Manual Tipographic

Pepe Tzintzun
página legal
Tipo|Graphic
“Cuando una letra o palabra adquieren
cualidades pictóricas distintas de
las que la definen como forma, se
convierte en una imagen por derecho
propio, y su potencial semántico
aumenta exponencialmente”
(Samara, 2008, p: 183)
Tipo|Graphic
Índice
Historia 13
Introducción 8 Historia de la tipografía graphic 15
Opinión (pendiente) 9 Que es actualmente la tipografía
Prólogo 10 graphic 37
Tipo|Graphic
Teoría 47 Práctica 95
Clasificación de la tipografía 49 Proceso de diseño de tipo graphic 97
Anatomía de la tipografía 55 Ejercicios prácticos a desarrollar 105
Color tipográfico y espaciado 71
Retícula 73
Aspectos grométricos 79
Elementos de la imagen aplicados a la
tipo graphic 83
Tipo|Graphic
Introducción
8
La tipografía, vista como un elemento por separado de la
imagen, un elemento al que se le ha dejado a sólo com-
plementar el objeto final del diseño de la comunicación
visual. Pero la tipografía, no e sólo letras y nada más, son
trazos y formas, son figuras, son imágenes.
Tipo|graphic es un manual que reune la historia de la

tipografía, pero desde un aspecto donde se ha relacionado
directamente con la imagen; reune también varios aspec-
tos teóricos, tanto de la tipo como de la imagen, con la
única intención de presentar fundamentos teóricos para
la creación de composiciones tipográficas que cumplan
con las características de la imagen; porque es ir más allá
de lograr un simple anclaje, entre el texto y la imagen, es
lograr que uno sea el otro y potencializar su concepto.
Como parte de Tipo| graphic, se aporta o propone un

método o proceso, el cual invita al lector a practicar la
tipo de clasificación graphic de una forma más conciente
y con una visión más amplia de la tipografía.
Al final Tipo|graphic es una propuesta de un tratamiento

de la tipografía que quizá se a practicado desde siglos
atrás, que si bien se había visto definido por cuestiones
técnicas; ahora se puede explotar con fines de una mejor
comunicación a nivel gráfico
Tipo|Graphic
Opinión
Tipo|Graphic
9
10
Tipo|Graphic
Prólogo
Tipo|Graphic
11
14
Tipo|Graphic // Historia de la tipografía graphic
Img. 1. Piedra con escritura cuneiforme

Historia de la 15
tipografía graphic
a historia de la tipografía de clasificación graphic

como tal, podría considerarse recinte. Pero, el
complementar lo escrito con el adorno y deformar
su estructura para reforzar su mensaje es algo
que se ha dado desde la invención de la escritura misma,
al considerar que “El tipo de letra es el medio empleado
para escribir una idea y proporcionarle forma visual”
(Ambrose y Harris, 2009, p. 12), que comienza “Con el
desarrollo del “Pictograma […] símbolo que asume el
significado del objeto representado” (Tubaro, 1994, p. 11);
y siendo un poco menos estrictos, se podría considerar su
inicio desde siglos atrás, ya que “No todos los elementos
tipográficos representan lenguaje. Por siglos los ornamentos
han sido diseñados para integrarse directamente con el
texto. 1” (Lupton, 2010, p. 60) ya que “Cuando se usa

apropiadamente, formas menos legibles de las letras le piden
al lector que pase tiempo con sus formas y a convertirse
en un participante más activo en el proceso de lectura 2”
(Willen y Strals, 2009, p. 1); así, la intención de combinar
la letra con la imagen comenzó como algo inherente a
la escritura, donde “Los primeros signos gráficos que
escribieron los sumerios fueron representaciones de la
realidad o pictogramas” (Martínez, 1990, p. 11).
1. Not all typographic elements represent language. For centuries ornaments have been
designed to integrate directly with text.
2. When used appropriately, less legible letterforms ask the reader to spend time with their
shapes and to become a more active participant in the reading process.
16
Img. 2. Tabla cuneiforme
Pero la tipografía y la imagen

se comienzan a separar, “La
comunicación a través de imágenes
cambia del pictograma al ideograma,
que desde el 3000 a. C. señala el
comienzo de la historia de la escritura”
(Tubaro, 1994, p. 11). “A medida que la
sociedad se volvió mas compleja […] no

sólo se limitaron a representar objetos
cotidianos, sino que representaron
pensamientos o acciones, volviéndose
así ideogramas.” (Martinez, 1990, p.
11), por la necesidad de representar
imágenes mentales.
Martínez (1990, p. 13) menciona que

tanto la escritura pictográfica sumeria
como la jeroglífica egipcia tuvieron un Img. 3. Escritura cuneiforme en tablilla de arcilla
desarrollo, si bien paralelo, a la vez un
tanto similar, en tanto que no se sabe
17
Img. 4. Jeroglíficos en papiros
con certeza cual fue primero, ya que

ambos tipos de escritura datan de un
cuarto de milenio antes de Cristo.

Una escritura en la que tuvo un auge la
utilización de imágenes en un principio
de la escritura fueron los jeroglíficos. Img 5. Escultura con jeroglíficos en relieve
Martínes (1990, p. 13) menciona que
al ser creadas para la decoración de
templos y tumbas se convertían en “La escritura cuneiforme atribuida a
imprácticas para un uso más cotidiano. los sumerios (3000 a. C.) es después
La solución fue el desarrollo de una asimilada por los babilonios y los
escritura llamada hierática o de los asirios, y se trata de uno de los sistemas
sacerdotes, surgida alrededor del año silábicos más importantes” (Tubaro,
2000 a. C. siendo una versión más 1994, p. 12). En un comienzo de
simplificada de los jeroglíficos. simplificación y abstracción, “Hacia
Pictograma Nombre Objeto Signo Nombre Signo Nombre
18
‘aleph buey beth beta
beth casa
gimel gamma
gimel estaca
delath puerta daleth delta
he‘ ventana
zajin zeta
waw gancho
zajin arma kaph kappa
kheth reja lamedh lambda
teth paca
jodh mano mem mu
kaph palma de la mano nun nu
lamedh quijada del buey
mem agua pe pi
nun pez resh rho
samekh soporte
taw tau
‘ajin ojo
pe boca
sadhe anzuelo Img. 7. Comparación entre fenicio y
goph mono griego temprano
resh cabeza
sin diente
tam marca
Img. 6. Escritura semítica

1300 a. C. que, gracias a los fenicios,
se difunde el primer sistema alfabético 19
compuesto por 22 letras” (Tubaro,
1994, p. 12). “Los griegos (900 a.
C.) retomaron el alfabeto fenicio
adaptándolo a la propia lengua”
(Tubaro, 1994, p. 13).“Se cree que
los etruscos tomaron su alfabeto
del griego occidental, que fue una
adaptación del alfabeto fenicio. El
alfabeto etrusco surgió antes de la
unificación de los alfabetos griegos,
Img. 8. Piedra que muestra escritura griega
alrededor del año 700 a. C. y fue
el primer alfabeto que se utilizó en
Italia” (Martinez, 1990, p. 23). “El
alfabeto etrusco (400 a. C.) contiene
veinte letras, dieciséis consonantes de
derivación fenicia y cuatro vocales de
derivación griega” (Tubaro, 1994, p.
13) “El alfabeto romano, de veintitrés

letras, adapta a la lengua latina los
signos estucos” (Tubaro, 1994, p. 14)
y así se llega entonces a la abstracción
más compleja de la escritura donde se
podría considerar que queda separada
la escritura con la representación a
partir de imágenes. Dejando de lado Img. 9. Inscripción en escritura romana
los pictogramas e ideogramas.
Aunque la comunicación escrita había manuscritos” (Meggs, 2002, p. 65). Se

llegado a la abstracción del alfabeto, considera que “La fabulosa biblioteca
“En la antigüedad clásica, los griegos de Alejandría, donde la tardía cultura
y los romanos diseñaron e ilustraron egipcia se reunió con la naciente cultura
Img. 10. Una composición de tres letras para “El Libro de Kells”
21

img. 11. Salmo en latín, muestra la elegancia
de las tipografías iniciales
clásica, tal vez contenía muchos y maravillosos manuscritos

ilustrados […] En los pocos fragmentos de rollos ilustrados
que aún se conservan, la composición utiliza numerosas
ilustraciones pequeñas, sencillas y frágiles” (Meggs, 2002, p. 65).
La combinación de imagen texto,
22 se sigue observando, sobre todo en
la ilustración de letras capitulares.
Después de siglos, en “La alta Edad
Media o periodo Romántico principió
entre los años 1000 y 1150. En este
periodo las formas redondeadas de
la Carolingia comenzaron a volverse
más condensadas y angulares […] se
empezó a reducir el espacio entre las
letras, palabras y líneas” (Martinez,
1990, p. 32) y “Las capitulares se
volvieron más decoradas, floreadas y
algunas veces habitadas por animales
y monstruos pequeños” (Martinez,
1990, p. 32)
Img. 12. Página de la biblia de Gutemberg
“Para el principio del periodo

gótico las letras se habían vuelto
condensadas y angulares” (Martinez, ilustraciones de los textos o de
1990, p. 32). “A este denso tipo los márgenes, que se hacían

de escritura, con sus ascendentes posteriormente a mano” (Martinez,
y descendentes cortos se le llamó 1990, p. 41) y así las obras impresas
Textura” (Martinez, 1990, p. 32) que podían pasar como si fueran
“Sirvió de modelo a Juan Gutemberg manuscritos ilustrados.
para el diseño de los primeros tipos
móviles de imprenta” (Martinez, “Johabb Fust y Peter Schoeffer una
1990, p. 33) vez que se quedaron con la imprenta
de Gutemberg, llegaron a ser los
En la producción de libros, impresos más famosos de Europa”
por medio de los tipos móviles (Martinez, 1990, p. 41) que “El 14
“Los primero libros se dejaba el de agosto de 1457 Fust y Shoeffer
espacio para las letras capitulares, publicaron el Salmo en Latín de
Img. 13. Manuscrito inglés del diglo XIII, se logra ver el uso de
los colores rojo y azul, predominantes en la época
gran tamaño (30.5 x 43 cm.) y con la innovación de
24 tener capitulares impresas en dos colores, rojo y azul”
(Martinez, 1990, p. 42).
Junto con la imprenta, por toda Europa surge una pasión

por la tipografía, donde había fundidoras que se dedicaban
exclusivamente a vender tipos para las imprentas como
“Claude Garamond […] primer cortador que trabajó
independientemente de las casas impresoras” (Martinez,
1990, p. 53). A la vez, la tipografía evolucionaba, de la gótica
inglesa, para retomar el tipo de escritura romana, como
tal “Una de las mayores contribuciones de Garamond fue
liberar el diseño de tipos de la dependencia que habían
tenido de las formas caligráficas y así, en vez de tratar que
los tipos se parecieran a la escritura, permitió que el proceso
de elaboración diera las pautas para desarrollar la forma de
las letras” (Martinez, 1990, p. 53). Llegando a una época de
oro, donde “Luis XII estableció la “Impriimerie Royale” en
1640 […] estableció un comité para que se desarrollara un
nuevo tipo cuyas letras debían de diseñarse bajo principios
“científicos” (Martinez, 1990, p. 67), como esta, hubo otras

aportaciones en el aspecto teórico como “Fournier “el
joven” [quién] planeó su Manual Tipográfico” (Martinez,
1990, p. 69). Sobresalen nombres como “William Caslon, el
mejor y más famoso de los tipógrafos ingleses. “Al rededor
de 1720 la “Sociedad para la promoción del conocimiento
cristiano” le pidió a Caslon una fuente arábiga […] imprimió
algunas letras que lleva su nombre, las cuales fueron tan
admiradas que con el apoyo de de Bowyer cortó las fuentes
Caslon romana, itálica y hebrea en 1726” (Martinez, 1990, p.
70). Se podrían también nombrar personas como Garamond,
John Baskerville o Giambattista Bodoni, quien “Imprimió
un catálogo de tipos y a este periodo corresponden sus Essai
de caractéres Russes de 1782; el Manuale
Tipográfico en cuarto, un Manuale en 25
folio y un catálogo de tipos griegos Serie
de caratteri greci di Giambattista Bodoni”
(Martinez, 1990, p. 76). Seguían
avances en la tipografía, un poco en
el aspecto teórico, como “François
Ambroise Didot, quien publicara una
serie de clásicos franceses por orden
de Luis XVI, introdujo a Francia en
1780 un papel satinado como el que
utilziaba Baskerville en Inglaterra y,
alrededor de 1785, revisó el sistema de
medición de tipos de Fournier y creó
el sistema utilizado en Francia hasta
ahora” (Martinez, 1990, p. 80). Y es así
que se logra observar el interés que se
tenía por perfeccionar el mundo de la Img. 14. Cartel del año 1883, que
tipografía, tanto en un aspecto teórico muestra las posibilidades en la tipografía
como en un aspecto de producción y la que daba la litografía

combinación de estos.
No es hasta la revolución industrial fotográficas, expandieron el significado

cuando se marca un gran cambio de la comunicación visual” (Martinez,
en la forma de hacer tipografía, 1990, p. 85). Esta nueva época trajo
y es “Durante el siglo XIX la consigo nuevas necesidades de
especialización de la producción comunicación, tales como “Anuncios y
[que] fracturó el diseño gráfico en carteles a gran escala que necesitaban
componentes de diseño por un lado un mayor impacto visual” (Martinez,
y de producción por otro” (Martinez, 1990, p. 85) lo que impulsó el lettering
1990, p. 85), y es entonces cuando “La o la creación de letras hechas a mano,
invención de la fotografía y, más tarde, técnica muy utilizada sobre todo en
de la forma de imprimir imágenes publicidad a finales del siglo XIX.
26
Img. 15. Cartel del año de 1875 que muestra la riqueza

tipográfica de la época
27
Img. 16. Tipo sombreado de Vicent Figgins
Es en el siglo XIX, que se ve un otra gran aportación a la tipografía

gran cambio en el diseño tipográfico, durante ese siglo.
cuando “Los tipógrafos ingleses

trataban de descubrir todos los No se da un gran salto en la tipografía,
cambios de diseño posibles, ya en el tratado de su forma hasta que “La
fuera modificando las formas o las litografía […] fue inventada por Aloys
proporciones de las letras y utilizando Senefelder” (Meggs, 2002, p. 204), la
todo tipo de elementos decorativos en cual tuvo un perfeccionamiento con
sus alfabetos” (Martinez, 1990, p. 88). “La cromolitografía americana [donde]
Novedosas e interesantes propuestas varios profesionales prominentes
como las de “Vincen Figgins hicieron innovaciones en una escuela
[quien] produjo estilos tipográficos de realismo litográfico, que logró la
que proyectaban la ilusión de ser perfección técnica y la fantasía
trimensionales” (Martinez, 1990, p. 88). naturalista convincente” (Meggs,
Martínes (1990, p.88) menciona como 2002, p. 205). Su aporte fue tal
las tipos sin patines o grotescos fueron que “Los impresores con tipos y
admiradores de la buena tipografía e impresión estaban
28 asombrados del lenguaje de diseño que surgió con el
crecimiento de la litografía […] Sin tradiciones y sin
los límites de la impresión con tipo, los diseñadores
cromolitográficos podían inventar cualquier tipo de
letra a su antojo y hacer que las letras describieran
ángulos y arcos o se desbordaran justo sobre las
imágenes” (Meggs, 2002, p. 208). En esta época se
logra ver como se retoma la tendencia a ornamentar y
modificar el trazo de los caracteres en la práctica
del lettering.
De la mano de nuevas tecnologías aplicadas a la

impresión, llegan nuevas tendencias y escuelas.
Una de ellas, el fururismo, “Cuya preocupación fue
la tecnología y el dinamismo de la vida moderna”
(Martinez, 1990, p. 112). Dicha tendencia tuvo un
impacto en la composicón tipográfica, como el “De
que la escritura y la tipografía podían llegar a ser
formas visuales concretas y expresivas” (Martinez,
1990, p. 112). Una gran inf luencia para la construcción

tipográfica fue el “Constructivismo, involucró a
diseñadores y artistas que aplicaron las formas de
suprematismo al “trabajo real” en diseño industrial,
diseño textil, de carteles, escenografías y muebles, para
la producción de construcciones abstractas”
(Martinez, 1990, p. 114)
29

Img. 17. Cartel que muestra las posibilidades del lettering
30
Img. 18. Anuncio para LÍntrasigent que muestra una excelente composición
Impulsados por todo este cambio daba la época; la escuela de Weimer,

tecnológio “En 1919, Walter Gropius la Bauhaus, más tarde se convertiría
fue llamado a Weimer para dirigir en el parteaguas en la formación
una nueva escuela que combinaría la de diseñadores y establecería los
Academia de Bellas Artes y la escuela dogmas bajo los que se desarrollaría
de Van de Velde de artes aplicadas” el diseño en todos sus ámbitos a
(Martinez, 1990, p. 117); donde se nivel internacional; todo se termina
reunía ya la industría con el arte, reflejando en el diseño gráfico y el
dados por las oportunidades que diseño de tipografías.
31
Img. 19. Cartel de la Bauhaus que muestra una clara tendencia hacia el constructivismo
32
Img. 20. Composición con Helvetica.

Se ve una clara tendencia durante en colaboración con Max Miedinger,

décadas por tipografías consideradas hizo el diseño de un nuevo tipo sin
como modernas, en especial las san patines con una altura de las “x” mayor
serif, como ejemplo, “En 1954, un que la Univers, al cual se le denominó
diseñador suizo que siempre trabajó Haas Grotesque. Al producirse este
en Francia, Adrian Frutiger, empezó a tipo en la fundidora Stemple en 1961,
desarrollar una familia tipográfica de los alemanes le llamaron Helvética”
21 fuentes llamada Univers” (Martinez, (Martinez, 1990, p. 140). Estas dos
1990, p. 138), de una forma paralela o familias representan la gran tendencia
contemporanea “Edouard Hoffman, e importancia que se le daba a la
de la fundición suiza Haas, decidió que consutrcción de tipografías san serif
las fuentes Akzidens Grotesque debían en la época de mediados
ser refinadas y modernizadas, así que del siglo XX.
33
Img. 22. Anuncio para Ohrbachs,

muestra el uso de elemntos como la
Img. 21. Composición “Westvaco” que ilustración y la foto y como estos juegan
muestra un uso creativo de la tipografía con la tipografía
La tendencia a usar elementos para días un uso de la tipografía como único

decorar o reforzar el mensaje escrito elemento en una composición visual

seguía con el Expresionismo Gráfico en trabajos de reconocidos diseñadores
que “Fue el nombre utilizado por tales como Alex Trochut, ilustrador,
Herb Lubalin para designar el estilo diseñador y tipógrafo, viviendo en
tipográfico utilizado en las décadas de Barcelona actualmente o André
los años cincuenta y sesenta, que fue Beato, diseñador portugués, quien
primordialmente figurativo. Las letras logra ilustraciones con una gran carga
llegaron a ser objetos y los objetos se significativa en sus formas a partir de la
volvieron letras” (Martinez, 1990, p. deformación de las formas de las letras.
141). Se logra observar, aun en nustros
34
Img. 23. “Ten ways to get a job” composición del diseñador Alex trochut.
35

Img. 24. Ilustración creada por el diseñador Andre Beato.
Img. 25. “Love” composición que forma visualmente el símbolo más relacionado con el amor,
un corazón
Que es acutalmente 37
la tipografía graphic

Img. 26. “No zombies allowed” ilustración que muestra un juego
con el espaciado de la tipo
a tipografía […] es la culminación de siglos

de evolución que las letras que conforman la
palabra escrita se desarrollan y cristalizaron
en los alfabetos de uso común” (Ambrose-
Harris, 2009, p.6) y como tal se le debe dar la importancia
en el momento de crear un discurso visual el cual tiene
como objetivo principal el de comunicar, no sólo lo obvio
para la vista sino varios conceptos abstractos, y no como
38 un mero elemento de relleno o secundario. Se comprende
entonces que “La tipografía no es un proceso automático
y mecánico ni es obra de magia. Es una actividad generada
por el pensamiento, la imaginación y la destreza, y su
grado de creatividad depende de la actitud personal del
diseñador” (March, 1991, p:18). Olvidan que “Los sistemas
de clasificación ayudan a los diseñadores a tomar decisiones
tipográficas más racionales y a comprender mejor los tipos”
(Ambrose - Harris, 2009, p. 102) lo que refuerza la idea o el
concepto que se busca representar; en cambio la selección
de la tipografía se convierte en algo en algo intuitivo
o un supuesto y no se toma en cuenta que “El origen
por lo menos sabe lo que desea decir; esto es, conoce el
significado que quiere comunicar […] tiene a su disposición
un vocabulario verbal y un vocabulario compuesto por
elementos visuales […] cuenta con una sintaxis verbal y
visual” (Turnbull, 1995, p. 32). No es visto del todo mal
ya que “En cualquier situación de comunicación humana,
el emisor desconoce, hasta cierto grado, el efecto que su
mensaje tendrá sobre el receptor. Escritores y diseñadores

predicen las respuestas de sus lectores” (Turnbull, 1995, p.
32) sin saber exáctamente la reacción del receptor, sujeta a
infinidad de factores.
“Las obras maestras de la tipografía muestran una unidad

perfectas entre textos y forma” (Zimmermann, 1992, p. 32).
El poder semántico que representa un anclaje texto-imagen,
como lo menciona Samara (2008, p.183) se convierte en
Img. 27. “Madurez”,
una herramienta importante que representa un mejor una ilustración que
entendimiento de parte del usuario hacia el objeto de diseño muestra un
que le es presentado. El pensar en una tipografía que logre concepto claro
ese anclaje es pensar en una tipografía creativa, funcional
39

Img. 28. Ilustración “Eat my brain” que muestra el uso de otra
técnica que aprovecha las posibilidades que dan actualmente
los softwares.
40
Img. 29. “WE”, una ilustración que muestra como se puede combinar la tipografía con
aspectos de imagen.
y por tanto con impacto, entendiendo eso se consigue en gran parte mediante
a ésta como “La utilización de tipos el uso de la tipografía” (Zappaterra,
o inscripciones […] en conjunción 2009, p. 128), aunque a este punto se
con otros elementos gráficos, para presenta a la tipografía graphic en un
transmitir información o una idea del modo un tanto decorativo y tratada
modo más eficaz que nos es posible” de un modo intuitivo y “Los aspectos
(March, 1991, p: 8) y tomando en prácticos también tienen que ser
cuenta que “Toda publicación tiene tenidos en consideración” (Zappaterra,
que suponer una experiencia agradable, 2009, p. 128); para llegar más allá de la
accesible y relevante para sus lectores, y simple decoración.
41

Img. 30. “little ONE”, una ilustración que muestra un excelente
uso de las texturas y el volumen
Así “Cuando una letra o palabra tratarse como una imagen, entonces
adquieren cualidades pictóricas “Se pueden usar los tipos a la vez
distintas de las que la definen como creativa y decorativamente para
forma, se convierte en una imagen expresar o realzar visualmente el
por derecho propio, y su potencial significado de una letra o palabra”
semántico aumenta exponencialmente” (Dodd, 1994, p: 24) y “En manos de
(Samara, 2008, p: 183) y por tanto un diseñador capaz de dominar una
composición en el nivel visual y de seleccionar y manipular
42 conceptualmente el contenido, una imagen es con diferencia
el instrumento de comunicación más poderoso de todos”
(Samara, 2008, p: 166). Ya que “El deseo de convertir la
palabra en forma visible ha fascinado a la humanidad desde
los tiempos más remotos” (Zimmermann, 1992, p. 32)
llegando al grado en que “La forma tipográfica ha conocido
periodos de sobreabundancia decorativa sin miramientos
por las palabras en sí” (Zimmermann, 1992, p. 32), y no
es que no importe lo escrito, sino por lo mismo potenciar
su mensaje. En ocasiones los diseñadores crean la idea que
la tipografía debe permanecer tal cual es arrojada desde
su diseño original y no piensan que “La exuberancia de
la forma caligráfica, el deslumbramiento de los caracteres
decorativos y la espontaneidad de las técnicas artísticas se
pueden usar para revitalizar la palabra funcional, ampliando
y reforzando su impacto visual” (Dodd, 1994, p: 7), ya
que “Todas las consideraciones estéticas, emocionales y
contextuales son relevantes para la identidad y el atractivo de
una publicación” (Zappaterra, 2009, p. 129), una aplicación
de la tipo que los diseñadores gráficos sólo ven en su

formación profesional en la clase de tipografía, pero que
extrañamente parece como si se les apagara el chip fuera de
clase. La selección de las tipografías entonces se convierte
en algo intuitivo y sin aparente importancia para una gran
parte de los diseñadores, en particular aquellos que se
encuentran en su formación profesional. Los estudiantes de
la carrera de diseño gráfico olvidan también el estímulo que
deben generar en el usuario ya que “El papel del lector en el
proceso no es pasivo” (Turnbull, 1995, p. 32), y se
busca su interés.
43
Img. 31. “Dan Chan Magic” muestra como de una forma sutil, se puede dar
volumen a una composición, y darle caracter junto con oros elementos

Img. 32. “She” composición que se basa en la caligrafía y juega con
sus elementos y textura para para hacerla más atractiva y cargarla
de significado
Se convierte imperante conocer la
44 clasificación de la tipografía, ya que
a cada clase se le ha cargado con
un significado y una función, así
“Maximilien Vox creó el sistema
Vox en 1954 para modernizar la
clasificación de los tipos. Este sistema
incluye nuevas categorías, y asigna
las fuentes graphic a una categoría
independiente. El objetivo de Vox era
diseñar un sistema de clasificación más
sencillo que fuera lo suficientemente
detallado como para ser útil” (Ambrose
Img. 33. “Adios”, una muestra de
y Harris, 2009, p. 105) el cual es un como a partir de una textura se
sistema muy completo, que entre fortalece su concepto.
sus clasificaciones se encuentra la
tipografía graphic.
Se comienza a pensar en la tipografía

como una imaginen.“La creación
de letras a mano permite al artista

gráfico integrar lo imaginario y
el texto, haciendo el diseño y la
ilustración en la práctica fluidamente
integrados1” (Lupton, 2010, p. 64).
“Transformar un tipo en una imagen
significa definir una sencilla relación
entre la forma intrínseca de las
letras y otra idea visual” (Samara,
2008, p: 183). Entenderla como
img. 34. “God Save the Queen” ilus-
1. Creating letters by hand allows graphic artist to integrate tración que muestra el dinamismo al
usar una retícula inclinada y dos estilos
imaginary and text, making design and illustration into
de letra distintos.
fluidly integrated practice.
45
Img. 35. “Hooray!” una ilustración bien lograda a partir del uso
de la dimensión y la textura.
imagen ayuda a abrir el panorama pero a la vez exige un

mejor conocimiento de la tipografía y de la imagen.“La
ilustración tipográfica o las composiciones con texto son
esencialmente alegres y divertidas. Con más de dos mil años
de antigüedad, la técnica apareció en las composiciones
figurativas o caligramas. Convierte la tipografía estricta en

configuraciones gráficas con un cierto grado de legibilidad”
(Dodd, 1994, p: 40) por lo que cambia la percepción
de la tipografía; “Al darle al texto la forma de objetos
representativos asociados con el significado de las palabras,
saltan por los aires todas las prevenciones. El texto escrito,
impreso o dibujado se une con el diseño y la imagen en una
expresión directa del contenido” (Dodd, 1994, p: 40).
46
Img. 36. La tipografía “Torres” surge de la creación de la marca

para los banquetes que llevan el mismo nombre
Los usos y formas en las que se puede usar son diversos,

los cuales no son vistos siempre por los alumnos de diseño
gráfico. Por ejemplo “Un logotipo utiliza la tipografía o
lettering para representar el nombre o las iniciales de la
organización de una manera memorable. 1” (Lupton, 2010, p.
68) logrando combinar el logotipo y el símbolo, o conocido
también como imagotipo.
Se podría considerar que hasta ahora el material teórico

son recomendaciones con tendencia a la experimentación
tales como, “Para poder disfrutar de su forma, hay que
experimentar” (Dodd, 1994, p: 15) o como “Pueden
conseguirse apasionantes efectos mediante técnicas gráficas
y modificaciones de las letras reales o por la disposición de
las mismas […] estas técnicas son más eficaces con letras o
palabras sueltas o, a lo sumo, con unas pocas líneas de texto
de rotulación” (Dodd, 1994, p: 24).
1. A logotype uses typography or lettering to depict the name or initials of an organization

in a memorable way.
48
Actualmente la teoría que existe

abarca puntos generales y no se ha
se ha ahondado en fundamentos
que concentren conceptos como
construcción o aspectos para no
sobrepasar en los elementos que hagan
caer en una falta de legibilidad dentro
de la composición tipográfica; así como
un trato más pictórico y no tan técnico,
límitado sólo a construcción.
Tipo|Graphic // Fundamentos de la tipografía graphic
Para un mejor manejo de la tipografía

se convierte fundamental el
conocimiento de cierta terminología,
la cual ayudará a una mejor selcción de
los tipos así como un mejor desempeño
en su comosicón.
Clasificación de la 49
tipografía
n correcto uso o manejo de la tipografía, implica

y exige un conocimiento de su clasificación. Han
existido diferentes clasificaciones, basadas éstas
en diferentes aspectos, como épocas, si tienen
o no serifas, pero la más común y en la que se basan la
mayoría de las clasificaciones actuales es la propuesta por
Maximilien Vox, “Obra que realizó a mediados del siglo
XX el tipógrafo francés” (Cheng, 2006, p.14), en 1954 según
Ambrose y Harris en su libro Fundamentos de la tipografía

(2008), donde dichas “Categorías vienen definidas tanto por
sus características visuales” (Cheng, 2006, p.14), osea una
clasificación basada en las formas de la tipografía; “Este
sistema incluye nueve categorías” (Ambrose y Harris, 2009,
p.105), siendo las siguentes.
Ambrose y Harris presentan la clasificación de Maximilien
50 Vox, en su libro Fundamentos de la tipografía (2009).
Humanist
Book Antiqua
Humanist. Presentada como Veneciana

por Karen Cheng en su libro Diseñar
tipografía (2006). “Esta clasificación
incluye los tipos de inspiración clásica y
romana, como el Centaur y el Old Style
italiano” (Ambrose y Harris, 2009, p.105).
Garalde
Adobe Garamond Pro
Garalde. “Tipos de letra old style
derivados de los tipos de la Francia

del siglos XVI y de sus predecesores
italianos. Presentan un sutil contraste
de los trazos y unos remates muy
inclinados” (Ambrose y Harris, 2009,
p.105), así, “En las tipografías garaldas,
estos rasgos fundamentales de la
caligrafía se suavizan por la acción
de nuevas influencias estéticas: los
movimientos manieristas y barroco.
Las tipografías garaldas tienen formas
fluidas” (Cheng, 2006, p.14).
Transitional
Bell MT
Transitional. “Los tipos de transición

51
son aquellos que marcan la divergencia

entre las formas old style y las formas
más modernas de finales del siglo XVII
(Ambrose y Harris, 2009, p.105) las
cuales “Recibieron la influencia de la
filosofía racionalista y el neoclasicismo;
estos movimientos se manifiestan
visualmente en tipos que tienen un eje
vertical, una construcción sistemática y
un alto contraste entre trazos” (Cheng,
2006, p.14), se podrían considerar con
un gran movimiento en sus trazos.
Didone
Bordeaux Roman Bold LET
Didone. De una forma consecuente a las

tipografías de transición “La clasificación
de las didonas se superpone parcialmente
a la categoría de transición (el término
didona es una combinación de Bodoni
y Didot, los dos tipos más importantes
de esta categoría) […] A diferencia
del analítico periódo de transición, las
didonas reflejan los ideales expresivos del
romanticismo (Cheng, 2006, p.14).
52
Slab Serif
Rockwell
Slab Serif. “Los tipos slab serif se

caracterizan por sus remates grandes
y cuadrados, mucho más llamativos
que los de sus predecesores (Ambrose
y Harris, 2008, p.105); las tipografías
de la categoría Slab Serif “Se
desarrollaron debido a necesidades
comerciales” (Cheng, 2006, p.15), ya
que “La revolución industrial amplió
de manera espectacular el ámbito de
la tipografía, los impresos requerían
tipografías más grandes, más gruesas y
más vistosas” (Cheng, 2006, p.15).
Lineale
LINE
Lineale. Conocidas también como

palo seco, san serif, “que a su vez se
subdividen en grotesque, tipos del
siglo XIX y neo grotesque, así como
versiones más recientes” (Ambrose
y Harris, 2009, p.105), llamadas
“grotescas por su aspecto sorprendente
y austero” (Cheng, 2006, p.15).
Glyphic
Candara
Glyphic. “Esta categoría incluye
las fuentes con serifa tipo glyph”
53
(Ambrose y Harris, 2008, p.105),

también “Denominados glíficos
(también llamados tipos con remates en
cuña) (Cheng, 2006, p.15).
Script
Chopin Script
Script. “Estos tipos están diseñados

para imitar la letra manuscrita […]

Al igual que sucede con la letra
manuscrita, algunas variantes son más
fácilmente de leer que otras” (Ambrose
y Harris, 2009, p.105)
54
Graphic
DirtyLady
Graphic. Siendo la categoría que

interesa para esta investigación, en
tanto que “Los tipos graphic contienen
caracteres que podrían ser considerados
como imágenes […] estos tipos se
diseñan para temas específicos y
proporcionan una conexión directa con
el tema tratado” (Ambrose y Harris,
2009, p.105); al hablar de la conexión
entre texto e imagen, se puede
mencionar la práctica del lettering,
donde, “Creación de letras a mano
permite al artista gráfico para integrar
las imágenes y el texto, por lo que el
diseño y la ilustración en prácticas

fluidamente integrados1”
(Lupton, 2010, p. 68)
1. Creating letters by hand allows graphic artist to integrate

imagery and text, making design and illustration into
fluidly integrated practices.
Anatomía de la 55
tipografía
asados en la anatomía de la tipografía o anatomía

de la letra presentada por Ambrose y Harris (2009);
se proponen los siguientes conceptos de partes
importantes en la estructura de los caracteres;
dichos conceptos, aunque pensados en un principio en
tipografías más ortodoxas o rígidas, se logra observar como
es aplicable a los diferentes tipos de clasificación.

1. Ápice. “Es el punto de encuentro
56 entre la ascendente derecha e
izquierda” (Ambrose y Harris, 2009,
p. 57), visible en las letras en caja alta
como la A, M, N, Ñ y algunos casos la
W; considerando una simple unión de
las astas en su parte superior.
2. Beak. “Nombre que reciben en inglés

los remates, serifas o gracias al final de
los brazos” (Ambrose y Harris, 2009,
p. 57); el cual puede ser pensado no
solamente como una gracia y no sólo
aplicable a tipografías de clasificación
romana, sino como una forma que se
extiende de una asta horizontal.
3. Blanco interno, contraforma o

contrapunzón. “Espacio interno de la
panza de algunas letras” (Ambrose y

Harris, 2009, p. 57) aunque también se
puede considerar como tal al espacio
generado entre los caracteres ya que
estos espacios negativos tienen la misma
importancia compositiva que los espacios
internos de la panza de los caracteres.
Pero también se puede referir como
interespaciado al “Espacio vacío o fondo,
por oposición de la forma (carácter),
entre las partes de una letra, que queda
a izquierda y derecha de esta” (Haslam,
2011, p. 8), basado claramente en el
principio de fondo-figura.
4. Oreja. “Pequña asta que se extiende
a la derecha del anillo de la “g” o que 57
sobresale del palo de letras como la “r”
y la “f”” (Ambrose y Harris, 2009, p.
57); aunque utilizada generalmente en
tipografías de clasificación romana, su
importancia recae, como en cualquier
remate, en la conexión entre letras;
pero aun así no se debe utlizar como
enlace o ligadura, ya que produciría
un problema en la legibilidad; y mejor
explotar su potenciál como la extención
del asta.
5. Cuello. “Asta que une dos partes de

la letra, como los anillos de una “g” de
dos niveles” (Ambrose y Harris, 2009,
p. 57); y, si es pensado como esa unión
de los dos niveles, las posibilidades se

detonan, al pensar en la contra posición
y en una forma separada que una los
dos niveles visualmente pero que no
sean parte de las mismas formas.
6. Espina. “Asta curvilínea que se

traza de izquierda a derecha en la
“S” y la “s”” (Ambrose y Harris,
2009, p. 57); su tarea es unir la panza
superior e inferior de la “S” y la “s”; de
nuevo, la union puede ser visual y ser
aprovehado esa parte de la letra como
una forma suelta.
7. Curva, rizo o floreado. “Trazo
58 curvo y prolongao de entrada o de
salida” (Ambrose y Harris, 2009, p. 57)
también conocida como floritura; y,
considerada como mero adorno, pero
pensado ese trazo como una forma
que se extiende de la letra, se debe
aprovechar más allá que como un sólo
adorno y utilizarlo para reforzar la
forma de la letra.
8. Brazo. “Asta horizontal abierta en

uno o ambos extremos […] también
llamada barra” (Ambrose y Harris,
2009, p. 57) definida también como
“trazo horizontal que nace del asta
vertical” (Haslam, 2011, p. 8), en
letras como la “F”; forma en la que
fácilmente se podría utilizar una curva
(floritura) para reforzar su forma o sólo

complementarla con un beak.
9. Panza o anillo. “Parte del carácter

que encierra el espacio blanco de letras
circulares” (Ambrose y Harris, 2009, p.
57), muy visible en letras como la “b”
o la “p”, y tomando en cuenta que su
tarea se basa en esa forma circular que
crea y encierra un blanco interno, las
posibilidades se maximizan, mientras
no se piense como un simple círculo.
10. Travesaño. “Trazo horizontal
que cruza por algún punto el asta 59
central. También se denomina “asta
transversal”” (Ambrose y Harris,
2009, p. 57).
11. Gota, lágrima o botón. “Asta

terminal decorativa en la parte superior
de caracteres tales como la “a” y la
“f”” (Ambrose y Harris, 2009, p. 57);
y quizá incluíble, la “r”. Una forma de
aprovechar y extender una oreja.

12. Bucle. “Anillo que forma la cola de
una “g” de dos niveles” (Ambrose y
Harris, 2009, p. 57) podría considerarse
como el blanco interno del nivel
inferior de la “g”; una forma que
se extiente del cuello o como una
forma por separado, mientras siga esa
conexión entre los dos niveles de la “g”.
13. Espolón. “Terminal del palo de una
60 letra redondeada” (Ambrose y Harris,
2009, p. 57), así mismo es una “Línea
curvada que adelgaza visualmente la
apariencia de un trazo” (Haslam, 2011,
p. 9).14. 14.
14. Cola. “El asta descendente de la

“Q”, la “K” y la “R”. Las de la “g”,
“j”, “p”, “q” e “y” también se llaman
“colas”, al igual que el bucle de la “g””
(Ambrose y Harris, 2009, p. 57); es
así una “terminación de un trazo que
adelgaza y que se asemeja a una cola”
(Haslam, 2011, p. 9); trazo que se puede
sustituir por una floritura que refuerze
el trazo de la pierna.
15. Asta ascendente. “Es la parte de

la letra que sobresale por encima de
la altura de la x” (Ambrose y Harris,
2009, p. 57), cabe mencionar que es
el “trazo de letra en caja baja que se
extiende por encima de la altura de x”
(Haslam, 2011, p. 8). Mientras cumpla
su función de ser un el trazo vertical
y que respete la altura definida por
una línea imaginaria, sus posibilidades
deben ser explotadas más allá de una
simple línea vertical.
16. Asta descendente. “Es la que se
prolonga por debajo de la línea de 61
base” (Ambrose y Harris, 2009, p.
57); es el “Trazo de una letra en caja
baja que se extiende por debajo de la
línea base” (Haslam, 2011, p. 9); y, al
igual que el asta ascendente, sólo está
limitada por una línea imaginaria, que
ayuda con una estructura y un orden,
es un trazo que se puede utilizar más
allá de una simple línea.
17. Cartela o apófige. “Forma de

transición que conecta el palo con el
remate” (Ambrose y Harris, 2009, p.
57); es la “Unión, que puede ser curva
o recta, que enlaza el remate con el
asta” (Haslam, 2011, p. 9); una forma
que no puede explotarse mucho,

más que sujetarse a su tarea para
pasar desapercibida.
18. Perfil. “Línea horizontal de los

caracteres “A” [y] “H”” (Ambrose y
Harris, 2009, p. 57); se podría decir que
es un asta horizontal que une dos astas
verticales. No definida por la altura
de la x, ni tiene que ser delimitada por
las astas verticales, y tampoco una
línea recta perfecto, también puede ser
curva, mientras no lo sea demasiado
como para crear confusión en la forma
de la letra.
19. Pierna. “Asta descendente inferior
62 de una letra” (Ambrose y Harris, 2009,
p. 57); que se puede definir como
un “Trazo diagonal que surge de un
enlace o nudo, a menudo se adelgaza
progresivamente y no termina en un
remate sino en una cola” (Haslam,
2011, p. 8); y, aunque definido como
un asta diagonal, puede ser vertical,
o ser curva, así como ser compuesta
por líneas rectas en sobre puestas con
diferente inclinación.
20. Serifa, remate o gracia. “Pequeño

trazo al final del asta vertical principal
u horizontal” (Ambrose y Harris, 2009,
p. 57). También pueden dividirse en,
remate de cabeza, que es el “Saliente en
la parte superior del asta de una letra
romana” (Haslam, 2011, p. 8) y; remate

de pie, considerado como el “Remate
en la parte inferior del asta de una letra
romana” (Haslam, 2011, p. 8). Forma
que se extien del asta vertical unido a
ésta gracias a la apófige, de la cual se
puede extender aun más gracias
a una curva.
21. Palo. “Asta vertical o diagonal
principal de una letra” (Ambrose y 63
Harris, 2009, p. 57); denominado
también como asta o fuste, siendo el
“trazo vertical principal de una letra,
mayúscula o minúscula, de la que
nacen las barras, brazos o panzas”
(Haslam, 2011, p. 8); con una altura
que suele comprenderse de la línea
base a la línea que define la altura de
las ascendentes. Al cumplir su función
puede ser explotada como una forma
vertical de la cual parten, brazo,
remates, travesaños y otras partes
de la letra.
22. Terminal. “Parte final de un asta.

El terminal puede ser un ángulo
agudo o bien tener forma acampanada,

convexa, cóncava o redondeada”
(Ambrose y Harris, 2009, p. 57), así
es pues, un “Término genérico con el
que se denomina el final de los trazos”
(Haslam, 2011, p. 8); el cual puede ser
planteada de una forma estricta, pero si
su función es la de terminar un asta, se
sujetará a la forma y estética del asta.
23. Uña o gancho. “Remate, gracia o
64 serifa puntiaguda” (Ambrose y Harris,
2009, p. 57); al igual que una terminal,
pero ésta es el final de una panza
abierta como de la “s” y de la “G”; y, de
la misma forma, se sujeta a la forma y
estética de la letra.
24. Barbilla. “Terminal angular de la

“G”” (Ambrose y Harris, 2009, p. 57);
parte que puede ser explotada también
como una forma sobre puesta, o
complementada con alguna otra parte
de la letra como una curva.
25. Cruz. “Punto interior en el que se

cruzan dos astas angulares” (Ambrose
y Harris, 2009, p. 57) como en la “k” y
la forma interior de la “A”.
26. Ligadura. Aunque en un término
muy estricto se puede decir que es 65
una “Barra transversal o brazo que se
proyecta y cruza dos letras para unirlas”
(Ambrose y Harris, 2009, p. 57) o que es
un “Par de letras que se combinan para
crear una nueva forma” (Haslam, 2011, p.
9). Se puede decir también que son “Dos
o más letras unidas por razones prácticas
o estéticas” (Cheng, 2006, p. 12). En
una definición más básica, es la unión
de caracteres en una sola forma, por lo
regular dos (aunque podría darse en tres
o más). Dependiendo de la clasificación
de la tipografía, puede dar oportunidad
a composiciones realmente interesantes,
aunque en ocaciones pueden ser algo
simples si la misma anatomía de los
caracteres no se presta demasiado, como

lo pueden llegar a ser algunas tipografías
de clasificación romana o palo seco.
27. Hombro o arco. “Asta curvada que

conduce, por ejemplo hacia la pierna de
una “h” o una “n”” (Ambrose y Harris,
2009, p. 57); la cual surge del asta
vertical. El hecho de que surga del asta
vertical y conecte con otra parte como
una pierna, se ve como la posibilidad
de pensarla exáctamente como eso, una
figura que nace o se conecta con las
otras partes de la letra.
28. Inclinación. “Orientación de un
66 caracter curvado” (Ambrose y Harris,
2009, p. 57), también conocido como
modulación, que es “El eje a partir del
cual se dibuja una letra” (Cheng,
2006, p. 12).
29. Vértice. “Ángulo que se forma en

la parte inferior de la letra, en el punto
donde convergen el asta derecha e
izquierda” (Ambrose y Harris, 2009, p.

57); visible en letras como la “v” o en
la “M”, intercambiable por
una floritura.
Líneas imaginarias
67
Altura de mayúsculas. “Línea
imaginaria que delimita la altura
común de las letras capitales de un
alfabeto” (Haslam, 2011, p. 9); así
también definir la altura de
las ascendentes.
Altura de la x. “Línea imaginaria

que delimita la altura común, desde
la línea base de las letras en caja baja
sin ascendentes ni descendentes. Se
deriva de la altura de la x en caja baja”
(Haslam, 2011, p. 9); así “A pesar de
que varios tipos de letra pueden tener
el mismo tamaño en puntos, lo más
problable es que tengan una altura de la
x distinta” (Ambrose y Harris,

2009, p. 57).
Línea base. “Línea imaginaria en la

que se asientan tanto las letras en caja
baja como las capitales o mayúsculas”
(Haslam, 2011, p. 9); así, “La línea base
es la línea imaginaria sobre la que se
asientan todos los caracteres, con la
excepción de la “o” y otros caracteres
redondeados que caen ligeramente por
debajo de ésta” (Ambrose y Harris,
2009, p. 57) para así compensar el
tamaño que se percibe menor respecto
a otras letras.
Línea de descendentes. “Línea
68 imaginaria que delimita la extensión de
los descendentes de las letras en caja
baja” (Haslam, 2011, p. 9).
Línea guía de centro. Una línea
equidistante entre la línea base y la
altura de mayúsculas, la cual definirá
la dirección y el movimiento de un
renglón dentro de una composición
tipográfica; cabe mencionar que no es
la altura de la x. Su función es la de
dar un acomodo no en línea recta a la
composición, pero que si exista una
estructura detrás del movimiento de las
letras y su acomodo.
Caja alta y caja baja. Entendiendo ya

que son las líneas imaginarias y la
altura de la x, se convierte en algo
sencillo entender que son la caja

alta y la caja baja; “Las mayúsculas
son letras de caja alta (o capitales)
y las minúsculas son letras de caja
baja. Ambos tipos de caracteres
tienen aplicaciones específicas, y es
importante destacar que no todas las
fuentes disponen de ambas formas”
(Ambrose y Harris, 2009, p. 64).
El conocimiento de la anatomía del tipo es imperativa, si lo
que se busca es explotar sus formas, se debe saber cual es 69
la estructura o esquelo del tipo, que es donde se basará su
construcciín y deformación

70
Img. 37. Una muestra de color tipográfico, donde a partir de tama-

ño y brillo se logra dar volumen al texto
Img. 38. Una muestra de como el espaciado logra diferentes conno-

taciones a partir de una misma tipo
Color tipográfico 71
y espaciado
na forma básica de crear jerarquía y crear un

volumen en una composición es a partir de
aplicar conceptos básicos en la tipografía, y no
sólo en composiciones de clasificación graphic,
sino que son conceptos que siempre se deben de considerar.
El crear volumen en una composición tipográfica a partir
de los fundamentos de la misma tipo da ya formas que salen
de los bloques de texto tradicionales.
El crear esta jerarquía en un bloque de texto, invita al lector

a leer, le crea un interés por ese objeto de diseño.

El color tipográfico no se refiere a color como tal, sino
72 va un poco más de la mano con “Las cualidades rítmicas,
espaciales y texturales del texto […] Describe cambios
de ritmo y textura” (Samara, 2008, p. 147); conocerlo se
convierte básico en tanto que, “Cambiar el color tipográfico
de los componentes tipográficos los separa de la superficie
e introduce la ilusión de profundidad espacial y una
sensanción de cambio de ritmo” (Samara, 2008, p. 147),
es una forma básica para crear jerarquía.“Además, el color
tipográfico es diferente de las cualidades del color cromático
porque describe cambios de ritmo y textura” (Samara, 2008,
p. 147) por lo que da pie a una combinación entre el color
cromático y el tipográfico.
Tracking. Como objetivo de una mejor lectura se ajusta el

espaciado, entre palabras y caracteres, por ejemplo “Con el
tracking se ajusta el espacio entre los caracteres” (Ambrose
y Harris, 2009, p. 122) porque “Type designers consider
the space between latters as important as the forms of the
letters themselves”1 (Willen y Strals, 2009, p.120) y esto es

por la importancia de las connotaciones que pueden dar los
caracteres dependiendo del espacio entre ellos en una línea.
Interlineado. Para una lectura que funcione sin que unas

líneas se estorben entre ellas, al introducir “Espacios en
los bloques de texto para que los caracteres “respiren” y la
información sea legible” (Ambrose y Harris, 2009, p. 124);
y aunque las composiciones de tipo graphic no son grandes
bloques de texto, si necesitan este espacio para no emplastar
las líneas y los caracteres.
1. Los diseñadores de tipografía consideran el espacio entre lentras tan importante como la
forma de las letras mismas.
Retícula 73
i se busca una buena composición, con orden y

atractiva a la vez que esta se presenta de una forma
jerarquizada, se debe partir de una retícula, sin
importar el caso o problema de diseño a resolver,
en tanto que “Una retícula puede ser simple o compleja,
específica o genérica, que se define bien o interpretar
libremente 1” (Lupton, 2010, p. 151) ya que “Cualquier
diseño implica la resolución de una serie de problemas
tanto a nivel visual como a nivel organizativo. Imágenes y
símbolos, campos de texto, titulares, tablas de datos: todo
ello debe reunirse con el fin de comunicar” (Samara2, 2008,
p.22). Su importancia y desarrollo siempre ha ido de la mano

del crecimeinto de la tipografía, tanto que “La retícula ha
evolucionado a través de los siglos del desarrollo tipográfico
2
” (Lupton, 2010, p. 151), una ha impulsado el crecimiento
de la otra.
Como bien se ha mencionado, las retículas son tan versátiles

y diferentes como el caso lo exija. Partiendo de un término
general donde “La retícula básica es la que se usa con más
frecuencia en las estructuras de repetición. Se compone
de líneas verticales y horizontales, parejamente espaciadas,
que se cruzan entre sí, lo que resulta en una cantidad de
subdivisiones cuadradas de igual medida” (Wong, 2008, p.
1. A grid can be simple or complex, specific or generic, tightly defined or loosely interpreted.
2. The grid has evolved across centuries of typographic development.
61); pero así bien de ella se desarrollan muchas otras, Wong
74 (2008) en su libro Fundamentos del diseño propone
las siguientes:
“a) Cambio de proporción. Las subdivisiones cuadradas de la retícula

básica pueden ser sustituidas por rectangulares. El equilibrio de las
direcciones verticales y horizontales queda así transformado, y una
dirección consigue un mayor énfasis.
b) Cambio de dirección. Todas las líneas verticales u horizontales, o

ambas, pueden ser inclinadas hasta cualquier ángulo. Tal modificación
sobre la inicial estabilidad vertical-horizontal puede provocar una
sensación de movimiento.
c) Deslizamiento. Cada fila de subdivisiones estructurales puede ser

deslizada en una u otra dirección, regular o irregularmente. En este
caso, una subdivisión puede no estar directamente encima o contigua a
otra subdivisión en una fila adyacente.
d) Curvatura o quebrantamiento. Todo el conjunto de líneas verticales y

horizontales, o ambas, puede ser curvado o quebrado en forma irregular,
lo que deriva a subdivisiones estructurales que continúan siendo de la
misma forma y el mismo tamaño.
e) Reflexión. Una fila de subdivisiones estructurales, como en los casos

b) y d) (y supuesto que los bordes exteriores de cada fila sean aún rectos
y paralelos entre sí), puede ser reflejada y repetida, en forma alternada
o regular.
f) Combinación. Las subdivisiones estructurales en una estructura de

repetición pueden ser combinadas para integrar formas mayores o quizá
más complejas. Las subdivisiones nuevas y mayores deben ser, desde
luego, de iguales forma y tamaño, ajustando perfectamente entre sí, sin
intervalos en el diseño.
g) Divisiones ulteriores. Las subdivisiones estructurales en una
estructura de repetición pueden ser nuevamente divididas en formas 75
pequeñas o quizá más complejas. Las subdivisiones nuevas y más
pequeñas deben ser también de igual forma y tamaño.
h) La retícula triangular. La inclinación de la dirección de líneas

estructurales y su nueva división en las subdivisiones que así se formas,
permiten obtener un enrejado triangular. Tres direcciones equilibradas se
distinguen habitualmente en tal enrejado triangular, aunque una o dos
de las direcciones pueden parecer más prominentes.
i) La retícula hexagonal. Combinando seis unidades espaciales

adyacentes de un enrejado triangular se obtiene en enrejado hexagonal.
Puede ser alargado, comprimido o distorsionado.
Es necesario señalar que las estructuras inactivas deben ser muy

simples, ya que la forma de las subdivisiones no se ve. Las estructuras
activas (tanto visibles como invisibles) pueden ser más complejas. Como
la figura de las subdivisiones habrá de alterar el diseño, debe cuidarse
relacionarlas con los módulos” (Wong, 2008, p. 61).

Cuadro extraído de la página 61 del libro Fundamentos del diseño de Wong (2008)*
La retícula se convierte entonces en una estructura que

dará el orden y la jerarquía a una composición, ayudará a
su legibilidad y leibilidad, apoyará a las formas en tanto que
es donde estas mismas se encuentran y se establecen; así
mismo es de donde se debe partir para la construcción y
composición de la tipografía.
76
a)
b)
e)
c)
d)
f)

77
78
g)
i)
h)
Aspectos 79
geométricos
l construir de forma más ordenada, implica

ciertos aspectos geométricos, ya que la vista
puede crear efectos, que aunque se encuentren
bajo un patrón o lineamiento, se pueden percibir como
mal construidos. El no tomar en cuenta ciertos aspectos
geométricos al momento de construir, provocaría ruidos al
momento de la interpretación, ya que “Nuestra percepción
sensible -óptica y estética- es superior a la construcción
geométrica y es a ella a la que debemos recurrir al buscar

el equilibrio en la contraforma de blanco y negro”
(Zimmermann, 1992, p. 80), impactando directamente en la
relación fondo figura de la composición.
1. “El cuadrado geométrico parece
80 más ancho que alto” (Zimmermann,
1992, p. 80), pero suponiendo que se
separacen sus lados, la forma contenida
por las líneas verticales luciría más alta
y angosta, y la la formada por las líneas
horizontales más ancha y menos alta.
2. “La división transversal en una

figura geométrica, hace que la parte
inferior parezca más pequeña”
(Zimmermann, 1992, p. 80) creando
una sensación de pesadés en
la composición.
3. Pensando en astas y brazos, una

“Ancha franja horizontal parece
más gruesa que la misma colocada
verticalmente” (Zimmermann, 1992,
p. 80), ya que la verticalidad tiende
a adelgazar las formas. Así mismo,
“La forma horizontal parece pesada y
grave; vertical, se aligera y se moviliza”
(Zimmermann, 1992, p. 80), por tanto
es más dinámica la forma vertical.
4. Una forma muy pequeña tiende a
convertirse en punto, más un cuadrado. 81
5. El uso del círculo perfecto suele

complicarse, ya que “Parece más ancho
que alto” (Zimmermann, 1992, p.
80), y no es una forma natural para el
ojo, por ejemplo “Dos semicírculos
yuxtapuestos en forma de <<S>>, no
pueden formar una unidad orgánica”
(Zimmermann, 1992, p. 80), se debe
buscarla forma de compensarlo
construyendo óvalos, a menos que
se busque un significado un tanto

mecánico. Otro de sus problemas
es que suele verse más pequeño que
una forma cuadrada, en donde ambas
respetan las líneas imaginarías; lo
cual se compensa cuando la forma
circular rebasa un poco dichas líneas.
Cuando una panza es abierta tiende a
dar la idea de cerrarse, sino es el efecto
buscado, “La tendencia del semicírculo
a cerrarse se evita con las rectas”
(Zimmermann, 1992, p. 80), osea
prolongando un poco esa panza abierta
con una pequeña recta, aunque se
podría utilizar algun remate o floritura.
El ojo humano suele crear ciertos efectos, que sino son
82 considerados pueden afectar de manera considerable una
composición, no sólo tipográfica, sino en la construcción de
cualquier mensaje visual; es por ello que se deben considerar
siempre en la elaboración de dicho mensaje.
Elementos de la imagen 83
aplicados a la tipo graphic
entro de la comunicación gráfica se busca

complir con el objetivo de crear mensajes
visuales, en tanto que “La función más objetiva
de la comunicación es, puede decirse, transmitir
“imágenes”” (Moles, 1991, p.11), se puede decir que el
“Crear imágenes es quizá una de las actividades humanas
más compleja y embriagadora” (Samara, 2008, p.166) donde
crear imágenes se basa en cumplir una necesidad y no en un
mero placer; por eso su importancia de considerar o tratar a
las composiciones tipográficas como tal.
Se entiene entonces que “Una imagen es una experiencia

poderosa que está muy lejos de ser inerte o resumirse en
una simple representación de objetos, lugares o personas”
(Samara, 2008, p.166), una imagen se convierte en el
instrumento principal del mensaje visual; por tanto de la
comunicación, que a la vez es la intención de la escritura.
La imagen, como la representación de la realidad “Puede

calificarse de figurativa o de abstracta, pero siempre será una
mezcla de las dos” (Samara, 2008, p.167), Timothy Samara
(2008), menciona cuatro grados o niveles que son: literal,
concreta, icónica y abstracta. Donde ningún grado es mejor
o peor, ya que “La manera en que la imagen se refiere a lo
significado es otro de los elementos que definen su forma
con respecto al cual el diseñador opta por representar o
84
Img. 39. Una comparación entre la representación, el simbolismo

y la abstracción
significar mediante imágenes realistas suponer una gran cantidad de

o figurativas” (Samara, 2008, p.169), se información detallada” (Dondis.
entiende entonces el poder y necesidad 2010, p. 88), y aunque su concepto
de cada grado mientras se sepa cual es es parecido “La abstracción no tiene
la intención del mensaje. por qué guardar relación alguna
con la simbolización real cuando el
Dondis (2010) describe como tres significado de los símbolos se debe

los grados de representación, en a una atribución asbitraria” (Dondis.
una forma más general; menciona 2010, p. 91) o a una convención de
a la representación, como una esta. Y se podría considerar así que la
forma apegada a lo real. Así, en la tipografía se encuentra mayormente en
necesidad de simplificar las formas, el simbolísmo, cuando se podría jugar
“La abstracción hacia el simbolismo más entre los diferentes grados.
requiere una simplicidad última, la
reducción del detalle visual al mínimo La tipografía como imagen, o tipo
irreductible” (Dondis. 2010, p. 88) graphic, implica ciertas características
y así “Un símbolo, para ser efectivo, o elementos que la definen, tanto
no sólo debe verse y reconocerse sino para su representación como para su
también recordarse y reproducirse” interpretación. Entre las características
(Dondis. 2010, p. 88) y “No puede más importantes pueden nombrarse:
85
Img. 40. Una muestra de contraste basada en el uso

de los colores complementarios
Contraste. Necesario para la identificación de los elemtos,

distinguirlos unos de otros, dentro de “La alfabetidad visual, la
importancia del significado del contraste comienza en el nivel
básico de la visión o no visión a través de la presencia o ausencia
de luz […] Pero la ausencia de luz no es la única capaz de
bloquear la vista. Si todo nuestro entorno estuviese compuesto
por un valor homogéneo de tono medio gris […] la capacidad
de discernir lo que estamos viendo quedaría totalmente
erradicada de nuestras percepciones” (Dondis. 2010, p. 105), es
así uno de los elementos básicos que contiene una imagen, en
tanto que ayuda separar los elementos que contiene una ésta,
aunque dicha separación no se da de esta única forma.
86
Img. 41. Contraste hecho por las formas basados en

el concepto de fondo-figura
Fondo-figura. Dentro de la composición de una imagen,

se puede decir que hay un elemento o forma principal,
denomiando figura y, un espacio que lo contiene, denominado
fondo, donde “Las relaciones enrtre figura y fondo confornam
la percepción visual” (Lupton y Cole, 2009, p.85), el tomar
en cuenta este elemento se vuelve importante, en tanto que
“La habilidad para crear y evaluar una tensión efectiva entre
figura y fondo es esencial en todo diseñador gráfico” (Lupton
y Cole, 2009, p.85), así que “La tensión o la ambigüedad entre
fondo y figura añaden fuerza visual a una imagen o a una
marca” (Lupton y Cole, 2009, p.85). Es así como la relación
entre figura y fondo, tiene una relación muy fuerte con el
contraste, ya que debe haber esta separación de los elementos
contenidos. Entendiendo el termino de positivo y negativo 87
donde “La significancia de lo positivo y lo negativo […] denota
simplemente que hay elementos separados” (Dondis. 2010,
p.49) donde lo considerado como positivo es la figura principal
y la negativa la secundaria o fondo; y, aplicado a la tipo podría
considerarse como las contraformas de las letras.
Color. Son varias las caracterísitcas que puede aportar el color

a una composición tipográfica, como volumen o dimensión,
es una forma de apoyar el contraste y agregar significados y
sensaciones generadas por esta característica o elemento de la
letra, ya que “Nosotros vemos. Y todo lo que vemos es color”
(Tornquist, 2008, p.29) y por eso es relacionado con lo
que es representado.
Para la comprensión de como funciona la percepción del

color, se comienza por definir un fenómeno físico, la luz, en
tanto que “Nuestros ojos perciben la luz como síntesis de las

radiaciones de diferente longitud de onda presentes en ella”
(Tornquist, 2008, p.34) y su importancia en la imagen es tal
que, “El color es la forma más inmediata de comunicación no
verbal” (Ambrose y Harris, 2008, p.6); es importante mencionar
el efcto de la luz ya que “Los cuerpos absorben las radiaciones
luminosas que reciben, las reflejan, las transmiten” (Tornquist,
2008, p.45), por ejemplo “Un objeto es “rojo” cuando, tocado
por la luz solar, absorbe algunas frecuencias y envía otras que,
sumadas en el ojo, proporcionan al observador la sensación del
rojo” (Tornquist, 2008, p.45), entonces el color, es la percepción
de un fenómeno físico asociado a la percepción de la luz.
A su vez, hay varias características o terminología del color,
88 de la cual es necesaria su conocimiento para su uso en la
creación de un mensaje visual.
Los colores se pueden a su vez dividir en dos categorías,

aditivos y sustractivos. Así, “Aditivos son colores que se
obtienen de la emisión de luz” (Ambrose y Harris, 2008,
p.16), empleados en pantalla; se deduce entonces que “Los
colores empleados en la impresión en cuatricromía, son los
sustractivos” (Ambrose y Harris, 2008, p.16) que tienen su
origen o base en el pigmento.
Aditivos Sustractivos
Colores primarios. Se pueden
dividir también en las dos categorías 89
mencionadas, aditivos que “Son el rojo,
el verde y el azul, y los tres combinados
producen blanco” (Ambrose y Harris,
2008, p.16); y, “El cyan, el magenta y
el amarillo [que]Si se combinan los tres
producen negro” (Ambrose y Harris,
2008, p.16) que tienen su origen o base
en el pigmento.
Colores secundarios. Donde cada

grupo o categoría genera sus

propios colores secundarios, los
cuales “Se obtienen combinando
dos colores primarios cualesquiera
en la misma proporción. […] de los
colores sustractivos, los secundarios
obtenidos son el rojo, el verde y el
azul. En el ámbito de los colores
aditivos, los secundarios obtenidos
son el cyan, el magenta y el amarillo”
(Ambrose y Harris, 2008, p.16) donde
dicha combinación se debe dar en
combinaciones exactas de cada
color primario.
Color terciario. Es el resultado que
90 surge a partir de un secundario y el
primario restante.
El circulo cromático “ilustra la Cálidos

clasificación de los colores” (Ambrose
y Harris, 2008, p.19), es una guía para
la combinación y uso del color dentro

de la tipografía, ya que concentra
los colores primarios, secundarios y
terciarios, donde “Los colores pueden
describirse como cálidos y fríos”
(Ambrose y Harris, 2008, p.19) que
ayudará a una mejor selección del color
en base a la sensación y significado
buscando en el mensaje.
Fríos
Tono. Es lo que define al color como tal, es “La característica
única de cada color que nos permite distinguirlo visualmente 91
de los demás” (Ambrose y Harris, 2008, p.19) ya que “Son las
variaciones de luz” (Dondis. 2010, p. 61); entonces se convierte
en un elemento que apoya el contraste entre las figuras y formas
de una composición tipográfica, y el espacio que las contiene,
así, “En un diseño se puede crear interraciones entre los
distintos tonos” (Samara, 2008, p.166), es el tono entonces el
que hace distinguir un color de otro, va de frio a cálido.
Saturación. También nombrado croma, se mide en relación de

su contenido de gris, es “La tendencia del color a acercarse o a
alejarse del gris” (Ambrose y Harris, 2008, p.18) y se considera
que “Las relaciones de saturación son independientes de las
de tono, aunque normalmente tiene un efecto en el brillo o
en la temperatura” (Samara, 2008, p.99). Así, dependiendo de
la sensación que se busca emitir en el mensaje “A medida que
disminuya la saturación de un tono, éste aparecerá más oscuro
si se sitúa junto a otro de tono mayor saturación” (Samara,

2008, p.99); así la saturación es la relación de un tono y su
cercanía con el gris, a mayor saturación, menos es su contenido
o cercanía al gris.
Valor. O también brillo “Corresponde a la luminosidad o

oscuridad del color” (Ambrose y Harris, 2008, p.18), así “Los
colores seleccionados para una paleta tendrán relaciones de
oscuridad y claridad” (Samara, 2008, p.97). Se entiende que
“Los mezclado con blanco se denominan mátices, mientras que
los mezclados con negro se denominan sombras” (Ambrose y
Harris, 2008, p.18), el valor o brillo apoya de forma considerable
en la sensación de volumen buscada en las formas de la tipo, en
tanto que las sensaciones que emite van entre la claridad
y oscuridad.
92
Valor
Saturación
La imagen es entonces, piedra angular del proceso de la
comunicación visual, por tanto lo es de una composición 93
tipográfica. Se convierte en mensaje, al momento en que su
construcción se piensa para la comunicación de una idea,
más que como una simple representación de lo real.

Proceso de diseño 97
de tipo graphic
l proceso de diseño de una composición de

tipografía, de clasificación graphic, se basa en el
de un problema de diseño común, ya que implica el mismo
objetivo, la creación de un mensaje visual; por tanto de sus
mismos elementos, ya planteados en el capítulo anterior.
El uso de un proceso es porque se debe cumplir con el
objetivo de la mejor manera, y la creación de la imagen
debe ser basada en un método o proceso, y no por mera
intuición; que si bien se puede ir adquiriendo agilidad, no se
debe de dejar de lado; ya que cada paso ayuda a resolver una
parte del problema. El proceso propuesto no implica una
Tipo|Graphic // Práctica de la tipografía graphic

aplicación recta y lineal, ya que cada uno da la oportunidad
de volver para rectificar o mejorar el
producto final.
1. Se identifica el problema de diseño a
98 resolver. Eso quiere decir que se parte Caso hipotético
de la necesidad de la creación de un
mensaje gráfico. Se analiza el problema,
Diseño de portada para libro de
se estudia el caso y su contexto. Esto matemáticas “Teoría de los números” del
dará elementos importantes, que autor Carlos Ibarra.
podrán trasladarse a formas visuales.
Se busca dar la vuelta a la connotación de
2. Se define como caso posible; es aburrido a las matemáticas; no se cuenta
decir, si es conveniente que la solución con imagen a utilizarse en portada
sea dada apartir de una composición
Investigación
tipográfica de clasificación graphic.
Basados en términos de legibilidad y Libro especializado en ecuaciones
clasificación de la tipografía se puede algebraicas; aunque un poco introductorio
definir tal punto. A grandes rasgos y general, los temas son avanzados,
entran aquellas que contengan pocas aproximadamente nivel superior.
letras, no se pueden resolver cuerpos
El tema principal es el álgebra; problemas
de texto, y, usarla por ejemplo en matemáticos que parecen no tener solución
señalética sería arriesgado. El concepto o una no muy usual; las operaciones
y el objetivo del mensaje elementales pero vistas de una forma
definirán el caso.
más compleja
3. Tras un estudio del caso y que se ha Se define al usuario dentro del nivel
superior, estudios dentro del área de las
definido como caso posible, se procede
matemáticas, edades enre 18 y 25 años,
a generar el concepto de diseño, o personas con gusto por resolver problemas,
el que dirá el mensaje a construir. un poco estrictos y rígidos, gusto por lo
Basados en este concepto se definirá tecnológico, los video juegos y los
la forma, es decir, a lo que se ajustará comics (geeks).
la construcción de la composición
tipográfica, basada en los conceptos
ya establecidos y los elementos
encontrados en la investigación.
Se debe recurrir constantemente
a los pasos anteriores del proceso,
sobre todo al que define el concepto 99
de diseño, ya que éste dirá si se va
cumpliendo con el objetivo; y a la
investigación que, gracias a los datos
que arroja ayuda en gran medida a la
solución; así mismo retomar la parte
Concepto de diseño teórica del manual, a sus conceptos
y definiciones; en tanto que es un
De las ideas sustraídas de la investigación proceso se debe ajustar a ciertos
tenemos, conceptos a fines como lo son la parámetros, que si bien no son reglas
geometría y la tecnología, así como estrictas, funcionan como guía al
formas dinámicas.
proceso. Se acude a la creatividad del
Así que nuestro concepto de diseño se diseñador, pero sin olvidar el proceso
define como -Dinámico/Digital-. sino todo lo contrario, utilizando
métodos y técnicas; un ejemplo sería
el uso de una lógica combinatoria en
base a los elementos arrojados por la
investigación, o una lluvia de ideas,
que en realidad no es más que hacer
un listado de dichos elementos. No se

puede crear una solución por meras
suposiciones o intuición, la creatividad
parte de la misma investigación.
Creado el concepto, puede dar una
clave para una mejor la construcción
de la composición; que es la selección
de una clasificación tipográfica que
mejoré el mensaje, ya que las formas de
la tipografía ya se encuentran cargadas
o relacionadas con ciertos significados.
Esto es porque unos caracteres con
patines o sin ellos (aun que luego sea
construída como tipo graphic) puede Bocetaje
100 dar una lectura diferente en el usuario.
Se selecciona una tipografía de
Así la composición de clasificación
clasificación sans serif, por sus
graphic puede tener una tendencia connotaciones relacionadas con
hacia alguna otra clasificación. modernidad, verticalidad y dinamismo
que puede llegar a tener. Así apoyar en la
4.Se procede al bocetaje. Una forma representación de la tecnología.
creada directamente en el ordenador
lucirá con una escencia mecánica, El acabado o realización debe ser con una
tendencia al realismo, referente a texturas
aburrida y sin impacto visual; es de que visualmente estén relacionadas con
fundamental el paso por el lápiz (o con el espacio exterior.
lo que sea que se bocete) y el papel.
Es aquí donde se lleva a una forma
gráfica el resultado de la creación del
concepto; se convierte imperativo
el conocimiento de la anatomía
presentada en el capítulo anteior, así
como los aspectos geométricos, ya que
es donde el conocimiento de las formas
de los caracteres ayudará a su correcto
construcción y uso; para evitar ruidos
y formas innecesarias que distraigan la

percepción del usuario. Aquí se debe
explotar la anatomía así como las líneas
imaginarias, que se pueden cargar de
significados. Cabe mencionar que el
boceto, así como el objeto final se
ajustarán a especificaciones planteadas
por el caso mismo, como lo es formato
y forma de reproducción.
101
Pictorización Ornamentación
Altereación de la forma
Inclusión pictórica Deconstrucción sintáctica

Sustitución formal
Para hacer una referencia de los la tipografía pueden ser estructurales

diferentes modos en los que la o puramente decorativos. Si los
tipografía puede ser tratada como ornamentos son de naturaleza
imagen, Samara (2008, p:182) en su simbólica, pueden parecer inclusiones
libro Elementos del diseño propone y conectar así más profundamente
una clasificación de 6 técnicas o formas […] Inclusión pictórica. Se dice que
diferentes de convertir las palabras están “incluidos” los elementos

en imagen siendo “Pictorización. ilustrativos que se integran dentro de
Cuando el tipo se convierte en las formas tipográficas de tal manera
una representación de un objeto que interactúan con sus trazos o
real o asume las cualidades de una contraespacios […] Sustitución formal.
experiencia real […] Alteración de Se produce cuando reemplazamos
la forma. Cambiar las características una forma tipográfica por un objeto
estructurales de los elementos reconocible o cualquier otro símbolo
tipográficos para comunicar una idea […] Deconstrucción sintáctica.
no literal […] Ornamentación. Los Cambiar las relaciones visuales entre las
ornamentos capaces de transformar partes de una palabra o frase”.
5. Se procede a la construcción de la
102 imagen final, sin olvidar el objetivo
principal, que es crear una imagen;
se retoman las características de la
imagen aplicadas a la tipografía;
se siguen utilizando los elementos
y conceptos encontrados en la
investigación, esto ayudará a cargar
y afirmar los significados. Este paso
implica el conocimiento de técnicas,
pero sin limitarse a una, el proceso
mismo exigirá la forma y la técnica,
y deberá entonces dar un mundo
de posibilidades, desde las técnicas
clásicas o tradicionales como lo puede
ser la acuarela, óleo, lápiz de color,
hasta las digitales, lo que implica el
conocimiento de programas, que se
basan en el simple uso de vectores
como lo es illustrator, hasta los
programas que producen imágenes 3D,
como lo puede ser maya, cinema 4D,

3D max, realflow y la combinación
de tanto tradicionales como digitales, Objeto final
logrando cosas sorprendentes; sin
El acabado o realización debe ser con una
nunca estancarse en ninguno, ya que tendencia al realismo, referente a texturas
lo que buscamos es una imagen final, de que visualmente estén relacionadas con
y no el uso de cual o tal software. el espacio exterior.
Siempre respetando nuestro concepto
de diseño, para lograr comunicar el
mensaje buscado.
Recordando siempre que todo proceso en diseño es cíclico,
así que un paso definirá al siguiente pero con la posibilidad 103
de retomar o regresar para un mejor resultado.

104
Ejercicios prácticos a desarrollar 105
na serie de 3 problemas a resolver con el objetivo

de ejercitar el aspecto teórico. Se presentan 3
briefs diferentes para que el usuario del manual
compruebe las posibilidades de
tipografía graphic.

I) Cartel. Invitación para congreso
106 de tipografía.
Universidad de diseño (se deja libre por el contexto del
usuario) busca el diseño de un cartel para la promoción de
un congreso de tipografía.
El título del congreso es TYPELAND, el cual contará con

8 de los mejores exponentes del tema (a considerar por el
usuario).
La información que debe contener el cartel es la siguiente:

-Título del evento
-Organizador (universidad de diseño)
-Fecha (libre)
-Lugar (libre)
-Exponentes (anteriormente elegidos)
-Información de contacto del congreso (contacto de la
universidad elegida)
Como parte de las exigencias de quien pide el cartel, es que

no contenga imágenes, sino que se ilustre específicamente
con el título del congreso. El resto de la información debe
ser legible en puntajes bajos, pero el título debe ser la
ilustración del cartel.
El formato del cartel debe ser vertical, el tamaño se

recomiendo de un A2; pero queda libre para que se adapte
al concepto del diseño.
Las personas a las que va dirigido el evento, es en su

mayoría, estudiantes de maestrías tanto de tipografía como
de diseño editorial, en su mayoría entre los 25 y 30 años.
Con un gusto por la tipografía, no va a un mercado socio-
económico en específico, pero podría considerarse de clase 107
media alta, en su mayoría ya trabajando en el área de la
comunicación gráfica, en específico, publicaciones editoriales
y creación de tipografía.
Los aspectos o puntos que debe incluir el mensaje o

concepto del cartel son:
-Construcción poco convencional de la tipografía
-Construcción ordenada de la imagen general pero que no
sea aburrida al lector

108
II) Diseño de logotipo.
109
Debido al lanzamiento de una empresa dedicada a la
fabricación y distribución de golosinas, se requiere la
creación de un logotipo para la marca de dicha empresa.
El título de la empresa es - -
La empresa tiene una línea fuerte o base, la cual consta

de presentaciones en pequeños empaques que contienen
caramelos clásicos o macizo, de alrededor de 250 gr.
La empresa va enfocada a niños de clase media alta y alta,

de edades entre los 4 y 7 años, con distribución en las
principales tiendas departamentales.
El mensaje de la marca está relacionado con términos o

conceptos tales como:
-Magia
-Diversión y dinamismo

-Juguetes
-Cero agresión (para esto se recomiendan
colores secundarios)
110
III) Ilustración para portada de revista (revista a
elegir por el usuario del manual). 111
La revista requiere la creación de una ilustración para su

portada del siguiente número.
El tema general de la revista es literatura, con el objetivo

de promover la lectura y el cnocer nuevos talentos, por lo
que tiene una relación directa con las letras (tipografía).
El siguiente número es un especial sobre escritores
latinoamericanos, entre los que se encuentran Jorge Luis
Borges, Julio Cortázar, José Emilio Pacheco, Mario Vargas
Llosa y Gabriel García Márquez, quienes tienen en común el
gusto por la creación de novela y el relato corto.
La ilustración requerida debe contener el texto Letras

Latinas, la cual debe ser creada tomando el cuenta el título
de la revista, código de barras y los títulos de los artículos
de portada.

112
Tipo|Graphic
113
Índice de imágenes
114
Img. 1. (Meggs, 2002, p. 18)
Img. 2. (Ambrose y Harris, 2009, p.14)
Img. 5. (Meggs, 2002, p. 29)
Img. 6. Imagen del autor basada en la figura de la página
19, Martínez, 1990.
Img.7. Imagen del autor basada en la figura de la página
21, Martínez, 1990.
Img. 8. --
Img. 9. (Martínez, 1990, p. 24)
Img. 10. (Meggs, 2002, p. 70)
Img. 11. (Meggs, 2002, p. 99)
Img. 12. (Meggs, 2002, p. 98)
Img. 13. (Lupton, 2010, p. 88)
Img. 14. (Meggs, 2002, p. 211)
Img. 15. (Lupton, 2010, p. 25)
Img. 16. (Martínez, 1990, p. 88)
Img. 17. --
Img. 18. (Meggs, 2002, p. 333)
Img. 19. (Meggs, 2002, p. 364)
Img. 20. Imagen creada por el autor.
Img. 21. (Meggs, 2002, p. 442)
Img. 22. (Meggs, 2002, p. 438)
Img. 23. (Willen y Strals, 2009, p.93)
Img. 24. Imagen de André Beato, http://www.andrebeato.
com/, 2012.
Img. 25. Imagen del autor.
Tipo|Graphic

Img. 27. Cortesía de Elisa Forano.
Img. 28. Imagen de François Leroy, http://www.typog-
raphyserved.com/gallery/TYPOGRAPHY
/3279125, 2012. 115
Img. 29.
Img. 30. Imagen de Artem Sukhinin, http://www.typog-
raphyserved.com/gallery/Little-ONE/3161046, 2012.
Img. 31. Imagen de Slambigram, http://slambigrams.
wordpress.com/2011/02/22/dan-chan-magic/, 2012.
Img. 33. imagen de Alejandro Giraldo, http://beautiful-
type.net/post/9073371668/adios-great-illustration-from-
alejandro, 2012.
Img. 35. Imagen de André Beato, http://www.andrebeato.
com/, 2012
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Pepe Tzintzun

Tipo|graphic es un manual que reune la historia de la

Como parte de Tipo| graphic, se aporta o propone un

Al final Tipo|graphic es una propuesta de un tratamiento

Img. 1. Piedra con escritura cuneiforme

a historia de la tipografía de clasificación graphic

Tipo|Graphic // Historia de la tipografía graphic

Img. 2. Tabla cuneiforme

Pero la tipografía y la imagen

sociedad se volvió mas compleja […] no

Martínez (1990, p. 13) menciona que

Img. 4. Jeroglíficos en papiros

con certeza cual fue primero, ya que

Tipo|Graphic // Historia de la tipografía graphic

Img. 6. Escritura semítica

Tipo|Graphic // Historia de la tipografía graphic

Aunque la comunicación escrita había manuscritos” (Meggs, 2002, p. 65). Se

Tipo|Graphic // Historia de la tipografía graphic

clásica, tal vez contenía muchos y maravillosos manuscritos

“Para el principio del periodo

1990, p. 32). “A este denso tipo los márgenes, que se hacían

Junto con la imprenta, por toda Europa surge una pasión

“científicos” (Martinez, 1990, p. 67), como esta, hubo otras

Tipo|Graphic // Historia de la tipografía graphic

No es hasta la revolución industrial fotográficas, expandieron el significado

Img. 15. Cartel del año de 1875 que muestra la riqueza

Img. 16. Tipo sombreado de Vicent Figgins

Es en el siglo XIX, que se ve un otra gran aportación a la tipografía

Tipo|Graphic // Historia de la tipografía graphic

De la mano de nuevas tecnologías aplicadas a la

1990, p. 112). Una gran inf luencia para la construcción

Tipo|Graphic // Historia de la tipografía graphic

Impulsados por todo este cambio daba la época; la escuela de Weimer,

Img. 20. Composición con Helvetica.

Se ve una clara tendencia durante en colaboración con Max Miedinger,

Img. 22. Anuncio para Ohrbachs,

La tendencia a usar elementos para días un uso de la tipografía como único

Tipo|Graphic // Historia de la tipografía graphic

Tipo|Graphic // Historia de la tipografía graphic

Tipo|Graphic // Historia de la tipografía graphic

a tipografía […] es la culminación de siglos

mensaje tendrá sobre el receptor. Escritores y diseñadores

“Las obras maestras de la tipografía muestran una unidad

Tipo|Graphic // Historia de la tipografía graphic

Tipo|Graphic // Historia de la tipografía graphic

de la tipo que los diseñadores gráficos sólo ven en su

Tipo|Graphic // Historia de la tipografía graphic

Se comienza a pensar en la tipografía

de letras a mano permite al artista

imagen ayuda a abrir el panorama pero a la vez exige un

Tipo|Graphic // Historia de la tipografía graphic

Img. 36. La tipografía “Torres” surge de la creación de la marca

Los usos y formas en las que se puede usar son diversos,

Se podría considerar que hasta ahora el material teórico

1. A logotype uses typography or lettering to depict the name or initials of an organization

Actualmente la teoría que existe

Para un mejor manejo de la tipografía

n correcto uso o manejo de la tipografía, implica

Tipo|Graphic // Fundamentos de la tipografía graphic