La novela en España (siglos XIX-XX)

Paul Aubert (dir.)

Editor: Casa de Velázquez

Año de edición: 2001
Publicación en OpenEdition Books: 23 mayo 2017
Colección: Collection de la Casa de Velázquez
ISBN electrónico: 9788490961094

http://books.openedition.org

Edición impresa
ISBN: 9788495555038
Número de páginas: 303

Referencia electrónica
AUBERT, Paul (dir.). La novela en España (siglos XIX-XX). Nueva edición [en línea]. Madrid: Casa de
Velázquez, 2001 (generado el 12 juillet 2019). Disponible en Internet: <http://books.openedition.org/
cvz/2623>. ISBN: 9788490961094.

Este documento fue generado automáticamente el 12 julio 2019. Está derivado de una digitalización
por un reconocimiento óptico de caracteres.

© Casa de Velázquez, 2001

Condiciones de uso:
http://www.openedition.org/6540
 1

La reflexión en torno a la novela -y al discurso crítico que suscita- hace hincapié en las
condiciones socioculturales del nacimiento y de la evolución de este género así como en el papel
de la escritura en el estatuto del narrador y últimamente del lector. En este proceso tiene su
importancia el influjo de otros géneros y de otros medios: el periodo post-romántico se nutre de
la historia; la recepción de varias corrientes filosóficas explica los alegatos a favor de la
subjetividad a principios del siglo XX; el cine alimenta la novela de vanguardia hasta que la
literatura reciente se fundamente en una literatura cuyo contenido cada uno procura remojar en
el agua nueva de su propia sensibilidad. No se trata, por consiguiente, de analizar exclusivamente
algunas trayectorias individuales, sino de abordar, desde múltiples enfoques, los cambios de
perspectiva. Así se iluminan las grandes rupturas iniciadas a la vez por la voluntad de estilo, el
deseo de aventura, el placer de contar o el juego de los puntos de vista, con el fin de estructurar
lo imaginario, cambiar lo real o, más modestamente, educar al lector. Hacen oscilar el género
novelesco entre documento, reflexión y ficción, entrecruzando relato objetivo, emergencia del
sujeto, experimentalismo, autonegación del narrador, parodia, vuelta al relato e interpelación del
lector culto, como si la existencia del mundo dependiera de ahora en adelante de sus relatores.
 2

ÍNDICE

La novela en España en los siglos XIX y XX. Historia, sociedad, búsqueda identitaria
Paul Aubert
Orígenes de la novela contemporánea. Identidad nacional e influjos europeos
Subjetividad y modernidad
Realismo y novela comprometida
De la novela referencial a la postmodernidad

I. — Orígenes de la novela contemporánea: identidad nacional e influjos

europeos

Novela e Historia en el siglo XIX

Jacques Beyrie

La novela, género editorial (España, 1830-1930)

Jean-François Botrel
La novela: género literario y género editorial
Los rasgos del género
Género y géneros; tipologías
Evoluciones e invariantes de un género

Hacia una estética de la novela realista (1860-1897)

Yvan Lissorgues

La falacia mimética en las Novelas contemporáneas de Galdós

Francisco Caudet

II. — Subjetividad y modernidad

1902. Inicios de la novela intelectual

Roberta Johnson

Perseo y el espejo. Autobiografía y literatura en la europea

Maria-Dolores Albiac Blanco
Las botas del Sr. Sánchez Guerra
El broquel de Perseo
El texto peregrino
Dos pisaverdes tocados de violeto
Los libros contra la vida
Paisajes de septiembre

Ideas sobre la novela en los años veinte

Metanovelas y otros textos doctrinales
José Enrique Serrano Asenjo

El cine en la novela de vanguardia

Andrés Amorós
 3

III. — Realismo y novela comprometida

Panorámica sobre el compromiso en la Segunda República

Fulgencio Castañar
Una tarea inacabada
El compromiso como propuesta de aproximación
El peso del pasado
Evolución de la narrativa del compromiso
Etapa primera: contra la dictadura
El bieno socialista (1931-1933)
El bienio contrarrevolucionario (1933-1935)

Conversiones. Sobre la imagen del fascismo en la novela española de la primera postguerra

José-Carlos Mainer
La pluralidad estética del fascismo
Fascismo y conversion: El vidente de Giménez Caballero
Javier Mariño: retrato del fascista de veinte años
Rosa Krüger ο la nostalgia de Europa

La novela del exilio

Ignacio Soldevila Durante

Recepción de la novela realista de postguerra

Geneviève Champeau
Tremendismo y anacronismo
Objetivismo y realismo social
Nuevos acercamientos a la novela de postguerra
Conclusion

IV. — De la novela referencial a la postmodernidad

Determinismos sociales del realismo del medio siglo

Manuel L. Abellán

La novela de los sesenta: Tiempo de silencio y la liberación de la escritura

Jean Tena

Del experimentalismo a la «renarrativización». La novela de los años setenta

Jean Tena
La llamarada del experimentalismo
La vía regia de «desrealización»
El nexo con el referente
Algunas trayectorias peculiares
Hacia la postmodernidad

La novela negra española después de 1975: ¿renovación de un género?

Georges Tyras
La novela negra después de 1975 (descripción)
El género policiaco: nacimientos paralelos
Las vías de la renovación
 4

Anejos

Índice de autores y οbras

Resúmenes

Résumés

Abstracts
 5

NOTA DEL EDITOR

En couverture (de gauche à droite) : Benito Pérez Galdós par Manuel Garcia Hispaleto (cliché
Oronoz), Ramón Pérez de Ayala par José Maria López Mezquita (cliché Oronoz) et Manuel
Vázquez Montalbán (photographie agence Cover).
 6

La novela en España en los siglos XIX

y XX. Historia, sociedad, búsqueda
identitaria
Paul Aubert

1 Unida, más que cualquier otro género, a la evolución de la sociedad que pretende
inicialmente reflejar, la novela conquista un público mayor que el teatro ο la poesía. Es un
modo de expresión que parece poder dilatarse hasta lo infinito: abarca el medio, las
costumbres, la psicología; da cuenta del peso de la Historia ο de la sociedad sobre los
destinos individuales, y de la complejidad de la condición humana. Invierte ahora la
perspectiva hasta transformar al lector en instancia necesaria a la narración. Desde su
renacimiento, en el siglo XIX, cuando encuentra su público y no se cuestiona ya su
utilidad, hasta la época más reciente, la novela oscila entre la historia, la sociedad y el
sujeto: es decir entre la narración objetiva y la exploración de la subjetividad. Pero
proporciona un medio de conocimiento de la realidad y una lección existencial, sin que
pueda afirmarse que se trate de un género literario provisto de una génesis clara, dotado
de unos principios y de unas reglas estéticas precisos.
2 Suele distinguirse entre varios métodos de acercamiento que privilegian el punto de vista
del autor ο el del lector, el texto ο el contexto: aclaran las modalidades de la enunciación,
estudian el sistema de los personajes; se preguntan según qué instancia narradora, qué
ritmo narrativo ο qué punto de vista se ordena el relato; están atentos, por fin, a las
evoluciones y a las rupturas. Hemos optado por el último, encauzando la reflexión hacia el
contexto en que evoluciona la novela, procurando recalcar lo que, en cada etapa, estuvo
en juego.
3 Histórica, social, existencial ο experimental, la novela en España se amolda también a las
normas narrativas que hereda ο que produce, cuidando a menudo de burlar sus
condiciones de creación. Este empeño dificultoso engendra algunas paradojas que es
preciso explicar: el realismo español, que desconfía de una esencia humana intemporal,
permanece fiel al contexto histórico; el objetivismo, que procura evitar la censura, acaba
con la elusión de la realidad que opera el tremendismo hiperrealista; la novela social, que
 7

se desarrolla en los tiempos dictatoriales, engendra una reacción estética; y el

experimentalismo, que reacciona contra la novela social, tarda en volver a descubrir el
placer de narrar.
4 Que uno escriba para ayudar a la creación de una identidad nacional, para explicar la
evolución de la sociedad ο con el (in de protegerse de la violencia de la vida, aunque sea
en un contexto metafórico gastado, no constituye una razón suficiente a la permanencia
de este género literario que no obedece a ninguna ley duradera, produce el lenguaje que
una época necesita y sigue aglutinando categorías y formas que la posteridad va llenando
de paradojas. Tales fueron las preocupaciones que guiaron las cuatro etapas de la
reflexión de los ponentes.

Orígenes de la novela contemporánea. Identidad

nacional e influjos europeos
5 El género novelesco da la espalda a esta poesía del pasado que fue la épica, para contar
una historia que se proyecta en el presente. Al contrario de la epopeya, que exalta al
héroe, la novela humaniza a sus personajes, insertándoles en la actualidad. Desde
principios del siglo XIX, una nueva forma de novela aparece en Europa que tiende a
superar las demás: la novela romántica se ha vuelto lírica y la novela analítica y objetiva
se estanca en la recién aparecida novela de costumbres.
6 En España, la novela vuelve a nacer con la Historia contribuyendo a la definición de una
identidad nacional en un país que había perdido su unidad ideológica desde la Guerra de
la Independencia y seguía hurgando en las cenizas del romanticismo europeo. Historia y
Novela empiezan por fundirse en la novela histórica que contribuye al renacimiento del
género en un momento en que crece el público lector. Comparten la misma forma
expresiva: el relato ο narración de hechos cronológicamente ordenados. Este crea un
universo coherente, que genera sus propias dimensiones. Pero el relato se ordena en
torno al pasado mientras que la novela se instala en el presente y tiende a conformarse a
esta «historia moral contemporánea», que anhelan los hermanos Goncourt, y que Galdós
teoriza en su discurso de ingreso en la Real Academia, el 7 de febrero de 1897, titulado, «la
sociedad presente como materia novelable».
7 Sin embargo, una novela, aunque su autor, acuda a las mismas fuentes que el historiador,
no puede confundirse con un texto historiográfico, si bien más de un historiador pudo
meditar aquella afirmación de Max Aub quien pretendía que si desapareciesen todos los
archivos y se guardase la obra de Galdós se habría salvado lo esencial para entender la
historia del siglo XIX. Quien sepa interrogar estas obras hallará un inestimable testimonio
para el estudio de la evolución de las mentalidades que refleja los cambios y los
mecanismos sociales. Lo mismo que el lector de Clarín dispondrá de un cuadro riguroso
de la sociedad de la Restauración. Puede decirse otro tanto a propósito de las guerras
carlistas, de la cuestión social, del mundo preindustrial con ciertas obras de Unamuno, de
Blasco Ibáñez ο de Baroja, y de la guerra de Marruecos u octubre del 34, con novelas de
Sender ο de Díaz Fernández que permiten captar una textura social ο alumbran una
realidad conflictiva.
8 Los cánones del realismo proscriben luego lo histórico y oponen la novela naturalista a la
novela histórica, acusada de prolongar el reinado de la imaginación en la evocación de los
tiempos remotos, postergando la fuerza de «la fatalidad de la sangre» y confundiendo la
 8

lógica con la cronología. No obstante, la novelística española del siglo XIX –quizá menos
dividida que la de los demás países europeos entre romanticismo y realismo– sigue
respetando las estructuras narrativas de la Historia. La segunda manera de Galdós se
distancia por el humor del determinismo fisiológico y –aunque se empiece a insistir más
en la ordenación del espacio social que en la historicidad de las acciones– este novelista
permanece fiel al contexto histórico sin dejar por ello de explorar el alma de los
personajes.
9 Por otra parte, lejos del determinismo de las novelas de Zola, el ambiente
krausopositivista alimenta la fe en la libertad y la capacidad humanas. Esto explica, sin
duda, la permanencia de la Historia hasta en la novelística española de los años ochenta y
el interés de los grandes novelistas por la construcción de un universo autárquico. No solo
Galdós, sino también Clarín, Pereda, Valera ο la Pardo Bazán siguen introduciendo la
Historia, ο los sucesos evocados por los periódicos, en la ficción y encuentran en el tema
nacional una coherencia.
10 No obstante, en los tiempos definitorios de los preludios del realismo (1860-1870), Valera
no oculta, en De la naturaleza y carácter de la novela (1860) 1, sus reticencias. Afirma que la
persecución de la verdad artística no debe descartar el recurso a la mentira. Habla de la
«poética de la novela» para reivindicar, como única finalidad, la belleza. Luego Pérez
Galdós, en su ensayo Observaciones sobre la novela contemporánea en España (1870), define su
compromiso estético con el realismo y con la modernidad. «Un tren que parte es la cosa
del mundo más semejante a un libro que se acaba. Cuando los trenes vuelvan, abríos,
paginas nuevas», apunta en 18842.
11 En la última década del siglo XIX desde las redacciones de La Ilustración Española y
Americana en 1889 ο de la de Nuestro Tiempo en 1902 ο Madrid Cómico, por ejemplo –antes
que esta revista acoja nuevas firmas como las de Santiago Rusiñol, Manuel Machado o
Juan Ramón Jiménez– viejos y jóvenes se interrogan mutuamente sobre el porvenir de la
literatura que practican sendos grupos. ¿Enconada lucha ideológica ο pura rechifla? Los
«jóvenes iconoclastas» ironizan sobre el conformismo de los mayores quienes a su vez
dudan del porvenir de los géneros literarios cultivados por la joven promoción.
12 Se afirma que los pueblos que no tienen historia no tienen literatura y que la literatura
sirve también a la constitución de una identidad nacional. En esta relación dialéctica
entre Historia y literatura, la indagación en la memoria traduce una preocupación mítica:
puesto que la Historia es ante todo historiografía, quienes tengan la misma mitología
lleguen quizá a compartir el mismo pasado.

Subjetividad y modernidad
13 Si la invención de una tradición ο la recuperación de la Historia contribuye a la búsqueda
de la verdad y a la construcción de una identidad nacional, otra etapa es la búsqueda de
una verdad individual mediante el análisis psicológico. El siglo XIX hacía de la claridad un
fin último, el xx se abre con este cambio de perspectiva que asume la complejidad del
alma y se cifra en la lucha entre la vida y la razón, descubriendo aquella pasión que
Diderot exaltaba en las novelas de Richardson, el creador de la novela inglesa moderna:
«L’histoire peint quelques individus: tu peins l’espèce humaine.»
14 El fin de siglo coincide con la impresión de que un mundo se acaba también. Entran en
crisis los sistemas conceptuales y se cuestiona la representación positivista de la sociedad,
 9

según lo recalca la aparición del género policíaco en Inglaterra. Los grandes relatos se han
acabado. El mundo no parece estar ordenado, ni se confía en un universo sólido y estable.
Se descubre el carácter enigmático de la vida humana, tanto social como individual. La
sociedad deja de ser inteligible y se empiezan a descubrir los abismos y los misterios del
hombre mismo. La exploración de la vida interior llega a ser materia novelable. De
repente, los personajes novelescos de antaño parecen desencarnados, sin entrañas,
mientras los nuevos héroes son más personajes asociales que reflejo de una sociedad. En
España, la novela que simboliza esta perplejidad es sin duda Su único hijo (1890) de Clarín,
cuya indeterminación cronológica se añade a la angustiosa búsqueda existencial que
ocupa al protagonista.
15 La crisis de conciencia, que se manifiesta, desde mediados de los años ochenta, y se
acentúa con el nuevo siglo, obliga a España, que está vacilando entre el inventario de las
glorias nacionales y la búsqueda de un modelo exterior, a formular una interpretación de
su historia que no la excluya del concierto de las naciones europeas. Desde esta
perspectiva, cuestiona las nociones de progreso, de ciencia ο de democracia. A nivel
cultural, se expresan nuevas sensibilidades frente a la realidad española, que se somete a
otra lectura a partir de puntos de vista que procuran romper con la percepción
tradicional. Francisco Giner de los Ríos, autor, en 1886, de un artículo sobre el paisaje
castellano; Rafael Altamira, promotor de una «nueva historia» y Miguel de Unamuno, con
la intuición de la intrahistoria, invitan los intelectuales a descubrir a la España profunda.
16 Se abre una nueva etapa con la búsqueda de una verdad individual mediante el análisis
psicológico. Se concibe una historia que puede ser ficción sin ser forzosamente mentira.
Después de haber vuelto a descubrir Castilla, una nueva generación de escritores rompe
con el realismo y vuelve a la exploración de la subjetividad. Paradójicamente este discurso
intimista –que es coetáneo del redescubrimiento del paisaje que ignoraba un novelista
como Galdós– es compatible con la emergencia del discurso público de los mismos autores
y el renacimiento de un género literario, el ensayo, que les permite, mediante el
desarrollo de la prensa diaria, intervenir en el debate social. El héroe galdosiano cuida de
explicar las circunstancias en que estuvo involucrado –muchas de las novelas de Galdós
no pasan de la autobiografía de un héroe–; pero el narrador no se mezcla con sus
criaturas, mantiene una impasibilidad narrativa que se contenta con dar cuenta de las
acciones.
17 Si el siglo XIX asimila la novela a la Historia, el siglo XX la une al tiempo. Se adueña de la
duración. Desaparece la intriga. Se renuncia al tiempo ordenado y estructurado en
provecho de unas calas en la discontinuidad y se privilegia el análisis de los misterios del
alma humana en detrimento del acontecimiento y de lo anecdótico, hasta que el ademán
baste para explicitar las motivaciones del héroe. De ahora en adelante, en esta nueva
tensión entre lo real y lo imaginario, que se fundamenta en las nuevas corrientes
filosóficas –que descubren conjuntamente el nihilismo de Los ditirambos para Dionisos ο de
Así habló Zaratustra de Friedrich Nietzsche, y la escritura del desastre, una novela deja de
ser una concatenación lógica de sucesos para rendirse a la soberanía de lo accidental:
importa más la manera de contar que lo que se está contando. Así es cómo la novela, de
histórica ο social, se hace existencial. Se ha pasado del narrador omnisciente, que es el
fundamento de la representación, según el clásico esquema de Balzac, al narrador
subjetivo de Proust ο Azorín.
18 A principios del siglo XX, los nuevos narradores pretenden investigar el alma de sus
personajes, explorar sus sensaciones. En la bisagra entre ambos siglos, algunos novelistas
 10

abandonan la acción ο dejan de describir un mundo objetivo. Olvidan asimismo la

problemática cartesiana e individualista de un sujeto, todavía escindido entre alma y
cuerpo, que el acercamiento psicoanalítico ο antropológico vuelven a estructurar en
torno a consciente e inconsciente, naturaleza y cultura. Su interés por la imaginación ο la
depuración del pasado les conduce a la introspección, hasta distinguir entre el yo
verdadero y el yo percibido por los demás, precisamente en un momento en que la
singularidad del personaje logra convertirlo en personaje genérico y, por consiguiente,
universal. Esta actitud antirrealista, que ilustra el primado de la imaginación y del sujeto,
produce una inversión: el esquema de Azorín, a partir de La Voluntad (1902), que saca
ideas de las sensaciones que le produce la percepción de unas imágenes, consagra un
cambio de filosofía y de estética. Postergando el ser social, Unamuno, desde Amor y
pedagogía (1902), no vacila en hacer de la indagación de la subjetividad una materia
narrativa. Este viraje intimista se plasma en nueva teoría que consagra la disolución de la
novela realista clásica por un relato introspectivo y poetizado que busca lo íntimo y cuida
la forma: los autores forjan un nuevo estilo que pretende pasar del moldeado del párrafo
al tratamiento de la palabra. El narrador abandona las descripciones y los retratos físicos,
impuestos por las normas del relato objetivo, para no desviar la atención del lector, y se
interesa por la psicología de los personajes. Se fija en detalles, en aquella emoción que
revelan una palabra ο un gesto. Esto le permite ir a lo esencial. El narrador no cuenta sino
que analiza. Al recorrer las «galerías del alma», otorga al lector el papel privilegiado de
tomar posesión de sí mismo y de ordenar el caos que antes era el del narrador
omnisciente. Entonces la realidad es solo apariencia, engastada en un juego de espejismos
creado por un sinfín de metonimias. El mundo es siempre otra cosa de lo que parece, solo
cuentan los estados anímicos de los personajes.
19 Es el momento en que, en su primer ensayo, José Ortega y Gasset diserta sobre la esencia
de los géneros literarios y su adecuación a la evolución de la sociedad, fustigando la
dispersión impetuosa de Baroja, en estas Meditaciones del Quijote que son –según lo ha
demostrado Inman Fox– reflexiones en torno a las novelas de Baroja El árbol de la ciencia y
de las primeras obras de Azorín. Al pretender demostrar el fracaso de Baroja, creador de
una psicología enteca y pueril, «ahogada por un estilo complicado», Ortega pronostica la
agonía de la novela. El héroe novelesco acaba siendo un ser indeciso, afectado por la
angustia existencial (Joyce dirá incluso que «la Historia es una pesadilla»), ocupado en
sondear su propio yo y en oponer la percepción compleja de su conciencia y la verdad
artística a las convenciones sociales.
20 Aparece, a la sazón, una nueva alteridad que empiezan a explorar jóvenes novelistas como
Azorín, Baroja ο Unamuno con la creación de personajes apócrifos. Este último autor
concibe la novela como un método de conocimiento hasta plantear la cuestión
fundamental: adelantándose a los existencialistas de los años cincuenta, pregunta si
hemos de morirnos del todo ο no. La búsqueda identitaria (la búsqueda de lo que
realmente somos en medio de los yo que hemos sido) está ligada en la obra de Unamuno, a
la hora de esbozar sus personajes de ficción, al anhelo de inmortalidad. Sus héroes
novelescos que se diferencian difícilmente de los demás seres ficticios, se independizan y
llegan incluso a escribir su propia obra.
21 Esta emancipación del personaje novelesco, que logra su total independencia en el teatro,
y parte de la necesidad de explorarse a sí mismo, acelera el viraje intimista de principios
de siglo. Introspección y alteridad son facetas diversas del planteamiento de la cuestión
de la identidad personal: búsqueda del yo en el pasado, exploración de sus
 11

potencialidades, desde la multiplicidad del yo en el presente hasta la proyección en el

futuro de todos los yo eventuales a los que uno tuvo que renunciar al elegir su camino.
Parece finalmente más importante esta ética personal –desandar lo andado, recorrer
todas las posibilidades existenciales– que la persecución de una moral social.
22 Al procurar contemplarse desde fuera, el protagonista se enfrenta a una existencia
objetivizada, hecha comedia. Cuando este doble proceso de escisión y de
«autonomización» del personaje se prolonga por un mayor distanciamiento con la
experiencia de lo apócrifo en los márgenes de la literatura y de la filosofía (desde Miguel
de Unamuno ο Eugenio d’Ors hasta Antonio Machado, José Ortega y Gasset y luego Max
Aub), da cuenta de un ideario en formación preocupado por los límites de la
homogeneidad del pensamiento y la heterogeneidad del ser. La lectura de los cuadernos
que empiezan a escribir al día, sin ningún proyecto orgánico, estos personajes –desde M.
Teste de Paul Valéry, en Francia, hasta los heterónimos de Fernando Pessoa, en Portugal–
revela que éstos conciben su obra como una materia en perpetua elaboración. Mezclan
esencias diferentes; superponen varios lenguajes. La reestructuración continua de los
puntos de vista y de lo dicho, la tensión constante entre teoría y práctica, conducen a
estos escritores a la reflexión crítica ο metafísica. Estos personajes, que escapan a sus
creadores, compartiendo con ellos biografía –y sobre todo bibliografía– borran los límites
entre la realidad y la ficción con una lucha entre el yo racional y el yo intuitivo.
23 Pérez de Ayala prosigue por este camino, hurgando en los repliegues del alma humana,
para entender la realidad moral de la vida española del nuevo siglo. Esta preocupación
ética se nutre de una autobiografía ejemplificada hasta cuestionar la propia función del
escritor. Esto le vale, en 1922, el siguiente satisfecit de parte de Antonio Machado:
Con Ud. renace la novela de invención ingeniosa y olvidamos la novela realista de
observación fría y anotación demorada de lo externo y anecdótico 3.
24 El poeta parece insistir en la volatilización de lo real y en la ampliación indefinida del
campo de lo pensable e imaginable. Y se vuelve a aludir a la novela deshumanizada, sea
como «recinto deshabitado» (Ortega), sea como «poema degenerado» (Antonio Machado).
Dudando de la eficacia del realismo, Machado no vacila en profetizar:
Lo que hará algún día insoportable la lectura de muchos libros actuales de amena
literatura es el cúmulo de detalles insignificantes e impertinentes que en ellos
advertimos. «Pepe Ricote –es un ejemplo– había llegado a los Cuatro Caminos en el
tranvía de Chamberí por Hortaleza, como pudo llegar en el no menos frecuente
tranvía de Chamberí por Fuencarral, que había salido siete minutos antes de la
Puerta del Sol.» Al hombre que llena de párrafos semejantes más de trescientas
páginas solemos llamar: novelista4.
25 La prosa de los años veinte sigue manifestando las inquietudes teóricas que caracterizan
las vanguardias. En realidad, cabe hablar de dos vanguardias: la de los años veinte y la de
los años treinta, sin olvidar la vertiente fascista del futurismo ο la vuelta a la tradición
disfrazada como salida al irracionalismo. Los pensadores de derechas cifran en el
romanticismo el peligroso germen de los valores individualistas revolucionarios. Pero,
sorprendentemente, el mismo rechazo del siglo XIX aparece en el pensamiento
progresista: en la crítica que Antonio Espina hace de Galdós ο en los ensayos de Ortega y
Gasset en cuanto orientador de la vida artística nacional y encarnación de una hipotética
burguesía moderna. En forma más agresiva, no faltó en las glosas catalanas de Eugenio
d’Ors. Pero tampoco es más piadoso Antonio Machado aunque sus reflexiones apuntan a
otros objetivos y a otro público que aquella burguesía que Ortega quería curiosa y
 12

reflexiva. Pero es que Machado condena también las vanguardias y las artes nuevas como
el cine.
Un fantasma fotografiado no es más interesante que una cafetera,
26 apunta en Juan de Mairena , cuando Gómez de la Serna pedía una mayor dosis de
flexibilidad a la hora de dar cuenta de la realidad, invitando de nuevo en su libro El
novelista a una especie de huida hacia adelante, con esta aceleración temporal que anuncia
la que padecerá más tarde, en 1941, el héroe de Paul Morand, L’Homme pressé, que irrumpe
por doquier pegando brincos, enarbolando el reloj, sin tener tiempo siquiera de
enfundarse el abrigo:
Hay que decir todas las frases, hay que fantasear codas las fantasías, hay que
apuntar todas las realidades, hay que cruzar cuantas veces se pueda la carta del
vano mundo, el mundo que se morirá de un apagón5.
27 Luego el narrador se objetiviza y parcializa su mirada con la aparición en Francia del
Nouveau Roman: una novela influenciada por la metaforización cinematográfica en la que
destaca la modalidad objetiva que se limita a comprobar lo visto y oído, imponiendo la
idea de que no existe realidad objetiva sino puntos de vista parciales. Más recientemente,
en la novela de lo que se llamó la postmodernidad, los narradores se autoniegan la
capacidad de narrar lo que van a narrar de todas maneras. A la manera del método
superrealista de Azorín ο de Gómez de la Serna, que consiste en grabar todas las
conversaciones y todos los ruidos que pueden oírse en el hall de la estación de Atocha,
cuidan de aparecer como meros testigos desorientados.
28 Otra modalidad consiste en explorar la imaginación, en imaginar lo posible. Lo que Louis
Aragon llama «le mentir-vrai». Solo cuenta entonces, más que la verosimilitud, la
veridicción. Surgen entonces obras difíciles de clasificar –algunos hablan de metanovelas
ο de novelas funcionales– que buscan «la inquietud de las cosas», según la expresión de
Gómez de la Serna. Encierran buena parte de teoría de la percepción de una nueva
realidad que acaba haciendo de la escritura «comentarios de comentarios y otra vez más
comentarios», como dice, en 1927, Unamuno en Cómo se hace una novela, abriendo su taller
de escritor a una obra que genera su propio comentario a la vez que se fundamenta, como
la obra de Ramón, en la autobiografía.
29 Paralelamente, se hace incapié nuevamente en el objeto hasta lo que Valbuena Prat llama
«la liquidación del realismo operada por Blasco Ibáñez» ο su evolución hacia la novela
erótica de Felipe Trigo ο el idealismo y el costumbrismo de un Ricardo León ο de una
Concha Espina que dan cuenta de unos comportamientos ο de unos oficios que están
desapareciendo.

Realismo y novela comprometida

30 En 1925, Guillermo de Torre consagra para España la palabra «vanguardia» en su libro
Literaturas europeas de vanguardia. A pesar de las inquinas de los surrealistas franceses
contra el relato, la intención del crítico es articular la visión retrospectiva de un pasado
reciente con la reivindicación de un sector del presente cultural europeo que el público
español no ha terminado de aceptar ni siquiera de conocer. Amontonamiento de
capítulos, digresiones arbitrariamente ordenadas, consagran la muerte de las estructuras
mientras los surrealistas consiguiendo inhibir a Louis Aragon condenan el género
novelesco como actividad cuyo fin no es la Revolución. Se trata de dar cuenta de la
 13

cacofonía de una sociedad inconexa (la sociedad francesa de les años veinticinco)
reuniendo un centenar de personajes sin lazos iniciales hacia un destino común
(encontramos el mismo procedimiento en La colmena de C.J. Cela).
31 En 1926, Joaquín Arderius y José Díaz Fernández acusan:
Todos esos jóvenes seguidores del «arte puro» son traidores. Al huir de los
problemas políticos sirven a los oligarcas,
32 cuando ellos buscaban nuevas técnicas narrativas capaces de conciliar arte y testimonio
social, de dar cuenta de la vida «sintética y veloz, maquinista y demócrata», sin huir de la
perspectiva subjetivista. No obstante, Ortega y Gasset en La deshumanización del arte e ideas
sobre la novela, viene a afianzar, el mismo año, un lugar común. Recuerda el filósofo que
mengua el mercado de la novela y que aumenta la demanda de libres con contenido
ideológico. Explica este fenómeno por el agotamiento de la vena literaria que compara a
las de una cantera:
Es un error representarse la novela […] como un orbe infinito, del cual pueden
extraerse siempre nuevas formas. Mejor fuera imaginarla como una cantera de
vientre enorme, pero finito. Existe en la novela un número definido de temas
posibles. […] Sobre ese repertorio de posibilidades objetivas que es el género,
trabaja el talento, Y cuando la cantera se agota, el talento por grande que sea, no
puede hacer nada. A mi juicio, esto es lo que hoy acontece en la novela 6.
33 La respuesta airada que provoca el ensayo de Ortega de parte de José Díaz Fernández
reivindica el poder profético del arte y la fe en la expresión de la emoción:
Frente a una literatura academicista y una vida putrefacta, donde todo es tradición
y estilo, los románticos levantan las barricadas del corazón 7.
34 La literatura se ha politizado y la narrativa se mueve entre pureza y revolución pero
según nuevas teorías sobre la novela, pasando de nuevo de la problemática del sujeto a la
cuestión social. Más allá de las disquisiciones terminológicas que llevan a preguntarse si
es mejor hablar de «literatura de avanzada», «novela social» ο «realismo social» (Díaz
Fernández repudia el vocablo de «vanguardia»), nos consta que la narrativa encuentra
una nueva temática: la guerra de Marruecos, la mística revolucionaria, el mundo del
trabajo industrial, en general, y el de la mina, en particular, ο los problemas del mundo
rural. Se trata, no obstante, de una producción difícil de estudiar porque primero hace
falta buscarla. Las obras de autores tales como Isidoro Acevedo, Muñoz Arconada, Joaquín
Arderius, Manuel Ciges Aparicio, Graco Marsá, José Díaz Fernández, Ángel Samblancat o
Julián Zugazagoitia no figuraban hasta hace poco en las historias de la literatura.
35 Esta promoción de novelistas asumió claramente su compromiso con la Segunda
República describiendo actitudes revolucionarias que podrían surgir de las masas
populares deseosas de imponer un nuevo orden sociopolítico. El auge de este género
corresponde a la aparición de unas editoriales revolucionarias y a la publicación de la
colección «La Novela Social» de la editorial Historia Nueva, fundada, en 1927, por César
Falcón. Curiosamente se habla de la crisis del género novelesco en un momento en que
nunca se había publicado tantos títulos y en que el universo cinematográfico empieza a
contaminar la creación novelesca.
36 A finales de los años veinte, el cine se afirma en España como arte nuevo. La Primera
Guerra mundial había arruinado la industria cinematográfica en los países beligerantes.
En España, cuando las pantallas dejan de ser mudas, el teatro filmado de los pioneros es
sustituido por verdaderas formas de creación. Sociedades de producción y de distribución
aparecen. Se organiza la explotación de las salas. Si los partidarios de las antiguas formas
 14

de cultura no ocultan su reticencia frente a este medio de difusión destinado a las

muchedumbres, porque temen que puedan privar al hombre de su capacidad imaginativa
(A. Machado), los escritores más jóvenes, como Ramón Gómez de la Serna ο César Muñoz
Arconada, saludan la victoria de la técnica que abre posibilidades infinitas de creación,
mientras los jóvenes poetas, Cernuda, Salinas, García Lorca ο Alberti se entregan sin
reservas a la apología del séptimo arte. A principios de los años treinta, el cine prolonga cl
universo de la novela por entregas. Seduce a un autor como Valle-Inclán, cuyas Comedias
bárbaras privilegian la acción y las sensaciones, y apasiona a los escritores de vanguardia.
Algunos de ellos abogan incluso por la unión de la literatura y del cine y confiesan la
seducción que operan sobre ellos algunos mitos del universo del cine como Greta Garbo,
Charlie Chaplin ο Buster Keaton. Pero, sobre todo, llegan a considerarlo como un arte
nuevo que proporciona al escritor una nueva percepción del tiempo, ordenado en
secuencias, acelerado ο detenido, y puebla de metáforas una visión de la realidad cuyos
cambios rítmicos son patentes en algunos relatos de Francisco Ayala.
37 Es difícil hablar de la novela del exilio sin excluir del campo de estudio la producción
anterior de unos autores que se revelaron durante el exilio, porque no distingue entre la
novela escrita fuera de España desde el exilio y las novelas que tienen por objeto temático
el exilio ο que procuran, desde la diáspora, recobrar el sentido del tiempo sustraído y la
esencia de la patria robada, a no ser se imponga la necesidad de una España inventada
como al héroe de Max Aub en La verdadera historia de Francisco Franco. Las novelas
históricas ο apócrifas de Max Aub no tienen nada que ver con el universo sutil de
Francisco Ayala, ni éste con la narrativa de Manuel Andújar. Desde el exilio, algunos
autores dan deliberadamente la espalda a la historia reciente mientras otros no dejan de
glosarla, de reinterpretarla, de moldearla obsesivamente hasta hacer de ella el centro de
su materia novelesca, cuando comprueban las limitaciones del narrador español exiliado
en la sociedad sudamericana.
38 El neorrealismo y la novela social de la postguerra, con el nuevo acercamiento a la vida
colectiva dentro del objetivismo más estricto, alcanza una ineficacia social y política que
no tarda en comprobarse hasta que la publicación, en 1962, de un manuscrito quizá
inacabado, Tiempo de silencio de Luis Martín Santos, viene a mostrar cómo se pueden
juntar crítica, ética y arte, denuncia y literatura. Otra obra rupturista, Señas de identidad
de Juan Goytisolo, en la que el relato se constituye elípticamente, entre la metáfora y la
metonimia, como objeto literario autónomo, permite a algunos críticos restituir, más allá
de su estructura polimorfa, los múltiples sentidos de la novela y hacer hincapié en la
liberación de la escritura o en «el trabajo del texto».

De la novela referencial a la postmodernidad

39 Cohibidos por la aparición de la nueva narrativa latinoamericana, muchos novelistas
tardan más de diez años en volver a publicar. Al cabo de este período, han cambiado
mucho. Su crítica social empieza a nivel del código lingüístico que pretende subvertir ο
destruir. El narrador omnisciente y omnipotente reaparece. Esta novela experimentalista
pretende expresar fragmentariamente el desordenado mundo de la ciudad mediante
nuevas técnicas narrativas (monólogo interior, multiplicidad de los puntos de vista,
contrapunto, estructura caleidoscópica, acción discontinua, etc.). Aparentemente este
período se cierra en 1975 con la aparición de la novela de Eduardo Mendoza La verdad
sobre el caso Savolta, aunque un escritor como José Manuel Caballero Bonald rompe ya
 15

magistralmente con la práctica anterior en una novela barroca, Ágata ojo de gato. El
carácter alegórico de su relato permite pensar en una fabulación general sobre el Sur. La
embriaguez que genera el lenguaje flameante de estos Cien años de soledad andaluces no
sorprende tanto la crítica como el libro de Mendoza que obliga a plantearse una serie de
problemas estéticos y éticos: pues sugiere que todas las formas y todas las ideas son
iguales. La verdad sobre el caso Savolta, por el hábil montaje y la combinación de formas que
opera, articula un universo ucrónico de violencia genérica, evacuando la historia,
escenografiando aquel fracaso de la razón sobre el que se fundamenta la novela policíaca.
Y, por consiguiente, privilegia el relato como elección de un orden, la selección de ciertos
hechos, la adopción de un punto de vista.
40 La nueva generación se libra de la doble necesidad de recuperar la infancia robada por el
franquismo y la juventud traicionada por la Transición y de confiar a la novela lo que se
censuraba en la prensa. Encontramos en su producción narrativa, más allá de la
autoreferencialidad, un proceso de sedimentación cultural. La aparición de esta novela,
desestructurada, prefabricada ο por montar, que recupera la novela histórica ο gótica del
siglo XIX, plantea de nuevo el problema del estatuto del narrador y de los valores éticos.
Necesita de un lector culto capaz de moverse por un universo metaforizado, ο hundido en
las metonimias, que apunta siempre hacia otro significado.
41 Pero el narrador de la novela de la última década no asume plenamente su estatuto: el
relato se verifica en tercera persona con una dispersión del enfoque narrativo. No está
seguro de sí mismo ni del universo en que le toca vivir. Tiene la impresión de llegar tarde
a un universo saturado de referencias culturales e incluso de leer «novelas de novelas». Se
insiste en el aspecto lúdico, se practica la parodia, cl pastiche, se abusa de la comparación
y de la alusión. Como en los tiempos posbélicos, la postmodernidad vuelve a dudar del
historicismo de las Luces, es decir del progreso como fruto de la extensión de las
libertades políticas, de las ciencias y de las artes que tendrían que emancipar la
humanidad del despotismo de la ignorancia y de la miseria.
42 Cesare Pavese no decía otra cosa, en 1930, en el primer poema de Lavorare stanca (Trabajar
cansa), que constituye el final del collage realizado por el héroe de Vázquez Montalbán,
Pedrell, en Los mares del Sur, cuya última estrofa sirve de referencia a su huida
programada, a la metaforización del paraíso, y da el título a la novela. En este poema
titulado precisamente Los mares del Sur, Pavese habla de la desilusión de su primo, a la
vuelta de muchos viajes, cuando le dicen que tuvo la suerte de haber contemplado la
aurora en las islas más hermosas:
…Al ricordo sorride e risponde che il sole
si levaba che il giorno era vecchio per loro8.
43 De ahora en adelante, ¿cómo hablar de la realidad? Esta desilusión de ex-combatientes, la
experimentan algunos novelistas de hoy antes de volver a descubrir las virtudes del
relato. Siguen guiándose por una metaforización del universo concebida como una
retórica de la verosimilitud, sola capaz de ordenar la cosmovisión de quien se entera de la
fragilidad de lo que parecía seguro, pero sigue usando la literatura para entender mejor lo
que parece existir y lo que puede ser, lo que nos gustaría que fuera y sobre sobre lo que
quisiéramos que algunos creyeran que fue.
44 Cuando Ortega explica la deshumanización de la novela, comparando el género a una
cantera cuyas vetas están agotándose ο extiende la práctica del darwinismo social a la
producción literaria, traduce ya este desgaste del género que comprueba el hombre actual
 16

inmerso en un universo metafórico prefabricado, codificado, con aquella sintaxis

prescrita, del cine, de la televisión y de la publicidad, cuando el narrador pierde su
impasibilidad narrativa, se mezcla con sus criaturas y juega con el lector que se convierte
en instancia necesaria a la narración.
Cada obra, más perfecta que la anterior, anula a esta y a todas las de su nivel. Como
en la batalla el vencedor lo es siempre a costa de haber dado muerte a sus enemigos,
en arte el triunfo es cruel, y al conseguirlo una obra, aniquila automáticamente
legiones de obras que antes gozaban de estimación9.
45 Aunque la metáfora es creadora, su utilización excesiva otorga al lector una existencia
parasitaria en la que se contenta con jugar con su patrimonio cultural. No les preocupa
tanto a ciertos novelistas de las dos últimas décadas el origen, el valor ο el alcance de las
referencias históricas como la oportunidad de conferirles un nuevo sentido mediante una
interpretación personal. Puesto que no pueden cambiar el pasado, se contentan con
cambiar la percepción que de él se tiene, confiriendo otro sentido a la historia, al pasado
referencial, al mismo tiempo que buscan en el género policíaco unos recursos capaces de
expandir su capacidad expresiva.
46 No obstante muchos novelistas mantienen en España, con una constancia ejemplar, el
recurso a la memoria personal y colectiva para, según dice Marsé,
recuperar la memoria perdida del país, la memoria que fue manipulada, camuflada
y adulterada.
47 Al cabo de este amplio recorrido, no se puede incurrir en el error de asignarle a la novela
una función única. Hasta los últimos adeptos de la novela social reivindican, de vez en
cuando, el carácter alucinógeno de la palabra y la gratuidad de la escritura. Al final del
callejón sin salida de las vanguardias, queda la ironía y la parodia, según lo sugiere
Umberto Eco:
Pueden permitírselo todo, hasta la vuelta a la intriga novelesca más clásica, con tal
que pongáis en ello cierto distanciamiento irónico.
48 Lo cual postula la necesidad de una doble lectura ο de una lectura en segundo grado que
necesita la colaboración de un lector activo, culto, capaz de saborear la primera frase de
Corazón tan blanco de Javier Marías ο de dar algún crédito a la reciente afirmación de Bryce
Echenique, quien pretendía que, cuando niño, su madre le recitaba la obra de Proust.
49 Los nuevos escritores vuelven a descubrir, en los márgenes de la creación novelesca, el
intimismo –hasta que el héroe se vea desalojado de sí mismo por la fuerza del medio, ο se
reduzca al espacio de su propio cuerpo–: diarios íntimos, memorias; mientras los más
jóvenes ensayan el lenguaje coloquial y el neorrealismo de la llamada «generación X».

***

50 Que el marco referencial sea la Historia ο el medio, el proceso de ficción ο de

simbolización depende de la ubicación de aquel yo que pretende «contar el mundo». Pero
no puede menoscabarse un dato fundamental: de género editorial –«que huele a cosa de
mercadería», dirá Unamuno–, la novela ha llegado a ser un producto industrial, alcanza
unas tiradas inconcebibles a principios de siglo e incluso en los últimos años del
franquismo, pasando de unos centenares a un millón de ejemplares en el caso excepcional
de Pérez Reverte (es decir en poco más de un año, casi lo mismo que una novela de Galdós
en medio siglo).
 17

51 Hemos prescindido del análisis de la producción más reciente, ajena a la criba que impone
el tiempo, para no incurrir en el error de proceder a un mero inventario generoso ο
restrictivo, clasificando, con encomios y anatemas prematuros, los escritos de la última
promoción que vuelve a descubrir, junto al placer de contar, la necesidad de entretener
unos lectores que siguen dispuestos a perdonar unos engaños, que dan cuenta de la
perplejidad de los tiempos (como si la existencia del mundo dependiera de sus relatores),
y el meritorio empeño de los universitarios en seguir ordenando aquella visión del mundo
según un nuevo juego de arqueología literaria.

***

52 El propósito de este libro no es analizar exclusivamente las trayectorias individuales de

unos cuantos novelistas, elegidos según criterios empíricos y como tales variables, sino
hacer hincapié en las condiciones del renacimiento y de la evolución del género novelesco
en la España de los siglos XIX y XX, sin desestimar el papel de la escritura, el estatuto del
narrador y últimamente la situación del lector.
53 Este acercamiento a un fenómeno complejo suponía que se tuviera en cuenta el influjo de
otros géneros y de otros medios: la historia, que alimenta la novela postromántica; las
nuevas corrientes filosóficas, que explican los alegatos a favor de la subjetividad, a
principios del siglo XX; el cine, del que se nutre la novela de vanguardia; y, más
recientemente, una literatura previa que introduce la labor del escritor en una
intertextualidad, cuyo resultado cada lector procura remojar en el agua nueva de su
propia sensibilidad, alumbrando quizá alguna que otra impureza que la crítica ha querido
dejar fuera.
54 Estas contaminaciones fomentan unos cambios de perspectiva a los que concurren –para
estructurar lo imaginario, cambiar lo real ο, más modestamente, educar al lector– la
voluntad de estilo, el deseo de aventura, el placer de contar ο el cambio del punto de vista.
Hacen oscilar el género novelesco entre documento, reflexión y ficción, al ceder
sucesivamente a las modalidades del relato objetivo, de la emergencia del sujeto
(autobiografía ο desdoblamiento del apócrifo) y del experimentalismo. Introducen
últimamente procedimientos tales como la parodia, la autonegación del narrador ο la
interpelación al lector culto.
55 Pero, cuando emplaza a recorrer la progresiva distancia que separa la realidad de una
obra de arte, que pretende autonomizarse, el crítico asume gustoso el riesgo de suscitar
tan solo, frente a la insolente desorientación del narrador, la experiencia personal del
lector atento, sin fingir creer que uno de los dos haya podido desaparecer en el intento.
Como al señor Palomar, el héroe de Italo Calvino, le basta con esforzarse por distinguir
una ola de otra ο convencerse de que, algún día, alguien acabará leyendo los escritos del
lector que fue.
56 Desde su debida perspectiva, la crisis ο muerte de esa mescolanza de formas que se llama
novela, pronosticada a menudo, desde Juan Valera hasta Antonio Machado, José Ortega y
Gasset ο Javier Marías, aparece más bien como la expresión de un proceso casi dialéctico –
que auna el fundamento histórico, la referencia social, la búsqueda identitaria y la
exigencia estética–en cuya ambigüedad se cifra la vitalidad del género novelesco.
57 Las contribuciones aquí reunidas presentan un estado de la cuestión a la vez que sugieren
nuevas pistas de investigación. Su lectura recuerda que la novela no debe estudiarse fuera
 18

de su contexto –si bien con las herramientas críticas adecuadas, necesarias a la

dilucidación de códigos descriptivos ο narrativos– y que puede contribuirse a la historia
literaria, superando el enfoque monográfico ο estrictamente formal, sin que ésta deje de
ser… histórica.

NOTAS
1. Juan VALERA, El arte de la novela, ed. de Adolfo SOTELO VÁZQUEZ, Barcelona, Lumen, 1996,408 p.
2. Benito PÉREZ GALDÓS, Tormento (1884), en Obras Completas, t. IV, Madrid, Aguilar, 1969, p. 1583.
3. Antonio MACHADO, Prosas completas, Madrid, Espasa-Calpe, 1989, p. 1626.
4. Antonio MACHADO, ibid., p. 2369.
5. Ramón GÓMEZ DE LA SERNA, El novelista, Madrid, Espasa-Calpe, 1946, p. 287.
6. José Ο RTEGA Y G ASSET, La deshumanización del arte e ideas sobre la novela, en Obras Completas,
Madrid, Revista de Occidente - Alianza, 1983, t. III, p. 389.
7. José DÍAZ FERNÁNDEZ, El nuevo romanticismo, Madrid, Zeus, 1930, pp. 21-22.
8. «…A este recuerdo sonríe y contesta que aquel sol / se levantaba sobre un día que para ellos va
estaba viejo.»
9. José ORTEGA Y GASSET, Lo deshumanización del arte e ideas sobre la novela, loc. cit.

AUTOR
PAUL AUBERT
Université de Provence
 19

I. — Orígenes de la novela
contemporánea: identidad nacional e
influjos europeos
 20

Novela e Historia en el siglo XIX

Jacques Beyrie

1 La novela, en su sentido más elemental, se presenta como una historia, es decir una
narración de hechos dispuestos en adecuada sucesión. Pero, durante el siglo XIX, pasa al
primer piano y ejerce su poderosa atracción la Historia, cuya presencia se manifiesta en el
mismo campo de la literatura. Entre esos dos vocablos, diferenciados gráficamente por la
sola (y convencional) mayúscula, se establece así una soterrada y, a primera vista,
sorprendente relación, cargada de curiosas resonancias.
2 Claro que novela e Historia empiezan por fundirse en la novela histórica. Novela histórica
cuyo análisis representa el necesario preludio a cualquier estudio de la novela
propiamente dicha, ya que ahí tenemos una de las principales causas del repentino
crecimiento del público en la Península. Lo declara Juan Cortada y Sala en su Introducción
a La heredera de Sangumí (1835):
Cuando publiqué mi primer romance histórico, titulado Tancredo en Asia, dije en el
prólogo que la aceptación que tuviera aquel primer ensayo me indicaría si podrían
ο no ser bien recibidos otros escritos de su clase, y después de haber oído el juicio
que la generalidad formó de aquella obra, doy a la luz La heredera de Sangumí 1.
3 Efectivamente, vemos cómo se multiplican en la Península, a partir de esos años treinta,
las «Bibliotecas», «Colecciones» y «Galerías» que atestiguan la boga del género novelesco
considerado de manera global.
4 No cabe duda de que la creación de dichas colecciones editoriales y la puesta en marcha
del sistema de venta por entregas rompen y ensanchan el círculo de la difusión literaria
tradicional. Pero no conviene descartar otras causas que también pudieron intervenir en
este proceso. La Guerra de Independencia había trastornado todos los estratos de la
sociedad. Hasta los individuos que no participaron directamente en ella tuvieron que
sufrir sus efectos y se sintieron concernidos. De ahí, posiblemente, la nueva percepción de
la Historia y el interés suscitado por esas sacudidas colectivas, capaces de perturbar tan
hondamente los destinos particulares: «la novela histórica es ya una de las necesidades
del siglo presente», constata un observador de la vida cultural, en un debate organizado
por el Ateneo sobre el tema2. Necesidad tanto más apremiante cuanto que el reinado de
Fernando VII había sido especialmente defavorable para el quehacer histórico: «Hace
 21

veinte años, no hubiéramos podido publicar esta historia», declara explícitamente

Modesto Lafuente en el prólogo de su Historia general de España (1850-1868)3.
5 La importancia del papel desempeñado por la Guerra de la Independencia viene
confirmada por la evidente atención que se presta a los episodios medievales relacionados
con el despertar de la nación. Lo dice Estanislao de Cosca Vayo en La Conquista de Valencia
por el Cid (1831) al referirse al «amor patrio» que le anima, así como a la ejemplaridad del
«libertador de mi dulce patria»4. Pero, en otro pasaje, evoca también la multiplicación de
«prodigios y heroicidades» en aquella época en que «el talento lo podía todo»5, dando así
a entender cómo al deseo de afirmar una genealogía colectiva se asocia una fundamental
voluntad de identificación personal, a través del tema de la Aventura.
6 ¿Cómo se realiza tal propósito? Al publicar El doncel de don Enrique el Doliente (1834),
«historia caballeresca del siglo XV» adaptada al tema de su drama Macías, Larra pone al
descubierto un elemento de peso, ο sea las relaciones que se establecen indirectamente
entre teatro y novela, durante esa fase de captación de un nuevo publico tradicionalmente
aficionado al teatro. Porque W. Scott, tan celebrado por los contemporáneos, había
mostrado que la novela, igual que el teatro, permitía precisamente pintar al vivo los
aspectos dramáticos de la existencia, merced al nuevo tipo de novela que había llegado a
elaborar. Novela que pretendía representar, pues, igual que en un escenario, una acción en
que intervenían personajes sumidos en la Historia.
7 Ese carácter deliberadamente dramático de la novela histórica explica la presencia, en el
texto de Larra, por ejemplo, de la larga exposición de los primeros capítulos. Pero dicho
sistema de exposición no se limita a presentar la situación y los personajes, sino que se
propone también dar informes relativos al estado de la sociedad y al «carácter distintivo
de la época»6. Informes necesarios al lector, comenta Larra, «para la particular
inteligencia de los hechos que a su vista tratamos de exponer»7. Dicho sea de otro modo,
los acontecimientos que constituyen la acción se enlazan dentro de un sistema de
relaciones de causa a efecto, de clara finalidad explicativa.
8 Desde luego, el «estado de las costumbres»8 presentado con tal finalidad no siempre
resulta convincente. La forma de pintar el decorado y el trasfondo llega a ser tan prolija
en Doña Isabel de Solís (1837-1839) de Francisco Martínez de la Rosa, por ejemplo, que
puede aparecer a veces como inspirada por unas meras preocupaciones de anticuario.
Pero ésa es la orientación de fondo, en los mejores casos. Dentro del espacio que abre el
novelista, espacio considerado en su aspecto funcional y referencial, tanto como
pintoresco ο simbólico, aparecen luego unos personajes típicos. Y en este caso también,
por cierto, dichos entes novelescos encarnan sobre todo a veces una virtud ο un vicio,
como ocurre en el mismo Señor de Bembibre (1844), de tan alta calidad literaria por otra
parte; pero incluso en este caso vemos como el montañero gallego Cosme de Andrade, por
ejemplo, encarna al hombre del pueblo, consciente de su condición y dispuesto a
manifestarlo.
9 Esa tendencia a la tipificación también se manifiesta en el diálogo, lo cual no deja de
plantear un serio problema de lenguaje. Lo advierte Ramón López Soler al declarar que su
novela Los bandos de Castilla o el caballero del cisne (1830) debe mirarse como un mero
ensayo, «porque aún no se ha fijado en nuestro idioma el modo de expresar» esos nuevos
temas. Y añade a continuación:
No es lícito al escritor el crear un lenguaje para [ello], ni pervertir el genuino
significado de las voces, ni sacrificar a nuevo estilo el nervio y la gallardía de las
locuciones antiguas9.
 22

10 Entendamos que este tipo de relato necesita una lengua cuyo ritmo interior; digamos, sea
algo distinto, para dar una impresión de leve distanciamiento y reflejar mejor un universo
de estructuras mentales diferentes. El autor de novelas históricas se ve así obligado a
enfrentarse sin tapujos con lo que llamaremos el fundamental problema de la alteridad.
11 Al expresarse de esta manera, R. López Soler no hace más que subrayar la inevitable
relación que une soterráneamente la novela histórica con el presente. Ya lo notaba Walter
Scott, en el prólogo de Ivanhoe.
Es necesario, para suscitar algún interés, que el tema elegido esté traducido, por
decirlo así, según los usos y en la lengua de la época en que vivimos 10.
12 Efectivamente, aun suponiendo que la realidad histórica pueda concebirse como algo que
existe «objetivamente», a la manera del mundo exterior, hace falta establecer el contacto
con el presente, inevitable punto de arranque del proceso cronológico. El propio
historiador queda sometido a esta misma lev: la reconstitución del pasado es
necesariamente una proyección hecha a partir del presente, como lo subraya hoy día la
«Historia de la Historia», ο sea la historiografía crítica. Pero si esta dificultad inquieta al
historiador, estructuralmente expuesto al anacronismo, especialmente en el estudio de
las mentalidades, mayor es el aprieto del escritor, enfrentado a este mismo problema no
sólo a nivel de la representación sino al de la expresión.
13 Por lo que se refiere a la representación, este vaivén entre presente y pasado está bien
observado por Serafín Estébanez Calderón que, en la dedicatoria de su novela Cristianos y
moriscos (1858), le declara a don Luis Usoz y Río:
[…] Sabrás distinguir la realidad de la ficción, lo que son memorias lejanas de lo que
son ecos de sensaciones más inmediatas, de impresiones acaso palpitantes todavía 11.
14 Con notable lucidez, toma conciencia el novelista de la relación que se establece entre la
recreación del pasado y la proyección de preocupaciones propias del momento en que
escribe, la evocación de episodios que salen de la actualidad más inmediata ο representan
la mera transposición de conflictos contemporáneos.
15 Ο sea que el escritor refleja la Historia, mientras ella también le condiciona a él. Para
mayor claridad, calificaremos de relación contextual el proceso según el cual el novelista
trata de la Historia pero queda sometido a ella, a no ser más que por la elección de su
tema ο por la aceptación de que goza el género en su época, entre otras cosas. En algunos
casos, no infrecuentes, ese juego de interferencias, de relaciones más ο menos oblicuas y
transparentes, se hace más directo. Entonces interviene personalmente el narrador,
dirigiendo apostrófes al lector ο comentando la situación como hace Larra cuando
observa, en fuerte contraste con el paisaje de una escena situada en el siglo XIV, que
Madrid «levanta su frente […] en medio de un yermo espantoso», constituido por los
«inmensos arenales, oprobio de los siglos cultos, [que] ofrecen hoy su desnuda superficie»
12. Según se puede comprobar, la evocación histórica representa en este caso para Fígaro

otra manera de criticar la realidad más inmediata.

16 Tan fuerte llega a ser esta relación entre la novela histórica y la realidad presente que ya
se pone en entredicho la legitimidad de esta clase de relato, a fines de los años treinta.
«Debiendo ser la novela moderna expresión fiel de la época contemporánea, tomar por
fundamento […] la Edad Media era desviarse de su objeto moral»13, se afirma en 1839. En
realidad, tal orientación, reclamada en este caso desde un punto de vista ideológico,
corresponde también en cierta medida a otro impulso, de orden propiamente literario. Lo
histórico, en efecto, manifiesta necesariamente una tendencia a desembocar en el relato,
 23

estructurado a partir de un pasado presentado según una perspectiva lineal, mientras la

novela se instala más bien en una perspectiva abierta e intenta representar la opacidad de
las circunstancias, la incertidumbre del porvenir, para despertar y mantener
precisamente el interés del lector, Claro que el autor de novelas históricas también se
esfuerza en dar esta impresión, merced, en particular, al presente de actualización y al
aliciente de inciertos desenlaces sentimentales. Sin disponer, sin embargo, del potencial
de virtualidades que representa por definición lo actual, lo contemporáneo.
17 Eso no significa, sin embargo, que la tan apetecida «novela moderna, expresión fiel de la
época contemporánea», aparezca por lo tanto en el siglo XIX como desvinculada de la
Historia. En 1839, o sea en el mismo año en que empezaba a ponerse en tela de juicio la
novela histórica, según hemos observado, declaraba a ese respecto Antonio Gil y Zárate:
[…] Las novelas actuales […] pueden reputarse como complemento de la Historia,
puesto que hacen lo que esta no puede hacer, como es penetrar en lo interior de las
clases sociales y pintar hasta sus usos y costumbres domésticos 14.
18 Al lector actual, situado en plena época de la «nueva Historia», no deja de llamarle la
atención la tajante y curiosa fórmula según la cual la Historia «no puede» pintar las
«costumbres domésticas». Curiosa pero también reveladora fórmula que nos recuerda la
realidad de un hecho. Ya se sabe que el historiador Augustin Thierry había encontrado en
las novelas de Walter Scott la revelación de lo que podía ser una auténtica Historia,
deseosa de interesarse por la existencia concreta de los hombres. En aquel entonces, en
efecto, la novela aparecía como el necesario «complemento de la Historia», por la sencilla
razón de que su especialidad era la de representar los «usos y costumbres domésticos»
ausentes las más veces de los estudios históricos anteriores, atentos sobre todo a los
grandes acontecimientos y a las peripecias de la vida oficial.
19 Pero también se habrá advertido que se refiere A. Gil y Zárate a «las clases sociales» en la
misma frase, con lo cual abre nuevas e interesantes perspectivas. Así, al presentar su
novela La gaviota –ya estamos en el año 1856– como un ensayo sobre «la vida íntima del
pueblo español»15, Fernán Caballero vuelve a expresar –en términos casi idénticos, de
manera curiosa– la idea de Gil y Zárate relativa al novelista propenso a «penetrar en lo
interior» de la sociedad. Pero leemos luego, en la misma frase, que por «vida íntima del
pueblo español» conviene entender explícitamente «su lenguaje, creencias, cuentos y
tradiciones»16. Ahora bien, en sus «Observaciones sobre la novela contemporánea en
España» (1870), Galdós declara al revés que este punto de vista, compartido por el Pereda
de las Escenas montañesas (1864), «expresa una sola faz de nuestro pueblo» 17. Conforme a la
otra perspectiva esbozada por A. Gil y Zárate, trata a continuación de «las clases»,
especialmente de «la clase media»18, dejando entrever así la posibilidad de realizar, a
través de la novela, un análisis más incisivo de la sociedad de su tiempo.
20 Ya se sabe que la renovación novelesca realizada por don Benito a partir de este programa
pasa precisamente por la Historia. Al novelar en La Fontana de oro y El audaz unos
acontecimientos relativos a las primeras décadas del siglo, Galdós reanima la ya entonces
moribunda tradición de la novela histórica, y persiste en su actitud a través de las dos
primeras series de Episodios nacionales. Pero vale la pena, sobre todo, observar que el tipo
de novela elaborado en tales circunstancias le sirve luego para redactar los textos que se
irán acogiendo bajo la rúbrica de Novelas españolas contemporáneas y, más tarde, según
veremos a continuación, de Novelas de la primera época. La comparación de La Fontana de oro
(1870) y de Doña Perfecta (1876), por ejemplo, muestra cómo se mantiene un tipo de
estructura novelesca cuyos elementos ya nos resultan familiares –importancia de la
 24

exposición, presencia de personajes representativos de las grandes fuerzas sociales,

concentración (en el sentido dramático) de la intriga, puesta en marcha de un mecanismo
generador, en la parte final, de una repentina aceleración– que le permite a don Benito –a
diferencia de Fernán Caballero– profundizar el análisis social, dando al lector, según la
expresión ya citada de Larra, los elementos necesarios «para la particular inteligencia» 19
de los hechos expuestos. Porque lo que se nos ofrece así es el cuadro dinámico de una
colectividad presentada en su devenir, evidente manifestación de la presencia de la
Historia, así como de la ambición totalizadora que caracteriza tal empresa.
21 En sus primeras manifestaciones, este tipo de relato tiene una dimensión no solo histórica
sino también política, bien perceptible a través de la orientación dramática que lo
caracteriza. «Esto matará aquello», se solía repetir antes de la Gloriosa. De hecho, las
novelas de los años setenta –no sólo las de Galdós sino también las de Alarcón ο de Pereda,
por ejemplo– se caracterizan por su estructura dualista, así como por su espíritu de
controversia, su tono polémico. Pero esto cambia a principios de la década siguiente.
Galdós inaugura su «segunda manera»: empieza entonces una nueva etapa de la
novelística española, habitualmente calificada de positivista ο de naturalista, en que se
borra el agresivo dualismo de la «tendencia» anterior.
22 Inspirado en la filosofía unitaria del cientificismo, el naturalismo de Zola expresa, como
se sabe, una concepción determinista del mundo. Busca, pues, en la biología y la fisiología
la clave de la «inteligencia de los hechos»20 evocada anteriormente. Sus novelas
representan la existencia humana como sometida a unos influjos que se ejercen de
manera mecánica sobre un ser fundamentalmente fisiológico, siendo éste el rasgo
característico que más poderosamente llamó la atención de los contemporáneos. De ahí la
calificación de «literatura brutal», utilizada a veces a propósito de sus novelas. De ahí
también, en la medida en que dicho determinismo se ejerce por definición en todos los
seres, la aparición de tipos humanos –trabajadores, gente del pueblo sumida en un mundo
de degeneración y miseria– que no habían llegado hasta la fecha a la categoría de
personajes literarios.
23 En la medida en que el novelista galo hace hincapié en las leyes de la herencia biológica,
lo histórico pierde por cierto buena parte de su importancia. Lo cual correspondía en
Francia a una tendencia bastante anterior. En los años cincuenta y sesenta, ο sea en una
época en que Galdós, para seguir con este ejemplo, ni siquiera había empezado a escribir,
novelistas tales como L. E. Duranty afirmaban rotundamente que la nueva escuela del
Realismo proscribía lo histórico, tanto en la pintura (piénsese en Courbet) como en la
novela ο el teatro. La misma idea se encuentra bajo la pluma de Zola, que opone
terminantemente la novela naturalista a la novela histórica, alegando que en ésta «era
todavía la todopoderosa imaginación la que seguía reinando, en la evocación de los
tiempos remotos»21. De hecho, el hombre va no puede ser el sujeto de su propia historia
en las novelas naturalistas de Zola, va que los personajes aparecen, según sus propias
declaraciones, como «soberanamente dominados por sus nervios y su sangre,
desprovistos de libre albedrío, arrastrados en cada acto de su vida por las fatalidades de la
carne»22.
24 ¿Vuelven a encontrarse esas mismas «fatalidades» en las obras de la «segunda manera»
de Galdós que abren nuevas perspectivas a la novelística española? Llama la atención, por
una parte, la evidente reserva manifestada por don Benito frente a las realidades
fisiológicas. También es evidente que las novelas posteriores a La desheredada se dedican
durante los años ochenta a la representación de la «clase media»23 –conforme al programa
 25

expuesto en las Observaciones sobre la novela contemporánea en España– y no a) medio obrero

ο a la nueva clase de personajes literarios pintados por Zola. No resulta fácil, por otra
parte, hablar de determinismo –«determinismo fisiológico» decía Zola en La novela
experimental– a propósito de unas obras en que se manifiesta de manera tan característica
el humor galdosiano. Tal observación, que no presenta ninguna novedad por sí misma, ya
que se trata de un aspecto evidente de la obra de don Benito, tiene consecuencia de más
consideración. ¿Cómo representarse a un Zola humorista? O mejor dicho –ya que lo
importante no es aquí, ni mucho menos, el perfil caracterológico del novelista francés–
¿cómo imaginar algo más opuesto a la rígida firmeza de sus designios, a la seguridad
epistemológica –tan repetidamente subrayada por él mismo– de su concepción del
novelar?
25 Ya se adivina, a través de tales observaciones, que la menor importancia de lo histórico
observada en las obras de Zola no tiene necesariamente su equivalente en la producción
española de la época. Tanto más cuanto que existía, dentro del mismo naturalismo
francés, una corriente que se relacionaba directamente con la Historia. G. Flaubert, por
ejemplo, considerado en la época como tan representativo de las nuevas tendencias como
E. Zola, había vuelto al género histórico con Salammbô, después de Madame Bovary, y La
educación sentimental también se presentaba a todas luces como saturada de Historia. En
cuanto a Edmundo y Julio de Goncourt, habían empezado por ser historiadores –Retratos
íntimos del siglo XVIII (1857-1858), El arte del siglo XVIII (1859-1875)– de las costumbres y del
arte. Luego, habían aplicado a la novela su técnica monográfica y documental, llegando a
escribir la conocida frase que es forzoso recordar aquí, según la cual:
La novela actual se hace con documentos, relatados u observados del natural, de la
misma manera que la Historia se hace con documentos escritos. Los historiadores
son los narradores del pasado, los novelistas son los narradores del presente 24.
26 La misma idea se vuelve a expresar repetidas veces, llegándose a equiparar la novela con
«la historia moral contemporánea»25.
27 No cabe duda de que Galdós –evocado aquí como principal iniciador del proceso de
renovación de los años setenta– Galdós, pues, que acababa de publicar el último volumen
de la segunda serie de Episodios nacionales cuando inauguré sus Novelas españolas
contemporáneas, estaba particularmente en condiciones de prestar atención a semejante
mensaje. Pero hay motivos para sospechar que intervinieron en este proceso otros
elementos históricos contextuales, más directamente ligados al abandono de las novelas
de tesis. Sucede que en este mismo año 1880 en que don Benito está elaborando su
«segunda manera», Sagasta constituye definitivamente el partido liberal-dinástico que,
tras los duros enfrentamientos anteriores, se dispone a practicar con Cánovas la política
del «turno» y sube al poder a principios del año siguiente. Lo que constituye una
coincidencia que se puede considerar como reveladora del peso de la Historia contextual.
¿A qué seguir tratando en la vida literaria de oposiciones frontales y de conflictos que
tienden precisamente a encauzarse ο aminorarse en la vida política y social? Tanto más
cuanto que el mismo novelista, elegido poco después como diputado del partido liberal
dinástico, toma directamente parte en ese proceso.
28 Este peso de la Historia contextual también se ejerce en el pensamiento de Zola y permite
entender mejor la diferencia que se observa entre ambos lados de la frontera. El período
de gestación del naturalismo de Zola corresponde a la importante expansión económica
del Segundo Imperio y al triunfalismo científico que la acompaña. Ambos fenómenos no
tienen equivalente en la España de Isabel II, lo que permite entender que el naturalismo
 26

no podía tener el mismo significado en Francia y en España. Luego, la derrota de 1870

modifica considerablemente el ambiente en el hexágono, entregado a la fascinación de lo
mórbido y al espectro de la decadencia. De ahí la resonancia particular que cobra el tema
científico de la fisiología, relacionado con el de la «degeneración», mientras en España la
puesta en marcha del «turno» hace entrever, al revés, la posibilidad de poner fin a las
guerras civiles y abre la perspectiva de un futuro más esperanzador.
29 Este estado de ánimo se percibe en el ambiente, calificado de krauso-positivista, que
caracteriza los años ochenta. Permanece buena parte de la inspiración krausista,
alimentando la confianza en la libertad y la capacidad humana. A indudable distancia de
las «fatalidades» de Zola, las nociones de responsabilidad y de libertad humana
constituyen –y seguirán constituyendo– las bases del pensamiento ético de Giner y de los
que le rodean, entre otros. Pero como las corrientes positivistas se oponen, por
definición, al planteamiento de problemas metafísicos, el concepto de evolución explica la
transformación de los seres vivos por el devenir, un devenir considerado simplemente sin
principio ni fin, lo que deja a cada uno la posibilidad de situarse como le convenga, frente
a los problemas de la creación y del más allá.
30 Así las cosas, no ha de extrañarnos el papel que siguen desempeñando el devenir y la
Historia en la novelística española de los años ochenta. No solo Galdós (piénsese en los
primeros capítulos de Fortunata y Jacinta, por ejemplo), sino también Clarín ο la Pardo
Bazán, para limitarnos a esos nombres, introducen la Historia en la ficción. El intercambio
entre ambas zonas se realiza tanto más fácilmente cuanto que no existe ruptura
epistemológica entre romanticismo y positivismo, por lo que toca a la Historia. Así es que
los novelistas de la época siguen evocando con no poca frecuencia los años decisivos del
período de la Gloriosa, por ejemplo, y van buscando en los periódicos ο en la crónica de
los tribunales los «documentos» y los «pequeños hechos» de que hablaban E. y J. de
Goncourt.
31 Precisamente, La incógnita de Galdós y Realidad (1889), su continuación, se inspiran en un
suceso verídico, ο sea en el famoso crimen de la calle de Fuencarral, que tanto interés
llegó a suscitar entre el público y la prensa de la época. Pero da cl caso que en estos
relatos la realidad se vuelve enigmática, contradictoria, y toma la apariencia de un
verdadero rompecabezas. Cambian ostensiblemente, pues, los supuestos de la
representación novelesca.
32 Su único hijo (1890), de Clarín, publicado al año siguiente, constituye una buena muestra
de esta nueva orientación. A diferencia de lo que pasaba en La Regenta, donde abundaban
las referencias pormenorizadas a la España de la Restauración, cuesta trabajo determinar
la época histórica en que transcurre la acción principal. El relato se caracteriza por una
temporalidad indecisa que parece resultar de la superposición de períodos distintos. Esa
indeterminación cronológica se relaciona directamente con el comportamiento del
protagonista, incapaz de situarse en una temporalidad lineal y propenso a vivir el
presente, punto de arranque existencial de toda forma de ordenación cronológica, como
una entidad borrosa.
33 Resulta innecesario, por lo evidente, subrayar que también esta evolución tiene algo que
ver con las realidades contextuales. La perspectiva de un futuro más esperanzador,
suscitada por la derrota del carlismo y la reconciliación pacífica del «turno», se vuelve
mucho más problemática en ese fin de siglo en que la fundación de la UGT (1888), la
reaparición del regionalismo (Lliga de Catalunya, 1888) y del separatismo catalán, el
 27

activismo de las clases obreras (huelgas de 1892) y los atentados anarquistas (1895-1896),
ponen de manifiesto, en pocos años, un considerable empeoramiento de la situación,
obligando a un reajuste de las previsiones.
34 Dicho desbarajuste se sitúa dentro de un contexto más general de crisis de los sistemas
conceptuales y de los modos de representación. El positivismo bate en retirada, se pierde
la confianza en un mundo sólido y estable, se acaban lo que llamaríamos hoy día los
«grandes relatos». Se descubren, sobre todo, abismos y misterios en el interior del
hombre. El caso de Su único hijo constituye una buena ilustración del fenómeno. A la
indeterminación cronológica se añade en efecto en esta novela otra indeterminación,
relativa al protagonista, hombre indeciso y como enajenado, entregado a la angustiosa
búsqueda de su ser. Vuelve a plantearse así el problema, ya encontrado a propósito de la
novela histórica, de la alteridad. Pero una alteridad mucho más radical, en este caso, ya
que se manifiesta dentro el mismo Yo.
35 Observemos que dicha crisis no hace más que poner al descubierto el paradójico
sentimiento de continuidad temporal del ser humano, cuyo desarrollo esta
evidentemente sometido a la ley del cambio, tanto en su estatura y su morfología como en
sus estatutos sucesivos ο en el flujo de su vida interior. ¿Dónde y cómo establecer la base
de un Yo tan problemático? La respuesta no puede ser más que narrativa es decir
histórica, parece sugerir el novelista, en una curiosa anticipación de la actitud de los
modernos analistas. Más concretamente, Bonifacio Reyes, protagonista de Su único hijo, se
identifica con la música ο con personajes literarios de sus lecturas anteriores e idealiza el
concepto de familia que proyecta hacia el porvenir, llegando así a sustituir a las parcelas
ininteligibles e inaguantables de su vivir una historia coherente y aceptable. Dicho de
otro modo, se constituye a sí mismo, en la medida en que este tipo de identidad dinámica,
basada en la historia del sujeto, permite precisamente incluir la mutabilidad, responsable
de la crisis, dentro de una estructura narrativa congruente.
36 De manera sintomática, la misma interferencia del pasado con el presente se puede
observar en El caballero encantado (1909), de Galdós, pero se relaciona explícitamente, en
este caso, con la problemática de la Historia y de la identidad colectiva. A la visión lineal
de la temporalidad se sustituye un tiempo simultáneo en el que pasado y presente se
unifican fundamentalmente. Pocos años antes –y no puede ser mera casualidad– Valera
había hecho lo mismo en Morsamor (1899) donde Fray Martin de Zuheros, hombre
fracasado que aspira a la realización de su ser, llega a incorporarse, merced a las artes de
un mago, a la empresa conquistadora de las tierras de ultramar bajo las banderas
imperiales.
37 Al integrarse de este modo en una ficción de carácter fantástico, no cabe duda de que la
Historia parece adquirir cierto carácter vacilante y aleatorio. De paso, podemos
comprobar a través de este caso concreto que, lejos de constituir un género aparte, la
novela histórica participa de la misma evolución que la novela a secas, y se hace tan
enigmática y opaca como los demás relatos característicos de ese fin de siglo. Pero
conviene profundizar algo más. En realidad, la Historia revela así lo que nunca deja de ser
en parte, es decir la imagen y el reflejo de nuestras esperanzas, de nuestros sueños.
Morsamor, «libro de caballerías a la moderna»26, según las propias palabras del autor,
presenta un evidente caso de identificación a este pasado histórico, pero tamizado a
través de un constante proceso de ironización. Lo que sugiere, para los españoles de la
época, la necesidad de situarse psicológicamente de otro modo frente a la epopeya
imperial, es decir de ficcionalizar diferentemente lo inolvidable. El mismo tema aparece
 28

en El caballero encantado, de Galdós, «cuento real… inverosímil» en que el protagonista

topa con el personaje mitológico de la Madre, testigo de la Historia de España considerada
en su totalidad, y encarnación, sobre todo, de la identidad colectiva que también aparece
así como ligada a una representación narrativa de su devenir.
38 En conclusión, resulta evidente la omnipresencia, más ο menos directa, de la Historia en
la novelística del siglo pasado. Y eso en la Península posiblemente más que en otras
partes, aunque solo sea por los trastornos de la Guerra de Independencia y de la crisis del
98 que abren y cierran, de manera reveladora, el siglo XIX en España.
39 Pero ocurre que hacemos estas constataciones desde un presente en que se empieza a
prestar atención a las estructuras narrativas de la Historia; un presente en que hemos
asistido, por otra parte, a la «renarrativización» de la novela y a la emergencia de la
crónica, de la redacción autobiográfica. Así que en este siglo XX en que los «nuevos
historiadores» han hecho prácticamente suyo el programa de investigación de las
«costumbres domésticas» elaborado por los literatos del siglo pasado, Historia y Novela
siguen manteniendo unas relaciones sorprendentes, a primera vista, pero concebibles si
se tiene en cuenta que ambas representan, entre otras cosas, factores constituyentes de
identidad, tanto individual como colectiva.

NOTAS
1. Antilogía de la novela histórica española, ed. de Felicidad B UENDÍA, Madrid, Aguilar, 1963, p. 1128.
2. Antología de la novela histórica, op. cit., p. 17b.
3. Citado por Paloma CIRUJANO M ARÍN, Teresa ELORIAGA P LANES y Juan Sisinio P ÉREZ G ARZÓN,
Historiografía y nacionalismo español (1834-1868), Madrid, CSIC, 1985, p. 4.
4. Ibid., p. 225b.
5. Ibid., p. 225a.
6. Ibid., p. 328b.
7. Ibid., p. 330b.
8. Ibid., p. 329a.
9. Ibid., p. 44a.
10. Walter SCOTT, Dedicatory Epistle en Ivanhoe. A Romance, Londres, Grant Richards, 1903, p. XXIX.
11. Ibid., p. 1600a.
12. Ibid., p. 331a y b (el subrayado es nuestro).
13. Extracto del Semanario pintoresco, 1839, p. 57, cit. por F. B UENDÍA en su Antología de la novela
histórica, op. cit., pp. 17 b-18a.
14. Ibid., p. 18 a.
15. Fernán CABALLERO, La gaviota, ed. de Carmen BRAVO VILLASANTE, Madrid, Castalia, 1979, p. 59 (el
subrayado es nuestro).
16. Loc. cit.
17. Benito PÉREZ G ALDÓS, Ensayos de crítica literaria, ed. de Laureano B ONET, Barcelona, Península,
1972, p. 122.
18. Loc. cit.
19. Cf. supra, n. 7.
 29

20. Loc. cit.

21. Émile ZOLA, Le sens du réel, en Le roman expérimental, Paris, Garnier-Flammarion, 1971, p. 213.
22. « J’ai choisi des personnages souverainement dominés par leurs nerfs et leur sang, dépourvus de libre
arbitre, entraînés à chaque acte de leur vie par les fatalités de leur chair » (É. Z OLA, Prólogo a Thérèse
Raquin, O. C., ed. de Henri MITTERAND, París, Cercle du Livre Précieux, 1962, t. I, p. 519).
23. Cf. n. 18.
24. « Le roman actuel se fait avec des documents racontés, ou relevés d’après nature, comme l’histoire se
fait d’après des documents écrits. Les historiens sont des raconteurs du passé, les romanciers sont des
raconteurs du présent » (Jules DE G ONCOURT, Journal des Goncourt, París, Charpentier, 1888, t. II, p.
229).
25. Edmond y Jules DE GONCOURT, Prólogo a Germinie Lacerteux, en Préfaces et manifestes littéraires,
Paris, Flammarion-Fasquelle, s. f., p. 27.
26. Citado por J. B. Avalle Arce en Juan VALERA, Morsamor, Barcelona, Labor, 1970, p. 27.

RESÚMENES
La Historia ocupa un lugar importante en la novelística española del siglo XIX. Novela e Historia
empiezan por fundirse en la novela histórica, que contribuye al renacimiento del género en un
momento en que crece el público lector. Pero tienen algo más en común. La novela se presenta
como una historia, es decir una narración de hechos dispuestos en adecuada sucesión. Aunque la
nueva escuela realista proscriba lo histórico y oponga la novela naturalista a la novela histórica,
la novelística española respeta las estructuras narrativas de la Historia. Lejos del determinismo
de las novelas de Zola, el ambiente krauso-positivista de los años ochenta alimenta la fe en la
libertad y en la capacidad humana. La segunda manera de Galdós se distancia por el humor del
determinismo fisiológico y permanece fiel al contexto histórico. Más allá del último Clarín –que
añade, a principios de los años noventa, a la indeterminación cronológica la búsqueda
existencial–, la identidad individual y colectiva siguen relacionadas, en la novela española, con la
problemática de la Historia

L’Histoire joue un rôle important dans l’écriture romanesque espagnole du XIX e siècle. Tout
d’abord, roman et Histoire se rejoignent dans le roman historique, qui contribue à la renaissance
du genre romanesque au moment précis où s’élargit le public des lecteurs. Mais ils partagent un
autre point commun : en effet, le roman se présente comme une histoire, c’est-à-dire comme une
narration de faits disposés selon un ordre adéquat. Bien que l’école réaliste, récemment apparue,
proscrive l’élément historique et oppose le roman naturaliste au roman historique, l’écriture
romanesque espagnole respecte les structures narratives de l’Histoire. Bien éloigné du
déterminisme des romans de Zola, le climat krauso-positiviste des années 1880 favorise la foi en
la liberté et en la capacité de l’individu. La seconde manière de Benito Pérez Galdós prend ses
distances, grâce à l’humour, par rapport au déterminisme physiologique et demeure fidèle au
contexte historique. Au-delà du dernier Clarín – qui, au début des années 1890, ajoute à
l’indétermination chronologique une dimension de recherche existentielle –, identité
individuelle et identité collective demeurent liées, dans le roman espagnol, avec la
problématique de l’Histoire
 30

History has an important place in the 19th-century Spanish novel. It was then that the merging
of Fiction and History began in the historical novel, contributing to the renaissance of the genre
just at a time when the reading public was expanding. But the two have more than that in
common. The novel is presented as a history –that is, a series of events narrated in a seemly
order. The new realist school may have eschewed history and placed the naturalist novel in
opposition to the historical novel, but the Spanish novel continued to adhere to the narrative
structures of History. Quite unlike the determinism of Zola, the krausian-positivist atmosphere of
the 1880s fuelled faith in freedom and human potential. The humour of the Galdós’s latter style
was a departure from physiological determinism and at the same time true to the historical
context. And beyond the later Clarín –who in the early 1890s compounded the existential quest
with chronological indetermination– individual and collective identity in the Spanish novel
remained bound up with the problems of History

AUTOR
JACQUES BEYRIE
Université de Toulouse - Le Mirail
 31

La novela, género editorial (España,

1830-1930)
Jean-François Botrel

La novela: género literario y género editorial

1 La hipótesis es que, al margen de la novela como género literario desde una teoría
estética, existe una praxis de la novela que se elabora ο constituye externamente, a partir
de elementos estéticamente casi insignificantes (al menos para los teóricos al uso ο
historiadores no históricos de la literatura). Ο sea que la novela se identifica a partir de
rasgos y de datos y que –consecuencia importante para la historia de la novela y de sus
usos– la lectura de la novela-texto queda determinada por una serie de factores ligados
con el ser material de la novela-libro, tal como se compra ο se toma prestada. Es «el
estatuto bibliográfico de la novela»1 ο su «personalidad tipográfica»2, A la novela-libro se
puede acceder empíricamente, antes que a la novelatexto, refiriéndose a todo lo que en el
libro no es el texto ο sea los elementos paratextuales, peritextuales ο perigráficos
presentes en el libro pero también unas marcas ο modalidades editoriales que pueden
caracterizar al género para el lector/comprador ο usuario.
2 A partir del examen físico de novelas-libros de toda clase, de la información bibliográfica
disponible entre 1830 y 1930, de la «observación» retrospectiva de los usos (comprobados
ο sugeridos), se pretende, pues, hacer un como inventario de características genéricas,
por parte compartidas con otros géneros pero combinadas de forma original, para luego
observar los usos y los discursos asociados y, por fin, caracterizar el género editorial
«novela», con sus variantes, en cuatro momentos de la historia de España (circa 1830,
1860,1890 y 1920).
3 Así hemos de llegar –tal vez– a la definición de rasgos estructurales específicos de un
género representado en la España del siglo XIX, recordémoslo, por más de 2.000
novelistas y unas 7.500 producciones «nacionales», según J. I. Ferreras3, pero también por
otras tantas producciones extranjeras nacionalizadas, ya que en España como por todas
partes, la novela no tiene patria.
 32

Los rasgos del género

4 ¿A partir de qué rasgos ο indicios externos ο combinación de los mismos puede un lector
potencial llegar a identificar un producto –un libro– como novela y cómo puede
elaborarse un saber transmisible referido al género con características comunes
evolutivas, por cierto pero también tal vez invariables? ¿Con qué incidencia sobre el
cliente y/o lector potenciales de las estrategias editoriales/comerciales y de las
modalidades de acceso al producto?

Señas de identidad

5 Trátase de invariantes asociadas con el ser bibliológico y el tratamiento bibliográfico del

mismo, con aspectos relacionados con el libro/novela y una variable incidencia/presencia
según las épocas y los sub-géneros. Son: las características ο formas bibliológicas (la
colección, el tículo, la denominación genérica, el autor), por una parte, y las formas
editoriales (tipografía, puesta en libro unitaria ο fragmentada, ilustraciones, tamaño, tipo
de encuadernación, número de páginas ο cantidad de lectura y precio), por otra parte.
Veamos cómo pueden actuar en el proceso de identificación del género por el cliente en
condiciones de acceso directo ο mediatizado.

Las formas bibliológicas

6 En efecto, para un mismo conjunto de señas de identidad (las que suelen constar en la
portada del libro ο en la descripción bibliográfica) podemos suponer al menos dos tipos de
relación: una directa (el libro en una estantería, en una librería, en un kiosco) y otra
mediatizada (un catálogo de librero ο de biblioteca, un anuncio), con presentaciones
distintas según las situaciones.
7 Así, por ejemplo, el valor tipográfico del título comparado con el del autor en la cubierta ο
portada y en la referencia bibliográfica, la importancia de la presencia iconográfica
efectiva versus descrita, el efecto «serie» en una biblioteca ο en un anuncio comercial
versus la mención entre corchetes con el número correlativo en las bibliografías, etc.

¿El título y/o el autor?

8 La inversión que se produce entre el siglo XIX y el siglo XX en el orden de importancia de

las unidades bibliográficas «titulo» y «autor» (título y autor/autor y título) sólo afecta en
cierta medida a la novela…
9 De una presentación tipográfica de la portada que antepone el título al autor («Orgia de
hambre por J. Ortega Munilla», por ejemplo) y de una presentación bibliográfica de las
obras por orden alfabético de títulos, se llega, en los años 1880, a la presentación por
nombre de autor con el título a continuación: se puede observar en las obras de Galdós 4.
Pero aún en 1891, se observa en la edición de Nubes de estío en las Obras completas de
Pereda las dos modalidades según de la cubierta o de la portada se trate, y, en 1911, el
nombre de José López Pinillos está en la parte inferior de la cubierta de Las águilas (De la
vida de un torero) en la «Biblioteca Renacimiento», Es de notar, por otra parte, que la
 33

preeminencia incluso gráfica del título sobre el nombre del autor sigue siendo un
elemento característico de las colecciones «populares».
10 Puede decirse que el título es la llave maestra para la identificación del género según
criterios bibliográficos/bibliológicos: hasta se dan numerosos casos de títulos sin autores,
no solo en los catálogos de libreros (título conocido por ser «famoso» incluso cuando de
una obra extranjera se trata, como Los misterios de París ο El conde de Monte Cristo). Aquí
habrían de entrar los resultados de unos estudios de «titulogía» al modo de Hoek 5 para
llegar a una fisonomía del título de novela; conste, por ahora, que de los 110 títulos que
empiezan por A en el Diccionario general de bibliografía española de D. Hidalgo 6, una tercera
parte (38) tiene la estructura [«titulo» ο «título secundario»] (Anastasia o la recompensa de
la hostilidad, Arturo y Julia o la abadesa de Santa Elena) y que las dos terceras partes (74)
contienen al menos un nombre (la mitad masculinos, una tercera parte femeninos, 10 de
parejas mixtas, 4 de parejas femeninas). Sabido es que la mitad de las Novelas españolas
contemporáneas de Galdós llevan un nombre femenino por título y que éste tiende a
hacerse más corto al prescindir del título secundario (incluso en las novelas de
inspiración católica) y menos onomástico en los años 1920 como podemos observar con
algunos títulos de la colección Pueyo: Del vivir, La real hembra, Vida, Alma y carne, La sima,
Nicéforo el Bueno, La bruta, Brasas y nieve, Lluvia de fuego, etc. Existe, pues, una tipología
evolutiva del título de la novela que pudo permitir la identificación de ésta como tal.
11 No obstante también pudo existir cierta dignificación del autor-novelista (cf. el «D.» –o
sea: Don– que precede sistemáticamente al nombre del autor en los años 1840) y un efecto
de marca como en el caso de Alejandro Dumas ο de Galdós (los catálogos de libreros
anuncian las «Obras de Alejandro Dumas» y la casa editorial creada por el propio Galdós
se denomina «Obras de Pérez Galdós»)7. El fenómeno se puede relacionar con el buscado
efecto de «serie» pero también con una «naciente cotización de autores como firmas» 8,
ejemplificada por los retratos publicados al frente de las novelas, las noticias biográficas
sobre los autores como en «La novela rosa» en 1925, ο la reproducción de cartas
cambiadas con los lectores, etc.
12 Las normas/formas tipográficas bibliográficas permiten también observar cómo después
de un período en el que se precisa el origen de la novela («novela escrita en francés por
Mr.» ο «Madama…», «en inglés por Mistress…» ο «Sr…» y «traducida al castellano por…»
iniciales) la preeminencia del título unida con la hispanización casi sistemática de los
nombres de los autores traducidos (Javier de Montepín, Pablo Feval, etc.) y la importancia
numérica de las traducciones, con la desaparición de la mención del traductor, al menos
en las referencias bibliográficas, hace que el género novela venga disociado de una por
otra parte deseada hispanidad y asociado con una patronímica y toponimia
extranjerizante, como producto extranjero o, más probablemente, asimilado9. La mención
«novela original» ο «española» introducirá durante cierto tiempo una distinción poco
decisiva, estadísticamente al menos.
13 La cuasi desaparición de los títulos descriptivo-informativos para las novelas (tipo: Ana
Bolena. Historia de su origen, amores, engrandecimiento, prisión y muerte, con indicación de los
hechos contemporáneos relativos a su fortuna y desgracia por D. Agustín de Arcona) podrá ser
compensada por un discurso de tipo publicitario de acompañamiento, pero observamos
que el uso permanece en la literatura «popular», como las «causas» más ο menos célebres,
muy cercanas a narrativa como se sabe10.
 34

La denominación genérica

14 Como ayuda para la identificación de la novela como género editorial/literario puede

servir, claro está, la denominación «novela» incluida en el título (novela escrita por…) ο
añadida tras un punto (.Barrabás. Novela) ο entre paréntesis (En la serranía –Novela
española–). Esta es la que sirve para la clasificación en las estanterías de las librerías ο en
los catálogos de libreros ο en las bibliografías corrientes y retrospectivas. Pero se ha notar
que:
• Durante mucho tiempo, muchos productos hoy identificados como novelas aparecen con
denominaciones como «historia de»11, «lectura(s)», «folletín», «leyenda», «episodios»,
«ficciones», etc.12: trátase aparentemente de productos equivalentes, pero ¿para qué tipo de
consumidores? Merecerían un estudio aparte los respectivos usos de «novela» e «historia» al
lado de «obra», «producción» e incluso «texto», como se dan, por ejemplo, en los anuncios
de W. Ayguals de Izco hacia 184513;
• Muchos editores y libreros no identifican la categoría «novela» incluida en la más amplia de
«Bellas letras» ο «Literatura» («Buenas letra ο lecturas para los calificadores católicos») ο
asociada con las obras de recreo («Novelas y obras de recreo» ο «de pasatiempo») ο siguen
presentándola sencillamente como «obra», caso de la llamada «novela por entregas» 14.
¿Remite esto a previos conocimientos por un público en alguna medida experto? Muy
excepcional, en todo caso, es el método seguido por Donato Guío quien, en 1880, distingue en
las obras de entretenimiento y recreo: las «Novelas relacionadas con las ciencias morales y
políticas. Novelas históricas», las «Novelas relacionadas con las ciencias exactas, físicas,
naturales ο con la geografía» y las «Novelas y cuadros de costumbres»;
• Existe, al mismo tiempo, cierta propensión por la precisión del origen («escrita en francés»,
«original» –cf. Supra–) y por los subgéneros ο variedades: novela marítima, histórica, de
costumbres, social, rusa, erótica, de guerra, etc., ο «novelas policíacas y misteriosas, de
aventuras, históricas y de costumbres, fantásticas y folletinescas, romántica, de teatro,
humorísticas y satíricas», pero también: «españolas, francesas, etc.» ο «novelesca,
romántica, misteriosa, folletinesca, de aventuras, picaresca, reportaje, poética, de guerra,
ejemplar, dramática, costumbres, policíaca» como en «Novelas y Cuentos» (1932-1934).
Luego aparecerán conceptos como el de «novela blanca», «de escaso valor literario pero que
tiene la ventaja de que se puede poner entre todas las manos», según dice José M. Borras en
1931. Lo cierto es que una tipología de la novela española, parecida a la publicada por A.-M.
Thiesse15, está todavía por hacer;
• El término «novela» llega a calificar tanto y más a la novela corta en el uso corriente de la
palabra; de ahí una creciente ambigüedad a raíz del auge de las formas breves a partir de
1890 entretenida por las prácticas editoriales: son «novelas» (en plural), «novelita», «novela
corta», «miniaturas novelescas», «capullos de novela», «novelas menores», «novelas en
germen» que acaban todas por denominarse «novela(s)» en los años veinte con el auge de la
colecciones semanales16.

Las formas editoriales

15 Por supuesto una novela no es un producto –un «género»– homogéneo: las formas
editoriales que reviste son variadas y evolutivas. Veámoslo a partir de los principales
indicadores ο criterios que remiten los más a unos usos comerciales y lectorales…
 35

Las colecciones y series

16 A partir de 1830 (y aún antes) llama la atención la inclusión del género novelesco en
colecciones especializadas (antes se trataba de misceláneas): «galerías» («Galería
Literaria. Colección selecta y económica de novelas y obras instructivas, de ciencias, etc.»
–1845-1846–), «museos» («Museo de las Hermosas» –1845–, «Museo de Novelas
Históricas» –hacia 1842–), «colecciones» («Colección de Novelas Históricas Originales
eEspañolas» de Delgado/Repullés –1832-34–, «Nueva Colección de Novelas Escogidas») y
«bibliotecas» («Biblioteca de Tocador. Colección de novelas originales y traducidas»,
«Biblioteca Madrileña» de Murcia y Martí. «Colección de Novelas…», «Mil y Una Novelas»,
«Cien y Un Folletín», etc.), las más (no todas) especializadas, con determinada
periodicidad en la publicación y una consiguiente identificación genérica por el editor y
por el comprador ο usuario (vs el volumen exento ο suelto). De las diecisiete bibliotecas ο
colecciones de novelas examinadas por Montesinos17 trece incluyen el término en su
título y diez de ellas de manera exclusiva… pero las «obras amenas ο instructivas» pueden
incluir tanto novelas como historias, viajes, biografías, etc.18.
17 Lo mismo se encuentra en la política editorial de un número creciente de periódicos con
la publicación de novelas en sus folletines (cf. infra).
18 A fines del siglo, la «Biblioteca de El Cosmos editorial» y a principios del XX, la «Biblioteca
Renacimiento» propone productos de calidad reconocibles como tales, por sus «datos
físicos, con cubiertas atractivas, tipografía cuidada, series coleccionables»19. Ya aludimos
a la lógica de «firma» y de «Obras completas» (las condiciones de eleboración y de
recepción de las de Pereda son significativas al respecto) y el caso de las colecciones de
novelas cortas ya mereció tratamiento aparte20.
19 En total, podemos arriesgar que la novela como género editorial entre 1830 y 1930 queda
fundamentalmente asociada a unas «marcas» genéricas que le sirven de «marco» para el
reconocimiento por los clientes, los cuales saben de antemano el standard con que se van a
encontrar.

Novela fragmentada/novela unitaria

20 La práctica editorial de la publicación de novelas «a retazos» al lado de novelas en

volúmenes hechos también hubo de influir en la identificación y en el uso de la novela
como género editorial.
21 Antes del folletín ο del sistema de publicación por entregas, podemos observar que la
publicación de una novela en varios tomos (publicación escalonada) fue, dada la reducida
cabida de los tomos de pequeño formato (in-32° ο in-16°), algo corriente, incluso antes de
1830, y sistematizado con la suscripción a colecciones.
22 Cronológicamente, la irrupción del folletín como lugar de publicación de novelas precede
a la publicación por entregas, y pudo existir una identificación accesoria de la novela a
través de la identificación principal del periódico, aun cuando la relación pudo invertirse
hasta especializar al periódico (caso, a partir de 1857, de los periódicos-novelas que sin
embargo publican también «viajes, literatura, historia, causas célebres»)21. Es de notar, sin
embargo, que la asimilación folletín = novela tardó bastante en hacerse, tal vez más que
en Francia22: así, por ejemplo, la «Biblioteca de El Heraldo» es una «colección selecta de las
 36

mejores obras de historia, política y literatura» y en los años 1860 La Correspondencia de

España sigue intercalando textos no novelescos.
23 La fragmentación de la publicación con una periodicidad variable (diaria/semanal) no
tiene ni los mismos efectos ni el mismo sentido según el fin contemplado: lectura al ritmo
del diario y efímera, aun cuando se pueden conservar, recortándolos, los folletines, ο
constitución final de un libro/volumen. Las bibliotecas de periódicos son las que dan
mejor cuenta del fenómeno editorial y cultural: la novela-libro es un producto derivado
del periódico que la prepara tipográficamente para tales fines (son indicios de ello la
mención «encuadernable» y la numeración de las páginas) y no puede confundirse con la
publicación por entregas (cuadernos) cuyo fin explícito es llegar a un volumen ο a varios
volúmenes lujosos ο económicos, para su encuadernación, con estatuto bibliológico
canónico y espectacular (cf. el tamaño, el grosor, la encuadernación). La no coincidencia
entre las divisiones propias del discurso en capítulos y las divisiones editoriales puede
sugerir ciertas distorsiones y otro sentido23.
24 Piense en lo que supone leer el folletín de Las Novedades en el mismo periódico, dada la
composición adaptada para una posterior encuadernación pero no para una lectura
seguida.
25 Una colección como «El Eco de los Folletines» se concibe de entrada en 1854 como un
proceso, con una escala y una proyección temporal muy codificada: las diez entregas de
16 paginas (4 reales en Madrid) formarán un cuaderno mensual de 160 paginas (o sea: 320
columnas con 40-50 grabados envueltos en una cubierta de color como en el caso de La
Voz del pueblo) y un cuaderno trimestral de 480 paginas (12 reales en Madrid).
26 Una novela para los nuevos lectores bien pudo ser una cantidad limitada de lectura
adquirida por poco precio para el entretenimiento antes de convertirse en un opulento
libro (de dos volúmenes) de elevado valor venal teórico y simbólicamente gratificante.
Pero la novela queda más bien asociada material y comercialmente a algo ligero y barato.
27 La fragmentación de la lectura según un ritmo impuesto por el editor (es más ο menos
regular, ya que, en los folletines de diario, se dan muchos casos de interrupción para dar
paso a otra novela, ο de publicaciones alternadas y también simultáneas en los periódicos-
novelas), puede desembocar, pues, sobre la posibilidad para el lector de imponer su
propio ritmo al volumen «apropiado». Pero tal tipo de lectura queda estrechamente
asociado con la literatura de «recreo» (con la novela, pues) y no con la literatura
profesional, lo cual puede caracterizar una específica relación del lector con el objeto
novela: una relación de entretenimiento semanal, con una relación de dependencia e
impaciencia muy socorrida para los profesionales del género como se sabe24.

La «puesta en texto»

28 Aquí entra toda una serie de elementos que no son propios del libro-novela pero cuya
combinación entra en la configuración de un género editorial: el papel, el formato, la
tinta, las portadas y su utilización para la presentación del producto y su identificación,
las distintas unidades tipográficas como la letra y el cuerpo, la mancha, la composición
(una, dos ο tres columnas), los capítulos en páginas impares ο seguidos, con títulos ο sin
títulos, indicaciones relativas al discurso narrativo, presencia de elementos icónicos, etc.,
todo esto merecería un estudio muy detenido desde las orientaciones propuestas por Mac
Kenzie25 ο por la semiología del libro26. Sólo vamos a destacar aquí algunas consecuencias
de las opciones referidas a la iconografía.
 37

29 El modo/tipo de asociación de elementos icónicos con el texto es tal vez el que más
incidencia tiene en la evolución de la novela como género editorial… El cambio
(revolución) se produce en relación con la prensa ilustrada (como El Semanario Pintoresco
Español) cuyos grabados xilográficos insertos en el texto vienen a hacerles la competencia
sino a sustituir a las planchas de acero ο a las litografías que Servían para el frontispicio y
la única ilustración fuera de texto que solía acompañar cada volumen.
30 El número, la calidad de ilustraciones viene a ser, en los años 1850, un argumento
comercial («adornada con magníficas/preciosas laminas sueltas») y una característica
fundamentalmente asociada con el texto de la novela ο sea: inserta en el desarrollo
narrativo y con una pertinencia de la que dan fe los pies de las ilustraciones. El libro
ilustrado «romántico» se perpetuara en la edición popular con el reempleo de grabados ο
viñetas en el caso de la edición española y, con ellas, el libro se vuelve un objeto «visible»
y no solo el soporte para una lectura mental desencarnada. No cabe duda de que la
relación del texto y de la imagen evoluciona en la forma editorial. Más allá del debate
sobre si la imagen limita la libertad de imaginar, hace de pantalla ο si garantiza libertad
permitiendo al lector vagabundear27, es importante observar cómo la presencia de
elementos icónicos en la narrativa es constante a lo largo del período, no sólo como pièces
d’entrée sino como grabados «del curso del libro», fuera de texto más que intercalados, y
es preciso buscarles un sentido para el lector. Se puede llegar a una verdadera narración
gráfica complementaria ο al margen de la narración discursiva (véase el ejemplo de El
«paso» de Pajares por J. García Mercadal, pp. 49-51); la novela puede volverse un producto
mixto de plástica y texto28, y con la exuberancia gráfica se puede llegar a un producto
original y autónomo.
31 Pero la innovación de las cubiertas alusivas al título que coexiste con «los libros tristes, de
cubierta terne, sin nada que llame la atención del lector» (como las novelas de Galdós ο las
publicadas por F. Fe ο V. Suárez y como máximo atrevimiento las cubiertas a dos tintas
como la «Biblioteca recreativa contemporánea» de A. Carlos de Hierro) es la que acaso
más impacto tiene como seña de identidad e de identificación.
32 Es heredada de los pliegos de cordel, como son las «historias»29 y constitutiva, a partir de
los años 1850, de las «novelas por entregas», pero también (con unos colores) de la novela
a peseta y después de las colecciones «miniatura» («Colección Diamante», «Biblioteca
Mignon», «Biblioteca Fabulosa», etc.) y de todas las colecciones semanales de novelas
cortas y demás, como las novelas de Pueyo ο las de Prometeo e incluso las de «Arte y
letras» reeditadas por Maucci. Desde los años 1910, el color se aplica casi
sistemáticamente a las colecciones de novel as semanales con sus «atractivas portadas en
color» recuerda Sánchez Granjel30 y dicen que «en el rápido triunfo de la «Biblioteca
Renacimiento», influyó, primero, la presentación de las obras: en lugar de la vieja portada
de letras de imprenta y, a lo sumo, una fotografía, se buscó un dibujante de mérito para
que diese a las cubiertas un sentido llamativo de cartel.» «Quiero que sean como un grito
de color» decía Ruiz Castillo. En los años treinta, pocas novelas, incluso las de a 5 pesetas,
prescinden de la cubierta ilustrada y en color31.
33 Es verdaderamente de lamentar que no dispongamos, para España, de un estudio más
sistemático de los aspectos icónicos de la novela en la doble perspectiva semiótica y
sociológica puesta por obra por H. Rigot32.
 38

El ser físico del libro

34 En la identificación del «género» pueden entrar también criterios como los «contornos»
físicos, el bulto, variable según el tamaño y el número de páginas: entre 300.000 y 700.000
espacios en el caso de Palacio Valdés (promedio de 475.000 entre 1881 y 1887), entre
300.000 en Marianela y 600.000 por tomo en Fortunata y Jacinta, con la cantidad invariable
de 400.000 signos en el caso de los Episodios nacionales.
35 Hasta los años 1860, se observa, por ejemplo, un rápido aumento del formato adoptado
para las novelas: del 16° («Biblioteca de El Fénix . Publicación de novelas selectas»,
Valencia, 1845), l2° (como Alejo, Gerona, 1820) ο 320 («Biblioteca Selecta de las Damas» de
A. Bergnes de las Casas, 1832-34, «Biblioteca de Recreo» editada por Martínez Aguilar en
1847-1849 en Málaga) se pasa, con los adelantos técnicos de la imprenta y de la prensa
periódica al 8° (desde 1845 con la «Biblioteca de El Heraldo», de La Iberia, de El Siglo) y luego
al 4° mayor ο prolongado (cf. Diario de Barcelona, El Nacional, «El Eco de los Folletines» ο
«Novelas de La Crónica de Nueva-York»), con la correlativa disminución del número de
tomos ο de páginas para una misma obra… En 1848, W. Ayguals de Izco ya se refiere «al
disgusto [de los lectores de “El Novelista Universal”] por las pequeñas dimensiones de los
tomos» y se propone hacerlos pasar de in-16° marquilla a in-8°33.
36 En cuanto a la encuadernación, se puede observar cómo la novela encuadernada en pasta
española ο a la holandesa hasta los años 1850, se vuelve más rústica con la
encuadernación de las entregas y sobre todo a partir de los años 1870 con la
encuadernación a la rústica casi sistemática, salvo para las colecciones barcelonesas con
encuadernaciones industriales34.
37 Pudo existir, pues, un canon físico de la novela objeto.

Usos y discursos

38 Ahora bien: las motivaciones y las modalidades para el acceso a dicho producto también
son reveladoras de categorías genéricas deductibles del análisis de los usos y de los
discursos.
39 Recordemos, primero, que el «género» pudo servir hasta para caracterizar la actividad
creadora: en 1924, en el número almanaque de «La novela de Hoy», Luis Araquistáin
califica/clasifica a los escritores/novelistas en escritores de perra chica (el folletín), de
tres perras gordas (la novela semanal) y de cinco pesetas (el libro), según el género
editorial practicado, pues, y consta que novelistas como Galdós, Clarín ο Pereda prestaron
mucha y cuidadosa atención a la forma tipográfica y editorial de sus novelas-libros.
40 Visto ahora el género desde los consumidores, se puede observar cómo en la adhesión a
determinado género por parte de los lectores entran criterios como la cantidad de
lectura/precio. Sabido es que el precio de la lectura no coincide con el del libro: así, por
ejemplo, las 90 páginas in-32° de la «Biblioteca Mignon» (65.340 espacios), con cubierta
ilustrada, vendidas por 75 céntimos, salen proporcionalmente más caras que las 282
páginas in-8° (350.000 espacios) de un volumen de López Bago en la «Biblioteca del
Renacimiento literario» (sin cubierta ilustrada) vendidas al precio de 3 pesetas. Los
editores en su discurso publicitario sobre sus «géneros» se valen del argumento: así, por
ejemplo, cada tomo de la «Biblioteca Ilustrada» de Caspar y Roig propone «tanta letra
 39

como en un tomo en 8° de los que se han llamado tales en España hasta haberlos reducido
a cuadernos».
41 No ha de descartarse el interés de los nuevos lectores por acceder a la propiedad de libros
(más que de novelas), ο sea unos objetos con carga simbólica socialmente muy fuerte,
perceptible en las orientaciones de la publicidad hecha por las novelas por entregas cuyo
«gran», «excesivo», «inusitado lujo» se ensalza, con la perspectiva de constituir una
«biblioteca distinguida» ο de adquirir una «obra de arte inédita y completa» en el caso de
«La novela semanal».
42 El logro de un volumen, con todas las apariencias de la novela canónica, pudo verificarse
gracias a la contribución artesanal del lector recortador (cuando se trata de novelas por
hacer) como en el caso de la «Biblioteca de El Liberal», la cual reparte tapas de tela azul
preparadas con el título de la novela contemplada a los suscritores del diario para la
reunión en un volumen de los folletines recortados, para Estepona y Cía de Pedro J. Solas
en 1886, por ejemplo. En 1899, el Repertorio de buenas lecturas recuerda, lamentándolo, que
«el folletín se guarda cuidadosamente»35. Como precisa M.-Cl. Lécuyer36:
El folletín constituye una pieza clave entre el diario y el libro ο mejor dicho entre el
lector de diarios y el comprador de libros y se inserta así en la compleja red
editorial, junto con la novela por entregas y la narrativa de cordel.
43 Pero, para la concientización de los lectores/compradores, tampoco han de desestimarse
todos los discursos comerciales ο ideológico-morales sobre tal ο cual género y sobre «el»
género.
44 La publicidad en la prensa vinculada con las editoriales en los años 1845-1850 permite
observar cómo se yuxtaponen y confunden argumentos relacionados con la
«producción», la «obra», la «novela», el «texto», la «historia», términos empleados casi
indiscriminadamente37 aunque «novela» predomina38.
45 En los años 1920, ya aparecen publicidades para títulos en la prensa (obras editadas por la
«Biblioteca Renacimiento») ο Doña Inés de Azorín en 1926 39 ο La mujer y el torero donde los
argumentos publicitarios estriban en todos los registres, incluyendo los bibliológicos 40. En
cuanto al recurso al argumento del número de ejemplares impresos y vendidos parece
producirse a partir de los años 1900 con las obras de Galdós y de Blasco Ibáñez (85.000
ejemplares de Entre naranjos en 1919, por ejemplo).
46 Las publicaciones especializadas en la calificación de las novelas, católicas las más,
también pudieron, directa ο indirectamente, ayudar a la toma de conciencia de que había
características bibliológicas asociadas con novelas «buenas» y novelas «malas» 41.
47 Lo cierto es que en 1927 las lectoras, según la encuesta de El Sol, pueden manifestar su
preferencia por la novela como género, con una identificación mayoritaria con La
Hermana San Sulpicio42.
48 Otra serie de preguntas se puede hacer acerca de los usos asociados con la mediatización
del acceso al libre, muy concretamente en las bibliotecas públicas y en las librerías:
¿cuáles fueron los saberes necesarios para llegar al texto «deseado», por qué vías? ¿con
qué grado de aleatoriedad? Cuando los suscriptores de un gabinete de lectura hacia 1840
envían a «pedir» ο a «cambiar» un libre encargándolo a «una persona conocida»
disponiendo solarmente de un catálogo por orden alfabético de títulos, con a veces el
autor (aun cuando todos sean de novelas), ¿cómo escogen?; utilizando informaciones
tomadas de amigos, de la prensa?; ¿gracias a los «descomunales cartelones» utilizados por
W, Ayguals de Izco para anunciar El Tigre del Maestrazgo, por ejemplo?; ¿por el incentivo
 40

del título que ha de remitir a algo conforme con la expectativa? Todavía en 1927 el
bibliotecario de la Biblioteca Popular de Valladolid, Mariano Alcocer y Martínez, afirma
que
[…] La calidad de los lectores que a ella asisten haría inservible un índice alfabético
de autores, porque la generalidad desconocen los apellidos de los que tratan de
determinadas materias.
49 La misma pregunta se puede hacer en el caso de los socios del Ateneo Obrero de Barcelona
en 1893 («generalmente es más fácil saber el título de la obra que se busca que no el
nombre del autor», observa el bibliotecario)43 o para un cliente de una librería cualquiera
mientras el mostrador siguió impidiendo el acceso físico al libro ya que no se puede decir
que el lomo y la información en él impresa sea de mucha utilidad44. Con la apertura de la
Casa del Libro ο del Palacio de la Novela y la comercialización en los kioscos y el ritual de
apropiación que permitió, algo pudo cambiar. No vamos a suponer que los profesionales
magistrados abogados y notarios que, según Martínez Martín45 tienen hasta un 5,5% de
novelas en sus bibliotecas hacia 1840-1860 necesitan exactamente los mismos medios que
los lectores obreros de la Biblioteca Arús a fines del siglo XIX…
50 Lo cierto es que las bibliotecas tardaron bastante en aislar las novelas en sus fondos:
suelen estar incluidas en la categoría «Buenas letras», «Literatura», «…recreativas»,
«Filología y literatura» e incluso «Géneros literarios» en la Biblioteca Popular del distrito
de la Inclusa en 1915 o como en la Biblioteca Popular de Valladolid en la «Sección 7a.
Bellas letras. Clase 4a Composiciones varias». En la Biblioteca Arús en 1895, las novelas y
cuentos, clasificados en esta sección representan solo 2,745 títulos ο sea el 7% de los
fondos, pero el 51% de los 176.297 lectores entre 1895 y 1905 han pedido sólo obras de
imaginación, «novelas insulsas en las que ni por la forma ni por el fondo puede
aprenderse nada» escribe el bibliotecario, pero que «al tener más lectores se estropean
más pronto y no se reponen». Tras un expurgo de más de 1.500 volúmenes, el número de
concurrentes bajará en los arios 1905-1914 de 60 a 40 diarios y el número de lectores de
novelas de 9.274 al año en 1895-1905 a 5.738 entre 1905 y 1914. En 1909, la Biblioteca
Popular Valenciana sirvió 6.498 novelas y 1.753 episodios nacionales que representan el
38% de los libros servidos.

Género y géneros; tipologías

51 A pesar de no disponer, como se acaba de ver, de todas las informaciones necesarias para
una visión secular más científica, pueden adelantarse, para un necesario debate y
contraste, algunas hipótesis sobre los «géneros editoriales novelescos» en cuatro épocas.

La novela, género editorial en 1830

52 El modelo más corriente en los años 1830 es el del libro (novela) encuadernado en pasta,
in-16° y menos, en varios tomos (hasta 5 y 6), con frontispicio y una ilustración en acero
para cada tomo, publicado en una biblioteca ο colección de novelas traducidas las más,
como la «Colección de Novelas» de Mariano Cabrerizo (45 títulos y 178 volúmenes entre
1818 y 1856).
 41

La novela, género editorial en 1850-1860

53 Bajo la influencia de la prensa y del folletín, la tendencia a la fragmentación en la

publicación para una posterior unificación, mediante una encuadernación ο tapas, es la
que impera, con dos modelos tipográfico-editoriales: la entrega de 8 ο 16 paginas in-4°,
con tipos de cuerpo 9 ο más (1700-1800 espacios por página ο por entrega) y libros
fascículos in-4° mayor ο prolongado, con presentación en dos apretadas columnas (más de
7400 espacios por página en la «Biblioteca Ilustrada» de Gaspar y Roig), con, en ambos
casos, laminas fuera de texto y con colores a partir de los años 1880, en el primer caso, e
insertos en el texto (bajo forma de xilografías), en el segundo.

La novela, género editorial en 1890

54 El arquetipo podría ser la novela seria, austera en sus aspectos, in-8°, con portada
tipográfica a dos tintas a veces, vendida entre 2 pesetas (270 paginas) y tres pesetas (más
de 300 páginas) pero también 4 en caso de superar las 400 paginas (Su único hijo, de
Leopoldo Alas «Clarín», por ejemplo). Las obras de Galdós para la novela española, y la
«Biblioteca de El Cosmos editorial» para las novelas traducidas, ofrecen ejemplos
representativos. El elemento discriminante es la presencia de ilustraciones en el texto
(monos) para las colecciones catalanas para bibliófilos modestos, encuadernadas tipo
«Biblioteca Arte y Letras»46 ο solamente en la cubierta «al cromo», caso más frecuente en
las novelas a peseta in-8° cuya presencia empieza a notarse a partir de los años 1870 (con
una mayoría de títulos traducidos) pero también en las de tamaño inferior (como la
«Colección Diamante»).

La novela, género editorial en 1920

55 La dominante es ahora el color y la ilustración, tanto en las cubiertas de las novelas a 5

pesetas in-8°, con unas 300 páginas, como en las colecciones semanales baratas (y a 37
céntimos) con ilustraciones más ο menos burdas en el texto cuya extensión varía entre
70.000 («La Novela Corta») y 470.000 espacios («La Novela Ilustrada»)47.

Evoluciones e invariantes de un género

56 A pesar de que, en rigor, no existe ninguna forma ni vehículo adscrito a la novela, la cual
comparte características con otras formas literarias ο no, no cabe duda de que pudo
existir una identificación «previa» de la novela como género editorial ο sea con
características tipográficas y formales reconocibles. Podemos afirmar que con el aumento
de la producción editorial y del número de novelas (hacia 1840 se trata de aislar un 6% de
la producción; entre 1880 y 1890 un 13,5% y en 1929, un 23,5%) tal aptitud tuvo que ser
cada vez más solicitada o construida.
57 Puede decirse que existen dos grandes tipos ο géneros: el de la novela «austera» y el de la
novela ilustrada y fragmentada ο de escasas dimensiones, con rasgos tornados de la
prensa y unos usos que aun entrado el siglo XX, pueden remitir a unos criterios
aparentemente «anticuados»: así, por ejemplo, en 1928, un anuncio de Gabriela, novela del
«gran novelista Fernández y González» incluye el subtítulo «Historia de una pobre mujer»
 42

e insiste sobre la «nutrida lectura, con ilustraciones» que suministra al que la compre…
No todos los lectores están deseando la última novedad y se sabe que uno de los
incentivos para el público «popular» es el ressassement o machaqueo.
58 Un programa más sistemático y exhaustivo de investigación sobre el corpus entero,
teniendo en cuenta las variables apuntadas, permitiría sin duda rectificar ο matizar, sobre
todo si tuviera en cuenta posibles ο efectivos modelos extranjeros48.
59 Conste, por ahora, que una historia del género novelesco no puede prescindir
arbitrariamente de un estudio de la oferta del «género» ni del de sus características
editoriales: en un mercado cultural en el cual apenas entra la dimensión «nacional» de la
literatura, el estudio del «flujo» no puede prescindir del de las «existencias». Las
expectativas asociadas con el producto genérico y satisfechas gracias a la identificación
del mismo ha de tenerse en cuenta en las sucesivas lecturas que pudieron hacerse de una
misma obra/novela en sucesivas «puestas en libro»49. Para entender las modalidades, el
sentido y consecuencias del tránsito de unas formas estéticas a otras, importa, pues,
poder tener en cuenta, en la diacronía, la incidencia de las «marcas editoriales», de unos
«sociotipos» –valga el neologismo-, reflejo y expresión de las expectativas de unos
lectores varios, históricos y determinados, pero también, en cierta medida,
indefinidamente nuevos50.

Portada (aquí reproducida en blanco y negro) de El «paso» de Pajares de J. GARCIA MERCADAL, n° 100
de la colección «La Novela Mundial», Madrid, 1928 (61 págs., 11,7 x 16,8 cm). Ilustración de Mezquita
 43

Ilustraciones de Mezquita (blanco y negro) para El «paso» de Pajares de J. GARCIA MERCADAL

Ilustraciones de Mezquita (blanco y negro) para El «paso» de Pajares de J. GARCIA MERCADAL

 44

NOTAS
1. Leonardo ROMERO ΤOBAR, Panorama crítico del romanticismo español, Madrid, Castalia, 1994, p. 589.
2. José-Carlos MAINER, Prólogo a Biblioteca Renacimiento 1915, Madrid, El Crotalón, 1984, p. 14.
3. José Ignacio FERRERAS, Catálogo de novelas y novelistas españoles del siglo XIX, Madrid, Cátedra,
1979.
4. Jean-François BOTREL, «La cornucopia del texto y de la obra», Actas del quinto congreso
internacional de estudios galdosianos, Las Palmas de Gran Canarias, Ed. del Cabildo Insular de Gran
Canarias, t. II, 1995 (citado BOTREL, «La cornucopia»), pp. 485-496.
5. Léo H. HOEK, La marque du titre. Dispositifs sémiotiques d’une pratique textuelle, La Haya - París -
Nueva York, Mouton, 1981.
6. Dionisio HIDALGO, Diccionario general de bibliografía española, Madrid, 1862-1881.
7. BOTREL, «La cornucopia».
8. J.-C. MAINER, op. cit.
9. J.-F. BOTREL, « Paul Féval, romancier espagnol », en Paul Féval, romancier populaire, Rennes,
Presses universitaires de Rennes/Interférences, 1992 (citado BOTREL, «Paul Féval»), pp. 31-57.
10. ID., «Narrativa y lecturas del pueblo en la España del siglo XIX», Cuadernos hispanoamericanos,
516,1993 (citado BOTREL, «Narrativa y lecturas»), pp. 69-91.
11. ID., «La literatura popular: tradición, dependencia e innovación», en Historia ilustrada del libra
español. La edición moderna. Siglos XIX y XX, Madrid, Fundación G. Sánchez Ruizpérez Pirámide,
1996, pp. 239-271.
12. ID., «El Cosmos Editorial (1883-1900)», en Homenaje al Profesor Antonio Vilanova, Barcelona,
Promociones y Publicaciones Universitarias, S. Α., t. II, 1989 (citado BOTREL, «El Cosmos»), pp.
89-99.
13. Víctor CARRILLO, « Marketing et édition au XIXe siècle. La Sociedad Literaria de Madrid », en
L’infra-littérature en Espagne aux XIXe et XXe siècles, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble,
1977.
14. J.-F. BOTREL, «La novela por entregas: unidad de creación y de consumo», Creación y público, J.-
F.BOTREL y Serge SALAÜN (eds.), Madrid, Castalia, 1974 (citado BOTREL, «La novela»), p. 127.
15. Anne-Marie ΤHIESSE, Le roman du quotidien. Lecteurs et lectures populaires à la Belle Époque, Paris,
Le Chemin vert, 1984.
16. J.-F. BOTREL, «El Cosmos»; María de los Ángeles EZAMA GIL, El cuento de la prensa y otros cuentos.
Aproximación al estudio del relate breve entre 1890 y 1900, Universidad de Zaragoza, 1992.
17. José F. MONTESINOS, Introducción a una historia de la novela en España en el siglo XIX, Madrid,
Castalia, 1966.
18. BOTREL, «Paul Féval», p. 77.
19. J.-C. MAINER, op. cit.
20. Ma A. EZAMA GIL, «Ensayo de un catálogo de colecciones de relatos breves originales
(1890-1900)», Trabajos de la Asociación Española de Bibliografía, I, Ministerio de Cultura-Biblioteca
Nacional, 1993 (citado EZAMA GIL, «Ensayo de un catálogo»), pp. 91-148.
21. BOTREL, «Paul Féval».
22. Marie-Claude LÉCUYER, «Feuilletons et feuilletonistes en Espagne sous Isabelle II», Iris, 1993,
pp. 157-182.
23. BOTREL, «La novela».
 45

24. René GUISE, « Recherches en littérature populaire », Tapis-Franc, 6,1993-1994, p. 24.

25. David F. MAC KENZIE, La bibliographie et la sociologie des textes, Paris, Cercle de la Librairie, 1991.
26. Huguette RIGOT, Les couvertures de livres. Approches sémiologiques et sociologiques des marques
éditoriales (Thèse de doctorat ΕHESS), Marseille, 1992.
27. Ségolène LE MEN, «La question de l’illustration» en Roger CHARTIER (dir.), Histoire de la lecture,
Paris, IMEC Éditions - Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 1995, pp. 229-247.
28. Importa aquí recordar los debates acerca de los «monos» incluídos en las novelas en los años
1880 (cf. J. BLANQUAT y J.-F. BOTREL, Clarín y sus editores, Rennes, université Rennes II, 1981) dentro
de una problemática más general de la estética de la novela, y el relativo fracaso de las
colecciones de lujo ilustradas (como «Arte y Letras»),
29. BOTREL, «Narrativa y lecturas», p. 152.
30. Luis SÁNCHEZ GRANJEL, «La novela corta en España (1907-1936)», Cuadernos hispanoamericanos,
222, 1968, pp. 477-508.
31. Christine RIVALAN GUÉGO , La littérature (romans et nouvelles) populaire et légère en Espagne
(1894-1936), thèse de doctorat d’État, Rennes, université Rennes II, 1995.
32. H. RIGOT, op. cit.
33. V. CARRILLO, art. cit.
34. Pilar VÉLEZ i VICENT , El llibre com a obra d’art a la Catalunya vuitcentista (1850-1910), Barcelona,
Biblioteca de Catalunya, 1989.
35. Citado en BOTREL, «Paul Féval».
36. M.-Cl. LÉCUYER, art. cit.
37. V. CARRILLO, art, cit.
38. Los certámenes «literarios» organizados por ejemplo por Blanco y Negro ο El Liberal en 1900,
para la promoción de los cuentos breves también pudieron incidir ( EZAMA GIL, «Ensayo de un
catálogo»),
39. Luis FERNÁNDEZ CIFUENTES, Teoría y mercado de la novela en España del 98 a la República, Madrid,
Gredos, 1982, p. 357.
40. «Lea usted/Alberto Insúa/La mujer, el torero y el toro/Novela/Como viven los toreros en
Madrid-Historia amenísima y dramática de una competencia — Una encantadora figura feminina
—El torero “macho” y el torero de salón — Descripciones de capeas, tientas y grandes corridas —
El toro en el campo de Andalucía — Un desenlace nuevo y trágico—Numerosos personajes
arrancados de la vida real — Un estilo claro, expresivo y vibrante — Una novela digna de su
famoso autor — Una hermosísima portada de Ribas/Volumen 5 ptas. Pedidos a “La Novela
Mundial”».
41. Solange HIBBS-LISSORGUES, Iglesia, prensa y sociedad en España (1868-1904), Alicante, Instituto de
Cultura «Juan Gil-Albert» y Diputación de Alicante, 1995.
42. Para más datos sobre usos y discursos, remito a la investigación colectiva sobre el «discurso
sobre la novela» en Toulouse, bajo la dirección de Yvan Lissorgues, y a los «testimonios» sacados
de las propias novelas.
43. BOTREL, «Narrativa y lecturas», p. 74.
44. J.-F BOTREL La diffusion du livre en Espagne (1868-1914), (Bibliothèque de la Casa de Velázquez, 5),
Madrid, Casa de Velázquez, 1988.
45. Jesús A. MARTÍNEZ MARTÍN, Lectura y lectores en el Madrid del Siglo XIX, Madrid, CSIC, 1991.
46. P. VÉLEZ i VICENT, op. cit.
47. Sería interesante poder comparar la exposición del Cercle de la Librairie (foto reproducida en
la sobrecubierta del t. IV de la Histoire de l’édition française donde escasean las cubiertas ilustradas)
con una hipotética exposición similar por parte del Gremio de editores españoles…
 46

48. BOTREL, « L’Espagne et les modèles éditoriaux français (1830-1850) », en J.-R. AYMES y J.
FERNÁNDEZ SEBASTIÁN (eds.), La imagen de Francia en España (1808-1850), Bilbao, Universidad del País
Vasco-Presses de la Sorbonne-Nouvelle, 1996, pp. 227-242.
49. D. F. MAC KENZIE, op. cit.
50. Este trabajo leído en 1995 no tiene en cuenta la bibliografía posterior a esta fecha.

RESÚMENES
La hipótesis de este trabajo es que, al margen de la novela como género literario, existe una
praxis de la novela que permite su identificación a partir de características formales de tipo
editorial que llegan a definir la novela como género editorial identificable por el lector y con
distintas plasmaciones a lo largo del período contemplado. A partir del examen físico de novelas-
libros de toda clase, de la información bibliográfica disponible entre 1830 y 1930, de la
«observación» retrospectiva de los usos (comprobados ο sugeridos), se pretende, pues, hacer un
como inventario de características genéricas, por parte compartidas con otros géneros pero
combinadas de forma original, para luego observar los usos y los discursos asociados y, por fin,
caracterizar el género editorial «novela», con sus variantes, en cuatro momentos de la historia de
España (circa 1830,1860,1890 y 1920)

L’hypothèse de ce travail est qu’en marge du roman comme genre littéraire, il existe une praxis
du roman qui permet son identification à partir d’éléments formels de type éditorial et qui
arrivent à constituer le roman en un genre éditorial identifiable par le lecteur, sous des formes
qui évoluent tout au long de la période considérée. À partir de l’examen physique de romans-
livres de toute sorte, des informations bibliographiques disponibles entre 1830 et 1930, de
l’observation rétrospective des usages (avérés ou suggérés), l’objectif est donc de faire une sorte
d’inventaire de traits génériques – que le roman, tout en les partageant pour partie avec d’autres
genres, combine de façon originale –, pour observer ensuite les usages et les discours associés et,
enfin, caractériser le genre éditorial «roman», avec ses variantes, à quatre moments de l’histoire
de l’Espagne (circa 1830, 1860, 1890 et 1920)

This paper is based on the hypothesis that besides being a literary genre, there are practical
features whereby a work can be identified as a novel, to the extent that the novel can be
identified by the reader as part of an editorial genre which adopted a number of different forms
in the course of the period considered. In this study novels of all kinds were physically examined,
bibliographic data for the period 1830-1930 were consulted and usages (verified or suggested)
were «observed» with a view to compiling a species of inventory of general traits, some of them
shared with other genres but combined in an original manner. The next step was to examine the
associated usages and discourses, with the ultimate aim of characterising the novel and its
variants as an editorial genre at four moments in the history of Spain (circa 1839, 1860, 1890 and
1920)
 47

AUTOR
JEAN-FRANÇOIS BOTREL
INRP - Université Rennes II
 48

Hacia una estética de la novela

realista (1860-1897)
Yvan Lissorgues

1 Nos proponemos, al dar cuenta de un debate que durante la segunda mitad del siglo XIX
anima la vida cultural y literaria, mostrar cómo un género, la novela, se hace hegemónico
y cómo conjuntamente una orientación nueva en su forma moderna, el realismo, alcanza
poco a poco, sobre todo durante la década de los ochenta, gracias al influjo vitalizador de
algunos aspectos del naturalismo, una madurez estética a la altura de las exigencias de
una literatura digna, por fin, de competir con la de los países más avanzados.
2 En cuanto a las fechas propuestas como límites del estudio, es evidente que solo tienen
valor indicativo, por ser la primera (1860) la de la publicación del artículo de Valera, De la
naturaleza y carácter de la novela1, contestación a los discursos académicos de Cándido
Nocedal y del Duque de Rivas y la segunda la del discurso de recepción de Pérez Galdós en
la Real Academia, La sociedad presente como materia novelable2.
3 La cuestión de una estética de la novela realista española en el siglo XIX es mucho más
delicada de lo que puede parecer a primera vista, pues la más genuina singularidad de
dicha estética es su carácter imperfecto, es decir perfectible y en constante evolución. Si
consideramos el conjunto del período que va desde 1860 hasta el final del siglo,
atendiendo a las obras y al discurso sobre la novela, el realismo español nos aparece como
una progresiva conquista cuya plenitud se patentiza en obras maestras como La
desheredada, La Regenta, Fortunata y Jacinta; después, a partir de 1889, Realidad parece
indicar que soplan otros vientos. Así pues, hablar de la estética de la novela puede ser en
el peor de los casos un sin sentido histórico y en el mejor una abstracción. Es la primera y
superficial explicación del título elegido para este trabajo que no puede ser sino resultado
de una transacción. Es decir que antes de analizar las grandes características de la estética
realista, a saber los problemas relativos at lenguaje, al estilo, a la pintura del medio
ambiente, a la materia novelable, a la impersonalidad, al efecto ο a la ilusión de realidad,
tendremos que hacer unas consideraciones previas sobre los condicionamientos
históricos que son nada menos que la razón de ser de tal estética.
 49

4 A partir del momento en que se impone la idea de que la realidad natural, social, humana
puede y debe ser materia novelable, se generan unas ideas acerca de cómo puede ser la
novela obra artística. A partir de entonces se abre un amplio debate que no cesa, cuyo
vehículo es principalmente la prensa, amén de las discusiones en Ateneos y Casinos, en el
cual intervienen todas la figuras notables de la intelectualidad. Es de advertir que, si bien
el debate se hace polémico a veces, particularmente durante el período posrevolucionario
y luego a propósito del naturalismo zolesco, hay un consenso sobre el realismo, aceptado
por todos los escritores como la formula artística de la época y sobre la novela como
género adaptado a dicha fórmula, hasta tal punto que la denominación de novela realista es
una redundancia, pues hablar de novela sobreentiende realismo y viceversa. Basta citar
algunas de la múltiples y perentorias afirmaciones de acatamiento a la realidad, como la
siguiente de Valera (y no por nada citamos primero a Valera):
En cierto sentido no es posible componer una buena novela sin que sea naturalista;
esto es sin que imite ο reproduzca fielmente la naturaleza 3
5 ο la bien conocida de Clarín:
La realidad es lo infinito, y las combinaciones de cualidades a que lo infinito puede
dar existencia, ofrecen superiores bellezas a cuanto quepa que suene la fantasía e
inspire el deseo4
6 o la de Pereda:
Retratista yo, aunque indigno, y esclavo de la verdad, al pintar las costumbres de la
Montana las copié del natural5.
7 Por supuesto que sería necesario colocar cada una de estas citas en el contexto de la
concepción de cada autor. En efecto, el debate sobre la estética es siempre estéticamente
impuro, por decirlo así, pues trae a colación la historia, la ideología, la moral la filosofía. Y
es natural que así sea, pues tratándose de la estética de la representación de la
problemática realidad social y humana de la época, la percepción y la visión de esta
misma realidad interviene necesariamente en la concepción de la obra artística. «La gran
verdad –escribe Altamira en 1886– es que la literatura moderna es legítima hija de su
tiempo y con esto participa de todas sus grandezas y de todas sus miserias» 6. Según la
transacción previamente anunciada, no podemos aquí situar el debate en la perspectiva
cronológica, por lo demás ya varias veces seguida por la crítica. Pero sí es importante no
olvidar que el punto de vista del novelista como el del crítico está –según observa Clarín–
siempre condicionado por «las variaciones del medio espiritual en que se vive» 7.
8 Así pues, la estética de la novela realista viene a ser como la línea de horizonte de una
geometría variable en la que intervienen varios parámetros, entre los cuales los de
carácter histórico, ideológico y ético desempeñan un papel determinante. Tanto es así
que todos los participantes en el debate, tanto Pérez Galdós, Clarín, la Pardo Bazán,
Altamira, Picón, Manuel de la Revilla ο Gómez Ortiz y otros más, como Pereda, Alarcón y
Valera, todos, cual más cual menos, justifican ο explican su posición apelando, con
lucidez, a los imperativos de la evolución de los tiempos. En cuanto a lucidez, por lo que
se refiere al conocimiento y a la comprensión, según su punto de vista algo
«aristocrático», de la civilización moderna, Valera no se queda en zaga; al respecto,
algunas páginas de Apuntes sobre el arte nuevo de escribir novelas 8 (1886-1887) encajarían
bien en una antología de textos históricos. Solo que para él la literatura es la que debe
influir en la historia y no a la inversa, pues la verdad literaria es superior a la verdad real.
Pues bien, esta estrecha relación entre historia y novela que hace que cualquier paso
 50

adelante aparezca como oportuno en el momento en que se da9 explica que el debate no
se cierre nunca y por tanto explica el carácter relativo de una estética de la novela.
9 Otra característica del realismo español, otro parámetro de la estética, es la que los
esteras como Valera y críticos de otros tiempos como el nuestro que defienden una
literatura pura, denominan fin utilitario del arte, ο más despectivamente utilitarismo. Es
otro gran debate. Pero como no es nuestro cometido hoy explicar el porqué del gran
realismo del siglo XIX, dejaremos la perspectiva abierta, recordando tan solo lo que no se
puede olvidar, incluso cuando se quiere hablar de estética. Es que el realismo, cualquier
realismo, está siempre relacionado con un momento histórico en que el hombre tiene
conciencia de que hace ο puede hacer ο debe hacer la historia ο por lo menos de que
puede influir en ella y por tanto va movido por certidumbres; lo cual no impide que
algunos escritores que toman la realidad como objeto para la representación artística se
sientan más artistas que autores compro metidos con su tiempo: así tenemos a Flaubert
frente a Zola y a Valera frente a Galdós. Pero lo que aleja a la gran mayoría de los
novelistas realistas del campo exclusivo del arte donde cultivar «el arte por el arte» es, tal
vez, un cierto sentimiento de urgencia histórica que impone como imperativo ético la
necesidad de contribuir a la evolución de las cosas. Para ellos, la novela, la poesía, el
teatro tienen una misión que cumplir: difundir la cultura, ensenar y educar al pueblo,
cuando no despertar las conciencias. La forma realista del arte pocas veces se aparta de
una finalidad ética, llamada utilitaria por los que piensan que es una desviación del arte.
10 Es el caso del realismo del siglo XIX, que da sus primeros pasos acorde con la finalidad
proclamada, en 1880, por Clarín:
La novela es el vehículo que las letras escogen en nuestro tiempo para llevar al
pensamiento general, a la cultura común el germen fecundo de la vida
contemporánea10.
11 Después de 1880, después del período de urgencia militante en el que, glosando a Clarín,
todo libro debía ser de combate y superado el tiempo del enfrentamiento de novelas
cargadas de tesis opuestas, las de Alarcón y Pereda por un lado y las de Galdós por el otro,
se examinan con mayor serenidad los fueros del arte. Entonces es cuando se fragua,
oportunamente, gracias a las aportaciones del naturalismo una estética más coherente de
la novela realista, sin que se olvide por ello la misión que el arte ha de cumplir, por la
mera razón de que se entiende que más acorde sea el arte de la novela con la realidad tal
como es, más eficaz será su acción. Pero no desaparece la tendencia, como tendremos
ocasión de mostrar al enfocar el problema a desde el ángulo de la estética. Lo que aquí
queremos subrayar es que el arte de la novela es el resultado, nunca del todo perfecto, de
una transacción entre el arte y la moral, ο mejor dicho entre la estética y la ética. Valera
no acepta la transacción, primero porque no se transige, teóricamente con el arte y sobre
todo porque el arte cultural y moralmente más eficaz es, para él, el arte más puro, más
bello.
12 Más de subrayar aún es la idea de que el yo creador en el periodo realista es un yo
altruista. Cuando deja de serlo porque el entorno no responde a su espera, entonces entra
el realismo en el tiempo de las incertidumbres. Pero, cuando et yo se cree la medida de
todas las cosas y cuando la realidad deja de tener valor en sí y solo se la mira para que
proporcione sensaciones e imágenes, entonces se acaba el realismo, no se le entiende, se
le desprecia por anticuado y por ilusorio, pues entonces, según Azorín, «no hay más
realidad que la imagen, ni más vida que la conciencia»11 y, según Unamuno, «las figuras
de los realistas suelen ser maniquíes vestidos, que se mueven por cuerda y que llevan en
 51

el pecho un fonógrafo» porque «en una creación, la realidad es una realidad intima,
creativa y de voluntad»12. Este apartado sobre la ética realista nos ha llevado lejos, casi
hasta lo que podría ser una conclusión, y, sin embargo, hay que reanudar con el hilo del
complejo tejido.
13 Otro parámetro de la geometría variable a que esté sometida la estética realista es el
deseo unánime de lograr una novela nacional que pueda competir con la producción
extranjera que, desde los años treinta, sumerge cada vez más el mercado y pervierte,
según algunos censores, el gusto y las costumbres. El debate sobre la necesidad de una
novela nacional no empieza con las tomas de posición de Valera en 1860 ο de Pérez Galdós
en su importante artículo de 1870 Observaciones sobre la novela contemporánea en España 13,
sino que alimenta, desde los años 1830, discusiones que se hacen apasionadas a partir de
los cuarenta14. Por aquellos años, y dicho sea de paso, asoma ya de modo explícito la
exigencia de una orientación verdaderamente realista. Valga solo una cita de 1840
espigada entre otras y sacada del Semanario Pintoresco Español15:
Deseamos ver la representación de la vida, pero de la vida común, ton sus defectos,
sus violencias, sus goces, sus pesares, sus crímenes, sus virtudes, mezclados,
confundidos, como son en sí: no pretendemos que se dé alma a una abstracción del
entendimiento: pedimos que se copie a los hombres que hablan, que se mueven a
nuestro lado porque al examinarlos, al conocerlos, conocemos también el mundo y
la naturaleza.
14 Tal deseo se realiza en parte y hasta cierto punto en las obras de los costumbristas y de
Fernán Caballero, pero habrá que esperar La Fontana de Oro (1870) y sobre todo las Novelas
contemporáneas de Pérez Galdós para que empiece a plasmarse una forma nacional de
novela realista. Es muy significativo de una mentalidad nacional el esfuerzo para
fundamentar el realismo moderno en la tradición hispánica de la picaresca y sobre todo
en Cervantes. El Quijote es pauta aducida con orgullo, tanto por V alera como por Galdós,
en cualquier discurso sobre la novela y es también un modelo que imitar en sus
procedimientos narrativos, en su genuina benevolencia humorística e incluso en su
reelaboración imaginativa de los datos proporcionados por la realidad.
15 Es de observar que si en un principio se acatan los modelos foráneos y se aceptan las
influencias de las literaturas extranjeras, la francesa sobre todo, por ser ésta expresión de
una modernidad a la cual aspira España, luego, conforme van publicándose las obras de
Valera, Pereda, Clarín, de la Pardo Bazán y sobre todo de Galdós, se impone la idea de un
genuino y ya maduro realismo español. La conciencia de la propia originalidad, siempre
afirmada por Galdós, reforzada por la incapacidad histórica para aceptar el positivismo y
comprender el cientificismo de un Taine ο de un Zola, explica las unánimes reticencias
frente a algunos aspectos del naturalismo francés, como, por ejemplo, el intento teórico
de acercar la literatura a la ciencia ο la pretensión de llegar a comprender toda la realidad
gracias a los progresivos descubrimientos científicos. Se refuerza cada vez más la fe, ο por
lo menos la certidumbre, en las propias posibilidades estableciendo una relación entre el
realismo actual y la tradición literaria española. Bien conocida es la position poco
matizada expresada por Galdós, en 1901, en el prólogo a la segunda edición de La Regenta:
Lo esencial del naturalismo lo teníamos en casa, y antiguos y modernos conocían ya
la soberana ley de ajustar las ficciones del arte a la realidad de la naturaleza y del
alma, representando cosas y personas como Dios los ha hecho […]. El llamado
naturalismo nos era familiar a los españoles en el reino de la novela, pues los
maestros de este arte lo practicaron con toda libertad del mundo, y de ellos
tomaron enseñanza los noveladores ingleses y franceses. [El naturalismo español es
la] repatriación de una vieja idea16.
 52

16 Más aceptable, por más acorde con las realidades literarias del momento, es la position de
Altamira:
Hay que recordar y siempre, que tenemos novela nacional, estilo propio, modo de
ser típico, ancho espacio donde mover las acciones y ricas fuentes de clasicismo
donde beber inspiración y arte; en ese concepto –y sin negar la universalidad de la
literatura que observa reglas y sufre evolución análogas en todas partes, sobre todo
poniendo muy alta la novela francesa de nuestros días– hay que mantener vivo el
espíritu nacional y cuidarse muy mucho […] en eso de las influencias y modas
extranjeras17.
17 Y el mismo Clarín, el más adicto a las influencias de los países más avanzados de Europa,
concede, en 1891, que «nuestro realismo es muy nuestro; en efecto, nos viene de raza»,
pero con la salvedad de que «no todo en él es flores»18.
18 Todo lo cual explica que el naturalismo de Zola irrumpa como una peripecia en el debate
ideológico y estético sobre el realismo, peripecia saludable y de enorme alcance que, por
la reflexión ideológica y estética que suscita ayuda, ya por los años ochenta, a salir del
callejón sin salida de la novela de tesis, más idealista que realista, según López-Morillas 19
e influye luego de manera decisiva para que el género alcance su plena madurez estética.
19 Lo que tan solo hay que recordar aquí es que, en España, por causa de ciertos atrasos en la
evolución de la sociedad burguesa, el naturalismo queda siempre supeditado a un debate
más alto, el de la representación artística de la realidad, es decir el del realismo. Durante
los diez ο quince años de incesantes discusiones en torno a la escuela de Zola, nunca llega
el naturalismo a ser una doctrina autosuficiente y exclusiva, a no ser en el caso poco
significativo literariamente de López Bago. Si Clarín y doña Emilia se empeñan en
emplear el término de naturalismo para designar la tendencia dominante desde la
publicación de La desheredada hasta la discusión, en 1891, sobre la novela novelesca y aun
después, no es sin haber definido previa y claramente lo que aceptan y lo que rechazan de
la escuela, y rechazan lo que para Zola es esencial y que, para no entrar en profusas
explicaciones, podemos sintetizar en la palabra cientificismo, esa derivación romántica
del positivismo. Para los demás, tanto Altamira como Valera ο Pereda, el naturalismo es
una corriente foránea inadecuada en parte ο en totalidad a la mentalidad española del
momento. Es por cierto muy significativo que Altamira, en 1886, cuando el naturalismo ha
dejado de ser una novedad, titule El realismo y la literatura contemporánea su bien
documentado y bien pensado estudio sobre la literatura moderna. No menos significativo,
en otro piano, es el empeño de Giner, González Serrano20, Posada, en buscar un terreno
común de armonía entre las aportaciones científicas del positivismo y las exigencias de
un vital idealismo.
20 Por lo que a la novela se refiere, está ya bien demostrado que el naturalismo fue, además
de «algo que venía a su hora, que estaba haciendo falta»21, un enriquecimiento decisivo de
la orientación realista por la aportación de ideas y formas nuevas que informaron y
fertilizaron la novela durante más de tres lustros y dieron lugar a un vigoroso y abierto
debate en el que cada cual, de Valera a Clarín, para tomar dos posiciones opuestas,
defendió su concepción del arte realista.
21 Si consideramos el conjunto del período que va desde 1860 hasta el final del siglo,
digamos hasta 1897, atendiendo a las obras y al discurso sobre la novela, el realismo
español aparece como una progresiva conquista, cuya plenitud se patentiza en las obras
maestras que son La Regenta y Fortunata y Jacinta.
 53

22 Para los novelistas del gran realismo del siglo XIX, la realidad natural, social, humana tiene
valor sustancial, se la acata y el mejor homenaje que se le puede tributar es buscar los
medios más adecuados para representarla con fidelidad. El ideal estético del realismo lo
sintetiza Clarín, en 1885, en su estudio crítico sobre Lo prohibido, en la frase siguiente:
Especial misión del artista literario […] es este trabajo de reflejar la vida, sin
abstracciones, no levantando un piano [sic] de la realidad, sino pintando su imagen
como la pinta la superficie de un lago tranquilo22.
23 Casi excusado es señalar que se trata de un ideal, de una petición de principio ο de la
sublimada expresión de un deseo estético que prescinde de la complejidad del objeto
pintado y presupone la objetividad de quien lo pinta. Es evidente, incluso para quien lo
expresa, que es un deseo imposible. Pero dejemos por ahora las objeciones que se le puede
hacer al ideal así formulado pues el mismo Clarín se encargará de hacerlas y leamos la
proclama como mera expresión de la voluntad, compartida hasta cierto punto y con
modalidades propias, por Galdós, doña Emilia, Picón, Altamira, etc., de elaborar una
estética de la representación para restituir lo más fielmente que se pueda la realidad
imitada.
24 A esta concepción ideal, teórica, hay que insistir, parece oponerse la de Valera, para quien
lo real solo proporciona datos y material para la elaboración de una obra que sea, gracias
a la imaginación, la redención artística de la realidad. «El arte –escribe el autor de Pepita
Jiménez– y singularmente el arte de la palabra imita la naturaleza y representa lo real
como medio. Su fin es la creación de la belleza»23. En el prólogo de 1875 a Pepita Jiménez, es
más explícito aún:
Una novela bonita debe ser poesía y no historia; esto es, debe pintar las cosas no
como son, sino más bellas de lo que son, iluminándolas con luz que tenga cierto
hechizo.
25 Nótese que Valera dice «más bellas de lo que son» y no «mejores de lo que son», pues el
idealismo estético, si así puede denominarse la concepción de Valera, y el idealismo
filosófico son dos perspectivas distintas.
26 Al parecer, pues, hay insoslayable distancia entre una concepción que pone el arte por
encima de la realidad y concede al sujeto una libre y total superioridad y otra que
pretende que el objeto imponga sus leyes al sujeto creador. De hecho, la antinomia es tal
vez más ideológica que meramente estética y veremos que, aparte algunas discrepancias
acerca de lo bello y lo vulgar, la constante preocupación artística y la lucidez crítica de los
autores realistas, incluso los más adictos a las aportaciones naturalistas, hacen que las
posiciones sobre la impersonalidad ο sobre la ilusión de realidad no estén tan alejadas
como podrían dejar suponer las declaraciones recíprocas.
27 Veamos, pues, los varios imperativos a que debe someterse el artista de la transparencia
para acercar su arte al ideal de pintar las cosas «como las pinta la superficie de un lago
tranquilo», ο mejor dicho, examinemos con qué problemas tiene que enfrentarse y qué
dificultades tiene que vencer el novelista realista.
28 Por lo que se refiere al lenguaje, seguiremos a Sergio Beser cuando dice que:
Uno de los problemas más importantes con que tuvo que enfrentarse la novela
española realista fue la creación de un lenguaje adaptado para la que era su
intención primera: la transformación de la vida cotidiana en una realidad literaria
autónoma24.
29 La tradición literaria española, lejana ο inmediata, no puede proporcionar ejemplos que
seguir y el tipo de prosa que domina «lo han hecho –escribe Clarín– los oradores políticos,
 54

los académicos y los poetas gárrulos»25. La primera creación progresiva de los novelistas
realistas es la de un lenguaje natural, sencillo y a la vez rico y flexible, no sólo para «decir
la cosas como son», sino para expresar «por primera vez muchas ideas, relaciones y
aspectos de la vida que por mucho tiempo no se creyeron materia novelable»26. Todo está
relacionado y la frase anterior, a pesar de su sencillez de superficie es un nudo de
problemas. ¿Pueden decirse las cosas como son? ¿Es materia novelable toda la realidad?
Para no extraviarnos en disquisiciones que infaliblemente nos harían salir de los límites
del problema estudiado, nos centraremos en dos ejemplos de adaptación del lenguaje
literario a la realidad que se refleja en la novela: el de la reproducción de la conversación
corriente y el de la expresión del erotismo. Los dos son muy reveladores del paso adelante
que permite la orientación realista en la representación de la realidad y también de los
límites que la época impide franquear. Teóricamente tiene razón Altamira cuando afirma
que el realismo «hace hablar a sus personajes como aquellos de carne y hueso de que son
reflejo»27; en realidad el mismo Altamira parece víctima de la ilusión de realidad. Bien
saben los novelistas que no es tan fácil, pues en caso contrario no confesaría Galdós, en
1882, que «una de las mayores dificultades con que tropieza la novela en España consiste
en lo poco hecho y trabajado que esta el lenguaje literario para reproducir los matices de
la conversación corriente»28, y no tendría que alabar a Pereda por haber sabido, en El
sabor de la tierruca, introducir el lenguaje popular en el lenguaje literario «fundiéndolo
con arte y conciliando formas que nuestros retóricos más eminentes consideraban
incompatibles»29. Es decir que si es necesario que el personaje hable en un estilo que le es
propio, según su clase, su educación, su temperamento, no puede reproducirse el lenguaje
realmente natural, que, según Valera, «sería inaguantable», sin la conveniente
depuración «para buscar y hallar la verdad estética que no es lo mismo que la verdad real
y grosera»30. Clarín, por su parte, no dice otra cosa cuando, en 1882, aconseja que se
estudie
asiduamente, con inteligencia y ardor el punto de intersección en que comuniquen
el habla común, espontáneo, natural y las formas literarias de las que no es posible
prescindir tampoco en libro que aspire a vivir algún tiempo 31.
30 Sobre este punto, la preocupación artística de Galdós, Clarín, Pereda, coincide con la
estética de Valera: el artista no puede portarse como la pasiva superficie de un lago
tranquilo.
31 La estética realista del siglo XIX no se ha librado todavía de cierta clásica concepción de la
belleza, pero ha dado un paso decisivo en dirección a la superación de los niveles
estilísticos tan bien estudiados por Auerbach: el lenguaje de la Sanguijuelera no es
burlesco, es meramente el lenguaje que corresponde al carácter y al status de un
personaje que, tal como es, accede a la representación artística. Lo que no hace Galdós en
La desheredada es «manchar las páginas de su libro con palabras indecorosas» 32. Sólo
andando los tiempos podrán escribirse novelas como El Jarama o Días contados.
32 Por lo que hace al lenguaje interior, el que se plasma en los monólogos y de manera más
ambigua en el indirecto libre (que los novelistas de la época no llaman así pero que
conocen muy bien, como conocen otros muchos procedimientos «descubiertos» por
Gérard Genette), Galdós y Clarín saben, después de Flaubert y Zola, encontrar el ritmo
más ο menos dislocado que es reflejo inteligible de «lο más indeciso del alma, lo más
inefable a veces». Pero Clarín sabe muy bien que el lenguaje que, en tal caso, el novelista
hace hablar a su personaje no es el verdadero lenguaje interior:
 55

Pensamos muchas veces y en muchas cosas sin hablar interiormente, y otras veces
hablándonos con tales elipsis y con tal hipérbaton que traducido en palabras
exteriores este lenguaje sería ininteligible para los demás 33
33 Aunque tal «idea» proceda de Bergson, el «naturalista» Clarín, tuvo la intuición, en 1889,
de lo que sería la poética de Joyce.
34 La cuestión del erotismo es mucho más delicada pues además de ser un tema tabú, no hay
realmente lenguaje adecuado para hablar del amor como se vive. El lenguaje científico de
que usa a veces López Bago es grotesco en una novela y no hay lenguaje usual para dar
cuenta de las hondas realidades humanas del amor, aparte algunas palabras consideradas
como indecorosas. Este aspecto de la realidad humana tan presente en la novela de la
época no puede tener lenguaje directo. Si el novelista no acude al procedimiento del
«tente pluma», explicitado por Picón en Dulce y sabrosa 34, debe crear una expresión
indirecta, oblicua, metafórica, poética en fin, de dicha realidad prohibida. El estilo del
eufemismo, de la contención expresiva, del que da muestra ejemplar Lo prohibido de
Galdós, es además de la búsqueda del mejor lenguaje aceptable en la época, un artístico
reflejo de las hondas aguas turbias de la naturaleza humana y del más vital deseo. Sobre
este terreno, luego Felipe Trigo y otros muchos autores darán otros pasos.
35 Este segundo ejemplo, el del eros, muestra que la cuestión del lenguaje depende tanto de
la materia novelable como de la gramática, como veremos en otro apartado.
36 Hay otro aspecto importante relacionado con el lenguaje y la gramática, el del estilo que,
a pesar de ser uno de los más inefables si aceptamos definirlo como el feliz encuentro de
una conciencia con su escritura, es uno de los más fáciles de caracterizar teóricamente
según la preceptiva realista (fuera de la teoría sólo el análisis textual puede dar cuenta de
un estilo). El ideal del estilo realista sería también como la superficie de un lago tranquilo
aunque bien sabemos que se trata de un lago sin fondo. Al respecto el estudio teórico de
mayor alcance es el que hace Clarín en la serie de artículos titulada Del estilo en la novela
(1882-83) y en la que intenta definir de modo pragmático, a partir de los estilos de Balzac,
Flaubert, Zola, los Goncourt, Galdós, Pereda, Valera, el estilo más adecuado a la novela
moderna. El objetivo es la ilusión de realidad que debe ser lo más perfecta que se pueda
para hacer que «el lector olvide el medio literario por el cual se le comunica el
espectáculo de la realidad imitada». A tal efecto, no le parece que el «estilo por el estilo»
de Flaubert sea el más adecuado y menos aún el «estilo artista» de los Goncourt. El estilo,
en efecto, no debe ser un primor que se admire por separado y haga olvidar el asunto 35. La
misma crítica la formula Altamira cuando censura en los Goncourt, en la Pardo Bazán, y
hasta en Zola, el afán del escritor de aparecer como estilista, que hace que en el texto
predomine «el color sobre el dibujo», cuando el elemento esencial de la representación es
precisamente el dibujo36 Maupassant, en el tan importante prólogo a Pierre et Jean, rechaza
con cierto desprecio esa manera de singularizarse elegida por algunos autores realistas:
Il n’est point besoin du vocabulaire bizarre, compliqué, nombreux et chinois qu’on
nous impose aujourd’hui sous le nom d’écriture artiste.
37 Para Clarín el modelo de estilo es el de Balzac pues es el novelista que mejor consigue
«humillar el estilo» y «hacer olvidar al lector que hay una cosa especial que se llama
estilo». El estilo «modesto», es el que huye de toda pretensión lírica ο humorística, el que
reprime cualquier expresión moralizadora ο discursiva, es decir el «estilo que no se
subleva para tiranizar el arte». Pues el arte no
 56

está en la belleza que depende de la manera de decir, sino en la belleza de lo que se

ha de decir, felizmente expresado, sin más adornos que la fidelidad, la fuerza de la
exactitud37.
38 Para que lo que se ha de decir esté conforme con la realidad, es preciso que el mundo
imaginado de la novela siga las leyes que esa misma realidad sigue y que se atenga a sus
formas38. Aquí Clarín da la fuerza del precepto a lo que es conclusión del análisis de la
novela naturalista de Zola ο de Galdós, Así, a propósito de La desheredada escribe:
Si se quiere comprender que la verdad de la narración exige no poner puertas al
campo, ni desfigurar la trama de la vida con engañosas combinaciones de sucesos
simétricos, de felices casualidades, entonces se admira en La desheredada la perfecta
composición que da a cada suceso sus antecedentes y consecuencias naturales,
pasando allí todo como en el mundo39.
39 En 1882, dice Clarín que Pot-Bouille
es una novela en que mejor se remeda la realidad y su proceso ordinario; la
imaginación del autor se adapta a los procedimientos de la vida, obedece a la
observación y experimento según sus datos40.
40 En 1882, confiesa que lo que se admira en Balzac «es esta imitación perfecta de lo que
podría llamarse morfología de la vida»41 Comentando en 1891 L’Argent de Zola, indica que
la principal ley del naturalismo en la composición es lo que denomina biología artística 42
Gonzalo Sobejano sintetiza en el término de biomorfología la estructura de la nueva novela
como reflejo formal de la realidad y precisa, tal vez para prevenir cualquier objeción de
ingenuidad, que:
Ni Zola ni Clarín ignoraban que toda novela, como obra de arte, implica una
composición (el «experimento», la «perspectiva») pero su ideal era que la
composición ostentase un mínimo de artificio y un máximo de reflejo 43
41 La novela moderna, según Altamira, es «una hoja de vida» y la acción que narra es
generalmente tan sencilla como la vida misma, sin artificiosos nudos y desenlaces
ingeniosos. Así como el movimiento de la vida no se detiene, la novela no concluye, pues
no pretende ser otra cosa que une tranche de vie.
42 La «modestia» del estilo implica la discreción del narrador, así pues la lógica de la estética
de la transparencia nos llevaría al precepto de la impersonalidad si nos resolviéramos a
considerarlo como precepto. Como se trata de un concepto que plantea une serie de
problemas epistemológicos en torno a la relación entre el yo creador y la materia
novelable, ο sea entre el sujeto y el objeto y como el yo creador es el único agente de la
representación a pesar de que todos sus esfuerzos estéticos tiendan a crear la ilusión de
realidad, es más conveniente que nos fijemos primero en el objeto, en la materia
novelable.
43 ¿Es materia novelable toda la realidad? ¿Tienen iguales derechos para acceder a la
representación artística lo bello y lo feo, lo vulgar y lo sublime? Sobre este punto capital,
porque lo que está en juego es nada menos que el sentido mismo de la palabra realismo, se
enfrentan dos concepciones: la de Valera y Francisco Giner por un lado y la de Galdós,
Clarín, Altamira, Picón y otros muchos por el otro. El debate puede verse como la
dramatización de la lucha entre un idealismo estético, vestigio de la platónica jerarquía
de los niveles artísticos, según el cual hay elementos que no pueden entrar en el campo
del arte, y un realismo sin fronteras, para el que lo bello y lo feo son categorías impropias
del arte moderno que solo quiere darse como criterio el de la verdad.
 57

44 El arte –escribe Giner en 1862– «exige que el objeto tenga ya en sí condiciones sin las
cuales jamás promoverá en nosotros la pura simpatía que debe procurar»44. Para Valera,
en 1860 como en 1886 y en 1897, hay dos realismos, el «buen realismo», fecundado por el
ideal y el «bajo realismo», siempre ramplón y vulgar. La novela no puede ser solo
representación de la realidad, debe alzar esta realidad a un nivel más ideal. Por ejemplo,
dice en 1860 que lo grisáceo y sin relieve de la clase media no permite alcanzar el nivel
poético, a no ser como telón de fondo sobre el cual descuelle un héroe libre y superior al
medio, héroe que dé autonomía a la novela45. En 1887, a propósito de las descripciones
«ultra concienzudas» de Zola en Germinal, escribe que «no son para reir ni para producir
belleza», ya que «lo feo, no sublime, no debe hacer gracia ni dar gusto en serio» 46.
45 Hay temas y personajes solo dignos de lo cómico.
El novelista cómico puede limitarse a pintar personajes y a narrar sucesos
vulgarísimos y hasta soeces si gusta; pero ha de ser como contraste satírico de un
ideal de limpieza y decente compostura, que ha de purificar ο poetizar aquellos
cuadros47.
46 Y para justificar su punto de vista acude a la escena de Maritornes, transformada «en una
sublime poesía irónica merced a los elevados sentimientos de don Quijote»48. Es que
Valera no quiere ο no puede superar la jerarquía de los niveles estilísticos: la realidad
cotidiana no puede ser objeto de representación sino bajo la forma de lo cómico o de lo
grotesco49. Y nuestro autor recuerda él mismo, como criterio de referencia, que en las
literaturas antiguas
Para lo serio se tomaba lo bello ο lo sublime aunque fuese feo; pero lo feo no
sublime, sino vulgar, se quedaba para lo cómico50.
47 Después de las conquistas estéticas de Stendhal, Balzac, Flaubert y ante las de Zola, Galdós
y Clarín, Valera (que, en 1860, prefiere a Jorge Sand) puede aparecer como un rezagado
que se aferra a concepciones clásicas a las que la vida moderna ha quitado vigencia, en
realidad si se resiste tanto es que desconfía de la realidad que no sea la del hombre en sí y
cree en la superioridad del espíritu sobre todas las cosas. Cuando el ideal no está en el
mundo representado, dice, hay que buscarlo dentro del alma; entonces, al desentrañar
bellezas de lo íntimo del alma de los personajes, el novelista transforma «la ficción vulgar
y prosaica en poética y nueva»51.Y preguntamos sin contemplaciones no es ésta la poética
de Nazarín ο Misericordia que Galdós escribe cuando, desconfiando de su capacidad para
comprender el mundo social del fin de siglo, según confiesa en el discurso de recepción en
la Academia, se orienta hacia lo esencial humano Esto para decir, una vez más, que la
concepción de la novela está en constante evolución, aunque en este caso la evolución sea
una regresión respecto al punto culminante que alcanza la estética realista durante la
década de los ochenta cuando, pese a todos los pesimismos históricos, el yo creador cree
poder establecer una relación armónica con la realidad externa, pues como afirma
Altamira, el realismo es «la reconciliación del hombre con la existencia de aquí abajo» 52.
48 Frente a la concepción fija de Valera, el realismo moderno se caracteriza por un
dinamismo entusiasta que en pocos años consigue imponer como objeto del arte la
realidad social y humana en toda su extensión y en todas sus potencialidades.
El realismo como copiando la realidad toda, debe reír y llorar, con esa mezcla
armónica que existe en la vida53.
49 La sociología de cualquier novela a partir de La desheredada muestra que todas las clases
acceden a la representación con igual status artístico; cada personaje, cualquiera que sea
su clase, tiene derecho a ser imagen fiel de lo que representa, con su cultura, su
 58

temperamento, su lenguaje. La Sanguijuelera, ya se ha dicho, entra en la novela sin que se

la vista a lo cómico. Tan solo, se ha dicho también, se le quitan palabras soeces de la boca,
pero esto no es muestra de desprecio sino mero aderezo para hacer más estimable al
personaje. No es necesario insistir. Para concluir, basta con seguir a Clarín cuando dice
que
Nos lleva La desheredada a las miserables guaridas de ese pueblo que tanto tiempo se
creyó indigno de figurar en obra artística alguna54,
50 pues
Nada hay en la realidad que no sea asunto de novela […] sin prescindir de ningún
aspecto, sin manquedad alguna impuesta por una preocupación ο un principio de
esos que tiene la escuela idealista para cercenar de los objetos lo que no cuadra con
sus aprensiones55.
51 Es bien conocido que el proyecto literario de Galdós, formulado ya desde 1870, es
representar a la clase media (despreciada por Valera) y «la más olvidada por nuestros
novelistas», pues «ella es hoy la base del orden social». Además de este motivo histórico y
«aparte de los elementos artísticos que necesariamente ofrece lo inmutable del corazón
humano» esa clase media «ofrece grandes condiciones de originalidad, de colorido, de
forma» por ser «el alma de la política y el comercio, elementos de progreso»56.
52 Más acorde con lo que pasa en la vida, aparece una nueva concepción del personaje. El
héroe, el protagonista que goza de la plenitud de su libre albedrio, predilecto de Valera,
no es el personaje significativo en la novela realista. El más cargado de sentido es, al
contrario, el que corresponde a la ley de Quetelet, según la cual –dice Clarín– «en los
fenómenos sociales hay un predominio de los casos que se acercan al término medio» 57.
Por otra parte, el personaje no es solo un carácter con sus pensamientos y voliciones:
El hombre no es sólo su cabeza y para estudiar a un ser vivo, social y seguir sus
pasos […] es preciso verle en la realidad, moviéndose en el natural ambiente 58.
53 Por eso, el modelo literario para los realistas españoles es Balzac y, por supuesto, Zola
cuando su arte llega a tanto que hace olvidar el determinismo que es base de su
construcción novelesca, pero no lo es Stendhal.
54 Hay en la anterior cita de Clarín una palabra que merece atención es el verbo estudiar.
Pues el novelista realista no se limita a observar, quiere comprender y es un deber para él,
aprovechar todos los conocimientos deparados por la ciencia moderna: la psicología, la
fisiología, la sociología, etc., para que la representación de la realidad sea más completa y
más profunda. Mientras más se acerque la representación a la verdad, más bella ha de ser
y cada objeto, por humilde que sea, tiene su verdad y desde luego su belleza. A propósito
de Lo prohibido, observa Clarín que en esta novela
se toma en cuenta, con plena conciencia y estudio especial, la influencia del
temperamento en el carácter, y no se desdeñan los datos de la teratología y de la
psiquiatría que tanto ayudan al arte, como a la crítica, siempre que se trate de
examinar la vida del hombre59.
55 Excusado es repetir que sobre este punto, el de la ciencia que ayuda al arte, las
aportaciones del naturalismo francés son determinantes.
56 Picón resume bien, en 1884, en qué radica el interés de la moderna estética de la novela:
Antes –escribe– el interés radicaba en la suerte reservada a los personajes […] y a las
aventuras que corrían; ahora, el interés radica en lo que el hombre piensa y siente
[…]. Antes el encanto del libro era el movimiento mismo; ahora ese atractivo se
funda en las causas del movimiento, en los impulsos causa de los actos humanos 60.
 59

57 No basta pues que el novelista sea un observador «es preciso que sea un observador
ilustrado»61. En cierto modo, es un homenaje que se le tributa a la realidad, digno objeto
de estudio para que desvele sus misterios.
El arte debe ser reflejo, a su modo, de la verdad, porque es una manera
irreemplazable de formar conocimiento y conciencia total del mundo bajo su
aspecto especial de totalidad y sustantividad que no puede dar el estudio científico 62
.
58 Frente a una realidad que oculta sus misterios, el arte es superior a la ciencia. Solo el
artista «apelando a esas facultades que en general se llaman intuitivas» (y Clarín es quien
lo dice, en el artículo en que defiende el naturalismo) puede ir más allá de lo positivo. Este
realismo que trasciende los límites de lo conocido bien puede llamarse realismo poético.
Para entender bien la realidad hay que «sentirla, amarla y casi entrar en ella» 63. Y aquí
asoma la subjetividad, la personalidad del artista.
59 El precepto de la impersonalidad en el arte es algo parecido al deseo de pintar las cosas
como las pinta la superficie de un lago tranquilo, es decir que es un deseo imposible y los
autores del siglo XIX sabían perfectamente a qué atenerse sobre este punto. Como
novelistas habían medido la necesaria implicación de su subjetividad en el proceso de re-
creación imaginativa de la realidad y como críticos habían reflexionado mucho sobre la
relación del sujeto con el objeto. Hasta tal punto que la impersonalidad como precepto se
limita para ellos a una serie de principios, por demás casi superfluos para una conciencia
realista, como el empleo de un estilo humilde que «no tiranice el arte», la actuación
discreta de un narrador que no manifieste su presencia de manera intempestiva ο la
exclusión de cualquier intervención lírica ο discursiva del autor. Como escribe Altamira:
«El autor, sobre todo el autor de novelas, ha de ofrecerse como narrador, sin necesidad de
recordar su presencia a los lectores», pues «su permanencia constante como sujeto de la
novela […] rompe en mucho la realidad de lo que se narra»64.
60 Sin embargo, es verdad que como concepto la palabra impersonalidad resulta mal elegida,
ya que puede dejar suponer que lo que debe desaparecer es la personalidad. Por eso será
que la crítica posterior e incluso la más avanzada de nuestros días se haya aprovechado de
la palabra para tachar al realismo de ingenuo ο para acusarle de acortar gravemente las
potencialidades de la literatura. Recuérdese la frase antes citada de Unamuno sobre las
«figuras del realismo». Pero son los críticos modernos sobre todo los que han introducido
confusión acerca de las capacidades críticas y teóricas de los novelistas realistas al hacer
alarde de su superioridad epistemológica en cuanto al realismo en general y al del siglo
XIX en particular. Esos pretendidos «descubrimientos» de la «ciencia» literaria actual,
expresados en formulas perentorias por semiólogos y epistemόlogos, frases como: «la
novela no es un traslado de la realidad» ο «la novela no imita la realidad sino que la crea»
o –y será la última entre tanto juicio de brillante perspicacia– «les formes de la mimésis ne
font pas autre chose que créer une illusiόn de réalité», no son más que puertas ya abiertas y
abiertas precisamente por los novelistas del siglo XIX, que se plantearon con lucidez y
sinceridad los problemas de la representación, de la mimesis y de la poiesis, pues eran para
ellos vitales búsquedas estéticas y no distanciadas especulaciones.
61 Nadie se atrevió entre ellos a decir que el realismo era la reproducción fotográfica de la
realidad, a no ser López Bago que no puede tomarse como ejemplo de lucidez critica. (La
metáfora de la superficie de un lago tranquilo implica profundidad de agua…) Todos
proclaman, al contrario, que el realismo presupone la personalidad del novelista ο que «la
originalidad consiste en la expresión personal del mundo que nos rodea»65.
 60

62 Valera que, como se sabe, busca los puntos flacos de la doctrina naturalista de Zola y sabe
encontrarlos con suma lucidez, se complace en demostrar que la expresión personal
preconizada está en contradicción con la doctrina de la impersonalidad:
Zola mismo da un golpe mortal a su teoría del arte cuando concede a la expresión
personal importancia tan grande que sin ella ninguna novela conquista verdadera
estimación.
63 Valera está en su derecho cuando señala que la contradicción fundamental de la doctrina
esta en querer colocar la literatura bajo las leyes del cientificismo, pero Valera no va más
lejos. No quiere ver que en Zola hay el doctrinario, el crítico y el creador. Ahora bien, el
doctrinario preconiza para el novelista la impersonalidad del científico, pero el crítico
alaba el estilo de Daudet, diciendo, por ejemplo, que «es la palpitación de la vida, la
sangre y la bilis del autor»66. En realidad, la contradicción es tan aparente que no puede
ser muy profunda. La impersonalidad es para Zola, como para los novelistas españoles, un
precepto no un concepto. Bien es sabido que para él «la obra de arte es un trozo de
creación visto por un temperamento». Lo que Valera quiere demostrar, y lo consigue
hasta cierto punto, es que como la expresión personal es un principio de individualización, no
puede formar escuela y, desde luego, el naturalismo de Zola es una doctrina extra-
literaria. No se equivoca Valera por lo que hace a la doctrina cientificista de la literatura.
Hay que repetir que el naturalismo de Clarín es ante todo un proyecto literario no
exclusivo y limpio de adherencias cientificistas.
El naturalismo es una teoría estética que atiende al arte en cuanto señala como
objeto literario […] la representación bella de la realidad tal como es, por medio de
la observación y de la experimentación en la composición para que el arte sirva en
adelante a los intereses de la civilización67.
64 Sobre este último punto el debate entre Valera y Clarín queda abierto… Pero Valera no se
da cuenta que para descalificar la doctrina de Zola debe tributarle a éste, alabando su
estilo, insigne homenaje.
65 Es evidente que la mal llamada impersonalidad no es neutralidad. Aquí viene al caso el
debate sobre la tesis y la tendencia en la novela. Después de 1880, nadie defiende la novela
de tesis y es una superación que se debe, en gran parte, a la influencia del naturalismo,
hay que repetirlo. Después de La desheredada, Clarín puede escribir que «el naturalismo
rechaza el arte tendencioso, […] que falsifica la realidad, queriendo hacerle decir lo que el
artista crea bueno ο cierto y sabroso»68, pues se trata de reproducir la realidad «sin el
subjetivo influjo de querer probar algo»69. Lo contrario sería «volver a la novela idealista
[…] que crea tipos, aunque verosímiles y naturales […] con una acción determinada
también por un fin que responde a una tesis»70.
66 ¿Pero desaparece la tendencia? Nadie es tan ingenuo como para decir que sí. Valera
proclama la necesidad de la tendencia, siendo ésta para él, un principio de individualización.
Toda literatura, siempre, y más en nuestros días tiene que ser literatura de
tendencia. Es falso que el autor se eclipse. Su personalidad informa siempre el libro
que escribe. Si es ateo, su libro será ateo; si es creyente, su libro estará lleno de
sentido religioso71.
67 Cuando Zola afirma que «la obra de arte es un trozo de creación visto por un
temperamento» ο cuando doña Emilia escribe que «la novela es un traslado de la vida y lo
único que el autor pone en ella es su modo peculiar de ver las cosas»72, los dos confiesan
que tienen conciencia de que la representación es resultado de la visión que el novelista
tiene de la realidad observable. Saben que hay una irreductible implicación del sujeto en
 61

cualquier intención de objetividad. Y para que de una vez no se tilde de ingenuos a

nuestros novelistas, he aquí una terminante puntualización de Clarín acerca de la
insoslayable implicación del yo creador en la novela:
Tampoco puede prescindir [el novelista] de las leyes psicológicas que exigen ver
siempre de un modo singular los objetos, de una manera y expresarlos con un estilo,
sin que nada de esto sea tornado de lo exterior, sino formas de la personalidad. Con
esta sola consideración queda destruido el argumento de la reproducción fotográfica
[…]. Nadie pretende un imposible que aun sería, suponiéndolo realizable, del todo
inútil. La reproducción artística requiere siempre la intervención de la finalidad del artista
y de su conciencia y habilidad73.
68 Profundizando en la realidad del quehacer literario, Clarín encuentra a Valera. La única
verdad conocible se sitúa en la relación entre lo real y la conciencia. El artista no puede
renunciar a la superioridad de su mirada sobre las cosas.
69 Así pues, queda claro que nuestros autores no han esperado que se les diga que la novela
no es un sencillo traslado de la realidad, sabían que era resultado de lo que Ricœur llama
«prefiguración».
70 En cuanto a la composición (la experimentación en lenguaje cientificista, la
«configuración» de Ricœur)74, esto es la reelaboración artista que permite el paso de la
realidad no literaria a la realidad literaria, es también obra del artista de «su conciencia y
habilidad», pero ateniéndose –como se ha dicho– a las leyes que sigue la realidad. Sobre
esta cuestión se suele echar mano del prólogo a Pierre et Jean de Maupassant como ejemplo
de lucidez. Ahora bien, Clarín, Galdós ο Valera dicen lo mismo que el escritor francés.
Cuántas veces escriben que el novelista debe empeñarse en que la ilusión de realidad sea
lo más perfecta que se pueda; prueba de que ellos también viven su ilusión de realidad.
Pero se trata de una ilusión dominada por la conciencia: tal es el núcleo de su estética.
71 Si a Valera le basta que «lo fingido, ideal y artificioso parezca natural sin serlo» 75, para
Clarín no se trata de fingir, sino de representar y el artista realista moralmente
comprometido con la realidad sabe cuál es su papel y cuáles sus límites frente a la materia
novelable.
La realidad –escribe Clarín en 1890– no es cosa artística, pero desde el momento en
que se imita la realidad para contemplarla, hay que tener en cuenta que se
transforma en espectáculo, y entonces aparece la perspectiva (la composición en el
arte) la cual, en la realidad como tal, no existe, pues no se presenta sino con el
espectador76.
72 Así pues, bien podría concluir Clarín con Maupassant: «J’en conclus que les réalistes de talent
devraient s’appeler illusionnistes».
73 Todos esos imperativos de la estética realista que tienden a hacer más pura la mimesis y
más perfecta la ilusión de realidad, constituyen una especie de preceptiva voluntarista,
animada por la fuerza de la convicción, por lo menos hasta 1889. La estética realista no
dimana de una concepción a priori y superior del arte, como en el caso de Valera, sino que
es la inductiva elaboración reflexiva de una teoría pragmática de la novela más adaptada
a los tiempos para la dominación literaria de la realidad. Tildar la preceptiva realista de
ingenua es confesar que se desconoce una teoría que nunca se aparta de su trasfondo
filosófico y metafísico de las posibilidades del conocimiento y de los límites humanos de la
representación.
74 La paradoja es que la dominación literaria de la realidad no puede conseguirse sin que el
sujeto ajuste y restrinja su capacidad creativa a los imperativos de la realidad. Lo hace con
 62

entusiasmo mientras cree en el objeto de su atención, mientras cree en la realidad, pero

con tal que vacile la fe en las cosas, asoma en el escritor realista el deseo de ensanchar su
campo de acción, orientándose hacia «otras materias novelables» e intentando otras
formas de novela, como la mal denominada novela novelesca. En cuanto a la novela
dialogada, que concede plena autonomía aparente al personaje, puede verse como el
deseo del narrador de no querer ya asumir su papel. Se esconde Maese Pedro entre
bastidores, tal vez porque vacilan sus certidumbres, y se ve realmente como ilusionista
ante una realidad que se le escapa. Ante la «volubilidad» de la civilización moderna que
no da tiempo para fijar un piano y dar coherencia a la representación y ante la
inseguridad social del fin de siglo, la materia novelable no será la búsqueda de la relación
dramática ο armónica del hombre con su medio, sino el estudio y la pintura del hombre
esencia). El yo altruista acorta su radio y busca un refugio seguro en el hombre al no
poder asumir totalmente el papel de representar una sociedad que se le hace extraña, ο
que le amenaza77.
75 El novelista realista, que ha puesto todo su ardor en la elaboración de una estética acorde
con una ética, está en una situación patética al ver que se desmoronan las bases de sus
certidumbres, las que proporcionaba a su arte la te en una segura evolución de los valores
de la clase media, su clase, hacia una posible hegemonía.
76 A la hora del balance, deberían subrayarse las decisivas aportaciones del gran realismo
del siglo XIX al arte de la mimesis y subrayarse aún más los maravillosos esfuerzos para
hacer de la mimesis una poiesis de la realidad.

NOTAS
1. En Obras completas, Madrid, Aguilar, 1961 (citado VALERA, De la naturaleza), t. II, pp. 185-197.
2. Benito PÉREZ GALDÓS, La sociedad presente como materia novelable [1897] en Ensayos de crítica
literaria, Laureano BONET (ed.), Barcelona, Península, 1991 (citado PÉREZ GALDÓS, Ensayos ), pp.
157-165.
3. Juan VALERA, La novela enfermiza, en Heraldo de Madrid, 5 de abril de 1891; también en Obras
desconocidas de Juan Valera, ed. de Cyrius DE DECOSTER, Madrid, Castalia, 1965, pp. 282-287.
4. Leopoldo ALAS ( CLARÍN ), Apolo en Pafos, en Folleto literario, III, Madrid, Enrique Rubiños, 1887, p.
91.
5. José María DE PEREDA, Prólogo a Tipos y Paisajes, Madrid, Fortanet, 1871.
6. Rafael ALTAMIRA, El realismo y la literatura contemporánea, en La Ilustración Ibérica, año 1886, n°
172 (24 de abril), pp. 262, 263 y 266; n° 174 (1° de mayo), pp. 278-279; n° 176 (15 de mayo), pp. 311,
314 y 315; n° 179 (5 de junio), pp. 359, 362 y 363; n° 182 (26 de junio), p. 414; n° 183 (3 de julio), pp.
427 y 430; n° 184 (10 de julio), pp. 442, 443 y 446; n° 185 (17 de julio), pp. 459 y 469; n° 186 (24 de
julio), p. 467; n° 187 (31 de julio), p. 483; n° 188 (7 de agosto), p. 499; n° 189 (14 de agosto), p. 515; n
° 191 (28 de agosto), pp. 550, 554 y 555; n° 192 (4 de septiembre), pp. 567, 570, 571 y 576; n° 193 (11
de septiembre), pp. 586, 587 y 590; n° 194 (18 de septiembre), pp. 603 y 606; n° 195 (26 de
septiembre), pp. 615, 618 y 619; n° 196 (2 de octubre), pp. 634 y 638; n° 197 (9 de septiembre) pp.
 63

647, 650, 651 y 654; n° 198 (16 de octubre), pp. 663, 666 y 670; n° 199 (23 de octubre), pp. 678, 679 y
682 (citado ALTAMIRA, El realismo); véase p. 587.
7. CLARÍN, «Lo prohibido», por Pérez Galdós, en La Ilustración Ibérica, II de julio y 10 de agosto de 1885
(citado CLARÍN, «Lo prohibido»), y en Sergio BESER, Leopoldo Alas: Teoría y crítica de la novela española,
Barcelona, Laia, 1972 (citado BESER, Teoría y critica), pp. 239-246.
8. VALERA, Apuntes sobre el arte nuevo de escribir novelas (1886-1887), en Obras completas, Madrid,
Aguilar, 1946 (citado VALERA, Apuntes), t. II, pp. 610-704.
9. Para Clarín, oportuno es el naturalismo en 1882, como oportunos serán en 1892 algunos
aspectos de La novela novelesca.
10. CLARÍN, El libre examen y nuestra literatura presente, en Solos de Clarín (1881), Madrid, Alianza,
1971, pp.65-144 (citado CLARÍN, El libre examen); véase p. 76.
11. José MARTÍNEZ RUIZ (AZORÍN), La voluntad, ed. de E. INMAN FOX, Madrid, Castalia, 1968, p. 74.
12. Miguel DE UNAMUNO, Tres novelas ejemplares y un prólogo, Madrid, Espasa-Calpe, 1921, pp. 13-14.
13. Benito PÉREZ GALDÓS, Observaciones sobre la novela contemporánea en España, en Revista de España,
t. XV, n° 57, 1870, pp. 162-163, y en PÉREZ GALDOS, Ensayos (citado PÉREZ GALDÓS, Observaciones), pp.
105-120.
14. Iris ZAVALA, Ideología y político en la novela española del siglo XIX, Salamanca, Anaya, 1971;
Leonardo ROMERO TOBAR, La novela popular española del siglo XIX, Madrid, Fundación March-Ariel,
1976.
15. Núm. 19, p. 150.
16. Benito PÉREZ GALDÓS, Prólogo a «La Regenta» (1901), en Ensayos, pp. 195-205; véase p. 198.
17. ALTAMIRA, El realismo, p. 615.
18. CLARÍN, La novela novelesca, en Heraldo de Madrid, 4 de abril de 1891; en Ensayos y revistas,
Madrid, Manuel Fernández y Lasanta, 1892 (citado Ensayos y revistas), p. 156, y en B ESER, Teoría y
Crítica [fragmente], p 169.
19. Juan LÓPEZ-MORILLAS, «La revolución de Septiembre y la novela española», Revista de Occidente,
67,1968, pp. 94-115.
20. Urbano GONZÁLEZ SERRANO, El naturalismo contemporáneo, en Ensayos de crítica y filosofía, Madrid,
Aurelio J. Alaria, 1881, pp. 119-169.
21. CLARÍN, La novela novelesca, en Ensayos y revistas, p. 144.
22. CLARÍN, «Lo prohibido», p. 243.
23. VALERA, Apuntes, p. 678.
24. BESER, Teoría y crítica, p. 47.
25. CLARÍN , Del estilo en la novela, en Arte y Letras, 1 de julio, 1 de agosto, 1 de octubre, 1 de
noviembre, 1 de diciembre de 1882, y en BESER, Teoría y crítica, pp. 51-86; véase p, 65.
26. Ibid., p. 75.
27. ALTAMIRA, El realismo, p. 554.
28. Benito PÉREZ GALDÓS, Prólogo a «El sabor de la tierruca» (1882), en Ensayos, pp. 149-156; véase p.
151.
29. Ibid.
30. VALERA, Apuntes, p. 633.
31. CLARÍN, Del estilo en la novela, p. 76.
32. ID., El libre examen, p. 136.
33. ID., «Realidad», novela en cinco jornadas, por D. Benito Pérez Galdós, en La España moderna, marzo-
abril 1890; en Ensayos y Revistas, pp. 279-306, y en BESER, Teoría y critica, pp. 246-264 (citado CLARÍN,
«Realidad»); véase p. 260.
34. Jacinto Octavio PICÓN, Dulce y sabrosa, 1891, ed. de Gonzalo SOBEJANO, Madrid, Cátedra, 1976, p.
163.
 64

35. CLARÍN, Del estilo en la novela, p. 53.

36. ALTAMIRA, El realismo, p. 554.
37. CLARÍN, Del estilo en la novela, p. 62.
38. ID., Del naturalismo, en La Diana, 1 y 16 de febrero, 1 y 16 de marzo, 16 de abril, 1 y 16 de junio
de 1882, y en BESER, Teoría y crítica, pp. 108-153; véase p. 119.
39. ID, La literatura en 1881, Madrid, Alfredo de Carlos Hierro, 1882, pp. 131-144 (citado CLARÍN , La
literatura); véase p. 133.
40. ID., «Pot-Bouille», novela de Émile Zola, en Yvan LISSORGUES (ed.) , Clarín político, Barcelona,
Lumen, 1989, t. II, pp. 193-202; véase p. 178.
41. ID., Del naturalismo, p. 142.
42. ID., Zola y su última novela, «L’Argent», en Ensayos y Revistas, Madrid, M. Fernández y Lasanta,
1892, pp. 57-79; véase p. 68.
43. Gonzalo SOBEJANO , «El lenguaje de la novela naturalista», en Yvan LISSORGUES (ed.), Realismo y
naturalismo en España en la segunda mitad del siglo XIX, Barcelona, Anthropos, 1988, pp. 583-615;
véase p. 597.
44. LÓPEZ-MORILLAS, art. cit., p. 140.
45. VALERA, De la naturaleza.
46. ID., Apuntes, p. 677.
47. ID., De la naturaleza, p. 191.
48. Ibid.
49. Erich AUERBACH , Mimésis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale, Paris,
Gallimard, 1968, p. 549.
50. VALERA, Apuntes, p. 677.
51. ID., De la naturaleza, p. 197.
52. ALTAMIRA, El realismo, p. 462.
53. Ibid., p. 590.
54. CLARÍN, La literatura, p. 133.
55. ID., Del naturalismo, p. 136.
56. PÉREZ GALDÓS, Observaciones, p. 112.
57. CLARÍN, «Realidad», p. 252.
58. ID., La literatura, p. 144.
59. ID., «Lo prohibido», p. 246.
60. PICÓN, Prólogo a Ángel caido de M. L. Coria, Madrid, 1884.
61. ALTAMIRA, El realismo, p. 555.
62. CLARÍN, Del naturalismo, p. 143.
63. Ibid.
64. ALTAMIRA, El realismo, p. 550.
65. Ibid., p. 586.
66. VALERA, Apuntes, p. 697.
67. CLARÍN, Del naturalismo, también en BESER, Teoría y crítica, p. 128.
68. Ibid., p. 122.
69. Ibid., p. 122.
70. CLARÍN, La literatura, p. 133.
71. VALERA, Apuntes, p. 683.
72. Emilia PARDO BAZÁN, Prefacio a un Viaje de novios, Manuel Hernández, Madrid, 1881.
73. CLARÍN, Del naturalismo, p. 121 (lo subrayado es nuestro).
74. Paul RICŒUR, Temps et récit, II: La configuration du temps dans le récit de fiction, Paris, Le Seuil,
1984.
 65

75. VALERA, Apuntes, p. 634.

76. CLARÍN, Palique, en Madrid Cómico, 27 de septiembre de 1890.
77. Véase el artículo de GALDÓS, El 1° de mayo [¿1892?], pp. 167-172 en Ensayos.

RESÚMENES
La más genuina singularidad de la estética realista de la segunda mitad del siglo XIX es su
carácter perfectible, es decir que es una estética en constante evolución. Analizando el discurso
sobre la novela, resultado de un amplio debate, en el que participan de manera muy activa tanto
los novelistas como gran parte de la intelectualidad de la época y atendiendo a las obras, se
patentiza que el realismo español es una progresiva conquista, cuya plenitud se evidencia en una
amplia producción creativa y en algunas obras maestras. Para todos los participantes, y
cualquiera que sea su posición ideológica y su concepción estética, la novela es el género que
corresponde a la evolución de los tiempos y el debate, reactivado por las discusiones en torno al
naturalismo, se centra en los problemas relativos al lenguaje, al estilo, a la pintura del medio, a la
impersonalidad, a la ilusión de realidad, a la materia novelable… Si la aspiración más
voluntariosa y dinámica es elaborar una estética de la novela acorde con una ética, el debate
(implícito en las obras y abierto en el discurso) roza los más profundos problemas (filosóficos y
metafísicos) planteados por las cuestiones del arte y de la realidad. Hasta tal punto que pueden
subrayarse las decisivas aportaciones del gran realismo español de siglo XIX al arte de la mímesis
y subrayarse aún más los esfuerzos de los novelistas (Valera, Alarcón, Pérez Galdós, Pereda,
Clarín, Palacios Valdés, Emilia Pardo bazán, Picón, etc.) para hacer de la mímesis una poiesis de la
realidad

La spécificité la plus authentique de l’esthétique réaliste de la seconde moitié du XIX e siècle est
son caractère perfectible, c’est-à-dire le fait qu’elle constitue une esthétique en évolution
perpétuelle. D’une analyse du discours sur te roman – résultat d’un vaste débat, auquel
participent très activement aussi bien les romanciers qu’une grande partie des intellectuels de
l’époque – et de l’étude des œuvres, il ressort que le réalisme espagnol est une conquête
progressive dont la plénitude se manifeste par une vaste production créatrice et par quelques
chefs-d’œuvre. Pour tous ceux qui y participent – quelle que soit leur position idéologique et leur
conception esthétique –, le roman est te genre qui correspond à l’évolution des temps et le débat,
relancé par les discussions autour du naturalisme, s’attache principalement aux problèmes
relatifs au langage, au style, à la peinture du milieu, à l’objectivité, à l’illusion de réalité, à la
matière romanesque, etc. Si le but visé avec le plus de détermination et de dynamisme est
l’élaboration d’une esthétique du roman qui soit en rapport avec une éthique, le débat (implicite
dans les œuvres et manifeste dans le discours sur le genre romanesque) aborde aussi les
problèmes les plus profonds (philosophiques et métaphysiques) posés par les questions de l’art et
de la réalité. À tel point que l’on peut souligner les apports décisifs du grand réalisme espagnol
du XIXe siècle à l’art de la mimesis et encore plus les efforts des romanciers (Valera, Alarcón,
Pérez Galdós, Pereda, Clarín, Palacio Valdés, Emilia Pardo Bazán, Picón, etc.) pour faire de la
mimesis une poiesis de la réalité

What is truly singular about the realist aesthetic in the second half of the 19th century is its
quality of perfectibility-that is, the fact that it was constantly evolving. If we analyse the
 66

discourse on the novel, the outcome of a broad-based debate in which both novelists and the bulk
of the intelligentsia of the period took active part, and we examine the actual works, we find that
Spanish realism was a gradual conquest whose vigour is reflected in a surge of creative output
and a number of masterpieces. For all the participants, irrespective of individual ideological
positions or aesthetic conceptions, the novel was the genre that reflected evolution over time,
and the debate, rekindled by the discussions revolving around naturalism, focussed on the
problems arising in connection with language, style, portrayal of the setting, impersonality, the
illusion of reality, the raw material of the novel and so forth. While the most imperious and
dynamic aspiration was to build up an aesthetic of the novel in obedience to a set of ethics, the
debate (implicit in the books and explicit in the discourse) touched on the most profound
(philosophical and metaphysical) issues surrounding the questions of art and reality. So much so,
indeed, that the great nineteenth century Spanish realist movement made some decisive
contributions to the art of mimesis, and more important still was the effort of novelists (Valera,
Alarcón, Pérez Galdós, Pereda, Clarín, Palacio Valdés, Emilia Pardo Bazán, Picón, etc.) to
transcend from mimesis to a poiesis of reality

AUTOR
YVAN LISSORGUES
Université de Toulouse - Le Mirail
 67

La falacia mimética en las Novelas

contemporáneas de Galdós
Francisco Caudet

1 Hay unos lugares comunes sobre el arte de novelar galdosiano que nadie ο casi nadie
cuestiona. Enumeraré unos cuantos:
2 – Que Observaciones sobre la novela contemporánea en España de 1870 es el texto
programático de las novelas contemporáneas como lo es el prefacio de Balzac a la Comedia
humana;
3 – Que el proyecto expuesto en Observaciones… no lo pudo poner en práctica hasta la
publicación de La desheredada porque en la década de 1870 España estaba demasiado
politizada y Galdós no tuvo más remedio entonces que hacer novela tendenciosa;
4 – Que noveló a la clase media, porque como escribió en Observaciones…:
Ella es hoy la base del orden social: ella asume por su iniciativa y por su inteligencia
la soberanía de las naciones, y en ella está el hombre del siglo XIX con sus virtudes y
sus vicios, su noble e insaciable aspiración, su afán de reformas, su actividad
pasmosa1.
5 – Que en el discurso de ingreso a la Real Academia de 1897 advirtió sobre «la relajación de
todo principio de unidad social»2, que en 1870 había pivotado en torno a la clase media, y
se confesó –en el discurso de 1897– incapaz de «prever qué fuerzas sustituirán a las
perdidas en la dirección y gobierno de la familia Humana»3. Con todo, añadió que en esas
circunstancias el Arte salía ganando porque este «se avalora sólo con dar a los seres
imaginarios vida más humana que social»4. Y a continuación apostillaba Galdós:
Encuéntrome al llegar a este punto con que las ideas que voy expresando, sin
ninguna arrogancia dogmática me llevan a una información que algunos podrían
creer falsa y paradógica, a saber: que la falta de principios de unidad favorece el
florecimiento literario; afirmación que en buena lógica destruiría la leyenda de los
llamados Siglos de Oro en esta y la otra literatura. Ello es que la historia literaria
general no nos permite sostener de una manera absoluta que la divina Poesía y
artes congéneres prosperen más lozanamente en las épocas de unidad que en las
época de confusión5.
6 – Que Galdós es el novelista por excelencia de Madrid;
 68

7 – Por último, que Galdós es un autor que observó y representó miméticamente la realidad,
y de suerte tal que se sumó a la corriente del –en palabras de Erich Auerbach– «realismo
moderno, que desde entonces ha venido desplegándose en formas cada vez más ricas, en
concordancia con la realidad continuamente cambiante y expansiva de nuestras vida» 6.
8 Pues bien, estos lugares comunes se han ido impregnando de una ganga distorsionadora
que afecta, como pretendo demostrar, a la comprensión de la producción novelística
galdosiana. El problema estriba, en primera instancia, en que se hayan tornado demasiado
literalmente, como ha ocurrido también con otros autores, los textos programáticos de
Galdós, Contra esa actitud, había no hace mucho alertado Henri Mitterrand en un incisivo
artículo sobre Zola7.
9 Ciertamente, Galdós en Observaciones… dijo querer novelar, siguiendo el ejemplo de
Ventura Ruiz Aguilera, los «vicios» y «virtudes» de la sociedad de su tiempo8. Pero, por un
lado, esa sociedad, ο como también dice Galdós «todos nosotros»9, estaba más bien
limitada a la clase media, de la que don Benito formaba parte. Por otro lado, como
novelista, adoptaba así un perspectivismo que limitaba el alcance de su visión de la
realidad, visión que por añadidura, si leemos con cuidado Observaciones…, estaba además
condicionada por una concepción épica de la clase media, pues, en palabras de Galdós, esa
clase
[…] es la que determina el movimiento político, la que administra, la que enseña, la
que discute, la que da al mundo los grandes innovadores y los grandes libertinos,
los ambiciosos de genio y las ridículas vanidades: ella determina el movimiento
comercial, una de las grandes manifestaciones de nuestro siglo, y la que posee la
clave de los intereses, elemento poderoso de la vida actual, que da origen en las
relaciones humanas a tantos dramas y tan raras peripecias 10.
10 De entrada, nos encontramos, por tanto, con un engañoso perspectivismo de clase, con un
prepotente «todos nosotros» que Galdós, a la hora de escribir novelas, afortunadamente
corrigió, enmendándole la plana a su discurso teórico con la praxis literaria.
11 Me atrevo a aventurar –hay poco riesgo y menos mérito en ello, lo digo sin falsa
modestia– que la doctrina literaria presentada en Observaciones… no era suficiente para
crear un universo propiamente novelesco, como tampoco hubieran bastado –ya lo dieron
a entender Marx y Engels–11 las intenciones hilvanadas por Balzac en su famoso prefacio.
Porque la novel a decimonónica no se podía construir sobre el suelo arenoso, nada fiable,
de la complacencia épica. O, para ponerlo en la jerga de Mijail Bajtin, la escritura que
pone el acento valorativo en el «pasado absoluto», como ocurre con la epopeya, es
incompatible con la novela moderna, que está ligada al presente imperfecto12.
12 Galdós, en la década de los años setenta, fue progresivamente distanciándose de su propia
clase y a medida que esto ocurría, estaba implícitamente cuestionando su texto
programático, la declaración de intenciones pergeñada en Observaciones.… Pero nunca
renunció, creo que no es menos cierto, a su primera idea de que a la clase media le
correspondía la mencionada función rectora/vertebradora de la sociedad. El
distanciamiento vino porque se desengañó de su clase, porque los Benignos Cordera se
fueron convirtiendo en Baldomeros y Juanitos Santa Cruz.
13 Pero en su mente –insisto– siempre permaneció fija la creencia de que el modelo a seguir
era el representado por los primeros, por la casta de los Cordero. Incluso cuando ese
modelo era representado por Gabriel Araceli, a quien Galdós sitúa, en La batalla de Arapiles,
el último Episodio de la primera serie escrito en 1875, en el punto culminante de su
ascenso social. Menudo modelo a seguir, cabe pensar. «Soy hombre práctico en la vida y
 69

religioso en mi conciencia»13, dice el otrora humilde Gabrielillo. Como buen pícaro, con
sus buenas mañas, el ventajoso matrimonio y las excelentes influencias de su suegra,
logró una anhelada aura mediocritas, que se encargó él mismo de describir: «Viví y vivo
con holgura; casi fui y soy rico; tuve y tengo un ejército brillante de descendientes entre
hijos, nietos y biznietos»14. Y Gabriel Araceli no renunció, así las cosas, a convertirse –se
trata de un discurso el suyo con pretensiones modélicas, de corte épico– en genuino
representante de la clase media. Con estas expresivas palabras termina ese Episodio:
Adiós, mis queridos amigos. No me atrevo a deciros que me imitéis, pues sería
inmodestia; pero si sois jóvenes, si os halláis postergados por la fortuna: si
encontráis ante vuestros ojos montanas escarpadas, inaccesibles alturas, y no tenéis
escalas ni cuerdas, pero sí manos vigorosas; si os halláis imposibilitados para
realizaren el mundo los generosos impulsos del pensamiento y sus leyes del
corazón, acordaos de Gabriel Araceli, que nació sin nada y lo tuvo todo 15.
14 Galdós comprendió que debía abandonar el ditirambo de esas aspiraciones burguesas –
según Jean Le Bouill y Jean-François Botrel en el siglo XIX se utilizaban indistintamente
los términos clase media y burguesía–16, aunque tuvo recaídas, como, por ejemplo, en la
prédica de la nota que abre La desheredada y la moraleja final de esa novela, dos textos que
reproducen básicamente el ideario de Araceli. Pero, claro está, todas esas prédicas, si bien
tienen una función metaficcional, es decir programática, poco ο nada tienen que ver con
la escritura de las siguientes series de los Episodios ni con la manera de novelar iniciada
precisamente con la novela de Isidora Rufete.
15 Hay en las novelas de esa segunda manera, como Galdós las llamó en la conocida carta a
don Francisco Giner de los Ríos17, una querencia por la clase media y por su habitáculo,
por una encrucijada de calles y edificios madrileños que eran su espacio propio y a
menudo exclusivo. Pero a medida que fue escribiendo las novelas de esa segunda manera
fue en aumento su desencuentro con la generación de burgueses que, tras el fracaso de la
Revolución de Septiembre de 1868 –del que, por cierto, en buena medida los consideraba
responsables–, se hallaban aupados en el placentero disfrute del poder económico al
tiempo que acaparaban el protagonismo social. Y ello porque a menudo, como ocurría con
Baldomero y Barbarita Santa Cruz –el caso de su hijo Juanito era todavía más flagrante–,
esa situación se producía por causas ajenas a su propio mérito y esfuerzo. Si en el Ancien
Régime se heredaba la nobleza ahora se heredaba el dinero. Por eso, nobleza y dinero –
producto más de la especulación que del trabajo– intentaban, por todos los medios, sin el
menor escrúpulo –desde los contertulios de los Santa Cruz al mismo Torquemada–,
casamentar entre sí.
16 La burguesía española se había convertido, en suma, en una clase ociosa –tal es el título
del conocido libro de Thorstein Veblen–18, que en vez de crear riqueza se dedicaba a gozar
de las plusvalías heredadas, que invertían en bienes inmuebles, en la usura ο en la
especulación bursátil. A este tema dedicó Galdós parte de su producción novelística. Así lo
atestiguan novelas como Lo prohibido, Fortunata y Jacinta ο la serie de Torquemada.
17 A Galdós le resultaba imposible cantar, a la altura de la década de 1880, las virtudes –como
había anunciado que iba a hacer en 1870, en Observaciones…– de los retoños de los Cordero
y Araceli. El bloque de poder que representaba esa clase hegemónica y el sistema político,
la Restauración, sobre el que se asentaba, se habían convertido en un fraude que
repercutía negativamente en el siempre anhelado por Galdós proceso de modernización
de la nación española. Cuando comprendió estos extremos, su discurso novelesco se
volvió contra ese bloque y contra ese sistema político. La novela se alejaba así del «pasado
 70

absoluto» de la epopeya para instalarse en el «presente imperfecto», el tiempo de la

novela moderna, es decir –en palabras de Bajtin–, «el tiempo real y dinámico de la
contemporaneidad»19.
18 Todo ello iba a afectar asimismo –como veremos en seguida– a la percepción/
descripción/configuración de Madrid, el espacio por excelencia de las novelas
contemporáneas.
19 El cronotopo galdosiano, el tiempo y el espacio inaugurado en 1881 con La desheredada,
había perdido «su pathos antiguo (su relación, su unidad con la vida laboral del conjunto
social)» y se convirtió «en el marco de la vida individual»20. Como dice también Bajtin:
«Cuando más cerrada sea la serie de la vida individual, tanto más aislada estará de la vida
del conjunto social, tanto más elevado y absoluto será ese sentido»21. Esa cerrazón habría
de traducirse en una progresiva disgregación y enajenación de los individuos que habría
de abocar a la ruptura social. Así, el descrédito se cernió sobre quienes, amparados en la
falacia de una ficticia y frágil cohesión asentada en los intereses de clase, hacían peligrar
el espacio material donde se estaban desarrollando los ineluctables conflictos
interclasistas.
20 La novela galdosiana se estaba acercando así más a lo dicho en el discurso de ingreso a la
Real Academia de 1879 que a Observaciones…, el artículo de 1870. Porque al naufragar –
recuerdo nuevamente– «las grandes y potentes energías de cohesión social» y no
resultando «fácil prever qué fuerzas sustituirán a las perdidas en la dirección y gobierno
de la familia humana», el Arte «se avaloraba [sic] sólo con dar a los seres imaginarios vida
más humana que social»22.
21 Pero este proceso –de ahí los motivos de mi desacuerdo en este extremo con Stephen
Gilman–23 no significaba renunciar a lo social sino que, al contrario, era una manera de
asaltar los predios del «pathos antiguo», lo cual se llevaba a cabo desde la individualidad
que acorralada, reducida a la interioridad, se encontraba forzada a revolverse contra la
totalidad, contra la vida del conjunto social. La responsabilidad de esa situación recaía en
la clase media, porque era ella la que había fracasado en su función de cohesionar y
estructurar al individuo en la colectividad. Por consiguiente, como Galdós había
depositado sus esperanzas en esa clase y se sentía decepcionado, hacia esa clase dirigió en
las novelas contemporáneas sus más acerbas críticas.
22 Así pues, ¿no resultaba obsoleto a la altura de los años ochenta el proyecto novelístico
articulado en Observaciones…? Y, por otra parte, ¿cómo desvincular de lo social –vuelvo a
insistir– el énfasis en lo humano por el que había abogado Galdós en el discurso de
ingreso a la Real Academia de 1879? Porque si ya estaba claro para Galdós, tras el fracaso
de la Gloriosa –sus novelas contemporáneas así lo atestiguan–, que la burguesía había
renunciado a ejercer la función que de ella esperaba en 1870, no es menos cierto que
recurrir a lo humano –es decir, a lo individual– se convertía en una manera de reconocer
la inviabilidad de realizar un proyecto común, colectivo. Al individuo no le quedaba otro
remedio que enfrentarse, apoyándose en sus siempre insuficientes fuerzas, a esa
mascarada de Estado de/para los integrados en el poder factual, y de esa suerte, desde la
marginación y el desamparo, empezar la ardua labor de denunciar, patalear, protestar,
incluso de amenazar con el espantajo del petróleo –al que acude el pobre don Ramón
Villaamil en el momento de mayor desesperación– al bloque de poder y a su sistema
político, esa farsa de la democracia que fue la Restauración de 1875. Digo su sistema
político –esto es, el de la burguesía–, porque hay en las novelas contemporáneas muchas
declaraciones en ese sentido. Pienso, por ejemplo, en la casta de los Peces, en La
 71

desheredada; en Manolito Peña y su esposa Irene, en El amigo Manso ; y en diversas

conversaciones del entorno de los Santa Cruz, en Fortunata y Jacinta, que ilustran sin lugar
a equívocos las diversas maneras de medrar cuando se conocían los mecanismos del status
quo y se carecía de escrúpulos.
23 La gran novela de costumbres había nacido bajo el signo de la transgresión y de la
ruptura. Este doble signo se traducía en una constante irrupción de fisuras en el concepto
de tiempo y espacio tradicionales. Al tiempo cíclico, propio de las edades primitivas y de
una concepción burocrático-estamental, que persistía durante la Restauración como un
apéndice grotesco de las viejas estructuras feudales y caciquiles, fue sucediendo en
medios no contaminados por el statu quo otro tiempo, difícil de prever y de controlar, y
por tanto potencialmente revolucionario: me refiero al tiempo de la conciencia. Estoy
seguro que John Berger24, de quien tomo esta idea, estaría de acuerdo con Maximiliano
Rubín: «¿Qué es el mundo? Fíjate bien y verás –le decía a Fortunata su raquítico
enamorado– que no es nada, cuando no es la conciencia»25. Ο como dice Bajtin: «Dentro de
los límites de la serie individual de la vida se descubre el aspecto interior del tiempo» 26.
Pues bien, de un lado, medir el tiempo según este criterio suponía romper con una
concepción estática, ο sea cíclico-ritual, del tiempo, concepción que amordazaba las
deseables expectativas de cambio. Y de otro, ese tiempo de la conciencia, interior, era el
tiempo de la novela moderna.
24 El espacio, según estos mismos criterios, segrega, sutil pero férreamente, a los individuos.
En la ciudad burguesa decimonónica no se notan las murallas, son invisibles, nadie las
puede ver, pero existen. Porque, desde luego, nadie las puede traspasar. Isidora Rufete
entra, bajo falsos pretextos, en el palacio de Aransis pero, tras entrevistarse con la
marquesa, se le prohibirá en adelante que vuelva a cruzar el umbral. Fortunata,
enloquecida de pena tras ser abandonada por segunda vez por Juanito, se empeñó en
visitar a los Santa Cruz, pero cuando llegó a la plaza de Pontejos, dice Galdós: «Ver el
portal [de la casa de los Santa Cruz] fue para la prójima, como para el pájaro, que ciego y
disparado vuela, topar violentamente contra un muro»27. Nos hallamos, en suma, ante
espacios protegidos, que simbolizan distintos niveles de hegemonía y discriminación
social.
25 Así, el espacio, como ocurría con el tiempo, debía, a largo y corto plazo, ser cuestionado y
transgredido. Todo abocaba, en suma, a que había que construir desde la conciencia,
desde la interioridad, una nueva ciudad.
26 Pero la pregunta que uno inevitablemente se hace es cómo sería factible romper con esa
dualidad espacio-temporal, que era instrumentalizada para justificar y emblematizar una
sociedad jerarquizada. Aquí necesariamente tenemos que acudir a Galdós, a su ideología.
Porque debemos dilucidar si él realmente pensaba que ese mundo era capaz de ser
reformado, y si, por tanto, le cabía desempeñar finalmente el protagonismo que le
adjudicó en 1870, en Observaciones…, ο si no había otra alternativa que destruirlo.
27 Sus opciones –pienso yo– se reducen a estas dos: reformismo ο anarquía. Nunca
revolución proletaria. Pero como Galdós, al igual que Zola, rechazaba todo tipo de
violencia, la tentación anarquista, siempre latente en ambos escritores, era, salvo en
determinados momentos de desesperación, rechazada. Y, claro, uno también ha de
preguntarse adónde les llevó meterse en el callejón sin salida del reformismo. Pues, a
Galdós al utopismo neocristiano; a Zola, al utopismo fourierista. Pero, como sea, en ambos
casos acabaron sus novelas en espacios aledaños de la ciudad burguesa –los barrios del
 72

Sur donde comienza Nazarín y termina Misericordia, las rondas periféricas de París en La
Taberna– ο fuera de esa ciudad –donde se desarrolla la casi totalidad de la acción de
Nazarín, Halma, El caballero encantado, ο Trabajo de Zola–.
28 He sacado varias veces a colación a Zola porque las novelas galdosianas de la segunda
manera tenían contraída una fuerte deuda con el naturalismo. Zola, como por cierto
también Balzac, escriben –incluso a pesar de lo que éste último dijera en el prefacio a la
Comedia humana– sobre una sociedad burguesa que estaba inmersa, por múltiples
desequilibrios morales, políticos, sociales, económicos…, en un proceso de crisis e
incipiente descomposición. De ahí que en las novelas de estos autores exista una continua
dialéctica entre los espacios urbanos del centra –donde convivían la vieja nobleza de
sangre y la nueva del dinero– y los espacios urbanos de la periferia –donde malvivían las
clases menesterosas–. Zola describe en La Taberna a los obreros adentrándose como
cansinos rebaños desde los misérrimos bulevares de Paris al centra, para ellos lugar de
trabajo, nunca de residencia. Sólo a una hetaira de lujo como Nana, hija de los obreros
Gervaise y de Coupeau, le será permitido instalarse en los espacios vedados a su clase.
Pero para escarmiento de la burguesía, porque es presentada como fermento destructor,
como una termita que hacía, con su inoportuna/desaconsejable presencia, peligrar el
espacio burgués. Balzac, por su parte, concluye Le père Goriot, con esa magnífica escena en
la que el joven Rastignac, desde las colinas del Père-Lachaise se dirige desafiante a la
ciudad de Paris y en tono amenazador le espeta: «Ahora a vernos las caras.» La ironía de
Balzac resulta demoledora, pues añade el narrador a continuación: «Y como primer acto
de desafío que lanzaba a la sociedad, Rastignac se fue a cenar a casa de la señora de
Nucingen [una de la hijas de Goriot]»28.
29 En la novela galdosiana también se reproduce con regular persistencia esta dialéctica de
los espacios urbanos. Porque, Galdós, al igual que Balzac y Zola, escribía sobre la obsesión
por medrar y ascender socialmente al precio que fuere. Aquí no está de más recordar el
modelo de Julien Sorel, el héroe trepador que presentó magistralmente Stendhal en Le
Rouge et le Noir.
30 En las dos primeras novelas de la segunda manera, La desheredada y El amigo Manso, sigue
Galdós a pie juntillas, como el discípulo aventajado de Stendhal, Balzac y Zola que era, esa
temática. Isidora Rufete llega de provincias a Madrid con la alocada aspiración de heredar
un quimérico marquesado, instalarse en un palacio y conquistar el centro de la capital.
Pero va en el capítulo II nos presenta a Isidora caminando por los horribles y sucios
desmontes de la calle Peñuelas, en las afueras de Madrid, donde vive su tía Encarnación
Guillén, alias la Sanguijuelera. El error de la joven manchega, como el de Gervaise en La
Taberna, fue no entender el simbolismo de las aguas del riachuelo que, en los primeros
capítulos de las dos novelas, ambas heroínas ven lentamente deslizarse frente a ellas 29.
Porque esas aguas residuales simbolizan el insalvable destino –son dos novelas
naturalistas– que les esperaba a las dos. En definitiva, las dos heroínas son eso: residuos,
desechos, carne de canon. Así pues, a las dos les estaba por igual vedada la ciudad
burguesa. Gervaise, que se movió casi siempre por los barrios periféricos, apenas puso pie
en esa parte de la ciudad; Isidora estuvo más cerca del Madrid de la nobleza y del dinero,
pero siempre como advenediza y peor aún, como prostituta. Y como las aguas de la calle-
zanja del capítulo II se perdió en un pozo negro, sin habla y sin memoria, desterrada de
sus sueños. Ο lo que es en su caso lo mismo, del espacio urbano nobiliario-burgués.
31 Manolito Peña, hijo de un carnicero adinerado, tendrá mejor suerte. Bajo la férrea
dirección de su madre, que quiere borrar los orígenes del dinero familiar, sigue estudios
 73

con el único y exclusivo fin de poder moverse –qué inquina al trabajo honrado descubre
constantemente Galdós en la sociedad española– en los círculos carreristas de la política y
el poder. El interés personal tiene prioridad sobre el de los demás para este joven, como
para su esposa Irene, prototipos los dos con su conducta de la sociedad de la Restauración.
Máximo Manso, maestro frustrado y desengañado de Manolito, tendrá el buen sentido de
autoexcluirse de ese mundo que empezaba, para narices tan sofisticadas como las suyas, a
apestar, a oler a sentina.
32 Ciego deseo de ascenso y a menudo forzosa exclusión, teniendo como telón de fondo un
cronotopo cargado de simbolismo, he ahí los paradigmas estructuradores de muchas
ficciones decimonónicas.
33 Si ahora recordamos otra novela galdosiana, El doctor Centeno, vamos a encontrar de nuevo
ese paradigma. Felipín Centeno, que ha oído contar la novela idealista de los Golfín,
abandona Socartes y viene a Madrid para hacerse médico30. La conquista de la ciudad la
inicia por los desmontes y cerrillos de San Blas, por los áridos oteros de Getafe y Leganés.
Como Isidora Rufete, entra en la ciudad por los arrabales más despoblados y humildes.
Estos espacios suburbanos, esta geografía de la miseria y la marginación social, anticipan
que la novela de Felipín Centeno no se iba a parecer en nada a la de los hermanos Golfín,
de la misma manera que la de Isidora Rufete nada tuvo que ver con los folletines en los
que aparecían hijas de nobles abandonadas que finalmente eran recogidas por sus
auténticos padres. El naturalismo había desplazado al idealismo. La novela española salía,
sin duda, ganando.
34 Pero en El doctor Centeno hay dos héroes, Felipín Centeno y Alejandro Miquis. Galdós, que
recuerda en esa novela su juventud, se identifica con el romanticismo rezagado de
Alejandro. Pues como éste, llegó a Madrid de provincias, estudió Derecho, abandonó las
aulas, escribió dramas que nunca publico y descubrió las calles madrileñas, donde habría
posteriormente de situar la acción de sus novelas. En El doctor Centeno presenta Galdós el
Madrid de la década de los sesenta, el Madrid de sus juveniles fracasados anhelos de gloria
artística. Y, por tanto, aparece el tema balzaciano de las ilusiones perdidas y el
flaubertiano de la educación sentimental.
35 En El doctor Centeno, libro nostálgico y entrañable, asoma ya el semblante lírico y a la vez
duro y difícil de Madrid, ciudad que habría de entrar, en las décadas siguientes, en la
vorágine de los pronunciamientos, de las contiendas políticas, de la especulación
urbanística y bursátil, del lujo y el despilfarro, también del envilecimiento y la miseria
moral y material… Todo lo cual ya estaba anunciado en la sentencia de Ido: «Mal terrible
es ser hombre-poema en esta edad prosaica»31.
36 Tras este interludio, eso es en buena medida El doctor Centeno, Galdós vuelve al asalto
crítico, desmitificador, de Madrid. Pues en Tormento pondrá en boca de Agustín Caballero
comentarios que rebosan el más amargo sarcasmo: «Vine a Madrid –dice Agustín
Caballero–, y Madrid me gustó, créalo usted. Este pueblo donde es una ocupación
pasearse, me agrada a mí […]»32. Madrid, también comentará Agustín Caballero, ahora de
manera más explícita, era un espacio poblado de pretensiones, de vanidad, de frivolidad y
de una moralidad intransigente y noria. Y como ya ese mundo le resulta irrespirable, la
inevitable ruptura se produce. Agustín Caballero llega finalmente a estas conclusiones:
«Te criaste en la anarquía, y a ella, por sino fatal, tienes que volver. Se acabó el artificio.
¿Qué te importa a ti el orden de las sociedades, la religión, ni nada de eso?» 33. Y se ve
forzado a abandonar ese espacio, yéndose a vivir con Amparo a Burdeos.
 74

37 De la capacidad destructora de la sociedad española –porque Madrid funciona, en

definitiva, como un microcosmos alegórico, como un espacio metonímico– da cumplida
razón este horripilante comentario sobre Pedro Polo, que tomo también de Tormento:
Era un hombre que no podía prolongar más tiempo la falsificación de su ser, y que
corría derecho a reconstituirse en su natural forma y sentido, a restablecer su
propio imperio personal, a efectuar la revolución de sí mismo, y derrocar todo lo
que en si hallara artificial y postizo34.
38 La ventura de Agustín Caballero consiste en que al haber salido de España sin ser nadie,
había logrado, con su trabajo y valía personales, atesorar una fortuna. A Pedro Polo no le
tocó esa breva. Tuvo él la desventura de haberse quedado en su país. Las palabras de
Galdós así lo confirman:
Las grandes energías que su alma atesoraba y que le habrían valido para ganar
épicos laureles en otros días, lugares y circunstancias, no le valieron nada contra su
desvarío. Todas las armas se embotaban en la dureza de aquella sangre y vida
petrificadas, que protegían su pasión como una coraza inmortal a prueba de
razones morales y sociales35.
39 Rosalía de Bringas, escandalizada porque Amparo y Agustín Caballero se habían ido a
vivir juntos a Burdeos sin contraer matrimonio, llega a pronosticar equivocadamente,
pues nada sabía todavía de las tropelías que ella misma iba a ser capaz de hacer: «No
habrá ya cataclismo que me coja de nuevo»36.
40 La ironía galdosiana que hay en esta frase de Rosalía sirve de pórtico a la siguiente novela
de la serie, La de Bringas, cuya acción, situada en los momentos previos a la Revolución de
Septiembre de 1868, transcurre en el Palacio de Oriente. Galdós apunta al corazón mismo
de España, a la residencia de la Reina Isabel II, con quien Rosalía tiene un sorprendente
parecido físico y moral. Por otra parte, la esposa de Francisco de Bringas se prostituirá
como los ideales de la Gloriosa. La relación novela/Historia alcanza así unas nuevas cotas
y es tal la degradación de la Historia en La de Bringas que la novela se puede leer en clave
esperpéntica; es decir, como lo que es, un antecedente del mejor Valle-Inclán. En una
famosa escena del Salón de Columnas, donde Isabel II da un Jueves Santo comida a unos
pobres, comenta Galdós que se estaba allí representando una «comedia palaciega», que
aquel cuadro teatral era una «farsa»37.
41 Rosalía habrá de escuchar de Refugio, hermana de la vilipendiada Amparo, lo que pensaba
Galdós de Madrid y de muchas madrileñas. Como señalan Alda y Carlos Blanco, el
narrador al que alude Refugio en esta cita, que una vez más remite al esperpento, es el
propio Galdós:
¡Ay!, qué Madrid éste, todo apariencia. Dice un caballero que yo conozco, que es un
Carnaval de todos los días, en que los pobres se visten de ricos. Y aquí, salvo media
docena, todos son pobres. Facha, señora, y nada más que facha. Esta gente no
entiende de comodidades dentro de casa. Viven en la calle, y por vestirse bien y
poder ir al teatro, hay familia que se mantiene todo el año con tortillas de patatas…
Conozco señoras de empleados que están cesantes la mitad del año, y da gusto
verlas tan guapetonas. Parecen duquesas, y los niños principitos. ¿Cómo es eso? Yo
no lo sé. Dice un caballero que yo conozco, que de esos misterios está lleno Madrid 38
.
42 El discurso sobre Madrid, que era también –como ya he recordado y supongo nadie
cuestiona– un discurso dirigido contra la Restauración y la sociedad española en general,
se estaba, a lo largo de las novelas que estoy comentando por orden cronológico,
radicalizando. Una vez más hay que recordar lo lejos que quedaba ya aquella visión épica
 75

de la clase media a la que hizo Galdós referencia en Observaciones …, en el ya

repetidamente mencionado artículo de 1870.
43 Como sea, esa radicalización había de alcanzar en Lo prohibido, en Fortunata y Jacinta y en
Miau todavía nuevas cotas. Montesinos en la introducción a su edición de Lo prohibido
comenta que aquel Madrid de la novela es el del «nuevo régimen –transcurre ésta en la
década de 1880– ya consolidado, curado, al parecer, de la fiebre política y revolucionaria a
costa del sacrificio de todos los ideales; el Madrid que parece haber matado
definitivamente a don Quijote […]»39.
44 Lo prohibido es la novela donde la sociedad madrileña está pintada con tonalidades más
decadentes y enfermizas. Acaso porque, como apuntaba Montesinos, las aguas cenagosas
de la Restauración se habían detenido en un pestilente remanso y el aire resultaba ya
insoportable.
45 Al repasar la nómina de los personajes que pueblan las novelas que van de La desheredada
a Lo prohibido, se llega fácilmente a la conclusión de que la gente que llegaba a Madrid, ο
que estaba ya allí instalada, es cada vez más degenerada. Tal vez porque Madrid se había
convertido a la altura de la década de los ochenta en un espacio del todo corrupto y
depravado. Por ello, sin duda, atraía a una cohorte de desechos capaces de las mayores y
más sofisticadas perversiones.
46 José María Bueno, que decía «saber el precio de las cosas»40 y que pronto descubrirá que el
lema de Madrid es «el eterno quiero y no puedo»41, se dedica a comprar a sus primas porque
a él solo le gustaba disfrutar esa fruta prohibida.
47 Pero, con todo, su prima Eloísa le dará, para sorpresa suya, alguna que otra lección de
cómo se amasaban fortunas en aquel Madrid de la Restauración:
Vamos a ver –le dijo Eloísa en una ocasión a José María–: ¿por qué tú que tienes
dinero y sabes manejarlo, no vas a la Bolsa a hacer dobles? ¿Por qué no te haces
amigo, muy amigo, de los ministros, para ver si cae un empréstito de Cuba […]? Con
que el ministro de Ultramar te encargara de hacer la suscripción, dándote el I por
ciento de comisión ο siquiera el medio, ganarías una millonada. […] ¡Lástima que no
hubiera guerra civil! pues si la hubiera, ο te hacías contratista de víveres ο
perdíamos las amistades. […] Si yo pudiera seguir en mi tren de antes, invitaría al
ministro de Hacienda, a todos los ministros, y los embobaría con cuatro palabras
amables, y me haría dueña de todos los secretos de la alta banca… […] También se
procuraría que el Gobierno comprara acorazados para que tú, como quien hace un
favor, te encargaras de hacer los pagos… Porque sí, hay que fomentar nuestra
marina de guerra. Cómo crees que ha pagado Villalonga sus trampas sino con lo que
va sacando de las compras de máquinas en Inglaterra. ¡Oh!, yo sé mucho […] 42.
48 Pero Galdós pensó acertadamente que tal vez estaba cargando demasiado las tintas en
Madrid. Así, introdujo, en Lo prohibido, unos comentarios de Raimundo, quien en la
Memoria que acompañaba a su Mapa moral gráfico de España, llegaba a estas conclusiones:
Pásmate: hasta en política lleva ventaja Madrid a las provincias, y las capitales de
éstas, a las cabezas de partido. En la Memoria pruebo que los políticos de aquí, tan
calumniados, son corderos en parangón de los caciques de pueblo, y que el ministro
más concusionario es un ángel comparado con el secretario de Ayuntamiento de
cualquiera de esas arcadias infernales que llamamos aldeas 43.
49 Fortunata y Jacinta es la novela por excelencia de Madrid. Como sobre este tema se ha
escrito profusamente, a mí ahora me gustaría tan solo destacar que si Galdós proyectó –
así lo prueba sobre todo el manuscrito Alpha– escribir una gran novela en torno a una
familia de ricos comerciantes matritenses, a medida que fue redactando el manuscrito
 76

final se fue percatando que ese mundo había dejado de ser novelable. Porque la clase
media, tomando como modelo a los Santa Cruz y a su círculo, al tener todos sus deseos
satisfechos no ofrecía apenas resquicios para poder insuflar en ella una acción novelesca.
50 Así las cosas, Galdós fue en busca de la novela en el cuarto estado. Y, de ese modo, pudo
dar protagonismo a una mujer de la clase media, Jacinta. Las «Dos historias de casadas»,
en realidad una sola historia, no se hubiera podido tejer, textualizar, sin esa incursión,
novelísticamente regeneradora, en los barrios pobres del Madrid de los años 1869-1876.
51 El espacio tomaba así, en Fortunata y Jacinta, una nueva e inédita dimensión. Una novela
tan extensa como ésta, en la que más de una cuarta parte estaba dedicada a describir con
toda suerte de detalles, con una técnica puntillista, el mundo de los Santa Cruz,
necesitaba el soporte novelesco de una mujer del pueblo, que para colmo empieza a
entrar propiamente en la novela cuando ésta va aproximadamente por la mitad. Ya no
podía seguir escribiendo Galdós desde la perspectiva de la clase media; ahora había
tornado su pluma un nuevo derrotero.
52 Galdós, ya lo he mencionado al comienzo, estuvo siempre identificado, aun cuando le
defraudó en sus expectativas, con la clase media, a la que él mismo pertenecía. Por eso, al
empezar a novelar desde la perspectiva de otra clase, el cuarto estado, su conocimiento de
esa realidad era muy endeble. De resultas de ello, su discurso se fue haciendo más
abstracto. Quizás en ello se encuentre una de las claves explicativas de la dialéctica
sociedad/naturaleza ο de la idea de conciencia que estallan, como motivos principales, en
Fortunata y Jacinta. Esta nueva vereda, que Galdós pisaba con demasiado gravosa
impedimenta, dado su talante ideológico, le fue empujando hacia una confrontación
interclasista, que resolvió, como enseguida veremos, en clave de inmolación personal –
caso de Miau– ο en clave neocristiana –caso de las novelas llamadas espiritualistas–.
53 Debe destacarse con especial énfasis que este proceso –algo que ya quedaba
definitivamente apuntado en Fortunata y Jacinta– había hecho que emergiera en el
horizonte novelesco galdosiano, porque así ocurría en la realidad, el cuarto estado. Esta
clase, sin protagonismo en la novela como en la sociedad, empezaba a tenerlo –en Francia,
ocurrió antes; Germinie Lacerteux data de 1864 y La Taberna de 1877– porque estaba
tomando conciencia de que después de tantos años de ser instrumente u objeto, ahora,
finalmente, le correspondía actuar, ser sujeto de la Historia. Su hora había comenzado a
sonar y esa nueva realidad debía necesariamente dejarse notar en el cronotopo
galdosiano. Se le podrá acusar a Galdós de connivencia con su clase, a pesar de que nunca
dejó de criticarla, pero ello, si efectivamente fue así, nunca le cegó hasta el extremo, como
ha señalado certeramente Manuel Tuñón de Lara, de «identificarse con la parálisis de la
historia de España […]»44.
54 En Miau se produce la ruptura con el Estado, con el sentido colectivo de la vida social. La
vida individual es el único refugio, pero la impotencia y la enajenación son tan absolutas
que no hay otra salida que la autoinmolación. Ramón Villaamil antes de suicidarse,
advierte a tres muchachos, seguramente por las trazas «jóvenes labradores que han
dejado la oscura pobreza de sus aldeas por venir a esta Babel a pretender un destino que
les dé barniz de señorío y aire de personas decentes […]»:
— Jóvenes, pensad lo que hacéis. Aun estáis a tiempo. Volved a vuestras cabañas y
dehesas, y huid de este engañoso abismo de Madrid, que os tragará y os hará
infelices para toda la vida. Seguid el consejo de quien os quiere bien, y volved al
campo45.
 77

55 Galdós saca de Madrid, como aconsejado por don Ramón Villaamil, la acción de Ángel
Guerra, de Nazarín, de Halma, de El caballero encantado. Misericordia se desarrolla donde
acaba la ciudad, en sus arrabales más derrotados. Pero en ellos, todo hay que decirlo, la
luz y el aire son más límpidos, más traslúcidos. Algo que también descrubrirá
Torquemada, demasiado tarde, al final de su vida, de su novela46.
56 A las cabañas y dehesas huirá Ángel Guerra, desengañado, después de una sonada
algarada republicana, de la política y de Madrid. Nazarín se alejará de Madrid, «buscando
más campo, más horizonte y echándose en brazos de la Naturaleza, desde cuyo regazo
podía ver a Dios a sus anchas». Y exclamará: «¡Cuán hermosa la Naturaleza, cuán fea la
Humanidad!… Vivir en la Naturaleza, lejos de las ciudades opulentas y corrompidas, qué
encanto!»47. En Halma las ideas de Cristo solamente pueden llevarse a la práctica fuera de
Madrid, porque esta ciudad representa un espacio en donde ha cristalizado la impiedad,
«roda la vulgaridad y toda la insulsez de la sociedad presente»48. En El caballero encantado,
don Carlos de Tarsis, metamorfoseado en el labrador Gil, recorrerá las parameras y
serranías, las áridas tierras de España, donde se redimirá de su anterior vida de ocio y
despilfarro señoritil. Entrar en el surco, le recuerda que «la tierra ha sido dada a la
Humanidad para su sustento […]»49.
57 Madrid está, de todos modos, siempre presente en estas obras. Porque Galdós, a fin de
cuentas, pretendía, desencantado como Ángel Guerra de la política de partido, buscar
otras vías para salvar al país del hundimiento político y social. Más que discursear sobre
cuestiones de viejo y nuevo cristianismo, tema que desde luego le preocupaba, su objetivo
principal –se trata de su más vehemente empeño– era encontrar nuevas maneras de
regenerar a España. Su discurso, a finales de siglo, fue coincidiendo con el de la
generación del 98, con las distancias que interpuso en su artículo «Soñemos, alma,
sonemos»50 De ahí que se distanciara de Nazarín, quien dijo no entender el lenguaje de un
alcalde que le hizo estas consideraciones que, por contra, si debía compartir Galdós. Como
sea, estas palabras las habría suscrito Zola, quien, en términos parecidos, se las dirigió a
Tolstoi51:
¡Ah, señor mío –le decía el alcalde a Nazarín– el día que tengamos una Universidad
en cada población ilustrada, un Banco agrícola en cada calle y una máquina
eléctrica para hacer de comer en la cocina de cada casa, ¡ah!, ese día no podrá
existir el misticismo! Y yo me permito creer…, es idea mía…, que si Nuestro Señor
Jesucristo viviera, había de pensar lo mismo que pienso yo, y sería el primera en
echar su bendición a los adelantos, y diría: «Este es mi siglo, no aquél…; mi siglo
éste, aquél no»52.
58 Galdós puso en boca de Ángel Guerra unos recuerdos que enlazan con la cita anterior y
que bien podía haber tornado de su propia experiencia, que bien podían remitir a él
mismo:
Desde niño, es decir, desde la segunda enseñanza, sentía yo en mí la exaltación
humanitaria. Estudiaba la historia, oía contar sucesos antiguos y modernos, y en lo
leído y en lo contado, así como en lo visto directamente por mí, me impresionaba el
dolor y la injusticia, compañía inseparable de la humanidad, y se me antojaba que el
mal debía y podía remediarse. ¡Ensueños de chiquillo despierto y algo pedante! Ya
hombre, persistió en mí la idea de que la sociedad no está bien como esta, y que
debemos reformarla53.
59 Reformar la sociedad, he aquí una de las claves del conjunto de la novelística galdosiana.
La serie espiritualista no fue una excepción. De ahí que el dominismo de Ángel Guerra no
 78

renunciara al materialismo de remediar los males nacionales. Así de contundente había

sido a este respecto:
Pues yo quiero renovar el carácter profundamente evangélico de las órdenes
antiguas, y vaciarlo en los moldes de la vida contemporánea. […] Pues aquello no
puede resucitar sino en la forma que propongo: el espiritualismo encarnado en las
materialidades de la existencia, pues si Dios se hizo Hombre, su doctrina tiene que
hacerse Sociedad54.
60 Don Juan, su contertulio, no pudo menos, al escucharle estos argumentos, que expresarle
el temor de que «con coda su vocación religiosa y su misticismo, no había [sic] dejado de
ser tan revolucionario como cuando se desvivía por alterar el orden público, antes de
venir a Toledo»55.
61 Descartada la anarquía –como señalaba más arriba–, apuesta Galdós decididamente,
también en estas novelas espirituales, por el reformismo social. Pero esa apuesta es
planteada desde un individualismo extremo y virulento. Tanto es así que, por paradójico
que parezca, salta la sospecha de que Galdós no se había desprendido, ni siquiera en sus
novelas espirituales, de su querencia anarquista. A Ángel Guerra se le escapa esta frase,
que habría hecho feliz a don Ramón Villaamil, y sin duda hubiera bastado para que éste se
apuntara al dominismo: «el Estado mismo se ha de subordinar a nosotros»56.
62 Pero, por otra parte, cabe relacionar ese tipo de anarquismo con el culto galdosiano a la
locura quijotesca. Hay toda una serie de personajes que avala esta idea. Son tantos los
ejemplos que me limitaré a poner solo estos dos. El ejemplo de un Maxi Rubín, quien dice
al entrar en el manicomio: «No encerrarán entre murallas mi pensamiento. Resido en las
estrellas»57 y el de un Ángel Guerra, quien es no menos contundente: «No pienso ser
nunca un organillo que se toca desde fuera con manubrio. No; mi música dentro de mi
está»58.
63 En cualquier caso, estos santos ο locos de las novelas espirituales son expulsados ο ellos
mismos se expulsan de la ciudad. Resultaba total y absoluta la incompatibilidad entre
unos individuos con esa personalidad e ideales y el espacio urbano de Madrid, del que
Ándara dice en Nazarín que era «la perdición de la gente honrada»59.
64 Sin embargo, Galdós, como los personajes de estas novelas espirituales, tenía también sus
miras puestas en las materialidades de la sociedad civil. Entre el Toledo de Ángel Guerra,
capital religiosa de España, y Madrid, la capital laica, se inclina Galdós por esta última.
Incluso Nazarín aconseja en Halma a Catalina de Artal que se deje de misticismos y se case.
El falansterio de doña Catalina se iba así a convertir en el lar de un matrimonio
acomodado60.
65 Tras haber logrado la reforma moral, urgía regresar a casa –a esto se reduce la salida
espiritual de la novela galdosiana– para hacer habitable el espacio urbano en un mundo
en el que el egoísmo, el arribismo, el hedonismo y, en suma, el culto al dinero habían
desquiciado las relaciones sociales, las instituciones políticas e incluso las religiosas. Lo
que Benigna le dijo a Juliana es, coincidiendo con la recomendación de Nazarín a Catalina
en Halma, lo que quiso decir Galdós con sus novelas espirituales a la clase media de su
tiempo: «… y ahora vete a tu casa, y no vuelvas a pecar»61.
66 El final de El caballero encantado viene a coincidir, aunque en clave laica, con ese mismo
mensaje. Carlos de Tarsis y Cintia, después de sus andanzas por el mundo al revés del
encantamiento vuelven en Madrid, a la realidad, a la «vida normal»62. Madrid, que al
comienzo de la novela era calificado de «capital muy provinciana», «arrabal distante que
 79

recibía de lejos la irradiación de la cultura europea…»63, se va a convertir en un espacio

reificado por Tarsis. Recién llegado a su casa donde todo estaba como lo había dejado en
fecha remota, descubre una carta de Cintia en la que le invitaba a un encuentro y le
comentaba que había corregido el orgullo y desprecio con el que, antes del
encantamiento, miraba «a los que no poseían caudales como los que por herencia, no por
trabajo, poseo yo…», entonces Carlos, exultante, exclama: «Madrid, mío, ¡qué bello eres!
Dentro de un rato me darás la compensación de las horribles noches de Sigüenza y
Piatarque»64. Cintia, de regreso a la «vida normal»65, descubre –así se lo comunica a Carlos
en su encuentro– que todavía es más rica que antes porque un tío suyo había encontrado
en sus dominios de Colombia una mina de plata66. Todas las enseñanzas sacadas en el
encantamiento-castigo por los inhóspitos y azarosos pedregales de la Castilla rural se
reducen a este programa de corte regeneracionista: «Construiremos 20.000 escuelas aquí
y allá y en toda la redondez de los estados de la Madre. Daremos a nuestro chiquitín una
carrera; lo educaremos para maestro de maestros»67.
67 La clase media retomaba, con caudales no ganados con el trabajo sino heredados, el
perdido protagonismo social y su acción se limita, como ya había ocurrido en los breves
prólogo y epílogo de La desheredada, a pregonar un mensaje pedagógico, de escuela –se
trata de un reformismo de muy corto vuelo, de una utopía pequeño-burguesa– sin
despensa. Como Carlos y Cintia, y la clase que representaban, tenían bien repleta la
despensa, sin duda podían permitirse hablar de abstracciones escolares.
68 En parecidos términos se expresaba Galdós en La primera República, que escribió en 1911,
dos años después de El caballero encantado. En ese Episodio de la quinta serie Tito Liviano,
alter ego de Galdós, dice haber encontrado en la figura de su novia Floriana, a quien los
dioses habían creado para el «fin sin fin de la educación de los pueblos» 68, la clave para la
regeneración de la vida española con la que, de manera especial en esta última serie, se
había mostrado en extremo pesimista. Tito Liviano da cuenta de la panacea para sanar los
males de España y, no satisfecho con ello, también los de los países de su entorno:
Las divinidades que gobiernan el mundo han dispuesto que el Fuego plasmador se
una en coyunda estrecha con la Feminidad graciosa y fecunda, para engendrar la
felicidad de los pueblos futuros. Antes de que acabe esta generación se ha de ver en
pos de Floriana un enjambre de 1.000 niñas, que al llegar a la edad juvenil
encarnarán la belleza, la ternura, la gracia y la sutileza educativa… Cada una de esas
1.000 criaturas, hijas de Floriana, data al mundo otras 1.000. Ya puedes comprender
que con un 1.000.000 de maestras como esta que has visto, tu patria y las patrias
adyacentes serán regeneradas, ennoblecidas y espiritualizadas hasta consumar la
perfecta revolución social69.
69 Galdós, el narrador de esta escena, confiesa no tener respuesta «a predicción tan sublime»
y reconoce que su «papel en el mundo no era determinar los acontecimientos, sino
observarlos y con vulgar manera describirlos para que de ellos pudieran sacar alguna
enseñanza los venideros hombres»70. Pero, ¿observaba la realidad ο simplemente miraba
las quimeras que inventaba en su fuero interno? ¿A eso se había reducido la teoría
novelística que él mismo, desde la década de 1870, había estado elaborando en torno a la
mimesis, a la observación de la realidad exterior?
70 Galdós terminó volcando en estas novelas y episodios la ironía –lo que no deja de ser,
valga la redundancia, una terrible ironía– sobre su propio discurso. Porque después de
haber negado validez a la epopeya, es decir al bajtiniano «pasado absoluto», y de apostar
por el «presente imperfecto», reificaba un hipotético-utópico futuro perfecto en donde la
clase novelable, a la que había aludido en Observaciones… de 870, reconquistaría su
 80

hegemonía. Sin embargo, la épica imposible de la clase media, dentro de los presupuestos
del realismo –lo cual, como he intentado mostrar más arriba, el propio Galdós evidenció
en sus novelas desde La desheradada a Miau y, en particular, en los Episodios de la quinta
serie, alegatos todos de una enorme dureza contra la clase media–, le fueron conduciendo
a un discurso redencionista dirigido a esa clase, a su salvación moral y social. No
encontraba, reformista avant la lettre., incompatibilidad alguna entre ambas salvaciones.
71 La falacia mimética de la novela galdosiana de su segunda manera consiste –al menos es la
conclusión a la que llego yo– en la pretensión de imponer, so pretexto de representar la
realidad no como era sino tal como debería ser, un tropo voluntarista que, en última
instancia, aspiraba a la transposición literaria, more redencionista, de una mimesis
inexistente, carente de referentes reales y/o históricos. Esta carencia fue precisamente la
que arrastró a Galdós –insisto por última vez– a la utopía espiritualista-reformista.
72 Acaso optó por esta alternativa porque su relación con la realidad española había
alcanzado con el tiempo un nivel tan insostenible, de desesperación tal –en alguno de los
últimos Episodios llega incluso a decir que la sociedad de la Restauración le deprimía– 71,
que todo apuntaba irremediablemente a soluciones que un liberal progresista, un
ilustrado como él, no podía aceptar: la solución del petróleo a la que alude don Ramón
Villaamil en Miau ο la solución de la violencia revolucionaria pregonada por José
Izquierdo en Fortunata y Jacinta.

NOTAS
1. Benito PÉREZ GALDÓS, Observaciones sobre la novela contemporánea en España (citado GALDÓS,
Observaciones) en Ensayos de crítica literaria, ed. de L. BONET, Barcelona, Península, 1972 (citado
Ensayos, ed. de L. BONET), p. 122.
2. B. PÉREZ GALDÓS, La sociedad presente como materia novelable (citado GALDÓS, La sociedad ), en
Ensayos, ed. de L. BONET, pp. 176-177.
3. Ibid., p. 177.
4. Ibid., p. 180.
5. Ibid., p. 181.
6. Erich AUERBACH, Mimesis, México, Fondo de Cultura Económica, 1993 (2 a reimpr.), p. 522. Sobre
las formulaciones teóricas de Auerbach, cf. R. WELLEK, «El concept» de realismo en la
investigación literaria», en Historia literaria. Problemas y conceptos , Barcelona, Laia, 1983, pp.
205-206. La contradicción que apunta Wellek, en el libro de Auerbach, entre historicismo y
existencialismo, esta también latente, como intento desarrollar en este artículo, en las Novelas
contemporáneas de Galdós.
7. Henri MITTERAND, « La préface et ses lois : avant-propos romantiques », en Les discours du roman,
Paris, PUF, 1980, pp. 21-34.
8. PÉREZ GALDÓS, Observaciones, p. 127.
9. Ibid., p. 125.
10. Ibid., p. 123.
11. Hay abundante bibliografía sobre este tema, pero destaca en particular el libro de A. WURMSER
, La Comédie inhumaine, Paris, Gallimard, 1970.
 81

12. Mijail Mijailovich BAJTIN , «Épica y novela. (Acerca de la metodología del análisis literario)»
(citado BAJTIN , «Épica»), en Teoría y estética de la novela, Madrid, Taurus, 1989 (citado Teoría y
estética), pp. 458-485 passim.
13. Β. PÉREZ GALDÓS , La batalla de Arapiles, en Obras completas. Episodios nacionales, Madrid, Aguilar,
1981, vol. II, p. 143.
14. Ibid.
15. Ibid.
16. Jean LE BOUILL y Jean-François BOTREL, « Sur l’idée de clase media dans la pensée bourgeoise en
Espagne au XIXe siècle », en La question de la « bourgeoisie » dans le monde hispanique au XIX e siècle,
Burdeos, Bière, 1973, pp. 137-151.
17. FERNÁNDEZ MONTESINOS, Galdós, II, Madrid, Castalia, 1969, p. IX.
18. Thorstein VEBLEN, Teoría de la clase ociosa, Barcelona, Οrbis, 1987.
19. BAJTIN, «Épica», p. 465.
20. ID., «Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela» (citado BAJTIN , «Las formas»), en
Teoría y estética, p. 366.
21. Ibid., p. 367.
22. GALDÓS, La sociedad, p. 180.
23. Stephen GILMAN , «The art of genesis», capítulo X de Galdós and the art of the European novel:
1867-1887, Princeton, Princeton University Press, 1981, pp. 291-319. Anteriormente, publicado bajo
el título «The birth of Fortunata», Anales galdosianos, 1, 1966, pp. 55-66.
24. John BERGER, en And our Faces, my Heart, Brief as Photos, Londres, Writers and Readers, 1984, p.
9, dice: «The likely duration of a life is a dimension of its organic structure. […] Man is unique insofar as
he constitutes two events. The event of his biological organism –and, in this, he is like the tortoise and hare–
and the event of bis consciousness. Thus in man two times coexist, corresponding with these two events.
The time during which he is conceived, grows, matures, ages, dies. And the time of his consciousness. […] It
is indeed the first task of any culture to propose an understanding of the time of consciousness, of the
relations of past to future realized as such».
25. B. PÉREZ GALDÓS, Fortunata y Jacinta, ed. de F. CAUDET, Madrid, Cátedra, 1992, 3a edición (citado
PÉREZ GALDÓS, Fortunata), t. I, p. 507.
26. BAJTIN, «Las formas», p. 366.
27. PÉREZ GALDÓS, Fortunata, t. II, p. 83.
28. Honoré DE BALZAC, Papá Goriot, ed. de J. ALBIÑANA, Barcelona, Planeta, 1985, p. 246.
29. PÉREZ GALDÓS, en La desheredada, 6a ed., Madrid, Alianza Editorial, 1980, p. 38, hacía bien
patente esa relación: «Y siguiendo en su manía [Isidora] de recargar las cosas, como viera correr
por la calle-zanja aguas nada claras, que eran los residuos de varias industrias tintóreas, al punto
le pareció que por allí abajo se despeñaban arroyuelos de sangre, vinagre y betún, junto con un
licor verde que sin duda iba a formar ríos de veneno».
30. Francisco CAUDET, «El doctor Centeno: la educación sentimental de Galdós» en Zola, Galdós,
Clarín. El naturalismo en Francia y España, Madrid, Universidad Autónoma, 1995, pp. 196-215.
31. B. PÉREZ GALDÓS, El doctor Centeno, Madrid, Alianza Editorial, 1985, p. 338.
32. ID., Tormento, Madrid, Alianza Editorial, 1984, p. 58.
33. Ibid., p. 245.
34. Ibid., p. 95
35. Ibid., pp. 95-96.
36. Ibid., p. 252.
37. ID., La de Bringas, ed. de Alda BLANCO y Carlos BLANCO AGUINAGA, Madrid, Cátedra, 1983, p. 86.
38. Ibid., p. 283. Véase en esa página la nota 118 de Alda Blanco y Carlos Blanco Aguinaga.
39. B. PÉREZ GALDÓS, Lo prohibido, Madrid, Clásicos Castalia, 1971 (citado PÉREZ GALDÓS, Lo prohibido),
p. 20.
 82

40. Ibid., p. 115.

41. Ibid., p. 161.
42. Ibid., pp. 200-201.
43. Ibid., pp. 304-305.
44. Manuel TUÑÓN DE. LARA, Medio siglo de cultura española (1885-1936), Madrid, Tecnos, 1970, p. 25.
45. B. PÉREZ GALDÓS, Miau, Madrid, Alianza Editorial, 1986, p. 272.
46. ID., Las novelas de Torquemada, 5 a ed., Madrid, Alianza Editorial, 1982, p. 582: «Ordenó al
cochero que le llevara por las afueras… No bien salió el carruaje a las rondas sintió Torquemada
que se le iba metiendo en el alma la placidez de aquel hermoso día de mayo; y al avanzar hacia los
suburbios, cuanto veía, suelo y casas, árboles y personas, se presentaban a sus ojos cual si
hubieran dado a la Naturaleza una mano de alegría ο pintándola de nuevo. Así vio el tacaño lo
que veía: los transeúntes, gente de pueblo que habitaba en aquellos arrabales, se le antojaron
felices que iban por la calle ο carretera pregonando, con la expresión del rostro más que con la
palabra, la dicha de que se hallaban poseídos aquel día supremo».
47. B. PÉREZ GALDÓS, Nazarín, Madrid, Alianza Editorial, 1986 (citado PÉREZ GALDÓS, Nazarín), pp. 64.
48. ID., Halma, ed. de J. J. MORA, Salamanca, Almar, 1979 (citado PÉREZ GALDÓS, Halma), p. 316.
49. ID., El caballero encantado, Obras completas. Novelas. Miscelánea, Madrid, Aguilar, vol. III, 1982
(citado PÉREZ GALDÓS, El caballero), p. 1111.
50. Ibid., pp. 1258-1260. Este artículo se publicó en 1903, en el primer número de Alma Española.
51. E. ZOLA, Prefacio a L. TOLSTOI, L’argent et le travail, Parts, Librairie Marbon & Flammarion, 1892,
pp. ΧΙ-ΧΙΙ.
52. PÉREZ GALDÓS, Nazarín, p. 164.
53. ID., Angel Guerra, Madrid, Alianza Editorial, 1986, t. 1 (citado PÉREZ GALDÓS, Angel Guerra), p.
141.
54. Ibid., t. II, pp. 607-608.
55. Ibid., pp. 608-609.
56. Ibid., p. 608.
57. PÉREZ GALDÓS, Fortunata, t. II, p. 542.
58. ID., Ángel Guerra, t. II, p. 610.
59. ID., Nazarín, p. 73.
60. Y así terminó todo aquel «sainetón grotesco –que inventara, según un pariente de la Catalina
(cf. PÉREZ GALDÓS, Halma p. 194), ésta y Nazarín, su limosnero– de llevarse a Pedralba toda la
cuadrilla nazarista…».
61. B. PÉREZ GALDÓS, Misericordia, ed. de L. GARCÍA LORENZO, Madrid, Cátedra, 1982, p. 318.
62. ID., El caballero, p. 1130.
63. Ibid., p. 1013.
64. Ibid., p. 1129.
65. Ibid., p. 1130.
66. Ibid., p. 1130.
67. Ibid., p. 1131.
68. B. PÉREZ GALDÓS, La primera República en Obras completas. Episodios nacionales, Madrid, Aguilar,
1981, vol. V, p, 416.
69. Ibid., pp. 436-437.
70. Ibid., p. 437.
71. Cayó en ese estado en parte por su entonces ya incipiente ceguera y además –acaso sobre
todo– porque, como decía en De Cartago a Sagunto, en Obras completas. Episodios nacionales, vol. V,
op. cit., p. 503: «Contiendas tan vanas y estúpidas como las que vio y aguantó España en el siglo
XIX, por ilusorios derechos de familia y por unas briznas de Constitución, debieran figurar
 83

únicamente en la historia de las riñas de gallos. Así lo pensaba yo en aquellas horas siniestras de
mi vida, y así lo pienso todavía».

RESÚMENES
Con el término «falacia mimética» se pretende cuestionar el concepto ampliamente aceptado de
realismo decimonónico. Se plantea en este artículo que, de un lado, la realidad se resiste en la
novela del XIX a ser transpuesta a unos códigos literarios burgueses –los expuestos por Galdós en
«Observaciones sobre la novela contemporánea en España» – y que, de otro lado, en ese proceso de
resistencia de la realidad a dejarse traducir a unos códigos reductores, el novelista burgués –en
este caso Galdós– fue abandonando la escritura realista. Hay, por tanto, una realidad real por
encima –ο más allá– de la realidad literaria, la cual se desentiende de la primera cuando
contraviene los dictados del esquema mental del supuestamente observador-transcriptor
imparcial. De ahí que a partir de Ángel Guerra su realismo se decantara hacia la utopía –
espiritualista ο pedagógico-social–. La ideología es un filtro, en consecuencia, que
inapelablemente desestabiliza también a la escritura realista. Hablar de realismo, entendido
como una copia fidedigna de la realidad real, es –tal se intenta aquí presentar– una falacia. Esta
tesis es aplicable –es menos, la intención de este articulo- a otros escritores naturalistas. Zola, el
maître d’école naturalista, es un ejemplo – basta recordar lo que separa a Germinal de Travail–
paradigmático

Par le terme «tromperie mimétique», on prétend remettre en question le concept, largement

accepté, de réalisme du XIXe siècle. Cet article pose, d’un côté, que la réalité se refuse, dans le
roman du XIXe siècle, à être transposée selon les codes littéraires bourgeois – ceux qu’a exposés
Galdós dans Observaciones sobre la novela contemporánea en España – et, d’un autre, qu’à travers ce
processus où il se confrontait avec la résistance de la réalité à se laisser traduire dans des codes
réducteurs, le romancier bourgeois-en l’occurrence Galdós – a abandonné peu à peu l’écriture
réaliste. Il y a donc une «réalité réelle», située au-dessus-ou au-delà – de la réalité littéraire,
laquelle se désintéresse de la première lorsqu’elle s’oppose aux diktats du schéma mental du
supposé observateur-transcripteur impartial. C’est pourquoi, à partir d’Ángel Guerra, le réalisme
de Galdós évoluera vers l’utopie - spiritualiste ou pédagogico-sociale. Par conséquent, l’idéologie
est un filtre qui irrévocablement déstabilise aussi l’écriture réaliste. Parler de réalisme, en tant
que copie fidèle de la réalité réelle, est, nous entendons le montrer ici, une tromperie. Cette thèse
peut s’appliquer – c’est du moins l’intention de cet article-à d’autres écrivains naturalistes. Zola,
le maître d’école naturaliste, en est un exemple paradigmatique – il suffit de se rappeler ce qui
sépare Germinal de Travail

The term «mimetic fallacy» was coined to question the widely-accepted concept of nineteenth-
century realism. The thesis presented in this article is on the one hand that in the 19th-century
novel reality is not readily transposed to fit bourgeois literary codes -as presented by Galdós in
Observations on the Contemporary Novel in Spain– and on the other hand that faced with the refusal
of reality to conform to a series of restrictive codes, the novelist –in this case Galdós– gradually
abandoned realist writing. There is therefore a real reality above –or beyond-literary reality, and
literary reality tends to ignore real reality when the latter fails to conform to the mental
framework of the supposedly impartial observer-transcriber. Thus, from Ángel Guerra on, his
 84

realism tended towards a spiritualist or didactic-social utopianism. Ideology is hence a filter

which irretrievably breaks down realist writing too. To talk of realism in the sense of a faithful
copy of real reality is –as it is presented here– a fallacy. This thesis also applies –or at least that is
the intention of this article– to other naturalist writers. Zola, the maître d’école of naturalism, is a
paradigmatic example; suffice it to recall the gulf between Germinal and Travail

AUTOR
FRANCISCO CAUDET
Universidad Autónoma de Madrid
 85

II. — Subjetividad y modernidad

 86

1902. Inicios de la novela intelectual

Roberta Johnson

1 Como señala1 José-Carlos Mainer en su libro La edad de plata, «1902 aparece como un año
clave»1. En este año se publicaron Amor y pedagogía de Miguel de Unamuno, Camino de
perfección de Ρίο Baroja, y La voluntad de José Martínez Ruiz, tres novelas que rompieron
de forma radical con las normas realistas/naturalistas de la novela de los años ochenta y
noventa2. Estas novelas filosófico-intelectuales inician una tradición de novela difícil y
minoritaria que se centra en las ideas más que en el mundo circundante –una tradición
que durará hasta los años treinta. No es mera casualidad, pues, que las novelas de
Unamuno, Baroja, y Martínez Ruiz se centren en las ideas filosóficas europeas que
dominaron el paisaje cultural del siglo pasado; las nuevas formas técnicas que las
caracterizan están íntimamente ligadas a su temática filosófica.
2 Las ideas en estas novelas se hacen evidentes al lector de un modo inmediato más bien
que de un modo latente. Los personajes, más que vivir inmersos en problemas amorosos
(como Fortunata y Jacinta, por ejemplo) ο en la lucha por sobrevivir (como Lazarillo de
Tormes), piensan y hablan de la vida en una forma abstracta tanto ο más que la viven.
Amor y pedagogía, Camino de perfección, La voluntad, y las novelas posteriores que siguen su
modelo contienen elementos argumentales semejantes a los de otras novelas-intrigas de
amor, por ejemplo –pero rehusan encarnar ese argumento, manteniéndolo como mero
esqueleto donde colgar el discurso filosófico que a veces se relaciona solo de forma
tangencial con los personajes y su historia.
3 Para trazar los orígenes de la nueva novela intelectual que surge en 1902 hay que
recordar brevemente la historia de las ideas en la España de la segunda mitad del siglo
XIX, que coincide con los años de formación intelectual de Unamuno, Baroja y Martínez
Ruiz. Estos escritores heredaron la precaria entrada de España en el mundo de la filosofía
moderna doscientos años después de que Descartes la inventó. Sus años universitarios
coincidieron con un vertiginoso fermento de ideas filosóficas en una España donde antes,
según Clarín, había regido la paz de Varsovia. Hasta alrededor de 1860, poco antes del
nacimiento de los miembros de la así llamada Generación del 98, no tuvo lugar una
modernización genuina de la vida intelectual española. En ese momento España
experimentó la anomalía de la llegada de la tradición racionalista alemana (en forma del
krausismo) solo una década antes de la aparición (gracias a la revolución liberal de 1868)
 87

de las diversas manifestaciones del materialismo y del positivismo representadas en el

socialismo, el anarquismo, el marxismo y la teoría de la evolución. Además, la total
asimilación de las distintas fases del racionalismo, desde Descartes hasta Kant y Hegel,
que preparó al resto de Europa para un verdadero debate filosófico sobre los méritos de
las teorías sociales no tuvo lugar en España. Las dos orientaciones simplemente chocaron
frontalmente durante un periodo de veinte años, produciendo varias generaciones de
filósofos frustrados.
4 Los esfuerzos de los críticos por demostrar la persistencia del pensamiento krausista en la
Generación del ‘98 no han tenido en cuenta las corrientes filosóficas heterogéneas que
contendían por captar la atención de estos escritores durante sus años formativos, ni los
intereses especiales de los escritores en momentos particulares de su carrera temprana
(por ejemplo, el de Unamuno por Hegel, y más tarde por Kierkegaard; el de Baroja por
Schopenhauer, y, más tarde, por Nietzsche; el de Martínez Ruiz por Kropotkin y otros
pensadores socialistas)3. Las carreras universitarias de Unamuno, Baroja, y Azorín
durante la década de 1880 les puso en contacto con las ideas krausistas a través de
profesores de esta tendencia, al igual que a través de su interacción con intelectuales de la
institución Libre y el Ateneo. Pero en muchos de estos mismos centros de actividad
intelectual, los escritores de esta generación, a pesar de su trasfondo burgués, ο quizá a
causa de ello, también llegaron a ser conscientes de las filosofías socialistas con las cuales
comulgaban.
5 Apenas sorprende que sobreviniese una confusión filosófica y por fin el escepticismo. Los
principales conflictos filosóficos (por ejemplo, el espíritu ο la voluntad individual contra
los factores determinantes del entorno) ya habían comenzado a ser debatidos en la
controversia sobre el naturalismo de Zola. En su famosa La cuestión palpitante Emilia Pardo
Bazán se había quejado de que los naturalistas se veían forzados a seleccionar los motivos
del comportamiento humano externos y tangibles para excluir los aspectos privados y
morales, una situación que ella consideraba poco natural. Estos conflictos llegaron a ser
exacerbados para los escritores de la Generación del ‘98 cuando leyeron y asimilaron
parcialmente la visión negativa de la voluntad de Schopenhauer, seguida luego por la
exaltación de la voluntad de Nietzsche que llegó a España alrededor de 1900, Nietzsche
parecía ofrecer al individualista un escape del determinismo por medio de la voluntad,
mientras el darwinismo social vigente unos años antes daba la posibilidad de crear el
superhombre precisamente a través de las fuerzas determinantes del entorno. El
anarquismo ocasionaba ambivalencias similares. Las ideas nietzscheanas no dejaban lugar
para los miembros más débiles de las especies, que los anarquistas deseaban proteger,
pero el pensamiento anarquista coincidía con Nietzsche en el deseo de mejorar la raza
progresando hacia la creación de una persona superior.
6 Unamuno, Baroja, y Martínez Ruiz diferían de una manera significante en su comprensión
y asimilación de las corrientes filosóficas que surgieron en España durante los años de su
formación intelectual. Unamuno, el miembro de su generación más preparado académica
e intelectualmente para llevar a cabo el estudio serio de la filosofía, tradujo a
Schopenhauer, pero otros filósofos, especialmente Spencer y Hegel, fueron más
importantes para él en su obra temprana. Hasta qué punto Unamuno leía y estaba influido
por Nietzsche es debatible, mientras que Baroja parece haber diluido su primera adhesión
a Schopenhauer, cuya huella se detecta en su tesis doctoral, con un interés por Nietzsche
en el cambio de siglo. De los tres, Martínez Ruiz era el lector más superficial de obras
filosóficas y prefería la teoría política y social a la metafísica.
 88

7 Unamuno, Baroja, y Azorín empezaron sus carreras intelectuales con el ensayo,

intentando incorporar ideas filosóficas en sus meditaciones sobre el problema de España.
Baroja escribió su tesis doctoral sobre el dolor en 1893 (publicada en 1896); Unamuno
publico sus ensayos En torno al casticismo en La España Moderna en 1895, y Martínez Ruiz,
quien había empezado a publicar precoces librillos de crítica literaria iconoclasta
bastante mordaces entre 1893 y 1897, produjo un tratado sobre la sociología criminal en
este ultimo ano. La forma del tratado, que resiste la ambivalencia y la paradoja, demostró
ser inadecuada para las necesidades expresivas de estos escritores, y sus preocupaciones
filosóficas pronto encontraron un formato más apropiado en la novela.
8 En 1902, Unamuno, Baroja, y Martínez Ruiz, después de dedicar una década al tratado y al
ensayo, enterraron los conflictos personales y filosóficos bajo el camuflaje que
proporcionaban los personajes, el diálogo y la trama de una novela, camuflajes que no
existen en el ensayo periodístico ni en el tratado filosófico. Gracias al carácter dialógico
de la novela que ha estudiado Mikhail Bakhtin4, se pueden presentar varias posiciones
filosóficas conflictivas sin contradicción aparente. Así, como el personaje Antonio Azorín
de La voluntad, et autor de una novela puede ser al mismo tiempo «místico, anarquista,
irónico, dogmático, admirador de Schopenhauer, partidario de Nietzsche»5. La novela
ofreció a los escritores españoles de principios de siglo una oportunidad para explorar
una variedad de ideas sin hacer ningún tipo de compromiso con una única postura
filosófica. La ficción les permitió la libertad de distanciarse de una posición ideológica
específica así como de los predecesores y de los contemporáneos que la subscribían. El
formato novelístico les permitió considerar la validez de varias posiciones diferentes sin
parecer incoherentes ο absurdas.
9 Amor y pedagogía fue escrita en un momento crucial de transición intelectual para
Unamuno, después de más de una década de intenso estudio del idealismo alemán y del
positivismo inglés, que, gracias a sus lecturas de Kierkegaard por 1901, le empezaban a
parecer insostenibles. Como el Dr. Pangloss de Voltaire, que representa el ridículo
extremo del optimismo filosófico de Leibniz, Avito y Marina son encarnaciones absurdas
de la ciencia y la naturaleza (tenida de fe religiosa) respectivamente. Ambos son sumarios,
representando la trágica dicotomía entre la razón y la fe, el cisma creado por Descartes,
que initio la filosofía moderna separando la mente y el mundo, la filosofía y la teología.
Avito es una metáfora de la rama del pensamiento europeo relacionado con la ciencia que
ve todos los aspectos de la vida en términos de peso y medida. El idealismo racional, la
otra rama igualmente atribuible a Descartes, se encarna en el amigo de Avito, don
Fulgencio Entrambosmares. Spencer, Mill, y todos aquéllos que confiaban en
concepciones materialistas, evolutivas, ο biológicas del mundo son el blanco de la sátira
de Unamuno en Avito Carrascal, cuyo proyecto de educación científica lleva al suicidio de
su hijo.
10 Hegel y todos los diseñadores de grandes sistemas filosóficos son objeto de parodia en don
Fulgencio Entrambosmares, a quien Avito pide consejo para su proyecto de crianza de
niños. Es irónico que el positivista Avito busque apoyo en don Fulgencio, cuya
sistematización racional dista de la vida real tanto como su propia postura positivista.
Don Fulgencio está escribiendo un tratado titulado Ars Magna Combinatoria (una manifiesta
imitación de Leibniz) en el que demuestra su convicción de que la filosofía no es más que
un acto combinatorio llevado a su extremo máximo. Toma las cuatro ideas que considera
fundamentales –vida y muerte en el orden real y el derecho y el deber en el orden ideal– y
las combina de todas las formas posibles:
 89

[…] Derecho a la vida, a la muerte, al derecho mismo y al deber; el deber de vida, de

muerte, de derecho, de deber mismo; la muerte del derecho, del deber, de la muerte
misma y de la vida; y la vida del derecho, del deber, de la muerte y de la vida misma.
Qué fuente de reflexiones, el derecho al derecho, el deber al deber, la muerte de la
muerte y la vida de la vida!6
11 (Hay aquí ecos paródicos de las combinaciones imaginativas ensayadas por los krausistas.)
12 La novedad novelística de Unamuno consiste en eliminar todos los elementos descriptivos
de la novela para concentrarse en el diálogo –técnica que el personaje Victor Goti de
Niebla denomina nivola. El diálogo intenta actuar de puente entre dos personas con
diferentes modos de pensar, pero en raras ocasiones logra su propósito, dejando amplio
espacio para malentendidos, malas interpretaciones ο para una comunicación parcial.
Unamuno empleó la asimetría del diálogo y su resultante indeterminación con gran éxito.
En Amor y pedagogía, el diálogo presenta una cualidad no resuelta; crea una falta de
certidumbre. Avito malinterpreta a Marina, a Apolodoro, y a Fulgencio. Apolodoro fracasa
a la hora de comprender a Avito, a Fulgencio, y a Clarita, y Clarita no entiende a
Apolodoro, así hasta el infinito. El primer encuentro de Avito y Fulgencio es un excelente
ejemplo de la comunicación fracasada que caracteriza la acción de la novela: don Avito
queda confundido ante esta profundidad del hombre, y como al entrar en el despacho le
salta a la vista lo de que «el fin del hombre es la ciencia», vuélvese al maestro y decide
preguntarle:
13 — ¿Y el fin de la ciencia?
14 — ¡Catalogar el universo!
15 — ¿Para qué?
16 — Para devolvérselo a Dios en orden, con un inventario razonado de lo existente…
17 — ¿A Dios… a Dios… — murmura Carrascal.
18 — ¡A Dios, sí, a Dios! — repite Fulgencio con enigmática sonrisa.
19 — ¿Pero es que ahora cree usted en Dios? — pregunta con alarma el otro.
20 — Mientras Él crea en mí…
21 — Y levantando episcopalmente la mano derecha, añade—: Dispense un poco, Avito7.
22 Si Avito hubiera percibido el tono irónico con el que su ídolo pronuncia estas frases,
habría evitado una gran angustia para sí y para su hijo.
23 Aunque ni Baroja ni Martínez Ruiz fueron estudiantes tan asiduos de la filosofía como
Unamuno, sus novelas de 1902 –Camino de perfección y La voluntad– están impulsadas por el
mismo triángulo de fe religiosa, ciencia y filosofía idealista que empapa Amor y pedagogía.
Las primeras novelas filosóficas de Baroja y de Martínez Ruiz están interrelacionadas,
estimuladas por su amistad, mutuas experiencias, lecturas y conversaciones filosóficas.
No es casual que los protagonistas de las dos novelas estén desacompasados con respecto
a la realidad de la burguesía española y que ambos traten de encontrar una filosofía que
guíe su camino por el laberinto del atraso español.
24 El logro artístico de Camino de perfección reside en el préstamo que hace Baroja de diversos
géneros literarios para construir un caso ejemplar de confusión filosófica en el
protagonista Fernando Ossorio. La novela es esencialmente el viaje filosófico del joven
Fernando que intenta encontrar una actitud apropiada frente al mundo. Los géneros
literarios –novela decadente, novela picaresca, la mística, y el realismo decimonónico– se
emplean sucesivamente para subrayar las diferentes posturas filosóficas que va
 90

adoptando Fernando. A diferencia de una novela realista que tiene una visión filosófica
coherente, Camino de perfección manifiesta una rica cacofonía y una falta de unidad
ideológica.
25 El título sugiere un camino místico, pero los elementos de la novela picaresca y de
aventuras que se entremezclan con el camino místico proporcionan un contrapunto a las
fases trascendentales. Si el místico se desprende de su cuerpo hacia la unión con Dios,
Fernando, al igual que el pícaro, motivado por los requerimientos básicos de la
supervivencia física, se ve constreñido por su ser corpóreo a lo largo de la novela. Más que
un camino místico unidimensional, es un camino de aventuras picaresco, marcado por
paradas intermedias que fomentan el crecimiento intelectual y espiritual de Fernando.
Dos de estas paradas contienen los diálogos filosóficos más significativos, uno sobre
Nietzsche, el otro sobre el dogma católico.
26 Baroja encontró en los géneros que respondían a los extremos del alma española del siglo
XVI –el misticismo y lo picaresco– un medio de expresar el dilema moderno entre el
determinismo y la voluntad. El determinismo –o el dogma– emerge de la ciencia
(Fernando comienza como estudiante de medicina), de las normas aceptables para el arte
(se vuelca en la pintura por varios anos durante su periodo «decadente»), y de la religión
(su breve encuentro con el misticismo en Toledo y su continuado interés por asistir a la
iglesia en Yécora). Al final Fernando abandona codas estas «soluciones» a la vida para
dejar libre su voluntad en un mundo natural sin esquemas conceptuales construidos por
el hombre. La novela de aventuras se mezcla con el modo picaresco complicando aún más
el mensaje filosófico. A diferencia del pícaro, el héroe de aventuras no está limitado por el
medio, y en última instancia, Fernando se libera de su entorno opresivo y de su
educación. Añadidas a estos conflictos ideológicos se encuentran las referencias a la
tragedia shakespeariana y a la novela realista. En la tragedia, ni la herencia ni el medio
pueden condenar ο salvar al héroe, cuyo destino esta sellado por fuerzas más allá de la
existencia terrenal, mientras que la novela realista retrata la vida del personaje
determinada a través de una combinación del medio y la voluntad individual.
27 Al abrirse la novela, Fernando desempeña el papel de protagonista decadente; es un
artista con extraños gustos sexuales. Comparte el determinismo hereditario del género,
pero a diferencia de la clásica novela decadente que acaba con la destrucción del héroe,
Fernando se escapa y emprende una serie de aventuras picarescas tras las cuales aparece
una interpretación social del comportamiento humano. En Toledo, el camino picaresco se
cruza con la vía mística y con la orientación idealista y trascendente de ésta. Y, por fin,
Fernando se aferra al mundo natural sin dogmas ni ideologías, aunque por detrás se oye la
voz de Nietzsche predicando una vida que acepta el instinto sexual. En el primero de los
dos diálogos filosóficos largos de la novela que sirven como pausas en el continuo
movimiento geográfico-ideológico, Fernando tiene un papel pasivo frente a la disertación
de un alemán que elogia las ideas de Nietzsche. En el segundo, hacia el final de la novela,
toma una postura mucho más agresiva, y sale ganando en la discusión teológica con un
clérigo, un paso que señala que Fernando está preparado para la última etapa de su vida
en que se casa y emprende una vida totalmente natural sin ciencia, ni arte, ni teología ni
filosofía. El camino de perfección de Fernando le libera de su medio opresivo y acaba en
su maduración filosófica, que resulta ser precisamente el no tener una filosofía.
28 Si Camino de perfección se apropia de diversos géneros literarios de períodos anteriores
para expresar un estado de confusión filosófica, La voluntad desmonta la novela realista
del siglo pasado con el mismo propósito. Martínez Ruiz va más lejos que Baroja en su
 91

negación de una historia coherente. Elimina todo nexo narrativo y deja la novela en sus
elementos más básicos: documentos y discursos. La voluntad se asemeja a una La Regenta
fragmentada. (Azorín había dicho que la obra maestra de Clarín era demasiado larga y
debería haber sido reducida a un solo tomo, aunque no se atrevió a decirlo hasta varios
anos después de la muerte de Clarín). La obra de teatro de Galdós Voluntad también es
aludida en la novela de Martínez Ruiz sin duda alguna. Si la voluntad era un concepto sin
complicaciones para Galdós, en la novela de Martínez Ruiz se vuelve ambivalente y
elusivo.
29 Martínez Ruiz ordenó los mismos materiales de que se sirvió Clarín en La Regenta: 1°. – la
sociedad de la Restauración en una ciudad provinciana dominada por la Iglesia y sus
curas; 2°.– falsos intelectuales que valoran la fama por encima de la constancia ideológica,
y 3°. – una visión satírica de la experimentación científica. Incluso el título de la novela de
Martínez Ruiz se hace eco del título de Clarín, un nombre trisilábico precedido por el
artículo determinado femenino. Pero «la regenta» se refiere a la posición social de una
persona concreta, cuya fortuna tanto mundana como espiritual se desvela
progresivamente, mientras que «la voluntad» es un concepto metafísico, la naturaleza del
cual cambia constantemente y se disuelve en la ambigüedad de la novela de Martínez
Ruiz, con su argumento fragmentado y unos personajes enzarzados en discursos sin fin.
30 Incluidas en los discursos están todas las contradicciones y choques entre las diversas
posiciones filosóficas que Martínez Ruiz había considerado desde sus primeros días como
escritor: la ortodoxia católica, el misticismo, el método científico, el positivismo, el
socialismo anarquista, la crítica de la razón pura de Kant, las ideas de Guyau y de
Nietzsche (y quizás de Unamuno) sobre la naturaleza del tiempo y la eternidad, Nietzsche
y Schopenhauer acerca de la voluntad y el intelecto. Las escenas que dramatizan las
diversas filosofías están organizadas en bloques de texto que no fluyen del uno al otro,
sino que están yuxtapuestos para mejor exponer su oposición. Una de las principales
contradicciones expuestas enfrenta la vida religiosa, representada por Justina, la novia de
Azorín, y su tío, el cura Puche, con el modo intelectual de Yuste y su discípulo Azorín, a
quienes les encanta discutir los últimos temas filosóficos –Nietzsche, Schopenhauer, y el
anarquismo.
31 Como en La Regenta, la Iglesia es analizada en detalle en La voluntad, pero de un modo más
indirecto. En la primera escena de la novela de Clarín, el cura, ayudado por un telescopio,
espía desde la torre de la catedral los rincones más íntimos de las casas, jardines y calles
donde los miembros de su rebano muestran los fallos y debilidades propios de la
naturaleza humana. Con la misma curiosidad y poderes de observación, el narrador de
Clarín se mueve con agilidad, entrando y saliendo de las conciencias de los personajes,
algunas veces cambiando los puntos de vista con casi cada oración en un estilo indirecto
libre que rivaliza con el de Flaubert. Con el poder de descubrir las motivaciones internas
de cada personaje, este ojo ο voz vidente y omnisciente presenta las razones psicológicas
y sociológicas fundamentales del dilema trágico de Ana Ozores. La novela de Martínez
Ruiz también empieza con una vista de pájaro de la ciudad. Y como en La Regenta, la
iglesia asume una posición prominente, pero no hay ningún cura con telescopio para
ofrecer una perspectiva personal del panorama visual. El lector ha sido abandonado ante
una escena despersonalizada. Desaparece aquí la voz narrativa que lleva al lector de la
mano para que llegue a la conclusión que el autor pretende.
32 El protagonista Antonio Azorín permanece como una sombra indistinta cuyo desarrollo
intelectual (nominalmente el enfoque de la novela) consiste en una serie de
 92

confrontaciones con las voces de diferentes textos que representan una gran variedad de
ideas filosóficas y teológicas. Las ideas se presentan en un estilo narrativo cambiante, no-
autoritario que hace imposible determinar una verdad final en la novela. Martínez Ruiz
consigue realizar la hazaña envidiable de guardar su pastel filosófico y comerlo al mismo
tiempo, un logro sólo posible en el género novelístico polifónico. La heteroglosia de la
novela le dio a Martínez Ruiz el foro que necesitaba para exorcizar sus primeras ideas
anarquistas de los años noventa antes de que sufriera su siguiente metamorfosis como
Azorín, el observador pasivo y distante de todo lο español. La voluntad era la expresión
iconoclasta que estaba buscando para llevar a cabo su ruptura definitiva con el pasado:
¿No habría más en literatura? Galdós, Pereda, Palacio Valdés, Clarín, leídos de
muchacho, no lograban equilibrar –menos, mucho menos, destruir– esta sensación
que me producían los clásicos; eran ellos mismos clásicos. ¿Y qué iba a hacer yo
para salir de esta limitación? ¿Y es que esta limitación, como ya he dicho, no tenía
su evidente superioridad? El horizonte lo tenía limitado; las potencias las tenía
embargadas… ¿Me resignaba yo a tal emancipación?… De pronto inicio un cambio
de valores8.
33 Como indiqué al principio de este ensayo, Amor y pedagogía, Camino de perfección, y La
voluntad inician en España todo un género novelístico –lo que se puede llamar la novela
filosófica ο intelectual– que seguirán cultivando Unamuno, Baroja, y Azorín (Niebla, Abel
Sánchez, La tía Tula, El árbol de la ciencia, El mundo es ansí, Doña Inés) en las siguientes
décadas. Pero las formas posteriores de estos iniciadores de la novela intelectual
evolucionan con el tiempo, y las novelas de la segunda y tercera décadas pierden algo de
la agresividad de Amor y pedagogía, Camino de perfección, y La voluntad. El modo combativo
de La voluntad se convierte en una tematización estática del tiempo en obras como Castilla
(1912) y Doña Inés (1925). Tanto Baroja como Unamuno dejan la novela filosófica
discursiva después de El árbol de la ciencia (1911) y Niebla (1914), respectivamente. Baroja
acudió cada vez más a la novela de aventuras, y Unamuno desarrolló una nueva versión
de la novela filosófica en la que un único personaje muestra su angustia existencial en un
mundo antagonista que no le comprende, un precursor de las novelas francesas
existencialistas de los años cuarenta y cincuenta.
34 Creo que la estrella ascendente de José Ortega y Gasset sobre el horizonte filosófico
español, que traía los nuevos temas de la percepción y la descripción fenomenológica al
repertorio filosófico español, influyó en el progresivo abandono del ‘98 de un método
indirecto de filosofar en la novela, método que provocó una serie de parodias en las
novelas de Ramón Pérez de Ayala, Ramón Gómez de la Serna, y Benjamín Barnés. Estos
escritores, al lado de otros como Gabriel Miró, incorporan las nuevas corrientes filosóficas
europeas –más notablemente la fenomenología– que reemplazaron los falsos comienzos
que el krausismo, el hegelianismo latente, y el culto a Nietzsche representaban. Los
problemas filosóficos que esta segunda generación de novelistas trataba estaban
fuertemente ligados a la aproximación fenomenológica al conocimiento de Ortega,
concentrada en las expresiones epigramáticas «yo soy yo y mi circunstancia» y
«perspectivismo». En la segunda generación, la preocupación del ‘98 por la naturaleza del
alma española y el problema de la voluntad y la razón (entre otras) cedió ante el interés
por la percepción y su expresión en el lenguaje, así como la relación del lenguaje y la
existencia.
35 El diálogo filosófico y la discursividad de las novelas de la Generación del ‘98 fueron
reemplazados por un imaginismo visual y un virtuosimo lingüístico –a veces llamados
«cualidades poéticas»– que son prueba de la aceptación del lenguaje como categoría
 93

ontológica por parte de la Generación del ‘14. Esta fe en el poder del lenguaje para
producir realidades unía a esta generación con muchos de los movimientos vanguardistas
de Europa y Latinoamérica, cuya estética se basaba en esta misma creencia. Coincidente
con el impulso estético de la segunda generación emergió un claro sentido de
distanciamiento de las cuestiones filosóficas y su expresión novelística en la Generación.
Las ficciones filosóficas de los del ‘98 eran violentas reacciones contra los pensadores y
escritores del final del siglo diecinueve, mientras que la novela filosófica de los del ‘14 a
menudo parodiaba a la de los del ‘98. La segunda generación transformé los intereses más
profundos de la Generación del ‘98 –el poder de la voluntad y la naturaleza de la
existencia– en un gran chiste.
36 Ramón Pérez de Avala inició su carrera novelística con la tetralogía Tinieblas en las cumbres
(1907), La pata de la raposa (1912), A.M.D.G. (1910), y Troteras y danzaderas (1914), una
complicada parodia tanto de los miembros de la Generación anterior como de su novela
filosófica. Troteras y danzaderas contiene figuras cómicas que pueden identificarse con
Azorín y Baroja. Y el personaje central, Alberto Díaz de Guzmán, tiene mucho en común
con los protagonistas de Camino de perfección y La voluntad, sólo que sus intereses
filosóficos se reducen a meras caricaturas. Gran ironista, Pérez de Ayala también retrata a
Unamuno de forma caricaturesca en la novela poemática Prometeo y muy posiblemente
también en Belarmino y Apolonio, donde la filosofía se reduce a «la filosofía de las
pensiones» de don Amaranto de Fraile y la jerga incomprensible de Belarmino. Los
conflictos filosóficos en que se involucraba Unamuno se ridiculizan en el capítulo dos,
«Rua Ruera, vista desde dos lados», en que los personajes Lario y Lirio se dedican a
describir el escenario donde tendrá lugar la acción de la novela. Pedro Lario es un buen
spenceriano, como lo era Unamuno en sus años universitarios; Lirio, el anti-spenceriano,
refleja al Unamuno tardío. Lario se caracteriza por el hábito unamuniano de la
contradicción propia:
Pero concedo que me contradigo con frecuencia. ¿Y qué? Así me siento vivir. Si no
me contradijese y obedeciese a pura lógica, sería un fenómeno de la naturaleza y no
me sentiría vivir9.
37 Unamuno llega a ser la figura más parodiada por esta segunda generación, y parece que
todos los nuevos novelistas como rito de iniciación tenían que producir una novela que
bromeara sobre la angustia existencial de Augusto Pérez de Niebla. En El profesor inútil
(1926) de Benjamín Jarnés, se convierte el problema existencial de Augusto en una serie
de viñetas ligeras sin consecuencias trascendentes. La versión de Jarnés de la historia de
un pretendiente sin suerte elimina el mensaje metafísico que Unamuno le había dado
contrastándolo con un amante potencial que es totalmente consumido por experiencias
sensuales y perceptuales. Mientras Augusto no ve nunca nada en el mundo material (no
hay descripciones en Niebla), el profesor de Jarnés está ocupado principalmente con los
fenómenos visuales. Los pensamientos del personaje, más que los monólogos angustiados
del personaje de Unamuno, son una descripción fenomenológica del contenido de su
conciencia. En contraste con Augusto, el cuerpo del profesor (sus sentidos) y su intelecto
funcionan en armonía:
Entre las cosas y yo esta siempre mi cuerpo, hoy tan inofensivo, tan dócil, tan buen
conductor, Llegan hasta mí las ondas más lejanas en toda pureza. Soy una balanza
en delicioso equilibrio10.
38 Las referencias paródicas a Augusto Pérez y Niebla que encontramos entre los
vanguardistas llegan a proporciones absurdas en El novelista (1926) de Ramón Gómez de la
Serna, donde se parodia el famoso encuentro entre Augusto y su creador Unamuno. El
 94

protagonista de una de las novelas que escribió «el novelista» llega a su apartamento para
demandarle que le ayude a encontrar un trabajo. Explica que el desenlace de la novela en
la que él figura le ha privado de una fuente de ingresos. De esta manera se convierte el
encuentro entre autor y personaje unamuniano, que tenía un trasfondo ontológico, en
una petición de ayuda económica.
39 Al llegar a estos extremos se tiene que concluir que el género de la novela intelectual que
se inició en 1902 esta ya agotado, y de hecho se encuentran pocos ejemplos del género a
partir de 1934, Con las preocupaciones sociales y políticas de los últimos años de la
República y de la Guerra Civil, los novelistas que surgen por estas fechas no podrían
dedicarse a temas tan esotéricos como la naturaleza metafísica de la existencia, ni mucho
menos a burlarse de tales temas. Pero la experimentación formal que tiene sus raíces en
la novela intelectual iniciada en 1902 va a ser una característica en la novela española a lo
largo del siglo veinte.

NOTAS
1. José-Carlos MAINER, La edad de plata (1901-1939), Madrid, Cátedra, 1981, p. 30.
2. Ramón del Valle-Inclán también publica Sonata de otoño en 1902 que rompe igualmente con el
realismo decimonónico, pero esta novela no comparte la dimensión filosófico-intelectual que
estoy explorando aquí, así que la tengo que dejar fuera de la discusión.
3. Ver especialmente Elena M. DE JONGH-ROSSEL, El krausismo y la Generación de 1898, Valencia-Chapel
Hill, Albatros-Hispanófila, 1985, para un estudio que atribuye los fundamentos filosóficos más
importantes de la Generación del ‘98 al krausismo.
4. Mikhail BAKHTIN, The Dialogic Imagination, Austin, University of Texas Press, 1981.
5. José MARTÍNEZ RUIZ, La voluntad, ed. de E. INMAN FOX, Madrid, Castalia, 1982, p. 267.
6. Miguel DE UNAMUNO, Amor y Pedagogía, en Obras completas, ed. de Manuel GARCÍA BLANCO, Madrid,
Escelicer, 1966-1971, t. II, p. 337.
7. Ibid., pp. 338-339.
8. Citado en Santiago RIOPÉREZ, Azorín íntegro, Madrid, Biblioteca Nueva, 1979, p. 63.
9. Ramón PÉREZ DE AYALA, Belarmino y Apolonio, ed. de Andrés AMORÓS, Madrid, Cátedra, 1982, p. 95.
10. Benjamín JARNÉS, El profesor inútil, Madrid, Espasa-Calpe, 1934, p. 237.

NOTAS FINALES
1. Partes de este ensayo se publicaron en inglés en mi libro Crossfire. Philosophy and the Novel in
Spain (1900-1934), Lexington (Kentucky), University Press of Kentucky, 1993. La traducción de
estos pasajes es de Teresa Fernández.
 95

RESÚMENES
Los orígenes de la novela intelectual española que surge alrededor de 1902 se encuentran en la
historia de ideas en España de la segunda mitad del siglo XIX. Miguel de Unamuno, Ρíο Baroja, y
José Martínez Ruiz (Azorín) se formaron en el período en que España entraba tardíamente en el
mundo moderno de la filosofía con el krausismo, el positivismo, el pensamiento socialista, y un
poco más tarde Schopenhauer y Nietzsche. Estas orientaciones representan unos conflictos
filosóficos que escritores claves de la así –llamada Generación del 98 exploraban y criticaban en
novelas como Amor y pedagogía, Camino de perfección, y La voluntad (todas de 1902). Gracias a la
posibilidad que ofrece la novela de presentar múltiples perspectivas, el género ofrece un medio
para desarrollar filosofías de posturas muy diferentes. Así en Amor y pedagogía, Fulgencio
Entrambosmares representa el idealismo alemán, mientras que Avito Carrascal aboga por la
ciencia y el positivismo. Fernando Ossorio en Camino de perfección ensaya una serie de posturas
filosóficas al pasar por una secuencia de géneros literarios que va del decadentismo determinista
al realismo dialéctico. Los choques ideológicos de La voluntad se revelan en personajes y
situaciones que presentan de una manera paradigmática sin nexos lógicos. Novelistas posteriores
como Ramón Pérez de Ayala y Benjamín Jarnés heredaron la tradición de la novela intelectual,
pero sus ficciones tienden a parodiar la novela intelectual seria de Unamuno, Baroja y Azorín

Les origines du roman intellectuel espagnol, qui apparaît vers 1902, remontent à l’histoire des
idées en Espagne au cours de la deuxième moitié du XIXe siècle. Miguel de Unamuno, Ρíο Baroja et
José Martínez Ruiz (Azorín) se sont formés dans la période où l’Espagne entrait tardivement dans
le monde moderne de la philosophie avec le krausisme, le positivisme, la pensée socialiste et, un
peu plus tard, Schopenhauer et Nietzsche. Ces orientations représentent des conflits
philosophiques que des écrivains-clés de la «génération de 98» exploraient et critiquaient dans
des romans comme Amor y pedagogía, Camino de perfección et La voluntad (tous parus en 1902). Le
roman permettant de présenter des perspectives multiples, ce genre fournit un moyen de
développer des philosophies dont les positions sont très diverses. C’est ainsi que dans Amor y
pedagogía, Fulgencio Entrambosmares représente l’idéalisme allemand alors que Avito Carrascat
plaide pour la science et le positivisme. Dans Camino de perfection, Fernando Ossorio essaye une
série de positions philosophiques à travers divers genres littéraires, depuis le décadentisme
déterministe jusqu’au réalisme dialectique. Dans La voluntad, les affrontements idéologiques se
révèlent dans des personnages et des situations qui se présentent de façon paradigmatique, sans
liens logiques. Des romanciers postérieurs, tels que Ramón Pérez de Ayala et Benjamín Jarnes,
ont hérité de la tradition du roman intellectuel, mais leurs fictions visent à parodier le roman
intellectuel sérieux d’Unamuno, Baroja et Azorín

The origins of the Spanish intellectual novel that emerged around 1902 lie in the history of ideas
in Spain in the second half of the 19th century. Miguel de Unamuno, Ρíο Baroja and José Martínez
Ruiz (Azorín) were educated at a time when Spain was belatedly coming to embrace modern
philosophy, with krausism, positivism, socialist thought and, a little later, Schopenhauer and
Nietzsche. These orientations represent a series of philosophical conflicts that writers of the so-
called Generation of 98 explored and criticised in novels like Amor y Pedagogía, Camino de Perfection
or La Voluntad (all 1902). Thanks to the freedom that the novel gives to present multiple points of
view, the genre offers a medium in which very different philosophies can he explored together.
Thus, in Amory Pedagogía, Fulgencio Entrambosmares represents German idealism, while Avito
Carrascal speaks for science and positivism. In Camino de Perfección, Fernando Ossorio rehearses a
number of philosophical postures, moving through a series of literary genres from determinist
decadentism to dialectical realism. In La Voluntad, ideologies clash through characters and
 96

situations which are presented as paradigms unconnected by logical nexuses. Later novelists like
Ramón Pérez de Avala and Benjamín Jarnés carried on the tradition of the intellectual novel, but
their fictions tended to parody the serious intellectual novel as expounded by Unamuno, Baroja
and Azorín

AUTOR
ROBERTA JOHNSON
University of Kansas
 97

Perseo y el espejo. Autobiografía y

literatura en la europea
Maria-Dolores Albiac Blanco

A cuantos trabajan en la Planta 8a de

Traumatología del Hospital Miguel Servet como
testimonio de agradecimiento y amistad por la
profesionalidad, el afecto y la generosísima
entrega con que compartieron con seres muy
queridos, y conmigo misma, parte de nuestras
biografías durante los años 1992 y 1993.

Las botas del Sr. Sánchez Guerra

1 A pesar del subtítulo este trabajo no ha sido pensado para lucubrar teóricamente acerca
de qué es, concretamente, «lo autobiográfico», que por lo demás es asunto sobre el que
hay suficientes páginas escritas como para que no sea menester que ahora apresure una
posible teoría1, ni justifique una filiación crítica a determinada tendencia. Me consideraré
satisfecha si soy capaz de plantear con un adarme de claridad qué quiero decir cuando
afirmo que en estas páginas intento reflexionar acerca de unos concretos «materiales
autobiográficos» –como se verá, poco habituales–, que aparecen en obras literarias del
periodo anterior a la primera guerra europea. En consecuencia habré de establecer, del
modo más pragmático posible, y al margen de cualquier veleidad de fundar teoría, qué
significo cuando aludo a esa utilización de lo «autobiográfico» al estudiar algún ejemplo
literario de esa franja de la etapa finisecular para así llegar a analizar, lo más llanamente
posible, algunos de los mecanismos que conducen al escritor modernista a seleccionar y
presentar detalles y circunstancias que, tornados de su biografía intelectual y de la de su
entorno, se comportan literariamente como fundamento de su sistema de entender e
interpretar la realidad física y moral en la que vive.
2 Si la selección por parte de un escritor de determinados aspectos de su vida, ο de la de
quienes le rodean, supone una primera criba intencional, si tampoco es sospechosa de
inocencia la manera en que jerarquiza e interpreta sus vivencias, ο el modo en que
 98

percibe las experiencias ajenas para ofrecerlas al lector, en tal caso, pues, resulta evidente
que la presencia recurrente de determinados temas biográficos en la literatura de los
escritores revela no poco de su propio poso interior, llámese éste incomodidad, ο anhelo.
En alguna ocasión me ha ocupado la manera en que Unamuno, Baroja ο Pérez de Ayala
literaturizaron el fracaso profesional, y a modo de ejemplo recordatorio valga la simple
mención de Amor y pedagogía, El árbol de la ciencia, y la unidad de conjunto que forman
Tinieblas en las cumbres, A.M.D.G., La pata de la raposa y Troteras y danzaderas. El primero
renunció a fundar escuela de helenistas, y, si es cierto que Unamuno no abandonó la
cátedra de griego, tampoco hay que silenciar que, en su detrimento, opto por dedicar sus
mejores energías a ejercer de agitador del pensamiento a través de sus obras de creación,
que abandonó el ejercicio de la medicina el segundo, y el tercero no ejerció de abogado:
los tres se dedicaron a la literatura.
3 Es evidente que estos escritores modernistas, comprometidos cada cual a su manera, y
como poco, con la liberalización de su país, coinciden también en haberse planteado la
necesidad civil de ejercer el derecho y el deber de la denuncia, a través de una literatura
que cabe calificar de ética; en ella ponen de manifiesto el corrupto sistema de la
Restauración, con su pactada política de caciques turnantes y sus atropellos a los
principios del estado de derecho, la estupidez de los gobernantes y la credulidad cómoda
de los gobernados, se pronuncian sobre la connivencia de la Iglesia Católica que bendice a
los oligarcas, las armas de la guerra de África, lucra un verdadero monopolio de la
enseñanza, dirige las conciencias de los adultos, y defiende el más riguroso oscurantismo;
denuncian el arte de los «viejos» (los Balart, Echegaray y compañía…). En consecuencia
todos ellos se plantearon la necesidad de proponer e impulsar una política de reformas,
para lo cual la primera providencia había de ser buscar un público específico, joven
esencialmente, sobre el que incidir, al que convencer y educar: el periódico, el mitin, la
conferencia, las empresas editoriales, la cátedra y, siempre, la literatura, fueron los
medios allegados para lograr los fines mentados, en medio de las convulsiones sociales y
morales que zarandearon la vida española durante los años de la crisis finisecular. A
modo de confesión de parte viene bastante a cuento repetir las palabras con que Pérez de
Ayala justifica que destine parte de su dedicación literaria a denunciar la vida política
nacional, siendo, como fue, un escritor que siempre se confesó cofrade de la hermandad
de la estética2:
Pero si soy joven, fuerte, sano, rico, hermoso, inteligente, y bueno ¿cómo ha de
estorbar la mala política de mi país al colmo y equilibrio de mi personalidad
privilegiada? […] ¿Qué me falta para ser feliz? Nada me falta; solo una cosa me
sobra: las botas que me aprietan y lastiman, no mucho, más lo bastante para
ensombrecer y amargar toda mi dicha.
Pues aunque no otorguemos a la política sino este minúsculo valor negativo ¿no son
el Sr. Sánchez Guerra y el Sr. Cierva, por ejemplo, peores que un par de botas
angostas?3

El broquel de Perseo
4 Ante la evidencia de esa incomodidad civil que amohína al intelectual y le lleva a tomar
partido ahora conviene preguntarse ¿con qué hilos se teje la urdimbre de una literatura
básicamente ética, nacida de un inmediato desasosiego, volcada a la denuncia y destinada
a educar para la reforma liberal?
 99

5 Si bien más adelante daré datos más concretos, ahora ya puedo adelantar que los
escritores modernistas –en esa etapa de crisis de 1880 a 1918– cuando, comprometidos
como estaban con la regeneración y la acusación cívica, buscan temas para sus obras lo
hacen entre los de su experiencia inmediata, en una realidad habitual y generalizable que
desean combatir. La razón es evidente porque lo que pretenden es irritar a su público
mostrándole, críticamente, la realidad histórica que este vive, la sinrazón de unas
brutalidades cuya cotidiana e impune repetición corre el riesgo de trivializarlas y de
hacerles perder la carga de indignación y repulsa que son menester para motivar en el
ánimo del lector el deseo de reaccionar contra los responsables. Así, de este modo, hechos
como los procesos de Montjuich, la guerra de Cuba, la guerra en Marruecos, la Semana
Trágica de Barcelona, la vida en los colegios religiosos, el escolasticismo y papanatería
universitaria, la indolencia de los intelectuales, ο la cutre bohemia de artistas de medio
pelo, pasan, en muchas ocasiones sin mediar el reflejo oblicuo de la metáfora, talis qualis, a
las páginas impresas, porque esta modalidad de denuncia de la actualidad plantea
frecuentemente una literatura muy dependiente de la reflexión biográfica ο
autobiográfica. Parafraseando unas muy sensatas consideraciones de Starobinski, poco ha
de sorprender que quienes pretenden dar testimonio personal de unas convicciones
acudan a lo autobiográfico, toda vez que este es un estilo que ofrece una serie de índices
reveladores del individuo que escribe, ya que el estilo autobiográfico es autorreferencial
en la medida en que expresa la conciencia del escritor4.
6 En estas páginas intento plantear la presencia de una peculiar forma de autobiografismo
en Ramón Pérez de Ayala, un autor que asume la decisión intelectual de deliberar
literariamente sobre la propia experiencia vital, experiencia que para el escritor
asturiano es, ni más ni menos que, un eslabón de la categoría histórica de un proceso
colectivo. Por esta razón Pérez de Ayala declara explícitamente que solo se puede escribir
con fundamento y capacidad de convicción acerca de lo que se ha vivido, y a propósito de
aquello que los posos de la experiencia han consolidado a modo de convicciones del
sujeto. En La pata de la raposa Bob Mackenzie cuando insta al protagonista Alberto Díaz de
Guzmán5 a que se decida a ser escritor, se lo justifica de esta manera:
Me habló usted de los problemas más difíciles con tanta lógica y sencillez que yo me
admiraba a mí mismo de ver tan claro, y de las ideas fáciles y habituales, de las
opiniones admitidas, con tanta agudeza y precisión, que yo me quedaba perplejo
descubriendo que no eran tan claras como yo creía. Me parecía que usted había
dado conciencia a mis ojos, a mis oídos, a mi corazón y a mi cerebro. ¿Y qué otra
cosa es un escritor sino la conciencia de la humanidad 6?
7 Estos razonamientos llevan a Díaz de Guzmán a meditar sobre la raíz de la escritura y
acerca de la misión del escritor, de modo que llega a la conclusión –ya anteriormente
avanzada– de que:
[…] Es necesario haberse encontrado en trances vividos, muchas veces
insignificantes en apariencia, de los cuales se ha podido extraer, como si se creasen
por vez primera en la historia, los valores y conceptos fundamentales de la
conducta y del universo. Tengo la certidumbre de que este es mi caso […] Y como,
por nefasta influencia de la educación jesuítica, yo había llegado a aniquilar el viejo
mundo externo, puede decirse que he creado un mundo de la nada 7.
8 De acuerdo con ésto la experiencia de «los trances vividos» por el escritor y la capacidad
de mirar y analizar el mundo externo son las fuentes de la capacidad de dotar de
conciencia a esa humanidad que son los lectores. En las afirmaciones del texto que acabo
de citar se cimenta el paladino biografismo de Pérez de Ayala; está en su convicción de
 100

que los mecanismos que regulan el testimonio de su escritura han de ser los de su
experiencia personal, y esta en la creencia de que quienes leen sus obras no son ajenos a
esos hechos de la realidad cotidiana que el escritor conoce y vive. A Pérez de Ayala no le
interesa escribir para encandilar ni deslumbrar, él escribe para dialogar en reflexiva
conversación con la sensibilidad y con la conciencia del lector, como lo hace Díaz de
Guzmán (alter ego literario del autor) con la prostituta Verónica en Troteras y danzaderas.
Pero, antes de pasar adelante, recordemos este episodio: la joven, entusiasmada con sus
fantasías sobre la bohemia y fascinada por los poetas greñudos, recita un soneto
modernista, mostrenco y grandilocuente; la contestación del protagonista es leerle un
poema horaciano que escribió en su momento y con el que da la réplica introspectiva y
aquietada a los versos voluptuoso-sepulcrales del poeta lilial; concluido el poema
Verónica se estuvo sin hablar largo tiempo, meditando sobre lo que había oído […]
– Y todo eso que aseguras en los versos de querer ir a vivir solo, ¿es verdad?
– Por lo menos lo era cuando lo escribí. Y ahora, al recordarlos, vuelve a ser verdad 8.
9 He denominado de muchos modos este material de la experiencia pero en ningún caso
pretendo tratarlo como si de una autobiografía se tratase, porque el género literario de
las obras de Pérez de Ayala no pertenece a tal categoría. Es cierto que los escritos de
cualquier autor se benefician de sus vivencias porque lo visto, lo vivido, lo leído, lo
contado, lo temido ο lo anhelado se funde entre los hilos de argumentos, mas ο menos
inventados; pero lo que quiero destacar, en este caso, es que este escritor, lejos de
intentar, siquiera, camuflar el origen de sucesos, lugares ο personajes de sus obras, él sabe
positivamente, cuando las publica, que las contrafiguras reales son conocidas por un
círculo relativamente amplio de lectores privilegiados, y hasta se divirtió escribiendo una
novela abiertamente «de clave», Troteras y danzaderas, sobre la que aún se hacen cábalas.
Las novelas largas de Ramón Pérez de Ayala, y muchas de las cortas, recrean, a lo largo de
su trama argumental, y casi literalmente en ocasiones sucesos y personajes que Ramón
conoció ο de los que tuvo noticia9; esas claves fueron las que me desvelaron, con
satisfactoria recurrencia, muchos ovetenses mayores y algunos vecinos de Noreña (la
Cenciella literaria), en los años en que yo andaba trabajando sobre ese autor. En tal
sentido Sebastián Miranda, gran amigo del escritor, me contó lo mucho que éste se
regocijaba cuando críticos ο simples lectores intentaban hallar las identificaciones. Sin
embargo si Pérez de Ayala evitó la forma autobiográfica en sus novelas no hay que
achacarlo solo a un prurito de pudor confesional (que no excluyo que lo hubiera), sino al
hecho de que Ayala siempre consideró sus experiencias como perfectamente
intercambiables y, sobre todo, generalizables, por eso mismo, en fecha muy temprana 10,
las vemos formando parte de un designio literario global y unitario que declara en 1905,
en carta a su amigo Miguel Rodríguez Acosta, mientras redactaba Tinieblas en las cumbres,
la novela que en el manuscrito primero se llamo Eclipse de sol:
[…] A medida que escribo voy concibiendo un vasto plan, lógico, interesante y no
ayuno de trascendencia, que he de ir realizando en obras sucesivas […] si regularizo
un poco mi trabajo y sigo haciendo a 10 ό 12 cuartillas diarias […] en pocos días
terminaré este primer volumen de mi Comedia Humana11.
10 Tal y como dice en la carta, tenía pensado que esta saga se desarrollara
en medios nacionales diversos y representativos; el medio escolar, el universitario,
la vida rústica, la vida provinciana, la vida castrense, la vida política, la vida
literaria y artística, la clase obrera, la clase media, las clases gobernantes 12.
 101

11 No llevó hasta sus últimas consecuencias su juvenil designio, cosa que certifica en 1942 en
el prólogo de la edición argentina de Troteras y danzaderas, la última de las cuatro novelas
de la tetralogía generacional que es la única parte del proyecto inicial que se logró:
[…] Era la primera parte de un plan ο conjunto arquitectónico que nunca llegué a
realizar. Aunque cada una de las novelas asume por si unidad literaria
independiente (como por ejemplo cada uno de los recuadros ο lienzos de un
retablo), sin embargo todas ellas fueron concebidas al modo de partes subordinadas
en la unidad previa de una composición amplia13.
12 Esta forma de escribir a partir de elementos biográficos autoriza al autor a estar en el
relato, pero sin aparecer en él. La realidad que refleja la obra es la que el escritor percibe
desde su peculiar punto de vista, lo que resulta perfecto para seleccionar unos
particulares elementos históricos, poder jerarquizarlos intencionalmente y presentarlos –
debidamente interpretados– a los lectores, como si se tratara de una simple descripción
fenomenológica, aparentemente muy aséptica e imparcial, cuando, en realidad, lo que
está haciendo el autor –valiéndose de esos materiales biográficos literaturizados– es
defender su causa ante el público, e involucrarlo solidariamente en su propio litigio. El
sistema narrativo de base biográfica cuando no reviste la formalización de la
autobiografía y el «yo» narrativo está ausente, concede al que escribe el privilegio de no
tener que asumir la responsabilidad inmediata de aquello que cuenta referido a otros
personajes, de manera que la intervención subsiguiente y efectiva del literato en la
selección y utilización oblicua de los datos de la realidad queda camuflada, por así decir, y
el relato –aparentemente neutral– gana en credibilidad al no quedar directamente
referido al sujeto. La obra funciona a modo de espejo cuya frontalidad evita el que lo
porta –el escritor– para que no le devuelva su imagen, pero éste ensena a su público esa
parte de realidad reflejada en la luna cuya selección depende justamente del punto de
mira que el escritor ha adoptado; los sucesos de la tranche de vie que aparece en el alinde
bruñido son los objetivos, los sujetos pacientes de ese juego del mirar y mostrar sin ser
visto. De esta guisa el lector ve lo que el invisible autor le ensena, lo reconoce como la
historia propia en la que está viviendo, a la par que asume la perspectiva interpretativa
que le da el espejo –la mirada del autor–; así es como Pérez de Ayala pretende que su
público pase, por convencimiento, a la acción civil del compromiso liberal, es decir a
luchar contra esa realidad corrupta y decadente que el literario espejo refleja. Ahora es
cuando Perseo y el lector, espectadores de una misma realidad, sellan un elíptico pacto
mediante el cual reconocen compartir un mismo enemigo al que hay que batir. Así es
como el lector, asumido su trozo de conciencia, entra en la contienda de la mano del
autor.
13 El proyecto didáctico y regenerador de Pérez de Ayala es tan evidente, desde sus albores
de novelista, como lo es su proyecto de adoctrinar mediante los datos de esos «trances
vividos» que le permiten ser «la conciencia de la humanidad», cosa que empieza a hacer
va en Tinieblas en las cumbres, literaturización del viaje libertino de un grupo de señoritos
ovetenses, –el mismo Pérez de Ayala fue uno de los campantes excursionistas–, al Puerto
para contemplar el eclipse de sol en compañía de las alegres pupilas de la más afamada
mancebía de Oviedo. Ahora bien, la convicción de que la raíz vivencia es la base de la
escritura que él propugna es, en Pérez de Ayala, tan clara y radical que en ella misma
reside un entendimiento del concepto de mimesis que le lleva a incluir en sus obras
elementos de otras biografías, de sucesos vividos ο contados, pero también, y por lo
 102

mismo, le impulsa a rizar el rizo de lo literario, literaturizando en sus escritos otro tipo de
experiencia vital, para él de primer orden: su experiencia de lector.

El texto peregrino
14 De esta forma Pérez de Ayala, sin el menor atisbo de caer en la simple «adaptación» y aún
menos en el burdo «plagio», sabe cómo embastar sus argumentos y situaciones con
hebras tomadas de obras ajenas14. Se trata de libros que ha leído, reflexionado y que
forman ya parte del círculo de su sensibilidad y de su sentido moral, por eso a partir de
ese punto en el cual se han transformado en sus experiencias y «trances vividos»
intelectualmente, pasan a sus obras donde se incrustan entre las páginas y las situaciones
de sus novelas. Pues bien, a este extremo es al que voy a dedicar lo que resta de trabajo.
15 Solo fondearé en tres de las múltiples calas de esta índole que se pueden detectar en la
obra del escritor, convencida como estoy de que bastan para la demostración que ahora
proyecto, por consiguiente me limitaré a cotejar el arranque de La Regenta (1884-1885), de
su admirado profesor y maestro Clarín, y el de La pata de la raposa (1912), también a
comparar el fracaso de la pedagogía y de la ciencia, asumidas como panaceas vitales, en
Prometeo (1916) con el fracaso de las mismas disciplinas novelado por Unamuno en Amor y
pedagogía (1902), y asimismo analizaré las concordancias entre el episodio final de Troteras
y danzaderas (1913) y un texto de una de sus lecturas preferidas: las Cartas marruecas (ca.
1774) del coronel Cadalso.
16 Por razones cronológicas empezaré por el texto ilustrado recordando cómo está la
situación argumental en las últimas páginas de la obra moderna, punto en el que ya tiene
por sabido el lector el fracaso del ideal horaciano de apartamiento de corte y retirada –
con esposa rica– en aldea, que ha protagonizado el intelectual Arsenio Bériz (García
Sanchíz), en una historia que retrotrae a La voluntad de Azorín15; la ridiculez del grullo
modernismo lilial y de guedejas que representa Pajares, ese paradigma del poeta
modernista trasnochado; el valor de compromiso y de denuncia social que tiene la simple
calidad estética, cosa que ejemplifican dos autores, Alberto del Monte Valdés (Valle-
Inclán) y Sixto Díaz Torcal (Pérez Galdós); la importancia del trabajo bien hecho la
encarna el ingeniero Luisito Zugasti, que es un pilar más del edificio regeneracionista con
el que sueñan Antón Tejero (Ortega y Gasset) y el protagonista Alberto Díaz de Guzmán (el
propio Pérez de Ayala); pero por encima de toda la silva de fracasos ejemplares y de
buenos ejemplos que bullen por la novela, destaca un personaje, modelo de la capacidad
de regeneración, y modelo de liberalismo: es Verónica, la prostituta que descubrió la
belleza del gran arte –el arte liberal– y con él la tolerancia, oyendo dos lecturas que le
hace Díaz de Guzmán, la lectura de Othelo y la de un poemita intimista y llano, al que ya se
ha hecho alusión; a partir de ahí la hetaira callejera se hace bailarina, de baile español
para que esté más claro, y enseña con su baile liberador y honrado a ser felices, cordiales
y a tener simpatía moral –virtud previa a la tolerancia– al público que la aplaude. Pues
bien, cuando el lector ha comprendido, y cabe suponer que comparte, el mensaje
optimista y patriótico –que no nacionalista–16 del libro y su invitación a terminar con el
absolutismo, la intolerancia y la corrupción en España; cuando Ayala ha dejado sentado
que su patria puede y debe ser mejor porque anda llena de buena gente, cuando ya está
claro que el personaje más positivo del libro es la bailarina que empezó de daifa, en ese
punto concreto del relato, el protagonista, Alberto Díaz de Guzmán, vuelve por la noche a
casa: acaba de asistir a la actuación de Verónica y no le ha dicho que Pajares, a quien ella
 103

arna, ha muerto, para no entristecerla, porque esa noche Verónica «bailό con más brío e
inspiración que nunca. El público, en pie, aplaudía y clamoreaba frenético»17; pues bien,
en el camino Alberto Díaz de Guzmán se encuentra con el joven filósofo orteguiano,
Muslera (García Morente), que acaba de volver del extranjero18 y ahí comienza el episodio
moralizador y concluyente que cierra la novela y que a continuación se copia.

Dos pisaverdes tocados de violeto

El del primer texto: Encuentro en la calle (1913)
Así que Alberto volvió las espaldas, acercósele Enrique Muslera, un joven de la
mesnada de Tejero. Era anchicorto, de precoz adiposidad y un poco tocado de
pedantería. Simulaba expresarse con dificultad en castellano, porque su larga
permanencia en Alemania le había hecho olvidar la lengua nativa. Lo primero que
hizo en llegándose a Alberto, antes de decir palabra, fue mirarle a los pantalones y a
las botas y establecer luego un cotejo óptico con los suyos propios: después examiné
con impertinencia la indumentaria de Guzmán.
— ¿Qué hay? ¿Ha leído usted el artículo de esta mañana?
— ¿Qué articulo?
— El de Tejero. Ahora resulta que ocuparse de política es perder el tiempo; que el
problema España no es tal problema España; que no se debe ser progresista y
demócrata, sino tradicionalista, o, lo que es lo mismo, restauracionista; que él,
Tejero, no es un hombre objetivo como hasta ahora nos había asegurado, sino un
vidente, un místico español. En suma que nos ha estado tomando el pelo –hablaba
Muslera; pero la secreción oratoria no le estorbaba para seguir escudriñando ora los
pantalones y botas de Guzmán, ora los suyos, según andaban. Prosiguió — Pero yo
me aferro a la cuestión. Ya a fines del siglo antepasado; Nicolás Masson de
Morvilliers hacía estas dos preguntas en su Enciclopédie [sic] méthodique. «¿Qué se le
debe a España? ¿Qué ha hecho España, por Europa desde hace dos, cuatro, seis
siglos?» Eso digo yo. ¿Qué ha hecho España? Qué ha producido España?
— Pues si le parece a usted poco… –murmuro Guzmán con sordo fastidio.
— ¿Poco? Nada. ¿Qué es lo que ha producido? Sepámoslo.
— Troteras y danzaderas, amigo mío, Troteras y danzaderas.
17 Y así concluye este relato que lleva la data de «Munich, 10 de noviembre de 1912» 19, a
continuación de la última línea. Éste es ya un guiño al buen lector: Muslera «germaniza»
su expresión porque ha estado en Alemania, Ayala escribe desde ese mismo país sin la
menor contaminación en tal sentido. Le ha endilgado una boutade a ese jovenzuelo
adiposo y trivialón que argumenta con la auctoritas de ¡nada menos que de un diccionario
de fecha tan reciente que es de «fines del siglo antepasado!»20. Para el necio Muslera la
salida de Alberto significa, literalmente, que España ha dado prostitutas y bailarinas de
cafetín de intima categoría. Para el liberal Guzmán se trata exactamente de lo contrario
porque Ayala que en las páginas de la novela no ha escatimado esperanza patriótica, a
cambio, tampoco ha economizado sus dosis de zurriago a la chapuza y la irresponsable
alegría nacional…; en tal sentido es obvio que hay un Madrid canallesco, que España es, en
ocasiones, tierra de troteras y danzaderas en el mal sentido, de aquellas de las que Juan
Ruiz hizo muchas cántigas21… Pero también es cierto que junto a esos aspectos sombríos
conviven otros muchos elementos positivos: trabajo, inteligencia, honradez, sensibilidad
y entusiasmo… y que tales actitudes las pueden compartir también las troteras si se lο
proponen y pasan a danzaderas, en el sentido en que sucede en la novela… La moraleja
intencional apunta a que se puede cambiar el futuro español porque ahí están los
ingenieros, el arte de las bailarinas, la literatura de Galdós, de Valle, de Azorín, ο de
 104

Unamuno, verdadero referente moral del autor al que dedicó la primera edición de esta
novela, ο las empresas educativas y culturales de Ortega y Gasset, empeñado también en
reformar los estudios universitarios.
18 La irritación de Alberto contra Muslera es múltiple y empieza por denunciar su ingratitud
cuando éste critica a su mentor Tejero/Ortega, el profesor universitario que ha decidido
acusar la corrupción española y guiar a la juventud hacia un futuro democrático, el
inventor de un grupo intelectual de presión social dedicado a promover la educación
política y científica desde el mitin, el aula, el periódico, la creación, las proclamas. Cierto
que Ayala –siempre hipercrítico y dual– no reprime una cierta ironía al presentar a Tejero
diciéndonos que
Era un joven profesor de filosofía, con ciertas irradiaciones de carácter político, y
había arrastrado a la zaga de su persona y doctrina incipiente, mesnada de
ardorosos secuaces […] Filósofo al fin, en ocasiones, era demasiadamente inclinado
a las frases genéricas y deliciosamente vanas.
19 pero también dedica cariñosos y admirativos elogios a su capacidad de entusiasmo, su
talento literario, su «admirable pureza intelectual», ο al hecho de que «la risa con que a
menudo irrigaba sus frases era cordial y traslúcida»22. Cualidades que no adornan a
Muslera, por cierto, y menos cuando éste acusa a su maestro de «que nos ha estado
tomando el pelo»23. A Díaz de Guzmán le irrita sobremanera esa interrogación retórica
sobre lo que ha hecho y se debe a España puesta en boca de un lechuguino que a lo que de
veras atiende –la mirada lo traiciona– es a comparar sus pantalones y botas con los del
interlocutor,.. La actitud negativa, despectivamente pedante y con tufillo francés,
exaspera al protagonista, que acaba de ver bailar como un ángel a su redimida danzadera
Verónica. Alberto no sufre con paciencia la beatería xenofílica de quienes resuelven su
aportación crítica en denostar cuanto es propio a su país y solo saben elogiar lo
extranjero. Este fastidio ante actitudes tan injustas para con la patria, de nuevo,
emparenta a Pérez de Ayala con Cadalso, y especialmente con el del prólogo a las Cartas
marruecas. Pero no adelantaré conclusiones.
20 El momento político de ese 1910, que es el ano novelado, resulta especialmente
significativo porque es aquel en que los intelectuales y obreros republicanos suscriben su
alianza (la «conjunción» se llamó) con sus homólogos socialistas y es cuando Pablo
Iglesias, gana para el PSOE la primer Acta de Diputado en las Cortes de la historia de
España. La novela significa bien la voluntad de un grupo de intelectuales burgueses por
terminar con la corrupción del turno de partidos, el optimismo de alcanzarlo, y en sus
páginas se barrunta la fundación de la Liga de Educación Política que Ortega presenta el
mismo año 1913 en que aparece en las librerías Troteras y danzaderas. Este empeño de
regeneración española, humilde y laborioso, hecho con el concurso de todos, es el que
Alberto siente zaherido por el zascandil de los pantalones y las botas, y decide defender,
desde su «sordo encono», en este caso por el absurdo –por la paradoja que aconsejaba
Unamuno para callar al necio–, el derecho a ser y a cambiar de su patria. Alberto, el
casticista Alberto, acaba por contestar al gomoso desarraigado y fingidor que «simulaba
expresarse con dificultad en castellano, porque su larga permanencia en Alemania le
había hecho olvidar la lengua nativa»24, que España ha producido nada menos que
«Troteras y Danzaderas, amigo mío: Troteras y Danzaderas»25.
21 Lo escribe quien ha hecho heroína de su novela a esa trotera que él ha convertido en
modélica danzadera, Verónica, la inculta y sensible vitalista que fue capaz de superar su
nivel inicial de alienación y miseria para ponerse a trabajar, con auténtica
 105

profesionalidad, en un trabajo digno y liberal: la regeneración de la danzadera está en el

hecho de que lo sea de verdad, con Arte vivido, liberal, y no de receta ο de imitación; en la
autenticidad de su trabajo radica tanto su salvación individual como la de cuantos, si son
capaces de acercarse a gustar su arte con ánimo cordial y receptivo, recibirán la lección
de estética, de simpatía y de liberalismo que emanan de su baile26.
22 El final de la obra dice al lector que lo único que puede hacer cambiar y progresar a la
nación es la comprensión moral y el trabajo, por eso mismo responde con furia y
desabrimiento al negativismo y la intransigencia de Muslera, y lo hace de un modo que no
admire réplica. Porque nuestros intelectuales comprometidos con la ética social creen
que ha llegado el tiempo del triunfo de la lucha por la tolerancia; una lucha que seguirán
en empresas, individuales ο colectivas, como las de la denuncia de la represión del año 17,
la oposición a la dictadura de Primo de Rivera, ο la organización del grupo «Al servicio de
la República», en antevísperas de la proclamación de la «Niña Bonita», el 14 de abril de
1931.

El del segundo texto: encuentro en el Retiro (ca. 1774)

Noticias de literatura, que tanto solicitas, no tenemos estos días; pero en pago te
contaré lo que me pasó poco ha en los jardines del Retiro con un amigo mío (y a fe
que dicen es sabio de veras, porque aunque gasta doce horas en cama, cuatro en el
tocador, cinco en visitas y tres en el paseo, es fama que ha leído cuantos libros se
han escrito, y en profecía cuantos se han de escribir, en hebreo, siriaco, caldeo,
egipcio, chino, griego, latino, español, italiano, francés, inglés, alemán, holandés,
portugués, suizo, prusiano, dinamarqués, ruso, polaco, húngaro y hasta la
gramática vizcaína del padre Larramendi). Este tal, trabando conversación conmigo
sobre los libros y papeles dados al público en estos años, me dijo: —He visto varias
obrillas modernas así tal cual—; y luego tomó un polvo y se sonrió; y prosiguió: —
Una cosa les falta, sí, una cosa.— Tantas les faltará y tantas les sobrará… —dije yo. —
No, no es eso—, replicó el amigo, y tomó otro polvo y se sonrió otra vez, y dio dos ο
tres pasos, y continué: —Una sola que caracterizaría el buen gusto de nuestros
escritores. ¿Sabe el señor don Nuño cuál es? dijo, dando vueltas a la caja entre el
dedo pulgar y el índice. —No— respondí lacónicamente. —¿No? —instó el otro. —
Pues yo se la diré —y volvió a tomar un polvo, y a sonreirse, y a dar otros tres pasos.
—Les falta— dijo con magisterio—, les falta en la cabeza de cada párrafo un texto
latino sacado de algún autor clásico, con su cita y hasta la noticia de la edición con
aquello de mihi entre paréntesis; con esto el escrito da a entender al vulgo, que se
halla dueño de todo el siglo de Augusto materialiter et formaliter. ¿Qué tal?— Y tomó
doble dosis de tabaco, sonrióse y paseó, me miró, y me dejó para ir a dar su voto
sobre una bata nueva que se presentó en el paseo.
Quedé solo, raciocinando así: este hombre, tal cual Dios lo crió, es tenido por un
pozo de ciencia, golfo de erudición y piélago de literatura; ¡luego haré bien si sigo
sus instrucciones! Adiós, dije yo para mí; adiós sabios españoles de 1500, sabios
franceses de 1600, sabios ingleses de 1700; se trata de buscar retazos sentenciosos
del tiempo de Augusto, y gracias a que no nos envían algunos siglos más atrás en
busca de renglones que poner a la cabeza de lo que se ha de escribir en el ano que, si
no miente el Kalendario, es el de 1774 de la era cristiana […] 27.
23 La obra de Cadalso es también una crítica de la historia y la vida nacional, una crítica
progresista hecha desde el punto de vista y desde los niveles de conciencia de que era
capaz un español ilustrado en la segunda mitad de nuestro siglo XVIII, es decir, que
escribía con Santo Oficio, con rígida censura de libros28 y en un país confesional cuya
opinión pública estaba mayoritariamente dirigida por las capas más oscurantistas de la
Iglesia. Pero el ilustrado Cadalso, a fuer de imparcial, lo mismo denuncia la inhumanidad
 106

de los españoles en la conquista de Perú, como defiende a Hernán Cortés en quien ve un

hombre de bien y un auténtico héroe del Renacimiento29; lo mismo critica la falta de
libertad que se concede a las mujeres a la hora de elegir marido, ο la ausencia de
protección dada a las ciencias con su secuela inevitable de atraso, como defiende el
derecho de los españoles a decidir los sistemas mejores para sacar a su patria del
estancamiento en que se halla. Las Cartas marruecas se escriben antes de que Masson de
Morvilliers escribiera su famoso y provocador artículo, pero después de que el presidente
Montesquieu escribiera contra España su famosa Carta persa LXXVIII que fue
cumplidamente contestada por Cadalso30. En ese contexto en el que, desde hacía siglos, las
naciones cultas extranjeras prodigaban sus críticas contra España, las Cartas marruecas
son una continuación de la empresa apologista emprendida por el coronel en su Defensa de
la Nación Española, obviamente en la obra epistolar la empresa es de más envergadura y si
bien responde a las censuras más habituales no lo hace desde la trinchera del atacado que
se defiende agrediendo, sino desde la distancia de quien recorre la historia, vida y
costumbres de los españoles analizando sus pros y sus contras: lo que huelga por vicioso y
lo que es positivo. La crítica de la nación no es moral, como solía ser habitual en escritores
de los siglos precedentes, es política y Cadalso procura ser imparcial para no dejarse
vencer por los hechos negativos del pasado ο del presente nacional. Pero dejemos que el
mismo autor nos declare su voluntad y opinión en la «Introducción»:
Estas cartas tratan del carácter nacional, cual lo es en el día y cual lo ha sido. Para
manejar esta crítica al gusto de algunos, sería preciso ajar a la nación, llenarla de
improperios y no hallar en ella cosa alguna de mediano mérito. Para complacer a
otros, sería igualmente necesario alabar todo lo que nos ofrece el examen de su
genio, y ensalzar todo lo que en si es reprensible. […] Pero en la imparcialidad que
reina en ellas, es indispensable contraer el odio de ambas parcialidades. Es verdad
que este justo medio es el que debe procurar seguir un hombre que desee hacer
algún uso de su razón, pero es también el de hacerse sospechoso a los preocupados
de ambos extremos.
[…] Pero mi amor propio me consolará (como suele a otros en muchos casos), y me
diré a mí mismo: yo no soy más que un hombre de bien, que he dado a luz un papel,
que me ha parecido muy imparcial, sobre el asunto más delicado que hay en el
mundo, cual es la crítica de una nación31.
24 El fantasmón amigo de Nuño comete en el texto citado varios errores: uno es que desdeña
las obras que se escriben en España, de forma global; les reprocha carecer de un requisito
uniformador, y eso ante un Nuño que defiende la pluralidad, la diferencia y la
originalidad32, como quiere el canon nacido de la Querelle ya en 1714; otro es que su
voluntad de entroncar con el siglo de Augusto, como si fuera el único con mérito literario,
lo identifica con la postura de los partidarios de los «antiguos», hecho que resulta muy
inoportuno para dicho a quien, como Nuño, se ha manifestado feneloniano en cuantas
ocasiones se trata en la obra de la famosa disputa académica; por lo demás el que un libro
escrito en español precise para ser cabal una cita en latín, va en contra de todo el
movimiento de reivindicación de la tradición hispana y del uso de la lengua vernácula
como vehículo cultural y científico, frente a quienes defienden la excelencia de usar el
latín ο alguna otra lengua culta; también yerra manifestándose engolado y hablando de
forma petulante y arcaicamente hinchada («¿Sabe el señor don Nuño cual es?») ο «con
magisterio», como acota irónicamente Nuño; item más la trivialidad de andar tomando
rapé, sonreir, dar unos pasitos, pararse y andar diciendo las frases por entregas, se
compadece poco con la seriedad que Nuño da al tema de que tratan; el individuo en
cuestión es, pues, un botarate por más que en lo externo se le tenga por un intelectual de
 107

primera, lo cual también lleva metralla en el texto porque un poco más adelante, en la
carta LXXXIII, se duele de que en España la envidia y la censura desdeñan y persiguen a
muchos genios y enaltecen a muchos analfabetos…quod erat demostrandum. El amigo es un
violeto pero no solo por la majadería de su comportamiento y su estúpida propuesta, lo es
en la mismísima presentación ya que basta con sumar las horas que pasa en cama,
tocador, paseos y visitas para comprobar que suman 24, de modimanera que el maligno
Cadalso no le ha dejado ni una para leer…, para más inri, con su salida final el presunto
sabio coloca en el mismo nivel de interés el hecho de opinar sobre los libros que se
escriben que dar su parecer sobre la bata que acaba de presentarse en el paseo…
25 Las concordancias entre textos y el modo de ridiculizar Cadalso y Pérez de Ayala a los
violetos extranjerizantes son suficientemente reveladoras como para concluir que el
casticista Ayala hizo algo más que recordar en su final de novela este episodio escrito por
el ilustrado coronel, al que tanto leyó. En efecto, ambas obras son, en su discurso y
objetivo, una crítica progresista de España; en ambas se propugna la liberalización y
progreso de la patria; en las dos se plantea que la literatura, el arte, son un arma eficaz
para luchar contra la incultura y la intolerancia; las dos obras reconocen con admiración
las obras progresistas de las naciones extranjeras, y ambas salen al paso de aquellos
extranjeros ο «extranjerizantes» que se divierten en denostar, desde el desconocimiento y
el esnobismo, cuanto es español: y aquí lo mismo vale el Muslera ayaliano que esos
«otros» a los que alude en la «Introducción» Cadalso.
26 La puesta en escena tiene sus similitudes: Díaz de Guzmán y Nuño están en la calle, los
tipos con los que se encuentran son unos pedantones con cierta fama (uno pertenece al
exclusivo grupo del maestro Ortega, ha estado estudiando en Alemania el otro anda con
aureola de sabio); los dos tienen un tic irritantemente repetitivo (comparar los
pantalones y las botas, y tomar rapé jugueteando con la cajita entre risas tontas y
pasitos); en ambos casos los petimetres plantean preguntas con suspense; en los dos
textos se manifiesta desprecio global por cosas españolas, en beneficio de opciones
extranjeras y algo alejadas en el tiempo: el texto en latín augusteo, ο la crítica de Masson.
El enfado y fastidio con que los dos escritores hacen responder a su alter ego literario no es
el mismo porque si bien es cierto que Cadalso contesta menos cáusticamente que Ayala a
su tonto particular, a cambio, el desdén le lleva a hacerlo asaz lacónicamente. El autor
ilustrado es más caritativo en la conversación, pero resulta desaforadamente satírico en
la presentación burlesca del personaje y en las exclamaciones ulteriores al encuentro. En
los dos escritos el episodio se zanja con una boutade, dando una solución inesperada y
chocante a la cuestión debatida; eso sí, varía el personaje que la da. El escritor modernista
tiene peor humor para templar gaitas de un intelectual fantoche y, además, lleva dentro
la amargura de la reciente muerte del poeta Pajares, por eso responde a Muslera con cajas
destempladas; en Troteras la boutade –a contrario, como hemos visto– la dice el personaje
positivo. El ilustrado, en cambio, fiel a las normas de la sociabilidad, mantiene una
«cierta» condescendencia educada con su interlocutor y por esa razón, para no poner en
boca de Nuño un exabrupto, la simpleza la dice el necio33. En tanto que Ayala hace
pronunciar la conclusión ex abrupto a su protagonista, Cadalso prefiere añadir una larga y
jocosa reflexión de su héroe Nuño, que incluye la búsqueda y copia de una «colección
completa de estos epígrafes»34 que lleva a su copista para que los vaya usando «según y
conforme venga más al caso, aunque sea estirando el sentido»35, añade con sorna…
27 Nada puede extrañar que el regeneracionista Ayala haya sido un tan atento lector de las
Cartas marruecas, porque, como ya Maravall señaló, los ilustrados fueron los precedentes
 108

del regeneracionismo español finisecular36. Eso mismo habían captado muchos escritores
modernistas que se interesaron por nuestra literatura del XVIII donde hallaron la fuente
de la moderna reflexión sobre España y sus problemas37. Mientras el muy peculiar
Unamuno no valoró a Cadalso y lo despachó con desabrimiento llamandolo fósil «de cuya
existencia histórica no estoy, por lo demás, muy seguro, ni pienso tomarme el trabajo de
asegurarme de ella»38, Azorín, en cambio, penetró bien la capacidad reflexiva del coronel
y la modernidad de su patriotismo crítico, tan ajeno a la xenofobia tradicional española
como al patrioterismo con que suelen adornarse los que se llaman a sí mismos buenos
españoles; pero no solo ahí radica la similitud: también los modernistas se plantearon la
cuestión de los «antiguos y modernos», como es bien sabido. Martínez Ruiz dedica
elogiosos artículos a Feijoo, Jovellanos, Moratín y Cienfuegos en Los clásicos redivivos; en
Los valores literarios –que incluye Lecturas españolas y Clásicos y modernos– establece un
curioso paralelismo entre Feijoo y Costa: «Feijóo [sic], como Costa, era sano y robusto.
Trabajó, también como Costa, de un modo abrumador»39; y en Lecturas españolas dedica un
artículo a Cadalso donde lo llama «uno de los más simpáticos ingenios del siglo XVIII» 40, y
entre elogios a ese siglo repasa las concordancias que existen entre la filosofía del
Regeneracionismo y las palabras del ilustrado para concluir:
[…] Tal es, fielmente reflejada, la España que nos pinta Cadalso. Al lector
seguramente le habrá sorprendido la extraordinaria modernidad de la crítica social
del ilustre escritor. Las Cartas marruecas son un libro póstumo; no se atrevió a
publicarlo en vida. Ya se habrán podido percibir con claridad las razones de la
prudencia de Cadalso. Pero precisa leer íntegra la carta LXXXVII –escrita en un tono
equívoco– para comprobar hasta donde llegaba el espíritu crítico de nuestro autor 41.

Los libros contra la vida

28 Poco contaré de Amor y pedagogía de Unamuno por ser obra muy conocida, recordemos, no
obstante, que Avito Carrascal es un fanático positivista convencido de que la ciencia es la
panacea universal y la clave del progreso y la felicidad humana42. De acuerdo con tales
ideas don Avito vive autosometido a una planificación de su vida que él pretende aséptica
y desapasionada, de modo que pasa por el cedazo del cientifismo cuanto emprende, desde
la elección de esposa, porque ya tiene en marcha el proyecto de tener un hijo genial, hasta
la selección de la comida que ingiere su embarazada mujer, la música que oye, ο los
cuadros que ve, el nombre del hijo que nace, el modo de enfrentar su educación… Avito
llama al preconizado para genio «Apolodoro», nombre griego «por ser la lengua griega la
de la ciencia; sonoro y significativo además»43; etimológicamente este «don de Apolo, de
la luz del sol, padre de la verdad y de la vida»44 remite a la luz creadora, a lo
sobrehumano, puesto que superhombre ha de ser el que ha sido engendrado en las
coordenadas de la ciencia y se va a educar en los dictados de esa otra ciencia,
recientemente remozada y milagrosa, que es la pedagogía… Digamos, de paso, que la
madre, al nacer el pequeño se lleva un susto viéndole: «Esa cabeza… –dice con
desfallecimiento la madre»45.
29 El filósofo Fulgencio Entrambosmares observa, a distancia primero, de cerca luego y
siempre con escepticismo, la educación del futuro genio. El genio en agraz no parece
demasiado espabilado y, para colmo, se enamora de Clarita (justamente la que lo hundirá
en tinieblas), pese a que, como proclama con desolación don Avito, «los genios no pueden
enamorarse»46, porque el amor no se compadece bien con los libros y la ciencia47. Como al
enamorado Apolodoro no le hace caso su Clarita, ahoga cobardemente su reprimido
 109

instinto en la pobre criada Petra, a la que promete matrimonio a cambio de dejarse

seducir… Sin embargo, por más que intenta solaparlas en su imaginación, Apolodoro sabe
que Petra no es Clarita, y ésta, para remate, se hace novia de Federico. Y así es como aquél
que quiso educar su progenitor para superhombre, de acuerdo con los dictados de la
imparcialidad científica y de las más modernas teorías librescas, resulta tan incapaz de
superar el primer revés amoroso, y los primeras e inevitables remordimientos, que se
ahorca, en una huida de lo más humana y pasional que imaginarse pueda.
30 En 1915 Pérez de Ayala publica Prometeo 48 la primera de sus «Tres novelas poemáticas de
la vida española»49, donde recrea la historia de un abúlico esteticista fascinado por
Odisseus, cuya peregrinación mediterránea cree revivir en rasos remedos a lo largo de
curres viajes por la geografía española que le proporcionan, entre otros sinsabores, la
ruina y un mal naufragio por las costas asturianas, concretamente en el cabo Roquedeira,
que el protagonista (especie de Alonso Quijano con los libres de caballerías) trasmuta por
la costa de Feacia… Obviamente ahí ha de estar Nausicaa. Y para el protagonista ahí esta:
jugando en la playa adonde llega en cueros vivos y medio muerto el moderno Ulises, de
nombre Marco de Setiñano, esta Perpetua Meana [sic], «una buena moza, bien repartida
de carnes, pero sobria de curvas, con la piel cubierta de vello plateado; los ojos negros» 50.
Con ella cree el navegante poder cumplir un proyecto que lo emparenta, como vamos a
ver, con el unamuniano Avito Carrascal. Marco de Setiñano escribió tiempo atrás a su tío
esta especie de testamento vital:
[… ] He renunciado al éxito y me declaro un hombre frustrado […] Dicho con otras
palabras: que si bien he renunciado al éxito personal, ha sido porque aspiro al éxito
anónimo de la paternidad. Lo que yo hubiera querido ser, lo será mi hijo, Prometeo,
hombre semidivino, redentor […] aún no conozco la mujer con quien me he de
casar. Voy a buscarla con toda parsimonia y serenidad. Sera fuerte, como yo soy
fuerte; será hermosa, como yo soy hermoso; será inteligente, como yo soy
inteligente. Iré al matrimonio con la conciencia de mi responsabilidad, con la ciara
conciencia de ser instrumento providencial y dilecto del genio de la especie 51.
31 En las dos novelas nos encontramos con nombres suficientemente alegóricos, chuscos y
sonoros: Avito Carrascal, Marina del Valle, Fulgencio Entrambosmares, Apolodoro,
Clarita, ο bien Marco de Setignano, ο Setiñano –como lo transcribe también a la española–
Perpetua Meana, Prometeo… En ambas el varón decide engendrar un redentor, un
hombre superior y con tal designio se declaran a la mujer. Avito escribe
[…] todo un informe amoroso: allí, con la precisa hoja de parra, las ineludibles
necesidades orgánicas, allí psicología del amor sexual al alcance de las Leoncias
Carbajosas y de la posteridad a que resumen, con el genio de la especie y demás
metafísicas52.
32 Y en Prometeo Marco dice así a Perpetua:
El matrimonio debe ser una obra sabia de selección de la especie. Y lo que les está
vedado al común de las gentes les es otorgado a algunos elegidos como por vía
providencial, Un filósofo de la antigüedad quería que no se verificasen uniones sino
entre individuos perfectos y adecuados cl uno al otro. Y quería más: que el fruto de
estas uniones, si por accidente naciera defectuoso, no se le consintiese vivir… ¿No
encuentra usted en nuestro encuentro algo de providencial?53
33 Perpetua, partidaria de la tradicional gramática parda, no anda muy conforme con
semejante declaración y le pregunta:
— Una cosa quiero que me aclares, Marco. Has hablado antes del matrimonio como
si se tratara de la cría de caballos, perros ο cerdos de casta. Si no es más que eso…
 110

no quiero casarme.
— Eso debe ser; pero, además, es el amor54.
34 El protagonista ayaliano no es un reo de cientifismo al estilo de Avito, su cientifismo es
visionario y romántico… pero al igual que al otro a éste también le fallan las teorías,
porque en las relaciones human as, en el amor y para el arte de vivir, no hay teoría que
valga. Avito cae en la trampa del amor y de la carne como Marco, y los dos esperan que el
hijo realice lo que ellos son incapaces de lograr. Buscar en la educación, en la selección de
los progenitores, la raíz de la genialidad es lo que denuncian Unamuno y Ayala porque
marginar, como hacen estos protagonistas, el esfuerzo de la voluntad individual y los
achaques del acaso, es olvidar la voluntad y el estoicismo, claves básicas de la filosofía
regeneracionista, y es, en estos casos, jugar con el hijo, que es una figura axial en toda la
literatura del reformismo regeneracionista.
35 El preconizado Prometeo nace: «Era una criatura repugnante, enclenque, el cráneo
dilatado, la espalda sinuosa. Prometeo»55. A diferencia de Unamuno, Ayala, que no en
vano escribe después y conoce el texto de don Miguel, cuenta una historia más
cruelmente ejemplar cuando pinta un superhombre vicioso, incapaz de un sentimiento
noble, lo que lo distancia de Apolodoro; Prometeo no se enamora, acomete sexualmente a
las mujeres y éstas, aterrorizadas por la agresión y la horrible figura del muchacho le
huyen. El fracaso al intentar forzar a una lechera le lleva a la definitiva desesperación, y a
optar por un final concordante con el unamuniano:
Al extremo de la quintana, colgando de una higuera, bailaba al aire el cuerpo de
Prometeo, deforme y liviano como fruto serondo56.
36 Es la historia moralizante del fracaso de la fe en la ciencia y en la planificación, en
aquellas cuestiones delicadas y humanas en las que sólo vale rendirse ante el misterio de
la vida, de la esperanza y de sus azares; es, además, la alegoría del castigo al que se
arriesga quien se atreve a proclamar la superioridad de la ciencia sobre la vida eterna y
restallante57.

Paisajes de septiembre
37 Podría aducirse para negar que el eco del arranque de La Regenta retumba en el inicio de
La pata de la raposa que dado que ambos novelistas describen la misma ciudad, Oviedo, son
inevitables las coincidencias. El argumento, así visto, sería tan exacto como de Perogrullo,
porque la cuestión no estriba en que se citen, hasta describiéndolos
fenomenológicamente, edificios y paisajes de manera coincidente, sino en plantearse por
qué Pérez de Ayala cuando escribe la novela del intelectual en crisis decide comenzarla,
precisamente, con una descripción de la ciudad, repitiendo lo que hace Clarín en su obra,
y también el por qué de las coincidencias de tono y de licencias literarias al presentar esa
misma ciudad. La pregunta resulta bastante a propósito, y voy a intentar una respuesta
razonable y, en la medida de lo deseable, carente de fantasía. Parece obvio que Clarín
necesita describir Vetusta al lector, en ese momento, para ponerle ante los ojos la dual y
diferente percepción que de la ciudad, con la significación simbólica que encierra, tienen
el narrador realista, por su parte, y el ambicioso Magistral, por otra. La novela, desde el
punto de vista de la acción intencional, comienza con la subida de don Fermín de Pas a la
torre para otear «Vetusta [que] era su pasión y su presa»58; este ascenso cumple una
función estructural toda vez que sirve para presentar muy simbólicamente –como tanto
se ha repetido– el apetito de poder y grandeza de don Fermín. Es asimismo importante
 111

que esa codiciosa concupiscencia del canónigo tenga un papel protagonista para el lector
desde el principio, porque no en vano en ella radica el quid desencadenante de la trama.
La visión de Vetusta ofrecida por las reflexiones del Magistral ante los distintos barrios
que recorre con el catalejo pone de manifiesto un primer y necesario retrato moral del
personaje que el lector puede valorar con más exactitud, precisamente, porque esta
«descripción», que nace de seguir los hilos mentales de de Pas, ha ido precedida por la
que nos ha ofrecido previamente, y desde la primera línea de la novela, el narrador. Así es
como Clarín dibuja, junto al retrato interior del protagonista, «el mundo moral social de
Vetusta, [que] en su condición de antagonista colectivo, adquiere plena sustantividad y se
describe y presenta cumplidamente: la nobleza en sus palacios, el clero en la catedral y
sus inmediaciones; la burguesía alta y media en el casino, en la casa, en la calle; los nuevos
ricos en su colonia; y el pueblo a lo lejos»59. Esa doble presentación de Vetusta atiende a
retratar la intrahistoria de un paisaje urbano y a caracterizar al protagonista que ansía
dominarla el cual es, a su vez, otra de las piezas que componen el entramado de la misma
ciudad; y es a tal punto una pieza más que también, en su momento, él será víctima del
pervertido juego de ficciones de la sociedad vetustense.
38 Por lo que hace a La pata de la raposa veamos ahora si hay una necesaria precisión
novelesca de abrir el relato haciendo una descripción intencional de Pilares, el trasunto
literario de Oviedo como ya se ha dicho. Para empezar ésta no es una novela donde la
sociedad pilarense (o su alegoría en la ciudad) tenga relevancia emblemática puesto que
de lo que se trata es, fundamentalmente, del itinerario interior de un intelectual abúlico
en crisis de hipercriticismo; por otra parte el sustento estructural de la acción no se basa
en el paisaje urbano de Pilares, ni en sus alrededores, ni en sus gentes. Pilares ο Cenciella
(la Noreña asturiana donde los Pérez de Ayala veraneaban), no resultan tan definitivas en
la toma de conciencia y resolución de la crisis del protagonista como, por ejemplo,
puestos a plantear los lugares urbanos, podrían resultar Londres ο Lugano; ciudades que,
por cierto (y dicho sea con toda intención), al novelista no se le ocurre «presentar» con
una descripción literaria. El episodio de la ruina coge al protagonista en Londres 60, ciudad
donde su amigo Bob Mackenzie le ha revelado que su verdadera misión es la de escribir y
en las lucubraciones que acerca de este asunto mantienen los amigos se plantea una
forma de entender la misión del escritor, a la que ya nos hemos referido por menudo
anteriormente. ¿Pero podemos inferir de este hecho, con un mínimo de sensatez, que
«Londres resulta sustancial en la estructura de la novela», solo porque al muy anglófilo y
cosmopolita Pérez de Ayala le pareció muy oportuno plasmar en la obra un trasunto del
episodio que él mismo había vivido en esa capital, cuando le llegó la noticia del suicidio de
su arruinado padre y hubo de volver precipitadamente a España? A mí no me parece
prudente defender tal conclusión; como tampoco se me figura justificado pretender que
Lugano –de la que sólo dice el nombre y que tiene lago– signifique más ni menos que
Pilares por el hecho de que allí, en su aventura con Meg, relativiza sus sentimientos y
logra deslindar la sensualidad escueta que le despierta la adolescente, del sentimiento de
dulce confianza que siente por Fina. En suma, lo que intento explicar es que no es en
Pilares donde se operan las revoluciones anímicas e intelectuales axiales en la obra.
Donde Pilares-Oviedo sí tiene función de capital de provincia castrante es en Tinieblas en
las cumbres, pero los aspectos más significativos de la acción de La pata de la raposa
transcurren, justamente, en el extranjero. ¡Y en Madrid! porque no hay que olvidar que la
acción novelesca de Troteras y danzaderas –aunque escrita un año después–61 se intercala
 112

entre la segunda y la tercera parte de La pata de la raposa, y es ahí, en Madrid, donde

definitivamente se configura el porvenir y carácter de Alberto Díaz de Guzmán.
39 La descripción de Pilares es, en este contexto, tan fácilmente prescindible como la de las
demás urbes del relato porque nada sustancial sucede por sus calles, toda vez que se trata
de una novela de interior que transcurre por la conciencia del protagonista y en los
domicilios, en cuartos, teatros, burdeles ο jardines, primordialmente, sin que la ciudad ni
los objetos cumplan la función simbólica y alegórica que tienen en La Regenta. Tenemos,
pues, al abrir la tercera novela de la tetralogía una descripción urbana donde no se
presenta a sus habitantes, los barrios… ni la ciudad asume la menor función de
protagonismo, ο antagonismo, colectivo, y en la que falta esa coral de clases y de
conflictos de intereses que es columna en La Regenta. Pero veamos una selección de los
textos para juzgar las semejanzas y concretar las conclusiones.

Vetusta
La heroica ciudad dormía la siesta […] En las calles no había más ruido que el rumor
estridente de los remolinos de polvo…
[…]
Vetusta, la muy noble y leal ciudad, corte en lejano siglo, hacía la digestión del
cocido y de la olla podrida, y descansaba oyendo entre sueños el monόtono y
familiar zumbido de la campana de coro, que retumbaba allá en lo alto de la esbelta
torre en la Santa Basílica. La torre de la catedral, poema romántico de piedra […]
era maciza sin perder nada de su espiritual grandeza62.
[…]
Empezaba el otoño. Los prados renacían, la yerba había crecido fresca y vigorosa
con las últimas lluvias de Septiembre. Los castañedos, robledales y pomares que en
hondonadas y laderas se extendían sembrados por el ancho valle, se destacaban
sobre prados y maizales con tonos oscuros, la paja del trigo, escaso, amarilleaba
entre tanta verdura63.
[…]
Lo que sentía [de Pas] en presencia de la heroica ciudad era gula 64.

Pilares
Una tarde de principios de septiembre. Declinaba el estío mansamente. El inflamado
crepúsculo hacia presentir el otoño y su melancolía de fruto demasiado endurecido.
Pilares, la decrépita ciudad, centenario asilo de monotonía y silencio, yacía al sol
poniente, más callada y absorta que nunca. De vez en vez, la voz medieval e
imperecedera de las campanas sacudía, como errante escalofrío, la modorra de
aquel pétreo organismo. La ciudad parecía respirar un vaho rojizo y grave. Sobre el
monte Otero, que le sirve de respaldar y la ampara contra los vientos del Norte,
sobre las praderas y los bosques en que esta engastada, los ocres y amarillos
otoñales imponían ya su nobleza al verde gayo y frívolo de primavera.
La calle de Jovellanos es una vía amplia, burguesa, flamante, presuntuosa: fuera de
mano, lindando con la campiña, de manera que el escaso tráfico de Pilares no llega
hasta allí. No hay en ella tiendas ο comercios. El habitual silencio de la población se
profundiza por aquella parte65.
40 Dos paisajes de otoño, en uno la estación empieza, en el otro se presiente. Las dos
ciudades coinciden en estar silenciosas, amodorradas, –una directamente duerme la
siesta– y en ese duermevela, mientras oye Vetusta el tañido de la campana de una torre
que era «maciza sin perder nada de su espiritual grandeza»… Pilares oye «la voz medieval
e imperecedera de las campanas» que sacuden el «pétreo organismo» de su caserío; en
 113

ambos casos se nos ofrece, junto al sonido de la campana, la imagen de algo pétreo,
sólido…; una es ciudad «decrépita» y «centenario asilo de monotonía», la otra es
«heroica», «muy noble y leal»… y en ella esa alusión a que «dormía la siesta» pone el
toque preciso de caducidad que corresponde a la idea que con el decrépita se trasmite en el
otro caso; se superponen los ocres, los oscuros, al verde «gayo y frívolo» en un caso y
«sobre tanta verdura» en el otro… no creo preciso seguir señalando lo que de parentesco
de tono tienen ambos textos y mejor que ningún dedo apunta la sola lectura. Como es
patente no se trata de un «plagio» porque Pérez de Ayala es demasiado fino como para
realizar una labor de burda trasposición –ni en éste ni en los otros casos–, por lo tanto es
obvio que ha inventado un paisaje urbano, pero asimismo es harto evidente que lo ha
hecho sobre las plantillas de la gran obra de su admirado maestro: por eso mismo una
vista de ciudad abre la novela, y por influencia de la novela de Clarín que en esos años
tanto le había impresionado, en la descripción con que arranca el relato del escritor
bisoño resuena el eco, el tono, la visión, que de Oviedo ha fijado Clarín. Porque, además,
don Leopoldo y Ramón tuvieron una profunda y rica relación personal, que explica estos
«desteñidos» clarinianos sobre Pérez de Ayala.

Aulas y casinos. Oviedo al fondo

41 La relación personal entre los dos escritores fue larga, muy cordial y se inició hacia el año
1896, cuando Ramón comenzó a estudiar Derecho en Oviedo. Leopoldo Alas fue profesor
de Pérez de Ayala y según cuenta Cejador y Frauca, que para esos anos había abandonado
la Compañía de Jesús y vivía en casa de los Pérez de Ayala, al estudiante le desagradaban
«los estrechos senderos y métodos universitarios» entonces al uso, y asevera que «Su
verdadero maestro era Clarín»66. Don Leopoldo mantenía buena amistad con la familia del
futuro escritor y fue lector crítico y consejero de sus primeras escritos. Con Ramón,
Ramonin como le llamaban en Oviedo, le ocurrió un hecho que curó a don Leopoldo de
una afición al juego que empezaba a ser ya motivo de corrillos por la ciudad, porque, en
efecto, don Leopoldo jugaba apostando a cuanto se ofrecía en la «sala del crimen» (que es
como se llamaba en los casinos a la habitación destinada a las aleatorias), incluido al
ajedrez ο al billar. Competía a menudo con un tal Luis Bustos y siempre perdía, aunque
justificaba su torpeza con el billar alegando que era zurdo67. Pues bien, fue el caso que
cierto día Pérez de Ayala, aún estudiante de Leyes, acudió a) Casino y entró en la aludida
«sala» en ocasión en que Clarín tenía la banca; lo mismo fue ver a su discípulo que
ponerse a vociferar que se marchara Ramón de la habitación porque aún era estudiante
de la Universidad, porque no tenía edad para contemplar lo que allí ocurría y, además,
con el mal ejemplo que le estaba dando iba a perderle el respeto68. Tiempo después el
novelista confesó a Pérez de Ayala que la lectura en la primera traducción francesa de
Resurrección de Tolstoi, le hizo abandonar por completo el juego.

Arte, sociabilidad y democracia. Unas ciertas conclusiones

42 Volviendo, ya para terminar, a ese principio de La pata de la raposa, tan mediatizado por la
visión del Oviedo inicial de La Regenta diré que la única razón que podría explicar ese
comienzo es la de crear un marco para situar la calle de Jovellanos en la que vive el
protagonista, porque, en puridad, la descripción que si es útil es la de contar que ésa es
una calle burguesa, sin comercio y silenciosa; y que en el momento de comenzar el relato
aún esta más callada que de ordinario porque es verano y sus vecinos «están ausentes». Y
 114

ahí concluye la presunta «necesidad» descriptiva, porque a renglón seguido la acción

novelesca ya pasa a un balcón de la fachada desde el que Teresuca se dirige a otro
próximo llamando a Nolo:
– No pierdas el tiempo, Teresuca, De seguro está en la parte de atrás, en la galería 69.
43 le avisa la vecina. El resto sucede ya en el interior de una casa… Y en otros interiores.
44 En las obras de Pérez de Ayala se repite esta voluntad de mostrar al lector su interior,
precisamente porque desea educarlo para el liberalismo y la tolerancia; por consiguiente
el escritor ofrece a su público no solo el mundo de sus filias y fobias sociales y políticas,
sino, y de manera muy principal, su mundo intelectual, aquel que configura una manera
de entender la cultura, el que lo ha dotado de sensibilidad y de sentido estético…. Y al decir lo
que antecede no echemos en saco roto que Pérez de Ayala cree que el espíritu
democrático, la concordia liberal con lo creado70, lo han de conquistar los españoles
mediante la educación estética, y no mediante una educación política como propugna
Ortega; porque en palabras del mismo Ayala
¿A qué esforzarnos en dar a España una educación política que no necesita aún, ni le
sería de provecho? Lo que hace falta es una educación estética que nadie se curó de
darle hasta la fecha […] Somos una raza con los sentidos romos […] Un pueblo que
no tiene sentidos no puede tener imaginación […] Y para concluir, sin sentidos y sin
imaginación, la simpatía falta; y sin pasar por la simpatía no se llega al amor; sin
amor no puede haber comprensión moral, y sin comprensión moral no hay
tolerancia: En España todos somos absolutistas71.
45 Porque lo que nos quiere demostrar el autor asturiano es que el arte libera, educa y nos
hace seres humanos cordiales y tolerantes, por eso nos cuenta que fue gracias a una
lectura de Othelo y de un poema hermosamente horaciano como Verónica dejó de ser
trotera de intelectuales tronados y pasó a ser la gran bailarina. Y así fue, leyendo grandes
obras literarias y otras deleznables y hablando con intelectuales de talla y también con
papanatas, pero con gran comprensión moral en todos los casos, como Alberto Díaz de
Guzmán encontró su camino y vocación al concluir la tetralogía… Y esa encarnación
literaria del españolito intelectual medio que Pérez de Ayala quiso dibujar, dejó de ser un
joven escritor enfermo de la voluntad por hipercriticismo, se curó de la castrante
educación recibida en los jesuitas, de su abulia, aprendió a trabajar para los demás y con
los demás y supo romper tanto la relación con Meg –incompleta por fundarse solo en la
voluptuosidad– como la de noviazgo con la dulcísima y virginal Fina, que se reveló
provinciana y vitalmente insuficiente para quien aspiraba a ser un escritor comprometido
en la conflictiva y prometedora España de principios de siglo. Ramón Pérez de Ayala
analiza, para ensenar con el ejemplo, los contradictorios repliegues del alma humana de
un protagonista que dibuja basándose en sus experiencias personales; de entre estas, y
con rango de excelencia, selecciona aquellas lecturas –!el mundo de la literatura!– en que
se ha formado su inteligencia y su sensibilidad moral, por si pueden servir a los lectores a
modo de guía y de provocación. Que éstas son cosas que el novelista cree y repite lo
demuestra el que las obras de Pérez de Ayala sean un verdadero filón para los estudiosos
de la intertextualidad y también que aparezca como texto, antepuesto a la primera línea
de La pata de la raposa, el siguiente aviso de mareantes:
Esta novela, y acaso todas las novelas genuinas, debieran subtitularse:
BIOMETRÍA ESPIRITUAL 72.

46 Zaragoza, octubre de 1995.

 115

NOTAS
1. Señalo de entre los trabajos más relacionados con el tema que me ocupa en este estudio los de
Karl J. WEINTRAUB, The Value of the Individual. Self and Circumstance in Autobiography, Chicago,
University of Chicago Press, 1978; W. C. SPENGEMANN, The Forms of Autobiography, New Haven, Yale
University Press, 1980; Darío VILLANUEVA , «Para una pragmática de la autobiografía», en El polen
de ideas, Barcelona, PPU, 1991; y por las sugerencias que en él se encuentran es útil la última
entrega sobre autobiografía –resumen y matización de sus estudios precedentes– de Philippe
LEJEUNE, Moi aussi, Paris, Seuil, 1980, En Suplementos Anthropos, el n° 29, 1991, dedicado a La
autobiografía y sus problemas teóricos. Estudios de investigación documental, ofrece una completa y
bien analizada selección bibliográfica, Los items allí relacionados suponen una eficaz guía y
además Ángel G. Loureiro publica una selección bibliográfica que, si bien carece de referencias
posteriores a 1991, como es obvio, es muy completa.
2. La confesión más evidente es el manifiesto que redactó para el número fundacional de la
revista Helios, de abril de 1903 a mayo de 1904, titulado «Manifiesto del Modernismo Militante», y
que comenzaba diciendo «Henos aquí paladines de nuestra muy amada Belleza»… Como es sabido
la revista la subvencionó el escultor Agustín Querol y en el primer número firman como
fundadores Gregorio Martínez Sierra, Juan Ramón Jiménez, Pedro González Blanco y Ramón
Pérez de Ayala; Carlos Navarro Lamarca era «cotizante»; los fundadores pagaban 100 pesetas
mensuales. Otra fundadora, aunque no figura, es María Martínez Sierra, quien en Gregorio y yo
(México, Biografías Gandesa, 1953) dedica unas páginas a esta empresa, si bien con algún error de
memoria, como cuando dice que el primero de los 15 números salió «a primeros de año» (p. 163).
3. Ramón PÉREZ DE AYALA , Prólogo a la primera edición de Política y Toros, 1920; cito por la ed. de
Madrid, Renacimiento, 1925, pp. 296-297.
4. En L’œil vivant, t. II: La relation critique, París, Gallimard, 1970, pp. 83-98. Retoma y amplía esta
idea a lo largo de su estudio en Jean-Jacques Rousseau. La transparence et l’obstacle, París, Gallimard,
1971.
5. Es el nombre de unos tíos con los que vivió en Logroño el primer trimestre de quinto de
bachiller. Por razones que nadie me supo explicar, el padre, don Cirilo, envió a Ramón a estudiar
al Instituto de esta ciudad; se alojó en casa de una prima materna cuyo marido se llamaba Díaz de
Guzmán. La incompatibilidad del escolar con el tío acortó la estancia de Ramón en Logroño.
Quiero señalar también que muy frecuentemente Ayala cambia «Díaz» por «Pérez», y viceversa, a
sus trasuntos literarios.
6. Ramón PÉREZ DE AYALA , La pata de la raposa, en Obras completas, ed. de José GARCÍA MERCADAL,
Madrid, Aguilar, 1963,t. I, p. 415.
7. Ibid., p. 434.
8. Ibid., p. 562.
9. Sobre la presencia de personajes políticos ο sucesos históricos en obras de Pérez de Ayala, cf.
María-Dolores ALBIAC, «La semana Trágica de Barcelona en la obra de Ramón Pérez de Ayala»,
Ínsula, 404-405, julio-agosto 1980.
10. Cuando planifica el ciclo literario, Ramón Pérez de Ayala tiene veintitrés años.
11. Ramón PÉREZ DE AYALA , Cincuenta años de cartas intimas (1904-1956) a su amigo Miguel Rodriguez
Acosta, ed. de A. AMORÓS, Madrid, Castalia, 1980, p. 61.
12. Ibid., p. 13.
13. Ramón PÉREZ DE AYALA, Troteras y danzaderas, Buenos Aires, Losada, 1942, p. 5.
 116

14. Por citar un ejemplo de obra poco conocida del escritor cf. el caso de Artemisa, novela corta de
juventud escrita en la órbita de Valle-Inclán: el mismo autor declara en el prólogo a la
recopilación donde la obra citada se incluye, Bajo el signo de Artemisa (Madrid, Renacimiento,
1924), que Cruzado de amor está inspirada en la Historia de los trovadores de Víctor Balaguer, p. 4.
15. La historia de Arsenio Bériz en Troteras y danzaderas es la de Antonio Azorín, lo que supone
otra presencia literaria en esta novela, pero de esta concordancia no me voy a ocupar, sólo
recordaré que el autor, José Martínez Ruiz, también aparece en esta novela de clave bajo el
nombre de Halconete y caracterizado con rasgos físicos y estilísticos muy precisos.
16. En el ensayo Diálogo entre muertos, en Pequeños ensayos, Madrid, Biblioteca Nueva, 1963, pp.
107-111, plantea la necesidad de un patriotismo crítico que sepa valorar las virtudes de las demás
naciones. Toma como punto de partida frases textuales del P. Feijoo sobre este asunto, y como
argumento un imaginario paseo entre D. Leandro Fernández de Moratín y el buen benedictino
por los parisinos Campos Elíseos que inventó Azorín en el número de Blanco y Negro de febrero de
1916. En esta misma antología hay abundantes testimonios de la idea que tenía Pérez de Ayala
acerca del sentimiento patriótico y del nacionalismo.
17. Ramón PÉREZ DE AYALA, Troteras y danzaderas, en Obras completas, ed. cit., p. 814.
18. La novela recrea aspectos de la vida madrileña de 1910, y en ese año hacía tres que el liberal
Ministro de Instrucción Pública, Amalio Gimeno, había firmado la creación de la Junta para la
Ampliación de Estudios, que curaba de enviar postgraduados a estudiar al extranjero para
completar y ampliar estudios. Evidentemente este episodio alude a una de esas estancias que, en
efecto, el discípulo de Ortega, García Morente, lucró en Alemania.
19. PÉREZ DE AYALA, Troteras y danzaderas, pp. 815-816.
20. Ibid., p. 815. Se trata, en efecto, de la publicación citada en el texto que provocó en España,
tras su aparición en 1782, una verdadera batalla de escritos entre apologistas y antiapologistas de
la nación española.
21. Como texto inicial la novela lleva la siguiente cita: «Después fise muchas cántigas de dança é
troteras», ibid., p. 472.
22. Ibid., pp. 596-597.
23. Ibid., p. 815.
24. Ibid.
25. Ibid. p. 816.
26. Véase el trabajo que publique sobre este asunto, «“Educación estética. Baile español”. Un
precedente desconocido de Troteras y danzaderas de Ramón Pérez de Ayala», Ínsula, 361, diciembre
1976.
27. José CADALSO Y VÁZQUEZ , Cartas marruecas, ed. de Joaquín ARCE, Madrid, Cátedra, 1978, pp.
236-238. Se trata de la carta LXVII.
28. Marcelin DEFOURNEAUX, Inquisición y censura de libros en la España del siglo XVIII, Madrid, Taurus,
1973. En las páginas 214-215 se citan sendas cartas de Cadalso y Moratín donde se duelen de la
losa que supone escribir cuando el escritor se sabe amenazado y condenado al silencio.
29. Sobre este tema véase mi estudio «Visión renacentista del Nuevo Mundo en la obra de
Cadalso», en Espacio geográfico/Espacio imaginario. El descubrimiento del Nuevo Mundo en las culturas
italiana y española, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1993, pp. 239-260.
30. Con posterioridad a la escritura de este trabajo redacté otro cuya consulta puede ser de
utilidad en este punto: «Los caminos de la Razón. Sociabilidad rural, sociabilidad urbana en las
Cartas marruecas de José Cadalso», en Les voies des Lumières. Le monde ibérique au XVIII e siècle, París,
«Nouvelle Série Ibérica», Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 1998, pp. 6-42. Cadalso
escribió, entre 1768 y 1771, una contestación a los ataques injustificados y absurdos que en las
Lettres Persanes (1721), lanza Montesquieu contra España, se trata de la Defensa de la Nación
Española contra la «Carta Persiana LXXVIII» de Montesquieu, ed. de Guy MERCADIER, Toulouse, France-
Ibérie Recherche, 1970.
 117

31. Cartas marruecas, ed. cit., pp. 81-82,

32. En esta misma carta LXVII pregunta a Gazel su opinión sobre Bilbao y, con toda naturalidad,
le habla de la pluralidad peninsular, «Aunque en la capital misma la gente se parezca a la de otras
capitales, los habitantes del campo y provincias son verdaderamente originales. Idioma,
costumbres, trajes son verdaderamente peculiares, sin la menor conexión con otros» (ed. cit., p.
236). Sobre esta aceptación tranquila de la realidad plurilingüística española no cabe lucubrar
con sus orígenes vascos, se trata sencillamente de su talante, del cosmopolitismo y apertura de
que siempre hace gala.
33. Pese a todo, en alguna ocasión Cadalso hace perder la compostura a Nuño, así en la carta
LXXIV, cuando una concurrencia de extranjeros ha dado las mil recetas para sacar a España de su
atraso y Nuño contraargumenta que las soluciones dadas a un país no son necesariamente las
correctas para aplicarlas a otro, amén de ser imprescindible tener en cuenta las lecciones de la
historia de una nación para preparar con garantías su futuro. En medio de su perorata Nuño ha
citado a Fernando el Católico y cl nombre suscita asombro, porque ninguno de los reunidos ha
oído hablar de él… «¡Ay, necio de mí! –exclamó Nuño perdiendo algo de su natural quietud–;
¡necio de mí! que he gastado tiempo en hablar de España con gentes que no saben quién fue
Fernando el Católico. Vámonos, Gazel», Cartas marruecas; ed. cit., p. 261.
34. Ibid., p. 238. Sobre la relación de esta parte y Cervantes vid. mi edición de Νoches lúgubres, de
Biblioteca Nueva, Madrid, 2000.
35. Ibid., p. 239.
36. José Antonio MARAVALL, Estudios de historia del pensamiento español (siglo XVIII) , Madrid,
Biblioteca Mondadori, 1991. Bastará este sencillo ejemplo para demostrar cómo hasta la
terminología «biológica» típica del Regeneracionismo es la que emplea Cadalso –y no es el único–
en la carta LXXIV, ya citada: «[…] aunqne todos ustedes tengan la mejor intención cuando hablan
de remediar los atrasos de España, aunque todos tengan el mayor interés en trabajar a
restablecerla, por más que la miren con el amor de patria, digámoslo así, adoptiva, es imposible
que acierten. Para curar a un enfermo, no bastan las noticias generales de la facultad ni el buen
deseo del profesor; es preciso que este tenga un conocimiento particular del temperamento del
paciente, del origen de la enfermedad, de sus incrementos y de sus complicaciones si las hay.
Quieren curar toda especie de enfermos y de enfermedades con un mismo medicamento, no es
medicina, sino lo que Hainan charlatanería, no solo ridícula en quien la profesa, sino dañosa para
quien la usa», ed. cit., pp. 260-261.
37. Nigel GLENDINNING en Vida y obra Je Cadalso (Madrid, Credos, 1962) recuerda esta revalorización
de Cadalso tras el olvido al que le había relegado el siglo XIX, excepción hecha de las Noches
lúgubres que, por influjo romántico, se leyeron y hasta representaron dándoles una lectura harto
alejada de los objetivos ilustrados de su autor.
38. Miguel DE UNAMUNO, Ensayos, Madrid, 1918, t. VI, pp. 99-100.
39. Buenos Aires, Losada, 1957, p. 82. Sorprende que a un enfermo crónico como Costa lo trate de
«sano».
40. Madrid, Espasa-Calpe, 1957, p. 79.
41. Ibid., p. 63.
42. No está de más recordar que a Frígilis, en La Regenta, le ocurre lo propio. Es un positivista
convencido que en aplicación de sus teorías muñe el matrimonio de Quintanar con Ana Ozores,
pero cuyo fracaso monumental le hace terminar en la novela como único sostén de la desgarrada
Ana, en un claro movimiento de redimir su conciencia de culpabilidad para con la protagonista.
43. Op. cit., Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1942, p. 42.
44. Ibid.
45. Ibid., p. 41.
46. Ibid., p. 89.
 118

47. En este momento concreto de la explicación no es ocioso recordar que el positivismo, de

herencia decimonónica, al proclamar la superioridad de la ciencia sobre sentimientos y
realidades, invadió también el rerreno de las ideas políticas de izquierda, el del socialismo, en
cuyas filas, como sabemos, militó el joven don Miguel; la tendencia materialista a considerar que
el mundo de la sensibilidad y los afectos se rige por reacciones químicas susceptibles de ser
dominadas para ponerlas al servicio del bienestar colectivo de la humanidad, file una realidad
que pasa con frecuencia a las páginas de la literatura europea en este puente finisecular; de entre
las distintas formalizaciones literarias que la acogen la literatura utópica es la que mejor plantea
las fricciones entre la ciencia y la tecnología uniformadora con el sentimentalismo y la libertad
individual. El propio Pérez de Avala escribió un cuento utópico en 1909, Sentimental Club. Véase mi
estudio, «Sentimental Club: una revolución sentimental en un mundo feliz», en Las utopías en el
Mundo Hispánico, Madrid, Casa de Velázquez - Universidad Complutense, 1990, pp. 241-270. En
este cuento el protagonista, Ulises, sabio que lidera la revolución es el único que no se enamora, y
aunque es, como el homérico, astuto y mañoso, no le sigue en su aprecio a las tentaciones de la
carne. De paso señalo un nuevo entretejido literario de Pérez de Avala, también et protagonista
de Prometeo, como se verá, emula las hazañas del Ulises homérico, pero en este caso sin el menor
sentido práctico aunque con idéntica afición amatoria.
48. En Los Contemporáneos, n° 536, 1915. Citaré por la edición ya reseñada de Obras completas, t. II,
pp. 589-635.
49. Las otras dos son Luz de Domingo, aparecida en el n° 27 de La Novela Carta (1916) y La caída de los
Limones, en el n° 585 de Los Contemporáneos (1916).
50. Prometeo, ed. cit., p. 613.
51. Ibid., pp. 609-611.
52. Amor y pedagogía, ed. cit., p. 27.
53. Prometeo, ed. cit., p. 626.
54. Ibid., p. 627.
55. Ibid., p. 631.
56. Ibid., p. 635.
57. Sobre este mismo tema hay una bellísima película de Jean Renoir, Le Déjeuner sur l’herbe
(1959), cuyo protagonista, un científico positivista, cae víctima de su propia medicina y abandona
a su aséptica y programada prometida y la campaña de eugenesia que llevaba a cabo para
engendrar, en alocado rapto pasional, un hijo en una saludable y rotunda campesina, en las
riberas de un río, en mitad de la campiña provenzal.
58. CLARÍN, La Regenta, ed. de Gonzalo SOBEJANO, Barcelona, Noguer, 1976, p. 81.
59. Ibid., Prólogo, p. 22.
60. Esta situación novelesca traspone el desfalco real de que fue objeto por parte de su socio el
padre de Pérez de Ayala, quien, al verse endeudado, se suicidé dejando al joven escritor lleno de
deudas, y ante la tesitura de tener que abandonar la vida abundante que había llevado y sacar
adelante el patrimonio familiar para cerrar con los acreedores. Fue a raíz de esta situación
cuando el novelista decidió consagrarse por entero a escribir y vivir de sus libros. Exactamente
ésta es la decisión que toma el héroe de La pata de la raposa cuando el cuñado de su novia, que esta
empleado en una casa de banca, huye con los fondos que le había encomendado. El «concuñado
presunto», como le dice el novelista, se llama en el libre, y no por azar, Telesforo Hurtado.
61. La pata de la raposa concluye con la data «Florencia, noviembre de 1911» y Troteras y
danzaderas, como ya se ha explicado, con la de «Munich, 10 de noviembre de 1912».
62. La Regenta, ed. cit., p. 71.
63. Ibid., p. 75.
64. Ibid., p. 81.
65. PÉREZ DE AYALA, La pata de la raposa, ed. cit., p. 239.
66. Julio CEJADOR Y FRAUCA, ¡De la tierra….!, Madrid, 1921, Sáez de Jubera Hnos., p. 246.
 119

67. Para más datos sobre el Casino de Oviedo y sus gentes, cf. Sebastián MIRANDA , Recuerdos y
añoranzas, Madrid, Prensa Española, 1973, p. 148.
68. La anécdota me la contó Sebastián Miranda y figura en Miguel PÉREZ FERRERO, Ramón Pérez de
Ayala, Madrid, 1973, Guadarrama - Publicaciones de la Fundación Juan March, p. 65.
69. PÉREZ DE AYALA, La pata de la raposa, ed. cit., p. 240.
70. Véase sobre este tema la conferencia que Pérez de Ayala pronunció en la Sociedad «El Sitio»
de Bilbao, en 1916, titulada El liberalismo y «La loca de la casa», recopilada en Las máscaras, Madrid,
Editorial Saturnino Calleja, 1919, pp. 51-86.
71. PÉREZ DE AYALA, Troteras y danzaderas, ed. cit., pp. 598-599.
72. ID., La pata de la raposa, ed. cit., pp. 238.

RESÚMENES
Perseo se enfrentó a una realidad amenazadora sin mirarla de frente, contemplándola reflejada
en su broquel, y mediante el reverbero oblicuo triunfó sobre la gorgona Medusa. Así también
Pérez de Ayala refleja en sus escritos sus preocupaciones biográficas (éticas e intelectuales), sin
adoptar la forma literaria autobiográfica y frontal de recurrir al yo confesional. Es el juego
especular de ofrecer al lector la realidad que ve el autor, pero sin aparecer éste en un relato que
gana en distanciación y objetividad. La obra resulta más creíble y anuda con eficacia un pacto de
convicción con el autor. El trabajo analiza la presencia en la obra de Pérez de Ayala de elementos
biográficos poco conocidos porque lo son de su biografía intelectual. Se trata de textos y
situaciones de obras de otros escritores claramente reflejados, parafraseados ο glosados en
algunas de las de Pérez de Ayala, Cadalso, Clarín y Unamuno con los autores cotejados

Persée a affronté une réalité menaçante sans la regarder en face, la contemplant reflétée dans
son bouclier, et, à travers la réverbération oblique, il a triomphé de la gorgone Méduse. De même,
Pérez de Ayala traduit dans ses écrits ses préoccupations biographiques (éthiques et
intellectuelles) sans adopter la forme littéraire autobiographique et frontale du recours au je
confessionnel. Le jeu spéculaire, c’est d’offrir au lecteur la réalité que l’auteur voit, mais sans que
celui-ci apparaisse dans le récit, qui gagne ainsi en distanciation et objectivité. L’ouvrage s’avère
plus crédible et scelle avec efficacité un pacte de conviction avec l’auteur. L’article analyse la
présence, dans l’œuvre de Pérez de Ayala, d’éléments biographiques peu connus, car ils
appartiennent à sa biographie intellectuelle. Il s’agit de textes et de situations d’œuvres d’autres
écrivains, qui sont clairement traduits, paraphrasés ou glosés dans quelques-unes de celles de
Ferez de Ayala. Cadalso, Clarín et Unamuno sont les auteurs qui font l’objet de cette
confrontation

Perseus confronted a menacing reality without looking it in the face, preferring rather to view its
reflection in his shield, and thus defeated the gorgon Medusa by approaching it obliquely.
Likewise, the writings of Pérez de Ayala reflect his biographical concerns (ethical and
intellectual) without adopting the direct, autobiographical form and resorting to the confessional
I. This is mirror play which presents the reader with the reality perceived by the author, but
without the author appearing in the story, which thus gains in detachment and objectivity. The
work is hence more believable and effectively renders the author more convincing to the reader.
This article analyses biographical elements in the work of Pérez de Ayala which are little known
 120

because they belong to his intellectual biography. These are texts and situations from works of
other authors clearly reflected, paraphrased or glossed in some of the works of Pérez de Ayala.
The authors against whom these are checked are Cadalso, Clarín and Unamuno

AUTOR
MARIA-DOLORES ALBIAC BLANCO
Universidad de Zaragoza
 121

Ideas sobre la novela en los años

veinte
Metanovelas y otros textos doctrinales

José Enrique Serrano Asenjo

1 «Ahora […] no es el novelista quien lleva dentro su novela, es la novela quien lleva dentro
al novelista. El novelista de hoy –de menos capacidad de enamoramiento, de aventura
amorosa y fértil– no suele quedar fecundado por un tema. Al revés: sale por ahí a buscar
un fragmento cualquiera y se mete dentro de él, a poner allí sus huevos teóricos»1. Estas
palabras de Benjamín Jarnés se enunciaban desde la Revista de Occidente en 1933 y dan fe
de un fenómeno, la proliferación de «metaficciones», que supone un rasgo esencial de la
crisis de la novela que viene desarrollándose en Occidente desde los amenes del
naturalismo. En efecto, la conciencia de cal situación crítica lleva a los novelistas a
reflexionar sobre su arte incluso en los mismos relatos, haciendo de éstos documentos
llenos de sugerencias para la historia del género2.
2 Los intentos renovadores de la novela culminan, según indica Andrés Amorós, a lo largo
de los veinte tanto en España como en el resto de Europa3. Pues bien, a esta década crucial
pertenecen los tres tirulos que principalmente nos van a ocupar aquí: El novelista (1923) de
Ramón Gómez de la Serna, El profesor inútil (1926) de Benjamín Jarnés y Cómo se hace una
novela (1927) de Miguel de Unamuno, textos de escritores pertenecientes a las tres
promociones que coinciden en el primer tercio de siglo y no se olvide que, si bien Ramón
y Jarnés nacen en 1888, el segundo empieza a escribir tardíamente, por lo que suele ser
relacionado con los miembros del grupo veintisietista. El diagnóstico jarnesiano citado sin
duda era acertado en cuanto a la observación del hecho en sí, pero, desde luego, no
admire el acuerdo en la determinación de la causa que explica el auge de novelas sobre la
novela, esa menor capacidad de enamoramiento que se atribuye al narrador de su época.
Está claro, por lo demás, que al autor aragonés no le interesa sobremanera el asunto, y así
tan solo alude a él en un paréntesis del discurso. Sea como fuere, el mejor mentís para su
explicación es la mera presencia en la lista precedente de dos grafómanos de la talla de
Unamuno y de Ramón.
 122

3 En un año admirable dentro de la producción narrativa de Gómez de la Serna ve la luz la

historia de Andrés Castilla, El novelista. El núcleo de su teoría sobre la novela radica en la
exploración de los vínculos entre la realidad y las ficciones, como se plantea en una
referencia tan unamuniana como la siguiente: «La vida corta se alargaba en su novela» 4. Y
es que las fronteras entre una y otra en este relato se difuminan, hasta aparecer una
cierta usurpación de las narraciones respecto a lo que vive, pues llegan a sustituirlo o, al
menos, lo definen. Ramón habla de «el verdadero sentido de la novela de la vida» 5, y más
adelante los dos elementos se consideran tan próximos que hay que especificar una
separación más bien retórica: «las novelas de la vida y de los libros»6. A la postre las
consideraciones de Ramón sobre el particular no van mucho más allá de la concepción
que subyace tras esas palabras, es decir, la certeza de que la vida entraña una novela.
4 Lo anterior se concreta en el tratamiento concedido a los personajes, porque a la hora de
la verdad lo que realmente interesa al escritor no es una demasiado abstracta «vida», y si
«vidas» singulares, con sus amores y sus crímenes, pues tales son las actividades que
sobre todo desempeñan las criaturas ramonianas. Así se nos revela el alcance del poder
del literato: «El novelista estaba en ese momento de creador de destinos en que podía
elegir entre vidas distintas»7. Nuestro género cristaliza en un negocio de personajes, hasta
el extremo de que el héroe llega a sugerir cuando ha presentado a los protagonistas de su
obra Pueblo de adobes: «Ya estaba resuelta la novela. Ya había precipitado uno sobre otro a
los dos personajes principales»8. Ρíο Baroja, otro amante de folletines como Gómez de la
Serna, coincide en que nos hallamos ante la piedra angular de la construcción novelesca:
«Para mí, en la novela y en todo el arte literario, lo difícil es inventar; más que nada,
inventar personajes que tengan vida»9.
5 El capítulo X del libro, bajo el lema «En busca de personajes», aporta una reflexión entre
bromas y veras en torno al método practicado por Castilla para encontrar seres ficticios
que arroja luz sobre los límites que consideramos. Ha de recordarse que en un par de
ocasiones se alude a Andrés Castilla como un narrador «realista»10 No parece que Ramón
entienda el término a la manera decimonónica, pero curiosamente su actitud respecto a
los personajes podría confundirse con una especie de documentación peculiar,
documentación «vital» ineludible para la suerte del relato.
El novelista buscaba sus personajes con verdadero ahínco, Los buscaba en plena
vida para que no tuviese que decirle nadie que eran muñecos de trapo. […] Quizá
era el primer novelista que había recurrido a los anuncios de periódicos 11.
6 Si requiere, por ejemplo, una señora abnegada para su historia, comunica su necesidad a
través de la prensa, recibe y entrevista al mayor número posible de damas con tal
característica. El resultado consiste en que «Gracias a ese procedimiento, recogió de viva
voz impresiones que no habría podido inventar nunca»12. La razón de ser de tales
encuestas no es una desconfianza sobre la capacidad creadora del escritor, a mi ver
impensable en alguien como Gómez de la Serna, experto en esbozar con unas pocas líneas
todo un cúmulo de pasiones13; sino la creencia, ya sugerida antes, de que en lo que vive
bulle lo novelesco. Sin salir del capítulo referido, Castilla se dirige con el pensamiento a
los clientes de un café en el que se encuentra: «Todos vosotros tenéis novel as y novelas
muy distintas, pero hacéis todo lo posible por disimularlas y no dejarlas entrever» 14. Una
imagen ulterior de enorme sugerencia sirve como síntesis de estas últimas observaciones:
«Un novelista es un verdadero detective»15.
7 Semejante manera de adquirir seres imaginarios tiñe de un modo peculiar las relaciones
entre el novelista y sus criaturas. Si para llegar al personaje de ficción Castilla parte de un
 123

personaje real, el camino inverso queda permitido. De momento, vale la pena reparar en
una situación que propician las búsquedas mencionadas tras los pasos de posibles héroes
novelescos. Ante cierta señora el alter ego de Gómez de la Serna opina que
Era, sin duda, un protagonista de novela, en el traje de la verdad./ Andrés habló con
ella, pero cuando la dijo que era novelista ella se echó a llorar, rogándole que no
dijera nada y, sobre todo, que no la matase al final de la novela 16.
8 No solamente alguien tan real como Castilla puede servir de base para alguien ficticio,
sino que la persona en cuestión, con el mero conocimiento del oficio de su interlocutor,
llega a percibirse a sí misma como personaje y a creer que su vida depende
exclusivamente de la voluntad del novelista.
9 En consecuencia, algunos miedos del escritor están más que justificados: «siempre había
temido que se presentase alguno de sus personajes»17. Andrés Castilla acaba de tener una
charla con el protagonista de una de sus obras, «al que no podía convencer de su
inexistencia real anterior al libro». Repárese en que contando con la estrategia de
recogida de material humano para sus textos expuesta por el novelista, no podemos
fiarnos del todo de sus palabras sobre la inexistencia del visitante antes de la novela.
Perfectamente la razón podría estar del lado del otro, quien advierte: «No es coincidencia,
señor, sino que es un caso completo que ha llegado a sus oídos y usted lo ha propalado…»
18
. En el contexto ambiguo del relato ramoniano, al menos al lector le asaltan algunas
dudas. Por otra parte, no se olvide el relevante detalle de que el novelista es un fabulador
profesional.
10 Así pues, los personajes de la obra se sitúan en el mismo nivel de realidad que su presunto
inventor, como en el caso de Niebla, pero de forma menos conflictiva, llegando a
convertirse, en última instancia, en una especie de cómplices permanentes del escritor,
desde los viejos malos tiempos a su dorada vejez19. