AIRES NACIONALES EN LA MÚSICA

DE AMÉRICA LATINA COMO RESPUESTA

A LA BÚSQUEDA DE IDENTIDAD / 
Aurelio Tello

Cuando se nos cuentan las vidas de algunos

compositores como Heitor Villa-Lobos, Óscar Lorenzo Fernández,
Carlos Chávez, Silvestre Revueltas, Amadeo Roldán, Alejandro García
Caturla, Theodoro Valcárcel o Alberto Ginastera, y de su irrupción en
la vida musical de nuestro continente, nos queda la idea de que
todos ellos forjaron la corriente nacionalista, tan decisiva en la
configuración del perfil de la música latinoamericana del siglo XX,
en un territorio ca- rente de vínculos con el resto del mundo y aun
con los demás países del continente.1

Repasamos la historia musical de diversos países y no

pareciera haber huellas de que Heitor Villa-Lobos, en pleno 1920,
estuviera ente- rado de que en la Argentina Alberto Williams y
Julián Aguirre hubie- ran emprendido una cruzada de conocimiento
y estudio de la tradición popular; de que cuando Manuel M. Ponce
diera su histórica conferen- cia de 1913 sobre la importancia de que
la canción mexicana fuera el sustento de un arte nacional, hubiera
sabido de los empeños de Daniel Alomía Robles por recoger la
canción folclórica e indígena de los pue- blos del Perú andino; de
que Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla, que encontraron en
“lo negro” la razón de la cubanidad, tuvieran si- quiera idea de que
Luciano Gallet abordara la misma temática en el Brasil.

1 Una de las relaciones más tempranas en el siglo XX, de las cuales existe documentación,
parecería ser la que sostuvieron Carlos Chávez y Silvestre Revueltas con el cubano
Amadeo Roldán cuya obra   La rebambaramba fue estrenada en México por la OSM en
1929, bajo la dirección del segundo.

1
 David P. Appleby ve el nacionalismo brasileño como una
conse- cuencia natural del rechazo a la dominación europea y como
una reac- ción contra el intento de las autoridades metropolitanas
para suprimir las expresiones del nativismo, ya manifestadas desde los
tiempos colo- niales, pero cuyas manifestaciones puramente musicales
sólo encontra- ron su madurez en tiempos posteriores. “La búsqueda
de un estilo y un lenguaje musical para estas expresiones tuvo que
aguardar, al mismo tiempo, a la seguridad de poseer un nivel de
técnica entre los compo- sitores de las Américas en el siglo XIX, y
a la gradual liberación de una excesiva reverencia a todo lo
europeo.”2 Rodolfo Arizaga habla de una naciente vocación
americanista y de “un interés por los temas del Nuevo Mundo
aunque todavía no se tenga a mano el idioma preciso”3 y que en la
Argentina encontraría su expresión todavía en la obra de Arturo
Berutti, Alberto Williams y Julián Aguirre. Para Alejo Carpentier, la
voz propia de Cuba pasó por el doloroso trance de fundir verismo
italiano y folclorismo autóctono en la obra de Eduardo Sánchez de
Fuen- tes y José Mauri antes de ser expresión cabal en la de
Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla.4 Yolanda Moreno
Rivas ve en la música de Manuel M. Ponce, el precursor del
nacionalismo en México, el resulta- do del encuentro entre “un
pasado recalcitrantemente romántico” y el “arte popular que se
resumía en las costumbres musicales de la provin- cia mexicana”.5
Enrique Pinilla percibe el surgimiento de una música nacional en el
Perú como el producto de inconsecuentes saltos estilísticos o como
la irresuelta convergencia entre técnica de composi- ción y elementos
folclóricos.6 Pero ninguno de estos autores, quizá con la sola
excepción de Carpentier, quien hace alusiones a obras y autores de
algunos países latinoamericanos ajenos a Cuba (menciona el
Guatimotzin de Aniceto Ortega, por ejemplo) ve el surgimiento de

2 David P. Appleby: La música de Brasil, primera edición en español, México, FCE, 1983.
3 Rodolfo Arizaga y Pompeyo Campos:   Historia de la música en la Argentina, Buenos
Aires, Ricordi Americana, 1990.
4 Alejo Carpentier: La música en Cuba, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1979.
5 Yolanda Moreno Rivas: Rostros del nacionalismo en la música mexicana. Un ensayo de
interpre- tación, México, FCE, 1989.
6 Enrique Pinilla: “La música en el siglo XX”,   La música en el Perú, Lima, Patronato
Popular y Porvenir Pro Música Clásica, 1985, pp. 125-213.
una expresión artística nacional en concordancia con una necesidad
común de encontrar la identidad de nuestro pueblos en momentos
similares y coincidentes, aunque las condiciones materiales fueran
distintas.

Tal vez entre los pocos estudiosos que intentaron entender

nuestra música desde una perspectiva continental se encuentran el
com- positor panameño Roque Cordero y el compositor chileno Juan
Orrego Salas. El primero, en su artículo “Vigencia del músico
culto”, ve como concordante la obra de Villa-Lobos, del nicaragüense
Luis A. Delgadillo, del chileno Pedro Humberto Allende, del
colombiano Guillermo Uribe Holguín, del uruguayo Eduardo Fabini y
del mexicano Manuel M. Ponce y juzga que el “aspecto nacionalista
en la obra de estos compositores, pese a las limitaciones inherentes
en la explotación del material folclórico, ya mostraba un gran
progreso sobre las generaciones ante- riores cuyo nacionalismo
residía más en el título pintoresco de sus obras que en el contenido
musical de las mismas…”7 El segundo asienta que la música
latinoamericana sólo fue posible gracias a la fusión de las grandes
tradiciones de la música erudita de Europa con el patrimonio del
Nuevo Mundo.8

La idea de crear un arte “nacional” no fue asunto exclusivo de

algún país latinoamericano en particular. El “nacionalismo”, esa postu-
ra que buscaba establecer principios de identidad para nuestros pue-
blos, vestido de tonalidad, de cromatismo, de impresionismo (eran
los lenguajes afines a la estética del romanticismo), de
politonalismo, de neomodalismo y aun de atonalismo (es decir, de
“modernidad” en la más amplia acepción de la palabra) no sólo fue
una tendencia que se desarrolló en Argentina, Brasil, Cuba y México
(como lo ve Luis Heitor Correa de Azevedo9 en un orden que no es
sólo alfabético, sino también

