MATERIAL DE APOYO PARADIGMAS DE LA PEDAGOGÍA MUSICAL

PEDAGOGOS MUSICALES DEL SIGLO XX

Maurice Martenot (1898-1980)

Edgar Willems (1890-1978)
GLORIA VALENCIA MENDOZA, ABRIL 2020

Introducción

Este documento presenta una mirada hacia los métodos de

Educación Musical de Maurice Martenot y Edgar Willems, los cuales
a la par de Jacques Dalcroze, Zoltán Kodály y Karl Orff,
determinaron la transformación educativa musical, del siglo XIX al
siglo XX, con proyecciones hacia el presente siglo.

Se puede afirmar que los pedagogos citados, con sus propuestas

educativo musicales, señalan una evolución importante en los
procesos de enseñanza-aprendizaje musical, rompiendo con
esquemas de la tradición, en cuanto a la adquisición del
conocimiento musical, cuyo fundamento principal es la relación
MÚSICA – SER HUMANO, donde se tiene en cuenta al hombre,
como sujeto y objeto de los procesos, desde su integralidad como
ser fisiológico, afectivo, intelectual y social.

Se presenta una síntesis de la vida y obra de los pedagogos

seleccionados, su propuesta metodológica, con un planteamiento
de los fundamentos filosóficos de sus propuestas, y un cuadro de la
aplicación didáctica de las mismas.

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MAURICE MARTENOT (1898-1980)

Reseña Biográfica

Su vida, su obra, su ideal pedagógico.

Maurice Martenot nace en París en 1898, ciudad en donde muere

en 1980. Compositor, violinista, pianista y violoncelista, además de
compositor, es una figura de gran importancia en el campo de la
renovación de la Educación Musical contemporánea, conocido
universalmente por sus aportaciones a esta forma de expresión del
espíritu humano.

Durante la primera guerra mundial (1914-1918), trabajó en un

pequeño puesto de conexión radiotelegráfica, situación que le
sirvió para observar algunos fenómenos sonoros que lo conducen a
una primera búsqueda de un nuevo instrumento el cual después de
varias investigaciones y pruebas fue denominado Ondas Martenot,
instrumento melódico eléctrico que permite modificaciones
tímbricas manejadas con filtros en la amplificación. El mínimo rango
sonoro va al cuarto y octavo de tono. Las “Ondas Martenot” son un
testimonio del espíritu vanguardista de este artista. Visto hoy,
desde el punto de vista tecnológico, sus posibilidades han sido
superadas, sin embargo hay que reconocer que fue una innovación
sustantiva en la música de Occidente. Fue patentado en París en el
año 1922 y presentado al público en 1928 con la ejecución del
Poema sinfónico para solo de ondas musicales y orquesta, obra de
Dimitri Levdis, con Maurice Martenot como solista.
Desde esa época el instrumento despertó un especial interés entre
los compositores contemporáneos, así que hoy son varias las obras
escritas, bien sea para su interpretación como instrumento solista o
haciendo parte del enjambre sonoro de los instrumentos de la
orquesta.

En 1927 Martenot participa en un congreso europeo sobre

métodos de educación activa, junto a importantes artistas,
pensadores y filósofos que se preocuparon por la renovación de la
educación, pasando de la enseñanza pasiva a la llamada Escuela
Activa, generadora de los nuevos planteamientos pedagógicos del
siglo XX.
En 1930, regresando a París inicia trabajos destacados en la
pedagogía, en colaboración con su hermana Ginette Martenot.
Presenta una propuesta para la reforma de la Educación Musical en
Francia, sobre bases psicofisiológicas, inspirada en nuevos métodos
de educación los cuales comprenden una educación por el arte en
forma completa, donde música, danza y artes plásticas se unen en
favor de un perfeccionamiento artístico integral de los alumnos.

Martenot se interesa también por el problema de la educación

popular, dirige por tres años la Maitrisses Jeune France para la
formación artística de los monitores-maestros de la juventud. En
1942, colabora al lado de Pierre Schaefer en la fundación del Studio
d´Essai de la Radiodifusión francesa.

En 1953, diseña otro instrumento para la Educación Musical escolar

llamado el clavi-harpe similar al clavicordio, cuya tesitura se adecúa
muy bien a la voz infantil. A partir de ese momento, el instrumento
despierta un especial interés entre los compositores
contemporáneos: fueron varias las obras escritas para su
interpretación como instrumento solista, o como parte de la
orquesta.

Es invitado a la primera Conferencia Internacional sobre Educación

Musical (ISME) en Bruselas en 1953, como expositor, debido al
interés que despertó su instrumento y a la propuesta de Educación
Musical considerada como una novedad tanto musical como
pedagógica Fue el momento para presentar su Método Martenot,
como un avance y realidad de los “Fundamentos de la Educación
Musical.”

En 1960 continúa sus investigaciones y termina la creación del

nuevo instrumento de concierto, cuyas posibilidades expresivas se
imponen en la orquestación moderna. La evolución de la actividad
artística crece sin cesar, así que más de 900 compositores han
escrito para el Martenot., entre ellos Marcel Landowsky y Oliver
Messiaen.

1968 fue un año caracterizado históricamente por la revolución

educativa y social ocurrida en el mes de mayo en la ciudad de París.
Maurice Martenot adhiere a las nuevas exigencias de los
estudiantes y participa en el proceso de la reforma educativa
musical en donde el centro de la misma es la persona. Ese
movimiento estudiantil puso al descubierto la necesidad de esa
reforma, así que en importantes reuniones de reflexión de
directores de conservatorios, escuelas de arte y profesores de las
diferentes manifestaciones artísticas, llegaron a formular una serie
de cuestionamientos de la enseñanza artística en ese momento.
Como resultado final, a más de importantes cambios al interior de
las escuelas, se publicó un interesante estudio sobre Móvil que
ilustra el desequilibrio provocado por la búsqueda exclusiva de
resultados tangibles en el Arte: Enseñante de Arte (Artista), vs.
Educador por el Arte (Educador). *

Es autor del libro “Principios Fundamentales de la educación

musical y su aplicación” que está incluido en la colección de libros
de música y ha sido traducido a varios idiomas. Es un libro básico en
la actual Pedagogía Musical, ya que constituye un conjunto unitario
que abarca diferentes etapas del desarrollo musical.

Diseña y publica los Cuadernos de solfeo para los alumnos en

diferentes niveles y un método de relajación Relajarse, por qué?
Cómo? Crea también una serie de discos educativos y juegos
musicales. Publica además un manual para la interpretación del
Martenot, cuyo prólogo fue escrito por el gran músico y pedagogo
(de piano), Alfred Cortot.

Su continuo interés por la enseñanza activa del solfeo, hizo que su

cátedra en el Conservatorio de París, rompiera con los métodos
tradicionales de la época.

Maurice Martenot funda su propia Escuela de Arte, donde aplica

sus teorías dando inicio a una serie de cursos de formación
pedagógico-musical dirigidos a maestras jardineras y profesores de
música, que utilizan este método, cursos que se extienden no
solamente a Francia, sino a varios países que se interesan por
conocer el método.

Fundamentos filosóficos
Maurice Martenot describe el camino musical del Hombre, como el
proceso de formación musical que corresponde a la evolución de la
historia musical de la humanidad. El conocimiento y profundización
de la psicología del hombre desde su más temprana edad, fue el
punto de partida para establecer las bases de su propuesta
pedagógica.

Para Martenot la Pedagogía Musical no se impone, sino que es

fruto de un esfuerzo por adaptar la enseñanza de la música a las
exigencias del tiempo presente, abarcando las diferentes etapas del
desarrollo integral del hombre y el despertar de sus facultades
musicales, desde el inicio de la audición en el recién nacido hasta su
completo desarrollo musical. Relaciona este proceso con el proceso
de la historia de la música a lo largo de los años.

Para Martenot la música es el elemento liberador de la expresión y

esparcimiento del alma del niño, exigiéndole una manifestación del
ser en su totalidad. El alma es un elemento fundamental en el
excelente resultado de una interpretación musical, es lo que da
equilibrio.

Estas afirmaciones denotan la importancia que Martenot da a la

relación que existe entre la parte espiritual y la parte física del ser
humano, una es expresión de la otra. El Método Martenot toma al
individuo tal como es, con sus impulsos instintivos y sus
aspiraciones espirituales que se expresan juntos en el sentimiento
estético

Esta armonía surge de la influencia del ambiente musical en el cual

se desarrolla la educación. Da especial importancia a escuchar las
melodías de su madre, las canciones infantiles, los gestos y mímicas
que favorecen el desarrollo de su pensamiento musical.

La música contribuye a las leyes del equilibrio y de las atracciones

que rigen el movimiento en general. Cuando el niño se acostumbra
a sentir el movimiento de la línea sonora, descubre con naturalidad
aquella atracción, encontrando el gusto para cantar el sonido o las
palabras que restablecen la sensación de equilibrio.

La propuesta de Martenot, basada en el desarrollo integral de la

persona, ofrece un gran aporte a la Educación Musical del siglo XX.
Se inspiró en planteamientos de los pensadores de su época, como
Heinrich Pestalozzi, Federico Froebel, y María Montessori, con
importantes propuestas de transformación educativa, enmarcados
dentro de la llamada Escuela Activa y que conducen a evidenciar la
manera como el niño adquiere el conocimiento musical, desde la
interacción libre de los sentidos con los elementos de la música,
teniendo en cuenta la evolución natural del niño que se inicia en la
etapa sensorial hasta la adquisición del conocimiento teórico
musical. Utiliza el método global, distinguiendo tres momentos
esenciales en el aprendizaje: imitar, reconocer, encontrar.
Toma en cuenta las etapas evolutivas del desarrollo del niño,
dándole especial importancia a respetar el tempo natural del niño:”
Una pedagogía sana debe tener en cuenta las diferencias
considerables que existen entre el niño y el adulto, desde el punto
de vista fisiológico y psicológico”.

Martenot destaca el aspecto lúdico, presente siempre en su

propuesta: “En efecto, es en el juego cuando el niño se expresa de
manera completa, cuerpo, alma e inteligencia dentro de un clima
de alegría y de confianza que abre todas las posibilidades a la
creación”.

Los conocimientos teóricos son transmitidos en forma de juego que

denomina con nombres sugestivos, despertando así las facultades
musicales del niño para lograr el desarrollo de una verdadera
musicalidad. Los juegos que propone Martenot tienen reglas,
deben ser ordenados dentro de estructuras que permitan un
ambiente de confianza y alegría y que faciliten abrir las puertas a la
improvisación y a la creación. Cada juego tiene un propósito
específico, el cual está en relación directa con el proceso de
desarrollo musical del niño y la adquisición de conocimientos
musicales.

La imitación es una constante a lo largo de su método. Prepara los

diferentes procesos, permite la expresión y la espontaneidad
anterior al automatismo del aprendizaje, facilitando la adquisición
de otros automatismos que conducen a la lectura expresiva y
espontánea, mediante la rapidez de los reflejos. Recalca además, la
importancia de la visualización, rechaza todo análisis inocuo y
estimula la representación mental y la lectura musical hacia
adelante.
Como conclusión, Maurice Martenot en su propuesta pedagógica
considera que es a partir del desarrollo natural del individuo, como
se inicia su proceso de afinamiento sensorial y afectivo desde la
estimulación en la niñez, hasta llegar al circuito de los
automatismos que conducen a la ejecución instrumental y al
conocimiento teórico musical, completando el circuito del
desarrollo integral en la formación musical del ser humano.
Propuesta metodológica

Maurice Martenot presenta su propuesta metodológica

estableciendo procesos que se interrelacionan entre sí: ritmo y
canto libre por imitación, audición, canto consciente, lectura
rítmica y melódica, improvisación, relajación y teoría aplicada.
Dichos procesos se profundizan en las primeras etapas de
desarrollo: complemento al desarrollo natural del niño y
afinamiento sensorial. Sus capacidades naturales como la
creatividad, la espontaneidad y la expresividad en la música, se
manifiestan desde la etapa del afinamiento sensorial.
En la propuesta de Martenot, la imitación es una constante a lo
largo de su método, considera que sirve para preparar los
diferentes procesos, permitir la expresión y la espontaneidad
anterior al automatismo del aprendizaje, facilitar la adquisición de
otros automatismos, los cuales conducen a la lectura expresiva y
espontánea, y a la rapidez de los reflejos.

