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Patrimonio Musical Andalusí y Retos PDF
Patrimonio Musical Andalusí y Retos PDF
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Resumen:
Diferentes son los factores que han contribuido a fomentar el conocimiento y el desarrollo
evolutivo de la música andalusí de la tradición clásica en ambas orillas. Como factores
determinantes, señalar: 1) El fenómeno de aculturación sufrido por una música tradicional
que se ha mantenido viva, en cierta medida, en las escuelas magrebíes a través del proceso
transmisor ejercido por andalusíes y moriscos en su diáspora por el Mediterráneo (ss.
XV-XVII) y la evolución en tierras magrebíes; 2) La integración al campo de la
Musicología (s. XIX) y el proceso de concienciación del patrimonio en el Congreso de Fez
(1938); 3). Las aportaciones occidentales durante el período colonial en el Norte de África
(1912-1956) que dieron paso a la labor de edición y estudio de los tratados musicales, el
conocimiento de los repertorios conservados y la notación musical de las nawbas (dialectal
nubas)1; 4) La difusión articulada en base a los movimientos migratorios Magreb-Europa
(ss. XX-XXI) y la incorporación al espacio intercultural europeo mediante los programas
culturales desarrollados en el ámbito de las conexiones entre las dos orillas; 5) La apertura
y difusión a los mercados discográficos internacionales y su difusión en los medios de
comunicación. Estos factores que han permitido la supervivencia de una parte de la música
andalusí de la tradición clásica en las escuelas magrebíes, al traspasar las barreras de las
minorías han contribuido a su incorporación progresiva al mercado de las culturas
musicales. Así también, la revisión y actualización de nuevas fuentes documentales
localizadas en las últimas décadas permiten la puesta en valor del patrimonio material
andalusí-magrebí en el marco del nuevo milenio, al mismo tiempo que facilitan afrontar los
retos impuestos en la investigación actual.
1
Vid. “Nawba” (dialectal nuba), L.I. Faruqi. An annotated glossary of Arabic musical terms.
Connecticut, 1981, pp. 234-236.
The Andalusian Classical Music Heritage in the Maghreb: Realities and Challenges in
the New Millenniu.
Abstract:
On both shores of the Mediterranean, diverse factors have fostered the knowledge and
evolution of Andalusian classical music [music that originated in medieval Muslim Spain or
Al-Andalus]. Among the most important of these are: 1) Local adaptations undergone by
this traditional music, which still survives to some extent in the Maghreb thanks to its
diffusion by the Moorish diaspora of the 15 th to 17th centuries and its subsequent evolution
in North Africa; 2) The integration of Andalusian classical music into the field of
Musicology in the 19th century and the raising of consciousness about this heritage at the
Congress of Fez in 1938; 3) Western contributions during the colonial period in North
Africa (1912 – 1956 in the Moroccan case), which prompted the study and publication of
musical treatises, research into extant repertoires and the musical notation of the nawbas
(dialect. Nubas)2; 4) The re-diffusion of Andalusian classical music with the migration of
Maghrebis to Europe in the 20 th and 21st centuries, and its projection in intercultural
European space through cultural programs developed by those seeking to connect the
Maghreb and Europe; and 5) The opening of international record company markets and the
diffusion of Andalusian classical music through the mass media. These factors have ensured
the survival of part of the Andalusian classical music tradition in the Maghreb, overcoming
minority barriers and facilitating its gradual inclusion in the market for music of diverse
cultures. New documentary sources discovered in recent decades further highlight the
importance of the material aspects of the Andalusian-North African legacy in the context of
a new millennium, and ease the research challenges we still face.
Prolegómenos
La vinculación histórica vigente en el eje Oriente-al-Andalus, respecto a las humanidades y
las ciencias, sin duda contribuiría a la interacción cultural en estas áreas geográficas, como
revela el patrimonio documental musical integrado por las fuentes textuales centradas en
2
Cf. “Nawba” (dialectal nuba), L.I. Faruqi. An annotated glossary of Arabic musical terms.
Connecticut, 1981, pp. 234-236.
los aspectos teórico-prácticos y los repertorios recogidos en los tratados de los teóricos
clásicos andalusíes, entre otras fuentes de información. De igual forma, las distintas piezas
conservadas del patrimonio artístico hispano-musulmán centradas en la iconografía musical
reflejan la influencia del arte oriental y, por extensión, las representaciones gráficas e
iluminaciones que embellecen o ilustran las páginas de manuscritos de temática diversa. En
el marco de la organología aplicada al patrimonio material andalusí, los instrumentos de
viento y membrana localizados en los hallazgos arqueológicos durante las últimas décadas,
de forma más o menos fragmentada, junto a los descritos en los tratados por los teóricos
andalusíes, muestran, también, unas terminologías y características similares a los
orientales, así como su utilización en la música cortesana, popular y sufí.
En consecuencia, los fuertes lazos que unían a Oriente y al-Andalus, a nivel socio-político,
administrativo y cultural, llevaron, en los distintos períodos históricos (ss. IX-XV), a la
asimilación de los conocimientos orientales adquiridos por los andalusíes, al mismo tiempo
que generaría un nuevo proceso de creatividad andalusí aunque sin desvincularse
definitivamente de las aportaciones de la zona oriental.
No obstante, la caída del Reino Nazarí, tras la conquista de Granada por los Reyes
Católicos en 1492, marcaría un antes y un después en lo concerniente a la música y al
patrimonio musical andalusí atesorado hasta entonces. De hecho, la desaparición de la corte
nazarí supuso la pérdida de la tradición musical de corte clásico en el territorio peninsular,
además de la dispersión de sus intelectuales y ejecutantes. Estas pérdidas se verían
incrementadas con la diáspora de los moriscos y sefardíes por tierras peninsulares, a las que
se sumarían los diferentes procesos migratorios en ambas orillas del Mediterráneo (s.s.
XVI- XVII). Sin embargo, como esferas tangentes con al-Andalus como epicentro, gran
parte del legado clásico andalusí se proyectaría al Norte de África, como testimonian los
tratados moriscos y los cancioneros magrebíes conservados.
Respecto a las informaciones sobre la comunidad morisca y la actividad musical en la
Península Ibérica, los datos sobre su participación en las fiestas populares y religiosas en
Granada y sus alrededores aparecen recogidos, de forma generalizada, por las fuentes
cristianas. En este sentido, merece tenerse en cuenta los trabajos realizados por Fernández
Manzano en los archivos catedralicios de Granada, entre otros 3. En cuanto a la impronta
sefardí y morisca en tierras peninsulares, los avances en la investigación histórica permiten
desvelar que el saber adquirido por sus maestros e intérpretes seguía latente bajo la capa de
unos conversos que, en el caso de los maestros, músicos y artesanos, se vieron obligados a
cambiar los instrumentos clásicos, el laúd y el rabel, por la vihuela si querían conservar sus
trabajos en las cortes cristianas. Probablemente también, bajo los nombres de algunos
tratadistas cristianos del siglo XVI se ocultaban viejos moriscos y sefardíes. La práctica
desaparición de fuentes árabes que aporten información sobre la situación de la comunidad
morisca en tierras peninsulares y la práctica de la música de carácter culto no impide, sin
3
Vid. R. Fernández Manzano: “La música de los moriscos del Reino de Granada”, en Revista
Aragonesa de Musicología, IV (1988), pp. 85-94; Sobre las melodías del Reino Nazarí de Granada,
Granada, 1995, pp. 140-168.
embargo, el hecho de que esta música, y cuanto significó, desaparecieran taxativamente del
conocimiento adquirido por los autores cristianos.