7 Roque Cordero: “Vigencia del músico culto”,   América Latina en su música, relatora
Isabel Aretz, México, Siglo XXI editores, segunda edición en español, 1980, pp. 154-
173.
8 Juan Orrego Salas: “Técnica y estética”,   América Latina en su música, relatora, Isabel
Aretz, México, Siglo XXI editores, segunda edición en español, 1980, pp. 175-176.
9 Luis Heitor Correa de Azevedo: “La música de América Latina”,   América Latina en su
música, relatora, Isabel Aretz, 2º edición, México, Siglo XXI editores, 1980, p. 53.
cronológico), sino que respondió a la necesidad impostergable de
consolidar el sello artístico de nuestros pueblos como fruto de un
largo proceso de búsqueda de identidad que se remonta al siglo
XIX (aunque no hubiera entonces un sustento ideológico en el cual
pudiera apoyar- se, sino que fuera más bien la expresión de un
sentimiento nacional). La preocupación por crear un arte con sello
propio, que encontrara sus raíces en la música prehispánica, en la
canción popular, en el fol- clore, o en las reminiscencias y
reinvenciones de éstos, fue un hecho generalizado desde México
hasta el Cono Sur, o viceversa.10

La pregunta que aún sigue ocupando el centro de las indaga-

ciones es ¿cuánto parentesco tuvieron nuestros músicos con la labor
de otros compositores latinoamericanos contemporáneos a ellos y
que tenían las mismas inquietudes por la creación de un arte con
sello americano? ¿Cuál fue el “grado de contemporaneidad” que los
ubica en el panorama general de la música latinoamericana? ¿La
tarea creadora de nuestros músicos fue sólo producto de una
preocupación personal o de la reacción sensible a un aliento que
flotaba en el ambiente, desde México hasta el Cono Sur, por darle a
nuestra música un sabor y un color nacionales, similares a los que
empezaba a plasmar la literatura?
¿Fue, en todos los casos, un arte epigonal de las corrientes nacionalistas
europeas del siglo XIX? ¿O, como se ha repetido una vez y otra,
resultó fruto de la influencia que ejercieron movimientos sociales y
culturales como la guerra de Independencia; del surgimiento de los
movimientos liberales del siglo XIX; del rechazo a las pretensiones
españolas de vol- ver a pisar suelo americano en la década de los
sesenta del siglo XIX, que afirmó el espíritu independiente de
nuestros pueblos; de la inserción del espíritu romántico en nuestra
música; del descubrimiento de lo exótico por parte de artistas como
Heinrich Herz o Louis Moreau Gottschalk que, de paso por ciudades
como México o Lima, emplearon

10 La musicóloga argentina Ana María Locatelli de Pérgamo hizo un importante resumen

de los elementos que conforman la música de América Latina provenientes de las
tradiciones autóctona, americana, europea y africana con señalamientos muy precisos
sobre cómo los compositores incorporan estos elementos en sus obras. Véase: Ana
María Locatelli de Pérgamo: “Raíces musicales”,   América Latina en su música, comp.
Isabel Aretz, 2º edición, México, Siglo XXI editores, 1980, pp. 35-52.
los “sones de la tierra” o los “aires nacionales” para crear fantasías
pianísticas destinadas a encandilar al público; de la confrontación
sur- gida a partir de la llegada a América de compañías de ópera que
derivó en la puesta en escena de óperas creadas en México, Buenos
Aires o La Habana; de la Revolución Mexicana; de la revolución
socialista de 1917; del nuevo orden cultural de la posguerra de 1918;
de los movimientos artísticos renovadores de los años veinte, dígase
surrealismo, dadaísmo, expresionismo, y otros “ismos”? ¿No
tuvieron resonancia en todo el continente algunos principios
determinantes para la definición de lo americano, como el
reconocimiento de “lo criollo” y “lo indiano” en la obra de Ricardo
Rojas,11 la postura antiimperialista de Haya de la Torre y José Carlos
Mariátegui,12 la revaloración de la cultura popular en la obra de
Mario de Andrade,13 la aparición del indigenismo que se mani-
festó en la literatura, en la plástica, en la música,14 la obra educativa
y cultural de José Vasconcelos?15

11 El escritor argentino Ricardo Rojas (1882-1957), plasmó este pensamiento en obras como
 La restauración nacionalista, Argentinidad, Eurindia y Blasón de Plata.
12 Julio Cotler afirma que “Víctor Raúl Haya de la Torre y José Carlos Mariátegui sentaron
las bases de un pensamiento y acción definidamente antioligárquicos y
antiimperialistas, orientados a la participación política de las capas populares y sectores
medios urbanos... Las nuevas perspectivas políticas que abrieron Haya y Mariátegui
tuvieron como antecedentes inmediatos a Manuel González Prada, uno de los prime-
ros intelectuales que evidenciaron y denunciaron en forma tajante el carácter clasista
de la dominación oligárquica. También preparó el terreno del movimiento indigenista,
que se venía desarrollando en todo el país y que a través de sus variadas actividades
procuraba reevaluar el pasado y el presente indígena...” Julio Cotler: Clases, estado,
nación en el Perú, México, UNAM, 1982, p. 164.
13 La influencia del escritor paulista Mario de Andrade (1893-1945) en la orientación estética
de Villa-Lobos se hizo patente a partir de la Semana de Arte Moderno realizada en
tres sesiones en el teatro Municipal de Sao Paulo del 13 al 15 de febrero de 1922. Villa-
Lobos coincidió con los postulados de los organizadores de dicho encuentro cultural
–el derecho permanente a la investigación estética, la actualización de la inteligencia
artística brasileña y la estabilización de una conciencia creadora nacional– en tanto
su obra se tildaba de “modernista”por su armonía avanzada, recogía elementos de la
tradición popular brasileña y rompía los “clichés” del arte europeo. Véase: Vasco Mariz:
  Historia de la música en el Brasil, Lima, Centro de Estudios Brasileiros, 1985, pp. 105-
106. La influencia de Andrade se dejó sentir también en la obra del nacionalista
Camargo Guarneri, quien consideraba que “de cualquier forma y por todas las formas
tenemos que trabajar una música de carácter nacional”. Citado en Correa de Azevedo,
p. 54.
14 Ejemplos clásicos del pensamiento indigenista son la novela   Raza de bronce (1919) del
boliviano Alcides Arguedas, los Cuento andinos (1920) del peruano Enrique López
Albújar,  Huasipungo (1934) del ecuatoriano Jorge Icaza, la obra plástica de los
peruanos
 Si buscáramos una coincidencia cronológica, el “nacionalismo
pionero” de Manuel M. Ponce (1882-1948) tomó su curso de
manera simultánea al de los argentinos Alberto Williams (1862-
1952) y Julián Aguirre (1868-1924), del boliviano Simeón Roncal
(1870-1953), del cubano Eduardo Sánchez de Fuentes (1874-1944),
del peruano Luis Duncker Lavalle (1874-1922), del colombiano
Guillermo Uribe Holguín (1880-1971), del costarricense Julio Fonseca
(1885-1950), del chileno Pedro Humberto Allende (1885-1959), del
brasileño Heitor Villa-Lobos (1887-1959), del nicaragüense Luis A.
Delgadillo (1887-1962), del uru- guayo Luis Cluzeau Mortet (1889-
1957) aunque, aparentemente, no hubiera vínculos entre ellos. Pero
tampoco este “nacionalismo pione- ro” llegó de la noche a la
mañana. Fue la secuela de un conjunto de creaciones que vieron la
luz desde mediados del siglo XIX: las contra- danzas de Manuel
Saumell (1817-1870) que se fundaban en la sabrosura del tresillo
cubano; del  Jarabe de José Antonio Gómez (1805-1870) y Tomás
León (1826-1893), basadas en la entonces danza nacional mexi- cana;
de la ya para entonces chilenísima Zamacueca de Federico Guzmán
(1837-1885); de las Danzas portorriqueñas de Juan Morel Campos
(1857- 1896); de  A Sertaneja de Brasilio Itibere da Cunha (1846-
1913), sólo para citar unos pocos ejemplos.

Yo veo la obra de Williams y Aguirre, de Villa-Lobos y

Mozart Camargo Guarnieri (1907-1985), de Amadeo Roldán
(1900-1939) y

José Sabogal y Julia Codesido, así como la etapa inicial del muralismo mexicano de
Rivera, Orozco y Siqueiros, y los trabajos de recopilación de música folklórica
 La musique des Incas et ses survivances (1925) de Raúl y Margarita D’Harcourt, La música
en el Ecuador  (1930) de Segundo Luis Moreno, “La musique des Araucans” (1925) de
Carlos Lavin, publicado en la   Revue Musicale de París. En forma paralela a esta
corriente, se desarrolló una intensa recopilación y estudio de las músicas indígenas
por parte de estudiosos europeos desde 1905, entre otros, por los integrantes del
Instituto de Musicología Comparada de Berlín. Para este último punto véase: Isabel
Aretz: Síntesis de la etnomúsica en América Latina, Caracas, Monte Avila Editores,
1980.
15 José Vasconcelos (1882-1959) fue secretario de Educación durante el gobierno de Álvaro
Obregón. Un motivo dominante en su obra lo constituyó la definición de la identidad
iberoamericana en el marco de la cultura universal. En   La raza cósmica (1925) e
 Indología (1926) se centró en la exaltación de los valores autóctonos iberoamericanos,
inspirados en la tradición indígena y el mestizaje, «puente de razas futuras».
Vasconcelos se cuenta entre los primeros que, en Latinoamérica, lucharon y actuaron
para instau- rar una cultura a la vez nacional, continental y popular.
Alejandro García Caturla (1906-1940), de Carlos Chávez (1899-1978)
y Silvestre Revueltas (1899-1940), de Thedoro Valcárcel (1902-1940)
y los cuatro grandes del Cusco, como parte de un movimiento que
re- corrió América desde principios del siglo XIX, que guardó la
natural, aunque inconsciente, contemporaneidad con sus
contrapartes norte, centro y sudamericanas. Ese movimiento se
llamó, en un momento es- pecífico (de los años veinte a los
cuarenta), el nacionalismo, con toda su pluralidad de alcances,
lenguajes y resultados. Antes de los años veinte del siglo pasado,
desde por lo menos una centuria, cuando nacimos repúblicas
criollas, no tuvo etiquetas. Fue sólo una respuesta a la pre- gunta
latente, sorda, no dicha, que invadió las conciencias de los hom- bre
americanos cuando el continente (con la excepción de Cuba, o de
Portugal en el caso brasileño) se separó de España en la década de
los veinte del siglo XIX: ¿qué y quiénes éramos entonces, qué
definía esa otredad, para tomar una palabra cara a Octavio Paz, que
nos hacía diver- sos de los peninsulares, pero también de nuestros
antepasados preco- lombinos? Después de tres siglos de fundirse
indios, europeos y negros,
¿en qué momento la vihuela o la guitarra barroca habían dejado de
ser
tales para convertirse en guitarras treseras, cuatros o charangos;
bajo qué coartadas los arpistas dejaron de acompañar villancicos
catedralicios para tocar sones, danzas de pascolas, joropos y pasajes,
jarabes, zamacuecas, cashuas y huaynos?

Miro las partituras, cotejo datos, comparo fechas de

nacimiento y muerte de nuestros músicos, encuentro hitos en el
calendario que dan cuenta de creaciones, composiciones,
publicaciones, estrenos, y obser- vo que en todo el continente se
desarrolló un vehemente esfuerzo por dejar constancia de la
identidad americana, con las consiguientes dife- rencias regionales,
con heterogéneos alcances estéticos y técnicos y con proyecciones y
trascendencias distintas que no dependieron tanto de los propios
compositores cuanto de las posibilidades materiales y las
circunstancias políticas, económicas o sociales de cada país. Propongo
aquí una cronología, una suerte de rompecabezas imposible, al que
le faltan muchas piezas para completar el mapa musical de América
Lati- na, pero que quizá sea útil para pensar cuál fue el curso que
siguió nuestra música mientras pasaban las hojas del calendario y
corría,
 indetenible, el agua bajo los puentes. Un apretado recuento de
persona-
 jes, obras y fechas en los años que van de 1809 a la década de los
cincuen- ta del siglo XX nos indica lo siguiente:

1809. El compositor austriaco Sigismund Neukomm (1778-

1858) compone O amor brasileiro , capricho para piano sobre un
lundú brasileño, durante su estancia en el Brasil. Es la más antigua
pieza latinoamericana sobre un tema local.

1840. Hacia este año, Manuel Saumell (1817-1870) difunde

sus contradanzas en Cuba.

1841. El mexicano José Antonio Gómez (1805-1870) compo-

ne sus Variaciones sobre un jarabe nacional

1843. Henry Price (1819-1863) compone en Colombia su Vals

al estilo del país, un estilizado pasillo, una de las más difundidas
danzas populares colombianas.

1849. Actúa en México el virtuoso pianista Heinrich Herz

(1803-1888), contemporáneo de Liszt y Chopin. Cultivador de las fan-
tasías (improvisaciones sobre temas de óperas o sinfónicos de otros au-
tores), incluye en sus conciertos el  Jarabe y arreglos de sones
populares con lo que asegura su triunfo.

1851. Heinrich Herz actúa en Lima y toca obras con alusiones

a motivos populares como Regreso a Lima, Los encantos del Perú, Las
gracias de la tapada y otras.

1855. El chileno Federico Guzmán (1837-1885) compone su

 Zamacueca para piano.

1860. El mexicano Tomás León (1826-1893) compone su

 Jarabe nacional, que incluye elementos de corte nacionalista.