Procura el desarrollo de la expresividad y la utilización del gesto

manual relativo, para expresar la altura del sonido, los intervalos, la
línea melódica. Recalca la importancia de la visualización, en el
camino de la lecto-escritura, rechaza el análisis y estimula la
representación mental y la lectura hacia adelante. Utiliza la
relajación para facilitar el ejercicio musical, y llegar por ella a la
audición interior y a la introyección musical.

En el campo de la improvisación, da más importancia a la

intensidad en la expresión y al impulso vital que a la forma,
especialmente en la improvisación rítmica, puesto que si ésta es
espontánea y expresiva, la improvisación melódica será más fácil.

Considera la notación y la lecto-escritura musical como un punto de

llegada, precedida de la vivencia: La teoría debe nacer de la
experiencia con una aplicación práctica, inmediata y durable.

En la etapa sensorial, las únicas nociones teóricas, deben ser

aquellas que conciernen a las particularidades del sonido: “el
sonido en movimiento, crescendo, movimiento melódico. . .

Martenot tiene en cuenta además, la formación tonal y modal para

la mejor comprensión de la música contemporánea.

El Ritmo
Considera Martenot el desarrollo del sentido rítmico como el punto
de partida de la Educación Musical: afirma que ésta debe empezar
por el ritmo en su forma más directa, más rudimentaria, más
espontánea, afirmando que es el elemento vital de la música, una
fuerza en movimiento que impulsa a la acción. El ritmo se siente, la
melodía se analiza. Está presente desde el inicio de su propuesta.

Toma el tempo como el lapso de tiempo que transcurre entre dos

pulsaciones y la pulsación como la sensación de un movimiento
muscular muy leve y breve, que se renueva a intervalos regulares,
así que no se debe confundir pulsación rítmica con tempo.
Usa fórmulas y células rítmicas habladas, con una articulación clara
sobre la sílaba la de manera que no se modifiquen ni la intensidad
ni la vida del ritmo, los cuales deben estar presentes en todos los
ejercicios y juegos desde la iniciación de los procesos hasta los
niveles más avanzados.
Insiste en la importancia del crear un estado rítmico al interior del
aula, cuidar la postura del cuerpo y la moderación del gesto,
especialmente en el caso de valores breves. Utiliza desde el
principio ritmos alegres y dinámicos que ayudan a la actividad
musical, garantizando el desarrollo del sentido rítmico del niño a
condición que la métrica solo intervenga más tarde.
Presenta unas condiciones para perfeccionar el sentido rítmico:
El tiempo natural

Cada persona posee un tempo preferencial, en el cual desarrolla

cualquier acción de carácter cíclico, estrechamente relacionada con
los tiempos psicológicos, el caminar, los latidos del corazón, la
respiración y otros. Se diferencia según el temperamento, el estado
de salud y la edad de las personas. Es por ello que en el caso del
niño es más rápido (110 -120) que en el adulto (65 a 80).

Ritmo en estado puro

Da preferencia al ritmo en estado puro (sin asociación de un

elemento melódico), ya sea expresado con sílabas y en algunos
casos percutido. Destaca la importancia que el ritmo esté solo, en
un principio, independiente de la melodía.

Fórmulas mágicas

Presenta un trabajo con fórmulas rítmicas breves, encadenadas sin

interrupción. Este modo de expresión favorece la formación del
sentido rítmico y la imitación espontánea de fórmulas melódicas.

Sentido rítmico
Es importante que el alumno posea un mínimo de independencia
psicomotriz para la realización de las formulas rítmicas. El sentido
rítmico reside en la independencia entre regularidad de la pulsación
y la formula rítmica. La precisión rítmica depende de la precisión de
la pulsación. Esta precisión está condicionada por un estado
psicológico denominado estado rítmico.

Ritmo por imitación

El Ritmo por imitación permite descubrir el ritmo viviente, propio

de todo ser humano, teniendo en cuenta el estado rítmico, el
tempo natural personal y una interpretación expresiva con
variaciones de intensidad y acentuación.

Resalta Martenot que los ejercicios por imitación espontánea

tienen un valor educativo muy alto. Por esto es importante
reproducir mentalmente las células musicales, una o dos veces
antes de su ejecución real, vocal o instrumental.
El canto libre por imitación o canto casi inconsciente
El canto por imitación es un aspecto fundamental para la educación
del oído y de la voz, además favorece la asociación del gesto
manual al movimiento melódico, facilitando la entonación correcta
y el dictado musical.
El canto nace y se desarrolla en el ámbito familiar, por eso
Martenot destaca la importancia de la canción infantil desde la
primera infancia. Así, cada vez que la mamá canta las canciones de
cuna y mece el niño entre sus brazos, le transmite seguridad,
desarrollando su sentido rítmico y melódico.
Recomienda el trabajo musical inicial con canciones tradicionales
infantiles, canciones folclóricas y canciones tradicionales, para
detectar el bagaje musical del niño en este aspecto, tomando el
canto como un juego espontáneo.
Martenot presenta ejercicios-juego, que permiten una
comprensión del movimiento sonoro ascendente-descendente, la
prolongación del sonido y el canto en forma espontánea, por medio
de una correcta imitación a través de la asociación de gesto manual
a la altura del sonido, en la melodía, adecuando los gestos a las
dimensiones de los intervalos, de manera muy flexible: bailar con la
mano, dibujando con un arabesco el movimiento melódico. Insiste
en que el canto sea un juego espontáneo, a la vez que se toma
conciencia de uno de los primeros conceptos que identifica: el
sonido está siempre en movimiento.
Además de ejercitar el gesto, se realizan una serie de ejercicios
tales como juegos de eco, ondulaciones, llamadas y temas re-
encadenados.
Canto inconsciente
Para Martenot existe una diferencia entre canto libre, espontáneo,
el cual presenta como canto inconsciente que nace de una
necesidad de expresión y el canto consciente que se convierte en
una toma de conciencia del canto interior. Los alumnos van
adquiriendo la madurez vocal con el canto libre y una vez alcanzada
empiezan a desarrollar la perfección de la técnica vocal, que
denomina gimnasia vocal.
Propone diversos ejercicios para trabajar la respiración y las
características del sonido como altura, duración, intensidad,
buscando siempre el perfeccionamiento del desarrollo vocal. Con
estos ejercicios se logra una ampliación de la tesitura de las voces y
una mejor percepción de la dirección de los movimientos
melódicos.
Subraya la importancia de los ejercicios de canto consciente por
medio de frases melódicas cortas y la búsqueda de la educación de
los automatismos que se inicia de manera libre, para luego
perfeccionarlos en los ejercicios asociados. Tiene en cuenta los
registros correspondientes a la tesitura de la voz, los cuales se van
ampliando gradualmente.
Los ejercicios asociados