4
Vid. H.G. Farmer: “An old moorish Lute Tutor” en Studies in oriental music. Frankfurt, 1986, vol.
II, pp. 167-172.
5
Véase sobre este códice recientemente desaparecido, M. Cortés: “Apuntes interdisciplinares sobre
los tratados musicales moriscos y su conexión con los recopilatorios marroquíes”. Actas del Congreso
Los Moriscos y su legado: Desde ésta y otras Laderas. Rabat: Instituto de Estudios Hispano-Luso,
2010, pp. 306; 313-314; “Aportaciones musicales de los teóricos moriscos y magrebíes” que
aparecerá en las actas del congreso Los moriscos: Historia de una minoría. Granada: Fundación El
Legado Andalusí, 2009 (en prensa).
dobles, así como su relación con los elementos, humores, colores y modos de base, como
resume el siguiente cuadro:
Además, la epístola recoge los modos que conformaban la composición de las nawbas,
integradas por cuatro principales, al-Maya, al-Dayl, al-Zaydan y al-Mazmun, junto a
diecinueve derivados, a los que se incorporaría un quinto modo principal, Garibat
al-Muharram, sin derivaciones. De esta forma, el autor anónimo completa la composición
modal con veinticuatro modos.
Es obvio que el número cuatro, origen del círculo y sus referentes matemáticos y
cosmológicos con el universo, laten en el entramado intertextual de las epístolas andalusíes
y moriscas relacionadas con la teoría musical aplicada al laúd y su relación con la filosofía,
la medicina y el sufismo. También, que sus tratadistas reflejan la concepción cosmogónica
6
Vid. H.G. Farmer, Studies in oriental music: “The old moorish lute tutor”, p. 169
de una música capaz de conectar el mundo de los sentidos con lo espiritual, clara herencia
del pensamiento greco-latino y del trasvase a la cultura árabe oriental realizado por
traductores cristianos en la Casa de la Sabiduría de Bagdad. La impronta helenística está
presente, además, en la teoría de los humores cuyos orígenes nos remiten a la escuela
hipocrática, mientras que la terapéutica de la música, implícita en la teoría órfico-pitagórica
y la galénica, es una constante en estas epístolas 7. Respecto a la concepción cosmológica y
cosmogónica que vinculan a la música con el mundo de las esferas celestes reflejada en la
armonía del universo y el movimiento rotatorio de los planetas, los precedentes los
encontramos en los conocimientos heredados de las culturas antiguas orientales:
mesopotámica, faraónica y harraní, y las escuela clásicas griegas: alejandrina, aristotélica
y neoplatónica8, así como en filósofos y teóricos latinos de la talla de Casiodoro y Boecio,
como paradigma cultural y filosófico de la época.
El segundo de los manuscritos moriscos citados, El arte de tañer el laúd, se encuentra
desaparecido, según la última catalogación realizada sobre la obra citada de Villanueva en
el año 1998. Las únicas referencias que poseemos se encuentran formando parte de la
catalogación realizada por Jaime Villanueva en la obra ya mencionada. Observamos del
análisis de la traducción del texto latino realizado por Villanueva que resulta ser una
ampliación de lo referido por el autor morisco de la Epístola sobre el laúd.
Como datos a tener en cuenta, Villanueva señala que el tratadito fue compuesto por: “un tal
fulano, moro del Reino de Granada”. Continuando con la traducción, añade:
“Es admirable que los dones del Espíritu Santo se infundan a los infieles. Y por ello digo que,
el tal Fulano de nombre moro del Reino de Granada en España, es digno de alabanza entre los
citaristas hispanos, por tocar con espíritu de ciencia el arte de tañer el laúd, la cítara, la viola y
similares instrumentos. Y dice el tal Fulano que para que un buen citarista afine su instrumento
con buen arte, debe prestar atención a dónde están las semitonías en el instrumento. También,
tiene que atender dónde están las semitonías en el canto que se ejecuta en el mismo instrumento,
y que ponga de tal forma la cantinela en el instrumento, que las semitonías del canto/cantinela
respondan a los semitonos del instrumento, pues en vano trabaja quien hace otra cosa”9.
7
Las obras médicas de Hipócrates y Galeno vieron la luz en la cultura árabe oriental gracias a los
trabajos de traducción realizada por los traductores nestorianos y caldeos en la conocida Casa de la
Sabiduría de Bagdad, bajo el mecenazgo del califa abasí al-Ma’mun.
8
Pitágoras se configura en el referente clásico del pensamiento filosófico y musical árabe oriental,
andalusí y magrebí, según dejan constar sus tratadistas en gran parte de las obras.
9
Vid. J. Villanueva. Viaje literario por las iglesias de España. Madrid, 1803-1852, Viaje a Gerona,
vol. XIV, año 1850, fol. 177.
10
Vid. M. Cortés: “Sobre los efectos terapéuticos de la música en la Risalat al-alhan (Epístola sobre
las melodías” de Ibn Bayya”. Rvta. Sociedad Española de Musicología XIX (1996), pp. 11-23.
l-hubb al-sharif (Jardín del conocimiento del amor divino)14, nos llevan a posicionarnos
sobre la vigencia en al-Andalus de una teoría musical consolidada y un sistema de notación
que estaba latente en la Escuela Granadina durante el período nazarí, como continuadora y
receptora de las enseñanzas impartidas en las escuelas musicales anteriores y evidencian,
también, los manuscritos moriscos citados.
A estos tratados moriscos se suma un tercero titulado Kunnash al-Ha’ik (Cancionero de
al-Ha’ik) escrito por al-Ha’ik (ss. XVIII), un tetuaní de origen andalusí y posible morisco,
recopilatorio que recoge los aspectos teórico-prácticos y los repertorios conservados sobre
las once nawbas interpretadas en Marruecos en el siglo XVIII.
La conservación, en principio, de dos manuscritos moriscos, el primero adquirido en Tetuán
y el segundo escrito por un tetuaní, centrados en los modos (principales y secundarios), los
sistemas de afinación, digitación y notación musical del laúd, nos lleva a considerar la
importancia de este ciudad como zona que ejerció el papel de puente entre las dos orillas, al
tratarse de la región de asentamiento de una parte de la población morisca que procedía, en
su mayoría, del Reino Nazarí de Granada. También, por configurarse en el eslabón
fundamental en el proceso transmisor de una música que, con la expulsión de los moriscos
y sefardíes, desaparecería de tierras peninsulares aunque subyazca en ciertos aspectos de la
música popular y algunos de sus instrumentos.