1868. Claudio Rebagliati (1843-1909), el restaurador del

Himno Nacional Peruano, escribe su rapsodia peruana Un 28 de
julio estrenada por la Sociedad Filarmónica de Lima.
 1869. Se publica en el Brasil   A Sertaneja para piano de
Brasilio Itibere da Cunha (1846-1913), que puede ser considerada
la primera obra “nacionalista” del Brasil, ya que se basa en la
modinha, el tango brasileño y la naciente maxixe.
1870. Basado en cantos indígenas y canciones folklóricas,
Claudio Rebagliati da a conocer su Álbum Sud Americano para
piano.

1870. Antonio Carlos Gomes (1836-1896) estrena su ópera

Il Guarany, primero en Milán y luego en el Brasil con enorme éxito.
Esta es una de las óperas latinoamericanas más significativas del
siglo XIX.

1870. Dalmiro Costa (1836-1901) compone este año una de

sus primeras habaneras en Uruguay, La pecadora para piano.

1871. Aniceto Ortega (1825-1875) estrena su ópera

Guatimotzin
con la compañía de Ángela Peralta en el Teatro Nacional.

1875. Ignacio Cervantes (1847-1905) inicia la composición

de sus veintiuna   Danzas cubanas para piano muchas de las cuales son
ver- daderas contradanzas y que son el mejor aporte al temprano
estilo nacionalista.

1877. A los 14 años de edad, Ernesto Nazareth (1863-1934),

brasileño, estrena su primera composición, una polka-lundú titulada
Voce bem sabe.

1877. El músico italiano avecindado en Lima Carlo Enrico

Pasta (1817-1898) estrena su ópera  Atahualpa, basada en la historia
del último inca.

1879. El compositor portorriqueño Juan Morel Campos

(1857-1896) es autor de danzas para piano que recogen el sabor
popular.
 1880. Julio Ituarte (1845-1905) da a conocer sus Ecos de
México, una serie de aires nacionales que incluyen piezas como El
palomo, El
 perico, Los enanos, El butaquito, El guajito y Las mañanitas.
 1880. Francisco Hargreaves (1849-1900), compositor de ópera
y uno de los primeros músicos argentinos en acercarse a las fuentes
de la música folklórica, da a conocer sus Aires nacionales para piano
que inclu- yen la vidalita, el gato, el estilo, la décima y el cielito.

1881. José María Ponce de León (1846-1882) escribe su

Sinfo- nía sobre temas colombianos.

1885. La compositora brasileña Francisca Hedwiges Gonzaga

“Chiquinha” (1847-1935) estrena su opereta  A corte na roça que
presen- ta rasgos de índole nacionalista.

1887. Alberto Williams (1862-1952), argentino, publica en

París sus primeras obras y dos años después emprende un viaje al
inte- rior de su país en busca de los cantos y danzas de los gauchos
que incor- pora a su música.
1887. Alberto Nepomuceno (1864-1920) estrena su   Dança
de negros, la primera danza negra del repertorio nacionalista
brasileño.

1888. Julián Aguirre (1868-1924) compone sus   Aires

nacionales argentinos.

1890. Alberto Williams estrena El rancho abandonado, la

prime- ra de sus obras inspirada en el folklore gauchescho.

1890. Alberto Levy (1864-1892) compone su Tango brasileiro, la

primera pieza nacionalista de un compositor profesional. Ese mismo
año estrena su Suite brésilienne, cuyo último movimiento  ,
Samba, puede ser considerado el paso decisivo hacia el
nacionalismo musical brasileño.

1893. Aparece el primer álbum de los  Aires de la pampa de

Alber- to Williams.

1897. José Castro (1872-1945) da a conocer en el Cuzco su

trabajo Sistema pentafónico en la música indígena y precolonial, uno de
los primeros aportes musicológicos para conocer la música
prehispánica.
 1901. José María Valle Riestra (1859-1925) estrena su ópera
Ollanta en Lima, ambicioso intento de crear una ópera nacional.

1902. El compositor chileno Remigio Acevedo Gajardo

(1863- 1911) escribe su ópera Caupolicán sobre motivos del
folklore chileno.

1905. Manuel M. Ponce (1882-1948) compone su

Arrulladora mexicana para piano.

1908. Domenico Brescia (1866-1911) compone su Sinfonía

ecuatoriana.

1909. Luis Duncker Lavalle (1874-1922) compone su vals de

salón Quenas, en el que usa aires pentáfonicos.

1909. Manuel M. Ponce compone su Scherzino mexicano para

piano.

1910-22. El uruguayo Eduardo Fabini (1893-1950) compone

su poema sinfónico Campo con elementos del folklore uruguayo como
el triste y el pericón.

1911. Manuel M. Ponce compone su   Rapsodia mexicana

para piano.

1912. Manuel M. Ponce estrena su Concierto para piano y

orques- ta, y edita su serie de Canciones mexicanas.

1913. Ponce dicta su conferencia sobre “La música y la

canción mexicana”, que constituyó un manifiesto en torno al estilo
nacional cultivado por Ponce.

1913. Daniel Alomía Robles (1871-1942) estrena en Lima su

zarzuela El cóndor pasa, que a su temática indigenista aúna un
fuerte contenido político de matiz antiimperialista.

1914. Pedro Humberto Allende (1885-1959) concluye sus

Escenas campesinas chilenas, la primera obra nacionalista chilena de
tipo sinfónico.
 1914. Francisco González Gamarra (1890-1972), uno de los
“cuatro grandes” de la escuela cusqueña publica sus Paisajes
musicales (Noche de luna en el Cusco) para piano.

1917. Heitor Villa-Lobos (1887-1959) compone en este año

sus poemas sinfónicos y ballets sobre argumentos nativos Uirapurú,
Saci- Pererê y Amazonas.

1917. El colombiano Antonio María Valencia (1902-1952)

compone su Pasillo en mi bemol mayor para piano.

1917. El compositor guatemalteco Jesús Castillo (1877-1946)

inicia la composición de su ópera Quiché-Vinak, en la cual usa
música indígena de su país.

1918. Eduardo Sánchez de Fuentes (1874-1944), compositor

cubano, estrena su ópera  Doreya, de estilo verista, pero basada en
la música caribeña.

1918. Heitor Villa-Lobos da a conocer su primera serie de

 A prole do bebe para piano.

1920. Heitor Villa-Lobos inicia la composición de serie de Choros

que culmina en 1929 con el Choro Nº 14 para orquesta, banda y coro.

1921. Carlos Chávez (1899-1978) compone su ballet El

fuego nuevo, en el que se aparta de la tendencia romántica de sus
obras juveni- les hacia un estilo indigenista.

1922. Simeón Roncal (1870-1953) compone susVeinte cuecas

para piano utilizando ritmos folklóricos de Bolivia.

1922. Pedro Humberto Allende da a conocer sus Tonadas de

ca- rácter popular chileno, para piano, algunas de las cuales fueron
estrenadas en la década de los veinte por Ricardo Viñes en París.

1922. El compositor brasileño Francisco Mignone (1897-1986)

estrena su obra Congada para orquesta, basada en ritmos populares
brasileños.
 1922. Carlos López Buchardo (1881-1948) estrena su poema
sinfónico Escenas argentinas, suite orquestal que consta de tres
partes ( Día de fiesta, El arroyo y Campera) apelando al uso de aires
folklóricos.

1923. Se funda en La Habana el grupo Minorista, donde se

congregaban poetas, artistas plásticos y músicos, y cuya acción
derivó en la investigación de las raíces de la música afrocubana. El
afrocu- banismo llegó a ser la más apropiada fuente de expresión
nacional para los representantes del nacionalismo cubano: Amadeo
Roldán (1900- 1939) y Alejandro García Caturla (1906-1940).

1923. Heitor Villa-Lobos viaja a Europa, inmediatamente

después de escribir su Nonetto con el subtítulo de Impressao rápida de
todo o Brasil. La instrumentación exige percusiones típicas
brasileñas.

1923. En el Brasil, Francisco Mignone inicia la composición

de sus Lendas sertanejas para piano.

1924. Guillermo Uribe Holguín (1880-1971) estrena su 2 da

sinfonía, Del terruño, basada en temas del folklore colombiano.

1924. Eduardo Fabini, uruguayo (1893-1950) escribe su   Isla

de los ceibos.

1925. Amadeo Roldán estrena su Obertura sobre temas

cubanos.

1925. Oscar Lorenzo Fernández (1897-1948) estrena su Suite

sinfónica sobre tres temas brasileiros.

1925. El mexicano José Rolón (1876-1945) estrena su Festín

de los enanos.

1925. Estreno de Maxixe para orquesta de Francisco Mignone.

1926. Amadeo Roldán estrena sus Tres pequeños poemas

(Orien- tal, Pregón y Fiesta negra) que muestra la asimilación de
elementos de la música folklórica cubana.
 1926. El compositor venezolano Juan Bautista Plaza (1898-
1965) estrena su poema sinfónico El picacho abrupto.
 1926. Monseñor Pablo Chávez Aguilar (1898-1950),
peruano, compone sus Ocho variaciones sobre un tema incaico
para piano.

1926. Heitor Villa-Lobos dedica a Arturo Rubinstein su

 Rudepoema, una de las más significativas obras de este compositor ela-
borada sobre motivos que recuerdan aires populares o folklóricos
del Brasil.

1927. Ocurre el estreno de las Tres danzas cubanas de Alejandro

García Caturla.

1927. Se estrenan las Tres danzas (Joropo, Pasillo y Bambuco)

del colombiano Guillermo Uribe Holguín.

1927. De este año son las Tres estampas de Arequipa de

Roberto Carpio (1900-1990), los Cinco preludios incaicos de Pablo
Chávez Aguilar (1898-1950) y la Canción india de Andrés Sas
(1900-1967), los tres, compositores peruanos.
1928. Carlos Chávez dicta una conferencia en la Universidad
de México elogiando las virtudes de la música indígena que
expresaba “lo más profundo del alma mexicana”. Ese mismo año
funda la Orquesta Sinfónica de México.

1928. Amadeo Roldán estrena   La rebambaramba, ballet

basado en la música ritual de los lucumí y abakuá.

1928. El compositor peruano Carlos Sánchez Málaga (1904-

1986) compone Caima y Yanahuara, ambas para piano.

1928. El compositor y etnomusicólogo chileno Carlos Lavín

(1883-1962) da a conocer sus  Lamentaciones huilliches para contralto
y orquesta basado en cantos de los indios mapuches.

1928. Camargo Guarnieri (1907-1985) estrena su   Dança

brasileira para piano (más tarde orquestada).

1928. Luis Gianneo (1897-1968) compone su poema sinfóni-

co Turay turay, basado en la música folklórica de Tucumán, Argentina.
 1928. Andrés Sas compone sus Cantos del Perú para violín y
piano.

1929. Se funda en Buenos Aires el grupo Renovación por

obra de Juan Carlos Paz y los hermanos Juan José y José María
Castro.

1929. José Rolón estrena su poema sinfónico Cuauhtémoc,

cuyos temas principales son pentafónicos.

1929. Candelario Huízar (1883-1970) estrena su poema sinfó-

nico Imágenes.

1929. Antonio María Valencia compone su Chirimía y

bambuco sotareño para piano que estrena al año siguiente en
Popayán. Fue orquestada en 1942.

1929. Oscar Lorenzo Fernández (1897-1948) compone su

ópera Malazarte, representada recién en 1941, en el cual cada uno de
los personajes principales tiende a ser asociado con un género
folklórico o popular dado: amerindio, afrobrasileño, lusobrasileño y
urbano popular.

1929. Luciano Gallet (1893-1931) compone su Suite sobre te-

mas negro-brasileiros para flauta, oboe, clarinete, fagot y piano.

1929. Felipe Boero (1884-1958) estrena en el Teatro Colón de

Buenos Aires su ópera El matrero, basada en el folklore de las
pampas.

1930. José Rozo Contreras (1894-1976) estrena su suite

orquestal
Tierra colombiana.

1930. Theodoro Valcárcel (1902-1940) estrena sus Cuatro

cancio- nes incaicas para voz y piano.

1930. Heitor Villa-Lobos inicia la composición de la serie de

  Bachianas brasileiras para diversos medios instrumentales y vocales
que adaptan ciertos procedimientos contrapuntísticos barrocos a la
música de raíz brasileña, sobre todo de la modinha.

1930. Agustín Barrios  Mangoré  (1885-1944) escribe su

Danza
 paraguaya para guitarra.
 1930. Luis Cluzeau-Mortet (1889-1957) compone en
Uruguay su Tríptico criollo para voz y piano y La siesta para
orquesta.

1931. Silvestre Revueltas estrena su pieza para orquesta

Cuauhnahuac, que marca el sello del resto de su producción
orquestal.

1931. Andrés Sas estrena su Suite peruana para piano.

1931. Carlos Isamitt (1887-1974) estrena su Friso araucano para

voces y orquesta.

1931. Radamés Gnatalli (1906-1988) estrena su  Rapsodia

brasileira.

1931. El uruguayo Eduardo Fabini estrena su Melga sinfónica.

1931. Juan Bautista Plaza (1898-1965), venezolano, estrena

su Fuga criolla, para orquesta de cuerdas, basada en los ritmos
tradicionales del joropo.

1932. Theodoro Valcárcel compone su obra Estampas de la

cordi- llera para piano.

1932. Eduardo Fabini escribe su poema sinfónico  Mburucuyá

(originalmente un ballet).

1932. Juan Bautista Plaza compone sus Siete canciones

venezola- nas para soprano y piano.

1933. Se da el estreno de la Rumba de García Caturla.

1933. Luis H. Salgado (1903-1977), compositor ecuatoriano,

estrena su suite sinfónica Atahualpa o el ocaso de un imperio.

1933. Candelario Huízar estrena su poema sinfónico

Pueblerinas, basado en la música de su natal Zacatecas.
 1933. Francisco Mignone estrena su ballet   Maracatu de
Choco
 Rei, basado en danzas folklóricas y populares estilizadas.
 1934. Se estrenan los   Motivos de son de Amadeo Roldán,
ocho canciones para voz y pequeño conjunto instrumental, sobre
textos de Nicolás Guillén.

1934. Gilardo Gilardi (1889-1963) compone su pieza sinfónica

El gaucho con botas nuevas utilizando aires como la chacarera y el
malambo.

1934. Juan José Castro (1895-1968) estrena su Sinfonía argenti-

na, en cuyo primer movimiento explora elementos del tango.

1934. El costarricense Julio Fonseca (1885-1950) escribe su

Suite tropical para piano.

1935. Carlos Chávez compone la Sinfonía india, una de las obras

de mayor significación dentro de la escuela nacionalista mexicana, en
la cual el autor emplea melodías yaquis y seris.

1935. Carlos Isamitt (1887-1974) concluye su obra Mitos

araucanos para orquesta.

1935. Primer concierto en México del Grupo de los Cuatro:

Daniel Ayala (1906-1975), Salvador Contreras (1910-1982), Blas Galindo
(1910-1994) y José Pablo Moncayo (1912-1958).

1936. Andrés Sas estrena sus Tres estampas del Perú (Himno y
 Danza, Triste, Tondero).

1936. Luis Gianneo (1897-1968) compone su Cuarteto

criollo nº 1 para cuerdas.

1936. Eduardo Caba (1890-1953) compone su   Leyenda quechua

para piano.

1936. Luis Cluzeau-Mortet (1889-1957) compone su

Soledad campestre para orquesta.

1937. Alberto Ginastera (1916-1983) compone su ballet Panambí,

para orquesta, y sus Tres danzas argentinas para piano.
 1937. Camargo Guarnieri estrena su obra Flor de tremembé 
para quince instrumentos solistas y percusión típica brasileña.

1937. Julio Fonseca, de Costa Rica, compone su Gran

fantasía sinfónica sobre motivos folklóricos para piano.

1937. Eduardo Fabini termina su obra   Mañana de Reyes,

basada en el cancionero infantil rioplatense.

1938. Estreno de Sensemayá de Silvestre Revueltas.

1938. Estreno de los Tres preludios en conga del compositor

cu- bano Hilario González (1920-1997).

1938. Estreno de Emociones caucanas, para violín, cello y piano

de Antonio María Valencia, acaso la obra más significativa del
estilo nacionalista de este compositor colombiano.

1938. José María Velasco Maidana (1900-?), el principal

com- positor nacionalista boliviano, estrena en Berlín su
ballet Amerindia.

1939. Rosa Mercedes Ayarza de Morales (1881-1979) da a

conocer sus Antiguos pregones de Lima para canto y piano.

1939. Luis Gianneo (1897-1968) compone sus Tres danzas

ar- gentinas para piano.

1939. Theodoro Valcárcel publica sus Estampas del ballet Suray

Surita, basadas en cantos folklóricos peruanos.

1939. El compositor panameño Roque Cordero (1917)

escribe su Capricho interiorano para orquesta usando ritmos
tradicionales de su país.

1939. José María Velasco Maidana compone su obra orquestal

Estampas de mi tierra.

1940. Carlos Chávez escribe su  Xochipilli-Macuilxóchitl, para

una “orquesta mexicana”. En ella, los ritmos y melodías “son, más
que cualquier otra cosa, el resultado de mis prolongadas reflexiones
sobre tópicos de la antigüedad mexicana”, según sus propias
palabras.
 1940. Luis H. Salgado estrena su ópera Cumandá, basada en
la novela de Juan León Mera. La acción tiene lugar en las
provincias del oriente del Ecuador (Amazonas).

1940. Miguel Bernal Jiménez (1912-1956) estrena su Suite

Mi- choacana.

1940. Francisco Mignone estrena su Festa das Igrejas, unas “im-

presiones sinfónicas” con la orquesta de la NBC bajo la dirección
de Arturo Toscanini.

1940. Moisés Moleiro (1904-1979), de Venezuela, compone su

 Joropo para piano.

1941. José Pablo Moncayo estrena su  Huapango, Blas

Galindo sus Sones de Mariachi y Salvador Contreras sus Corridos para
coro y orques- ta en el concierto de música mexicana que dirige
Carlos Chávez con la Orquesta Sinfónica de México.
1941. Alberto Ginastera (1916-1983) compone el ballet
Estan- cia “sobre escenas de la vida rural de Argentina”.

1941. Miguel Bernal Jiménez estrena su obra Noches en

Morelia.

1941. Juan José Castro estrena sus Tangos para piano.

1942. Candelario Huízar estrena su 4ª sinfonía Cora, cuyos

temas principales derivan de melodías de la comunidad indígena de
los coras del norte de México.

1942. Luis Gianneo compone sus 5 piezas para violín y piano

basa- das en aires folklóricos argentinos.

1942. Antonio Estévez (1916) estrena su Suite llanera para

or- questa.

1942. Juan Bautista Plaza estrena su Sonatina venezolana

para piano.
1943. Ginastera estrena su Obertura para el “Fausto” criollo,
para orquesta y las Cinco canciones populares argentinas para canto y
piano.
 1944. Moisés Moleiro compone su Joropo para piano.

1944. El compositor brasileño José Siqueira (1907-?) escribe

sus 4 poemas indígenas y sus 5 danzas brasileiras.

1944. Roque Cordero escribe su Obertura panameña nº 2

para orquesta.

1944. El compositor guatemalteco Ricardo Castillo (1894-

1966) escribe su poema sinfónico La doncella Ixquic.

1944. Evencio Castellanos estrena su Concierto para piano y

orquesta.

1945. Ricardo Castillo escribe su ballet Estelas de Tikal.

1946. Evencio Castellanos estrena su poema sinfónico   Río de

las siete estrellas, sobre melodías de los indios taurepanes.

1947. Alberto Ginastera inicia la composición de su serie de

Pampeanas con las que transita de un nacionalismo “objetivo” a
uno “subjetivo”.

1947. Evencio Castellanos estrena su Suite Avileña, en la que

hay alusiones melódicas al Himno Nacional venezolano.

1948. Radamés Gnatalli estrena su   Brasiliana Nº 2 para

piano, una estilización de los diferentes ritmos de samba.

1948. Juan José Castro estrena su Sonatina campestre para

bandoneón.

1949. Rodolfo Holzmann (1910-1991) presenta su Concierto

 para la Ciudad Blanca, para piano y orquesta.

1949. Estreno de la Suite venezolana de Antonio Lauro

(1917- 1986) para piano.

1950. Camargo Guarnieri compone su Suite brasiliana para

orquesta.
 1952. Inicio de la composición de la Cantata criolla de
Evencio Castellanos, la obra más significativa del nacionalismo
venezolano.

1953. José Pablo Moncayo escribe Cumbres para orquesta.

1954. Inocente Carreño (1909-?) estrena su Suite margariteña

para orquesta.16

No están aquí anotados ni todos los compositores ni todas las

obras creadas en esos años y he incurrido en una flagrante, pero
volun- taria, omisión: no aludo a compositores que escribieron
innumerables piezas de salón que reproducían los esquemas de la
música europea de entretenimiento (valses, mazurkas, shotises, o
danzas varias, a pesar de que el vals cobrara matices regionales en
nuestro continente), ni a quienes escribieron óperas “a la Verdi” o
“a la Massenet” o zarzuelas y sainetes sobre argumentos “no
americanos” (¡qué difícil decir esto!), ni a creadores tan genuinos
como Juan Carlos Paz (argentino), Domingo Santa Cruz y Alfonso
Leng (chilenos), Alfonso de Silva (peruano) o Hans Joachim
Koellreuter (brasileño) que buscaban crear una obra ajena al
nacionalismo.

16 Mucha de esta información puede ser consultada en los siguientes trabajos:  América
  Latina en su música, compiladora Isabel Aretz, 2ª edición, México, Siglo XXI, 1980;
Rodolfo Arizaga: Enciclopedia de la música argentina, Buenos Aires, Fondo Nacional
de las Artes, 1971; Compositores venezolanos, Caracas, Fundación Vicente Emilio Sojo,
s/f; Helio Orovio:   Diccionario de la música cubana, 2ª edición, La Habana, Editorial
Letras Cubanas, 1992; Scores and Recordings at the Indiana University Latin American
Music Center, Compiled and Edited by Ricardo Lorenz, Luis R. Hernández and Gerardo
Dirié, Bloomington, Indiana University Press, 1995; Mariano Pérez:   Diccionario de la
música
  y los músicos, Madrid, Editorial ISTMO, 1985; Vasco Mariz: Historia de la música en el
Brasil, Lima, Centro de Estudios Brasileiros, 1985; David P. Appleby:   La música
de
 Brasil, México, Fondo de Cultura Económica, 1985; Yolanda Moreno Rivas,   Rostros
del nacionalismo en la música mexicana. Un ensayo de interpretación, México, Fondo de
Cultura Económica, 1989; Gerard Béhague:   La música en América Latina, Caracas,
Monte Avila Editores, 1983; Alejo Carpentier:   La música en Cuba, 3ª edición
cubana, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1988;   La música en el Perú, Lima,
Patronato Popular y Porvenir Pro Música Clásica, 1985; Dieter Lehnhoff: “Tendencias
en la creación musical cen- troamericana durante el siglo XX”, Cultura de Guatemala,
año XV, vol. III, septiembre- diciembre 1994, pp. 31-52; Graciela Paraskevaidis:
Eduardo Fabini, Montevideo, Ediciones TRILCE, 1992; José Antonio Calcaño:   La
ciudad y su músic,a Caracas, Monte Avila Editores, 1985; José Maria Neves:   Música
contemporánea brasileir,a Sao Paulo, Ricordi Brasileira, 1977.
 La actividad creadora de nuestros compositores se halla, pues,
inserta en un amplio movimiento que abarcó a la América Latina de
punta a punta. Sólo que no nos hemos detenido en la identificación
de los elementos que hagan posible establecer las ligas de la
creación mu- sical con los movimientos culturales de América
Latina ni de los vasos comunicantes que, sin duda, existen entre
ellos. La “interignorancia musical”, de la que alguna vez habló el
musicólogo Walter Guido,17 tendría aquí plena justificación si no
nos hiciéramos la pregunta acerca de cómo se dieron los vínculos
de compositores de tan diversos territo- rios con sus colegas y con
la vida musical del continente.

Como esta es una historia no escrita y, acaso, ni siquiera lo

sufi- cientemente documentada, sólo quiero concluir con algunas
observa- ciones o llamadas de atención:

1) Es un reto para la musicología contemporánea establecer el na-

cimiento de la música latinoamericana, ya como una
proyección de las prácticas musicales que provenían de la
Colonia, ya como la síntesis de la asimilación de diversas
influencias indígenas, europeas y africanas que convergieron
en América desde el siglo XVI hasta el siglo XIX. En realidad
¿cuál era el estado de la música durante el tránsito de la
Colonia a la Independencia? ¿Cuál es, en territorios de
importancia política como, Bogotá, Lima y Buenos Aires, cabezas
de virreinatos al momento de producirse la guerra libertadora, la
figura musical equivalente a la de José Mariano Elízaga en
México, que transitó de la Colonia al país nuevo como el
emble- ma del músico profesional? ¿Lo fue Virgilio Rabaglio en
Argentina?
¿Lo fue Andrés Bolognesi en el Perú? ¿Lo fue Juan Antonio de
Velasco, el de los homenajes a Nariño y Bolívar, en la naciente
Colombia? ¿O lo fueron Juan París en Cuba, José María
Alzedo en Chile y José Eulalio Samayoa y su Sociedad
Filarmónica del Sagrado Corazón en Guatemala? ¿Quién en
Panamá, en Quito, en Managua?
17 Walter Guido: “Interignorancia musical en América Latina”,   América Latina en su
música... pp. 286-314.
2) ¿Cuál es el peso real de músicos como el argentino Amancio
Alcorta, el mexicano Juventino Rosas, el vasco-cubano
Sebastián Iradier, el brasileño Ernesto Nazareth y la peruana Rosa
Mercedes Ayarza, que siempre tuvieron un pie en lo clásico y otro
en lo popular?
3) Hacia 1934, el nacionalismo musical estaba en su periodo de apogeo
en varios países cuando el doctor Francisco Curt Lange, director
del SODRE, publicó en Montevideo un folleto titulado
Americanismo musical18 que hacía explícitos los principios de un
movimiento tendiente a integrar los esfuerzos y actividades
aislados de músicos, compositores e investigadores del
continente que coadyuvara a la investigación de la música
indígena, folklórica y popular, a la pu- blicación, el análisis y la
divulgación de la creación musical y a la aplicación de los
modernos métodos de la pedagogía musical contemporánea. Una
de las vías para hacer realidad estos propósitos fue la creación de la
Editorial Cooperativa Interamericana de Com- positores,
destinada a publicar partituras de creadores musicales de las tres
Américas. ¿Cuál fue la respuesta latinoamericana al respecto?
¿Qué opinaban los compositores de esta propuesta que encontró
amplio eco en diversos países del Hemisferio y que llevó a la
creación, desde Bogotá, del Instituto Interamericano de Musico-
logía con sede en Montevideo y al respaldo continental a este
proyecto refrendado en la VIII Conferencia Internacional Americana
de Lima de 1938? 19
4) Para abordar el ámbito mexicano (un espacio que conozco por mi
estadía de muchos años en este país), Carlos Chávez, el factotum de
la música de México, tuvo noticias de Francisco Curt Lange a
través de su amigo Moisés Sáenz, en ese entonces embajador de
México en el Perú.20 Este le contó, en unas cartas de 1936, del
musicólogo alemán afincado en Uruguay y de su   Boletín
Latinoamericano de Música

18 Francisco Curt Lange:   Americanismo musica,l Montevideo, Instituto de Estudios Superio-

res, Sección de Investigaciones Musicales, 1934.
19 Fue, quizá, el intento más serio de organizar la difusión de la música de todo el conti-
 nente, nunca repetido en años posteriores.
20 Moisés Sáenz había ocupado la presidencia del Consejo Directivo de la Orquesta
Sinfónica de México cuando ésta se fundó en 1928.
 que ese año ya iba en el segundo volumen y lo instó a ponerse en
contacto con el organizador del Americanismo Musical. 21 Pero
Chávez, me imagino que entusiasmado con los conciertos que
ofre- cía en Estados Unidos con la Liga de Compositores de Edgard
Varése, Aaron Copland y Henry Cowell y el apoyo de la
Fundación de Elizabeth Sprague Coolidge, no tuvo mayor
interés en una organi- zación de similares propósitos.22 No he
hallado ninguna evidencia de que Chávez se comunicara con el
artífice de la musicología sud- americana y Lange no guardaba,
me lo confesó en una larga tarde de té y galletas en Caracas, un
buen recuerdo de su encuentro con el autor de la Sinfonía india
en México en 1938,23 pero, en cambio, evocaba con cariño a
Manuel M. Ponce y Miguel Bernal Jiménez. En el   Boletín
Latinoamericano de 1938 (volumen IV), Lange se la- mentaba
de que las relaciones con México no fueran, hasta ese mo-
mento, lo suficientemente sólidas.24 La voluminosa corresponden-
cia de Curt Lange, depositada en la Universidad de Bahía, en
Brasil, quizá dé cuenta de esta etapa de gestación de un
movimiento, el Americanismo Musical, que respecto a México
presenta serias

21 Carta de Moisés Sáenz del 31 de octubre de 1936. Aunque no se indica así, la carta debe
haber sido escrita en Lima, donde Sáenz era embajador de México. Epistolario... p. 243.
22 Cuando Chávez recibió noticias de Francisco Curt Lange, en 1936, era un compositor
reconocido en los medios musicales americanos. La intensa correspondencia de Chávez
con Claire R. Reis de The League of Composers de Nueva York, con la señora Elizabeth
Sprague Coolidge, con el compositor Henry Cowell, fundador de la editora New Music
Quarterly y directivo de la Pan American Association of Composers, revela la conside-
ración que se tenía por la obra de Chávez. Además, éste había organizado en 1937, en
México, el Festival Panamericano de Música con el patrocinio de la Fundación
Coolidge.
23 Quien hizo la presentación de Lange a Chávez fue el compositor argentino Juan Carlos
Paz, en una carta enviada desde Buenos Aires el 6 de diciembre de 1938. Paz trató de
interesar a Chávez en la presentación de obras mexicanas en Argentina y delegó en
Lange –“en viaje a México”, le decía– la gestión de establecer contacto con Chávez.
Epistolario selecto de Carlos Chávez, selección, introducción, notas y bibliografía de Gloria
Carmona, México, FCE, 1989, p. 280.
24 Lange escribió en el prefacio del mencionado  Boletín: “Digamos que la ausencia de
colaboradores del hemisferio norte y del continente europeo es dolorosa...” Y refirién-
dose a México precisaba: “México queda muy distante del Uruguay y las relaciones no
han sido, hasta el presente, lo suficientemente sólidas como para que el Americanismo
Musical pudiera ocuparse con conocimiento de causa de la vida musical y de
la producción de los amigos mexicanos”. Véase   Boletín Latinoamericano de Músic,a
vol IV, Bogotá, Instituto de Estudios Superiores, Sección de Investigaciones Musicales,
Montevideo, 1938, p. 18.
 lagunas de información. Por lo mismo, es fundamental analizar
la divergencia o coincidencia entre el Americanismo Musical de
Curt Lange, que provenía del extremo de Sudamérica (de
Uruguay) y alcanzaba a los Estados Unidos, y el Panamericanismo
de Chávez y sus amigos compositores y patrocinadores de Nueva
York que ex- tendieron su campo de acción hacia la obra de los
compositores del Sur, y entender las causas por las que el autor
de la Sinfonía india, con todo el prestigio que alcanzó en su larga
carrera, dejara en el aire la mano tendida de Francisco Curt
Lange.
5) De una manera muy amplia y muy general se podría afirmar que
la obra de nuestros compositores tempranos del XIX, de los
“pioneros del nacionalismo” y de los declaradamente
nacionalistas de la primera mitad del siglo XX gravitó dentro del
universo técnico y estilístico de algunos compositores europeos
y americanos más significativos del momento en que la
preocupación por lo nacional se afianzó: Chopin, Liszt, Rossini,
Wagner, Massenet, Verdi, Debussy, Stravinsky, Copland,
Prokofiev, Honegger, Hindemith, Bartók. Así, nuestra “música
nacional”, en su momento, fue romántica, italianizante,
wagneriana, impresionista, atonal, politonal, según coincidiera
con cierta tendencia prevaleciente, adquirida por nues- tros
creadores de primera mano (si viajaban a estudiar a Europa) o de
segunda, si derivaba de la lectura de partituras. En el aspecto
técnico, y aun en el estético, nuestra música necesitó buscar refe-
rentes en los modelos creados en los centros hegemónicos de la
cultura con respecto a los cuales nuestras manifestaciones artísti-
cas se pudieran legitimar.
6) Es evidente la necesidad de ubicar la gestación de músicas
naciona- les y el surgimiento del nacionalismo, en cuanto
corriente estética, más allá de un estrecho localismo, para
facilitar la apreciación de su dimensión histórica y musical a
nivel continental.
7) En alguna ocasión –lo cito de memoria–,25 el compositor
brasileño Marlos Nobre afirmó que la música latinoamericana
 como tal no

25 Encuentro Latinoamericano de Compositores en Morelia, México, 1990.

 existía: “Sólo hay compositores latinoamericanos”, dijo, con una
certeza que me ha dejado pensando por casi quince años, “pero
música latinoamericana, no”. ¿Será, será?

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