Como complemento al proceso iniciado en la preparación a la

entonación solfeada, presenta una propuesta que llama ejercicios
asociados, se fundamentan en tres momentos: presentación
(imitación vocal), reconocimiento (ejercicio auditivo) y
reproducción (interpretación), inspirados en los tres momentos
definidos por María Montessori como asociación, reconocimiento y
recuerdo. Se desarrollan en tres etapas: fase gesto - fase esquema -
fase pentagrama. Como su nombre lo indica, estos ejercicios
corresponden a una propuesta fundamentada en la asociación de
un elemento externo al sonido: asociación del gesto manual a la
altura del sonido, asociación del esquema sobre los grados de la
escala (neumas) a motivos melódicos, y asociación del pentagrama
a los nombres de las notas. Es el punto de partida para la lectura
solfeada en Martenot.

La Audición
Martenot considera que el proceso de la audición se da como una
evolución natural comenzando en la familia. De hecho, previo al
nacimiento el niño escucha, capta y registra los sonidos internos de
la madre (el latido del corazón, su respiración, sus movimientos)
como también algunos externos (voces de sus familiares, ruidos,
conversaciones).

En el niño existe una predisposición natural hacia el conocimiento a

través de los sentidos, interactúa con su ambiente y consigo
mismo; por eso, es conveniente permitirle la posibilidad de
descubrir el entorno sonoro escuchando, discriminando e imitando
los diferentes sonidos de la naturaleza y del medio que lo rodea,
dando inicio a su desarrollo auditivo.
Maurice Martenot inicia sus reflexiones sobre la audición, haciendo
énfasis en las distintas formas de escuchar y de oír:

Audición pasiva.

Corresponde a la escucha inconsciente, que incide en el

subconsciente.

Audición activa.

Es la escucha consciente, que estimula el reconocimiento de los

sonidos, y la representación de imágenes.

Audición interior.

Es la audición mental, la escucha interior; no es solamente imaginar

notas sino escuchar y recibir los sonidos de la imaginación.
El autor destaca que la base de la audición estará en crear la
atención auditiva desde el silencio, precedida de un estado de
relajación y de receptividad.
En el proceso auditivo se busca un desarrollo profundo de la
sensibilidad musical y la receptividad sensorial, con un manejo
adecuado de las características del sonido: timbre, altura,
intensidad y duración mediante los ejercicios-juego de audición.

La Improvisación
Improvisar en música corresponde a una expresión musical
espontánea e instantánea producida libremente. Por tanto, para
Maurice Martenot es importante que el niño en su proceso de
formación musical, use libremente su imaginación creadora. Esto
ayudará a despertar su amor por la música.
Según Martenot, la facultad de improvisar surge del ritmo hablado.
Por ello, es necesario que en el proceso pedagógico se tengan en
cuenta algunas condiciones: generar un clima de confianza para
que el niño se atreva a reproducir sonidos. En la improvisación
cuenta la intensidad, la inspiración, la imaginación.
La improvisación melódica surgirá fácilmente cuando la
improvisación de los ritmos llegue a ser familiar y expresiva. Es
importante que el niño acumule previamente en la memoria un
mínimo de pequeñas melodías y canciones infantiles para poder
reproducir por imitación, temas fáciles de nítido carácter tonal. Si
se estimula el canto interior, se facilita también la realización del
transporte espontáneo, cuyo proceso mental se encauza hacia la
improvisación.
A través de la improvisación se aprecia el carácter expresivo propio
de cada niño, porque improvisar es jugar creativa y musicalmente.

Constantes

Vivencia del pulso

Asociación del gesto a la altura

Imitación – Expresividad

BIBLIOGRAFÍA

MARTENOT, M. (1952) Principes fondamentaux d´Education

musicale et leur application. Paris : Ed. Magnard.
MARTENOT, M. (1993) Principios fundamentales de formación
musical y su aplicación. Madrid, Rialp S.A. obra original en francés
ed. Magnard ,1970.
MONTESSORI, M. (1965) Ideas Generales Sobre Mi Método, Buenos
Aires: Losada.
PESTALOZZI, J.H. (1946) Antología de Pestalozzi. Selección y prólogo
de Lorenzo Luzuriaga. Buenos Aires: Editorial Lozada, S.A.
ROUSSEAU, J.J. (1983) Emile o la Educación. Londres: Editorial Grant
and Cutler, Ltda.
VELTRI, A. (1969). Apuntes de didáctica. Buenos Aires: DAIAM.
VALENCIA, G. (2011-2014).Los Pedagogos Musicales del Siglo XX,
Bogotá, Cátedra De Pedagogía, Universidad Pedagógica Nacional
(UPN)

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EDGAR WILLEMS (1890-1978)

Reseña Biográfica

Su vida, su obra, su ideal pedagógico.

Edgar Willems nace en Bélgica en octubre de 1890, muere en

Ginebra en Junio de 1978. Musicólogo y pedagogo residenciado y
nacionalizado en Suiza, recibe de su padre la primera instrucción
musical, la cual complementa en un principio con la pintura. La vida
de Willems tenía desde temprana edad la semilla del innovador, del
creador y en cierta forma, del eternamente rebelde, buscador de
nuevos horizontes.
Es privado de libertad junto con su familia durante la primera
guerra mundial (1914-1918), tiempo durante el cual aprovecha la
circunstancia de tener un piano, para comenzar a incursionar sobre
las leyes naturales de la vibración sonora, sus relaciones, sus
efectos . . . , investigación que profundiza en el transcurso de su
vida, en el estudio sobre el sonido y la relación oído-sonido,
configurando paralelamente su método, cuyas bases se
fundamentan en la psicología profunda del ser humano, en relación
con el mundo sonoro y expresivo de la música.
Incursionó en el teatro y la danza después de completar su
formación musical en el Conservatorio de París, donde
posteriormente fue profesor. En esta ciudad se relaciona con
artistas y profesionales de distintas áreas; en su transcurrir
artístico, conoce a Raymond Duncan, hermano de la artista de
danza, Isadora Duncan, con quien lidera un grupo de pensadores,
artistas y amantes de la naturaleza para realizar diferentes
actividades artísticas y humanistas, tanto en la capital de Francia,
como en Niza, a la orilla del mar. Paralelamente integra en su vida,
una profunda concepción humanista, experiencias que le
reportaron una visión amplia y profunda de la vida.
Atraído por las teorías del pedagogo Suizo Émile Jacques Dalcroze,
viaja a Ginebra en el año de 1925, para conocer y nutrir su propia
propuesta, intercambiar sueños y proyectos con filósofos y
psicólogos, como Edouard Claparéde y muy especialmente con Jean
Piaget, con quien trabaja por varios años en el Instituto J. J.
Rousseau. Es así como su propuesta pedagógica se va
fortaleciendo con miras a tener una mayor relación y concordancia
en lo que se refiere a la visión del sujeto y a la evolución natural del
ser humano.
Su propuesta musical también se fortalece en encuentro con
músicos de renombre, vinculados al Conservatorio de Ginebra,
donde es profesor, y donde trabaja por varios años con ellos,
circunstancia que favoreció su trabajo profundo y reflexivo de la
música. Cabe destacar su especial amistad con Ernest Ansermet
gran director de Orquesta.
En 1934, dicta una primera conferencia en París, bajo el título
“Nuevas ideas filosóficas sobre la música y sus aplicaciones
prácticas”, conferencia que señala el inicio de su camino como
educador musical, donde se encuentran condensados de manera
admirable lo que a través de los años desarrolla y engrandece: los
principios de su método. Es su primer texto que se publica.
En Ginebra se vincula a un movimiento filosófico-espiritual, la
Antroposofía1, el cual se articula con su pensamiento filosófico. Es
1
Ciencia espiritual fundada por Rudolph Steiner, que busca el perfeccionamiento interior del ser humano.
aquí donde realiza su investigación sobre la conciencia,
presentando en los años setenta el resultado de esta investigación
la triple conciencia humana: sensorial (fisiológica), afectiva y
mental. Willems crea el método de Educación Musical que lleva su
nombre, Método de Educación Musical Willems, a través del cual
desarrolla su propuesta con bases profundamente humanas y
psicológicas cuya concepción condensa en sus obras publicadas
posteriormente a su primera obra escrita, antes mencionada: “Las
bases psicológicas de la educación musical”, “La educación musical
de los más pequeños”, “El oído musical” tomos I y II, “El ritmo
musical” y “El valor humano de la educación musical”. Su
producción bibliográfica incluye cuadernillos didácticos con
planteamientos, ejercicios y estrategias para el trabajo rítmico,
auditivo, vocal, improvisación y canciones: “canciones de dos a
cinco notas” y “canciones de intervalos sin acompañamiento de
piano y con acompañamiento de piano”.

Fundamentos filosóficos.

Edgar Willems considera la evolución natural del ser humano,

paralela al desarrollo cognitivo,

Fundamenta su propuesta en la integración Música – Ser Humano,

estableciendo lo más profundo de la esencia del hombre y de la
música, en una interrelación e integración real y coherente, dentro
de un criterio de unidad, al establecer una dualidad dentro de la
totalidad: polo material-polo espiritual. Considera el mundo
inorgánico como lo más material para ir a lo más espiritual en el
hombre, en el plano supramental que él llama intuición
supramental. En la música, toma la vibración sonora, como el
elemento más material, y el Arte como el polo espiritual.

Hace Willems un interesante planteamiento sobre la triple

conciencia humana: la sensorialidad, hace parte del aspecto
fisiológico, por el trabajo con los sentidos y la coordinación motriz;
la afectividad se refiere a las emociones y los sentimientos; la
inteligencia, tiene que ver con los procesos de imaginación,
reflexión, memoria y abstracción. Edgar Willems establece la
relación directa que existe entre el ser humano y la música,
considerando sus tres elementos fundamentales: ritmo, melodía y
armonía. De esta manera, el ritmo de naturaleza fisiológica
(sensorial), tiene relación con la melodía y la armonía, ya que está
presente en los diferentes contenidos de esencia melódica y/o
armónica; la melodía de naturaleza afectiva se relaciona con la
armonía y el ritmo, en cuanto a las estructuras que definen su
forma y desarrollo; por último, la armonía de naturaleza mental,
tiene relación con el ritmo y la melodía, ya que se convierte en el
soporte y base sonora.

Es decir, que aunque el ritmo sea de naturaleza fisiológica, posee

elementos afectivos y mentales, tanto por su expresión, como por
las estructuras y valores que contiene, la melodía tiene elementos
de carácter fisiológico y mental, igualmente por su estructura y por
el movimiento mismo que es la base de la melodía, de naturaleza
afectiva; lo mismo ocurre con la armonía, considerada de
naturaleza mental, posee elementos de carácter fisiológico y
afectivo, por las estructuras, relaciones tonales y expresión.. El
siguiente esquema muestra la relación Ser Humano- Música,
destacando la naturaleza de cada elemento musical:
 1. Vida fisiológica 2. Vida Afectiva 3. Vida
Mental

1. Ritmo:
2. Melodía:
3. Armonía:

Teniendo en cuenta que los primeros años de vida del niño son
importantes en todo proceso educativo, Edgar Willems da
importancia a la Educación Musical desde la infancia para que se
establezcan las bases psicológicas del resto de la educación,
teniendo como objetivo primordial que el alumno desarrolle sus
facultades de relación con el entorno por medio de los sentidos, el
despertar de las actitudes afectivas y el desarrollo de la mente a
través de la música.
A la pregunta de cómo se establece la integración Música-Ser
Humano?, la respuesta la da Willems en un planteamiento que es
básico a lo largo de toda su propuesta metodológica nuevamente
dentro de un triple pensamiento
Desarrollo Sensorial (percepción sensorial – coordinación motriz)
Desarrollo de la Sensibilidad (afectividad, emociones, sentimientos)
Desarrollo de la Inteligencia (memoria, juicio, imaginación)
Los procesos de desarrollo a los que hace referencia Willems para
establecer la integración anterior, se fundamentan en la
potencialidad musical del ser humano, en sus diferentes
capacidades que se ejercitan y desarrollan en el proceso auditivo-
vocal, con sus tres acciones: escuchar – reproducir – reconocer, que
se exponen más adelante; en los procesos rítmicos musicales que
Willems plantea como: ritmo real o propio, tempo (pulsación),
división binaria y ternaria del tempo, y 1er. tiempo de una medida;
y en el manejo de los elementos expresivos en la canción, desde la
agógica, la dinámica, la tímbrica, el carácter y la forma musical.
En una visión amplia, establece también la relación entre la música,
la naturaleza y el cosmos, así como la vinculación que existe entre
el hombre y el mundo que lo rodea. El criterio de lo cósmico, es
otro aspecto innovativo del Método Willems: la interacción entre el
hombre y los fenómenos del medio que lo rodea; en tal sentido, la
interacción con el entorno sonoro, a través del reconocimiento de
fuentes sonoras y reconocimientos tímbricos, permite el desarrollo
de facultades musicales que en este caso tienen una vinculación
directa en primera instancia con el aspecto auditivo, el cual
constituye el núcleo central de su propuesta. Por el profundo
estudio que realiza sobre la audición, da la primacía a la melodía en
los procesos de Educación Musical, y al ritmo lo considera como
elemento primordial. Toma el aspecto rítmico desde su esencia,
como el ritmo viviente, dado que el elemento rítmico hace parte del
ser humano desde su fisiología y por lo tanto se constituye en el
elemento sensorial por excelencia. Toma una constante en todos
los procesos: el desarrollo de la creatividad.

Propuesta metodológica

Ritmo y Sonido
Edgar Willems considera el ritmo y el sonido, como elementos pre-
musicales, puesto que hacen parte de la vida del ser humano y
están presentes en la naturaleza. Se convierten en musicales
cuando el hombre los vivencia, los trabaja, los maneja, los elabora.
Willems encuentra cerca de 500 conceptos sobre Ritmo, mediante
investigación desarrollada para precisar una definición y darle
marco a su libro “El Ritmo musical” Expone su concepto:”El Ritmo
es un movimiento ordenado”, el movimiento está primero para que
haya ritmo y luego ese movimiento se ordena. El movimiento
corporal, andar, saltar, respirar las funciones biológicas, los
fenómenos de la naturaleza y del entorno tienen un ritmo propio.
Considera como elementos de vida rítmicos los diferentes
fenómenos tanto de la naturaleza como del cosmos: las estaciones,
el crecimiento de las plantas, el movimiento de los astros entre
otros.
Este aspecto cósmico lo implementa en uno de los ejes de su
método, el desarrollo sensorial, proponiendo ejercicios y recursos
en los cuales se conecta lo sensorial con lo afectivo en los procesos
auditivos: movimiento sonoro pancromático, espacio intratonal en
la altura del sonido, onomatopeya como imitación vocal de sonidos
de la naturaleza.
Contempla el ritmo en su triple realidad al igual que la melodía y la
armonía; el elemento fisiológico del ritmo está dado por el carácter
instintivo el cual se relaciona directamente con la vida del ser
humano, el aspecto afectivo en relación con las sensaciones que
produce y el aspecto mental en lo que se refiere a su ordenamiento
y construcción.
Willems establece además la diferencia que existe entre el ritmo
propiamente dicho que se encuentra en relación con la vida
fisiológica pues su práctica se realiza con el cuerpo humano, la
rítmica que considera como la organización de ese ritmo viviente
en formas y fórmulas que se desprenden de la vida y por lo tanto
tiene una relación con la dimensión afectiva y emocional y la
métrica que se refiere a la organización de esa rítmica dentro de los
valores y los compases, por lo tanto requiere una actividad de tipo
mental.
Ritmo propiamente dicho naturaleza fisiológica -
movimiento ordenado-carácter instintivo; parte del
movimiento puro y natural sin aporte cerebral.
Rítmica naturaleza forma - ordenación del
movimiento - reacción afectiva; esta organización parte de la vida,
estableciendo formas y fórmulas que expresan un sentimiento.
Métrica naturaleza mental - medida del movimiento -
construcción, ordenamiento; permite la lectura y escritura
musicales, dentro de una organización sistemática llamada compás.
Los grupos étnicos y diferentes razas tienen una especial
predilección por el ritmo, construyendo por medio de él especies
de alturas que ellos consideran como melodías y que Willems
denomina como ritmo sonoro. Para los orientales la melodía es
preponderante, así como para los occidentales la armonía es el
principal elemento sobre el cual se construye su música.
Audición.
Willems involucra en su propuesta auditiva, la definición de oído de
Dupré y Nathan, (teóricos franceses): El oído es el sentido que
cumple la función de intermediario entre el mundo objetivo de las
vibraciones sonoras y el mundo subjetivo de las imágenes sonoras,
dando gran importancia al sonido como vibración sonora y su
relación con la imagen interior, relación que se concreta en los
procesos de audición interior.
Para el desarrollo auditivo, se establecen tres momentos: la
receptividad sensorial que se refiere a la reacción auditiva y
corporal ante los estímulos sonoros; la sensibilidad afectiva que
corresponde a las emociones y sentimientos al establecer vínculos
con el sonido y la melodía; la conciencia mental en la cual se
trabaja la toma de conciencia del sonido donde entra en juego la
disposición intelectual frente a los sonidos.
Receptividad Sensorial Auditiva reacción frente a los
sonidos – actividad
sensorial involuntaria.
Sensibilidad Afectiva Auditiva actitud voluntaria
frente al sonido, la cual
provoca un sentimiento, una
emoción y una
reacción afectiva frente
al sonido.
Conciencia Mental Auditiva disposición
intelectual, con la que se pueden
discriminar los diferentes sonidos
y líneas
melódicas, mediante la
comparación y el
análisis.
Teniendo en cuenta lo anterior, los momentos de la audición se
traducen así: oir, como reacción primaria ante los estímulos
sonoros, donde el sentido del oído reacciona de manera natural,
objetiva y fisiológica sin ninguna intervención afectiva o intelectual;
el escuchar, como un momento afectivo en el cual la voluntad
conduce a una escucha activa motivada por el deseo, la necesidad y
la emoción.; y por último el comprender, como una actitud cerebral
en la cual se emiten juicios, comparaciones y análisis.
Para el trabajo auditivo, incluye lo concerniente a la entonación, ya
que uno de los principios que rigen el método desde el comienzo es
Escuchar (auditivo)-Reproducir (vocal)-Reconocer (memoria
auditiva).
Insiste en el afinamiento y sutileza del desarrollo auditivo y del
proceso creativo a partir de la Improvisación. El proceso que
propone Willems en este tema es de gran fuerza. Se relaciona con
el principio de la Escuela Activa, en lo que hace referencia al
desarrollo del potencial creativo del ser humano, a partir de los
procesos sensoriales. La inspiración en las teorías, análisis y
planteamientos de Jean Piaget, son explícitos en muchos de los
momentos del método. El trabajo que propone, se basa en la
espontaneidad, la búsqueda, la imitación, la invención y la
improvisación propiamente dicha, las cuales están presentes en
cada uno de los procesos musicales.
Willems, plantea desde el comienzo y hasta los niveles superiores,
otro de los principios de la Escuela Activa, en lo relacionado con la
vivencia como punto de partida, para llegar a la teoría. Dice
Willems: “Vivir inconscientemente los fenómenos musicales, para
tomar conciencia de ellos y así llegar a la vida conciente”.
 Es decir, partir de la vivencia musical (rítmica, sonora, vocal), como
una síntesis inconsciente, o síncresis, para pasar por el análisis o
toma de conciencia y llegar a la síntesis conciente.
Consecuente con su planteamiento del desarrollo musical integral,
tiene en cuenta los diferentes aspectos tanto humanos como
musicales. Este principio lo aplica y elabora en cada uno de los
aspectos que trabaja, ya que tiene en cuenta la psicología de
naturaleza evolutiva, para lograr un desarrollo integral, a la vez que
refuerza sus principios psicológicos con un enfoque pedagógico
expresivo.
La Canción
Para Willems, la canción es el elemento sincrético musical por
excelencia, ya que contiene todos los elementos musicales: rítmicos
(duración, ritmo real, tempo, división, 1er tiempo, métrica);
melódicos (altura, interválica, línea melódica, arpegios, tonalidad);
armónicos (tonalidad, acordes, funciones tonales) , expresivos
(tímbrica, dinámica, agógica, carácter, fraseo), los cuales
constituyen una base fundamental para los diferentes desarrollos
musicales, desde la experiencia sensorial hasta el manejo del
solfeo.
A manera de conclusión, algunas palabras del mismo Edgar
Willems, que reúnen su filosofía:
(…) tengo la necesidad de sentir y hacer sentir la Educación
Musical desde el concepto esencialista, hacia el
existencialista: es un proceso que depende de la evolución
espiritual, de la unidad de la vida: amor, sabiduría acción,
belleza (de todas las artes), formando una gran sinfonía. Es
 necesario materializar este ideal humano, razón por la cual
presento mis principios hacia una Educación Musical ideal
(…).
Constantes

Gesto manual asociado a la altura

Transposición

Improvisación

BIBLIOGRAFÍA

 INSTITUTO EDGAR WILLEMS (1972-1974), Délemont, Suisse,

Cursos con el Maestro EDGAR WILLEMS
 VALENCIA MENDOZA GLORIA, (1.974-1.975) Apuntes
personales, tomados de los encuentros directos con EDGAR
WILLEMS, en sus cursos, Délemont-Suiza, Ginebra-Suiza.
 VALENCIA MENDOZA GLORIA, (1976), Trad. “Características
del Método de Educación Musical Edgar Willems”, Bogotá.
 VALENCIA MENDOZA GLORIA (1985), Traducción “El Oído
Musical. Tome I”, Bogotá
 VALENCIA MENDOZA GLORIA (1986). Trad. “Nuevas ideas
filosóficas sobre la Música y sus aplicaciones prácticas”,
Bogotá.
 VALENCIA MENDOZA GLORIA (Febrero 2011-2014).Los
Pedagogos Musicales del Siglo XX, Bogotá, Cátedra De
Pedagogía, Universidad Pedagógica Nacional (UPN)
 WILLEMS EDGAR (1954), Le Rythme Musical, Rythme,
Rythmique, Metrique, Editons Pro Musica Fribourg, Suisse.
 WILLEMS EDGAR (1971), Les Bases Psychologiques de L
´Éducation Musicale.
 Editions Pro Musica, 2500 Bienne, Suisse.
 WILLEMS EDGAR (1940), L´Oreille Musicale, Tome I, II, Editions
Pro Musica Fribourg, Suisse. (1980) El Oído Musical. Trad.
Gloria Valencia Mendoza, Bogotá.

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PROCESOS MUSICALES

PROCESO RÍTMICO

MAURICE MARTENOT EDGAR WILLEMS

Estructuras rítmicas: Ritmo por descubrimiento:
Ritmo en estado puro. *El ritmo es prioritario (la
*Recitado con sílabas: melodía tiene la primacía)
Células rítmicas, fórmulas *Exploración tímbrica para
rítmicas: tomadas del contexto encontrar estructuras rítmicas.
*Encadenamientos de fórmulas *Vivencia de la duración del
rítmicas. sonido: corto-largo
*Crescendo , diminuendo : para Movimiento:
llegar a la Audición interior. *Marchas y desplazamientos
*Fluctuaciones rítmicas: (movimientos fundamentales
dinámica, tímbrica. de locomoción):
*Juegos: de memoria, con dos o Toma de conciencia del pulso
más fórmulas rítmicas: interior
atracciones rítmicas. Canción:
Pulso: *Elementos rítmicos de la
*Vivencia interior del pulso, Canción (modos rítmicos):
*Superposición Pulso-Fórmula Ritmo real, Tempo, División del
rítmica. pulso (binaria-ternaria), primer
*Acelerando- Ralentando tiempo de la medida.
Acompañamientos rítmicos: *Superposición – Disociación de
*Ritmos tamborines elementos rítmicos
(Percusión),
con las dos manos alternadas
Improvisación Improvisación
*Rítmica: Improvisación a *Imitación-Invención-
partir de un tema. Improvisación
*Juegos: encadenamientos, de *Improvisación sobre la
fórmulas rítmicas variadas. Cadencia
*Pregunta y respuesta *Herramienta de evaluación

Metodología Metodología
*Reproducción por imitación *Vivencia (Experiencia)-Toma
*Lúdica de conciencia (Interiorización),
*Memoria Rítmica Acto conciente (conocimiento)
*Interpretación expresiva *De la Práctica a la Teoría
* improvisación rítmica
Fundamentos filosóficos Fundamentos filosóficos
*Interrelación Música-Ser
*Ritmo viviente Humano
*Creación de un ambiente *Relación entre los elementos
rítmico musicales y la naturaleza
*Tempo natural humana
*Desarrollo Integral: Sensorio
motriz, Afectivo, Intelectual
Constantes Constantes
*Vivencia del pulso *Gesto manual asociado a la
*Asociación del gesto a la altura altura
*Expresividad *Transposición
*Improvisación

PROCESO AUDITIVO VOCAL

MAURICE MARTENOT EDGAR WILLEMS
Canto libre (por imitación) La Audición
*Canción conocida: Entonación *Escuchar – Reproducir –
con y sin texto (vocalización), Reconocer
Fraseo, Transposición *Discriminación tímbrica: entorno
*Audición interior para sonoro, objetos sonoros,
reconocimiento de la melodía instrumentos, campanillas
*Ejercicio vocal :Juegos cohete, *Apareamiento tímbrico
sirena, llamadas, ondulaciones, *Discriminación de alturas:
temas reencadenados, Ascenso/descenso del sonido
transposición espontánea (movimiento sonoro
*Asociación del gesto corporal alpancromático/diatónico/cromátic
ascenso/descenso y prolongación o)
del sonido *Asociación del movimiento
* Aire del acorde perfecto, aire de
corporal al movimiento sonoro:
la escala ascendente/descendente/prolong
mayor/menor ación del sonido
Audición *Arriba/abajo – Alto/bajo
*Toma de conciencia del canto *Clasificación: ordenamiento por
interior alturas (objetos sonoros –
*Juego-test de reconocimiento de campanillas)
melodías, reconocimiento de *Audición relativa para las
temas relaciones sonoras
*Asociaciones sensoriales,
*Reconocimiento de temas,
metáforas melodías y canciones
*Juego del centinela, juego del La Melodía
sonido escondido . . . *La melodía tiene la primacía
(el Ritmo es prioritario)
Memoria auditiva *Imitación de motivos y temas
*Dictado expresado por el gesto: melódicos
1/2 voces *Asociación del gesto manual
(relativo) a la altura de los
sonidos.
Canción
“La canción es para cantarla”
 *Canción conocida/canción nueva
*Entonación con/sin texto –
Onomatopeyas
*Transposición, Fraseo
*Vivencia de
Elementos rítmicos de la Canción
(modos rítmicos): Ritmo real,
Tempo, División del pulso
(binaria-ternaria), primer tiempo
de la medida.
*Superposición – Disociación de
elementos rítmicos
*Elementos melódicos
(intervalos, arpegios, escalas)

*Elementos expresivos: Dinámica,

Agógica, Carácter, Tímbrica,
Fraseo
*Elementos armónicos: 2/3
voces, Canon, Funciones tonales
Memoria auditiva:
*Reconocimiento de temas,
canciones, intervalos, escalas . . .
Improvisación Improvisación
*Melódica: invención de motivos *Imitación-Invención-
y temas *Improvisación a partir Improvisación
de un motivo melódico *Invención de motivos melódicos,
*Pregunta y respuesta textos para la canción,
variaciones melódicas y rítmicas
*Improvisación sobre la Cadencia
*Herramienta de evaluación
GRAFÍA PRE-LECTURA INICIACIÓN SOLFEO
MARTENOT MARTENOT MARTENOT
Asociación del Juego de Presentación de fa sol
gesto a la altura: reconocimiento de la
juegos del cohete, células rítmicas Lectura de notas
la sirena, llamadas, (auditivo) anteponiendo el
ondulaciones, Presentación de células ritmo: lí,lili.
temas. rítmicas Entonación de fa, sol,
Visualización Ubicación de células la
gráficos de ascenso rítmicas en la corriente Lectura de series de
y descenso del rítmica fórmulas rítmicas
sonido Presentación y Lectura (cuadernillos)
Corriente rítmica de fórmulas rítmicas Grafías de expresión
(pulso) Reconocimiento de Juego de las palabras
Esquema: Neumas fórmulas rítmicas melódicas
Juego de los Neumas,
altura del sonido Ejercicios asociados:
Fases:
Gesto – Esquema -
Pentagrama
WILLEMS WILLEMS WILLEMS
Asociación del Lectura de grafías Intervalos, escalas,
gesto al Presentación del arpegios
movimiento sonoro pentagrama 4 órdenes:
pancromático, Ubicación de las notas Sonidos
diatónico, en el pentagrama Nombres (círculo)
cromático Sube-baja/ repite/salta Notas
Gráficos del hacia arriba . . . . Grados
movimiento sonoro Presentación de las Entonación de las
pancromático . . . claves canciones con
 Grafías de Asociación del gesto nombres de notas, en
intensidad, manual a la melodía de las siete tonalidades
duración, fraseo . . . las canciones (escala de Do)
Transposición a las
siete tonalidades de la Ordenamientos:
escala de Do mayor y Policordios +
menor Intervalos

GLORIA VALENCIA MENDOZA

Catedrática Titular U.P.N.

Abril 2020