Respecto al Magreb, el trasvase del saber andalusí a estas tierras contribuiría a la
conservación de algunos repertorios en el marco de sus escuelas (marroquí, argelina,
tunecina y libia). Resulta evidente, sin embargo, que el paso del tiempo debió contribuir a
la pérdida de algunas composiciones y a la integración de otras. Asimismo, el proceso
transcultural generaría, en su evolución, un amplio abanico de repertorios, géneros y estilos
en estas escuelas, cultos y populares, consideradas las herederas directas de un patrimonio
que desaparecería en esta orilla.
La importancia de los manuscritos anónimos moriscos focalizados en la teoría musical y su
práctica reside, entre otros factores a considerar, en la continuidad que presentan sus
contenidos con los tratados conservados de la Escuela de Laudistas andalusíes (ss.
IX-XIV). Asimismo, el trabajo comparativo con los tratados marroquíes posteriores
llevados a cabo por al-‘Alami, al-Bu’sami, al-Ha’ik y al-Tadili (ss. XVII-XIX), entre otros
autores, revela la influencia andalusí y morisca que presentan respecto al sistema
pedagógico basado en el laúd y su aplicación al campo de la teoría y la práctica musical en
la escuela marroquí. Luego, todo induce a pensar que estos tratados debieron servir de base
a los autores marroquíes en la elaboración de sus obras y capítulos sobre la teoría musical,
además de mostrar la vigencia de las cadenas de transmisión oral y escrita en los
cancioneros de la otra orilla. Esta constatación nos lleva a postular sobre la función ejercida
por los moriscos y a considerarlos los transmisores fundamentales en el proceso del
trasvase de los conocimientos adquiridos a tierras magrebíes.
14
Vid. M. Cortés: “Sobre los conceptos de Armonía, al-dikr y al-sama‘ aplicados a la práctica musical
por Ibn al-Jatib en Rawdat al-ta‘rif”, pp. 141-180 (156-158).
15
Editada en la Academia Real de Marruecos (1995), véase sobre el laúd, pp. 64-67.
16
Vid. A. Shiloah. The theory of music in Arabic writings (c. 900-1900). Munich, 1979, pp. 108-109
(nº 059 catl.); H.G. Farmer, Studies in oriental music, capt: “The notes and their natures”, II, pp.
568-569.
Este poema aparece integrado, también, en los capítulos introductorios de los tratados de
los teóricos y recopiladores marroquíes posteriores, entre ellos, los cancioneros marroquíes
17
Publicada en Rabat, 2007, vol. I, p. 297.
de al-Bu’sami, al-Ha’ik18 y al-Tadili (ss. XVII- XIX), autores que atribuyen la autoría a
Ahmad al-Wansharishi19.
La polémica que plantea la autoría del poema modal me ha llevado a dedicarle dos amplios
estudios donde analizo y cotejo el contenido de ambas uryuzas, llegando a la conclusión de
la autoría del poema modal primigenio a cargo de Ibn al-Jatib, mientras que al-Wansharishi
retomaría el poema, dos siglos después, para incorporar nuevos versos que incluían los
modos de posible creación o evolución en Marruecos 20. Probablemente la aportación de este
autor era el resultado del conocimiento adquirido de las obras del sabio andalusí durante los
largos períodos de exilio vividos en tierras de Tremecén, Fez y Salé, tal vez de su obra
perdida, Risalat al-musica (Epístola sobre la música), de la que bien pudo formar parte la
uryuza, así como de la estrecha vinculación mantenida entre Ibn al-Jatib y la familia
al-Wansharishi, reconocida saga de sabios.
El cotejo del contenido del poema modal, en los dos autores, revela que existen ligeras
diferencias en cuanto a los modos secundarios recogidos, aunque existe una similitud en el
hilo conductor. Esta constatación nos lleva a deducir que, en al-Andalus, debían existir
tratados que abordaran el tema de los modos (ss. XIV-XV), siendo los moriscos los que
pasarían a convertirse en los transmisores. Por otra parte, los modos recogidos por
al-Wansharishi son similares a los reflejados en la Epistola sobre el laúd de la Biblioteca
Nacional, luego la cadena de transmisión al-Andalus-Marruecos seguía vigente entre los
siglos XV-XVI.
Una nueva uryuza sobre los modos editada recientemente en Marruecos, que forma parte de
la obra Jaba’yya y contiene nuevos documentos del patrimonio marroquí, ha venido a
completar la integración del árbol modal mediante un poema que presenta contenidos
similares a los anteriores. La uryuza se encuentra incluida en la obra del sabio fesí
Sulayman al-Hawzi (ss. XVI-XVII) titulada, Kashaf al-qina‘‘an wayh ta’thir al-tubu‘
fi-l-tiba‘, que está centrada, también, en las relaciones y correspondencias ya citadas
respecto al laúd. Como novedad, añade un grupo de poemas donde el autor explica la
composición de los modos principales y sus derivados: al-Dayl(6 derivados), al-Maya(4),
al-Zaydan (5) y al-Mazmum (4), modos que junto al Garibat al-Muharrara, sin
derivaciones, completa el círculo de los veinticuatro recogidos en los distintos poemas
modales21.
18
Vid. al-Ha’ik. Kunnas al-Ha’ik(Cancionero de al-Ha’ik). Ed. facsímil del ms. Ed. Centro de
Documentación Musical, Granada, 2003. Dirección y presentación: M. Cortés, p.13.
19
Sobre el texto árabe y la traducción del poema sobre los modos, vid. F. Valderrama. Cancionero de
al-Ha’ik. Tetuán, 1956, pp. 53-54 (poema en árabe); pp. 79-82 (Traducción española); M. Cortés.
Pasado y presente de la música andalusí. Sevilla: Fundación el Monte, 1996, pp. 82-83.
20
Vid. M. Cortés: “Nuevos datos para el estudio de la música en al-Andalus en dos autores
granadinos: as-Sustari e Ibn al-Jatib”, en Música oral del Sur, 1 (1995), pp. 177-194; “Ibn al-Jatib:
sus escritos sobre música y sus aportaciones al arte musical”, en Ibn al-Jatib y su tiempo. Editores: C.
del Moral & F. Velázquez. Granada: Universidad de Granada: Departamento de Publicaciones, 2012,
pp. 326-328.
21
Obra editada por Ahmad al-‘Iraqi en Fez, 2005 (1ª edición). Poema modal incluido en pp. 133-157.
22
A. Shiloah, The theory of music in arabic writings, p. 409 (catl. nº 316). Sobre la traducción
francesa del texto árabe y el estudio de este tratadito presenté una ponencia en el marco de un
congreso sobre la música andalusí celebrado en Túnez, 1994.
23
A. Shiloah, The theory of music in arabic writings, p. 370-371 (catl. nº 276).
24
Códice que cuenta con una edición litografiada de Fez, 1897-1898, del que existe una copia en la
Biblioteca Nacional de Rabat.
25
Ed. Abd al-Yalil b. Abd al-Aziz. Rabat: Academia Real del Reino de Marruecos, 1995.
26
Véase la iconografía sobre el laúd en al-Bu‘sami. Iqa’ad, pp. 64-67.
códices tunecinos de los teóricos al-Siyala y al-Gawthi, que veremos después 27. La obra de
al-Bu‘sami incluye, además, la uryuza sobre los modos, en este caso atribuida a
al-Wansharishi, junto a un bonito árbol modal formado por cuatro grandes ramas sobre las
que aparecen los modos principales y sus respectivos derivados.
