interpretado Por ejemplo, en un
texto dramático/espectacular, una corona de rey, (como en Ricardo II de
Shakespeare/Mnouchkine Cartoucherie de Vincennes, Théâtre du Soleil, París 1982,
que es una obra que trata precisamente del poder), puede operar de la siguiente forma
(y de hecho opera de esta forma) : corona/ ,ü icono, esto es, representa un
objeto/corona que existe naturalmente en la realidad. Pero también es corona/índice en
la medida que señala quien es el rey o la reina. Luego se forma en corona/símbolo
cuando esta reúne en ella el símbolo del poder, del reino y de la realeza, y en ella se
concentra toda la acción de Bolingbroke
Al emplear las nociones peircianas de icono, índice y símbolo en relación con el
teatro, las adaptamos al hacer teatral, apartándonos de la concepción lógica que tienen
los escritos de Peirce con respecto al signo y dotándolas de una dimensión lúdica y
funcional.

IV. El funcionamiento teatral del icono, del índice y del símbolo

Estos tres signos constituyen, a nuestro ver, la Forma de semiosis que caracteriza
esencialmente el teatro. En ellos se organiza toda la producción de sentido
51
independientemente de la substancia de la expresión de los signos en cuestión.
Además, estos tres signos cumplen funciones bien específicas en el espectáculo teatral.
Poner en escena es ante nada poner en signo, representar a través de signos: mimar o
imitar el mundo exterior por medio de iconos y expresarlo indicial y simbólicamente.
Mientras que el icono es fundamental para proyectar y materializar la imagen del
mundo posible, el índice y el símbolo cumplen funciones diegéticas e interpretativas.

1) Función icónica
A) El ícono como código
La iconización teatral es una función esencialmente semántica y nunca se da en un
vacío cultural, sino que por el contrario, los iconos obedecen a un código social, esto
es, a cierta manera de representar la realidad. Por ello, los iconos o la forma de
iconizar esta culturalmente codificada. Lo que Umberto Eco ha llamado la “estructura
perspectiva ‘semejante’”, es precisamente lo que lo reconoce como tal. De este modo,
la semejanza entre el signo icónico y el objeto que este representa queda asegurada por
el espacio cultural de donde procede ese tipo de ionización. Es así que un publico
occidental no iniciado en el Nô japonés o en el Kabuki pierde mucho de la ionización,
por ejemplo, las mascaras, el vestuario. Representar icónicamente un objeto "significa
entonces, transcribir según convenciones gráficas (u otras) Las propiedades culturales
que le son atribuidas. Una cultura define sus objetos al referirse a ciertos códigos de
reconocimiento que selecciona los rasgos pertinentes y característicos del contenido”
Habría que señalar que cuando hablamos de función icónica no nos referimos
solamente al hecho de que el icono cumple ciertas funciones representaciones en el
teatro, sino también a como las cumple. La semejanza que reconoce el espectador
entre el signo y el objeto al cual remite, y que esta íntimamente relacionada con la
mutabilidad del signo teatral tiene que ver con lo siguiente: el significante, o. como
dice Eco, imitante ser distinto al objeto, esto es, a su forma, pero debe cumplir la
misma función de este por medio de signos icónicos/kinésicos. Por ejemplo, emplear la
mano como revolver o por medio de signos contiguos o metonímicos un palo de
escoba como caballo. Un buen ejemplo de este empleo de icono lo provee la puesta en
escena realizada por Ariane Mnouchkine de Ricardo II (Cartoucherie de Vincennes
Théâtre du Soleil París 1982), donde casi todos los "accesorios" son expresados de
esta forma, especialmente por iconos kinésicos. Con respecto a los iconos
metonímicos, la Pantomima Checoslovaca nos provee con excelentes ejemplos
(Théâtre de París 1983) donde todo el espectáculo es realizado a través de este tipo de
iconificación
B) Icono visual
El icono cumple esencialmente, en el teatro, la función de representar, esto es, de
materializar referentes en la escena, y esta materialización puede ser tanto visual como
lingüística o verbal. Entendemos por icono visual toda manifestación o actualización ü
de referentes físicos sobre la escena, los cuales pueden ser de distinta substancia de la
expresión o materialidad. Podemos distinguir entre estos iconos visuales, iconos en
relación con el comediante y en relación con el objeto.
1) El cuerpo
En el primer caso, el comediante es un icono del personaje en cuestión, su cuerpo es
o pretende ser el de Hamlet o el de Tartufo o el de Lear. La prueba de esta ionización
es que muchas veces a través de la historia alguno de los personajes mencionados
llegan a ser supercodificados y esto crea una visión o presencia de ellos que todo
espectador espera. Todos tenemos una idea de cómo es o debería ser Hamlet Lear o
Tartufo. Precisamente cuando se rompe esa codificación establecida por una tradición
52
icónica de algunos personajes, produce una desorientación y distanciamiento en el
público. Un excelente ejemplo lo provee la puesta en escena de Edipo Rey realizada
por Alain Milianti (Théâtre de la Salamandre, Théâtre National de l'Odeon, París,
1985), donde se presenta a Edipo joven, pero semi calvo, con cabellos largos y
disparados que le cuelgan en el contorno de su calvicie; un Edipo bárbaro y semi
salvaje, una Yocasta que es un hombre vestido de mujer y que no disimula su voz
masculina.
2) Gestual
Otro icono que forma parte del cuerpo del comediante es el icono kinésico, esto es, el
comediante imita y crea un icono visual a través de la gestualidad, abstrayendo ciertas
propiedades del objeto imitado. Por ejemplo en El romancero de Edipo de Eugenio
Barba (Nordisk Teater Laboratonum Teatro Metrònom, Barcelona, 1985) o en Où
sont les neiges d’antan de Tadeusz Kantor (Théâtre Cricot 2, Centre Georges
Pompidou, París, 1982), son los gestos de las manos y brazos del actor los que operan
como significantes expresando la acción cuyo objeto esta ausente. El icono kinésico es
central en la producción de signos icónicos en el teatro en general, pero en los casos de
Kantor, Barba, Grotowski, Beckett, es el punto nodal. En este sentido, el cuerpo del
comediante pasa a ser un referente primero allí donde el cuerpo opera como
inscripción icónica.
3) Objeto/mimético
El icono visual que reproduce objetos puede hacerlo de dos formas: o bien
representar una imitación mas o menos fiel del objeto produciendo un icono literal o
mimético (decorado figurativo) como es usual en el teatro realista al estilo del Teatro
Meiningen o Antoine y el Teatro Libre, o bien producir un icono contiguo o mimético
es decir, reproducir solo ciertos rasgos esquemáticos del objeto que lo sugieren: un
telón de fondo que solo ilustra y. cuya función principal es recrear un ambiente (un
salón burgués), un espacio. Quizás uno de los teatros que mas uso hizo del objeto
metonímico fue el teatro de Edward Gordon Craig cuyas puestas en escenas sugerían,
a través de una combinación de telones y luz, iconos visuales que no contenían casi
ninguna de las propiedades del objeto imitado, puesto que trataba de crear una ilusión
referencial y no de actualizar el referente en la escena. Esto es precisamente lo que
hace Craig en Acis and Galatea, donde crea la ilusión de una escena pastoral de
primavera valiéndose de una tela transparente y de luz. Es particularmente el signo o
icono visual el que se encarga de la producción de signos de signos del objeto a través
de las dos formas señaladas, y donde la mutabilidad y redundancia del signo será
evidente puesto que es complementado por el lenguaje y apoyado por iconos visuales.
C) Ícono verbal
1) Ícono verbal/mimesis
El ícono verbal consiste de un antiguo procedimiento empleado en el teatro al cual ya
nos referimos en relación con el discurso en el capítulo I, y que consiste en la función
representativa del lenguaje, esto es, en su capacidad de expresar iconográficamente
valiéndose de la lengua, Este tipo de icono verbal puede ser subdividido en: a) iconos
verbales que se refieren al objeto teatral, se trate este de decorado o escenografía -
general, los cuales pueden ser redundantes o no; b) iconos verbales que se refieren a
acciones de la intra-escena o extra-escena. El primer tipo, llamada por Bogatyrev
escenografía del escenario, ocurre por ejemplo, cuando los personajes se refieren a lo
que el espectador puede percibir, pero que es apoyado por el discurso o bien que es
imperceptible por eso el lenguaje esta allí. Por ejemplo en la obra de Tennesse
Williams, Cat on a Hot Tin Roof (National Arts Centre, Ottawa, 19B4), se emplea este
tipo de icono el cual se concretiza en la imaginación del espectador. Particularmente se
53
emplea en abundancia en el teatro clásico europeo y en el teatro antiguo, pero también
tiene un empleo importante en el teatro moderno, aunque su función sea por lo general
menos recurrente.
2) Ícono verbal/acción
El ícono verbal tiene también la función de expresar acciones que no pueden ser
representadas en la escena. Dependiendo del momento de las convenciones teatrales,
este recurso icónico era altamente empleado en el teatro antiguo y clásico debido a las:
restricciones del decoro, pero también en las puestas en escena modernas, como Los
Cenci de Antonin Artaud. También se emplea ante la imposibilidad material de
representar cierto tipo de acciones en el escenario, como sucede a menudo con el
teatro de Lope de Vega o de Shakespeare o en recreaciones modernas como Lear de
Edward Bond, o Madre Coraje de Brecht, Heroica de Buenos Aires de Osvaldo
Dragún. Este tipo de icono verbal, llamado por Honzl, deixis fantasma orientada
también puede tener una función -redundante, es decir, referir a acciones que están
sucediendo o que han sucedido en la escena. Es por esta razón que Honzl considera la
palabra como uno de los signos mas importantes en el espectáculo teatral, debido a su
capacidad de iconizar además de "narrar" una historia. Un buen ejemplo lo
encontramos en la obra del dramaturgo argentino Andrés Lizárraga, Santa Juana de
América:
JUANA: No fue fácil encontrar el ejército que venia desde Buenos Aires, ni
andar los cerros con cuatro chicos, uno de los cuales -la más pequeña- aun comía de
mis pechos. Pero escondiéndonos a aquí allá, andando caminos de indios y de llamas
llegamos hasta el pueblo ocupado por las fuerzas porteñas. Mi marido no estaba
decidido a dejarme pelear. Pero yo pienso...
2) Función indicial
El índice teatral tiene una función capital en la puesta en escena en cuanto permite
contextualizar la palabra escenificada en una diversidad de aspectos. En este sentido el
índice posee una función sintáctica. Los índices, al igual que los iconos, obedecen a
una codificación cultural, en muchos casos bastante más rigurosa que la de aquellos,
puesto que tienden a cariar substancialmente de cultura a cultura. Por lo general, el
índice teatral ha tendido a ser sistematizado en relación con el aspecto diegético, sin
embargo, una de las funciones capitales es la contextualización tanto del discurso de
los comediantes como del espacio y del tiempo donde se produce ese discurso. En
muchas ocasiones será difícil diferenciar un icono de un índice, puesto que, como lo
señalamos mas arriba, todo icono por ser un signo de signo, se transforma en índice de
algo en el teatro. A diferencia del icono, el índice siempre se encuentra presente
materialmente en la escena, precisamente por su función indicativa. El índice no
representa sino que señala, por ello es unívoco mientras que el icono puede ser
polisémico.
Los índices pueden ser divididos en varios tipos: gestual, espacial temporal, social y
ambiental, pero el índice tiene además una función diegética en el espectáculo teatral,
por ello nos ocuparemos de este asunto antes de entrar en las subdivisiones.
a) Función diegética
Esta función consiste esencialmente en tres funciones complementarias que proveen
la base donde se desplaza el discurso de los personajes Es el objeto teatral el que tiene
la función diegética central así, esta asegura la fluidez del discurso, su linealidad y la
continuidad icónica, permitiendo a través del objeto mante. por la estabilidad de un
espacio/tiempo. La continuación o extensión de un "mismo decorado-espacio le dice al
espectador que aún esta en un mismo espacio/tiempo. Contrariamente, el índice puede
dar cuenta por el mismo mecanismo, de la ruptura de un espacio/tiempo, o bien
54
mantener el espacio pero cambiar el tiempo. El objeto teatral, particularmente el
decorado (y también los accesorios) al comenzar una escena tiene ciertos rasgos por
ejemplo, un salón bien amoblado y elegante, el cual mas tarde se presenta viejo y raído:
tenemos un mismo espacio pero un tiempo distinto. Eso no es solo propio de un teatro
naturalista, sino también de la puesta en escena contemporánea. El índice cumple una
función diegética en cuanto contribuye y es esencial a la articulación y conexiones de
situaciones concretas, esto es operan como situacionemas que vinculan una escena a
otra y las contextualizan. Dos ejemplos pertinentes los proveen Esperando a Godot de
Samuel Beckett y Las sillas de Eugene Ionesco, donde el árbol y las sillas
respectivamente, permiten mantener la estabilidad espacial y marcar el tiempo de un
discurso que es ambiguo y aparentemente sin dirección. Los índices cuando son
accesorios tienen una función "sintáctica" de primer orden, garantizando la transmisión
de información.
Así, íntimamente vinculada a la función diegética del índice, se encuentra la función
comunicativa que asegura la transmisión del mensaje teatral. Esta función
contextualiza a los emisores del enunciado creando una situación de enunciación
concorde a la situación dramática. La transmisión del mensaje y de la expresión de los
enunciados también es medida por el objeto teatral' en tanto decorado, música,
iluminación, elementos diversos de la puesta en escena que pueden ser fundamentales
en la articulación y comprensión del mensaje. Por ejemplo, existen textos
espectaculares que juegan con la ambigüedad espacial y temporal, pensamos, por
ejemplo, en la puesta en escena de Antonio, Nosé, Isidoro y. Domingo del joven autor-
director chileno Mauricio Pesutic (Teatro Ictus, Santiago de Chile, 1984). El espacio
escénico y el accesorio central, una especie de escalera tri-piramidal de un poco mas de
un metro de altura son los únicos indicadores de estabilidad (junto a ciertos ruidos
reiterativos, cierta luz, concurrente) que orienta el discurso
A su vez, el discurso, como ya lo vimos en el capitulo I, es fundamental en su
funcionamiento como índice diegético. Trozos de discursos son constantemente
conectados y reconectados a otros trozos que surgen en el sintagma narrativo. Un caso
ejemplar es Hamlet, cuya historia se constituye por una serie de discursos iniciales
paralelos y todos son desarrollados hasta sus últimas consecuencias.
b) Índice gestual
El gesto como ha señalado Ubersfeld, tiene un carácter doble: por una parte es icono
de un gesto en el mundo puesto que es reconocido como tal o cual gesto, pero también
puede ser icono de un elemento del mundo que el gesto "describe" o "evoca", y por
otra “el gesto es el índice de un comportamiento, de un sentimiento de una relación
con otro, de una realidad invisible”. La gestualidad opera a nuestro ver,
dialécticamente: hay un ir y venir entre palabra-gesto/gesto-palabra. Un gesto puede
adelantar el discurso que vendría a explicitarlo, a corroborarlo, o bien la palabra puede
ser acompañada de un gesto que intensifica su sentido. Así el gesto funciona como un
decir-mostrar en relación con la palabra del yo/tu. Por ejemplo, en Ricardo II o Noche
de Epifanía (Shakespeare/Mnouchkine, Cartoucherie de Vincennes, Théâtre du Soleil,
1982), la gestualidad juega un papel fundamental para expresar una variedad de
emociones con-la-palabra o previa-a-la-palabra.
Una función importante del gesto es su funcionamiento de convergencia/oposición en
relación con los enunciados. En los casos citados anteriormente el gesto opera en
convergencia al discurso pero, como en el teatro épico de Brecht, el gesto puede
funcionar en contradicción al discurso provocando una división entre el ser/parecer de
un personaje. Los enunciados pueden expresar admiración y el gesto desprecio, o amor
y el gesto rechazo, etcétera. Un buen ejemplo de este tipo de gestual en contrapunto lo
55
provee Los siameses de la dramaturga argentina Griselda Gámbaro donde todo el
hacer de los siameses, Lorenzo e Ignacio, es articulado en enunciados contradichos por
la gestual. Lo mismo podríamos decir de Tartufo de Molière, cuyo personaje central
posee un discurso piadoso y su gestual devela la falsedad de ese discurso. En todos
estos casos, el gesto tiene una función indicial esencial al discurso, incluso en el caso
del Gestus brechtiano, donde no se trata verdaderamente de una gestual sino de una
actitud indicial social.
Es sin duda evidente que al hablar de la función indicial de la gestualidad en su
conjunto, tenemos en mente principalmente el texto espectacular, puesto que es en la
puesta en funcionamiento del discurso, del lenguaje escenificado, donde el gesto es
perceptible y donde puede funcionar en la doble dimensión mencionada arriba: icónica
e indicial. Por ello, el índice gestual tiene una limitada manifestación textual y se
subscribe esencialmente a la practica escénica. Además, como ya lo dijimos en el
capítulo II, el texto dramático es esquemático, incompleto, y solo es completado en la
escenificación, puesto que '“En su 'incompletud' su necesidad de contextualización
física, el discurso dramático está invariablemente manado por una performatividad, y
sobre todo por una gestualidad potencial”. El gesto puede ser capital en la
comprensión del mensaje, en el silencio dejado por la ausencia del discurso: esto es
clave en Esperando a Godot y Fin de partida de Beckett, en Antonio, Nosé, Isidro, y
Domingo de Mauricio Pesutic (Teatro ICTUS, Santiago de Chile, 1984), en Yes,
Peutêtre de Marguerite Duras (puesta en escena de Moni Greco, Théâtre les
Dechargeus, 1982), en el teatro de Tadeusz Kantor y de Jerzy Grotowski, Eugenio
Barba
En esta misma dirección, hay que considerar el cuerpo y la gestual del comediante,
donde al materializarse asume los rasgos del personaje, confundiéndose el icono y el
índice puesto que el signo es aquí reflexivo; realiza una inscripción indicial que se
confunde con la inscripción icónica. El espectador reconoce al personaje, antes que su
nombre haya sido pronunciado, por su gestual y por su vestido (sólo basta pensar en
las puestas en escenas rusas, inglesas, francesas de Hamlet, para constatar lo que
venimos diciendo), o por didascalias que vienen directamente del discurso de los
personajes.
c) Índice espacial y d) Índice temporal
Estos tipos de índices son de capital importancia para el teatro, no solamente para un
teatro altamente mimético sino para cualquier tipo de expresión teatral. Estos índices
se manifiestan por lo que hemos llamado el objeto teatral. Todo objeto en escena es al
mismo tiempo icono y automáticamente índice. Si consideramos que en la puesta en
escena todo es signo y signo de signo del objeto, un decorado, un vestuario, una
iluminación, un tipo de música operan como índices ya sean espaciales o temporales,
indicando el período ante el cual estamos, y esto será concorde con el vestir de los
personajes Incluso en un teatro más abstracto como el de Tadeusz Kantor el índice-
objeto juega un papel central. Este índice revela toda una gama de elementos que
contextualizan el discurso, como es el caso de Grande y pequeño de Botho Strauss
(Puesta en escena de Claude Régy, Théâtre National de l'Odeon, París, 1983) donde
cada cuadro depende fundamentalmente del índice para espacializar y temporalizar el
discurso y la situación dramática.
La indexización del espacio-tiempo comprendida de esta forma permea ciertos textos
dramáticos y espectaculares de una forma particular. Por ejemplo, en la escena de
apertura de Death of a Salesman de Arthur Miller, leemos:

The kitchen at center seems actual enough for there is a kitchen table with three
56
chairs, and a refrigerator.

o en The Straw de Eugene 0'Neill:

The kitchen of the Coarmody home on the outskirts . of a manufacturing town in

Connecticut (...) Four cane-bottomed chairs are pushed under the table. The floor is
partially covered by linoleum strips

La espacialización-temporalización puede realizarse de múltiples formas en el teatro:

tanto por la presencia de objetos como por alusión a ellos. Por ejemplo, la iluminación
puede indicar cambio de estado espacial/temporal como se da en la puesta en escena
de Rey Lear de I. Bergman (Tívoli, Barcelona, 1985; Odeón, París, 1984). De este
modo, el índice espacial-temporal no solo cumple una función “mimética” (evocadora),
sino que también dentro del funcionamiento de la ficción permite los cambios
contextuales y espaciales, que de otra forma podrían resultar altamente confusos pata
el espectador. De hecho, una de las tareas capitales de todo director de teatro es la de
solucionar ü los problemas relacionados al espacio y al tiempo, y estos pueden ser
únicamente tratados indicialmente.
e) Índice social
El índice social opera a través de una mezcla de índice gestual, discursivo y del
objeto. Por ejemplo, la manifestación gestual de un comediante puede consistir en una
gestualidad codificada de ciertos sectores como ocurre en la puesta en escena de Ubú
Rey realizada por Anton Vitez (Ghaillot, París, 1985), donde la gestual, el mobiliario,
el vestuario sitúan a los personajes en un ambiente de alta burguesía, el cual es
contrapuesto por las escenas escatológicas que desacreditan ese estatuto de la clase
pudiente, como clase "alta". Este índice marca de inmediato el contorno social donde
se inscribe una puesta en escena/texto. En la obra Tres tristes tigres del dramaturgo
chileno Alejandro Sieveking leemos al comienzo del primer acto:

Un departamento en un edificio del centro de Santiago, moderno y elegante (...) Hay

reproducciones de buenos cuadros en las paredes. Los muebles son de buena calidad,
pero hay una leve falta de unidad en el estilo que delata la ignorancia del dueño que,
evidentemente, se ha esforzado en crear un ambiente distinguido

Similar es el caso en Purple dust de Sean O’Casey:

A wide, deep, gloomy room that was once part of the assembly or living room of a
Tudor-Elizabethan mansion. The floor is paved with broad black and dull red
flagstone. The walls are timbered with oak beams, and beams of the same wood criss-
cross each other,...

Incluso en obras donde casi no se da ningún dato del estatuto de clase de los
personajes o del contorno social, éste debe ser manifestado en la puesta en escena, la
cual deriva muchas veces de esta dimensión social, del actuar/dialogar de los
personajes. La manifestación de este índice depende mucho del tipo de teatro que se
trate. Por ejemplo, en el teatro del absurdo, o en el teatro expresionista, esta dimensión
es secundaria o inexistente en relación con la dimensión metafísica o filosófica que
impregna el texto/representación.
f) Índice ambiental
Finalmente, el índice ambiental es aquel cuyo funcionamiento tiene que ver con la
57
parte afectiva y emotiva del teatro. Por ejemplo, tanto la música como la iluminación
pueden revelar estados de animo sombríos y alegres; indicar el paso de la realidad al
sueno, sin ninguna mediación lingüística. Por ejemplo, en la puesta en escena de
Hamlet realizada por Anton Vitez (Chaillot, París, 1983), la obra transcurre en la
penumbra, revelando de este modo lo sombrío y trágico de los acontecimientos
presentados. Un matiz de luz especial se usaba cada vez que aparecía el padre-
fantasma de Hamlet, creando la ilusión que ascendía de la profundidad de la tierra,
acompañado por una gestual en cámara lenta. Lo mismo podemos decir de la puesta en
escena de La buena alma de Sechuan realizada por Giorgio Streheler (Teatro Piccolo,
de Milano, Théâtre Saint-Martín, 1982), donde todo el escenario redondo y giratorio,
casi vacío, tiene un color ceniciento, con una capa de agua que flota en ]a superficie
redonda del mismo, dando una impresión de distanciamiento, que complementa el
movimiento gestual de personajes-robots de su discurso casi de sonido de
computadora.
Sin embargo, la deixis ambiental no se limita solamente a la iluminación, la
gestualidad, el vestuario, la música, etc., sino que también el objeto teatral mismo
puede tener esta función deíctica. Por ejemplo, en Flores de papel del dramaturgo
chileno Egon Wolff, la degradación del espacio físico del apartamento de Eva es
réplica de la degradación psicológica y están deícticamente ostentadas en el deterioro
gradual de muebles, paredes, objetos en general. De la misma manera, el vestuario
puede operar como signo-símbolo de desmoralización y quebrantamiento, en esta obra
esto es así, al igual que en Heroica de Buenos Aires del dramaturgo argentino Osvaldo
Dragún.
A través de este detallado estudio del funcionamiento del índice en el teatro,
podemos observar como éste hace posible el funcionamiento y la inteligibilidad del
discurso teatral. A su vez, el empleo indicial del teatro revela un funcionamiento
particular y propio de la practica teatral (textual y escénica). Quizás uno de los rasgos
mas específicos del discurso teatral sea precisamente este empleo único.

3) Función simbólica
La función simbólica del signo es esencialmente pragmética en cuanto el símbolo
establece un contacto directo con el espectador, en la medida que la relación entre
símbolo y objeto simbolizado es arbitraria y el espectador debe establecer esa relación
que no esta dada de antemano como en el caso del icono y del índice. Es cierto que los
símbolos también están culturalmente codificados (la bandera significa “patria”,
“nación”), sin embargo, debido a la naturaleza misma del espectáculo teatral, es decir,
a su dimensión efímera y a la constante creación y producción de símbolos en cada
nueva puesta en escena la codificación cultural de poco sirve para leer los símbolos. La
lectura simbólica que realiza el espectador es siempre in situ, y opera por acumulación,
desarrollo y reiteración de un mismo significante (visual o verbal) o de diversos
significantes que apuntan a la producción de un mismo significado. El símbolo opera
fundamental y únicamente por connotación, a diferencia del icono y del índice que
operan por detonación. La arbitrariedad, a veces extrema, como lo es en el teatro de
los años 20 y 30 sólo pude ser reproducida y conectada en relación con la totalidad de
los signos producidos en la escena Por ejemplo el teatro de abstracción de Oskar
Schlemmer y el teatro del Bauhaus, y el teatro futurista italiano. El problema central de
la simbolización teatral reside en la distancia que media entre el signo y el referente que
pretende significar. Mientras que esta distancia en el caso del icono es insignificante
(por ser mimética) y en el caso de índice es existencial (contigua, metonímica), en el
símbolo es enorme, y su "correcta" interpretación o lectura, dependerá dialectalmente
58
de la forma de producir ese signo simbólico y de la competencia de los espectadores
Con el propósito de analizar las formas de simbolizar en el espectáculo teatral.
Estableceremos una distinción entre símbolos visuales y símbolos verbales.
a) Símbolos visuales
En su función pragmática, los símbolos son esencialmente usuales y secundariamente
verbales. Tanto el cuerpo del comediante como el del personaje que representa pueden
llegar a ser símbolo. Con respecto al cuerpo del comediante, este puede ser inscrito
simbólicamente, esto es, connotar un sentido que trasciende su dimensión puramente
icónica. Por ejemplo, muchos de sus personajes del teatro griego (Edipo), del teatro
europeo (Seguismundo, Tartufo, Hamlet), o del teatro moderno (Madre Coraje, Ubú,
Willy Loman), pueden ser considerados como símbolos universales. Debido al modo
de presentación del símbolo (acompañado de la puesta en escena), puede orientar su
connotación en un cierto sentido, por ejemplo, considerar a Edipo como símbolo del
incesto, o bien en otra. como símbolo de la soberbia del hombre y su caída final.
Muchos de los personajes le Molière, como Tartufo, el Avaro, son tipos altamente
codificados que simbolizan la hipocresía, la avaricia.
El cuerpo del personaje puede por si mismo simbolizar diversos aspectos sobre el
hombre en general, despojándose de todo elemento narrativo verbal. Wladimir
Krysinski señala que en Grotowski (como también Tadeusz Kantor y Eugenio Barba) .
“El cuerpo es simbólico hasta el punto que en la escena se transforma en una maquina
productora de signos que invoca la temática colectiva cosmogónica y universal del
hombre”. En las puestas en escena de Kantor, Barba, Grotowski, la palabra ha sido
eliminada: sólo existe el movimiento de los cuerpos que repiten y varían gestos y
ritmos, y de esta forma evolucionan en el escenario. En esas puestas en escena es el
cuerpo del comediante el que produce acumulativa y reiterativamente el símbolo.
Junto al cuerpo del comediante, el objeto teatral juega un papel central en la
producción de signos simbólicos. Incluso el espacio vacío de Esperando a Godot es
objeto, en cuanto es concorde con el mensaje del teatro del absurdo: su propia
desnudez es ya un símbolo de soledad y enajenamiento. En puestas en escena donde
ciertos objetos devienen símbolos: los lienzos de fondo del teatro de Ariane
Mnouchkine, la corona de Ricardo II o las servilletas de papel que fabrica Moncho en
Álamos en la azotea del dramaturgo chileno Egon Wolff, son símbolos de soledad,
caída, pobreza. En el teatro de la muerte de Tadeusz Kantor, por ejemplo en Où sont
les neiges d'antan el esqueleto en el espacio escénico deviene símbolo complementario
del constante movimiento reiterativo de los comediantes: la muerte vigila y espera a
sus víctimas.
b) Símbolos verbales
El símbolo verbal se constituye por el empleo del lenguaje, el cual por la reiteración
de ciertos enunciados, comunica o más bien connota un sentido que trasciende un nivel
primero memamente denotativo. Por ejemplo, en Antonio, Nosé, Isidro y Domingo del
dramaturgo-director chileno, Mauricio Pesutic, los movimientos lentos, repetitivos, de
los comediantes, son acompañados de un lenguaje altamente poético y metafórico. La
única forma de comprender el mensaje es dejar acumularse los enunciados,
complementarlos con la gestual y los movimientos y solo al término del espectáculo
tenemos una concretización, sin duda variable, de lo que allí se ha dicho. Lo mismo
podemos decir del teatro de García Lorca o de Genet. En obras como Bodas de sangre
o La casa de Bernarda Alba o Las sirvientas todo el lenguaje es altamente metafórico,
lo cual obliga al espectador a buscar la connotación oculta.
La música, incluso los nudos o sonidos, pueden jugar un papel simbólico. Sin
embargo el empleo de éste procedimiento como forma de símbolo es bastante más
59
compleja que cuando se trata de hacerlo por medios visuales. Por lo general el
funciona miento de la música y sonidos diversos sirve de apoyatura a la acción, pero en
otros casos tiene su propio funcionamiento. Solo basta pensar en los gemidos que
emiten los comediantes en Où sont les neiges d’antan de Tadeusz Kantor, o Yes, peut-
être de Marguerite Duras. Este es un recurso empleado, junto a la gestual, en El
asesinato de X del grupo argentino Libre Teatro Libre donde todo el lenguaje parece
velado, y las acciones mecánicas de los personajes en ciertas situaciones son simbólicas
mas que indiciales o icónicas. El nacimiento de los personajes y el desprendimiento de
la máquina se expresa justamente a través de la respiración de aquellos, la cual va
progresivamente aumentando y creciendo en intensidad luego desciende para volver a
crecer hasta que son atrapados nuevamente. Sin embargo, el uso corriente de la música
y los sonidos es icónico e indicial mas que simbólico.
Este detallado trabajo de sistematización de la semiosis teatral en relación con los tres
signos básicos demuestra bien la complejidad que entraña el análisis de la puesta en
escena Pero, al aislar los signos en su funcionamiento preciso, no sólo facilita la
comprensión del proceso de semiosis, sino que, esperamos, provee herramientas de
tipo practico para analizar el espectáculo teatral. Espectáculo efímero, fortuito y
heterogéneo por la gran diversidad de substancias de la forma.

V. La referencialidad teatral
Un aspecto íntimamente vinculado a la semiosis teatral es el de la referencialidad en el
teatro, o el modo de referir propio del espectáculo teatral. A lo largo de este capítulo
hemos tocado particularmente este problema, en especial, al referirnos a la naturaleza o
especificidad del signo teatral y al hablar del icono. El problema de la referencialidad
teatral es complejo, puesto que por una parte existe una presencia material de objetos
reales mas que el cuerpo del comediante, y por otra, todo lo que esta sobre la escena
es ficción, signo de algo otro que puede tener diversos referentes (textuales o
sociales/históricos). Las nociones de referente y referencia, de denotación y
connotación se emplean de diversas formas y por esto pensamos que es necesario,
antes de entrar a ocupamos la referencialidad teatral detenernos, aunque sea
brevemente, a elucidar estas nociones a fin de operar sobre una base conceptual
unívoca.
a) Referente/referencia
En términos generales podemos afirmar que el referente es el objeto real, extra-
lingüístico (ej.: CASA) al cual remite o refiere la referencia o el significado (sentido)
"casa" por medio de un signo significante (casa). En términos saussianos la imagen
acústica o gráfica "casa" expresa el concepto "casa". sin embargo, el referente CASA
es una abstracción genérica bajo cuyo nombre encontramos una diversidad de objetos
llamados CASA. La referencia es la relación que existe entre las pallabas y los objetos,
acontecimientos y cualidades que las palabras representan.
Gottlob Frege señala ciertos puntos importantes para nuestro trabajo al distinguir
entre sentido, denotación y representación. Todo signo puede tener una misma
detonación (Bedeutung), pero no es el mismo sentido (Sinn), y una detonación puede
ser expresada por varios signos. Por ejemplo:

(signo) (sentido)
estrella de la mañana estrella de la mañana
(denotación)
Venus
(signo) (sentido)
60
 estrella de la noche estrella de la noche

Las dos expresiones son dos signos de una misma detonación (Venus) pero tienen
distinto sentido. Por otra parte, la representación que se hace de un signo es individual
aunque éste sea comprendido por dos personas de la misma manera, ya que toda
representación es subjetiva e individual, mientras que el sentido es social y forma parte
de la lengua A su vez, una misma representación no esta siempre asociada a un mismo
sentido, por ser también subjetiva. Esta diferencia que establece Frege procede del
"modo de donación del objeto”, puesto que "La diferencia persiste sin embargo, entre
el sentido y la representación; aunque sea solo por la forma que están vinculados a la
palabra No hay ningún obstáculo para que varios individuos capten el mismo sentido;
pero no pueden .tener la misma representación”: Así, el sentido, según Frege, se
establece de la siguiente forma:

detonación = objeto sentido (social)

Signo = nombre representación (individual)

Este modelo es de importancia para nosotros, puesto que la semiosis teatral opera
por representación mas que por cualquier otro medio. El signo remite a un objeto (su
detonación), la detonación tiene un sentido (social) pero al mismo tiempo, es una
interpretación o sentido individual. En el teatro el objeto teatral, por estar allí se remite
a si mismo y a un objeto en la realidad concreta, siendo "igual" en su detonación
aunque no en toda su materialidad y propiedades. Sin embargo todo el resto de la
puesta en ü escena de la escenografía y del discurso, pasa a través de la representación:
música, iluminación sonidos, descripciones y comentarios de los personajes, etcétera.
A parte de estas notas, entendemos como referente el objeto al cual remite el signo.
El objeto puede existir o no es decir; tener una existencia real en el mundo exterior o
ser simplemente objeto del discurso y, por lo tanto, tener una existencia en el universo
del discurso o detonación cero. Por ejemplo, el termino silla tiene una detonación real
en el mundo exterior, mientras que Unicornio tiene una existencia ficticia, pero ambos
términos denotan, el uno un objeto material, y el otro, un objeto de la imaginación, tal
cual lo podemos ver en los gobelinos del museo de Cluny en París.
b) La referencialidad teatral
Toda la problemática de la referencialidad teatral reside en el carácter doble del
espectáculo teatral que Roland Barthes acertadamente nombro "el efecto de lo real".
Este efecto de lo real o de realidad consiste, por una parte, en que el espectáculo
escenifica un referente, esto es, fabrica y construye en la escena un contexto real en
cuanto los objetos, la palabra y el comediante tienen una existencia real, material. Por
otra parte, esos referentes no son reales, sino signos de signos de lo representado: los
objetos representan un tiempo y un espacio, la palabra proviene del texto dramático y
es ficción, el comediante es personaje. Por ello, todo lo que esta en escena no es
considerado como real (a pesar de su materialidad) sino como signo que remite a la
realidad. Curiosamente, en el teatro se efectúa una desrealización de lo percibido y
escuchado, que por una parte se presenta como real y por otra niega esa realidad. Esto
es lo que Anne Ubersfeld ha llamado denegación que consiste, como lo indicamos en
el capitulo I, en el proceso a través del cual el teatro se presenta como algo real, pero
al mismo tiempo dice que es un signo, un simulacro, una ilusión. En el teatro todo
parecería decir “lo que ven en escena es mentira, pero juegan con nosotros a creer que
es verdad".
1) La denegación
61
 La denegación teatral, esencia misma de la teatralidad, puede operar de dos formas:
a) a través de la ilusión mimética (el signo icónico remite directamente a la realidad,
teatro "realista") o b) a través de la ruptura de la mimesis (el signo remite a si mismo,
teatro no-realista). Estas dos formas de denegación constituyen dos prácticas teatrales
diferentes. La primera intenta reproducir un calco de la realidad pero, paradójica e
indirectamente, se manifiesta como teatro, como ficción. La delegación aquí no opera
a partir de lo iconizado, sino del contorno espectacular. La división sala-escena
(oscuridad-luz), los cambios de escenografía, la presencia de comediantes cuyos
nombres conocemos (Hamlet Fontana, Ricardo II-Bigot, Willy Loman-Hoffman), en
una palabra, todos los elementos que están canalizados en vista de la ver similitud, son
los signos mismos que revelan su artificialidad y fabricación. Por ejemplo, en la puesta
en escena de museo, arqueológica, de La pregunta perdida de Joan Brossa (puesta en
escena de Hermann Bobbin, Teatre Romea, Barcelona, 1985), es precisamente su
aparatosa reposición lo que produce el efecto de delegación. Allí, los personajes beben
y comen de verdad, y esto crea en el publico una distanciación que provoca
exactamente el efecto contrario al que supuestamente buscaba la puesta en escena.
Esto se debe a que el espectador desrealiza el objeto, lo traduce en un signo de algo y
no lo entiende como signo real, puesto que lo que está en escena es un signo de un
signo del objeto.
La otra forma de denegación consiste en que la representación misma se declara
artificio, ficción, teatro. Toda la práctica escénica desde comienzos del siglo XX hasta
nuestros días, se ha definido por una recuperación de lo teatral, de la ostentación ,
lúdica. Solo basta pensar en Artaud y en Brecht. El teatro brechtiano se funda en la
teatralidad, en la reflexibilidad del signo que se autodesigna. El efecto de
distanciamiento con respecto al personaje (imita pero no encarna, habla en citas), a los
componentes de la puesta en escena (sala iluminada, proyecciones fílmicas, etc.), e
incluso la estructura de la historia (fragmentada, de cuadros autónomos), apuntan a
decir “estamos en el teatro”. En este teatro no ilusionista, lo real y fundamental es el
mensaje y el placer lúdico y en ningún momento la ilusión referencial. Un caso
ejemplar es la Commedia dell'Arte, donde la dimensión lúdica y también la imitación
de ciertos tipos sociales, es lo que '" ha definido esta practica escénica, como uno de
los tipos de teatro mas teatrales en toda la historia del teatro.
La delegación, en ultimo término, puede explicarse y referirse por lo que se ha
llamado diversamente, "real referencial, real que se transforma en signo” (Ubersfeld) o
“ilusión referencial, signo que se transforma en realidad" (Pavis). La posición , de
Ubersfeld es doble: por una parte, la puesta en escena es algo real, que esta allí
físicamente presente y remite a la realidad, por otra esa realidad es transformada en
signo. Pensamos, con Patrice Pavis, que el proceso es inverso: el signo espectacular se
da como real en la puesta en escena, sin serlo, esto es, crea una ilusión referencial, o
mejor, un simulacro de referente, y es esto exactamente lo que se escenifica: una
simulación que nunca puede ser confundida con la realidad exterior, por mas realista
que pueda ser una puesta en escena.
2) El referente teatral
La complejidad del referente teatral está determinada por la multiplicidad referencial
que existe en el espectáculo teatral. Podemos señalar al menos tres tipos de referentes
que se dan en la puesta en escena: a) la puesta en escena tiene como referente el texto
que escenifica, b) la escena como su propio referente, c) el referente de la puesta en
escena es el mundo exterior.
a) Puesta en escena/texto
En el primer caso, la representación tiene como referente el texto dramático que es
62
llevado a la escena, el cual se manifiesta principalmente por medio de la palabra, de la
forma dialogada que se pone en situación, esto es, el mundo ficticio, cuyo referente es
el texto, o referente textual. De modo que un primer referente puesto en signo sería
una palabra ficticia. Todo lector que conozca, por ejemplo, Hamlet, Esperando a
Godot, tiene en mente ese texto que opone/compara a1 texto espectacular, y por ello
se refiere al texto dramático como primer referente. Sin embargo incluso si el
espectador ignora dicho texto, este de todas formas tiene como base, como referencia,
el mundo allí inscrito potencialmente para su transcodificación en tanto texto
espectacular.
b) Puesta en escena/puesta en escena
En el segundo caso, este referente textual es por lo general acompañado de un
referente escénico que se constituye por el . decorado, por los comediantes)personajes
por el vestuario, etcétera. Es decir, el mundo inscrito en el referente textual es
iconizado en un referente visual o escénico que contextualiza el discurso y fabrica un
contexto referencial, creando un simulacro referencial. Este referente escénico
funciona autónomamente, puesto que no es una transcripción del texto: es creado cada
vez que se pone en escena ese mismo texto. Mientras que el referente textual puede
permanecer invariable al estar fijado por el texto dramático el referente escénico es
siempre nuevo, nunca el mismo. Por esto, el espectador ante el escenario tiene como
referente el escenario mismo; puesto que allí existen objetos: signos concretos, risibles,
comprensibles.
c) Puesta en escena/mundo exterior
En el tercer caso, el referente escénico remite al mundo exterior, puesto que
representa o ha puesto en signo referentes que tienen una existencia en el mundo que
podríamos llamar referente real En este sentido no estamos del todo de acuerdo con
André Guimbretiêre, cuando sostiene que “El referente es aquello sobre lo cual se
dice alguna cosa en el discurso: aquello a propósito de que se realiza el acto de
palabra no lo que se dice en el discurso, que es propiamente el significado, puesto que
los signos del discurso no se dan nunca aisladamente de la comunicación, y los signos
son precisamente la forma de mediar la relación del hombre con las cosas. El referente
escénico funciona como icono del mundo exterior, e icono risual y verbal a la , vez.
Con respecto al primer y tercer punto, hay varios aspectos que debemos subrayar y
añadir. En relación con el mundo significado por el referente textual (y también por el
referente escénico), este plantea un problema, ya que en su estatuto como ficción
puede variar dependiendo de si el referente del mundo representado se basa en una
realidad que ha existido o es estrictamente una ficción. No pretendemos entrar aquí a
discutir la ficción, sino más bien establecer una diferencia real del modo de denotar lo
que puede ser una ficción. Si un texto dramático o espectacular tiene como referente
una realidad que ha existido (referente actual), o si se trata de una realidad imaginaria,
tenemos dos modos de denotar la ficción. En el primer caso, el hecho de que una
realidad histórica/actual sea transformada en ficción sufre alteraciones que no impiden
que esa realidad sea considerada como real. En el segundo caso, si se trata de pura
ficción, esto es, un TD o TE no basado en una realidad existente, tenemos un referente
ficticio.
El siguiente ejemplo servirá para ilustrar lo que venimos diciendo. La obra de Andrés
Lizárraga, Santa Juana de América toma un hecho histórico que existió en la realidad
de nuestro continente (“Desde 1809 hasta 1925 se registraron en el Alto Perú grandes
movimientos de liberación. Ellos fueron, quizá, los que tuvieron raíces más populares
en esa cruenta lucha indoamericana que nos independizó de España... y ésta es la
historia de algunos de sus actores”. Epígrafe al comienzo de la obra), y ese hecho se
63
proyecta hasta la actualidad. Así, la referencialidad de estos textos es altamente
compleja: el espectáculo tiene como referente el texto dramático, y a su vez crea su
propio referente en la puesta en escena, y ésta tiene una referencialidad con el mundo
exterior (por iconización) y una doble referencialidad, histórica y actual, por el
discurso: por una parte remite a la situación de la lucha por la tierra en el momento de
la independencia de nuestro continente, y por otra parte, remite al presente del
campesinado, revelando que la situación de opresión del pasado y del presente no ha
cambiado (Indalecio: ¡La guerra no terminó...! ¡La guerra no terminó, mi teniente
coronel...! ¡No!)
Después de este largo recorrido, quizá no hemos hecho sino señalar lo evidente, pero
al mismo tiempo, pensamos haber explicitado el proceso de semiotización teatral, el
cual se rige por sistemas de significación altamente complejos, y que todo analista que
intente desentrañar y dar cuenta de la producción de sentido en el teatro, necesita de
un metalenguaje a la altura de la complejidad inherente a esta forma particular de
semiotizar que llamamos teatro.

CAPÍTULO IV
LA RECEPCIÓN TEATRAL
Not only does the stage action influence the audience, but the audience also
innuences the stage action... The audience is therefore omnipresent in the
structure for stage production. Jan Mukarovsky, Structure, Sign, and Funchon.

I. Teoría de la recepción.
La semiología teatral se ha ocupado de diversos aspectos del fenómeno teatral desde
hace ya un par de décadas, en particular de los problemas relacionados al texto-
representación, al discurso teatral, a la producción de sentido, para citar sólo algunos
de los campos mas trabajados. Sin embargo, un terreno que aun permanece casi
inexplorado es el de la recepción teatral, salvo por algunos estudios de Patrice Pavis,
Marco De Marinis, y André Helbo, quienes se han ocupado mas de este campo.
Debemos indicar que los investigadores de la "Escuela de Praga" ya habían realizado
algunos estudios sobre la recepción teatral, sin embargo, no llegaron a una teorización
orgánica y sistemática de la misma. La situación en el área literaria es bastante
diferente puesto que una teoría de la recepción se viene desarrollando desde Roman
Ingarden hasta los trabajos de la llamada Escuela de Constance integrada por Hans-
Robert Jauss, Wolfgang Iser, Wolf-Dieter Stempel y recientemente, los estudios de
Umberto Eco. Quizás una de las razones por la cual la semiología teatral no se había
ocupado de esta área se deba al carácter hermenéutico de la teoría de la recepción,
carácter muchas veces falto de rigor y en apariencia lejos de la semiología. No
obstante, hoy el semiólogo debe integrar o mas bien incorporar la recepción en el
centro mismo de sus investigaciones, particularmente tratándose del teatro, donde la
relación sala-escena es fundamental, puesto que no hay espectáculo sin un público, sin
un espectador. De este modo, en el presente capitulo deseamos establecer un marco
teórico y operatorio para una recepción teatral que encuentra su inspiración en algunos
de los trabajos citados mas arriba.
La teoría de la recepción, o como también se le llama, la estética de la recepción,
tiene como objeto central la investigación de las relaciones entre texto y lector. Esta
estética no comienza con la Escuela de Constance, como usualmente se piensa, sino
con Roman Ingarden y los teóricos checoslovacos, tales como Felix Vodicka y Jan
64
Mukarovsky. Estos autores nos interesan en la medida que proveen una base
conceptual y teórica rica en elementos para elaborar una teoría de la recepción teatral.
Nuestro propósito aquí, es solamente discutir algunas nociones claves en relación con
nuestro objeto de estudio y delinear nuevas perspectivas teóricas.
a) Lugares de indeterminación
Roman Ingarden en sus dos obras capitales, The Cognition of the Literary Work of
Art y The Literary Work of Art, emplea una serie de conceptos que sirven para
construir una parte central de nuestro trabajo: nos estamos refiriendo a las nociones de
objetivación, actualización, concretización y a los lugares de indeterminación
(Unbestimmtheitsstellen). Los lugares de indeterminación en la obra literaria son
aquellos lugares no determinados por el estrato objetivo del relato: es la parte que debe
completar el lector, es, entonces, lo no dicho pero sugerido por el texto. Ingarden
sostiene al respecto: "Llamo ‘lugar de indeterminación’ al aspecto o a la parte del
objeto descrito que no esta específicamente determinado por el texto. Cada objeto,
persona, acontecimiento, etc., descrito en la obra de arte literaria contiene un gran
numero de lugares de indeterminación, especialmente las descripciones de lo que pasa
con la gente y las cosas”. Estos lugares de indeterminación existen simplemente porque
es imposible determinar todo lo narrado y por ello el lector tiene que colmar esos
lugares o bien dejarlos tal cual, y esto implica, según Ingarden, dos actitudes diferentes
a) o bien dejarlos intactos, esto es, no entrar a colmarlos, b) o colmarlos, lo cual
implica ir mas allá de lo que el texto mismo puede sugerir. El primer caso es difícil,
puesto que por lo general nuestros hábitos de lectura tienden a colmar los lugares de
indeterminación. En el teatro, el director puede jugar precisamente a no leer el texto y
dejarlo con los lugares de indeterminación para que el público se encargue de hacer su
lectura del texto. Este fue el caso, por ejemplo, de la puesta en escena de Hamlet
realizada por Anton Vitez (Chaillot, París, 1983). Vitez se negó a hacer su lectura del
texto, dejándole toda libertad al espectador. Ingarden atribuye la indeterminación al
carácter esquemático de toda obra de arte, y esta esquematicidad será compartida por
el teatro. El proceso de colmataje de estos lugares de indeterminación se realiza a
través de la objetivación, luego la actualización y finalmente la concretización.
b) Objetivación
Un primer paso o, si se prefiere, un primer nivel de colmataje de los lugares de
indeterminación se efectúa a través de la objetivación, la cual consiste en "la transición
de los estados de cosas intencionales a los objetos descritos en la obra literaria”,
entendiendo por “estados de cosas intencionales”, las objetividades presentadas y
determinadas por el texto y por los “objetos descritos”, la expansión de esas
objetividades por el acto imaginativo de colmataje. Las objetividades mismas consisten
de lo que forma el mundo narrado, personas, cosas, procesos, acontecimientos,
etcétera. La objetivación es la extensión o expansión del estrato objetivo de la obra. El
proceso de objetivación consiste en procesos imaginativos que plasman la situación
objetiva y la complementan. Al leer una obra de teatro -o una novela- hay toda una
dimensión imaginativa, de lugares, ambientes, perfil de los personajes, etc., que tiene
lugar no en el texto, sino en la imaginación del lector. Este proceso también esta
presente en el teatro; ü aunque en la escena ya existe un primer proceso de colmataje
por objetivación, siempre hay un resto que el espectador tiene que llenar, completar.
c) Actualización
Las objetividades o, si se quiere, el proceso de objetivación, ü antes de ser
concretización, es medido por la actualización pero en Ingarden existe a nuestro ver,
una diferencia central. según dice, “La objetivación y concretización de los objetos
descritos en la obra de arte literaria son concordes con la actuación y concretización al
65
menos de una buena parte de los aspectos esquematizados”. Aquí tenemos ambos
conceptos claramente diferenciados, puesto que mientras la objetivación es la
expansión y la figuración imaginativa la actualización es la vivencia de esas
objetividades la representación experimentada de una forma concreta a través de la
objetivación. La actualización es la percepción misma de las objetividades sugeridas.
Es por medio de los aspectos actualizados que las cosas descritas aparecen con una
mayor plasticidad y distinción, llegan a ser mas vivas y concretas y el lector parece
entrar en un intercambio directo con aquellas”(17)
d) Concretización
Tanto la objetivación como la actualización son transformadas en concretizaciones.
Este concepto parece tener diversos usos en Ingarden y antes de establecer nuestra
posición y empleo del término deseamos establecer los diferentes usos encontrados en
Ingarden. En The Literary Work of Art, dicho concepto tiene las siguientes
acepciones:
1) concretización: interpretación (“Por la mera posibilidad que una misma obra puede
permitir cualquier numero de concretizaciones las cuales frecuentemente difieren
significativamente de la obra y también, en su contenido, difieren significativamente
entre ellas (...)” p. 252).
2) concretización: aprehensión de la obra ("Las concretizaciones son precisamente lo
que se constituye durante la lectura y lo que por decirlo así, forma el modo de
presentarse de la obra, la forma concreta en que la obra es aprehendida", p. 332).
3) concretización: concreción de lo esquemático (La diferencia más radical entre la
obra literaria y sus concretizaciones surgen en el estrato del aspecto. A pesar del
estado de preparación [Parathaltung] y esquematismo en la obra misma, los aspectos
logran concreción en la concretización y se elevan al nivel de la experiencia perceptiva
[en el caso de la obra escénica] y de la experiencia imaginativa [en la lectura]", p 339).
' n pare Aquí la concretización parecería confundirse con la objetización y la
actualización.
4) concretización: manifestación de la objetivación (“La concretización de la obra
literaria se distingue además por el hecho de que la emergencia verdaderamente
explícita ocurre solamente aquí...” p. 341).
5) concretización: conocimiento y estética (“Las concretizaciones constituyen una
especie de lazo conector entre el lector y la obra y emergen cuando el lector se
aproxima a ésta cognoscitiva y estéticamente.” p. 352).
6) concretización: manifestación de la actualización (`”las potencialidades contenidas
en la obra misma (....) son transformadas en actualidades en la concretización.” p.
337).
En The Cognition of the Literary Work of Art hay otras aproximaciones:
7) concretización colmataje ("Llamo a esta determinación complementaria la
‘concretización’ de los objetos descritos. En la concretización la actividad peculiar co-
creativa del lector entra en juego. De su propia iniciativa y con su imaginación el llena
varios lugares de indeterminación con elementos escogidos de entre muchos elementos
posibles y permisibles.” p. 53).
El concepto de concretización implica e incluye los conceptos de objetivación y
actualización, y de aquí los diversos usos, puesto que toda interpretación-
comprensión-vivencia-aprehensión de una obra implica todo el proceso, esto es, el
circuito que se forma debido a los lugares de indeterminación:

Æ lugares de indeterminación Ê
ò
66
 actualización-concretización ð objetivación-
concretización
ñ
Ç concretización È

La siguiente cita de Ingarden presenta este circuito en toda su complejidad: “Como

ya lo he mencionado si uno desea lograr una aprehensión estética de la obra a menudo
uno debe ir mas allá de lo que actualmente esta contenido en el estrato objetivo de la
obra en el proceso de objetivizar las objetividades descritas: 8e debe concretizar' estos
objetos al menos en cierto grado dentro de los limites propuestos por la obra misma".
De este modo entendemos el concepto de concretización como un concepto amplio y
complejo, resultado de la experiencia en su totalidad.
Para Ingarden, la serie de concretizaciones constituye ü1 sentido de una obra, sentido
que esta siempre cambiando, puesto que toda concretización esta determinada por el
momento y la cultura de una época. Este aspecto es importante, ya que introduce el
papel del lector (espectador), como centro en la construcción del sentido, como una
especie de coproductor de la obra. Es por esto que Ingarden al hablar del lector se
refiera a la actividad de lectura como una actividad co-creativa. La obra literaria "vive"
al ser expresada en una serie de concretizaciones y además porque cambia o es
cambiada al intervenir y surgir nuevas concretizaciones. De este modo, tanto la
estructura como el sentido de toda obra no es estático, sino dinámico. Ingarden
contextualiza la concretización e instrumentaliza el papel del lector: los textos cambian
porque sus lectura-concretizaciones cambian, y esto, debido a que el contexto social en
su conjunto es alterado. Cada época tiene sus formas de comprensión, de lectura, sus
normas estéticas y éticas. A su vez demarca radicalmente la(s) concretización(es) de la
obra en sí (su sentido inmanente) principalmente debido a que la concretización
(objetivación-actualización, sujeto al contexto social) dota a la obra de una dimensión
de que carece, superando su esquematismo. Sin embargo, somos de opinión que la
lectura de una obra es su concretización. Ingarden parece sugerir, que una cosa es la
obra y otra sus concretizaciones, sin de hecho reconocer que la obra sin las
concretizaciones que recibe en un momento y que ha recibido a través de la historia, no
existe.
La concretización por ser dinámica, es decir, que cambia y se muta, tiene una gran
importancia para la historia, puesto que la forma de entender una obra obedece a una
forma de lectura determinada por un momento histórico-cultural, cuyas normas y
códigos condicionan la concretización. No obstante, una nota de advertencia es
necesaria: la concretización ¿donde se materializa? ¿dónde se inscribe? Hasta la fecha,
la forma mas extendida y eficaz de dar cuenta de las concretizaciones es la critica
entendida en un sentido amplio y a la vez restringido, esto es, como crítica periodística
(revistas, periódicos, documentos, radio, televisión) y en la ciencia literaria. Sólo a'
partir de estas fuentes podemos llegar a generalizar, ya que en ningún momento
postulamos un lector implícito.
Desde una perspectiva semiología, las nociones de Ingarden y su concepción de obra
de arte pueden ser sistematizadas en la terminología de Jan Mukarovsky. Por una
parte, la obra-cosa o significante y por otra, el objeto estético que posee un significado
dentro de un contexto social, así, "el estudio objetivo de un fenómeno ‘arte’”, señala
Mukarovsky, "debe mirar la obra de arte como un signo compuesto de un símbolo
sensible creado por el artista, de una ‘significación’ (= objeto estético), depositado la
conciencia colectiva y de una relación a la cosa significada, relación que apunta al
contexto total de fenómenos sociales”. Esta conceptualización que hace Mukarovsky
67
del circuito receptivo es de importancia ya que introduce entre el significante y el
significado, el contexto social, del cual procederá necesariamente la significación. Este
aspecto será fundamental para el teatro.
e) Horizonte de expectativa
Nos hemos detenido en Ingarden puesto que somos de la opinión que mucho de la
propuesta de la estética de la recepción procede de aquí, sin negar que se han
introducido y refinado ciertas nociones. Desde nuestra perspectiva, quizás el aporte
mas significativo de dicha estética reside, por una parte, en el concepto de horizonte y,
por otra, en el de efecto (Wirkung) y recepción. Jauss sitúa el efecto en el texto, y
determinado por este, por lo tanto vinculado al pasado de ese texto, mientras que la
recepción la sitúa en el presente, en el destinatario que lee ese texto de acuerdo con las
normas de su presente. Ahora bien, lo fundamental en esta distinción es el papel del
lector. Para Jauss el lector lo es todo, es el dialogo entre lector-texto lo que hace que
la literatura sea tal y exista como tal. De hecho, según Jauss, la obra no es sino el
resultado de la convergencia del texto y de su recepción que sólo puede ser captada en
sus "concretizaciones" históricas sucesivas. Esta concepción de la obra literaria que
privilegia el papel del lector se funda y se articula (efecto-recepción) en preguntas-
respuestas: el texto da una respuesta a preguntas planteadas por el lector El problema
con esta concepción reside en que textos antiguos difícilmente pueden conducir a
provocar preguntas en el lector, mucho menos proveer con respuestas, a no ser que
consideremos que un texto literario es capaz de responder en todo momento, de una
forma diferente, a las preguntas planteadas a través de la historia.
Implícita en las nociones de efecto y recepción, esta la noción de horizonte de
exceptiva. Este es un sistema complejo compuesto de diversos elementos, tales como
convenciones estéticas, códigos de lectura, mensajes esperados por el lector, tipo de
estructura de un genero particular, o dado, es decir, el horizonte de expectativa
responde a las expectativas estéticas e ideológicas del público en un momento dado, o
bien responde a ellas, cuando se produce una ruptura o cambio de horizonte. Hay una
especie de relación circular entre el horizonte interno de la obra y el horizonte del
público, puesto que en la concepción de Jauss el destinatario y la recepción de la obra
están ya inscritos en esta debido a su relación con obras precedentes, al contener
muchas de las normas de aquellas. Esta idea de que el horizonte del lector ya esta en la
obra, es la misma idea que propone Yuri Lotman cuando afirma que este fenómeno
esta vinculado con el hecho de que cualquier texto (y especialmente el literario)
contiene en sí mismo lo que podríamos llamar la imagen de la audiencia y esta imagen
afecta activamente a la audiencia real al llegar a ser para esta un tipo de código
normatizador”. En breve, el horizonte de expectativa atañe a un modo de recepción a
la cual el público esta ya acostumbrado. El problema que se plantea aquí, es que al leer
obras del pasado, incluso de hace treinta anos atrás, estamos leyendo desde el presente
donde hay un horizonte presente y, como parece sugerir Jauss, es sólo en la fusión del
horizonte presente y el pasado (o histórico), donde se produce el sentido.
El concepto de horizonte nos parece de útil aplicación en la medida que todo texto
tiene un horizonte de expectativa literario contenido en la obra, especialmente cuando
se trata de una nueva obra, y un horizonte de expectativa social, o trans-subjetivo, que
es el horizonte actual, que implica un tipo de recepción dada. De hecho, en estos dos
tipos de horizontes, tenemos una fusión de tipo sincrónico con una de tipo diacrónico.
El sentido estaría pues, formado por la sincronía en la cual se sitúa el lector presente y
la diacronía de la obra. La distancia estética que perciba el lector se debe a la mutación
de horizonte (Horizontwandel) puesto que el lector posee otro horizonte. Lo mismo
podemos decir con respecto al cambio cuando aparecen nuevas obras. Lo que percibe
68
el lector es un cambio de horizonte de expectativa, entre el literario y el social.
Quizás el factor más importante que podemos desprender de la teoría de la recepción
estética es el nuevo estatuto asignado al lector. La relación unilateral de texto-sentido-
lector, esto es, el lector situado en una situación pasiva de recepción, donde el texto
asegura su propio sentido que el lector no hace sino leer allí, es reemplazada por la
articulación dialéctica entre texto-receptor-sentido, donde tanto el lector como el texto
tienen un carácter productor. Es esta actividad creativa conjunta la que constituye el
sentido final del texto. Esta concepción co-creativa con respecto al sentido, es utilísima
cuando nos referimos al espectáculo teatral, puesto que allí, como veremos, existe una
serie de co-creadores, y el proceso es bastante mas complicado que en la simple lectura
de un texto.
En suma, el lector tiene un papel fundamental en la construcción del sentido de un
texto literario (o espectacular), que se constituye tanto por el horizonte de expectativa
literario como social, donde el texto y lector se inscriben en un contexto social el cual
puede o no ser compartido (presente/historia). El proceso de comprensión de un texto
se realiza por medio de la concretización, la cual implica objetivación y actualización
del estrato objetivo ante el. El sentido, esto es, la recepción, depende a fin de cuentas
de la labor del lector o lectores. Es preciso añadir que hablar de lectores en abstracto
es muy poco útil en la medida que todo texto tiene un efecto (Wirhung) y una
recepción, pero el lector y la recepción serán diferentes y depende del público que se
trate y a la vez de la posición ideológica del escritor.
Partimos de la premisa de que los escritores son actantes históricas de una practica: la
escritura, y por ello es importante elucidar lo que Jauss y muchos otros estetas de la
recepción parecen olvidar: la pertenencia y la posición de clase de un escritor.
Distinguimos entre estas dos categorías, ya que pertenecer a una clase dada no
significa necesariamente asumir la posición de esa clase. La pertenencia de clase de
muchos escritores hispanoamericanos no los sitúa -por lo general- en la misma
posición de clase. Por posición de clase entendemos junto a Jacques Dubois, "la
manera según la cual un individuo percibe, concibe y vive la situación en el campo
social o incluso la forma en que le da valor a su aventura personal en función de
relaciones de clases y de antagonismos sociales. De este modo, esta posición supone
una toma de conciencia que se expresa a la vez por la afirmación y por el rechazo”

II. La recepción teatral

A los conceptos hasta aquí presentados debemos sumarles algunos que serán aptos
para la recepción teatral. Esta área, como ya lo indicamos al comienzo de este capítulo,
es la que mas elaboración necesita, puesto que los estudios al respecto recién se inician
Intentar una sistematización de la recepción teatral es una tarea difícil debido a que el
espectáculo solo deja algunas huellas una vez concluido: texto de la puesta en escena,
critica periodística, entrevistas con el director o un grupo dado comentarios y
descripción de la puesta en escena, acompañada de fotos, videos, film, documentos
diversos. Ninguna, o casi ninguna de estas “huellas” pos-espectáculo nos dice nada de
la relación que se establece entre el público ante la obra representada y sobre la
interpretación o lectura que este hace de una representación dada. Por otra parte, casi
toda la investigación se ha hecho desde un punto de vista teórico y poquísimo se ha
estudiado al público de una forma empírica. No obstante a pesar de las dificultades que
se presentan, podemos establecer ciertos criterios y eventualmente un modelo de
recepción teatral a partir de los datos provistos por la relación teatral misma.
Desde el momento en que el público entra en un espectáculo se plantea de partida
la .distancia, un tipo de relación precisa, una convención: un sector del espacio teatral,
69
cualquiera que este sea, es el espacio escénico; el otro espacio, lo constituye el público.
Esta distancia siempre existe, incluso en casos extremos como el del teatro de
Grotowski, quien llevo a sus límites la distancia entre ambos espacios (el caso mas
extremo lo constituye el Happening). La distancia en cuestión es paradójica, puesto
que por una parte dice "soy teatro”, “soy una ilusión”, pero por otra busca ser
percibida como una realidad, sostenida por el cuerpo mismo de los comediantes y su
voz. La relación teatral puede operar acentuando la distancia como en el caso del
teatro épico de Brecht (Verfremdungseffekt) o bien disminuyéndola, como en el caso
del teatro naturalista (Einfühlung). Tampoco importa el tipo de relación teatral; lo que
sí es central es señalar cómo opera la distancia en la recepción del espectador, es decir,
cuales son los mecanismos por los cuales el artefacto o la obra-cosa (significante) y su
objeto estético (significado) deben pasar antes de ser completamente aprehendida la
totalidad de su significación.
a) Modo de producción y recepción
El modo de producción teatral es muy diferente del de la literatura, puesto que una
novela es consumida y producida individuamente, lo que implica que no hay
mediaciones entre el productor y su producto:

autor ð novelal ð lector

Si bien es cierto que este circuito comparte muchos de los elementos extra e intra
literarios con el teatro, también lo es su diferenciación radical en el circuito
propiamente teatral:

autor ð TD ð
ï CS ð TE ð espectador
director ð TEV ð

El autor y el director son productora de textos: uno del texto dramático (TD) el otro
del texto espectacular virtual (TEV) y espectacular (TE). La recepción de este TE por
parte del espectador es mediada por el Contexto Social (CS) que determina e
influencia la concretización. El entorno cultural general (CS) puede ser compartido por
ambos polos del circuito, pero el modo de producción teatral esta mediatizado por
todo lo que implica la puesta en escena, la cual impone un sistema escénico. Señalamos
este ya que el teatro, que cualquier otro arte, tiene que tener siempre en cuenta la
recepción, el público a quien se dirige y por lo tanto el proceso de producción es
fundamental y central en el acto creativo teatral. La particularidad fundamental en el
modo de producción teatral es que allí existe una doble concretización y por ello una
doble producción de sentido: una realizada por el director y otra por el espectador.
Antes de entrar a puntualizar esta doble concretización, debemos señalar brevemente
el estatuto del objeto concretizado, puesto que no se trata de un objeto monocódigo.
Sabemos que la representación teatral tiene un doble estatuto contradictorio: todo
sobre la escena es real, y nada es real, es decir, la dimensión material de la
representación es real, comediantes, objetos, vestuario, etc., pero a su vez nada de esto
es real por ser un signo de signo y por ser ficción. Recordemos que el vestuario no es
nunca el vestuario de una época dada, sino un signo de este vestuario: Por esto que
dijimos que el teatro es un simulacro o ilusión referencial. Por lo tanto el espectador,
desde el momento mismo que asume su espacio, tiene ante él un signo que funciona
como realidad sin que ésta sea tal. Aquí interviene una forma especial de percepción:
por una parte el mundo posible del universo dramático creado por la ficción, y por
70
otra, el mundo real al cual pertenece el espectador (volveremos sobre este punto). De
este modo, ese mundo material y la ficción que despliega tienden a relacionarse y a
confundirse con el mundo del espectador. El referente de la obra de arte o de la obra-
cosa-artefacto (significante) y el objeto estético (significado) es creado por la ficción, y
este referente al pasar por el contexto social puede ser comprendido debido a la ilusión
referencial que produce, ya que el mundo posible y el mundo real mantienen relaciones
cuya naturaleza permite actualizar ambos mundos a través de la iconización,
indexización y simbolización.. Estas relaciones son reforzadas por otros dos
componentes, además que la acción: el lenguaje la ideología, los cuales son exhibidos
o ionizarlos al igual de la ficción, y la forma de iconizarlos tendrá mucho que hacer con
la práctica directorial, la cual pasamos a puntualizar.
b) Concretización directorial
Un texto dramático al ser transformado en texto espectacular implica una mediación
directorial, una primera lectura, anterior a la lectura del espectador El director de
teatro efectúa primeramente una lectura dramatúrgica, donde se analiza la fábula del
texto en cuestión, su articulación estructural, los componentes ideológicos que la
integran, Luego esta lectura es plasmada en miras a la construcción del texto
espectacular, organizando las formas de enunciación, la gestual, puntualizando los
aspectos proxémicos y kinésicos, construcción de caracteres y finalmente situando
todo esto en un espacio estructurado que integra diversos sistemas de expresión tales
como el decorado, la música, la iluminación, etcétera. La convergencia del trabajo
dramático y del trabajo espectacular da como resultado la concretización del director,
esto es, la interpretación o lectura que entrega el director a su público.
Esta concretización del director esta determinada por diversos elementos que pueden
ser resumidos en la noción de metatexto introducida por Patrice Pavis. El metatexto no
debe ser confundido con el intertexto, ya que éste tiene que ver con la relación de los
textos entre si en cambio, el metatexto es mucho más amplio que el intertexto Éste
incluye el entorno cultural o lo que Marco De Marinis ha llamado el Texto Cultural
General (TCG), es decir, el metatexto se constituye por textos no dramáticos, por la
posición ideológica del director, por su concepción del espectáculo, de la historia y su
ubicación en el contexto social, y todo conocimiento general del director y del
espectador. Por ello, el TD, transformado en texto espectacular, pasa por el filtro del
director, el cual impone, de cierta manera, una concretización al público. Pero la
relación del director con el texto no puede perder de vista al público a quien va
dirigido el espectáculo y tampoco la relación de un TD con la historia. Por ejemplo, si
se trata de un texto clásico o simplemente no contemporáneo, el director puede o bien
adaptar ese texto, como era a menudo el trabajo brechtiano y artaudiano, o bien
intentar una reconstitución del mismo. Cualquiera que sea la posición del director,
debe introducir un sistema de guías o conductor, que le permita al público rastrear o
percibir una dirección en el texto espectacular. Este sistema conductor puede en el
conducto narrativo, por ejemplo, organizar la fábula de manera tal que el espectador
pueda seguirla sin mayores tropiezos, o bien un conducto genérico donde el genero
mismo ya plantea el horizonte de expectativa, como lo es en el caso de la tragedia,
comedia, sátira, También un conducto ideológico donde el espectador puede
reconocer ciertos enunciados y actitudes gestuales como pertenecientes a esta o a
aquella adhesión ideológica. Sin embargo, puede darse el caso de que el conducto
genérico sea empleado inversamente, es decir, desarticulando el género para decir lo
contrario de lo que le es inherente, y solo conservando el rótulo de su adherencia: la
fábula también puede ser alterada, especialmente en una adaptación alterando por ello
el horizonte de expectativa del público. Sólo tenemos que pensar en Lear de Edward
71
Bond, o en Antígona de Jean Anouilh. Lo mismo es factible con respecto a la
ideología, donde textos dramáticos marcados ideológicamente en cierta dirección,
presentan una inversión ideológica en el texto espectacular. Todo este proceso de
alteración o conservación del texto pasa por el filtro del director y se constituye en su
con concretización.
Un aspecto a veces fundamental en diversas puestas en escena es la ambigüedad que
permea el texto espectacular. Esta ambigüedad puede proceder del texto mismo, y del
director que bien la resuelve, conserva o incluso crea. Puede existir una ambigüedad
programada por el texto, pero también la ambigüedad puede surgir de la distancia
estética e ideológica entre el texto dramático espectacular y el público. Este caso lo
presenciamos en la puesta en escena de Edipo Rey realizada por Alain Milianti
(Théâtre La Salamandre, Theatre National de l'Odeon, París, 1985), o en la de Hamlet
realizada por Vitez (Chaillot, París 1983). En este caso, Vitez decidió no resolver estas
ambigüedades dejando al público en libertad para resolverlas por sí mismo. Sin
embargo, el hecho mismo de acentuar la ambigüedad textual es ya una toma de
posición una concretización. Debemos indicar que la manera de estructurar el
significante de un TE en relación con un significado, esta mediada siempre por el
contexto social donde se inscribe, y esto poco o nada afecta al hecho de que se trate de
la puesta en escena de un texto antiguo. Así, desde una perspectiva marxista,
Fuenteovejuna de Lope de Vega ha sido puesta en escena en Moscú como ejemplo de
la lucha de clases, cuando allí los conflictos de clases no son tales o nada tienen que
ver con esa realidad. Textos dramáticos como Santa Juana de los mataderos Galileo
Galilei, La Comuna de París de Brecht, serían difícilmente escenificables en un país
como Chile, puesto que cualquiera de los grupos teatrales progresistas de dicho país
efectuaría una lectura coyuntural al contexto social actual en que vive el país. Con esto
deseamos indicar que en todo momento el director tiene en cuenta este contexto social
y el horizonte de expectativa siempre cambiante. De hecho, su trabajo consiste por lo
general en la articulación de dos historicidaddes, por una parte la del contexto literario
y social del TD y por otra, el contexto literario y social del público, su sistema de
expectativas ideológicas y estéticas. Es evidente que el trabajo del director,
particularmente en relación con el mensaje vehiculado por la ficción, se reduce a la
construcción de un referente. El texto dramático crea un referente por medio de la
ficción, referente que es una pura ilusión referencial ya que no tiene un valor
existencial. No obstante, a pesar de esto, mantiene una relación mimética con el
referente del contexto social real. De aquí la posibilidad de vincular ese referente
ficticio a la realidad del público.
La mediación del director no es la única que existe entre el TE y el público; también
existe la del escenógrafo y la del actor. No debemos perder de vista que el público que
asiste a una representación teatral esta expuesto a un bombardeo constante de los mas
diversos sistemas de significación (música, vestuario, objetos comediantes, voz
gestualidad, iluminación, etc.) mientras que ante el TD se enfrenta a un único sistema
de significación: el lenguaje articulado en dialogo y, en el mejor de los casos algunas
indicaciones escénicas del TD.
Todo comediante realiza su propia concretización del TD y particularmente del
personaje que representa: en su actuación hay algo del personaje y algo de si mismo.
De hecho, cuando hablamos de Hamlet por lo general tenemos en mente tal o cual
concretización de Lawrence Olivier o de Derek Jacobi y cuando sostenemos que ese
personaje no es Hamlet o Edipo, es que según nuestra lectura no es legible,
reconocible. Ante la puesta en escena de Alain Milianti de Edipo Rey (Theatre de La
Salamandre Theatre National de l'Odeon, París, 1985), tanto la critica como el público
72
reaccionaron contra la concretización de Edipo de Milianti/Blanc, quien por lo general
es representado como un personaje austero, de gran dignidad (semejante a Lear) y
elevación En cambio, en esta puesta en escena, Edipo es relativamente joven, vestido
casi como un cavernario y de actos semi-salvajes. El comediante (Christian Blanc)
ostenta a un personaje por medio de la voz y el cuerpo, además de su vestuario: se
trata de un cuerpo significante. Esta dimensión tangible del personaje, y ausente en el
TD, es en si misma una concretización que el público debe confrontar a partir de su
propio metatexto.
Lo mismo podemos afirmar, aunque guardando las diferencias, sobre la puesta en
escena de Cyrano de Bergerac, realizada por Maurizio Scaparro, Josef Svoboda
(escenografía), Pierre Albert (vestuario), Josep Maria Flotas (Cyrano) (Compania
Josep Maria Flotas, Poliorama, Barcelona, 1985). La escenografía jugó aquí un papel
central puesto que hizo un empleo funcional del espacio y del objeto teatral que
constituyeron una concretización diferente del espacio escenográfico tradicionalmente
escenificado. La convergencia de las concretizaciones de Scaparro Svoboda, Albert y
Flotas dio como resultado un todo sintético que se plasmó en la concretización global
de ese texto espectacular.
c) Concretización espectatorial
La práctica receptiva, esto es el trabajo de concretización y la forma de realizar este
trabajo en relación con un espectáculo, es de una gran complejidad, puesto que el
espectáculo teatral es efímero y por ello todo intento de sistematizar el proceso de
recepción se ve enfrentado a obstáculos que a primera vista parecen insuperables. Por
ello, la forma mas adecuada y la que puede entregar mas resultados concretos y
precisos sobre dicha actividad receptiva es la de establecer un modelo de recepción
teatral que sea capaz de encarar las dificultades de esta tarea semiológica.
Patrice Pavis propone un modelo que sin duda puede dar cuenta del proceso de
recepción y de las etapas que este implica El modelo en cuestión consiste en un
circuito de recepción que se articula como sigue:

El modelo en cuestión propone, por una parte, una estructura significante (Se), que
no es sino un referente estructurado. Esto es lo que en el transcurso del espectáculo va
percibiendo gradualmente el espectador, y al fin del proceso de percepción obtiene un
artefacto o estructura del espectáculo en cuestión. En este nivel observamos cómo el
trabajo receptivo es un trabajo productivo en la medida que es el espectador individual
73
quien atribuye u organiza esa estructura. Sin duda, el TE propone una estructura, pero
ésta puede ser percibida; segmentada de diversas maneras por el espectador. Así la
estructura no se da como algo inmutable, por el contrario, es dinámica gracias a la
actividad estructuraste del espectador. Por otra parte, el significado (So) del TE es un
significado central o nuclear compartido por todos los espectadores, y provisto por el
TE, producto de la labor del director teatral quien ejecuta su concretización. A su vez,
tenemos las concretizaciones individuales o múltiples efectuadas por cada uno de los
espectadores. Éste proceso de significación se realiza en etapas: primero la etapa de
ficcionalización del objeto estético o referente luego interviene la textualización de la
ideología y la ideologización del texto. Todas estas etapas están mediadas por el
Contexto Social compartido tanto por el doctor como por el espectador. Aquí entra en
juego el metatexto espectatorial con el metatexto directorial, puesto que la
confrontación de ambos metatextos es lo que en ultima instancia va a producir la
concretización. Los metatextos pueden divergir, es decir, expresar diferentes
concretizaciones, por una parte la del director y por otra la del espectador.
La importancia del modelo propuesto por Pavis reside en la incorporación del
contexto social como categoría mediadora en la constitución del sentido. La
concretización no esta dada de una vez por todas en el TE, ya que este es el resultado
de una concretización directorial que procede de su metatexto y que luego es
confrontada por el metatexto espectatorial: ambos metatextos tienen algo de común: el
contexto social. En otras palabras el sentido no se constituye por el paso directo del
significante al significado, sino que se ciñe al circuito Se ð C.S. ð So. El contexto
social, según Pavis, “es a la vez producido por la obra, en su referencia a un mundo
posible y formado por las condiciones de recepción de la obra. Es a veces el contexto
en el cual se inscriben los productores del texto, la situación de recepción dentro de
la cual es percibido en el presente”.
Debemos señalar que el proceso de concretización efectuado por el receptor no es
del todo subjetivo como parecería ser. La variedad de concretizaciones se debe a la
variabilidad de los tres componentes del circuito de recepción, a saber, el C.S. que
implica tradiciones artísticas, normas ideológicas, literarias, las cuales cambian con el
tiempo (incluso son diferentes de cultura a cultura); el significante varia en la medida
que la segmentación que se efectúa de un texto no es siempre la misma, por el
contrario, cambia de época en época, e incluso de puesta en escena a puesta en escena.
Si bien es cierto que el TE, en su nivel estructural, le impone un significante al
espectador, también lo es que la forma de percibir esa estructura puede variar. La
variación del significado no es sino el producto de los cambios ocurridos en el
significante y en el contexto social. Así, las múltiples concretizaciones de un mismo TE
se explican por los cambios sufridos en los tres elementos del circuito receptivo.
En este trabajo receptivo puede darse una triple lectura de parte del espectador, la
cual precisamos en el siguiente modelo:

TE presente ð ð
õ
TE' pasado ð ð ï espectador
÷
TD de TE y TE’ ðð

Primero, una lectura del TE desarrollándose en escena ante el, a la cual le da una
concretización; luego el espectador puede ya tener una concretización precedente del
mismo TD realizado en otro TE' por un director diferente. Finalmente, el espectador
74
también puede haber leído el TD que percibe ahora/antes como TE/1'E'. Así, tanto el
TE' como el TD tendrán una influencia en su lectura/concretización del nuevo TE.
d) Proceso de concretización
El proceso de concretización pasa por dos practicas distintas con respecto al
contexto social. Por una parte hay un movimiento desde el significante espectacular al
C.S. es decir la forma como pasa ese TE a ser percibido por el C.S. del espectador;
por otra parte, un movimiento del. C.S. al significado, el cual provee ciertos mensajes
y el referente imaginario (la ficción) del TE. La convergencia de ambas prácticas
constituye la concretización del espectador.
1. Del contexto social al significado
1.1. La ficcionalización
La etapa de ficcionalización consiste en el proceso de confrontación entre el mundo
posible propuesto por el TD/ TE y la relación con el mundo real del receptor. Lo
imperante en este proceso es que la ficción espectacular crea un referente, que es un
referente imaginario y por ello sin ninguna existencia real. El referente tiene que pasar
por el C.S. para ser comprendido: primero el artefacto significante es estructurado por
el espectador, es decir, la ficción y sus componentes son articulados en una estructura
coherente de la cual se desprende el sentido y se efectúa la concretización Por esto, la
ficcionalización es la primera y mas importante de las etapas ya que tanto las etapas
subsecuentes (textualización de la ideología e ideologización del texto), dependen de
esta, es decir, cómo lo ha comparado con su mundo real. De modo que en la etapa de
ficcionalización hay un doble trabajo espectatorial: estructuración y concretización:
TE
ò
referente imaginario ó ilusión referencial
õ ò ö
ø ÷
ficcionalización
ò
(sistema modelante secundario)
El TE a través de la ficción o, mejor dicho, la acción crea un referente imaginario:
personajes, intrigas, decorado, discurso dialógico etcétera. Este referente imaginario
compuesto principalmente por una parte oral (diálogo) y otra visual (espacio y objeto
teatral) produce una ilusión referencial que permite el trabajo de la ficcionalización
propiamente tal. La totalidad de esta operación se puede expresar en el concepto de
sistema modelante secundario de Yuri Lotman. Este concepto debe ser comprendido
de la siguiente manera: el SMS es producto del horizonte de expectativa y del código
de lectura del lector/espectador, el cual se basa en el artefacto significante (TD/TE). Se
trata, como ha señalado Rien T. Sehers, de una superestructura que es construida
sobre el modelo primero. Pero la noción empleada va mas allá del sentido atribuida
esta generalmente. Un primer sentido consiste en que un sistema modelante
secundario es un lenguaje segundo, por ejemplo, el cine, el teatro, etc., son estructuras
comunicativas que se construyen a partir y por sobre una lengua natural (= sistema
primero). Por ello, el arte, en términos generales, es un sistema segundo, un lenguaje
segundo, fundado en un sistema primero. Pero el sentido al cual aludimos aquí es otro,
que mas bien reside en los componentes semánticos (ideología/ética, estética), Este
sistema segundo es entonces totalizante, en cuanto incluye las tres etapas de
concretización y es una estructura significante (significante/significado/contexto social)
contrapuesta al referente referente o ilusión referencial del texto
dramático/espectacular.
75
 El establecimiento de la ficcionalización -estructura/sentido- se da a partir del
contexto social es decir, el texto espectacular es filtrado por este y luego constituye la
estructura-sentido. Lo que permite relacionar o vincular el mundo posible y el mundo
real, son los referentes del primero que pueden ser grabados al segundo, y este proceso
se efectúa también por los componentes de naturaleza ideológica, estética y ética.

1.2. La ideologización del texto

Esta etapa de la concretización es la identificación de un texto a una ideología. No se
trata ya de su forma solamente, sino de los contenidos mismos vehiculados por el
mundo posible: el referente imaginario expresa una visión de mundo, una propuesta de
mundo real. Por ejemplo, los textos de Brecht instituyen una textualización de la
ideología que luego es retomada por diversos dramaturgos, particularmente en
Hispanoamérica, y a la vez ideologiza el texto con contenidos reconocibles no solo por
su forma de enunciarlos, sino también por su carga semántica misma. La
ideologización del texto también pasa por el mismo proceso que la textualización de la
ideología, es decir, por lo autotextual e intertextual. Sin duda media una relación
dialéctica entre textualización de la ideología e ideologización del texto, el cual
normalmente contiene cierta ideología, o dicho de otro modo, todo texto. que se
articula en cierto tipo de sintaxis necesariamente vehicula ciertos contenidos. Pero esto
no es siempre así, puesto que muchas veces puede existir una fuerte distancia entre la
textualización de la ideología y la ideologización del texto, Como es el caso ejemplar
de Juan Radrigán, donde estos dos aspectos no solo son dialécticos sino
diametralmente confrontados.
La ideologización del texto no es solamente un acto productivo del productor que ha
diseminado cargas ideológicas en su contexto, sino también es un acto productivo del
receptor quien a partir de los lugares de indeterminación o blancos textuales ideologiza
el texto, es decir, proyecta su ideología procedente de su contexto social particular. El
productor del texto (autor o director), opera una semantización de la ficción -y no
decimos ya estructuración de esta, lo cual obedecería a la parte significante de su
signo- y a su vez es re-semantizada convergente o divergentemente por el receptor. La
semantización directorial puede consistir, si se trata de un texto lejano, en acercar la
ficción a nuestra realidad o bien semantizar el texto de manera que aluda a la realidad
actual sin ser necesariamente una exposición explícita de lo que actualmente ocurre.
Por ejemplo, el teatro chileno ü actual opera con discursos velados, ideologizando los
textos de una manera transversal, oblicua, pero esta oblicuidad no escapa del horizonte
de expectativa (del código de lectura) del espectador.
2. Del significante al contexto social
El TD como el TE proponen una estructura independientemente del trabajo del
espectador/lector, imponen esa estructura. La textualización de la ideología consiste en
marcar ideológica mente un texto en su forma, en su significante. Es decir, tanto el
discurso como su expresión estarían ideológicamente marcados. Según Patrice Pavis,
se trata de "la inscripción de la ideología (...) como una operación textual sobre lo real,
Se pasa de un referente discursivo y de la ideología indiferenciada y particularizada, a
un texto preciso o texto final concretizado en un tipo de estructura significante. Se
trata pues de la inscripción de lo social en la forma, de una forma ideológica inscrita
como forma, y la forma es la huella de lo social. Dicho en otras palabras se üata de una
estructuración de la ideología como texto.
Este proceso o más bien el trabajo de textualización, por lo autotextual o/y
intertextual. Como ya lo sostuvimos en el capitulo II, el autotexto es un texto que
muestra sus procedimientos de construcción, y también el hecho de manifestarse como
76
una estructura autónoma, en la medida que tiene su forma de expresión. Pero, a la vez,
ese texto autotexto es vinculado a lo intertextual o a la variedad de textos que se
encuentran inscritos en el y que le son automáticamente asociados. Por ejemplo, un
texto del dramaturgo chileno Egon Wolff, Flores de papel o Los invasores, son textos
donde la ideología de la formación social dominante esta impresa, inscrita en la forma
de estructura ese texto, en la expresión de las posiciones discursivas de los personajes,
etcétera. A su vez, ese texto tiene una organización que le es propia, una especie de
"así digo yo", pero también ese texto se vincula al espacio intertextual compuesto por
otros textos lingüísticos, por ejemplo, teatrales, textos dramáticos de Sergio
Vodanovich, Alejandro Sieveking, con los cuales: comparte estructuras comunes por
participar de una ideología que esta textualizada en el texto. Es por ello que el paso
aquí se produce del significante propuesto/impuesto por el texto al C.S. donde se ubica
el espectador. No olvidemos, lo dicho anteriormente: el C.S. es producido por el
productor del texto creando un mundo posible y por las condiciones de recepción de
ese texto. Según Pavis, "es a veces el contexto en que se inscriben: los productores del
texto, y otra, la situación de recepción dentro de la cual es percibido en la actualidad”.
La intertextualidad del texto es 1ü que permite remitirlo o referirlo a otros teatros, que
pueden ser artísticos o no, por ejemplo, textos políticos, domésticos. Todo el proceso
de la doble recepción teatral (directorial/espectatorial) lo podemos resumir en el
siguiente modelo de recepción teatral:

El proceso de recepción/comunicación es complejo, puesto que integra no solamente

las relaciones entre sala/escena sino tamién la producción del TD/TE donde también se
realza una concretización. La fuente de la cadena receptiva se inicia con un primer
emisor que es el escritor del texto, ya sea este el autor, dramturg o un grupo colectivo.
Este emisor produce su texto condicionado por el contexto espectacular (CE) que
determina la forma de producción de ese texto y los códigos de escritura dramática
que deben emplearse, y a su vez, por el contexto social (CS) que determina su posición
ideológica, contorno cultural, intertextos. El resultado es el TD que propone un
significante (Se) y un significado (So). Luego el director y su equipo (actores,
escenografista) realiza una concretización transforman do el TD en texto espectacular
virtual el cual se materializa en un texto espectacular (TE) que propone su Se y So. La
concretización directorial también esta determinada por el CE y por el CS que
comparte con su contorno cultural. Aquí se da la puesta en signo del discurso a través
del dialogo entre los actores. Este TE es concretizado por el espectador a partir del
discurso de los actores y de los diversos componentes del TE. La concretización
77
eüpüctatorial, al igual que el escritor y el director, esta determinada por el GE esto es
por el TE y por el CS, donde la intersección de ambos contextos resulta en la
concretización final y última de la actividad del espectador.

III. Nuevas perspectivas

El modelo propuesto indica el proceso de concretización a un nivel general y teórico,
donde hemos hablado de un espectador abstracto (como el lector implícito), pero en
ningún caso entra a especificar una dimensión empírica de este proceso. Pensamos que
ser necesario complementar estas teorías receptivas con una dimensión empírica para
validarlas o bien rechazarlas. En lo que sigue apuntaremos a introducir algunas
hipótesis teóricas con respecto al trabajo receptivo empírico del espectador,
aprovechando algunos de los más recientes trabajos realizados en esta rea
En este campo que comienza a desarrollarse, y el cual podríamos llamar teoría socio-
semiótica, se deben deslindar dos áreas fundamentales, a saber un nivel teórico que se
encargue de establecer las hipótesis generales y un segundo nivel que determine la
metodología que dé cuenta del objeto de estudio. En lo que sigue puntualizaremos a
grandes rasgos los aspectos más importantes de esta socio-semiótica.
A) Objeto de estudio
El objeto central de estudio es el espectador, quien ha devenido un punto
fundamental en los estudios de la recepción, pero el espectador concreto, real, que va
al teatro. Hasta la fecha todos los estudios de recepción teatral se han ocupado
(incluyendo los nuestros) del proceso de recepción desde un acercamiento abstracto,
concibiendo un espectador ideal a quien se le prescribe lo que debe y como debe leer la
escena, etcétera. Sin embargo, como señala Marco De Marinis, pionero en este nuevo
campo de investigación "se ha evitado cuidadosamente, por lo general plantear el
problema de una verdadera reformulación práctica y operacional de la semiótica y d
todo su instrumental, semejante reformulación está necesariamente subordinada,
receptor real como objeto teórico central”. Se trata entonces de un estudio teórico-
empírico que analizará el trabajo espectatorial a partir de una base real, base que
comienza a ser delimitada por estudios de verificación empírica y propuestas teóricas
en relación con esta dimensión empírica. Los estudios más significativos hasta la fecha
son:
a) El de Frank Coppieters quien ha realizado un excelente trabajo empírico donde
estudia la reacción del público en representaciones realizadas en Amsterdam y Nueva
York, exponiendo la metodología empleada (acercamiento etnotécnico) a u encuesta
de la experiencia memorial del espectador. Para ello se vale de diversos m‚todos:
entrevistas con los espectadores, filmación de sus reacciones, posición del espectador
en la audiencia y el cambio de ésta. Quizás el aspecto más saliente de este trabajo
resida en que es uno de los rarísimos estudios empíricos del espectador teatral que
intenta verificar la dimensión de la memoria espectacular y su forma de operar.
b) Otro estudio significativo es el de Henry Schoenmakers y Ed Tan, quienes han
estudiado desde un punto de vista experimental el circuito y el proceso de recepción, a
saber la interpretación, la emoción y la apreciación. A1 igual que Coppieters, se valen
de varios tipos de pruebas y de entrevistas y cuestionarios. De alguna manera este
estudio sugiere que la dimensión cognitiva predominaría sobre la dimensión emotiva.
c) Similar es el estudio de Cosimo Minenvi quien, también valiéndose de entrevistas y
cuestionarios, ha estudiado empíricamente el proceso interpretativo del espectador,
desde la interpretación micro-estructural a la macro-estructural. Este trabajo provee
varios de los niveles que propone De Marinis
d) Marco De Marinis y Leonardo Altieri han realizado un trabajo muy interesante y el
78
cual ya presenta resultados válidos sobre la recepción espectatorial. En el estudio
realizado analizan las relaciones entre competencia/comprensión. El resultado más
importante al que llegan reside en la importancia que tienen los factores pulsionales,
afectivos, axiológicos, en la concretización espectatorial. Se demuestra claramente
como el componente cognitivo juega un papel que de ningún modo es totalmente
determinante en la comprensión del espectáculo.
e) El excelente estudio de Michel Jaumain, realizado en siete teatros en Bruselas,
consiste de una encuesta posición del público, la demanda teatral en Bruselas y la
frecuencia de asistencia al teatro. Este estudio es útil en cuanto ofrece un modelo para
la investigación metodológica y empírica pero marco teórico el cual es necesario para
guiar el trabajo empírico
f) finalmente, el estudio de Anne-Marie Gourdon es quizás el mejor de todos por ser
comprehensivo, incluyendo métodos y técnicas para el análisis de la composición del
público en los teatros estudiados, las motivaciones espectatoriales que lo llevan al
teatro, etcétera. Cualquier estudio empírico deber necesariamente consultar los
resultados obtenidos por Gourdon.
A partir de estos estudios podemos deducir una expansión del(los) objeto(os) de
estudio, expansión que puntualizamos como sigue: a) el establecimiento de un nuevo
modelo de recepción teatral, el cual precise los distintos procesos (niveles) de la
actividad receptiva del espectador; b) el estudio de la relación siempre dialéctica entre
sala/escena, espectador/director, manipulación/interpretación, sujeto agente/sujeto
paciente; c) incorporar a la actividad cognitiva, la actividad emotiva que hasta la fecha
ha sido ignorada en los estudios sobre recepción en general. Nuestra posición, si bien
es cierto no privilegia la dimensión cognitiva, tampoco privilegia la dimensión emotiva,
lo cual conduciría a una posición romántica y subjetiva de la actividad receptiva.
B) Niveles de actividad receptiva
Marco De Marinis ha señalado cinco niveles básicos en diversos estudios, basándose
en los estudios de los actores citados mas arriba, mas los de Stanley Schachter y de M.
W. Eysenck, a saber: 1) percepción, 2) interpretación, 3) reacción emotiva y cognitiva,
4) evaluación, 5) memorización y recuerdo. Estos cinco niveles constituyen el modelo
de la comprensión o recepción teatral.
1) Lo percepción
El primer nivel consiste simplemente en el reconocimiento e identificación de los
elementos expresivos (verbales y no-verbales) del espectáculo. Se trata de la
percepción de significantes, la cual en gran parte es determinada por la atención
espectatorial el proceso de focalización y desfocalización. Lo importante en este nivel
es establecer cómo se logra la atención espectatorial. Sin duda el hacer perceptivo del
espectador ea el resultado dialéctico, entre las estrategias del texto espectacular y de
su propio hacer. Según De Marinis, la focalización puede realizarse por medio de un
“proceso dirigido por los datos” o por un “proceso dirigido por los conceptos”. En el
primer caso la focalización, desfocalización, refocalización, y por lo tanto la atención,
están determinadas por el texto espectacular mismo, por el hacer del productor
(director) y por el contexto de recepción y por las estrategias de aproximación al
espectador. Pensamos que en este nivel hay que distinguir las estrategias in situ, y que
en toda teorización ser difícil llegar a postulaciones generales precisas. Cada TE tiene
su estrategia, su forma de apelar al espectador y de llamar su atención. La dimensión
semiótica del proceso dirigido por los datos es de radical importancia, puesto que la
producción de signos estar íntimamente vinculada con el hacer perceptivo del
espectador. Cualquier generalización teórica tendrá que referirse a un espectador
modelo, que es lo que de cierta forma hicimos al establecer nuestro modelo de
79
recepción más arriba. No se trata tanto de un espectador imaginario o de papel como
ha señalado De Marinis sino más bien de un espectador general.
El segundo nivel tiene que ver con la actividad receptiva del espectador: su horizonte
de expectativa, su competencia teatral, su cultura, en una palabra, con el conjunto de
su conocimiento. De esta forma, la relación dialéctica de estas dos modalidades de
focalización determina la atención puesto que la atención del ‚espectador es un
determinante de la actividad receptiva y un determinado.
2) interpretación
La interpretación tiene que ver con las operaciones de comprensión cognitiva, la cual,
según De Marinis puede subdividirse en tres niveles: a) Interpretación pragmática, b)
interpretación semántica c) interpretación semiótica Estos tres subniveles quizá
constituyen el punto nodal del hacer receptivo del espectador a nuestro ver de una
mayor importancia que los macro-niveles 3 4 y 5. Es en este nivel donde se realiza la
interpretación del TE.
a) Interpretación pragmática
La interpretación pragmática tiene que ver con un doble reconocimiento efectuado
por el espectador antes de que el espectáculo tenga lugar, el cual consiste primero, en
reconocer ese evento anunciado (por programas, carteles, etc.) como teatro y luego en
situar ese evento teatral dentro de una categoría estética, como un género esto es,
como un tipo o clase de TE Este nivel es importante puesto que predispone una serie
de componentes de la percepción de la atención, de la focalización, y por ello motiva el
(un) horizonte de expectativa del espectador. Esta interpretación pragmática para-
textual predispone toda la actividad receptiva del espectador.
b) Interpretación semántica semántica es el resultado del nivel (1), puesto que a partir
de la base provista por TE y por la competencia teatral del espectador, el espectador
asigna un sentido a ese espectáculo, esto es, una concretización dada. Según De
Marinis, esta concretización se realiza en dos contextos: a) nivel micro-estructural y b)
nivel macro-estructural, En el primero se trata en realidad de la interpretación
inmanente, inductiva, es decir interpretación que realiza el espectador a partir de los
elementos que provee el TE, en su nivel de superficie, como fenómeno material
(discurso/puesta en escena). Se trata de una interpretación puntual, perteneciente a un
TE dado. En el segundo se trata de una interpretación global, general, que opera a un
nivel profundo y le asigna al TE un sentido que va más allá de su significado local o
puntual. En este sentido, podemos sostener que el TE asciende la escena.
c) Interpretación semiótica
La interpretación semiótica atañe a la actividad de percepción de significantes, esto
es, a la identificación y reconocimiento de convenciones y códigos teatrales. Se trata
de la captación del nivel expresivo (en un sentido helmsleviano) que rige y determina el
TE. Así, este nivel es de una gran importancia, quizás el más importante, puesto que es
a partir de la percepción de signos que el espectador decide en relación a los subniveles
(a) y (b). Marco De Marinis señala al respecto que "Mientras la interpretación
semántica se concentra en el sentido del espectáculo (...) es decir en lo que es, la
interpretación semiótica (....) se centra principalmente en cómo es, esto es, en los
significantes teatrales y en las desviaciones estilísticas que los constituyen. La
interpretación semiótica se centra en la forma y en la retórica que organiza la
producción, y en cómo son medios para expresar ciertos contenidos.
3) Reacción emotiva y cognitiva
Hasta la fecha los estudios sobre la recepción teatral no han prestado casi ninguna
atención a la dimensión emotiva de la recepción esto es, que papel juegan las
emociones, estímulos, pulsiones, etc., en la recepción. Por lo general se ha empleado
80
un acercamiento cognitivo, racional, ignorando que la comprensión de un espectáculo
también opera desde una base emotiva. Sin embargo, somos de opinión que en este
terreno se debe proceder con cuidado para evitar caer en actitudes altamente
subjetivas. En este sentido los trabajos ya citados de Eysenck, Schachter,
Schoenmakers y Tan son de una gran importancia, puesto que señalan la naturaleza
dialéctica entre el componente cognitivo y el emotivo.
La dimensión emotiva es sin duda difícil de medir, ya que ser preciso elaborar una
metodología que permita verificar la hipótesis que acabamos de señalar, esto es, que
cognición v emoción son parte interactiva de la recepción. El establecer cuestionarios,
realizar entrevistas, no es suficiente para verificar esta dimensión que de hecho es
psico-fisiológica y por ello requiere de métodos diferentes que permitan medir, por
ejemplo, el ritmo .cardíaco, las pulsaciones del espectador, o bien filmar las reacciones
de un grupo de espectadores eþogidos ante un espectáculo dado. Este tipo de
investigación requiere una situación ideal de trabajo y realización. Por el momento,
ésta es un área aún por desarrollar.
4 Evaluación
Este es un campo que hasta el momento la semiología teatral ha completamente
dejado de lado. La razón fundamental del descuido de la evaluación radica en su
carácter "subjetivo" y por ello no-científico. Sin embargo, del momento en que la
semiología se plantea el problema de la recepción, tanto desde el punto de vista
estético-social como empírico, entonces la evaluación tiene que ser incorporada en la
recepción. La importancia de la evaluación es clara en los trabajos, por ejemplo, de
Schoenmakers o de Anne-Marie Gourdon.
Por evaluación entendemos la valorización que hace el espectador de un TE dado.
Esta evaluación tiene que ser analizada y evaluada con la percepción, interpxetación,
reacción cognitiva-emotiva, puesto que la evaluación es un resultado, un producto
integral de hacer receptivo del espectador. Evaluar un TE es vincular lo intra-textual y
para-textual, la competencia teatral y cultural del expectador. Por ello, pensamos que
la evaluación no es arbitraria, puesto que está determinada por procesos previos y no
solamente por una pura cuestión de gusto, desprovisto de todo contexto receptivo.
5) Memoria y recuerdo
Bernard Beckerman ha introducido la distinción entre experiencia teatral y
experiencia mnemónica: Según Beckerman, "La experiencia memorial no es distinta de
la teatral, sino que es solamente una continuación que trasciende el contacto directo
con la presentación. La forma de la acción induce la experiencia teatral directamente,
pero tiene un efecto indirecto en la experiencia mnemónica (...) Una vez apartaado de
sus compañeros espectadores, logra una nueva perspectiva de la obra. Reacciones
motivadas pueden aparacer, retrospectivamente, como extrañas. El proceso de
reflexión altera la obra [...] La memoria nos hace malas jugadas. Pensamos que vimos
acciones que de hecho fueron descritas o recordadas por los personajes, y nosotros
agregamos los detalles a ese trozo de vida que se nos ha mostrado". La diferencia real
entre ambos tipos de experiencia reside experiencia teatral es la experiencia vivida en el
teatro, mientras que la experiencia mnemónica es lo recordado, el residuo que queda
de esa experiencia. Lo importante aquí, como correctamente ha señalado Coppieters,
es que la experiencia mnemónica nos da una idea bastante concreta de la experiencia
teatral del espectador, a pesar de que de que ésta pueda ser muchas veces fragmentaria
y distorsionada. Debemos indicar también que esta experiencia mnemónica no sólo
incluye la experiencia teatral inmediata, sino también experiencias teatrales precedentes
que son parte de la experiencia mnemónica, y que por lo tanto juegan un papel en la
experiencia presente.
81
 La única forma de reconstruir la experiencia teatral es por medio de la experiencia
mnemónica. Esta construcción puede ser realizada también si el evaluador/analista
intenta grabar las reacciones del espectador o de un grupo de espectadores, generando
de este modo su propia percepción de la experiencia teatral en el espectador.
C) Metodología
a) La selección del corpus
La metodología que deber producir los resultados y verificar nuestras hipótesis
teóricas es algo que est aún en elaboración, y actualmente estamos trabajando en esta
dirección. Sin embargo podemos ya sugerir ciertas formas de proceder.
Uno de los aspectos más importantes, como ha señalado Coppieters, es el de
seleccionar no solamente un público que ser analizado, sino también espectáculos que
permitan ciertas generaciones. Para ello, es fundamental seleccionar individuos que
representen miembros típicos de una colectividad y a su vez espectáculos tipos. Si este
primer paso es fundamental, puesto que el público no puede ser escogido abiertamente,
por ello habrá que encontrar cierta uniformidad. De este modo ser necesario establecer
un criterio de selección inicial, el cual se puede hacer a través de un cuestionario que
nos informe sobre los espectadores a estudiar. Este cuestionario dar una clara y precisa
idea del público que ser sometido al análisis.
Con respecto a la elección del espectáculo tipo, éste puede decirse en relación con el
público seleccionado. La decisión aquí es de, o bien elegir un espectáculo que entra en
los parámetros estéticos y competencia teatral de ese público, o bien un espectáculo
contemporáneo (por ejemplo, de vanguardia) que sea típico de lo que sucede hoy en la
escena. Lo que estamos intentando decir aquí, es que no tiene ningún sentido analizar
la reacción de un público ante un espectáculo que jamas habría escogido por diversas
razones (ideológicas, culturales, afición a cierto tipo de espectáculo), si pretendemos
Llegar a ciertas generaciones sobre la reacción de espectadores concretos ante un
espectáculo dado.
Otro problema reside en decidir que es típico puesto que aquí también existen
variables diversas. Si pensamos en un país como el Canadá que est compuesto de una
gran clase media técnico-profesional, y dentro de esta un sector que se interesa por las
artes (médicos profesores, funcionarios, etc.), y que por ello tiene una competencia
cultural, es posible, a partir de aquí hablar de un público tipo que asiste al teatro.
Desde Vancouver hasta Terranova encontramos estos mismos sectores participando
activamente en los mismos eventos culturales. Además, este público no es muy distinto
al público de Europa. Quizá la sola diferencia resida en que la competencia
teatro/cultural del público europeo es, por lo general, más amplia que la de un público
canadiense. En ciertos países existe una gran promoción (en Francia se llama
animation) del teatro en medios escolares, cómo en Francia Italia, Canadá, y sería
importante analizar separadamente este espectador escolar. De una forma u otra el
establecimiento de un público típico tiene que hacerse por sectores relativamente
amplios para no caer en una fragmentación que impediría toda deducción
generalizadora del proceso y de la actividad de recepción.
b) Formas de validación y encuestas
Los procedimientos meteorológicos para analizar la recepción espectatorial pueden
ser numerosos, pero de lo que se trata es de encontrar métodos que permitan entregar
resultados sin entrar en un tipo de evaluación demasiado detallada y fragmentaria.
Pensamos que algunos de los procedimientos empleados por Coppieters, De
Marinis/Altieri etc., pueden ser un punto de partida y por nuestra parte sugeriremos
otros.
1) Cuestionarios
82
 Una de las formas más eficaces de analizar la recepción espectatorial es a través de
cuestionarios que apelan a la experiencia teatral y mnemónica del espectador. Éstos
cuestionarios podrían tomar dos formas: por una parte, cuestionarios que se
desarrollen como entrevistas directas de un número dado de espectadores. Estas
entrevistas, como las ha realizado Coppieters, pueden ser acompañadas de material
audiovisual (fragmentos) de un TE dado. Por otra parte, se pueden distribuir
cuestionarios que serán contestados por escrito. De hecho, sería metodológicamente
pertinente que una parte del grupo escogido sea analizado a través de entrevistas y otra
parte responda a un cuestionario.
La forma que pueden tomar estas entrevistas-cuestionarios debe ser flexible, y, como
han señalado Robert Kahn y Charles Cannell, "la secuencia de ideas en el cuestionario
debería seguir la lógica del que responde.
2) Registro de reacciones
Otro procedimiento que podría ser útil para analizar la recepción teatral es registrar
las reacciones del espectador, y éstas pueden ser registradas de dos maneras: una
interna y otra externa. Por ejemplo, el procedimiento interno puede consistir en medir
los latidos del pulso de los espectadores, o cualquier reacción neuro-fisiológica, lo cual
indicaría el tipo de pulsiones y emociones instintivas que ocurren durante un
espectáculo. E1 procedimiento externo podría consistir en poder filmar al público en
cuestión observar sus reacciones exteriores y su comportamiento no sólo en relación al
espectáculo, sino también con su vecino de siento.
Estas diversas formas de analizar el proceso receptivo implican, sin duda, trabajar con
un grupo de espectadores de una manera sistemática casi como un caso de laboratorio.
Esto requiere un alto nivel de sistematización y recursos. Por nuestra parte hemos
seguido dos de las recomendaciones que hace Frank Coppieters. La primera
recomendación consiste en evaluar a dos grupos (o más) separados en el tiempo y el
espacio. Es por ello que un grupo ser constituido en Boloña y otro en Ottawa,
intentando evaluar a partir de un público y de un espectáculo típicos. La segunda
recomendación consiste en que este tipo de trabajo sea multidisciplinario, esto es, que
reúna a semiólogos, sociólogos, psicólogos, ofreciendo diversos tipos de métodos que
permitan un acercamiento profundo y global del fenómeno de recepción teatral.
Sin duda, esta dimensión empírica deber ser integrada en el modelo de recepción que
propusimos más arriba (sección I), puesto que tampoco debemos limitamos solamente
a una encuesta empírica, ya que el contexto social es también determinante en la
recepción espectacular. En este capítulo esperamos haber demostrado cómo la
concretización es tanto el resultado de la dimensión social (contexto social) como de la
dimensión individual (emoción, competencia teatral, etc.), y es por esto que hemos
dirigido nuestra investigación a integrar dentro de los parámetros semiótica otras
disciplinas, sin las cuales este tipo de investigación no sería posible.

CAPÍTULO V
POR UNA ESPECIFICACIÓN ACTANCIAL
Dans l'etude du conte, la question de savoir ce que font les personnages est la
seule impotante; qui fait quelque chose et comment il le fait, sont des questions
qui ne se posent qu'accessoirement. Vladimir Propp, Morphologie du conte.

Una de las tareas fundamentales que se ha propuesto la semiología teatral es la de

83
intentar una "gramática” de las acciones del TD/TE, con el interés de apartarse de
cualquier práctica substancialista con respecto al personaje considerado por mucho
tiempo casi como un ser real y existente, y a la vez establecer un modelo o estructura
profunda de las acciones en el teatro. Este trabajo ha sido desarrollado con excelentes
resultados en la narrativa y muy recientemente en el teatro.
Nuestro propósito en el presente capítulo es presentar los diversos intentos d‚ una
especificación actancial en el teatro y a la vez contribuir al desarrollo de dicha
especificación. Sin embargo, antes de proceder al establecimiento de esta
especificación deseamos situar, aunque someramente, el origen de esta preocupación
por sistematizar las acciones de los personajes.

I. Antecedentes.
La primera sistematización actancial se la debemos a Vladimir Propp con su famoso
libro Morfología del cuento, publicado en ruso en 1928. El intento fundamental de
Propp consistió en encontrar una estructura profunda común a todos los cuentos rusos
que componían su corpus. Para ello se basó en la noción de función (que luego ser
retomada por los estructuralistas franceses en los años '60), noción clave puesto que se
basa en el hacer del personaje y no en lo que piensa o dice. En Propp encontramos la
base de lo que ser posteriormente la formulación actancial de Greimas y de Souriau, al
sostener que "el cuento a menudo asigna las mismas acciones a personajes diferentes.
Esto es lo que nos permite estudiar los cuentos a partir de las funciones de los
personajes”. El resultado final de las investigaciones de Propp lo llevaron a constatar
que todos los cuentos de hadas rusos (merveilleux) pertenecen a un mismo tipo de
estructura profunda compuesta por un número limitado de funciones. A su vez ordena
estas funciones en secuencias esferas de acción que estructuran el relato.
Etienne Souriau, partiendo de presupuestos metodológicos muy similares a los de
Propp, va a elaborar un modelo actancial fundado en su definición de situación
dramática el propósito fundamental de Souriau es el de "discernir por medio del
análisis las grandes “funciones dramáticas” sobre las cuales descansa la dinámica
teatral' y "estudiar morfológicamente sus principales combinaciones. La concomitancia
con los propósitos bases de Propp es significativa especialmente cuando consideramos
que Souriau no conocía el trabajo de aquél.
La delimitación de lo que es una situación dramática será central para el
establecimiento de las funciones que la constitución. Según Souriau, "Una situación
dramática es la figura estructural diseñada, en un momento dado de la acción, por un
sistema de fuerzas; - por el sistema de fuerzas presentes en el microcosmo centro
estelar del universo teatral; encamadas o animadas por los personajes principales en un
momento de la acción". Este sistema de fuerzas esta constituido por las funciones
dramáticas. Desde el comienzo Souriau delimita la función dramática a personajes
concretos;' aquella pertenece al sistema, y el personaje pertenece a un TD dado, esto
es, la función constituye la estructura profunda de un TD y las diversas situaciones
donde se encuentra el personaje, la estructura superficial. El sistema de funciones
actanciales es estable y el mismo en todo TD, y lo que cambia es su combinación, la
cual, según Souriau, puede generar doscientas mil situaciones dramáticas diferentes.
El modelo actancial que establece Souriau comprende seis funciones que ordena de la
siguiente manera:
* la fuerza temática orientada;
* el representante del bien deseado, del Valor orientado;
* el detentor virtual de este bien (para el cual trabaja) ;
* el oponente ;
84
 * el arbitro que atribuye el bien;
* el ayudante, desdoblamiento de una de las fuerzas precedentes.
Este modelo presenta varios problemas significativos. Primero, Souriau no distingue
entre destinatario y sujeto de la acción por lo tanto es difícil distinguir entre la
motivación del sujeto (lo que lo impulsa a actuar) y su acción. En el modelo propuesto
por Anne Ubersfeld que presentaremos más adelante esto queda claro, ya que en
realidad se trata de dos funciones actanciales y no de una. Segundo, el árbitro es una
función redundante porque puede ser asumida o asimilada por el ayudante, función que
Souriau deja indeterminada. Sin embargo, a pesar de esta deficiencias del modelo
propuesto, éste constituye un primer intento de sistematización, el cual,
desafortunadamente, no ser desarrollado por la crítica teatral sino hasta casi treinta
años después, por Anne Ubersfeld.

II. El modelo actancial

El modelo actancial fue introducido en el teatro por Anne Ubersfeld, quien lo toma
de Greimas, pero con modificaciones, a las cuales nosotros agregaremos otras.
La noción de actante, acuñada por Greimas, es una función (actancial) que no puede
ser confundida con el personaje por ser éste siempre individualizado por rasgos
distintivos que lo diferencian". A su vez el actante tiene una cualidad totalizadora: un
actante puede ser un personaje, un grupo de personajes, un personaje colectivo, un ser
inanimado o simplemente una abstracción como la Justicia, la Libertad, Dios, etcétera.
Dentro de una obra dramática, un personaje puede asumir simultáneamente o
sucesivamente diferentes funciones actanciales. Por ejemplo, un personaje puede
asumir la función actancial de Sujeto y Destinatario de la acción. El actante‚ puede
encontrarse ausente de la escena y su presencia entonces es solamente textual, esto es,
está presente en el discurso de otros sujetos del enunciado.
Siguiendo a Greimas y a Ubersfeld, establecemos el siguiente modelo actancial de
base

D1 ð S ð D2
ò
Ay ð O ð Op

El modelo actancial es, según Greimas, la extrapolación de una estructura sintáctica.

Así, dentro del modelo, "Un actante, [señala Ubersfeld] se identifica pues con un
elemento (lexicalizado o no) que asume en la frase de base del relato una función
sintética: existe el sujeto y el objeto, el destinatario, el oponente y el ayudante, cuyas
funciones sintácticas son evidentes; el destinador cuya función gramatical es menos
risible, pertenece, si podemos decirlo as¡, a una frase anterior, o según el vocabulario
de la gramática tradicional es un complemento de causal”. El modelo se constituye a
partir de estas seis funciones actanciales distribuidas en grupos binarios de oposición:
sujeto vs objeto, destinador vs destinatario y ayudante vs oponente.
Algunas de las funciones actanciales pueden encontrarse vacías en un TD, esto es, la
ausencia de un elemento lexicalizado o no en una de las funciones. Por ejemplo, la
función destinador puede estar vacía, lo cual indicaría la ausencia de una fuerza (o
causa) motivadora de una acción, señalando esto el carácter individual del drama. La
función del ayudante puede estar vacía, indicándose así la soledad del sujeto. En
relación con el objeto podemos encontrar diferentes elementos presentes
simultáneamente. Lo mismo puede ocurrir con la función del oponente, del destinador,
del destinatario y del sujeto
85
 a) Sujeto/objeto
El eje sintáctico elemental est constituido por la pareja sujeto/objeto. Este eje que une
el sujeto al objeto de su deseo se indica por una flecha que marca el sentido de su
búsqueda (ê). Así, cuando se quiere identificar al sujeto principal de la acción, lo
podemos hacer solamente en relación con el objeto. En este sentido no hay sujeto
autónomo en el TD/TE, sino un sujeto-objeto. Ubersfeld señala que "el sujeto de un
texto literario es aquel en tomo de cuyo deseo la acción, esto es. el modelo actancial,
se organiza, aquel que podemos considerar como sujeto de la actancial, aquel donde la
positividad del deseo con los obstáculos que encuentra, entraña el movimiento de
todo el texto”. De este modo, el sujeto reúne una serie de características precisas:
ante todo tiene que ser una fuerza orientada hacia un objeto; puede ser colectivo, pero
nunca una abstracción, esto es, tiene que ser una entidad antropomórfica. El objeto
de su búsqueda puede ser individual, abstracto o colectivo. Su dependencia no viene
determinada sólo por su relación hacia el objeto, sino también por el destinador,
especialmente en aquellos casos en que el sujeto y el destinador constituyen dos
actores diferentes (véase más abajo sobre esta función actorial).
b) Destinador/destinatario
La pareja destinador/destinatario tiene la siguiente función: el primero (D1) tiene la
función de motivador o propulsor de la acción orientada del sujeto, y el segundo, la de
receptor o detentor de la acción de aquél. El D1, por lo general no lexicalizado,
constituye una motivación que determina la acción del sujeto y de aquí su importancia.
A partir del D1 podemos determinar si la acción del sujeto es puramente individual o
también ideológica. Si la flecha del D1 al S va a su vez al 0, entonces tenemos lo que
Ubersfeld ha llamado el triángulo psicológico
D1 ð S
ø ò
O
El triángulo muestra una doble caracterización de la acción del sujeto: ideológica y
psicológica a la vez. Por ejemplo, en muchos TD a menudo observamos la formación
de este triángulo, ya que el deseo del sujeto no esta determinado solamente por algo
individual sino también por algo ideológico. Es tanto el deseo personal del sujeto como
su conciencia social lo que motiva su actuar. El destinador puede ser doble, esto es
actantes lexicalizados y/o no lexicalizados. Por ejemplo, en Santa Juana de América de
Andrés Lizárraga, en una de las secuencias del comienzo, lo que motiva a Juana a
tomar por marido a Manuel es tanto la madre de ésta como Eros
El destinatario es de gran importancia ya que también va a señalar si la acción del
sujeto es individual o colectiva. Si es individual, la flecha irá del sujeto al destinatario,
pero si es realizada con la intención de procurar beneficio colectivo o a un tercero,
entonces tendremos una flecha que irá del sujeto y del objeto al destinatario. La
formación de este segundo triángulo ha sido llamado por Ubersfeld, triángulo
ideológico:
S ðD2
òö
O
En muchos textos dramáticos la acción del sujeto obedece a este triángulo, ya que su
acción tiene un propósito colectivo y no puramente individual.
En el nivel de la recepción y no ya del modelo actancial, tenemos a un doble
destinatario-receptor: uno interior y otro exterior a la escena. El primero consiste en el
destinatario-actancial quien recibe el mensaje de un personaje enunciador. El segundo
86
es el destinatario-espectador a quien va destinado el mensaje del TD. Esta función
actancial es de importancia, puesto que en el funcionamiento mismo del espectáculo, el
destinatario espectador tiende a identificarse con el destinatario actancial.
c) Ayudante/oponente.
Finalmente, la pareja ayudante/oponente puede tener un funcionamiento movible. El
ayudante en un momento de la acción puede pasar a ser oponente y viceversa. Esta
pareja mantiene siempre una estrecha relación con el eje sujeto/objeto. El oponente
puede serlo en relación con el sujeto o con el objeto, o con los dos. Estas diversas
relaciones quedan expresadas en lo que Ubersfeld ha llamado el triángulo activo. La
flecha del deseo (ê) que orienta la acción del sujeto y fija la función del oponente
puede manifestarse de formas diferentes dependiendo de su relación con el sujeto o
con el objeto. Si el oponente lo es del sujeto y no del objeto de este, tendremos el
siguiente triángulo:

Si lo es del objeto en relación con el sujeto tendremos un triángulo diferente:

Sin embargo nosotros distinguimos un tercer triángulo junto a los dos señalados por
Ubersfeld. Un triángulo donde el oponente lo es tanto del sujeto como del objeto:

En el caso de la función actancial del ayudante tendremos también que distinguir si

éste lo es del sujeto o del objeto. Aquí, como en el caso anterior, proponemos la
formación de un tercer triángulo que cuenta de la ayuda tanto en relación con el sujeto
como con el objeto. Si la ayuda es al sujeto en relación con el objeto tendremos el
siguiente triángulo:

Si lo es del objeto en relación al sujeto:

Y si lo es tanto del sujeto como del objeto tendremos dos flechas sólidas del ayudante
al sujeto y al objeto:

87
 d) Actantes, actores, roles
Los actantes, como lo indicamos mas arriba, son unidades abstractas de todo TD/TE,
independientemente de su estructura superficial. Los actantes son manifestados en el
TD/TE por los actores. Según Ubersfeld, “El actor es una unidad lexicalizada del
relato literario o mítico”, es decir, el actor es la realización o individualización de un
actante. Esta lexicalización consiste en un nombre gen‚rico, por ejemplo, actor-padre,
actor-pueblo, actor-rey, etcétera. Según Greimas, los actantes pertenecen a la sintaxis
narrativa, mientras que los actores son identificados en los discursos particulares donde
se encuentran manifestados. Este mismo fenómeno se produce en el teatro y de aquí la
aplicabilidad de estos conceptos elaborados en función del relato. Según este mismo
critico, "un actante (A1) puede ser manifestado en el discurso por varios actores (al,
a2, a3), lo inverso es igualmente posible, un solo actor (al) puede ser el sincretismo de
varios actantes (A1, A2, A3)". Gráficamente Greimas ha representado estos
sincretismos de la siguiente forma:
Al Al A2 A3
÷ ò ø õ ñ ö
al a2 a3 a1
De esta forma el actor no puede ser nunca confundido con el þ actante aunque aquel
constituye una abstracción más específica por ser la realización manifestada de un (o
unos) actante (þ). El actante es un elemento de la estructura profunda en cambio el
actor es un elemento de la estructura superficial, esto es, pertenece a un texto
detentando. Según Ubersfeld, "Al actor como lexema le corresponde un cierto número
de semas que lo caracterizan”. El actor se caracteriza por: a) un proceso que le
pertenece (Sn+SV), donde juega un papel de sin a nominal en relación con un sintagma
verbal a verbal fijo (Y engaña a X); b) por un cierto número de rasgos diferenciadores
de funcionamiento binario: hombre/mujer, joven/viejo, etcétera. Dos personajes
pueden así tener los mismos rasgos y realizar la misma acción, constituyendo un sólo
actor. El actor entonces, como unidad del discurso dramático, forma parte de un
cruzamiento de cierto número de paradigmas y sintagmas, esto es, su proceso. Tres
personajes que constituyen un solo actor pueden revelar ciertas diferencias al
analizarlos paradigmáticamente. De este modo un personaje, por ejemplo Hamlet, tiene
la función actancial de sujeto y la función actorial de príncipe
Lo que permite la plasmación del actante y del actor en personajes, es el rol. Esta
función corre el riesgo de ser confundida con la de actor. Sin embargo, se trata de dos
funciones diferentes. Nosotros adoptamos el sentido de función que Greimas le ha
dado al rol en Du sens. Allí sostiene que el rol, en el nivel del discurso, se manifiesta,
por una parte, como una cualificación, como un atributo del actor. Y por otra, esta
cualificación no es, desde el punto de vista semántico, sino la denominación que
subsume un campo de funciones (es decir, de comportamientos realmente inscritos en
el relato, o simplemente implícitos). El contenido semántico mínimo del rol es, en
consecuencia, idéntico al del actor, salvo por los semas de individuación que éste no
posee: el rol es una entidad figurativa animada, pero anónima y social; el actor por su
parte es un individuo que integra y asume uno o más roles.
Al igual que el actor el rol es una mediación que permite el paso del código actancial
abstracto, a determinaciones concretas del texto (personajes). Dependiendo del código
teatral (comedia, tragedia, etc.), los actores pueden ser roles determinados por una
sola función impuesta por el código mismo. Sólo basta pensar en los personajes tipos
de la Commedia dell'Arte (Arlequín, Pantalone, Scapini) o el gracioso del teatro
español del Siglo de Oro, que tienen un papel específico impuesto por el código. En
este sentido, el gracioso o Arlequín no son actores sino roles. Un buen ejemplo de esta
88
 codificación actor/rol lo provee el Gruppo teatro laboratorio de Verona (Théâtre
Lucemaire, París, 1985), donde a pesar de que la representación era en italiano del
siglo XVII el público pudo seguir sin mayor dificultad los bosquejos debido a su
competencia espectatorial.
Es importante señalar que todo personaje puede ser desvestido de su rol original y
vuelto a re-codificar con una nueva función. Pensamos, por ejemplo, en Galileo de
Bertolt Brecht. Lo que distingue fundamentalmente al actor del rol, es que el rol est
determinado por un número de rasgos distintivos (una función) y el actor es un
proceso determinado (Y quiere a X), teniendo el rol de seductor. El juego dramático,
según Grimas, se da entonces en tres niveles distintos: "los roles, unidades actanciales
elementales correspondientes a campos funcionales coherentes, entran en la
composición de dos tipos de unidades más grandes: los actores, unidades del discurso,
y los actantes, unidades del relato”. Así, la unidad básica-superficial del drama, la cual
puede ser atomizada en actante, actor y rol, es el personaje.
A partir del personaje como sujeto de la enunciación y del discurso, por lo tanto del
enunciado, es posible determinar con precisión el objeto de su deseo, y a su vez, la
acción principal y escribir la frase-base que contendrá la formalicen de un modelo
actancial. De este modo, el investimiento sémico, Y quiere la revolución" (como en
Santa Juana de América), genera una situación dramática y por lo tanto un modelo
actancial que va a dar cuenta de todos los actantes, presentes o ausentes, lexicalizados
dos o no-lexicaliados.
El análisis del personaje ha de hacerse a través del estudio de los diferentes
paradigmas a los cuales pertenece el personaje. El inventario de estos paradigmas
permite el establecimiento de tres diagramas diferentes: a) uno que da cuenta de todos
los actantes del TD a un nivel micro-secuencial, el cual facilita el establecimiento de las
relaciones de los personajes al interior de cada modelo actancial; b) un segundo
diagrama que da cuenta de los actantes lexicalizados (presentes o ausentes) en un nivel
macro y super-secuencial de cada TD; c) finalmente un diagrama que separa a cada
personaje individualmente con el fin de observar su evolución a través de la obra. Por
ejemplo, en Edipo rey podemos establecer los siguientes diagramas:

I . Funciones actanciales- micro-secuencias

Destinador Sujeto Objeto Destinatari Ayudante Oponente
o
S1 Pestilencia Ciudadano Salvar la Ciudad de Edito -----
Hambre s de Tebas ciudad Tebas
S2 Edipo Creón Encontrar Edipo Oráculo de -----
al asesino de Layo Apolo

Destinador Sujeto Objeto Destinatari Ayudante Oponente

o
MS La ciudad Edipo El culpable La ciudad La ciudad
1 Creón
MS saber/desc Edipo Su origen Edipo Yocasta Yocasta
2 ubrir Tireías Pastor Tiresías
Mensajero Pastor
SS La ciudad El culpable La Ciudad Yocasta Tiserías
Su origen Creón
Pastor
Tiserías Mensajero
89
 Personajes Actante Actor Rol
S1 Ciudadanos de Sujero Ciudadano Protector
Tebas
Edipo Ayudante Rey Agente
S2 Creón Sujeto Príncipe Mensajero

Edipo Ayudante Rey Protector

destinatario
Estos tres diagramas muestran tres formas de sistematizar las acciones en el teatro y
dan cuenta de la totalidad actancial del TD/TE, permitiendo una descripción bastante
detallada y exacta de las acciones comprendidas en el texto. Ésta sistematización se
basa en nuestra definición de secuencia, la cual implica una concepción de lo que es
una situación dramática.
e) Secuencias
Establecer modelos actanciales en el TD/TE es básicamente una actividad de
segmentación de la sintaxis dramática del TD/TE, la cual se puede realizar solamente
estableciendo secuencias que integren los diferentes modelos actanciales. Definamos
entonces que‚ es una secuencia: es un tramo de acción que tiene un desarrollo lineal
completo en si mismo (coherente). Esta secuencia global (super-secuencia) se
constituye por: 1) una situación inicial, 2) el texto-acción, y 3) por una situación de
llegada. Sin embargo, esta secuencia principal puede ser segmentada en secuencias m s
pequeñas para establecer las rupturas estructurales internas del TD/TE. Diferenciamos,
entonces, dos secuencias adicionales: a) microsecuencias y b) macro-secuencias.
1) Micro-secuencia
La micro-secuencia es la secuencia que corresponde a una escena en el acto
tradicional o simplemente a la entrada y salida de los personajes en escena. Cada vez
que aislamos una secuencia debemos formar un modelo actancial, que expresar el
evento nuclear que tiene lugar en esa secuencia. De este modo, se puede segmentar el
TD en una serie de micro-secuencias expresado en modelos actanciales
microsecuenciales (como en el diagrama I).
2) Macro-secuencia
La macro-secuencia normalmente corresponde al acto en el teatro tradicional, o a una
división interior de la estructura del TD/TB, como en Edipo rey. La macro-secuencia
se forma por un número de micro-secuencias que estructuran un acto o una división
interior del TD/TE. La macro-secuencia también debe ser expresada en un modelo
actancial que revele lo nuclear de la situación dramática del acto. Así, el texto debe ser
segmentando en una serie de micro-secuencias (véase el diagrama II).
3) Super-secuencia
La super-secuencia, como lo indicamos más arriba, es la secuencia global o estructura
total del TD/TE. Ésta secuencia se forma por la suma total de macro-secuencias. La
super-secuencia debe revelar la situación dramática básica del TD/TE, esto es, lo que
Souriau llama la fuerza orientada (véase el diagrama II).
El modelo actancial no sólo puede ser útil para describir y manifestar la estructura
accional de un TD/TE sino que también puede revelar la ideología inscrita en cada
posición actancial, determinada por las inter-relaciones actanciales de los diversos
personajes o entidades abstractas. La virtud que encontramos en esta forma de dar
cuenta de las acciones es que permite abandonar toda descripción subjetiva y
substancialista del personaje, centrándose en su función y no en lo que el crítico piensa
que el personaje siente o piensa. Sin duda el modelo tiene un carácter bastante
90
mecánico, como todo modelo, pero al menos provee un instrumento de análisis
necesario para determinar y especificar las acciones en el teatro.

CAPÍTULO VI
HISTORIA Y SEMIÓTICA EN EL TEATRO
Voici une histoire de la littérature (n'importe laquelle; on n'établit pas un
palmarès, on réfléchisaur un statut); elle n'a d'histoire que le nom: c'est une
suite de monographies, dont chacune à peu de choses près, enclôt un auteur et
l'étudie lui-même; l'histoire n'est ici que succession d'hommes seuls; bref ce
n'est pas une histoire, c'est une chronique. Roland Barthes, Sur Racine.

I. ANTECEDENTES GENERALES
Descripción e historia son dos nociones que hasta hace muy poco tiempo se han
excluido mutuamente. La contradicción de estas dos nociones, que de hecho son dos
prácticas distintas de encarar el hecho literario, reside en su base en la oposición entre
una perspectiva sincrónica y otra diacrónica del mismo. Hasta el advenimiento del
formalismo ruso, pasando por el estructuralismo y la semiología que le ha seguido, el
estudio de la literatura se centraba, en el siglo XIX y comienzos del XX, en su
dimensión histórica. Una característica central de esta práctica puede resumirse en una
palabra: la reconstrucción de la obra literaria, esto es, la reconstitución de la génesis de
una obra, del período y de la corriente a la cual pertenece, de la vida del autor, sus
ideas, ambiente cultural, etcétera. El problema central que esta época historiográfica
planteaba que los análisis giraban en torno a la obra y no trataban el objeto mismo,
puesto que no se había definido ese objeto. Otro problema fundamental que esta
práctica historiográfica eludía era cómo, en el proceso de la historia que constituye el
eje diacrónico, las formas y los contenidos cambian, y tampoco se intentaba explicar
por qué se produce el cambio. La historia servía sólo como un telón de fondo donde se
enmarcaban los textos hacerlos comprensibles, especialmente desde una perspectiva
filológica y a los más filosófica. En los casos en que se consideraba el cambio histórico,
comprendido por lo general como evolución “natural” lógico-causal, éste era sólo
mecánico: un período o corriente evolucionaba hacia otro, de una forma natural, sin
señalar la ruptura ni la naturaleza de la ruptura. Así, se evolucionaba "naturalmente"
del clasicismo al romanticismo y luego al naturalismo, etcétera.
Esta práctica historiográfica fue confrontada e incluso abandonada por los formalistas
rusos, quienes pusieron el énfasis en la literalidad de la obra literaria, esto es, en su
especificidad como construcción y por ello el enfoque adquirió un carácter sincrónico
y descriptivo. A partir de los famosos estudios de los formalistas se evolucionó, en este
campo, hacia la descripción sincrónica, que continuar en la Escuela de Praga y que
posteriormente conducir al estructuralismo y a la semiología. La característica de esta
nueva forma de pensar y enfrentar el texto literario será la descripción del
funcionamiento del texto. abandonando toda preocupación diacrónica. Sin embargo,
los formalistas mismos se preocuparon, aunque parcialmente, del problema de la
historia literaria, y muchos de sus aportes en este campo nos parecen válidos aún en
muchos aspectos.
Uno de los problemas al cual prestaron especial atención fue el de la variabilidad
literaria, esto es, a la evolución/cambio de la serie literaria. A su vez, esta evolución
91
no se consideraba autónoma, desligada del resto de la cultura que produce textos
literarios. Por el contrario, Tynianov afirma que "el estudio de la evolución literaria no
rechaza la significación dominante de los factores sociales principales, por el contrario,
es solamente en este marco donde la significación puede ser aclarada en su totalidad”.
No obstante, a pesar de los esfuerzos primeros de los formalistas rusos, y debido a la
nueva orientación que le dieron al trabajo crítico, por muchos años la historia literaria
ha sido abandonada por considerable una tarea fútil, innecesaria. Con la incorporación
de nuevos métodos de análisis que enfatizan el texto literario y no su entorno, y debido
a los excesos de toda reacción, se ha llegado a considerar incluso que la historia carece
de un objeto de estudio bien definido.

II. Estado actual de la investigación histórica

El divorcio entre historia literaria y critica o ciencia literaria se origina en una realidad
histórica: la ciencia literaria abandona toda pretensión historicista al considerar que la
historia poco o nada aportaba al estudio y al conocimiento de la literatura En este
sentido el estructuralismo moderno ha sido valioso y ha contribuido enormemente al
estudio del objeto literario, eliminando al máximo todo impresionismo, tan
característico del anecdótico "método" histórico. La base de la ciencia literaria ha
consistido en la elaboración de modelos teóricos más y más refinados para el análisis
de textos literarios, desde el excelente estudio de Vladimir Propp, hasta los estudios de
Tzvetan Todorov, Gérard Genette, Claude Bremond, Patrice Pavis, Marco De Marinis,
por mencionar solamente algunos. Sin embargo, el estudio sincrónico de todo texto
literario, para ser completo, tiene necesariamente que incorporar el eje diacrónico si
desea no ya reconstituir el hecho histórico-literario, sino explicar el cambio literario.
Esta posición de considerar sincronía y diacronía, descripción e historia, como niveles
excluyentes y no complementarios, es lo que nos ha llevado a reconsiderar el papel que
juega la historia literaria en el estudio de la literatura. No obstante, esta
reconsideración parecería ser hoy motivo de preocupación para mucho críticos cuyo
quehacer fue durante mucho tiempo la descripción y la sincronía. A su vez, esta nueva
forma de pensar la historia se hace desde diversas perspectivas, las cuales tienen en
común el integrar la descripción al contexto socio-cultural y dar cuenta del cambio
literario. Todos los trabajos que encaran este problema y plantean una "nueva
historiografía literaria", contienen ideas reveladoras y ricas en sugerencias para renovar
la historiografía literaria, pero rara vez proponen normas o elaboran un modelo teórico
que permita encarar los múltiples problemas que enfrenta la historia literaria. Por lo
general, se concentran en subrayar y señalar los problemas de la antigua práctica
historiográfica y los nuevos planteados por la crítica contemporánea, mas que
propone: el cómo de una nueva forma de pensar el fenómeno histórico. Sin embargo,
lo que ha faltado es una propuesta teórica y metodológica para efectuar esta "nueva"
historia. En el trayecto que ha recorrido la nueva investigación, pocos son los que
intentan adentrarse en este complejo problema. Los únicos casos convincentes son las
propuestas de Juan Villegas, Michel Riffaterre y Hans-Robert Jauss, al menos en
relación con este tipo de reflexión que venimos señalando. Con ello no queremos decir
que hayan solucionado todos los problemas, pero al menos han establecido modelos
teóricos-operatorios-instrumentales para el análisis de textos literarios desde una
perspectiva diacrónica. Estos tres estudios mencionados merecen que nos detengamos
brevemente en ellos para puntualizar aspectos que comparativos y para señalar algunas
de nuestras discrepancias.
Michel Riffaterre en su excelente artículo, "Pour une approche formelle de l’histoire
litterare", propone una historia literaria a partir de un análisis triple: a) las relaciones
92
entre estos, géneros y movimientos literarios, b) constatar el cambio de lecturas de un
texto, c) restablecimiento de la significación verdadera del texto. Estos tres niveles
propuestos, que p comentar, se fundan en una concepción de lo que es y debe ser la
historia literaria, vista desde el análisis estilístico. Para Riffaterre, “La literatura no est
hecha de intenciones, sino de textos; que los textos están compuestos de palabras son
cosas o ideas; que el fenómeno literario no se sitúa en la relación entre el autor y el
texto, sino más bien, en la relación en e el texto y el lector”. Con respecto al primer
nivel propuesto, podemos cuestionar lo siguiente: sin duda el estudio de la relación de
textos con textos, su relación con el género y con las diversas corrientes literarias, es
útil, puesto que la relación entre texto-texto puede establecer convergencias o
divergencias formales u otras, entre textos de un mismo período. La relación de esos
textos con el género puede servir para explicar los elementos de ruptura con aspectos
genéricos. Sin embargo, el problema subsiste en cómo efectuar esta relación textual,
qué normas seguir para establecer esta relación tripartita (texto-texto, texto-
género‚ texto-corrientes). Riffaterre parece proponer un análisis funcional, pero habrá
que establecer en qué consisten y cuáles son los componentes en cuestión.
Con respecto a la "Historia de las lecturas sucesivas", que de hecho es la propuesta
de Jauss y de cierta manera la de Riffaterre, parecería encontrar aquí la clave para una
historia literaria: la respuesta que da el lector al texto es la única relación de causalidad
que podría invocar una explicación de los hechos literarios”. A su vez distingue entre
dos tipos de perceptibilidad o lectura, la primera consiste en la lectura de los primeros
lectores y la segunda en la lectura de lectores posteriores. La relación que establecen
unos y otros con respecto al texto, el cual Riffaterre considera inmutable, es la
siguiente: la lectura en el código lingüístico (código del contexto lingüístico) de los
primeros lectores, que es el mismo que el del texto, y la de los lectores posteriores
(códigos del contexto posterior), es diferente debido a la distancia que media entre
lectura-texto. Sin embargo, Riffaterre hace una interesante puntualización con respecto
al texto. Si bien es cierto que éste es inmutable debido a que su codificación es fija y
está dada, también es cierto que aquél se encuentra constantemente en un estado de
cambio. Esta constatación nos parece importante puesto que por una para reconoce la
permanencia códica del texto y por otra introduce el dinamismo dela lectura y el
cambiante contexto social. De esta manera, una historia podría establecerse a partir de
la sistematización de las distintas lecturas en distintos momentos en el tiempo
realizadas por los lectores. No obstante, aquí se presentan varios problemas. No
pensamos que el cambio de formas, la evolución literaria est‚ supeditada o sea
determinada por la lectura. No compartimos la concepción de que la historia pueda
constituirse de las interpretaciones de un texto, es decir, del trabajo puramente
hermenéutico, sino que se trata más bien de situar y sistematizar el cambio del sistema
significante como sistema y relacionar aspectos el sistema mismo como con aquellos
fuera del sistema que también juegan un papel en el cambio del significante/significado.
La lectura no puede alterar o dar cuenta del cambio, no puede alterar la materialidad
de la estructura, y solo puede operar al nivel del sentido, el cual sin duda es cambiante,
pero esto no explica ni cómo ni por que se producen rupturas y mutaciones operadas
en una práctica significante concreta.
Finalmente, el sentido "original" del texto o reconstitución es debatible, al menos
como lo plantea Riffaterre. Para éste "La verdadera, la única significación original de
un texto es la que l‚ daban sus primeros lectores. Son sus reacciones las que les
permitían encontrarla”. Esta noción del sentido original es errónea, puesto que un
texto siempre tiene una interpretación en cada momento de su historia y, al cambiar el
contexto social, va cambiando la forma de percibir/leer un texto y por ello su
93
interpretación o descodificación cambia en relación con el código del momento de
lectura Cada lector lee desde su código y es difícil establecer el sentido original si no
imposible en muchos casos. Es conecto, sin embargo, que la distancia que existe entre
un texto medieval o renacentista, con respecto al lector moderno, es inmensa, y esto
hace que los referentes inmediatos a los cuales enviaba ese texto no sean percibidos, a
no ser que se efectúe un trabajo erudito de reconstitución del sentido original del
texto. Pero ¿cómo reconstituir ese sentido? La pregunta no nos parece inútil ya que
este tipo de propuesta se funda precisamente en un trabajo de reconstitución el cual
muchas veces es imposible realizar debido a la falta de datos con respecto al horizonte
de expectativa (Erwartungshorizont) del público lector y a la recepción de esos textos
en aquí‚l. Además, es imposible leer un texto antiguo o pasado sin que este pase por el
contexto receptivo presente del lector que lee en un momento preciso, y esto es
inevitable. No nos parece factible leer un texto a partir de un contexto social que no
sea el nuestro Incluso en aquellos casos donde es posible la reconstitución del
horizonte de expectativa y del impacto receptivo, no implica que la lectura e
interpretación de ese texto, es decir, la concretización, influya significativamente en
nuestra interpretación. A lo mas puede mostramos cómo poda ser interpretado un
texto en cierto momento o esclarecer contextos lexicales y semánticos, parte de ese
código lingüístico, cuyos referentes se nos escapan hoy. Sin duda la reconstitución del
contexto es necesaria para establecer los componentes de la producción contextual de
un texto, pero no para la tarea propiamente analítica con respecto a la organización de
los signos en un sistema significante.
El trabajo de Hans-Robert Jauss nos parece constituir uno de los m s serios intentos
de la historiografía contemporánea. Sus excelentes estudios sobre la recepción lo han
conducido inevitablemente a enfrentar el problema de la historia, y a proponer una
historia basada en la recepción est‚tica, la cual, según Jauss dependerá del "grado de
participación activa que tenga (el lector) en la continua integración del arte pasado a
través de la experiencia estética". Jauss propone siete tesis para la elaboración de una
historia literaria a partir de la recepción de textos, las cuales podemos resumir como
sigue:
1) estética de la recepción e impacto;
2) horizonte de expectativa;
3) distancia estética y cambio de horizonte de expectativa;
4) comprensión pasada y presente de la obra: reconstrucción del horizonte de
expectativa;
5) estudio diacrónico de la recepción;
6) estudio sincrónico de los referentes literarios de un período;
7) estudio de la relación del desarrollo inmanente de la literatura con el proceso
general de la historia.
En términos generales, el artículo de Jauss propone un medio concreto
(teórico/metodológico) para elaborar una historia: en esto consiste su valor mas que en
los resultados mismos, los cuales pueden ser debatidos. Sus tesis son coherentes pero
conflictivas. Para Jauss, "La historia de la literatura es un proceso de recepción est‚tica
y producción, que tiene lugar en la realización de textos literarios de parte del lector
receptor, del crítico reflexivo y del autor en su continua creatividad.
El problema central que tenemos con esta concepción de la historia a que pone el
acento en la recepción, puesto que crítico y lector son receptores, y, a su vez, en la
producción misma de textos dentro de un contexto dado. Pero ¿es realmente posible
una historia de la literatura basada en la recepción? Sin duda la recepción de textos
puede tener su historia, pero esta historia no explica el cambio literario, puesto que es
94
difícil aceptar que el papel del lector sea central en el cambio literario. No negamos el
papel (dialéctico) del lector, pero su papel no es más importante que la realidad
histórica del momento, que la relación entre textos/textos, textos/sociedad. Además,
afirmar (tesis 3) que "Es solamente en vista de semejante cambio de horizonte que el
análisis del efecto literario logra la dimensión de una historia literaria de lectores y
provee las curvas estadísticas de reconocimiento histórico de un bestseller", Nos
parece una sobrevaloración del papel del lector. Sin duda se logra lo buscado
(statistical curves); pero en ningún momento se explica que y como se produce el
cambio de horizonte de expectativa. Es el texto que ha cambiado y el lector percibe
dicho cambio, y si de esto se trata, se cumple con ese objetivo estadístico. No
obstante, insistimos se plantea una historia de la recepción y no de la literatura. El
texto literario no cambia porque el receptor da cuenta de ese cambio: el cambio es
percibido y el lector lo constata. El cambio puede o no ser percibido por lectores
presentes con respecto a textos pasados, y esto se debe a que el contexto social est
constantemente cambiando y el lector y el productor con el. Por otra parte el cambio
puede ser percibido en el momento presente: en este caso ser constatado años mas
tarde, pero el hecho concreto es que se produce en el texto primero. No negamos de
modo alguno la actividad productora del lector, pero deseamos prevenir cualquier
noción idealista donde finalmente el lector decide todo.
El método propuesto por Jauss puede ser utilísimo para intentar comprender textos
del pasado remoto, pero incluso aquí debemos ser prudentes, ya que pensamos, con
Gadamer, que "Comprender es siempre un proceso de fusión de horizontes que
parecen existir independientemente”.
Con respecto al problema de la sincronía, Jauss al mismo tiempo que toma elementos
importantes de los formalistas rusos cuestiona lo que es más valioso en ellos: el cambio
o la variabilidad formal de los textos. Estamos de acuerdo en que "el situar una obra
individual en su 'serie literaria para que su posición y significación histórica sean
reconocidas en el contexto de la experiencia literaria”, pero no convenimos con Jauss
cuando afirma que “La historia literaria como 'evolución literaria presupone el proceso
histórico de recepción y producción estética hasta el momento del observador, como
condición para comunicar todos los contrastes formales o ‘diferencias cualitativas’”.
Nuestra objeción reside en que consideramos altamente subjetivo basar la evolución
literaria en el receptor o en los cambios de recepción acumulados en el tiempo. El
problema fundamental es que falta rigor científico, puesto que el sentido, el trabajo de
la hermenéutica, siempre ha carecido de sistematicidad ante el hecho literario:
particularmente la dificultad con la continuidad de sentido o recepción en un momento
dado y, además, la dificultad en determinar la única realidad concreta que tenemos: el
texto literario. La siguiente afirmación de Jauss nos parece sumamente significativa y
útil, pero objetamos su perspectiva del impacto (Wirkung) de la obra: "Lo nuevo se
transforma en una categoría histórica Cuando el análisis diacrónico de la literatura se
ve obligado a enfrentarse a los problemas de cuales son las fuerzas históricas que
realmente hacen de la obra literaria algo nuevo, hasta que punto lo nuevo es
reconocible en el momento histórico en que emerge; que distancia, ruta, o
circunlocución de comprensión fueron requeridos para su entera realización, y si este
momento de realización fue lo suficientemente efectivo como para cambiar la
perspectiva de lo antiguo y por esto canonizar el pasado literario”.
En contraste con los problemas que encontramos en la concepción sincrónica de
Jauss su planteamiento diacrónico nos parece de un innegable aporte, fundamental
(Paradójicamente) en el establecimiento del eje diacrónico, al proponer cortes
sincrónicos en un momento del proceso con el objetivo de establecer relaciones,
95
categorías entre las obras coetáneas dando como resultado un sistema general. De gran
importancia considerados el establecimiento del carácter histórico del hecho literario,
puesto que "surge exactamente, sostiene Jauss, en la intersección de los acercamientos
diacrónico y sincrónico. Debe ser posible analizar el horizonte literario de cierto
momento histórico como un sistema sincrónico en el cual textos que surgen
simultáneamente pueden ser recibidos en relación diacrónica y en el cual la obra puede
o no aparecer con un interés actual, de moda, anticuado o con un valor permanente,
antes o después de su momento”.
El tercer trabajo sobre el cual deseamos detenernos es el de Juan Villegas. Su estudio
aunque sobre la poesía lírica, plantea problemas que atañen a toda la historia literaria y
muy particularmente a la de Hispanoamérica donde estudios como el de Villegas
simplemente no existen. A su vez desde un punto de vista teórico, es con este estudio
con el que nos encontramos más cerca. Uno de los puntos centrales de la teoría de
Villegas reside en la importancia que le atribuye a la estructura de la obra literaria y al
cambio de sistema, lo cual lo lleva a sostener que "sobre la base del análisis individual
de una serie de textos se llegan a postular las estructuras recurrentes en un momento
histórico al proponer ciertos rasgos generales que explican la comunidad. Habría un
cambio literario o una etapa de una posible periorización cuando los cambios
estructurales son tales que conforman un sistema diferente”. No nos detenernos a
comentar este pasaje puesto que nos referiremos en nuestra propuesta teórica mismo
problema. Solo digamos que la conexión entre estructura y cambio es un punto
fundamental para historiar, ya que reúne los ejes sincrónico (estructura) y diacrónico
(cambio), y a partir de esta hipótesis básica podemos comenzar a elaborar la teoría que
vaya mas allá de la periorización e historización a la cual estamos habituados.
Un segundo punto clave en la teorización de Villegas, y en esto es mas acertado que
los trabajos de Jauss y Riffaterre, es el conectar la obra literaria, sus componentes
formales, a componentes ideológicos-históricos, esto es al contexto social que produce
textos literarios: Para Villegas, la obra literaria "no es una entidad que sólo se explica
en sí misma sino que se relaciona con o est condicionada por factores aparentemente
estamos y cuya influencia es diversa en significado y proporciones, en las distintas
instancias del proceso creador”. Por nuestra parte ya nos referimos al contexto social
cuando hablamos de la recepción teatral (véase capítulo IV del presente estudio). Todo
intento de historiar no puede hacerse solamente desde una perspectiva formal, puesto
que esto sirve para dar cuenta de cómo funcionan las formas pero en ningún caso de
por que ciertas formas emergen en cierto momento de la historia.
La relación estructura/contexto social implica la necesidad de desarrollar un m‚todo
de periodización, puesto que los actuales presentan mas problemas que soluciones.
Precisamente Villegas sostiene al respecto que "la literatura como historia se conforma
por una serie de instancias -los períodos- en las cuales coexisten diversos sistemas -
fundados en visiones de mundo- uno de los cuales proporciona lo definitorio del
período. En cada período, además, las visiones de mundo se encuentran en diversas
etapas de plasmación”. A pesar de estar de acuerdo con lo central de esta afirmación,
objetamos -parcialmente- el basar el proceso de cambio, o dar cuenta de la ruptura a
partir de la "visión del mundo", puesto que el énfasis aquí se atribuye al componente
semántico del texto y no, lo cual es de mayor importancia para nosotros, al sistema que
constituye un periodo (volveremos sobre este punto más adelante).
Mucho de lo sostenido por Riffaterre, Jauss y Villegas puede ser integrado en un
modelo que privilegie el texto literario, conectándolo con otros textos y con su
contexto histórico. Nos hemos detenido a señalar estos tres estudios debido a sus
planteamientos teóricos y metodológicos. A su vez, porque marcan una nueva
96
dirección en función de los estudios de historia literaria, como también hacen aportes a
la ciencia literaria y a sus métodos de descripción. Particularmente este tipo de
reflexión -desafortunadamente- es ignorada por los críticos hispanoamericanos que se
ocupan de los problemas de la historia literaria en nuestro continente. Por esto
dedicamos aquí algunas páginas indicando la dirección, hasta la fecha, de la
historiografía hispanoamericana, como un caso ejemplar de muchas formas de
historiar.

III. Teoría de historia literaria en Hispanoamérica: un ejemplo

a) El método generacional y las corrientes literarias
En Hispanoamérica la teoría de la historia de la literatura ha centrado principalmente
en el llamado "método" generacional y en las "corrientes" literarias, desde los estudios
de Pedro Henríquez Ureña, hasta los de Max Henríquez Ureña, José Arrom, Enrique
Anderson Imbert, Fernando Alegría, Cedomil Goic, Luis Alberto Sánchez, Jean
Franco. Estos dos "métodos" (el generacional y las corrientes) han sido la forma de
enfrentar el problema de la historia literaria, particularmente el generacional.
Sin embargo, este m‚todo, a pesar de los muchos aspectos positivos que sin ninguna
duda posee, no es capaz de proveer un marco teórico y mucho menos metodológico
que permita dar cuenta del cambio literario y tampoco del establecimiento de sistemas
literarios en el eje diacrónico. La naturaleza misma del método lo invalida para la tarea
estrictamente histórica. Ante las diversas objeciones y críticas que ha suscitado el
m‚todo generacional; Arrom responde:
Parece, en primer lugar, un instrumento de crítica y no lo es. Es un procedimiento
para ordenar no para analizar y valorar. Una creación literaria no se explica por la
generación sino en la generación. Con situar una obra dentro de un ordenamiento
histórico no se apunta sus m‚ritos ni se señalan sus fallas, Se evita eso sí, caer en
conclusiones improcedentes. Se relaciona la obra con otras dentro de una corriente
casual y adquiere un sentido que aisladamente no tiene. Este m‚todo por consiguiente;
no enjuicia. Sitúa relaciona, ilumina y enriquece.
Esta afirmación de Arrom invalida el método como instrumento para la historia
literaria, simplemente porque historiar es precisamente explicar y sistematizar la
creación literaria en diversas sincronías que se proyectan en el eje diacrónico
constituyendo el proceso histórico. Además, el m‚todo, según el mismo Arrom no es
un instrumento de crítica y mucho menos sirve para analizar: sólo sirve para ordenar.
Pero sabernos que ordenar autores y textos no constituye en absoluto una historia de la
literatura. En todo caso la puntualización de Arrom nos parece útil puesto que precisa
lo que es y no es el m‚todo generacional. Se trata fundamentalmente de un criterio
periodizador, el cual, incluso en este aspecto, es cuestionable.
b) La periodización
Periodizar es sin duda esencial para situar y explicar sistemas literarios en cierto
momento y sus relaciones con sistemas precedentes y posteriores, pero el problema
surge en cómo periodizar: ¿por siglos (XVIII, XIX)? ¿Por épocas (Renacimiento,
Barroco, Clasicismo)? ¿Por épocas históricas (Victoriana)? ¿Por generaciones (del 27
en España)? Estas diversas formas de periodizar, como ha señalado Oldrich Belic,
obedecen, por lo general, a criterios prácticos, con fines de clasificación, descripción,
etcétera. Sin embargo, pensamos que la periodización debe tener un carácter científico,
cuyo objetivo es deslindar los periodos objetivamente en el eje diacrónico, y donde el
cambio de un período a otro marcaría un cambio de sistema de expresión. Belic
sostiene al respecto que la periodización "debe ser literaria, es decir, que debe estudiar
la evolución de la literatura como literatura; o, mas concretamente, debe fijar los
97
períodos y descubrir los cambios entre los períodos con la ayuda de criterios única y
exclusivamente literarios”. Estos criterios, según Belic, deben ser obtenidos del estudio
empírico de sistemas que forman un período y cuya alteración constituyen un nuevo
período. Sin embargo habrá que especificar bien los criterios a emplear, puesto que
estos también son diversos: cambio de contenido, de formas, de géneros, de estilo,
etcétera. Un cambio de sistema entraña cambios en todos los componentes del sistema,
ya sea creando un nuevo sistema o subsistema.
El problema de la periodización no es un problema resuelto, aunque estas notas de
Belic, como las de Villegas, sin duda apuntan el camino a seguir. Con Villegas y Belic,
pensamos que la periodización debe partir del hecho literario mismo, de los textos a
nuestra disposición insertos en una realidad histórica. Es el análisis de estos textos lo
que nos dar la posibilidad de periodizar. A su vez, es describir y explicar la evolución
y el cambio, lo cual debe conducir a la constitución de sistemas y subsistemas que
determinarán un período. Para ello hay que elaborar un método que permita realizar la
tarea.
Diversos críticos hispanoamericanos, preocupados por la historia de la literatura de
ese continente, han puesto en tela de juicio la periodización fundada en el método
generacional. Pero, al mismo tiempo, no han propuesto una nueva forma de acercar al
problema que reemplace el m‚todo generacional (salvo Villegas). De hecho, se ha
iniciado una discusión valida, pero a veces limitada, en relación con lo que muchos
críticos europeos y norteamericanos han señalado: la integración de la teoría y la
crítica literaria, con sus métodos, al estudio de la historia. Paralelamente surge en
Hispanoamérica‚ una oposición con respecto a los métodos y teorías elaboradas a
partir de realidades no hispanoamericanas. Sobre el primer punto, Roberto Fernández
Retamar h sostenido que la "Historia y crítica literaria son anverso y reverso de una
misma tarea: es irrealizable una historia literaria que pretenda carecer de valoración
crítica; y es inútil e insuficiente una crítica que se postule desvinculada de la historia
(así como ambas mantienen relaciones esenciales con la correspondiente teoría
literaria)”. En relación con el segundo punto, existe una marcada tendencia que
propugna por la elaboración de métodos propios, es decir, nacidos de la actividad
crítica hispanoamericana, puesto que se piensa comúnmente que los métodos
desarrollados en otras latitudes obedecen a otros objetos y realidades, los cuales son
ajenos a Hispanoamérica.
Mario Benedetti afirma que de la misma manera en que los escritores
hispanoamericanos han creado sus formas de expresión (lo cual, debemos decir, es y
no es propio), los críticos "debemos crear también nuestro propio enfoque crítico,
nuestros modos de investigación, nuestra valoración con signo particular, salidos de
nuestras condiciones, de nuestras necesidades, de nuestro interés”. Esta afirmación
contiene un profundo equívoco, puesto que los avances de la ciencia literaria y los
resultados que esta ha dado, no pueden ser negados como parece hacerlo, con cierta
superficialidad y apresuramiento Fernández Retamar y otros. Negar los valiosos
estudios de la teoría literaria contemporáneas simplemente ponerse al margen de la
historia, o bien intentar descubrir nuevamente lo ya descubierto. Lo que sí
consideramos válido en Benedetti, Fernández Retamar, Rincón, Labastida y otros, es
que la teoría y sus m‚todos deben ser aplicados y opera dos en relación con los objetos
estudiados. Esto es, la teoría debe servirnos como guía de investigación, como forma
de descubrir y explicar esos objetos.
En Europa siempre ha existido una elaboración teórica paralelamente a una creación
crítica, la cual ha sistematizado los objetos culturales y artísticos desde la Poética de
Aristóteles, hasta la teorización de la nueva crítica (“Tel Quel”), pasando por las
98
elaboraciones de Artaud, Craig, Piscator, Brecht, Grotowski, Butor, Robbe-Grillet,
para citar solamente algunos. En cambio, en Hispanoamérica es precisamente esto lo
que ha faltado y que falta en la actualidad. Además, mucho de la creación artística de
nuestro continente es heterogénea, puesto que hay una adaptación de modelos
procedentes de otras latitudes que se aculturalizan de una forma diferente. Por decirlo
así, hay como una “impureza” formal en nuestra creación cuando se la compara con el
modelo originario. Es el entrecruce de culturas y de formas de allá y de aquí; lo que
hace de la literatura hispanoamericana un fenómeno difícil de sistematización. Pero no
por ello debe reinar la arbitrariedad. La falta de trabajos sistemáticos es cada día mas
clara, y la necesidad de sistematizar es urgente, particularmente el campo teatral donde
no se ha hecho casi nada en esta dirección. Sin embargo, al menos la conciencia de un
proyecto sistemático comienza a perfilarse. Un estudio sugerente y revelador aunque
limitado en su alcance, es el de Marta Lena Paz, quien señala, y con razón, que "Quizá
lo primero que surja con prioridad a toda otra cuestión sea el aspecto Metodológico”.
El desarrollo de los métodos y de trabajos sistematizadores es esencial en
Hispanoamérica debido a una enorme heterogeneidad cualitativa y a una
desproporción cuantitativa, acompañadas de una pobreza teórica elocuente. La
sistematización de esta heterogeneidad cualitativa es imperiosa, puesto que siempre
trabajamos en un terreno movedizo, no uniforme, en relación con los objetos culturales
de nuestro continente. Roberto Fernández Retamar sin duda tiene mucha razón cuando
afirma que "Las literaturas metropolitanas tienen detrás de sí un proceso de
decantación que, aunque no excluye la necesidad de replanteos, permite al estudioso
de esas letras una holgura, una seguridad de la que solemos carecer nosotros”. No
obstante el acierto de esta afirmación, debemos indicar que mucho de la seguridad de
estas letras se debe precisamente al papel que ha jugado la crítica. Parte de la
inseguridad del investigador hispanoamericano procede precisamente del hecho de que
cada vez que entra en un área específica, tiene que hacer la tarea de pionero, puesto
que si bien es cierto que existen en algunos campos una profusión de estudios, también
lo es su parcialidad y limitación teórica. Por ejemplo, en relación con el teatro
Hispanoamericano, la cuestión es apremiante, ya que no existen estudios globales y
comprensivos. Estudiarlo es investigar a ciegas. Fernández Retamar, entre otros,
reconoce este gran vacío y, al referirse a la historia de la literatura hispanoamericana,
aún por escribirse, señala que ésta deber hacerse "con criterio científico y cuya
ausencia constituye una pesada dificultad ara nuestro trabajo" y añade que el abajo a
realizar consiste en “captar las verdaderas características formales de nuestras obras la
función incluso conceptual de esas características, en lo que es de mucha utilidad la
lección de Della Volpe”.
Es precisamente ante este desafío que proponemos nuestro estudio, el cual se orienta
en la búsqueda y establecimiento de una teoría y metodología que permita abordar, en
nuestro caso, el teatro hispanoamericano. Por otra parte, a diferencia de los
planteamientos de diversos críticos hispanoamericanos aquí citados, somos de opinión
que mucho del trabajo teórico y metodológico desarrollado en Europa con respecto al
teatro y a otros discursos literarios, es rescatable y útil para la tarea que proponemos.
El teatro hispanoamericano es una de las reas mas abandonadas y menos estudiadas de
nuestra literatura y, ante la complejidad de esa producción teatral, nos es imposible
abordarla sin tener una teoría que nos sirva de guía, y un m‚todo que pueda ayudamos
describir y explicar esos textos. Nuestra actitud ante esta realidad, donde no hay nada
definido, puede resumirse en el dilema planteado por Günter Müller: ¿Cómo puede
definirse la tragedia (o cualquier otro género) antes de saber en que obras basar la
definición? Sin embargo, ¿Cómo puede saber en qué obras basar la definición antes de
99
haber definido la tragedia?”. Nuestra respuesta es simple: la única forma de abordar el
estudio del teatro hispanoamericano contemporáneo es posible a parte de un modelo
teórico que pueda servir como mano general de acercamiento al objeto, puesto que
conocemos ciertas propiedades del objeto teatro y esto acompañado de un m‚todo que
haga posible la descripción y explicación a fin de establecer sistemas de producción
teatral (y subsistemas dado el caso) que puedan organizarse en períodos. En ningún
momento consideramos la teoría y el m‚todo como inmutables o mecánicos, por el
contrario, son un marco de referencia alterable a partir del objeto mismo. El estudio
del corpus guiado por el marco teórico nos permitir la penetración del mismo. Nuestra
propuesta teórica y metodológica intentará en las páginas que siguen, plantear los
prolegómenos que consideramos indispensables para este trabajo de historiar.

IV. Propuesta teórica

A) Nivel formal
Lo primero que debemos establecer, para que el modelo sea coherente, es nuestra
concepción de lo que debe ser una historia del teatro (y también literaria). Historiar no
es solamente reconstruir þ1 pasado, sino: a) describir la evolución literaria, esto es,
como cambian las formas, y b) explicar la evolución literaria, por que, dónde y cuando
se produce el cambio. En la base de esta concepción de historia literaria, se encuentra
la noción de cambio/ruptura/variabilidad. Pero ¿por qué estudiar el cambio y qué
cambió? Con respecto al primer punto, la historia es sólo comprensible si los
acontecimientos ocurridos son descritos y explicados en relación con ellos mismos y en
relación con lo anterior y posterior. La historia no es sino la proyección del eje
sincrónico en el eje diacrónico, y ésta se manifiesta en la intersección misma del eje
sincrónico con el eje diacrónico. El eje diacrónico se constituye por una serie de
sincronías, de "trozos de tiempo" que se proyectan en el eje diacrónico. Este eje da
cuenta del proceso histórico, es decir, manifiesta la historicidad de los fenómenos
(literarios, políticos, etc.), es !o que permite precisamente tener una visión perspectiva,
comprehensiva y retrospectiva de los fenómenos culturales. De esta perspectiva, el
estudio de la sincrónica esto es, de las diversas sincronías que constituyen el eje
sincrónico, es fundamental. Es aquí donde entran los m‚todos de la ciencia literaria, ya
que son ellos los que permitirán establecer sincronías. Además, no consideramos que el
eje sincrónico sea estático y el eje diacrónico dinámico. El eje diacrónico es un
producto de las sincronías y a su vez las sincronías están condicionadas por los hechos
diacrónicos. Si bien es cierto que toda sincronía forma un sistema, por ser sincronía, y
que como tal produce o constituye la diacronía, también lo es que los hechos
diacrónicos influyen en la sincronía. Eugenio Coseriu señala, en un relevante estudio,
que “el ‘hecho diacrónico’ es en realidad la producción de un ‘hecho sincrónico’ y que
el ‘cambio’ y la reorganización del sistema no son dos fenómenos, sino un solo
fenómeno”. Esta es otra manera de enfocar el problema, es decir, como la historia
produciendo el presente, la diacronía constituyendo sincronías. Sin embargo,
consideramos que se trata de un movimiento dialéctico, puesto que todo cambio en el
sistema sincrónico que implique una transformación del sistema o reorganización del
mismo, conlleva un cambio en el eje diacrónico. Saussure señala que sólo la sincronía
forma sistema y no la diacronía, no obstante, como ya lo ha indicado Coseriu, “no cabe
siquiera hablar de ‘sistema’ y ‘movimiento’ -como de cosas opuestas-, sino sólo de
‘sistema en movimiento’”. Para nosotros, el eje diacrónico está constituido por la
proyección de una serie de sistemas expresivos, puesto que las series culturales, en el
teatro, funcionan sincrónicamente pero se constituyen diacrónicamente. Además, la
dinamicidad del sistema lo prueba el hecho mismo de analizar o describir un objeto:
100
efectuar esta operación es hacer historia, ya que "la descripción de un objeto histórico
es un momento de su historia" De este modo, describir es manifestar el objeto en un
momento de su proceso.
En el establecimiento de las relaciones que median entre sincronía y diacronía, hemos
empleado a menudo el concepto de sistema. Entendemos por sistema el conjunto de
reglas y componentes que unifican una serie de objetos, los cuales están
correlacionados. En el caso de la literatura y de la producción de objetos literarios el
sistema no es permanente, por el contrario, está constantemente cambiando dentro de
ciertos límites de tiempo o porciones de tiempo. Cuando hablamos de sistema también
nos estamos refiriendo a la noción de modelos esto es, como descripción abstracta y
teórica de una estructura y de su funcionamiento. Dentro de un sistema podemos
establecer un modelo, es decir, el sistema nos permite abstraer de los objetos
propiedades que forman un modelo genérico, lo cual no tiene relación alguna con el
establecimiento de los "géneros". Con respecto a éstos, desde ya anticipamos que no
pretendemos entrar a discutir este antiguo y desgastado problema, quizá sólo señalar
un par de puntos.
Alastair Flower en su magnífico libro sobre la materia, como también en "The Life
and Death of Literary Forms", ofrece una interesante noción de género y sobre la
naturaleza del cambio gen‚rico. Establece una diferencia y relación entre género y
modo: “Por género expreso un tipo mejor definido y mas externo que modo (...) Cada
género tiene su propia estructura formal mientras que los modos dependen menos
explícitamente de la situación (...)”. Substancialmente la diferencia es la siguiente:
mientras que el género es estrictamente reglamentado por el momento de su aparición
y por ello de naturaleza netamente histórica, el modo es la variación del género en una
nueva forma, que a su vez puede devenir género determinado por otro momento
histórico pero abstraído del primero-originario. Luego Alastair Flower establece el
cambio o evolución/transformación de un género en tres fases: en la primera fase se
constituye un género históricamente determinado, en la segunda una versión
secundaria de aquel se desarrolla y en la tercera se emplea este tipo secundario en una
forma completamente nueva, operando una reversión. La relación entre géneros y
modos es dialéctica: los géneros generan modos y los modos nuevos géneros. En este
sentido, el modo obedece más al modo de enunciar que varía dentro de un mismo
género y esto a la vez establece nuevos géneros. Tzvetan Todorov ha manifestado una
concepción similar, puesto que para el crítico francés, "Un nuevo genero es siempre la
transformación de uno o varios antiguos géneros: por inversión por desplazamiento,
por combinación”. Así; los géneros son sistemas abstractos que se transforman
internamente, esto es, un género opera a un nivel de estructura abstracta, pero luego
las materializaciones de esas estructuras son diferentes en el curso de la historia Por
ello, quizás el estudio £e un género como el dramático deba hacerse en relación con las
materializaciones de la diacronía del proceso histórico, puesto que el género no es
inmutable o estático, sino mutable y dinámico. Lo que no cambia en un género son los
componentes de base, por ejemplo en el teatro, la forma dialogal, la estructura
diegética (acto/escena), la situación dramática, pero sí cambia la forma de organizar
esos componentes y las formas de representación. Los géneros, como señala Todorov,
son clases de textos que poseen propiedades comunes en un momento de la historia o
a través de la historia. De esta manera la producción y la percepción de textos se
efectúa en relación a una norma que no es sino la codificación de propiedades
discursivas. Lo que parece fundamental aquí es la noción de textos. Por ello cualquier
intento de historiar en nuestro caso, el teatro, necesitará de una sistematización de la
noción de texto, TD, y TE. De aquí que hayamos desarrollado esa sistematización en
101
el capítulo II.
La noción de género tiene sin duda un valor heurístico, y esto debe ser rescatado para
el trabajo de la historia, puesto que la idea misma de género se funda en estructuras
genéricas que son manifestaciones de una actitud enunciativa. El establecimiento de
estructuras genéricas consideradas como clases de textos, tiene el valor de poder
explicar y constatar la existencia, en algunos casos, de géneros que existen
simultáneamente, o bien que persisten o reaparecen en el proceso histórico. En este
sentido, se podría argumentar que género y sistema son homogéneos, pero en realidad
se trata de dos realidades diferentes. El género dramático, si aceptamos semejante
noción, se ha articulado en la historia de diferentes formas y estos distintos tipos de
articulación constituyen sistemas dentro de la noción de “género dramático”.
Preferimos sistema ya que el género es histórico y por ello teórico. A su vez, este
sistema está compuesto de textos cuyos cambios alterarán el sistema.
Explícito en nuestra noción de sincronía/diacronía, sistema modelo/textos-tipos, se
sitúan las nociones de evolución/cambio. Al sostener que la historia consiste de
sistemas, siendo cada sincronía un sistema del cual emerge un modelo que procede de
textos, que son tipos de enunciación, estamos describiendo un proceso de cambio y
evolución. Esta no la consideramos desde una perspectiva axiológica, sino como
proceso, ya que las forma más que evolucionar, cambian, se transforman. La tarea de
la historia literaria consiste en explicar, en este nivel de análisis, cómo y qué cambia en
los sistemas, qué es lo que nos permite constatar un cambio (o cambios) formal(es) en
una estructura dramática. Por otra parte, la noción de cambio para nosotros tiene la
acepción de mutación, ruptura, y deconstrucción: substitución de un sistema por otro.
Cambio, en el sentido lato, es alteración de ciertos elementos de un sistema, lo cual
conduce al establecimiento de un subsistema (o subsistemas) pero no a la instauración
de uno nuevo o ex novo.
Una pregunta se plantea en este momento: ¿cómo establecer un sistema y/o serie de
sistemas? Si la tarea es historiar el teatro (por ejemplo: nuestro proyecto de historiar el
teatro hispanoamericano desde 1900 en adelante) habrá que establecer una serie de
cortes sincrónicos que luego proyectamos en el eje diacrónico para realmente
constituir su historia. Pero ¿dónde dar el corte? Teóricamente podemos efectuar un
corte en cualquier punto del eje diacrónico; puesto que la descripción y el
acercamiento empírico a los textos nos darán una serie de datos derivados de nuestros
análisis. Estos datos tendrán que ser clasificados en relación con criterios
metodológicos cuyo primer nivel, el estructural, establece las propiedades comunes de
diferentes textos. El resultado obligara a desplazarnos retrospectiva y
prospectivamente en el eje sincrónico. Este movimiento permitirá el establecimiento de
relaciones de los sistemas del eje diacrónico, y de las relaciones de sistemas
sincrónicos, esto es, en un momento histórico. En la práctica ésta es la única forma de
proceder si se desea operar con un criterio científico y dejar de lado, por el momento,
las etiquetas preestablecidas. Por ejemplo, algunos críticos hablan del género chico
criollo en Argentina, sin embargo, no se establece la estructura genérica o las
propiedades de esos géneros que a veces se definen apresuradamente. Nuestro
acercamiento tiene la virtud de validar clasificaciones previas o bien de rechazarlas,
pero en base a criterios metodológicos rigurosos. Por otra parte el establecimiento de
sistemas sincrónicos facilita la tarea de establecer subsistemas dentro de un sistema
dado, puesto que un periodo puede tener una variedad de manifestaciones o
combinaciones genéricas que deben ser descriptas Esto es particularmente necesario
cuando se trata del teatro hispanoamericano, ya que allí raramente se dan "puras” las
realizaciones de modelos procedentes de otras culturas, como es el caso de la relación
102
que mantiene nuestro continente con Europa. En este aspecto hay que proceder con
mucho cuidado para no caer en reducciones inadecuadas o en forzar el objeto a ceñir a
un modelo que ha sido alterado o adaptado. A su vez, este procedimiento nos permite
deslindar lo que es desarrollo autentico en nuestro continente; la creación de formas
que proceden de la tradición y práctica dramática de un país dado, de lo que es un
traslado formal de procedencia externa.
Otro aspecto de gran importancia que revelará los cortes sincrónicos, son los textos
que efectúan una mutación de una forma expresiva o lo que Jauss ha llamado “epoch-
making moments” o "epochal caesuras". Estos textos realizan una transformación
radical, la cual consiste en la institución o instauración de un nuevo género o bien de
una forma de expresión totalmente nueva. A partir de estos textos, los cuales se erigen
como modelo una vez canonizados, se gesta un periodo donde esa forma realiza su
potencial y muchas veces se lleva hasta sus últimas consecuencias para dejar luego
paso a nuevas formas de expresión. Por ejemplo, si pensamos en el llamado teatro del
absurdo, veremos que cuando esta forma emerge, lo hace ex novo, y, a su vez, llevó
cierto tiempo antes de ser aceptada por el público como una forma nueva. No obstante
durante los años '60 este tipo de expresión se extiende por toda Europa y América. La
estructura de estos textos, el uso del lenguaje, "pega" su sentido ese significante,
constituyendo un significante y sentido únicos. El teatro del absurdo efectuó una
transformación radical del teatro, pero a la vez es producto de toda la serie
experimental iniciada con los ismos de las primeras décadas del siglo XX. Un estudio
del teatro del absurdo tendría que incluir el desarrollo anterior para constatar como ese
sistema se relaciona a lo anterior y a lo posterior. Pero a la vez, hay otro tipo de teatro
que existe paralelamente como el teatro de "tesis" de Jean Paul Sartre, o el de autores
españoles e ingleses contemporáneos, sólo para citar algunos ejemplos.
Estas rupturas son las que hay que estudiar, puesto que ellas pueden proveer los
puntos nucleares donde se materializa un cambio fundamental. En Hispanoamérica esto
est lejos de ser claro primero porque los estudios de esta naturaleza no se han
realizado (salvo el reciente estudio de Juan Villegas ya citado); segundo, debido a la
variedad de países que componen el continente, cuya producción no es uniforme y
cuyas preocupaciones estéticas y formales varían a veces substancialmente. Sin
embargo, podemos decir que en países como México, Chile, Uruguay y Argentina se
habla de un movimiento experimental, de una ruptura que se produce en los años
treinta. Por ejemplo, Julio Duran Cerda, en la introducción al Teatro chileno
contemporáneo, señala que La viuda de Apablaza marca el fin de un periodo además
esto se hace, lo cual es valido, sólo desde un punto de vista temático sin referirse en
ningún momento a sus propiedades formales.
El problema que se relaciona directamente con nuestro trabajo y que rara vez es
aludido, es el problema de la selección del corpus a estudiar, ¿Cómo seleccionar? Por
lo general, el tipo de selección realizada en las historias literarias se suscribe a autores
bien conocidos, a celebridades. El problema con esto es que no explica nada, sólo se
mencionan ciertos autores y se habla del contenido de las obras y sobre el ambiente
cultural de la época. No hay, como generalmente es el caso ninguna reflexión sobre los
problemas que aquí tratamos y mucho menos una explicación de los cambios y
evolución. Podríamos añadir que esas historias tienen mucho de anecdótico y
subjetivo, y carecen de rigor científico. Poco importa que estas historias se agrupen
por período, por épocas culturales, por corrientes literarias, siempre la selección es de
autores y no textos. Este procedimiento no presta ningún servicio a la historia literaria
y mucho menos sirve para ayudar a comprender las cambios y la evolución del proceso
histórico de las formas literarias. Una historia debe incluir a escritores de segundo
103
orden que cumplen una función en el desarrollo de una: forma o en su establecimiento.
Este es un problema ya planteado hace casi un siglo por los formalistas rusos pero
pocos han seguido los consejos de este grupo de investigadores.
En el transcurso de nuestra investigación este tema casi no se toca por los
especialistas en la materia. Algunas alusiones interesantes las encontramos en István
Söter quien sugiere que la selección debe hacerse a base de la importancia estética e
histórica de los textos. Para Rita Schober, la solución del problema de selección del
corpus est subordinada a la solución del problema de la periodización. Aunque no
entra a aclarar ninguno de los dos problemas, la sugerencia vale, dependiendo de como
se enfoque o interprete su posición. Si periodizar significa establecer un sistema o
sistemas sincrónicos que se proyectan en el eje diacrónico para ser manifestados como
historia, esto implica una selección que compondrá el período o el establecimiento del
período. Pero ¿cómo se establece éste en primer lugar?
La lectura de una gran cantidad de textos es inevitable, puesto que no hay otro modo
de establecer sistemas si no se leen los textos en cuestión. Sin embargo, nuestra lectura
puede ser guiada por dos conductos: a) la selección sin duda debe incluir textos que
marcan un cambio o transformación radical en el sistema, estableciendo otro sistema.
Estos textos pueden, de este modo, servir como marcos de períodos dentro de los
cuales se agrupan obras que constituyen el período propiamente tal; b) al tratarse de
textos que marcan una nueva forma de expresión, de un nuevo sistema, implica que
otro sistema ha dejado de existir (o que existe paralelamente como remanente), y por
lo tanto, es necesario efectuar un análisis retrospectivo dentro del período, apuntando
a textos que empiezan a generar ese cambio, y estos serán los que agotan el sistema
existente, llegando, de este modo, a establecer todo el sistema; c) se puede operar
también prospectivamente, es decir, partir de un texto que marca un nuevo sistema y
de allí proceder a describir el anclamiento de ese nuevo sistema y su subsecuente
desgaste hasta el surgimiento de otro momento de cambio. Así, la selección es
efectuada por funcionalidad en relación con el sistema y ejemplos de esta funcionalidad
serán inscritos en la escritura de la historia.
El establecimiento de dichos sistemas, en el trabajo preliminar a la escritura misma,
puede ser determinado por un conjunto substancial de textos que permitan
establecerlo, y de allí escoger autores/textos pertinentes por la función que tienen
dentro del sistema. La pertenencia puede determinarse en base a textos que indican un
nuevo momento (sistema), que establecen un sistemas; luego textos que estandarizan y
extienden el sistema (lo canonizan) y finalmente textos que agotan el sistema
conduciendo a su reemplazo, lo cual no implica que textos que forman sistemas
precedentes dejen de existir, pero sí que marcan una ruptura. Desde esta perspectiva se
incluyen los textos pertinentes al sistema y no sólo textos bien conocidos por todos y
de fácil acceso dentro de la crítica que se centra siempre en ellos.
Este planteamiento teórico que hemos hecho aquí atañe al nivel puramente formal del
texto dramático, a sus cambios internos, cuya tarea es la descripción de sistemas y el
cambio de éstos en ciertos momentos precisos del proceso histórico. Este nivel explica
como y que constituye un sistema(s) pero no explica por que cambia. Esta ser la tarea
del nivel contextual.
B) Nivel contextual
La respuesta a por que cambian los sistemas significantes se sitúa en el terreno
extraliterario y aquí el análisis del contexto histórico y cultural (contexto social), son
centrales para la contextualización de la producción de textos y objetos culturales. Se
trata entonces de estudiar las relaciones que median entre los sistemas literarios, en
nuestro caso textos dramáticos, y la sociedad que los .produce. Existe un consenso
104
general, aunque enfocado desde diversas perspectivas, de que el contexto social (CS)
juega un papel central en la comprensión de un texto literario y que este contexto
social es el que también puede explicar muchos de los cambios formales y temáticos de
sistemas literarios.
La crítica latinoamericana ha hecho hincapié en este aspecto debido a que nuestra
literatura siempre ha tenido una fuerte vinculación al CS, si entendemos por este la
política, la vida cultural social y económica de un momento dado. No obstante, esto no
significa caer en un tipo de historicismo decimonónico que estudia el género del texto,
la vida del autor, etc., sino establecer en que medida el CS tiene un impacto en el
hecho literario. Tampoco se trata de establecer relaciones mecánicas entre infra y
superestructura, donde a tal cambio infraestructural corresponde a un cambio
superestructural. Nuestra posición ante este problema es muy similar a la planteada por
Tynianov, es decir, no considerar la literatura como una realidad autónoma con
respecto a la sociedad sino, por el contrario, como parte integrante y dinámica del CS.
Todo texto literario entra en relación (o correlación) con el por medio de la lengua, la
cual es compartida tanto por los productores como por los receptores. Con esto
deseamos subrayar el aspecto semántico de toda manifestación verbal. Lo que nos
interesa aquí es el sentido, ya que el surgimiento de una nueva forma prefigura en
múltiples ocasiones una problemática que tiene necesidad de verse expresada
diferentemente. Nuevas realidades y/o conflictos sociales no siempre pueden ser
expresados en formas existentes. Un buen ejemplo lo provee el teatro épico de Brecht,
o el teatro del absurdo. Esto implica situar el texto en su momento histórico y conocer
los factores extraliterarios que sin duda juegan un papel central en su producción.
El texto es una manifestación cultural y un producto social por el hecho mismo de
que el autor no funciona en un vacío sino que está rodeado e inscrito en su CS
compartido con sus lectores/espectadores y afectado por el ambiente general de ese
contexto.
Así todo texto inscribe necesariamente una práctica social existente, o bien puede
prefigurarla. Existe una relación dialéctica entre cambio interno y cambio externo de
los textos literarios. Las formas y los contenidos no cambian por una simple reacción
intraliteraria o extraliteraria, puesto que la producción literaria es parte de la vida
social, parte activa y dinámica, y muchas veces el arte puede prefigurar cambios reales
en la vida social en general, Sin duda, es siempre problemático establecer esta relación
dialéctica. El estudio de esta relación es la única forma de explicar como aparece un
texto literario en un momento dado, dónde y cuando surge:
Para ello es preciso establecer criterios extraliterarios que den cuenta o expliquen el
cambio. Si partimos del presupuesto de que todo texto expresa y manifiesta una
sociedad en un momento dado, los siguientes criterios pueden ayudar a guiar el
análisis: a) la situación cultural general, b) la situación política, c) el lugar que ocupa
el artista en una sociedad de clases y la composición de la audiencia. Con respecto al
primer punto, entendemos por: "situación cultural general, la adopción de formas,
particularmente þ en el caso de Hispanoamérica, procedentes de otras culturas. Por
ejemplo la adopción del naturalismo en nuestro continente fue un hecho y esto queda
claramente establecido en la producción teatral de Florencio Sánchez. No obstante,
habría que preguntarse que es lo que se adopta del naturalismo europeo. Esta forma es
incorporada simplemente por una cuestión de vanguardia dramática, por influencia de
la novela hispanoamericana que ya empleaba esta estética (que además es una
estructura) o puede ser que esta forma obedezca a una necesidad contextual. En este
nivel ser necesario deslindar lo que viene de afuera y es adoptado/adaptado y lo que es
parte de la tradición teatral de un país. Por ejemplo una de las formas mas cultivadas
105
durante El siglo XIX fue el sainete y esta forma se extenderá durante un buen período
del llamado teatro del Río de la Plata. Otro factor importante a considerar son aquellos
momentos de renovación teatral ocurridos, por ejemplo, en Chile, Argentina, México,
Uruguay. En este momento se incorporan obras de la vanguardia europea, que sin
duda producen un impacto en la producción nacional de esos países y en autores que
intentaban abandonar formas naturalistas y anticuadas que ya habían agotado su
función. Pero hay aun otro factor: en muchos países hispanoamericanos se continúa
produciendo sainetes cuando el momento histórico de ese género ya ha pasado. Lo que
tenemos aquí es la existencia paralela de formas expresivas de ayer y de hoy y esto
sólo se puede explicar en relación con el criterio tercero.
La situación político-social siempre ha jugado en nuestros días un papel central.
Nadie puede ignorar la realidad política de nuestro continente: dictaduras, represión,
censura, autocensura. La actitud que tomar el productor de textos teatrales será
distinta dependiendo de dónde se sitúe. Sin embargo, lo central aquí es que los
cambios políticos conllevan alteraciones formales y particularmente de contenido,
como lo demuestra el teatro actual chileno. La practica teatral chilena antes del golpe
de Estado de 1973 y la de hoy es muy distinta, y no estamos hablando simplemente de
la circulación de mensajes o del tipo de mensajes, sino también de la forma que
adquiere ese mensaje, ante un nuevo contexto social y un nuevo horizonte de
expectativa En este sentido, debemos constatar que la circulación de mensajes y la
forma que estos adquieren est inscrita y determinada por el momento en que son
producidos. Esto es, no se puede decir cualquier cosa, de cualquier forma en cualquier
momento. Hayden White en un penetrante artículo sostiene que "En un período y lugar
dado en la historia, el sistema de codificación y descodificación permite la transmisión
de ciertos tipos de mensajes concernientes al contexto y no otros(...)”
Finalmente, la posición de clase del productor juega un papel significativo, puesto
que su producción se canaliza hacia un tipo de audiencia. Aquí la formación social y la
posición discursiva juegan un papel importante ya que operan dentro de lo que Noé
Jitrik ha llamado campo de producción de textos. Existe una estrecha relación entre la
producción textual y la ideología, por ello, los cambios textuales deberán ser
confrontados con el componente ideológico que no sólo determina o permea el sentido
del texto sino que también puede conducir a una elección de cierto tipo de expresión
textual. A1 respecto Noé Jitrik (como también Hernán Vidal) señala que "Toda
producción textual est regida por una ideología que, a su vez, es tributaria de una
teoría mas amplia que define cierta manera de considerar la producción social; dicha
ideología puede ser implícita -u ocultada- o explícita -asumida o discutida o destruida-
y desde ella se escribe o, mejor dicho, en ella tiene lugar la elección de las 'técnicas'
aptas para que el trabajo se lleve a cabo”. Desde esta perspectiva podemos hablar de
textos que reproducen la ideología dominante mientras que otros textos producen otro
tipo de texto que pretenden confronta: y exponer la ideología dominante. Esta
demarcación la consideramos como dos criterios capaces de dar cuenta de dos tipos de
formas generadas en nuestro continente (lo cual no implica que esto sea mecánico,
pero sí revela una realidad ineludible).
La consideración del público que recibe estas formas/contenidos es importante, ya
que el texto dramático/espectacular se dirige siempre a un grupo bien definido, y lo
que pide o espera cada grupo, esto es, su horizonte de expectativa, es distinto. Es
fundamental incorporar algunos procedimientos de la teoría de la recepción tal cual los
expusimos en el capítulo IV, puesto que el trabajo histórico se iluminar si tenemos en
cuenta las relaciones entre la producción de textos/espectáculos/público. La relación
que media entre texto/público es de una naturaleza dialéctica un cambio de horizonte
106
de expectativa puede proceder de dos formas: la producción de un texto manifestado
en una nueva forma de expresión puede introducir un nuevo horizonte de expectativas,
al cual el receptor no está habituado; luego, con la extensión y difusión de esa
extensión, el receptor llega (o no llega) a captar ese nuevo horizonte. Pero también
puede que una forma de expresión llegue a un estado de desgaste tal, que el productor
de la nueva forma de expresión no hace sino satisfacer esta exigencia del público que
espera un nuevo horizonte de expectativa.
Si se logran articular estos dos niveles presentados aquí, será posible producir la
primera historia del teatro hispanoamericano contemporáneo, da en criterios científicos
y rigurosos. En las páginas que siguen señalaremos algunos puntos metodológicos
necesarios para efectuar la aplicación de la teoría que hemos propuesto.

V. Metodología
No intentamos explicitar detalladamente el nivel metodológico puesto que aún
estamos elaborándolo sino, más bien, apuntar a algunos instrumentos de análisis que
nos podrán ser útiles en el establecimiento de los ejes sincrónico y diacrónico, tanto a
un nivel formal como conceptual.
En el nivel que se ocupa del análisis formal hemos formulando el siguiente modelo:

sistemas
ö ø
eje sincrónico eje diacrónico
ø ö
subsistemas

El modelo señala que una sincronía dada se constituye por un sistema y subsistema,
los cuales proyectados en el eje diacrónico constituyen el proceso histórico y el
cambio. Con respecto a dar cuenta, a veces, de una heterogénea producción teatral e
incluso de remanentes previos, es necesario establecer diversas articulaciones
sistemáticas si deseamos ser comprensivos y rigurosos. Por ello, proponemos los
siguientes tipos de sistemas: a) supersistema, b) macrosistema, c) microsistema.
El supersistema consiste en un sistema comprehensivo, por ejemplo, el supersistema
moderno o el renacentista etcétera. En el caso concreto de Hispanoamérica, se pueden
establecer dos supersistemas: el sistema moderno, que iría desde comienzos del siglo
XX hasta casi medidos del siglo, y el contemporáneo, que llegaría hasta el presente.
Dentro de estos dos supersistemas tenemos macrosistemas que constituirían las
divisiones internas dentro de un supersistema. A su vez, el macrosistema se subdivide
en microsistemas manifestando los distintos tipos de textos y producción teatrales de
ese macrosistema. Por ejemplo, un teatro "experimental” un teatro “popular”, un
teatro "épico”, etcétera.
Para efectuar la realización de estos diversos sistemas diversos precisar los
instrumentos que permitirán dicha realización: en el nivel formal destacaremos dos
aspectos: uno estructural y otro estilístico. La estructura daría cuenta de la articulación
de una serie de tipos dramáticos en un momento dado y el estilo, del lenguaje
empleado en esos textos. Para ello es necesario establecer los tipos de textos y sus
ocurrencias. El tipo puede considerase como el nombre de una clase de textos que
desde cierto punto de vista (en este caso estructural y estilístico) son "iguales" y los
textos concretos que son parte de la clase, son ocurrencias de ese tipo. La “igualdad” o
“identidad” no la hacemos pensando en la igualdad de todos los elementos o
107
propiedades estructurales y estilísticas de esos textos, sino más bien en la presencia de
propiedades dominantes de esos textos. De aquí podemos considerar que ciertos textos
(ocurrencias) son de un mismo tipo si presentan cierto número de propiedades
comunes que permiten identificar los como pertenecientes a una misma clase. Así,
todos los textos que comparten estas propiedades comunes son miembros de una
misma clase y otros textos no lo son, lo cual conduce a establecer A otras clases o
microsistemas. De modo que el primer procedimiento analítico es el de la clasificación
basada en la definición, es decir, en la enumeración de propiedades que un texto (o
textos) debe(n) tener para ser miembro(s) de la clase. Esta clasificación provee el
marco heurístico para establecer sistemas. A partir de aquí, de la descripción y
explicación de tipos y sus ocurrencias podemos dar cuenta del cambio, pero solamente
cuando las reglas de un sistema han sido establecidas con precisión.
Tanto la estructura como el estilo de una clase de textos deben ser, en el caso del
teatro, vinculados al tipo de convención teatral que se usa, puesto que la convención
determina cierta forma estructural y cierto modo estilístico. A su vez, la convención
teatral puede estar vinculada a un género teatral, pero el género no es sino un tipo
ideal y por ello debe ser tratado a base de los conceptos definidos arriba.
La primera etapa de nuestro trabajo será entonces, el establecimiento de estas
propiedades en los textos que serán parte de un vasto corpus y que luego se reducirán
como manifestaciones de sistemas en un momento dado, los cuales tendrán que ser
vinculados al CS. El segundo nivel es de suma importancia, puesto que en él se
encuentran las respuestas que entrega el texto a su público, las reacciones del
productor público las reacciones del productor teatral ante el CS. Para ello
proponemos valemos de los siguientes instrumentos analíticos:
a) descripción del contexto social (político, cultural etc.) para contextualizar los
textos de un momento dado.
b) establecimiento de la composición social (de clase) de los productores y del
público ya que en un mismo momento, productores pertenecientes a distintas
formaciones sociales producían obras destinadas al público que comparte la posición te
clase del productor;
c) establecimiento del horizonte de expectativa que ofrece el texto y que espera el
público. Este aspecto permitirá observar los cambios en el horizonte de expectativa,
cambios que muchas veces pueden afectar el nivel formal.
Todos estos factores que integran el CS están determinados por el contexto de
producción (CP), esto es, el contexto que determina la producción de cierto tipo de
mensajes y textos en cierto momento y no en otro. El CP produce o es producido por
un contexto de recepción (CR) que se manifiesta concretamente en el horizonte de
expectativa. Por ejemplo, el CP puede consistir en cambias políticos, acontecimientos
intencionales, situación económica, etc. que de alguna manera afectan y determinan
productor þ producir ciertos mensajes, pero ese mismo CP afecta y determina el CR.
Sistematicemos lo que venimos diciendo:

El CP produce un horizonte de expectativa y el CR reclama recibe el HE, esto se da y

es compartido con el CS general de un momento dado. Naturalmente, partimos de la
base de que toda producción cultural es ante nada social y por ello es indispensable
108
contextualizar y vincular esta producción en la doble articulación que venimos
señalando, puesto que toda manifestación cultural expresa diversas problemáticas y
realidades de un momento dado. No implicamos aquí una teoría del reflejo, pero sí el
hecho concreto y real de que todo productor es un agente histórico que escribe para
un publico concreto y se inscribe en una realidad tanto política como ideológica:
ningún texto es inocente, mucho menos en el campo del teatro hispanoamericano.
Ahora bien, ¿cómo proceder a la integración del nivel formal y contextual? Se puede
proceder del nivel contextual para situar los textos que se dan en un momento dado y
luego proceder a la clasificación de textos (sus propiedades) y una vez establecidas las
distintas clases de textos que forman un sistema (macro, micro), proceder a estudiar las
relaciones que median entre éstos el CS.
Sin duda esta parte metodológica deber (al igual que la teórica) ser validada por la
práctica analítica misma, y sólo los resultados demostrarán la validez del presente
estudio.

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