TRABAJO PRÁCTICO:

MUSICA FOLKLORICA

Nombre: Eric

Apellido: Torres

Curso: 1ª

División: “A”

Año: 2011

Tema: Música Folklórica

Nombre: Mario

Apellido: Nievas

Curso: 1ª

División: “A”

Año: 2011

Tema: Música Folklórica

Preguntas:

1)-Traer información sobre la chacarera. Escribir y

aprender la letra de una chacarera. (Anotar 5
artistas o grupos).

2)- Traer información sobre la zamba. Escribir y

aprender la letra de una zamba. (Anotar 5 artistas o
grupos)

3)- Traer información sobre el tango. Escribir y

aprender la letra de un tango. (Anotar 5 artistas o
grupos)

4)- Traer información sobre la chaya.

Respuesta:

1)- La chacarera es una danza nacida en Argentina. Esta danza se baila, al amtural
y normalmente, en el norte de Argentina y en la zona sur de Bolivia que limita con
Argentina (aquí se baila por influencia argentina). Se ejecuta tradicionalmente con
guitarra, bombo y violín, aunque modernamente se admiten varias formaciones
instrumentales muy variadas. Puede haber chacareras cantadas —son tan
tradicionales tanto las cantadas en Castellano como en quichua santiagueño, y
también hay versiones bilingües—, o sólo instrumentales.

Es bailada por parejas que danzan libremente (pero en grupo) con rondas y vueltas.

Rítmicamente, se entendía que era una danza en compás de 6/8, aunque

modernamente hay quienes sostienen que es una danza birrítmica, con una melodía
en 6/8 y una base en 3/4 —el músico y educador Juan Falú (1948) defiende esta
postura—, mientras que otros —como los músicos y educadores Adolfo Ábalos
(1914) e Hilda Herrera (1933)— sostienen que es una danza monorrítmica, en 3/4.
Este particular juego rítmico de la chacarera (entre compases binarios y ternarios)
es compartido por otras danzas folclóricas argentinas, como el gato, el palito, etc.

Origen:
Mientras que el origen exacto sigue siendo desconocido, se cuenta que tuvo origen
en Salavina, Provincia de Santiago del Estero. Esta danza tiene una clara influencia
africana-afroargentina, sobre todo en el toque del Bombo legüero. Esto se podría
comprender, sabiendo que casi un 70% de la población de esta ciudad a mediados-
finales del siglo XIX (época en la que se gestó la chacarera), era afroargentina
(argentinos descendientes de africanos subsaharianos negros). 1 2 3

La Chacarera se comenzó a bailar en el noroeste de la Argentina, especialmente en

la provincia de Santiago del Estero, donde se levanta el polvaredal al bailar la
chacarera. El nombre viene del vocablo “chacarero”, trabajador en una chacra o
granja, (chakra: maizal, en quichua santiagueño), porque generalmente se bailaba en
el campo, aunque lentamente hizo avance a las ciudades.

A mediados de Siglo XX, con la gran afluencia de migrantes internos, por la

industrialización en la zonas fabriles, la chacarera llegó a Buenos Aires
En los años sesenta, la chacarera aumentó su renombre, con el resurgimiento
general del folclore argentino, en las voces de Los Chalchaleros,Los Tucu Tucu, Los
Ckary huainas de Oscar Segundo Carrizo , y especialmente con la familia Carabajal,
que representa muchas generaciones de músicos y cantantes de chacarera,
comenzando con Agustín Carabajal, compositor de la letra de "La Telesita", Carlos
Carabajal que comenzó integrando el conjunto

de anteriormente mencionado, y después con Los Carabajal, de Peteco Carabajal

(hijo de Carlos), de Roxana Carabajal, y de otros.

La chacarera se toca y se ba

ila en muchas provincias de la Argentina, especialmente en Catamarca, Salta,

Tucumán, Santiago del Estero, y Jujuy, norte de Córdoba (ver particularmente las
chacareras de Carlos Di Fulvio y del Chango Rodríguez) . Si bien las variantes
provinciales de la chacarera respetan la estructura musical de esta danza,
armónica y rítmicamente cada provincia tiene sus características que le son
propias.

Coreografía de la chacarera:
Es una danza rápida de triple metro por parejas, bailada en grupos. La descripción
habitual de los distintos pasos suele ser la siguiente:

Introducción (en la que los bailarines suelen hacer palmas, después de realizar una
serie de pasos libres, que simbolizan, como en todas las danzas folclóricas
argentinas, el inicio del cortejo). Al comienzo de la Introducción, uno de los
músicos avisa mediante el primer grito, que suele ser “¡Se va la primera!” (o
simplemente
 “¡Primera!”) o alguna otra variante. Hay que señalar que, por el carácter
bilingüe de la chacarera, cualquiera de los gritos o la letra en sí misma
puede ser en castellano, en quechua, o alternarse. Una vez acabada la
introducción musical, aparece el segundo grito: “¡Adentro!” (el cual inicia los
movimientos y el canto).

 Pasos


o Avance y retroceso: la pareja da dos pasos hacia adelante y dos
hacia atrás, haciendo castañetas con ambas manos, con los brazos
casi totalmente extendidos sobre las cabezas. Este primer
movimientos dura 4 compases.
 o Giro: La pareja da dos pasos hacia adelante, llegando prácticamente
hasta el centro, y vuelve cada integrante a su lugar con otros dos
pasos. Este movimiento dura 4 compases, y dura, junto al “avance y
retroceso”, todo el canto de la primera copla.
o Vuelta entera: La pareja da dos o tres pasos hacia adelante —
dependiendo que esta parte dure 6 u 8 compases—, dejando el
centro libre, y vuelve cada uno a su sitio, también dejando el centro
libre y sin darse nunca la espalda. Ocupa el interludio instrumental en
el que no se suele cantar. Dura de 6 a 8 compases.
o Zapateo y zarandeo: En esta parte, cada integrante de la pareja
realiza una coreografía diferente. El varón zapatea, mientras la
mujer realiza el zarandeo, un movimiento en el que, sosteniendo su
falda con ambas manos de tal manera que parezca un abanico
invertido, realiza uno o dos pequeños giros sin darle la espalda al
varón. Dura 8 compases, todo el canto de la segunda copla.
o Vuelta entera: Igual a la primera.
o Zapateo y zarandeo: Igual al primero.
o ¡Áhura!: comienza con el grito de “¡Áhura!” (sic por “ahora”). La
pareja da primero una media vuelta hacia adelante de cuatro
compases. Después realiza el “giro y coronación”, que ocupa los
últimos 4 compases de la “primera”. La pareja da un giro de tal forma
que ambos quedan en el centro, y el varón “corona” simbólicamente a
la mujer, acabando con sus manos sobre la cabeza de ella. Es la
última parte cantanda de la “primera”. Después, la pareja aprovecha
la pausa y el comienzo de la introducción de la “segunda” —que es
avisada de manera análoga a la “primera”, esto es, mediante un grito
de uno de los músicos—, para retroceder hasta una distancia análoga
a la del comienzo de la danza.

Hay que señalar que al finalizar la “primera” cada bailarín queda ocupando el
espacio que originalmente ocupaba su pareja, para volver a su sitio al finalizar la
“segunda”.Luego se repite lo mismo.

Pasos de la chacarera:
El paso básico de la chacarera, similar al de muchas danzas folclóricas argentinas,
consta de tres movimientos:

1. movimiento: El pie izquierdo da un paso hacia adelante.

2. movimiento: El pie derecho se adelanta hasta apoyar su punta junto al pie
izquierdo. El peso del cuerpo pasa a sostenerse por el pie derecho.
3. movimiento: El pie izquierdo vuelve a dar un paso hacia adelante, algo más
pequeño que el primero, y pasa a sostener el peso del cuerpo, para poder
repetir toda esta serie comenzando ahora con el pie derecho, ya que
 independientemente de la cantidad de pasos que requiera cada figura,
siempre se realizan alternando pasos con ambos pies.

Respuesta:

2)- La zamba un género musical folklórico bailable originado en Argentina. Aún se

baila al natural en el noroeste de la Argentina, y también de la zona de Tarija
(Bolivia). Ha sido propuesta como danza nacional de la Argentina. 1

Origen y denominación
Los musicólogos coinciden en que proviene de la zamacueca, surgida en 1824 en
Lima, en el momento en que el Perú obtenía su independencia liderado por el
general argentino José de San Martín.[cita  requerida]

Su denominación como "zamba" se refiere al término colonial que se aplicaba a las

mestizas descendientes de indio y negra (o viceversa). La danza está diseñada para
seducir a las zambas, y de allí su nombre, tanto en el Perú como en la Argentina .

Características
Ritmo

Su ritmo es motivo de controversia, porque hay algunos músicos que la definen

como una danza puramente en compás de 6/8, mientras que otros como el músico
Juan Falú consideran que en realidad es una danza de ritmo mixto, con una base en
3/4 y una melodía en 6/8, mientras que hay otros, como Adolfo Ábalos o Hilda
Herrera que sostienen que ésta es una danza puramente en 3/4.

Coreografia

Esta danza se puede dividir en dos tramos o sinopsis coreográficas, que son cada
uno lugar propio para los bailarines, mujer y hombre. Carlos Vega realizó muchas
recopilaciones de la zamacueca en varias de sus formas (cueca cuyana, cueca
norteña) en su libro publicado en 1953, la cual establece como coreografía general
de las variantes la siguiente secuencia compuesta por los tres figuras o elementos
coreográficos principales:
  a) Vuelta entera: los bailarines hacen un recorrido, que inician cada uno en
su lugar individual, para pasar por el del compañero; y esto se completa con
el retorno al lugar propio de inicio.
 b) Media vuelta: los bailarines pasan de su sector al otro; y así describen
una semicircunferencia en su recorrido.
 c) Arresto: (o "Festejo") los movimientos de los bailarines se realizan
generalmente en el espacio central, con giros en ambos sentidos, donde el
hombre en general corona a la dama con los movimientos del pañuelo.

Dichos elementos se conjugan en dos tramos de la partitura, que son indicados

líricamente por los intérpretes musicales: "primera" y "segunda". La forma musical
de las zambas (por lo menos de las argentinas) es binaria precedida de una
introducción. Comienza siempre con una introducción de 8 o 9 compases que en
muchos casos se avisa antes diciendo "se va la primera" o "primerita" o algo por el
estilo, el noveno compás muchas veces es un agregado para dar el aviso "adentro"
que indica que se va a comenzar la danza. Le sigue el primer tema que consta de 12
compases los cuales están divididos en tres partes de 4 compases cada uno:
antecedente (4 c.)- consecuente no conclusivo en la armonía (4c.)(en muchos casos
o queda en dominante o resuelve en tónica que después se vuelve dominante para ir
a la variante del consecuente)- variante del consecuente (4c.) que esta vez si
conclusivo (tónica). luego se pasa al segundo tema o estribillo el cual tiene la misma
forma que el primer tema. luego se repite la misma forma desde la introducción
pero antes aclarando que "se va la segunda".

La coreografía, después de la introducción, sigue este ordenamiento:

Vuelta entera: (16 pasos), con pañuelo, encuentro en el centro, los bailarines dan la
vuelta en cuatro series de cuatro pasos. Los primeros cuatro u ocho pasos, los
hacen simples (caminando) sin movimiento del pañuelo. Al terminar la vuelta quedan
en el centro, cada uno en su sector. En el último paso colocan el pie derecho un
poco adelante plenamente asentado y quedan con el izquierdo apoyado por su punta.

Arrestos: ocho pasos, con pañuelo, en el centro. Hacen el arresto hacia la izquierda
con cuatro pasitos cortos, describiendo un pequeño arco, siempre dándose el
frente y a corta distancia uno de otro, cumplimentándose con el pañuelo. En el
cuarto tiempo, ya en los lugares opuestos, apoyan el pie izquierdo (para poder salir
hacia la derecha con el pie derecho) y bajan un poco el pañuelo, al tiempo que
efectúan una inclinación. Ejecutan la salida hacia la derecha y vuelven a sus lugares,
iniciando la marcha con el pie derecho; describen en cuatro pasos un arco más
amplio, alejándose del centro y yendo hacia sus lugares agitando el pañuelo; en el
cuarto tiempo, ya en sus sitios, se dan el frente y se cumplimentan.

Media vuelta: (8 pasos), con pañuelo, yendo al centro. Salen con el pié izquierdo y
describen la media vuelta en dos series de 4 pasos cada uno. Al terminarla quedan
en el centro, cada uno en el sector opuesto, de frente. En la primer serie de pasos
agitan el pañuelo, en la segunda lo llevan extendido a la altura del pecho, tomado
con ambas manos.

Arrestos: (16 pasos), con pañuelo, en el centro, ídem 2. Describen cada arresto y la
salida en una serie de cuatro pasos.

Salida: hacia la derecha, salen con el pie derecho llevando el pañuelo con la mano
derecha y agitándolo en señal de despedida. En el primer tiempo el caballero puede
elevar el pañuelo sobre la cabeza de la dama. En el cuarto tiempo quedan al los
lugares opuestos. Media Vuelta: (8 pasos) con pañuelo, yendo al centro.

Arrestos: ocho pasos con pañuelo, como en el segundo tramo.

Media vuelta final: (7 pasos) con pañuelo cambiando lugares y yendo al centro.

Segunda: igual a la primera, se inicia de los lugares opuestos. El asedio del galán se
identifica en esta parte y la dama lo acepta al final, bailando ambos más
apasionadamente. En el final el caballero corona a la dama colocando delicadamente
su pañuelo extendido tomado con ambas manos, por detrás de la cabeza de la dama.

Zamba carpera
En Argentina existe una variante de zamba llamada zamba carpera, el nombre de
la misma se debe a que es realizada dentro de las grandes carpas (tiendas de
campaña) que se usan para resguardar a las parejas de bailarines durante el
carnaval o chaya en el NOA.

La zamba carpera tiene un ritmo más stacatto y ligero que la zamba común, sus
sonidos recuerdan a los de la chacarera y, dado que su música suele hacerse con
bandoneón, también recuerda al uso de "acordeonas" que se hace en el chamamé.

Algunas zambas conocidas

 Agitando pañuelos (Hermanos Ábalos)
 Alfonsina y el mar (letra: Félix Luna, música: Ariel Ramírez), 1969
 Al jardín de la República (Virgilio Carmona)
 Aleluya santiagueña (Julio Argentino Jerez)
 Angélica (Los Chalchaleros)
 Añoralgias (Les Luthiers)
 Azul y blanco (cantada por Mercedes Sosa)
 El Arte de querer (Marcelo Flores)
 Balderrama (letra: Manuel J. Castilla, música: Cuchi Leguizamón), 1969
 Campana de palo (aire de zamba) (María Elena Walsh), 1971
 El Paraná en una zamba (letra: Jaime Dávalos, música: Ariel Ramírez)
 Juan Panadero (letra: Manuel J. Castilla, música: Gustavo Cuchi Leguizamón)
 La añera (letra: Atahualpa Yupanqui, música: Nabor Córdoba)
 La atardecida (letra: Armando Tejada Gómez, música: Mario Arnedo Gallo)
 La López Pereyra (Artidorio Cresseri), 1901
 La niñez (Chacho Muller)
 La nochera (letra: Jaime Dávalos, música: Ernesto Cabezas)
 La pobrecita (Atahualpa Yupanqui)
 La pomeña (letra: Manuel J. Castilla, música: Gustavo Cuchi Leguizamón),
1969
 La Sin Nombre (letra Juan Carlos Cupaiolo , música tito romero)
 Lloraré (Gustavo Cuchi Leguizamón), 1955
 Luna cautiva (letra y música: Chango Rodríguez)
 Luna tucumana (Atahualpa Yupanqui, Pablo del Cerro), 1949
 Mi abuela bailó la zamba (letra: Saúl Cuti Carabajal, música: Carlos Peteco
Carabajal)
 Mujer, niña y amiga (Robustiano Figueroa Reyes)
 Paisaje de Catamarca (letra y música: Rodolfo María Polo Giménez), 1950
 Para ir a buscarte
 Pastor de nubes (letra: Manuel J. Castilla, música: Fernando Portal)
 Perfume de Carnaval (Música y Letra: Peteco Carabajal)
 Piedra y camino (letra y música: Atahualpa Yupanqui)
 Que nunca falte esta zamba (Letra y Música: Horacio Aguirre, Tomas
Campos, P.S.Fleita)
 Rosarito Vera, maestra (letra: Félix Luna, música: Ariel Ramírez), 1970
 Sapo cancionero (letra: Pancho Flores [¿Nico Toledo?], música: Hugo Jorge
Chacra), 1962
 Viene clareando (letra: Atahualpa Yupanqui, música: Segundo Aredes), 1943
 Volveré siempre a San Juan (Ariel Ramírez, Armando Tejada Gómez)
 Zamba azul (letra: Armando Tejada Gómez, música: Tito Francia)
 Zamba chilena
 "Zamba colegial"(generalmente interpretada por chicos)
 "Zambita de los pobres" (Atahualpa Yupanqui)
 Zamba de Las Tolderías (Quilapayún)
 Zamba de Lozano (letra: Manuel J. Castilla, música: Gustavo Cuchi
Leguizamón)
 Zamba de mi esperanza (Luis Morales [Luis H. Profili]), 1964
 Zamba de Vargas (tradicional, recopilación de Andrés Chazarreta)
 "Zamba del grillo" (Atahualpa Yupanqui)
 Zamba del Che (letra y música: Rubén Ortiz)
 Zamba del chaguanco (letra: Antonio Nella Castro, música: Hilda Herrera),
1966
 Zamba para no morir (letra: Hamlet Lima Quintana, música: Norberto J.
Ambros y Héctor Alfredo Rosales), 1965
  Zamba para olvidarte (letra: Dr. Quintana, música: Daniel Toro)
 Zamba por vos (letra y música: Alfredo Zitarrosa, de Uruguay)

Respuesta:

3)- El tango es un género musical tradicional de Argentina y Uruguay, nacido de la

fusión cultural entre emigrantes europeos, descendientes de esclavos africanos y
de los nativos de la región del Río de la Plata.2 Musicalmente suele tener forma
binaria (tema y estribillo) o ternaria (dos partes a las que se agrega un trío). En
esencia, es una expresión artística de fusión, de naturaleza netamente urbana y
raíz suburbana («arrabalero»), que responde al proceso histórico concreto del
mestizaje biológico y cultural de la población rioplatense pre-inmigración y la
inmigración masiva, mayoritariamente europea, que reconstituyó completamente las
sociedades rioplatenses, a partir de las últimas décadas del siglo XIX.

Su interpretación puede llevarse a cabo mediante una amplia variedad de

formaciones instrumentales, siendo las más características el cuarteto de
guitarras, el dúo de guitarra y bandoneón, el trío de bandoneón, el piano y
contrabajo, y la orquesta típica o sexteto.

Las letras de sus canciones están compuestas basándose en un argot local llamado
lunfardo y suelen expresar las tristezas, especialmente «en las cosas del amor», 3
que sienten los hombres y las mujeres de pueblo, circunstancia que lo emparenta en
cierto modo con el blues, sin que ello obste al tratamiento de otras temáticas,
incluso humorísticas y políticas.

Enrique Santos Discépolo, uno de sus máximos poetas, definió al tango como «un
pensamiento triste que se baila».4

En 2009 fue presentado por los presidentes de la Argentina y Uruguay para ser
incluido, y finalmente aprobado en la Lista del Patrimonio Cultural Inmaterial (PCI)
de la Humanidad por la UNESCO.5

Raíces
Se estima que el Tango se nutrió de otros estilos musicales como la payada, la
milonga campera pampeana, el candombe afroargentino, y posteriormente de la
habanera cubana.
En 1866, un periódico argentino emplea por primera vez el término «tango»
(refiriéndose al género musical más identificado con la palabra «tango») para
designar la canción La coqueta.7 8

En 1876, en Buenos Aires se hizo muy popular un tango-candombe llamado El

merenguengué,9 10 que se convirtió en éxito en los carnavales afroargentinos que se
celebraron en febrero de ese año. Se interpretaba con guitarra, violín y flauta,
además de los tambores de candombe afroargentino (llamador y repicador). Se ha
planteado seriamente, que haya sido este contexto uno de los fuertes puntos de
partida del nacimiento y desarrollo del tango. 11

La primera partitura de la que existe registro (aunque sin autor) es La canguela

(1889) y se encuentra en el Museo de la Partitura de la Ciudad de Rosario. Por otro
lado, del primer tango que se tiene registro (con autor registrado) es El
entrerriano ―estrenado en 1896 e impreso en 1898― del afroargentino Rosendo
Mendizábal.12

A su vez es interesante saber que, entre 1870 y 1900 en el Gran Buenos Aires
sonaban tangos tales como: El queco (autor anónimo, 1874); Señora casera
(anónimo, 1880); Andate a la recoleta (anónimo, 1880); El porteñito (Gabriel Díez,
1880); Tango n.º  1 (José Machado, 1883); Dame la lata (Juan Pérez, 1883); Qué
polvo con tanto viento (Pedro M. Quijano, 1890); No me tires con la tapa de la olla
(anónimo, 1893); El talar (Prudencio Aragón, 1895); Concha sucia (El Negro
Casimiro).13 14 15 Véase también el artículo Antiguos títulos procaces en el tango.

En cuanto a la transición entre el tango criollo antiguo (milonga campera

evolucionada con toques de habanera y candombe porteño), y el tango de la Guardia
Vieja, se encuentran las grabaciones de los siguientes músicos y payadores
argentinos:

 Ángel Villoldo
o El choclo, 1903
o El pimpollo, 1904
o La vida del carretero, 1905
o El negro alegre, 1907
 Gabino Ezeiza
o Patagones, 1905
 Higinio Cazón
o El taita, 1905.16

De igual manera, el primer tango grabado por una orquesta, la de Vicente Greco, se
denomina Don Juan (1898) cuyo autor fue el compositor argentino Ernesto Ponzio.17

El primer grupo de tango, estuvo compuesto por dos afroargentinos, el Negro

Casimiro Alcorta (en violín) y el Mulato Sinforoso (en clarinete), a los cuales se les
agregaría algún guitarrista para marcar correctamente los compases y el ritmo del
tango.18 Actuaron en Buenos Aires desde principios de la década de 1870 hasta
principios de la década de 1890. El Negro Casimiro es autor de Entrada prohibida,19
luego firmada por los hermanos Teisseire, y de La yapa; a su vez, se le atribuye el
tango Concha sucia, el cual más tarde sería modificado y firmado por Francisco
Canaro como Cara sucia.20 Cabe decir, que se cree que este dúo fue autor y
ejecutor de muchos de los primeros tangos que hoy figuran como anónimos, ya que
en esa época no se solían firmar las obras.

Por último, es de destacar que mientras que, enmarcadas en dichas fechas, en

Argentina hay todas estas referencias históricas vinculadas al tango (como género
musical), los primeros análisis sobre el tango en Uruguay, lo hizo un testigo
protagónico de ese entonces: el pianista uruguayo Alberto Alonso. Dichos escritos
han sido analizados, entre otros por Enrique Binda, quien da su punto de vista
(bastante objetivo y fiable, al parecer) sobre la génesis del tango situándolo en un
lugar geográfico real y concreto, el Gran Buenos Aires.21 Por su parte el historiador
Ricardo García Blaya en su libro: Historia del tango y la milonga. Buenos Aires: El
Ateneo - Yenny, 2003, sostiene que el tango nació en la zona del Río de la Plata,
más precisamente en Buenos Aires, extendiéndose luego a ciudades como Rosario y
Montevideo.22 También, la Dra. Marta Rosalía Norese ha escrito una tesis doctoral
muy completa, en la cual relacionan total y exclusivamente al tango con Buenos
Aires.23 24

Historia

Orígenes en los siglos XVIII, XIX y XX

Si bien el tango reconoce lejanos antecedentes africanos, latinoamericanos y
europeos, sus orígenes culturales se han fusionado de tal modo que resulta casi
imposible reconocerlos.

Se sabe que el argot del tango, el lunfardo, está plagado de expresiones italianas y
africanas;[cita  requerida] que su ritmo y clima nostálgico tiene un cercano parentesco con
la habanera cubana; y que «tango, milonga, malambo y candombe», son parte de una
misma familia musical de raíces africanas y también de las costumbres
provenientes de los gauchos que migraron a la ciudad.

Sin embargo el tango no se confunde ni deriva de ningún estilo musical en

particular. Ernesto Sábato dice que por sobre todas las cosas el tango es un
híbrido, una expresión original y nueva que deriva de una movilización humana
gigantesca y excepcional.

El tango apareció en el Río de la Plata y sus zonas de influencia, generalmente se

acepta que surgió primero en Buenos Aires y en la zona del actual Gran Buenos
Aires,25 26 27 28 29 30 10 31 32 33 en la segunda mitad del siglo XIX, en el marco socio-
cultural de las grandes oleadas migratorias de los más variados orígenes internos y
externos, que recibió entonces esa región. Jorge L. Borges dijo: "Buenos Aires,
Montevideo y Rosario son los tres lugares que se han disputado el nacimiento del
tango", cosa que se asemeja bastante a la realidad de la temática.

Otros puertos fluviales como en Campana y Zárate también registran antiguos

antecedentes tangueros. Se trató de una música eminentemente popular,
rechazada y prohibida por las clases altas y la Iglesia Católica, por lo que se
desarrolló en los barrios pobres de los suburbios (los arrabales), los puertos, los
prostíbulos, los bodegones y las cárceles, donde confluían los inmigrantes y la
población local, descendientes en su mayoría de indígenas y esclavos africanos.

Allí se fueron fusionando libremente las formas musicales más diversas (candombe,
payada, milonga, habanera, tango andaluz, polca, vals, etc.), provenientes de los
orígenes más diversos (africanos, gauchos, hispanos coloniales, indígenas, italianos,
judíos, alemanes, andaluces, cubanos, etc.), hasta formar el tango. Se estima que la
transición duró alrededor de cuarenta años para afianzarse como un género
plenamente constituido en la última década del siglo XIX.34

En 1857, el músico español Santiago Ramos compuso uno de los primeros temas de
aire tanguero que se conozca, Tomá mate, che, un tango con letra rioplatense pero
con arreglos musicales de estilo andaluz. El tema formaba parte de la obra El
gaucho de Buenos Aires, estrenada en el Teatro de la Victoria.35 En 1874 se ha
documentado el primer tango que alcanzó difusión popular masiva. Se trata de El
queco, también de estilo musical andaluz, con una letra sobre las «chinas» (las
mujeres argentinas de origen indígena o africano) que trabajaban de prostitutas en
los burdeles.36

En 1876 se hizo muy popular un tango-candombe llamado El mereguengué, que se

convirtió en éxito en los carnavales afroargentinos que se celebraron en febrero
de ese año.10 Se interpretaba con guitarra, violín y flauta, además de los tambores
de candombe afroargentino (llamador y repicador).

El bandoneón, que le dio forma definitiva al tango, recién llegaría al Río de la Plata
allá por el 1900, en las valijas de inmigrantes alemanes. No existen partituras de
esta etapa originaria, porque los músicos de tango de entonces no sabían escribir la
música y probablemente interpretaban sobre la base de melodías existentes, tanto
de habaneras como de polcas. La primera partitura de la que existe registro (pero
sin autor) es La canguela (1889) y se encuentra en el Museo de la Partitura de la
Ciudad de Rosario. Por otro lado, del primer tango porteño, que se tiene registro
(con autor registrado) es El entrerriano ―estrenado en 1896 e impreso en 1898―
del afroargentino Rosendo Mendizábal

Los títulos procaces pueden ser consultados en un anexo especial. Varios años
después, a partir de los años treinta, los gobiernos militares y autoritarios,
prohibieron las letras y títulos, por lo que la mayoría de ellos desaparecieron,
mientras que otros fueron reescritos, como el famoso Concha sucia,37 que fue
reescrito por Francisco Canaro como Cara sucia.

Poco antes de que comenzara la Primera Guerra Mundial en 1914 el emperador de

Alemania, Guillermo II prohibió que los oficiales prusianos bailaran el tango si
vestían uniforme. El órgano oficial del Vaticano, L’Osservatore Romano, apoyó
abiertamente la decisión en los siguientes términos:

El káiser ha hecho lo que ha podido para impedir que los gentilhombres se

identifiquen con la baja sensualidad de los negros y de los mestizos (...) ¡Y algunos
van por ahí diciendo que el tango es como cualquier otro baile cuando no se lo baila
licenciosamente! La danza tango es, cuanto menos, una de aquellas de las cuales no
se puede de ninguna manera conservar ni siquiera con alguna probabilidad la
decencia. Porque, si en todos los otros bailes está en peligro próximo la moral de
los bailarines, en el tango la decencia se encuentra en pleno naufragio, y por este
motivo el emperador Guillermo lo ha prohibido a los oficiales cuando estos vistan
uniforme.38

En aquellos años, en los que los hijos de familias ricas llevan a París el tango que
habían aprendido en su frecuentación de los lupanares, comienza una nueva era
para el género, con el aporte de músicos mejor preparados y la incorporación de
letras evocativas del paisaje del suburbio, de la infancia y de amores contrariados.

La canción de tango comenzó a interpretarse desde 1850, pero no era tal porque el
estilo vocal estaba ligado a la habanera y tangos españoles, sin una personalidad
tanguera definida. Los cantantes de entonces no eran profesionales ni tampoco se
conocía la voz del tango. El tango se cantaba como tango milongueado y los versos
eran picarescos, lo que escandalizaba a la alta sociedad porteña. Los cantantes de
que se habían destacado en la primera década de 1900 fueron Lola Membrives,
Linda Thelma y Ángel Villoldo, entre otros. Los primeros éxitos de aquel tango
fueron Hotel Victoria, El porteñito y el gran suceso La morocha de 1908. En Buenos
Aires había gran cantidad de cantores que interpretaban estilos nacionales,
zambas y chacareras.

Carlos Gardel, quien se inició como payador alrededor de 1910, es el más recordado
cantante de tango de los años veinte y treinta. Muchos de los temas que
interpretaba los compuso él mismo y encargó sus letras a su inseparable
compañero, el poeta Alfredo Le Pera. Gardel, que comenzó su carrera en comités
políticos de los suburbios fabriles de Buenos Aires, cantó en París y en Nueva York,
filmó varias películas en EE.UU. Se convirtió en un mito para los rioplatenses
cuando murió en un accidente de aviación en Medellín (Colombia). Algunos de los
tangos famosos de esta primera época son La cumparsita, El choclo, Caminito, El
día que me quieras, Por una cabeza, etc.
Edad de Oro

Músicos como Juan Carlos Cobián, Pascual Contursi, Juan D´Arienzo, Julio De Caro,
Osvaldo Fresedo, cantantes como Sofía Bozán, Ignacio Corsini, Enrique Maciel,
Agustín Magaldi, Rosa Quiroga, integraron lo que se conoció como la «nueva
guardia» del tango en aquella época. Entre ellos, muchos fueron los descendientes
de inmigrantes italianos, como Osvaldo Pugliese (apodado «el Santo del Tango»).

La del cuarenta fue una década dorada para el género, que se interpretaba ya en
locales nocturnos de lujo, cuyos ambientes alimentaron a su vez a los letristas, que
en sus versos contraponían el lujurioso cabaret y los desbordes de la vida nocturna
a la infancia en el arrabal, paisaje éste que adquirió entonces ribetes míticos de
paraíso perdido.

Grandes orquestas, como las de Juan D’Arienzo (1900-1976), Carlos Di Sarli (1903-
1960), Osvaldo Pugliese (1905-1995), Aníbal Troilo (1914-1975), Horacio Salgán
(1916-), Ángel d’Agostino o Miguel Caló actuaban a la vez en los cabarés del centro
y en salones barriales, y, con ellos, creció enormemente la industria discográfica en
la Argentina. Letristas de gran vuelo ―Enrique Cadícamo, Cátulo Castillo, Enrique
Santos Discépolo, Homero Manzi― dieron al tango composiciones inolvidables,
signadas por la amarga crítica de costumbres (Discépolo), el matiz elegíaco y las
metáforas inspiradas en grandes poetas (Manzi, Castillo), la recurrente pintura de
ambientes sofisticados con resonancias del poeta modernista Rubén Darío
(Cadícamo). Otros notables cantantes de la época fueron el Polaco Goyeneche,
Edmundo Rivero, Ángel Vargas, Francisco Fiorentino, Héctor Mauré y Alberto
Podestá. Por su parte, Homero Expósito y José María Contursi también escribieron
las letras de algunos tangos.39

Años sesenta y setenta

Desde fines de los años cincuenta comenzarían a surgir corrientes tangueras
renovadoras. Los primeros fueron músicos como Mariano Mores y Aníbal Troilo que
empezaron a experimentar con nuevas sonoridades y temáticas. Pero el renovador
indiscutido fue el marplatense Ástor Piazzolla.

Ástor Piazzolla alternaba entre las tardes de música clásica en el Teatro Colón y su
pasión por Ígor Stravinski y Béla Bartók, con las noches de tango, y su desempeño
como bandoneonista y arreglador musical de la orquesta de Aníbal Troilo (1914-
1975). Fusionando creativamente las influencias más diversas, Piazzolla introdujo
en el tango armonías disonantes y bases rítmicas intensas y nerviosas que
produjeron una transformación radical del género.
La música de Piazzolla produjo una apasionada controversia entre tradicionalistas y
renovadores, sobre si «eso» era o no tango. El punto culminante de esa
controversia fue el Festival de la Canción de Buenos Aires realizada en el Luna
Park en 1969, en el que Ástor Piazzolla y el uruguayo Horacio Ferrer presentaron
un valsecito tanguero, Balada para un loco, interpretado por Amelita Baltar en la
sección correspondiente al tango. La canción produjo un escándalo descomunal que
llevó a los organizadores a cambiar las reglas para evitar que Balada para un loco
ganara el festival. Pese a ello, el nuevo tango-canción, ganó la adhesión popular,
especialmente entre los jóvenes y se volvió un éxito de ventas como hacía años que
el tango no tenía.

El dúo Piazzola y Ferrer realizaron otras obras de amplia difusión popular como el
tango Chiquilín de Bachín (1968) o la «ópera-tango» María de Buenos Aires (1967),
que incluye la bella Fuga y misterio. Piazzolla aportaría composiciones
fundamentales como sus Cuatro estaciones porteñas (Verano porteño, Otoño
porteño, Invierno porteño y Primavera porteña), la serie del ángel (entre ellas
Milonga del ángel y La muerte del ángel), Libertango, Decarísimo y por sobre todas
Adiós Nonino, a la muerte de su padre.

Piazzolla también aportó decisivamente a la renovación instrumental del tango con

su octeto, que incluía instrumentos hasta entonces absolutamente ajenos al tango,
como los eléctricos (guitarra, bajo, teclados, sintetizador), la batería y el saxo.
También con él ingresaron al tango instrumentistas de excepción como el violinista
Antonio Agri y el guitarrista Cacho Tirao, y un cantante como José Ángel Trelles
quienes sumarían sus talentos a experimentados del género como Enrique Kicho
Díaz, Osvaldo Manzi o Jaime Gosis entre otros. Piazzolla también realizó una audaz
fusión tango-jazz con el saxofonista estadounidense Gerry Mulligan en 1974
(registrado en el álbum Reunión cumbre) e influyó considerablemente en el
subgénero conocido como rock nacional argentino, desarrollado a partir de la
segunda mitad de los años sesenta.40

En esas dos décadas de renovación surgieron también otros autores e intérpretes

de gran importancia como Eladia Blázquez (Con el corazón al sur, Si Buenos Aires
no fuera así, Sueño de barrilete, etc.), Chico Novarro (Cordón, El balance, Cantata
a Buenos Aires), Cacho Castaña (Café La Humedad), el Sexteto Tango, el octeto
coral Buenos Aires 8, con un álbum excepcional en 1970, Buenos Aires Hora 0, las
nuevas sonoridades introducidas por Osvaldo Berlingieri (1928) desde el piano 41 y
su asociación con Ernesto Baffa (Baffa-Berlingeri), la voz juvenil y romántica de
Susana Rinaldi, la madurez compositiva de Leopoldo Federico (El último café, Qué
falta que me hacés), el revolucionario álbum Concepto (1972) de Atilio Stampone,
Rodolfo Mederos ―a quien se consideraba como «la cabeza visible de una nueva
música porteña en los años setenta»―, etc.42 También debe mencionarse aquí al
último Goyeneche de la «garganta de arena» ―según el cantautor Cacho Castaña―
que desarrolló el arte de «decir» el tango, cuando paradójicamente alcanzó el pico
más alto de la devoción popular.43
En estas dos décadas el tango sufrió también la confrontación generacional y
contracultural que llevaron adelante los movimientos juveniles en todo el mundo,
con expresiones como el Verano del amor de 1967 y el movimiento hippie en
EE. UU., el Mayo francés de 1968, que tuvieron en la música rock y en la revolución
sexual, dos de sus códigos de referencia común. En la Argentina, esto se manifestó
como una confrontación de contenido generacional entre tango y rock: el tango era
la música de «los viejos»; el rock era la música de los jóvenes. 44

Años ochenta en adelante

En 1983 se estrenó en París el espectáculo Tango argentino, creado y dirigido por
Claudio Segovia y Héctor Orezzoli, coreografiado por Juan Carlos Copes, con la
participación de bailarines como el propio Copes, María Nieves, 45 Pablo Verón,
Miguel Zotto y Milena Plebs,46 y Virulazo y Elvira.47 La obra fue presentada en 1985
en Broadway (Nueva York), obteniendo un resonante éxito que marcó el
renacimiento mundial del tango.48

Desde hace pocos años (comenzando precisamente a partir de determinados

períodos de la obra de Piazzolla) se observa que el fenómeno de aculturación
mundial que deriva en fusiones musicales entre lenguajes, si bien de origen
geográfico cierto, considerados como universalmente difundidos (jazz, rock,
música electrónica) y músicas étnicas o locales, también ha llegado al tango. Se
trata de fusiones del tango con el jazz, el rock y la electrónica, siendo esta última
la más difundida, con ejemplos tales como Bajofondo Tango Club, Idealtango,
Narcotango, Gotan Project y Tanghetto. Entre aquellos que fusionan con el jazz, se
puede encontrar al saxofonista y compositor Jorge Retamoza, al pianista Adrián
Iaies, el contrabajista Pablo Aslan o al saxofonista Miguel de Caro, entre otros.

Además, existen diversas orquestas en su mayoría conformadas por jóvenes

músicos que pretenden rescatar y reinterpretar con nuevos códigos el tango, entre
ellas se destaca 34 Puñaladas, Las Bordonas, Altertango, Alfredo Piro, y Astillero.
A partir de los años noventa, varios músicos provenientes del rock nacional, como
Daniel Melingo y Rodolfo Gorosito (Trío Gorosito-Cataldi-De la Vega) se volcaron al
tango.

Como así también muchos jóvenes músicos formados dentro del tango comienzan a
aportar nuevo repertorio y nuevos caminos a esta música. Entre ellos destacan:
Nicolás Ledesma, Pablo Mainetti, Marcelo Mercadante, Ramiro Gallo, Sonia
Possetti y Diego Schissi, el trío Tres X Tango, etc.

Cabe señalar que a partir del año 1999, el tango canción, comienza
-sistemáticamente- a acercarse a la niñez. El 11 de diciembre, en el marco del
Festival Buenos Aires Tango, en el Patio del Aljibe del Centro Cultural Recoleta,
hizo su presentación la cantante y compositora de tango para chicos, Graciela
Pesce que ―según el historiador y académico Roberto Selles― inauguró un «estilo
inédito en el género»49 . Diez años después, "la maestra jardinera del Tango" (El
Chamuyo Nro 82) recibiría el Premio Gobbi de Oro otorgado por la Academia
Nacional del Tango de la República Argentina y presidiría -junto a Olga Besio- en el
Festival y Mundial de Tango 2010, la primera mesa denominada «Los Chicos y el
Tango», todo lo cual sienta un verdadero precedente de la inclusión del Tango en el
mundo de la niñez.50

La Guardia Joven
En los años noventa y hasta la actualidad, comienza el movimiento denominado "La
Guardia Joven".51 52 Esta generación joven es la encargada de hacer una síntesis de
épocas. Sus repertorios incluyen tanto composisiones propias como obras de La
Guardia Vieja (principios del siglo pasado hasta aprox.1930), La edad de Oro (que
obtiene su esplendor entre los 40 y los 50) y La Guardia Nueva (con su superlativo
exponente Astor Piazzolla). Se caracteriza por dejar de lado viejas rivalidades del
tango (antinomias entre orquestas, cuestionamientos a la obra de Piazzolla, etc) y a
partir de dicha integración, colaborar a un nuevo renacer del tango. El maestro
Rubén Juárez participa con muchos de ellos de las hoy ya históricas "Recaladas",
funcionando como eslabón de generaciones. Algunos de los más destacados
exponentes son: Ariel Ardit, Lidia Borda, Diego Schissi, Cristian Zárate, Horacio
Romo, Pablo Agri, Hernán Genovese, Viviana Scarlassa, Noelia Moncada, Pablo
Mainetti, Orquesta Típica Fernández Fierro, Orquesta El Arranque, Lautaro y
Emiliano Greco, Esteban Riera, Hernán "Cucuza" Castiello, Chino Laborde,
Rascasuelos, Tangocontempo, Sonia y Hernán Posetti, entre otros. Esta generación
retoma la cultura de la "Recalada Tanguera", siendo El Bar de Roberto, Bar El Faro
y Sanata Bar algunos de los principales puntos de encuentro.

Temas

El arrabal
El tango es un arte de raíz suburbana, «arrabalero», derivado de su naturaleza
popular. Cabe destacar el diferente origen de suburbio y arrabal, ahora
considerados sinónimos. Arrabal es una palabra de origen árabe que significaba
‘fuera de los muros’) en el caso de la ciudad amurallada de Montevideo. Surge y se
desarrolla en los barrios de trabajadores que rodean a las ciudades rioplatenses: el
«arrabal». Para el tango el arrabal es la musa inspiradora, el lugar de pertenencia
que no se debe abandonar, ni traicionar, ni olvidar. Por sobre todas las cosas, el
tanguero es un hombre (y una mujer) «de barrio». En el lenguaje del tango, el
arrabal y el centro componen dos polos opuestos: el arrabal, muchas veces unido
indisolublemente a los amigos y a «la vieja», expresa lo verdadero y lo auténtico, en
tanto que el centro suele expresar lo pasajero, «las luces» que encandilan, el
fracaso.
El sentimiento de pertenencia al arrabal ha llevado al tango a construir culturas de
barrio, a darles personalidad. Sobre todo en Buenos Aires y Montevideo, el tango
está indisolublemente ligado a la identidad de los barrios. La ciudad del tango es
una ciudad vivida desde el arrabal.

El desengaño
El desengaño amoroso como tema central del tango es un lugar común, aunque sólo
parcialmente cierto. Probablemente lo que llama la atención en la forma en la que el
tango aborda el desengaño amoroso, sea el contraste del hombre «duro» y
orientado al machismo, emocionalmente restringido, que se abre en las letras del
tango, mostrando su interioridad y la profundidad de su sufrimiento. En el tango
los hombres lloran y hablan de sus emociones, en un mundo en el que los hombres no
deben llorar ni exponer sus sentimientos.

Deseo sexual y tristeza

El deseo sexual, sublimado en sensualidad, y la tristeza o melancolía, derivada de
un estado permanente de insatisfacción, son los componentes centrales del tango.
En sus orígenes esos sentimientos afloraron de la dura situación de millones de
trabajadores inmigrantes mayoritariamente varones, solitarios en una tierra
extraña, acudiendo masivamente a los prostíbulos, donde el sexo pago acentuaba
«la nostalgia de la comunión y del amor, la añoranza de la mujer» y la evidencia de
la soledad.55 El tango emergió así de un «resentimiento erótico» 56 masivo y popular,
que condujo a una dura reflexión introspectiva, también masiva y popular, sobre el
amor, el sexo, la frustración y finalmente el sentido de la vida y la muerte para el
hombre común.

En el curso del siglo XX y con la importancia que adquirió la sexualidad y la

introspección, así como una visión existencial y menos optimista de la vida, el tango
desarrolló sus componentes básicos como una expresión artística notablemente
relacionada con la problemática del hombre contemporáneo. Ernesto Sábato
reflexiona que la reunión en el tango de componentes marcadamente existenciales
con el temple metafísico, es lo que hace de esta danza o estas canciones una
expresión artística singular en todo el mundo.

El hacer diario
Existe también poesía y prosa tanguera o lunfarda, creada sin ser pensada para
formar parte de una canción. Entre ellos puede citarse a Julián Centeya, Celedonio
Flores, Evaristo Carriego, Atilio Jorge Castelpoggi, Carlos de la Púa, Martina
Íñiguez, Orlando Mario Punzi, Juan Carlos Lamadrid, Luis Luchi, Héctor Gagliardi,
entre muchos. El propio Jorge Luis Borges tiene textos que pueden ser
considerados tangueros como el poema Jacinto Chiclana y el cuento Hombre de la
esquina rosada. También debe incluirse como poeta tanguero a Juan Gelman, quien
ha dicho que para él «el tango es una manera de conversar». 58

El tiempo
La reflexión sobre el tiempo es una característica muy especial de las letras de
tango, quizás tanto o más que el desengaño amoroso mismo. Prácticamente todos
los tangos contienen una mirada desgarrada sobre el efecto destructivo del tiempo
sobre las relaciones, las cosas y la vida misma. Por sobre todas las cosas el poeta
tanguero manifiesta su impotencia ante esa «fiera venganza la del tiempo» 59 y
expresa «el dolor de ya no ser».60

Melodía
El tango tiene compás de cuatro cuartos (a pesar de que se le llama «El dos por
cuatro»)[cita  requerida] y forma binaria (tema y estribillo).

Jorge Luis Borges destacaba que la música de tango está tan conectada con el
mundo rioplatense que cuando un compositor, de cualquier otra parte del mundo,
pretende componer un tango «descubre, no sin estupor, que ha urdido algo que
nuestros oídos no reconocen, que nuestra memoria no hospeda y que nuestro
cuerpo rechaza».61 Esa característica fuertemente local del tango, imbricada con el
ritmo y la musicalidad del lenguaje rioplatense, ha sido reiteradamente señalada.

Una de las primeras características de la música tanguera fue la exclusión de los

instrumentos de viento-metal y percusión, quitándole estridencias con el fin de
construir una sonoridad intimista y cálida, capaz de transmitir la sensualidad que lo
definió desde un principio.

Instrumentación

Clásicamente, el tango se interpreta mediante orquesta típica o sexteto y reconoce

el bandoneón como su instrumento esencial.

Se ha dicho que «bandoneón y tango son la misma cosa». De origen alemán, fue
adoptado por los tangueros al iniciarse el siglo XX para reemplazar la presencia
inicial de la flauta y completar el sonido inconfundible del tango. Cátulo Castillo le
atribuye «...al bandoneón la definitiva sonoridad de lamento que tiene el tango, su
inclinación al quejido, al rezongo».62

El bandoneón le impuso al tango su definitiva forma compleja, integrando la melodía

en una base simultáneamente rítmica y armónica.63

Esta complejidad melódica-rítmica-armónica, fue fortalecida más adelante con la

incorporación del piano, en sustitución de la guitarra, y el desarrollo de una técnica
de ejecución especialmente tanguera, fundada en la percusión rítmica. De este
modo la base instrumental del tango queda definida como cuarteto de bandoneón,
piano, violín y contrabajo (puede haber guitarra).

Sobre sus instrumentos se conforma la orquesta típica de tango, inventada

originalmente por Julio de Caro en los años veinte y consolidada principalmente en
forma de sexteto con la siguiente integración: piano, dos bandoneones, dos violines
y contrabajo. La orquesta de tango, propiamente dicha, sigue el mismo esquema,
ampliando el grupo de bandoneones, y agregando violas y violonchelos al grupo de
las cuerdas.

Letra

Historia
El tango nació como música instrumental exclusivamente para ser bailado. Con el
tiempo incorporó el canto, casi siempre solista, eventualmente a dúo, sin coro, pero
manteniendo de manera bastante marcada la separación entre tangos
instrumentales y tangos cantados.

En las primeras décadas del siglo XX no había radio y el cine era mudo, así que el
teatro era muy popular. Pascual Contursi, Celedonio Flores, Enrique Santos
Discépolo, Homero Manzi por citar algunos, fueron gente de teatro y escribían
versos para las obras, algunos en lunfardo. Es lógico decir que la canción de tango
fue alumbrada por el teatro y se suele comparar el tango con una pieza de teatro
dramática: el cantor de tango está relatando precisamente un drama. Esto gracias
también al propio Carlos Gardel, quien elegía interpretar y poner melodía a los
versos que retratasen mejor los sentimientos del hombre de la ciudad, sus
personajes, su lenguaje, sus lugares e idiosincrasia y, en especial, el espíritu de la
gente.

El escritor Jorge Luis Borges solía decir que no le gustaba escuchar a Gardel
porque hacía llorar a los porteños con sus tangos. Carlos Gardel era un hombre muy
carismático y alegre pero con tendencia a la depresión. Reservado y humilde,
prefería perder antes que discrepar. Dependiente de sus afectos, pero con una
incontenible necesidad de llevar el tango a todo el mundo. Podemos encontrar en la
canción de tango muchos rasgos de su personalidad. José Razzano decía que a
veces lo encontraba melancólico y pensativo, como guardando una intensa pena.

La poesía tanguera tiene la inhabitual característica de ser considerablemente

compleja, con el uso de metáforas y reflexiones filosóficas y al mismo tiempo muy
popular, sobre todo en los estratos más humildes de la población. Imágenes como
«el misterio de adiós que siembra el tren» que utiliza Homero Manzi en Barrio de
tango (1942), o «las nieves del tiempo platearon mi sien» de Carlos Gardel en
Volver (1935), o «tu mezcla milagrosa de sabihondos y suicidas» creada por Enrique
Santos Discépolo en Cafetín de Buenos Aires (1948), o «tinta roja en el gris del
ayer» que Cátulo Castillo puso en Tinta roja (1941), reúnen una alta complejidad
poética y al mismo tiempo una alta popularidad, que ha persistido con los años.

Lenguaje
Las letras están compuestas con base en un argot local llamado lunfardo y suelen
expresar las tristezas, especialmente «en las cosas del amor».

Si bien el tango puede cantarse con una mayor o menor presencia del lunfardo en
sus letras, es la pose y la sonoridad del lunfardo rioplatense la que lo caracteriza.
El lunfardo no es solo un argot integrado por cientos de palabras propias, sino que
también es y quizás más esencialmente, una pose lingüística, una forma de hablar
algo exagerada (en la que se incluye comerse las eses), por la que suelen ser
reconocidos en todo el mundo los argentinos y uruguayos, habitantes de las costas
del Río de la Plata. El tango es «reo»65 porque el lunfardo «es reo», es decir se
trata de un estilo musical construido sobre el habla popular; el lunfardo es el habla
del suburbio, la voz del arrabal.

Como en ningún otro lugar el lunfardo expresa la fusión migratoria que originó las
sociedades rioplatenses, expresada por el tango. El Lunfardo es originado en el
siglo XIX principalmente por los inmigrantes italianos que eran alrededor de la
mitad de los habitantes en el caso de Montevideo. (datos de Bs. As.?), pero
contiene otras influencias. Palabras sicilianas, africanas, italianas, aimaras,
mapuches, judías, gitano-españolas, gallegas, quechuas, árabes, guaraníes, polacas,
portuguesas, inglesas, se mezclan en el uso cotidiano sin conciencia de su origen.

El lunfardo fue en sus orígenes y sigue siendo hoy un lenguaje oculto-metafórico

construido a partir de una notable dinámica entre la sociedad carcelaria, los
jóvenes y el mundo del trabajo. De algún modo, al decir de José Gobello, el
lunfardo es «una travesura léxica, algo así como un guiño travieso que el habla le
hace al idioma».66

En algunos momentos el lunfardo fue perseguido en la Argentina y cuestionado por

algunos académicos de la Real Academia Española. Durante la dictadura instalada
en 1943 se sancionó una circular censurando los tangos que contuvieran letras en
lunfardo. Por esa razón muchos -entre ellos Mano a mano y Los mareados fueron
reescritos. Durante la dictadura de Onganía (1966-1970) el lunfardo desapareció
virtualmente del tango y la música popular. En 1969 Alejandro Dolina incluyó el
término «bulín» en su tema Fantasmas de Belgrano y Horacio Ferrer iniciaba su
famosa Balada para un loco con una exclamación esencialmente lunfarda: «Ya sé que
estoy piantao, piantao, piantao...». Desde entonces, y a pesar de algunos intentos
durante la dictadura establecida en 1976 por «adecentar» la cultura popular, el
lunfardo registró un notable resurgimiento. 67
En la primera década del siglo XXI el lunfardo goza de una gran vitalidad, habiendo
sido adoptado y reformulado por las nuevas generaciones. Algunos lingüistas como
el italiano Matteo Bartoli afirmaron que el término «lunfardo» viene del término
dialectal italiano lumbardo (o sea lombardo, habitante de Lombardía, una región del
norte de Italia). Con el tiempo el lunfardo asimiló el cocoliche (que se fue oyendo
en Buenos Aires cada vez menos en la segunda mitad del siglo XX, probablemente
debido a la desaparición de los inmigrantes del sur de Italia que lo hablaban).
Muchas de las palabras del cocoliche hoy en día se encuentran formando parte del
lunfardo.

Algunos ejemplos lunfardos, tomados, especialmente, del italiano y del lombardo,

aparecen a continuación:68

 «Fiaca» (fiacca: ‘flaqueza’ en italiano): desgano, pereza;

 «Mufa» (‘moho’ en algún dialecto): fastidio y también mala suerte;
 «Gamba» (‘pierna’ en italiano): alguien que ayuda o tiene buenas intenciones,
también ‘cien pesos’ porque «ayudan»;
 «Gambetear»: esquivar (principalmente en el fútbol);
 «Minga»: ‘nada’ en dialecto lombardo;
 «Yeta» (del italiano gettare: ‘lanzar’) mala suerte;
 «Yira» o «yiro» (de ‘girar, dar vueltas’ en italiano): prostituta callejera;
 «Atenti» (‘atentos’ en italiano): atención;
 «Salute» (‘salud’ en italiano);
 «Cuore» (‘corazón’ en italiano), si alguien dice «te quiero de cuore» quiere
decir ‘te quiero con el corazón’.

Además, términos como afano, boludo, bardo, bondi, cana, chabón, che, chorro,
escabiar, junar, mina, morfi, pibe, rajar, rea y yuta constituyen el corazón del
habla porteña, y de gran parte de Argentina actual.

Baile

Historia

El tango como baile nació en el arrabal, donde hombres y mujeres bailaban

fuertemente y apasionadamente abrazados. Prohibido por incitación a la lujuria, la
gente se vio obligada a practicarlo en lugares ocultos hasta principios del siglo
XX.84 En las dos primeras décadas del siglo pasado, el tango triunfó en clubes
nocturnos de París (Francia), donde apareció, por primera vez, en 1910, y en otros
países latinoamericanos (especialmente Colombia, México y Centroamérica) y luego
en Nueva York, a donde lo introdujeron bailarines de las clases altas que por
esnobismo solían frecuentar los sitios en donde se practicaba en Buenos Aires. El
tango comenzó a bailarse entonces en locales nocturnos de sus ciudades de
nacimiento y rápidamente pasó a salones populares. Hasta mediados del siglo XX,
se bailaba indistintamente en cabarés de lujo y en las llamadas «milongas», pistas
habilitadas en clubes barriales y suburbanos de Buenos Aires, Rosario (Argentina)
y Montevideo (Uruguay).

En Medellín (Colombia), la ciudad en donde murió el máximo representante del

género en 1935, Carlos Gardel, el tango se convirtió en eje cultural del barrio
Guayaquil. Los buenos bailarines eran ampliamente conocidos y celebrados en las
milongas que frecuentaban y sus nombres solían trascender incluso en otras, más
alejadas, y en todo el llamado «ambiente de tango». La fama internacional de esta
danza y la posibilidad de ser presentada en shows mundiales dieron lugar a que se
desarrollaran coreografías más audaces, con exigencias mayores y figuras
gimnásticas y de la danza clásica que los bailarines de las milongas solían desdeñar.
El tango dejó casi de bailarse a partir de los años sesenta en Buenos Aires.
Pervivieron algunas milongas. Sin embargo, en los años ochenta recibió un nuevo
impulso gracias al éxito del espectáculo Tango argentino de Claudio Segovia y
Héctor Orezzoli, primero en París y luego en Broadway, generando una tangomanía
en todo el globo. Florecieron academias de por doquier y gente de todo el mundo
comenzó a peregrinar en busca de lugares para bailarlo, especialmente Buenos
Aires, promovida turísticamente como la Capital del Tango.

Se distingue actualmente entre el «tango de escenario» y el «tango de salón», o de

pista. En Buenos Aires se realiza anualmente un torneo internacional de tango, que
se divide entre esas dos categorías y al que asisten participantes diversos países y
continentes. Una de las parejas de tango más elogiadas, que practicaba el tango de
salón aunque profesionalmente, fue la que integraron Juan Carlos Copes y María
Nieves, que actuó en muchos escenarios internacionales. Los Dinzel otra de las
parejas de gran reconocimiento,85 en sus primeros años como artistas y
coreografos, para luego didicarse a la docencia e investigación del tango danza
como género popular Argentino.86 87 Otros célebres bailarines de tango que
trascendieron las pistas de las milongas fueron Benito Bianquet, llamado El
Cachafaz, y Jorge Orcaizaguirre, conocido como Virulazo.

En 1990 los bailarines Miguel Ángel Zotto y Milena Plebs fundan la Compañía Tango
x 2, generando novedosos espectáculos y que una gran corriente de gente joven se
incline por el baile del tango, cosa inédita en ese momento. Crean un estilo que
recupera el tango tradicional de la milonga, lo renueva y lo coloca como elemento
central en sus creaciones, haciendo una búsqueda arqueológica de los diversos
estilos del tango. A finales de 1998, Milena Plebs 88 se desvincula de dicha compañía
para iniciar un camino de investigación personal de diversas facetas del baile del
tango. Hacia finales de los años noventa y entrado el nuevo siglo bailarines como
Norberto Pulpo Esbrez, Gustavo Naveira, Fabián Salas y Chicho Frumbolli se
afianzan y reivindican el baile de la improvisación, olvidado un poco durante los años
ochenta y los parte de los noventa. Surge toda una ola de investigadores del tango.
El baile tanguero está construido sobre tres componentes básicos: el abrazo, un
estilo lento de caminar y la improvisación (Borges decía que el tango es un modo de
caminar89 ). Pero por sobre todas las cosas el tango debe ser bailado como un
lenguaje corporal a través del cual se transmiten emociones personales a la pareja.
No hay ninguna otra danza que conecte más íntimamente a dos personas, tanto
emocional como físicamente.90

Se dice que el tango se baila «escuchando el cuerpo del otro». En el tango la pareja
debe realizar figuras, pausas y movimientos improvisados, llamados «cortes,
quebradas y firuletes», diferentes para cada uno de ellos, sin soltarse. Es el
abrazo lo que hace complicado combinar en una sola coreografía las improvisaciones
de ambos.

Uno de los estilos del tango, el tango argentino, realiza el milagro de insertar la
figura en el enlace... Este es el secreto de su éxito; ésta es la principal innovación
que ofrece al mundo.91

La escritora argentina Alicia Dujovne Ortiz la ha descrito así: «Un monstruo de

dos cabezas, una bestia de cuatro patas, lánguida o vivaz, que vive lo que dura una
canción y muere asesinada por el último compás». Algunos clásicos «pasos»
tangueros son:

La coreografía, diseñada a partir del abrazo de la pareja, es sumamente sensual y

compleja. La complejidad de los pasos no hace a la expresión o a lo que se quiere
trasmitir durante el baile. Se trata de expresar un sentimiento pleno de
sensualidad y no de sexualidad, donde lo primordial no son sólo los pasos o las
figuras que hacen los bailarines con los pies. De nada vale una técnica perfecta, o
una sincronización perfecta, cuando la expresión facial de los bailarines no
trasmiten sentimientos. Todo en la danza del tango está unido, las miradas, los
brazos, las manos, cada movimiento del cuerpo acompañando la cadencia del tango y
acompañando lo que ellos están viviendo: un romance de tres minutos, entre dos
personas que a lo mejor recién se conocen y que probablemente no tengan una
relación amorosa en la vida real.

El tango trasciende y llega al corazón de los que contemplan a los bailarines,

gracias a los sentimientos que ellos ponen en el baile y obviamente a la calidad de
sus coreografías. Cada estrofa musical, cada pasaje, cada tango tiene distintos
momentos, no se puede bailar un tango completo siguiendo un patrón de conducta
idéntico para toda la melodía. Hay cadencias tristes, alegres, sensuales o
eufóricas, finales silenciosos o grandiosos, música in-crescendo o música in-
diminuendo, solo expresa sentimientos y estos son los que los bailarines
transportan a sus pies y a su cuerpo todo.
Pasos

El paso básico tanguero.

 Cadena invertida.
 Cambios de dirección.
 Caminata sincopada.
 Contratiempos básicos con ochos.
 Cunita y sacada.
 Gancho y caminata sincopada.
 Ganchos con respuesta.
 Giro con barrida y boleo.
 Giro con quebrada o gancho.
 Giro con sacada y parada.
 Giro con sacada, aguja y ocho cortado.
 Giro con traspié y boleo.
 Giro de izquierda con barrida y boleo.
 Giro de izquierda y derecha.
 Giro en ochos.
 Giro simple.
 Giro y salida a la izquierda.
 «La cajita».
 «La cunita».
 «La mordida».
 Media cadena con boleo.
 Molinete quebrado.
 Ochos adornados.
 Ochos cortados.
 Paso básico sincopado.
 Pasos básicos con sacada y boleo.
 Puente y calesita.
 Sacada con giro.
  Sacada con traspié.
 Sacada cruzada, giro y ocho cortado.
 Sacada del cruce con variantes.
 Sacada y puente en un giro.
 Sacadas con boleos.
 Salida con adornos.
 Salida con barrida.
 Salida con traspié.
 Toque y enrosque.
 Traspié cruzado con giros.
 Vaivén.

Los roles de género

En la pareja varón-mujer tradicional los roles de género están sexualmente

definidos.92 Esto quiere decir que en la pareja de tango es el hombre quien crea y
dirige el baile y la mujer es quien lo sigue aportando belleza y sensualidad.

A fines del año 2000 surgió en Alemania un movimiento, autodenominado tango

queer, que propone bailar el tango sin que los roles estén fijos al sexo de quienes lo
danzan. Por lo tanto, en este estilo, son frecuentes parejas de baile del mismo sexo
y se intercambian los roles de conductor y conducido. Desde Alemania el
movimiento se fue extendiendo a distintas partes del mundo, promovido por las
organizaciones LGBT (lesbianas, gais, bisexuales y personas transgénero). Se
celebran festivales de Tango Queer en la Argentina, Dinamarca, Suecia, y Estados
Unidos.93

Ejemplos
 El amor: El día que me quieras y Amores de estudiante (Le Pera), Los
mareados y De todo te olvidas (cabeza de novia) de Cadícamo.

 El arrabal: Mi Buenos Aires querido (Le Pera), Cafetín de Buenos Aires

(Discépolo), Barrio de tango (Castillo), A media luz (Carlos César Lenzi), Yo
soy la morocha (Villoldo), Balada para un loco (Ferrer), Sur (Homero Manzi).

 El desengaño (amoroso): Mano a mano (Celedonio Flores), Uno (Discépolo),

Nostalgia (Cadícamo), Esta noche me emborracho (Discépolo), Amargura
(Alfredo Le Pera).

 La muerte: Sus ojos se cerraron (Le Pera), Adiós muchachos (César

Veldani), Adiós Nonino (Ástor Piazzolla).
  La problemática social: Cambalache (Discépolo), Que vachaché (Discépolo),
¿Dónde hay un mango, viejo Gómez? (Ivo Pelay), Chiquilín de Bachín
(Ferrer), Bronca (Battistella).

 El tango: Malena (Manzi), Che, bandoneón (Manzi), El firulete (Rodolfo

Taboada), La canción de Buenos Aires (Romero), Así se baila el tango
(Marvil), Pa’ que bailen los muchachos (Cadícamo), Siga el baile (Carlos
Warren), Che, papusa, oí (Cadícamo), La última curda (Castillo).

 El (paso del) tiempo: Volver (Le Pera), Caminito (Coria Peñaloza), El corazón
al sur (Eladia Blázquez), Tinta roja (Cátulo Castillo).

Compositores

Pasados

Ástor Piazzolla en 1971.

La cantautora Eladia Blázquez (1931-2005).

 Ángel Villoldo (1861-1919).
 Edmundo Rivero (1911-1986).
 Agustín Magaldi (1861-1919).
 Roberto Firpo (1898-1938).
 Juan de Dios Filiberto (1885-1964).
 José Razzano (1887-1960).
 Pascual Contursi (1888-1932).
 Francisco Canaro (1888-1964).
 Carlos Gardel (1890-1935).
 Eduardo Arolas (1892-1924).
 Enrique Pedro Delfino (1895-1967).
 Celedonio Esteban Flores (1896-1947).
 Juan Carlos Cobián (1896-1963).
 Gerardo Matos Rodríguez (1897-1948).
 Edgardo Donato (1897-1963).
 Osvaldo Fresedo (1897-1984).
 Francisco de Caro (1898-1976).
 Pedro Maffia (1899-1967).
 Julio de Caro (1899-1980).
 Alfredo Le Pera (1900-1935).
 Juan D’Arienzo (1900-1976).
 Enrique Cadícamo (1900-1999).
 Enrique Santos Discépolo (1901-1951).
 Carlos di Sarli (1903-1960).
 Sebastián Piana (1903-1994).
 Osvaldo Pugliese (1905-1995).
 Lucio Demare (1906-1964).
 Julián Centeya (1910-1974).
 José María Contursi (1911-1972).
 Romeo Gavioli (1913-1957).
 Aníbal Troilo (1914-1975).
 Homero Manzi (1907-1951).
 Horacio Salgán (1916–).
 Homero Expósito (1918-1987).
 Mariano Mores (1918–).
 Astor Piazzolla (1921-1992).
 Virgilio Expósito (1924-1997).
 Julio Sosa (1926-1964).
 Atilio Stampone (1926–).
 Eladia Blázquez (1931-2005).
 Horacio Ferrer (1933–).
 Washington Canario Luna (1938-2009).
 Donato Racciatti
 Félix Romero
 Gustavo Nocetti
 Julio Arregui
 Miguel Villasboas
  Olga del Grossi
 Armando Pontier

Actuales
 Adriana Varela
 Alberto Podestá
 Ariel Ardit
 Astillero
 Atilio Stampone
 Bajofondo
 Cacho Castaña
 Domingo Rey
 Juanjo Dominguez
 Juan Carlos Cassinelli
 Daniel Melingo
 Graciela Pesce
 Guillermo Fernández
 Horacio Salgán
 Hernán Genovese
 José Colangelo
 José Ángel Trelles
 Jorge Retamoza
 Julián Peralta
 Julio Pane
 Javier Amoretti94
 La Guardia Hereje
 Laura Canoura
 Leopoldo Federico
 Lidia Borda
 Malena Muyala
 María Graña
 María José Mentana
 Mariano Mores
 Metejón Malevo
 Narcotango
 Nelly Omar
 Néstor Marconi
 Nicolás Ledesma
 Noelia Moncada
 Nuevo Quinteto Real
 Orquesta El Arranque
 Orquesta Nacional de Música Argentina Juan de Dios Filiberto
 Orquesta de Tango de Buenos Aires
 Orqu Típica Serpentina, ex Walter Méndez
  Orquesta Forever Tango
 Osvaldo Piro
 Otros Aires
 Pablo Mainetti
 Paté de fuá
 Ramiro Gallo
 Raúl Garello
 Rodolfo Mederos
 Rubén Juárez95
 Sebastián Herrero
 Sergio Villarroel
 Sexteto Mayor
 Susana Rinaldi
 Victorio Monghi
 Viviana Scarlassa

Cinematografía
 Consejo de tango (1932), dirigida por Luis José Moglia Barth; con María
Esther Gamas y Carlos Viván.
 ¡Tango! (27 de abril de 1933), dirigida por Luis José Moglia Barth. Fue el
arranque del cine sonoro comercial argentino y del nacimiento de Argentina
Sono Film.
 El filme de Pino Solanas El exilio de Gardel (Tangos) (1984).
 Tango (1998) dirigida por Carlos Saura; nominada al Óscar a la mejor
película extranjera y premio a la fotografía en el Festival de Cannes, entre
otros galardones.
 Milena baila el tango... con Ezequiel Farfaro (2005). Film documental
interpretado por Milena Plebs & Ezequiel Farfaro, dirigido por Rodrigo
Peiretti, que muestra el proceso creativo de la pareja de tango.

Estilos nacionales

El tango en la Argentina y en Uruguay

En Buenos Aires, ciertos barrios tienen una especial impronta tanguera, como El
Abasto, San Telmo o La Boca y en Montevideo, Barrio Sur, Ciudad Vieja de
Montevideo, La Mondiola, La Unión y otros barrios. También son importantes las
academias de tango, donde se aprende y baila tango. Otras ciudades de la
Argentina y Uruguay tienen importantes centros o actividades tangueras. En Santa
Fe se organiza la Semana del Tango, un evento organizado y producido por el grupo
Tangofex4, patrocinado por la municipalidad de Santa Fe y del Sindicato de Luz y
Fuerza, en el que confluyen, entre músicos, bailarines, cantores, artistas plásticos,
diseñadores y fotógrafos, más de 100 artistas de todo el país, con muchos
espectáculos libres y gratuitos. La ciudad de San Carlos de Bariloche organiza
anualmente desde el año 2002, en la primera quincena de marzo, la Cumbre Mundial
de Tango, donde competencia internacional acude a competir.

Festival y Mundial de Tango en Buenos Aires

Del 13 al 31 de agosto de 2010 se llevó a cabo el Festival y Mundial de Tango en la
capital porteña de Argentina. Evento tanguero de mayor repercusión internacional.
Miles de bailarines y público de todo el mundo llegan a la Ciudad para participar y
vivir las diversas actividades que ofrece este evento que tiene ya su fecha
consagrada en el mes de agosto.

Del mismo modo, pero con carácter local y dentro del ámbito de las milongas, todos
los años se realiza el Campeonato de Baile de la Ciudad, que se extiende a lo largo y
ancho de la Ciudad, recorre los barrios porteños y cada noche de la competencia
concreta una milonga distinta.

De esta manera, cada vez más actividades y eventos vinculados al género le dan
riqueza a la agenda cultural porteña y enriquecen este bien que resume lo más
singular y genuino de nuestras manifestaciones artísticas y culturales, mostrando
los rasgos distintivos de la cultura porteña que conjuga la tradición, la renovación y
la diversidad de una música que identifica a una ciudad orgullosamente tanguera.

Respuesta:
4)- La Chaya es la fiesta ancestral por antonomasia de la provincia de La Rioja, "La
fiesta de los tres días", una gran fiesta de amistad y de alegría, de compartir y
dejar a un lado todas las penas. FESTEJO BARRIAL EN DIA DE CARNAVAL

Cuenta la historia que los primeros españoles llegados a estas tierras se

encontraron con una fiesta singular de agua y danza que celebraban los diaguitas
festejando la finalización de las cosechas, aunque en La Rioja de hoy esté muy
ligada al Carnaval de febrero. Es entonces cuando se realiza el Festival Nacional de
la Chaya, además de las típicos topamientos (acercamiento festivo) por los barrios,
con agua, harina, albahaca, vino y vidalas para refrescar la amistad de todos.

UNA LEYENDA PARA CONOCER:

"La niña Chaya y el Príncipe Pujllay"

En la memoria de los naturales ha quedado grabada la historia de una niña india:

"Chaya", muy hermosa, que un día dolida de tristeza por su amor imposible hacia el
joven príncipe de la tribu "Pujllay", desapareció en la alta montaña, convirtiéndose
en nube.

De allí la tradición popular rescató ambos vocablos:

Chaya o "Agua de Rocío" es símbolo de la perenne espera de la nube y la búsqueda

ancestral del agua (elemento vital muy caro al sentir riojano).

Pujllay, voz cacana que significa "jugar, alegrarse" personaliza a un héroe ridículo,
que enamorado de la bella Chaya y desilusionado por no poder concretar su amor
debido a la oposición de la tribu, se dedica a la borrachera hasta que un día muere
quemado en el fogón de la fiesta. Esta es tal vez la tragedia riojana de sabor
griego que aparece en las actuales fiestas chayeras, con la "Quema del "Pujllay" y
su "Entierro" al finalizar el carnaval de febrero.

JUAN ZACARIAS AGUERO VERA, en su obra "Divinidades Diaguitas", dice: "Las

fiestas del carnaval americano son el honor al dios diaguita Pusllay o Pujllay. Por
ser celebrada entre la cosecha y el otoño son una mezcla de alegrías y tristezas.
Del Pujllay no nos queda sino un pobre muñeco, acompañado de un tamboril(caja
chayera) a cuyo son cantan y lloran sus tristezas el vino y la vida, la tradición y la
eterna locura. Tarea harto dificil reconstruir la fisonomía de éste culto y su
ceremonia. Quedan del viejo ritual, el ídolo, los coros, la vidalita y el entierro
simbólico".

EL PADRE MARTIN HORACIO GOMEZ, dice en "Fiesta de Harina y Agua": "La

Chaya, esa expresión de la vida riojana, no es solo jolgorio y carnaval. No nació así
en el corazón diaguita. Fue desde el principio, el acorde triunfal de la tribu en la
fiesta de la recolección de los frutos, la algarroba madura, las mazorcas
exhuberantes, el cardón florido, la torcaza arrullante, el amancay tímido y
sonriente, la albahaca peinando de olores la corriente de las acequias. Simbiosis de
Hombre y Naturaleza ante las lágrimas del cielo o al guiño de la luna que parecía
nueva." "La Chaya fue desde el principio gozo compartido en el corazón del
"ayllu"(clan o tribu), alegría rumorosa, danza festiva, mensaje de amor y de acción
de gracia al Padre Inti(sol) y Mama Pacha(tierra) en el rocío manso de febrero."
"La Rioja, tierra fiestera y religiosa, se alegra en la tradición popular de sus rezos,
se emociona ante el Niño Alcalde en el Tinkunaco, peregrina a las Padercitas,
exulta con corazón de niño en sus navidades, canta, vibra y ríe en la Chaya, soñando
siempre construir con amor y paz su casa del futuro. Es la RIOJA FOLKLORICA
que en sus genuinas manifestaciones populares quiebra siempre con serena pasión
el tedio y la tentación del "eterno retorno". De allí que cuando los riojanos nombra
a La Chaya, entienen escencialmente un ritmo musical, un mensaje hecho poesía."
"La Chaya es fiesta ancestral cuyos orígenes se pierden en la lejanía del tiempo. En
La Rioja de hoy esta fiesta popular está muy ligada al carnaval. Esta
"hidridación"viene ciertamente de la época del mestizaje indio-español. Pero en la
América precolombina ya existían el ritmo y la fiesta." "LA NIÑA CHAYA. Los
primeros españoles llegados a ésta tierra -dice la tradición- se encontraron con
una fiesta singular de agua y danza que celebrarán los diaguitas. En la madurez del
verano actualizaban las memorias de una Niña India muy hermosa, que un día dolida
de tristeza de su amor imposible hacia el Pujllay -príncipe alegre y juguetón-
desapareció en la montaña y se convirtió en una nube. Nube que cada año vuelve a
alegrar la tierra y la tribu y se posa en forma de rocío en los pétalos de la flor del
cardón. Por ello la tradición la llamó "Chaya" -agua del rocío- y por ello también la
Chaya vendría a ser así la búsqueda ancestral de aquella "diosa india" en la perenne
espera riojana de la nube y del agua, signo de la Vida." "EL PUJLLAY. Es una voz
cacana que significa jugar, bromear, alegrarse, se personaliza en un héroe ridículo,
un muñeco de trapo desarticulado y andrajoso, que preside la algarabía popular.
Sería la figura del antihéroe sufriente y resignado a la desilución, la rémora penosa
de un príncipe indio, Pujallay, que enamorado de la bella Chaya, nunco pudo
concretar su amor por la oposición de los viejos de la tribu y a causa de ser un
jóven y bello e impetuoso, pero "cabeza hueca". Desilusionado se dedica a la
borrachera, hasta que un día muere quemado en el fogón de la fiesta. Tragedia de
sabor griego que hoy aparece en la "quema del Pujllay" en su "entierro" al final del
carnaval. Es tal vez la imagen del riojano sufriente, amante de la alegría y de la
vida, capaz de morir por amor o por su ideal y que nunca se resigna a acepatar la
mala cara de la marginación o del destino."

DE MONSEÑOR ANGELELLI: "La caja diaguita cargada de penas, galopa en el

tiempo cantando la chaya, llenita de harina, llenita de abahaca, con color de vino y
coraje de guapa.
CARNAVAL EN LA RIOJA - Chaya saltada

Letra y Musica: Chacho Olivera

Las cajas ya están templadas

Los bombos bien estiraos
Dis que se viene la chaya
Riojana con el Pujllay
Los changos y las chinitas
Las calles ya han adornao
Con ramilletes de albahaca
Con el muñeco ladeao

Las pacotas a caballo

Recorren por la Ciudad
Entonando vidalitas
Y coplas pa’l carnaval
Coronación en los barrios
Salen todos a jugar
Agua falta pa’ beberla
Pero sobra pa’ chayar

Así es la chaya riojana

Como ella no hay igual
El que quiera conocerla
Que llegue pa’l carnaval
Ahí verá lo que es mi tierra
Y su forma de chayar
Y después saldrá cantando
esta copla popular:

Vamos a la plaza
Ay! Vidalita que hay mucho que ver
Que se casa un hombre
Ay1 Vidalita con una mujer
Con una mujer
Ay! Vidalita por el carnaval
Por el carnaval
Ay! Vidalita que se va a acabar
Que se va a acabar
Ay! Vidalita pa’l año cabal.
Bueno gente, espero que les haya gustado el post. Esta es una fiesta muy
importante para todos los riojanos y el que quiera venir a conocerla sera
bienvenido!