El estudio de estas representaciones centradas en la variedad de cuadros dobles y triples, de
estructura piramidal y basados en el número cuatro, así como los árboles modales que
acompañan las introducciones, dejan traslucir el significado filosófico-religioso y
terapéutico inmerso en las melodías modales recogidas en las uryuzas como plasmación de
la Teoría del Ethos que, aplicada a esta música podríamos definir como “Teoría de los
Temperamentos”. Por otra parte, la figura geométrica del círculo, símbolo del universo, la
esencia divina y la concepción armónica de la disciplina musical de cuño helenístico y
harraní, la encontramos, también, en algunas de las epístolas de los teóricos orientales
al-Kindi (s. IX), los Hermanos de la Pureza (s. X), Ibn al-Khatib y Avicena (s. XI),
impronta que es obvia en los tratados de la escuela de laudistas andalusíes y las epístolas
moriscas, concepción que late, también, en el planteamiento matemático y armónico del
sistema de las proporciones de los intervalos28.
Es obvio que la relación modal y la evolución de estos cuadros llevarían a los teóricos
marroquíes, al-‘Alami y al-Bu‘sami (ss. XVI-XVII), a presentar los primeros árboles
modales (Sayarat al-tubu’) de la música andalusí-magrebí, desarrollándolos, después,
al-Ha’ik (s. XVIII)29 y al-Tadili (s. XIX)30, entre otros autores. La figura arbórea compuesta
por cinco modos principales y diecinueve secundarios que caracteriza a esta escuela se
configuraría en el referente poético, rítmico-modal y filosófico-sufí de unas nawbas cuya
interpretación iría ligada a la naturaleza y el temperamento modal que está presente,
también, en la adecuación del contenido poético mediante unos textos cuya perfecta
interpretación exigía su correspondencia con las diferentes fases del día 31. Como indicaba
en mi artículo, “Apuntes interdisciplinares sobre los tratados musicales moriscos y su
conexión con los recopilatorios marroquíes”:
“Esta iconografía arbórea, al sintetizar la teoría musical proyectada sobre el laúd y sus
distintas conexiones, nos lleva a considerar a los modos como elementos integradores y núcleo
axial de la música, al mismo tiempo que savia y alma generadora del mensaje atesorado en los
textos poéticos de corte profano y, especialmente, los sufíes. Posiblemente estos teóricos
27
Vid. M. Guettat. La musique classique du Maghreb. París: Sindibad, p. 116; La música andalusí en
el Magreb, p. 57 (nota nº 12).
28
Vid. M. Cortés: “Elementos profanos y sufíes en la música andalusí-magrebí” en Miscelánea de
Estudios Árabes y Hebraicos. Granada, LV (2006), pp. 89-94; “Apartado 3: Simbología numero
cósmica y sufí del Árbol Modal”, pp. 80 y siguientes; “Ibn al-Jatib: Sus escritos sobre música y sus
aportaciones al arte musical”, pp. 328-329.
29
Vid. Al-Ha’ik. Ed. Facsímil, Granada, 2003, p. 35.
30
Manuscrito del que existe una copia en el Centro de Documentación Musical de Granada
perteneciente al Legado Valderrama Martínez. Véase el triple cuadro modal en este manuscrito, p. 12;
árbol modal, p. 13; poema modal, pp. 13-14; vid. M. Cortés: “Elementos profanos y sufíes….”,
cuadro modal de al-Tadili, p. 104.
31
Vid. M. Cortés, Pasado y presente de la música andalusí, p. 81.
utilizaron la simbología del árbol para justificar los repertorios profanos incluidos en la caja de
los códices, durante los períodos de fuerte rigurosidad religiosa 32. Esta realidad explicaría, en
cierta forma, el hecho de que al integrar los textos sufíes en los márgenes e indicar, de manera
puntual, la utilización de similares bases modales y rítmicas que en los repertorios profanos,
consiguieron revestir con ropajes místicos a una música que durante siglos había sido motivo de
polémica entre las escuelas de jurisprudencia islámica, al mismo tiempo que evitarían su
pérdida”33.
32
Vid. M. Cortés: “Elementos profanos y sufíes…”, p. 96.
33
Apud. M. Cortés, p. 317.
los escritos y conservados en el Magreb. La pérdida de estos repertorios debió mover a los
amantes de la música, en las distintas zonas, a concienciarse sobre la necesidad de recopilar
los textos poéticos de la tradición profana y sufí y, con ellos, a dejar constancia de los
sistemas melódicos y rítmicos a interpretar.
Entre finales del siglo XVII al XIX se produciría un gran despliegue de autores magrebíes
dedicados a la ejecución de los cancioneros mediante la presentación de unos materiales
perfectamente ordenados, descritos y documentados, en lo concernía a los aspectos
históricos, jurídicos y teórico-prácticos, junto a la adaptación de los géneros poéticos al
tejido interpretativo de las nawbas y la recopilación de las canciones cantadas en los
repertorios, composiciones que debían conocer a través de los maestros en poesía y música
y pasarían a integrarlas en los cancioneros. Durante estos siglos, el paso de la transmisión
oral a la escrita estuvo centrada en la creación de los conocidos como kunnashat
(cancioneros). Estas obras que recogían los repertorios de las distintas escuelas, constituyen
el referente idóneo, a nivel textual e interpretativo, a la hora de evaluar los cambios
producidos en el proceso histórico.
El estudio pormenorizado de los códices conservados en las escuelas magrebíes nos lleva a
observar que el grado de aceptación y respeto que debieron sentir hacia la música culta de
la tradición andalusí llevaría a algunas familias de origen andalusí, morisco, mecenas y
amantes de esta música a recurrir a reconocidos copistas y calígrafos, con el fin de
conseguir ejemplares. Este fenómeno reproducía, en cierta medida, los parámetros que
caracterizaba a la sociedad andalusí al considerar como familias de prestigio a aquellas que
atesoraban en sus bibliotecas importantes códices de la tradición clásica árabe y andalusí,
en el ámbito del saber humanístico y científico. Además, explica el inabarcable número de
códices y repertorios esparcidos por bibliotecas públicas en Europa (Madrid, Granada,
París, Londres, Leiden y Berlín), Oriente Medio (Irak, Siria y Egipto), Turquía (Estambul)
y, sobre todo, en las públicas y privadas del Magreb.
En lo que concierne a la cadena de transmisión, si aplicamos una metodología comparativa
entre los contenidos recogidos en los apartados introductorios de los tratados marroquíes de
al-‘Alami, al-Bu‘sami, al-Ha’ik y al-Tadili (ss. XVI-XIX), entre otros, observamos que
existe una conexión en cuanto a los datos recogidos sobre la historiografía musical oriental
y andalusí, las posturas de aceptación o ilegitimidad de la música, los instrumentos y sus
intérpretes, por parte de la jurisprudencia islámica, las referencias sobre el sistema
rítmico-modal, la digitación y los acordes del laúd, junto a los repertorios a interpretar en
las once nawbas conservadas, en las variantes profana y sufí. Además, estos tratadistas
sientan los precedentes del carácter evolutivo e interdisciplinar que caracteriza a esta
música, de ahí que nos pronunciemos sobre el interés que representan para la investigación
actual el conocimiento acuñado en estos códices por cuanto representa su conservación y
evolución en la otra orilla.
La puesta en marcha de los cancioneros marroquíes correría a cargo de algunos
recopiladores y transmisores de origen morisco, como ocurriría con Muhammad al-Husayn
al-Ha’ik al-Titwani [El Tetuaní] al-Andalusi [El Andalusí] 34, autor del Kunnas al-Ha’ik
(Cancionero de al-Ha’ik), manuscrito de original perdido aunque se conservan numerosas
copias. Aunque las referencias biográficas respecto a al-Ha’ik no son lo suficientemente
claras en las fuentes textuales, circunstancia que ha llevado a situar sus orígenes en la
ciudad de Fez o, bien, en Tetuán, el hecho de que algunas de las copias de este manuscrito
dejen constancia, en la introducción y el colofón, del nombre del autor y el gentilicio
(kunya) evidencian sus orígenes andalusíes y a postular sobre “sus posibles orígenes
moriscos”, dada su vinculación parental con Tetuán y al-Andalus35.
La importancia del cancionero de al-Ha’ik llevaría, a partir de finales de los años 40, al
estudio, traducción y notación parcial de las nawbas. Merece especial mención la labor de
investigación realizada por musicólogos y arabistas europeos en el Norte de África durante
los Protectorados Francés y Español. Entre ellos, el musicólogo Patrocinio García Barriuso
en La música hispano-musulmana en Marruecos, editada en Larache, 1945, llevaría a cabo
el estudio, traducción y notación parcial de las primeras composiciones integradas en las
once nawbas del Kunnas al-Ha’ik. Asimismo, el arabista Fernando Valderrama Martínez
publicaba en Tetuán, 1954 un resumen del contenido en El cancionero de al-Ha’ik36, sobre
la copia de su propiedad realizada por Muhammad Bu‘asal de Tetuán y fechada el 7 de
rayab de 1350H (18-11-1931). Sobre esta copia, en 1996 realicé la Edición, traducción y
estudio completo del códice37. Otra de las copias más antiguas de este cancionero es la
depositada en la Biblioteca Dawdí de Tetuán, fechada en 1202H/1780J.C y editada en 1999
por la Academia Real de Marruecos38. Se trata de un excelente trabajo de edición realizado
por el musicólogo tetuaní Malik Bennuna, con prólogo del académico y arabista marroquí
Abbas Yirari.
Así también, el musicólogo Arcadio Larrea Palacín publicaría en Tánger, 1954, la Nawba
al-Isbihan, que recogía la edición árabe, el estudio, la traducción española y la notación
musical de esta nawba, trabajo que estaba basado en un manuscrito de la Misión Francesa
en Rabat localizado por el musicólogo. Asimismo, el musicólogo francés Alexis Chottin
publicaba en 1939, La nuba al-Ouchack donde mostraba la traducción francesa y la
notación musical de las composiciones integrantes del ritmo al-basit de la citada nawba39.
Aunque estos primeros intentos de notación musical de las nawbas por parte de los
musicólogos europeos, contando con la colaboración de reconocidos maestros y
percusionistas locales, han sido criticados por los posteriores musicólogos magrebíes ante
34
Vid. “al-Ha’ik”: F. Valderrama, en Encyclopédie de l’Islam. Ed. francesa. Leiden: Ed. J. Brill, 1971,
vol. II, pp. 72-73; “al-Ha’ik”, M. Cortés, en Enciclopedia de Autores y Obras Andalusíes (D.A.O.A.).
Granada, 2002, vol. I, pp. 233-236.
35
Vid: “al-Ha’ik”, M. Cortés, pp. 233-234.
36
Tetuán: Editorial Marroquí, 1954.
37
Madrid: Universidad Autónoma de Madrid, 1996 (tesis doctoral en microficha). Actualmente me
encuentro ultimando la revisión y actualización de los contenidos a la vista de las últimas
investigaciones.
38
Manuscrito. nº 144 de la Biblioteca dawdí editado en Rabat, 1999.
39
A. Chottin. La nouba al-Ushshak, traducción y notación musical del ritmo basit. París, 1939.
el intento de armonización de las nawbas, no cabe duda de que sirvieron de referente a las
realizadas por los musicólogos de la otra orilla, a partir de los años 80.
No obstante, el primer recopilatorio andalusí-magrebí conservado en Marruecos, aunque
incompleto, aparece a finales del siglo XVII. Se trata de la obra citada de al-Bu’sami (m.
1721), Iqad al-sumu‘ li-laddat al-masmu‘ bi-nagamat al-tubu‘ (El placer de las velas
encendidas ante la audición de las notas melódicas) 40. Al-Bu‘sami inicia la obra con una
introducción donde se repiten los aspectos teórico-prácticos de la música explicitados en los
tratados anteriores. No obstante, el teórico marroquí aporta en este cancionero, como
novedad, la recopilación de los textos de ocho nawbas/nubas conservadas durante su época
junto a otras composiciones (sana‘at) sueltas, conocidas como huérfanas al no estar
integradas a ninguna nawba. El musicólogo y antiguo director del Conservatorio de Música
de Mequinés, ‘Abd al-Aziz b. ‘Abd al-Yalil, realizaba la edición árabe de este manuscrito
que forma parte de los fondos de la Academia Real de Marruecos, precedido del
correspondiente estudio41.
La labor de recopilación de las nawbas/nubas conservadas en Marruecos contaría, un siglo
después, con la obra del ministro y mecenas fesí, Muhammad al-Yami‘i (s. XIX), autor del
cancionero titulado Mujtasar al-Yami‘i (Compendio de al-Yami‘i)42, escrito en 1885. Esta
obra que carece de introducción (muqaddima), compila las composiciones interpretadas en
las once nawbas conservadas durante la época del autor, repertorio que, probablemente
debía corresponder a cuanto se interpretaba en la escuela fesí, lo que denota que, su autor,
dio preferencia al contenido textual de las composiciones integrantes de las nawbas. Otra
de las diferencias que marcan esta obra, en cuanto a los cancioneros anteriores, es el hecho
de la ordenación de las mismas, comenzando con la Nawba Ramal al-Maya aunque, en este
caso, está formada por composiciones tipo madih, con poemas de alabanza a Dios, el
profeta Mahoma y otras de corte sufí. Observamos que una parte importante de las mismas
corresponde a poetas del Reino Nazarí de Granada, según dejo constancia en mi artículo:
“Poetas granadinos en el cancionero fesí, Mujtasir al-Yami’i (s. XIX)”43, y que un 55% del
repertorio textual recogido coincide con el compilado por al-Ha’ik. En 1995 este códice
vería la luz bajo el título de, Min wahi l-rebab (Sobre un único rabel), según el trabajo de
edición realizado por el Maestro de la Escuela de Fez y director del Conservatorio, Hayy
‘Abd al-Karim Ra’is, sobre una copia del manuscrito de su propiedad44.
Al no contar con los datos necesarios para justificar los cambios producidos entre los
repertorios de Fez y Tetuán, proponemos como posibles razones: a) que existían distintos
repertorios en ambas escuelas, como sucede en la actualidad; b) que el repertorio era el
resultado del gusto de los maestros, músicos y público de estas zonas; c) que era la
40
Manuscrito nº 11333 zal de la Biblioteca Real de Rabat.
41
Editado por la Academia Real de Marruecos. Rabat, 1995.
42
Vid. Ed. Abd al-Karim Ra’is. Min wahì l-rebab. Casablanca, 1982.
43
Publicado en La invención del estilo hispano-magrebí. Editor: J.A. Barcelona: Anthropos, 2010, pp.
130-164.
44
Rabat, 1998.
50
Sobre la copia de este códice procedente del Legado Valderrama Martínez que forma parte de los
fondos manuscritos del C.D.M. en Granada, el arabista y musicólogo Marcos González Berlanga ha
presentado, bajo mi tutela) un estudio en su trabajo de TFG del Departamento de Historia y Ciencias
de la Música (UGR), 12-6-2014.
51
Vid. Guettat, La música andalusí en el Magreb, pp. 121-123.
52
Obra publicada en Argel, 1904.
53
Publicada en Argel, 1904. Vid. M. Guettat. La musique classique du Maghreb, pp. 185-186.
Túnez representa otro de los patrimonios y escuelas musicales andalusíes más reconocidas
en el Magreb, al estar considerado entre los países de acogida de las mayores oleadas de
andalusíes y moriscos registradas, comunidades que procedían, en gran medida, de la zona
levantina. El grado de acogida que recibieron por parte de sus gobernantes contribuyó, sin
duda, al desarrollo de sus costumbres y, con ellas, a la transmisión de su música culta. El
paso de la transmisión oral a la escrita en Túnez se iniciaría en el siglo XIX con la
recopilación de algunos kunnashat (cancioneros).
La música de la tradición andalusí conocida en Túnez como ma’luf posee relevantes
manuscritos, algunos sin editar a causa de su complejidad. El más antiguo pertenece al
enciclopedista Ahmad Tifasi (s. XIII), anteriormente citado, obra que incluye, en el
volumen XLV de su enciclopedia, informaciones destacadas e inéditas sobre la música
andalusí que se escuchaba desde el período emiral al almorávide, los poetas y compositores
más prestigiosos, así como las composiciones, modos y estilos más reconocidos 54. Sobre los
modos orientales y andalusíes, el poeta sufí tunecino Muhammad Sharaf (m. 1358) da una
relación de los mismos en un poema místico de su creación55.
El sultán, músico y melómano Muhammad al-Rashid (m. 1759) sería el encargado de fijar
la estructura de la nawba en el maluf tunecino, además de añadir piezas orquestales de
origen turco56. No obstante, entre los teóricos tunecinos más conocidos se encuentra
Mahmud al-Siyala (s. XIX), autor de Qanun al-asfiya fi ‘ilm al-nagamat al-adkiya (Las
reglas de los sinceros para conocer las notas de los inteligentes), manuscrito realizado en
1872. Los temas axiales del tratado giran en torno a los fundamentos de la música, los
métodos de enseñanza de los instrumentos en el contexto del ma’luf tunecino, la relación de
la música con las distintas disciplinas, la acústica musical y los sistemas de afinación y los
acordes del laúd, la iconografía del cordófono y el árbol modal, compuesto en esta tradición
por veinticinco modos, entre otros temas57. El análisis de las escalas en la obra de al-Siyala
llevaría al musicólogo tunecino Mahmud Guettat a reafirmarse en su teoría sobre el
predominio del sistema diatónico de la escala natural en el acorde del laúd andalusí y
morisco58.
Aunque las fuentes textuales informan sobre la existencia en Libia de diferentes escuelas de
música ma’luf de la tradición andalusí y la vigencia de unos repertorios conservados en el
54
Vid. E. García Gómez: “Una extraordinaria página de Tifasi y una hipótesis sobre el inventor del
céjel”, Etúdes d’Orientlisme dedieés á la mémoire de Levi-Provençal. París, 1962, II, pp. 517-523; J.
Monroe: “Ahmad Tifasi on Andalusian Music”. Ten Hispano-Arabic Strophic Songs in the Modern
Oral Tradition. Modern Philology, vol. 125. University of California, 1989, pp. 35-44; M. Guettat, La
música andalusí en el Magreb, Sevilla, 2000, p. 53; M Cortés: “Perfil de la nawba durante el período
omeya” en El saber en al-Andalus, Sevilla, 1997, pp. 51-67 (59-60); M. Cortés: Pasado y presente de
la música andalusí, Sevilla, 1995, pp. 29-31.
55
Vid. M. Guettat, La música andalusí en el Magreb, p. 128.
56
Vid.Guettat. La música andalusí en el Magreb. Sevilla: Fundación El Monte, 1999, p. 128.
57
Manuscrito nº 19241 de la Biblioteca Nacional de Túnez y copia nº 2276 de la Biblioteca Nacional
de Bagdad. Vid. M. Guettat. La música andalusí en el Magreb, p. 57; La musique classique du
Maghreb.Paris: Sindbad, 1980, pp. 183-184.
58
Guettat. La música andalusí en el Magreb, p. 57.
proceso histórico, lo que parece evidenciar que hasta aquellas tierras debieron llegar los
andalusíes, no tenemos conocimiento de manuscritos musicales del período andalusí o
morisco. Esta música que posee ciertos aires orientales ante la proximidad geográfica de
Egipto, en lo que concierne a la modalidad, la incorporación de nuevos instrumentos y los
estilos, en el marco repertorial de las cofradías sufíes conserva con gran celo algunas de las
viejas moaxajas y zéjeles del legado andalusí. Así, reconocidas cofradías como la
‘Isawiyya, muy extendida por Marruecos, y la Sulamiyya creada por Sidi ‘Abd al-Salam
Lasmar (1476-1573), establecida en la ciudad de Zliten, son conocida por la autenticidad de
su estilo en el ámbito de la tradición andalusí. Así también, en estos repertorios se
conservan algunos de los zéjeles recogidos por el poeta sufí granadino Shusturi (Guadix-El
Cairo, s. XIII) en su Diwan, autor que en su viaje de peregrinación a La Meca pasaría
varios años en Libia aprendiendo su lengua y dialectos, circunstancia que debió contribuir a
que una parte de sus composiciones se integraran a los repertorios de las cofradías libias y
orientales.
Como característica intrínseca en la configuración de estos cancioneros magrebíes, destacar
que están integrados por una parte introductoria compuesta por varios capítulos centrados
en la historia de la música, las posturas de licitud o prohibición de esta disciplina por parte
de los alfaquíes en el campo jurídico-religioso, la importancia del canto, la voz y los
instrumentos, así como los aspectos teórico-prácticos relacionados con el laúd, los ritmos
vigentes y la composición de los modos. El corpus lo conforma la recopilación de las
nawbas y composiciones conservadas y donde sus recopiladores dejan constancia de los
ritmos y modos en los que debían interpretarse las canciones, forjadas sobre fragmentos de
reconocidas casidas, moaxajas y zéjeles (ss. IX-XVIII) de poetas orientales, andalusíes y
magrebíes, estos últimos incorporados en el proceso evolutivo (ss. XVIII-XIX) 59. Así
también, de forma generalizada detallan los metros poéticos y el número de los períodos
rítmicos (adwar) por los que debían regirse los maestros en la interpretación de las
canciones (sana‘at)60. Puntualizar que el estudio de los mismos revela que seguían, en su
estructura y contenidos, a la obra de al-Isfahani (s. IX), El libro de las canciones,
cancionero sobre el que se hicieron varias copias en al-Andalus y debió servir de modelo en
los repertorios escritos en estas tierras, según indican sus títulos.
La rigurosidad religiosa que envolvía la época en la que se realizaron estos cancioneros
debió impulsar, a algunos recopiladores, a insertar el repertorio sufí en los márgenes, frente
al profano compilado en la caja de los códices. De esta forma, trataban de justificar aquella
parte del contenido que podía ser rechazado por los estamentos políticos, sociales y
religiosos.
Todo induce a pensar que los tratados de los teóricos marroquíes escritos en el siglo XIX
reflejan lo que se había conservado hasta entonces, es decir, retoman una parte del legado
de al-Ha’ik al mismo tiempo que incorporan un nuevo ritmo, algún modos y, sobre todo,
59
Vid. M. Cortés: “Autores andalusíes en los repertorios del Norte de África”. Música y poesía al Sur
de al-Andalus”. Granada: Fundación El Legado Andalusí, 1995, pp. 53-63.
60
Vid. “Sana’a (pl. sana‘at), Faruqi, Glossary, p. 294.
61
Vid. “Hawzi”, en L. Faruqi, Glossary, p. 93.
62
Según he podido comprobar, familias de origen morisco han conservado manuscritos en la diáspora
por el Mediterráneo, al considerarlos de gran valor patrimonial. Otros, han aparecido en zonas
situadas en el territorio andalusí, en general ocultos entre los tabiques de las casas, como reflejan
algunas de las catalogaciones y publicaciones realizadas por los arabistas.
63
Véase la edición facsímil del manuscrito editado por el Centro de Documentación Musical y la
Consejería de Cultura (Junta de Andalucía). Edición dirigida y prologada por M. Cortés García.
Granada, 2003.
y presto]. Cada canción va acompañada, además, del metro poético clásico en el que fueron
escritas, anotado en el margen correspondiente, lo que implica una relación entre el ritmo
poético, marcado por la acentuación de sílabas cortas y largas (acentuadas y no acentuadas)
y el ritmo musical. Luego, al-Ha’ik sigue los precedentes establecidos en la música clásica
oriental ante la ausencia de notación musical, parámetros que encontramos, también, en la
música medieval.
Como detalle a tener en cuenta ante la falta de notación musical, al-Ha’ik anota, en los
márgenes correspondientes a cada verso de las composiciones, el número de períodos
rítmicos (adwar) que lo integran, como regla a la que deberá ajustarse el maestro a la hora
de enseñar el repertorio a sus discípulos, sistema tradicional de aprendizaje que pude
comprobar en los trabajos de campo realizados en los conservatorios marroquíes a
principios de los años 90.
A continuación, pasa a indicar el primer canto que abre las nawbas, al-inshad (anasid),
canto solo de estilo recitativo y salmodiado sobre fragmentos de poemas clásicos (casidas),
señalando el ritmo y el modo melódico en el que debe interpretarse. Precediéndole, deja
constancia de los distintos poemas de corte estrófico que conforman las nawbas (moaxajas
y zéjeles), canciones interpretadas por el solista y los coros a modo responsorial,
acompañadas de la correspondiente base rítmico-modal.
El estudio de las composiciones integradas en este cancionero nos lleva a comprobar que
corresponden a poetas clásicos orientales, andalusíes y magrebíes (ss. X-XVIII), mientras
otras son anónimas. La cronología que presentan los autores de estas composiciones nos
lleva a constatar que debieron integrarse a los repertorios en el transcurso del proceso
histórico.
Resulta curioso que nuestro autor incorporara en los márgenes del Kunnash un segundo
repertorio de corte sufí, lo que parece indicar que quiso reflejar la coexistencia y la práctica
de ambos repertorios (profano y sufí). Además, muestra su intención de justificar el sentido
profano del contenido al incluir este repertorio en la caja del manuscrito, además de
plasmar el sufí que se interpretaba, y aún hoy se interpreta, en el contexto del abanico
policromo que presentan las cofradías sufíes y el marabutismo vigente en la zona.
El manuscrito termina con el colofón donde al-Ha’ik pide perdón a Dios por cuanto de
vano reflejara en el cancionero. De esta forma justificaría el carácter musical de la obra y su
intención de transmitirla a los músicos, además de señalar la importancia de esta disciplina
como benefactora del cuerpo y el alma, cuando señala:
“Dice el pobre y débil siervo, que reconoce su pecado y espera el perdón del Señor
Misericordioso, Muhammad b. al-Husayn al-Ha’ik al-Andalusi al-Titwani: -"He cumplido lo que
me propuse, explicar a los hombres de la música. Lo he transmitido con objeto de que sea para
ellos motivo de conocimiento y lo he explicado satisfactoriamente con la intención de ayudarles,
de forma que sea bueno para ellos, se sienta atraído el hombre sensato y encuentre descanso el
compañero"64.
64
Al-Ha’ik, Kunnash, p. 228.
Diferentes son las posturas mantenidas sobre la figura de este tetuaní de origen andalusí,
por parte de los maestros e investigadores de este patrimonio. Conceptuado, a menudo, de
poco versado en el arte musical al no estar vinculado a la música como maestro o
ejecutante, no cabe duda, sin embargo, de sus amplios conocimientos sobre las distintas
humanísticas y científicas relacionadas con la música. Amante de la música andalusí y
estudioso de la misma, la lectura de la introducción del Kunnas muestra que debía poseer
una rica biblioteca, o bien se sirvió de obras localizadas en Marruecos. Luego, el caudal de
datos que manejaba en los distintos campos del saber de la época, respecto a las fuentes
clásicas relacionadas con la historia de la música, la tradición coránica, jurídica y sufí, los
utiliza sabiamente con la finalidad de engarzarlos en el tejido del cancionero y darle
rigurosidad. Estos datos son lo suficientemente obvios como para poder definirlo de
hombre ilustrado y, sobre todo a considerarle el gran transmisor y recopilador de la música
conservada en el siglo XVIII.
Por otra parte, dos son las ideas que deja traslucir la introducción. En primer lugar, su clara
intención de justificar la licitud de la música, utilizando numerosas citas tomadas de
tradicionistas y representantes de las cuatro escuelas jurídicas musulmanas (malikí, hanafí,
safi‘í, hanbalí), con la finalidad de lograr la aceptación del contenido profano por los
alfaquíes, como hace constar en la declaración de intenciones del epílogo.
El estudio del contenido nos lleva a señalar, también, que dos son los tipos de fuentes de las
que se sirve al-Ha’ik en la elaboración del cancionero: a) fuentes orales; b) fuentes escritas.
La lectura de la introducción revela que el autor quería establecer el carácter diferenciador
entre sus informadores, directos e indirectos, mostrando que el cancionero estaban basado
en la tradición escrita y oral, cuando aclara:
“Dicha recopilación la iniciare con una introducción que contendrá tres capítulos, a fin de
discernir lo que se ha aprendido por razonamiento (al-ma‘ful) de aquello transmitido
(al-man‘ul)”65.
Aunque confiesa que desde su juventud mostraba su entusiasmo por memorizar los textos
poéticos, tradición que forma parte de la cultura árabe, omite, sin embargo, citar a sus
maestros y posibles informadores en lo que se refiere a la transmisión oral del repertorio
compilado en las sana‘at (composiciones), aunque, puntualiza:
“les pregunté a aquellos que mejor las conocían [moaxajas y zéjeles] que recordaran lo que
sabían y lo que habían olvidado, y lo conseguí…, entonces supe que aquel que entra en este mar
se hunde en sus costas”66.
Extraemos, de esta declaración que debió sentirse desbordado por el número de canciones
conservadas en el proceso de la transmisión oral.
65
Ibid, pp. 3-4
66
Ibid.
La omisión de datos concretos sobre sus verdaderos informadores orales nos lleva a seguir
planteándonos nuevas preguntas. El hecho de desconocer la procedencia de la familia
andalusí de al-Ha’ik y la fecha en la que se asentaron en Marruecos conlleva grandes
incógnitas a la hora de clarificar la posible escuela andalusí de donde podía proceder una
parte del repertorio aprendido, de forma oral, y recogido en el cancionero. También ¿de
dónde procedían sus informadores?, ¿en realidad se trataba de viejos moriscos en la zona o,
bien, eran tetuaníes conocedores del repertorio oral? En medio de estas diatribas, queda
claro, sin embargo, su interés por transmitir cuanto conocía a los músicos y amantes de esta
música.
Es obvio, por otra parte, que a la buena formación musical, adquirida mediante la lectura de
las obras clásicas, se debía sumar el hecho de contar con la consulta y el asesoramiento de
posibles maestros, músicos y amantes del arte musical, cualidades a las que se sumaba su
interés vocacional hacia la música, su empeño por transmitir cuanto había aprendido de sus
maestros en el arte de la poesía y la música y, así, poder legarlo a las generaciones
venideras para que sirviera de ayuda a los músicos. Luego, como personaje que ha
transcendido hasta nuestros días y por la universalidad de su pensamiento, bien podíamos
calificarlo de teórico que se aproximaba, de alguna forma, a los perfiles que caracterizaba a
los sabios de la época. Destacar, además, su faceta de gran recopilador y transmisor del
patrimonio andalusí y su evolución en la escuela marroquí al logar reunir, en el repertorio
profano y sufí, unas mil trescientas composiciones (sana‘at) de la música culta, frente a la
lamentable pérdida de los cancioneros andalusíes.
Ciñéndonos a sus aportaciones en el campo de la teoría y la práctica musical, al-Ha’ik nos
ilustra sobre los cuatro ritmos utilizados en el marco de las nawbas, explicitando su
aprendizaje apoyándose del instrumento de percusión, el tar, como base rítmica,
instrumento que encontramos documentado en las fuentes literarias andalusíes hasta finales
del período nazarí.
Por otra parte, el hecho de que nuestro autor se centre en los cuatro ritmos, frente al
cancionero posterior escrito por el fesí al-Ya’mi’i (s. XIX) y la obra del teórico rabatí
al-Tadili (s. XIX), autores que incluyen un quinto, al-dary67, situándolo entre el cuarto y el
quinto recogido por al-Ha’ik, pone de manifiesto las claras diferencias que evidencian estas
obras como resultado del paso de un siglo.
El análisis comparativo de los cancioneros recopilados en el proceso evolutivo (ss.
XVIII-XIX) nos lleva a constatar claras innovaciones en los repertorios a interpretar en las
escuelas magrebíes. Entre ellas, la aportación magrebí al plano musical ante la creación del
quinto ritmo (al-dary) y del modo al-Istihlal que dio origen a la nawba al-Istihlal, según
señala al-Ha’ik en el Kunnash68. Además, la huella del dialecto magrebí inmerso en una
parte de los textos poéticos y, de forma generalizada, en los zéjeles de carácter popular,
mientras que las moaxajas andalusíes y las casidas orientales conservaron la lengua
67
Vid. “Darj (pl. adraj)”. Faruqi. Glossary, pp. 54-55.
68
Según al-Ha’ik, se trataba de una nawba compuesta en Fez por el Hayy Allal al-Batla durante el
reinado de Muley Abd Allah (1729-1757)”. Vid. Kunnas al-Ha’ik. Edición facsímil, Granada, 2002, p.
218.
con poemas de alabanza a Dios y Mahoma, junto a otras creadas por los maestros sufíes y
testimoniando, así, la coexistencia de ambos repertorios.
Como podemos observar, la teoría y la práctica implícita en los códices que abordan la
codificación de la música andalusí-magrebí de la tradición clásica aglutinan, en sus
contenidos y repertorios, los grandes temas que caracterizan a la música árabe, además de
sintetizar, en su concepción, el conocimiento atesorado en las músicas tradicionales de la
antigüedad clásica oriental y occidental, en sus vertientes humanística y científica.
La importancia de los mismos radica, además, en su configuración como manuscritos
claves que engarzan a la tradición musical andalusí y morisca con la magrebí. Todo induce
a pensar que algunos de estos saberes debieron servir de base en la elaboración de algunos
de los aspectos teórico-prácticos encerrados en los tratados peninsulares de la Escuela de
Vihuelistas (s. XVI). Según podemos observar en el tratamiento de los sistemas de
tablatura, accordatura y notación cifrada aplicados a la vihuela, los tratadistas cristianos
bien pudieron nutrirse de los conocimientos adquiridos por los maestros moriscos ya que
sus obras reflejan parámetros que se aproximan a los establecidos por los tratadistas
griegos, los teóricos orientales clásicos, andalusíes, moriscos y magrebíes, teorías que ya
apuntaban en sus publicaciones los investigadores de principios del siglo XX, Gearvert,
Farmer, Mitjana y Ribera Tarrago. Aunque se trata de un área de la investigación pendiente
de clarificar, como bien señalaba Emilio Puyol en el prólogo a la nueva edición del libro de
Luis de Milán:
“Lo cierto es que en una época en la que el laúd va adquiriendo en Europa su máximo
esplendor, la vihuela reina en España con los instrumentos de teclado, sin que el laúd aparezca
en manos de artistas eminentes ni en libros impresos de música en cifra”71.
71
Apud. E. Puyol, Los seys libros del Delfín de música de cifra para tañer vihuela. (Valladolid, 1538).
C.S.I.C. Instituto Español de Musicología, 1971. Transcripción y estudio por Emilio Puyol
(1886-1980).
72
Desde estas páginas finales expreso mi agradecimiento a los directores de los Departamentos de
Historia del Arte y Música y del actual Departamento de Historia y Ciencias de la Música, Dres.
Ignacio Henares Cuellar y Antonio Martín Moreno, así como a cuantos profesores expresaron su
apoyo por la integración periódica de las distintas materias relacionadas con el patrimonio musical
andalusí y andalusí-magrebí.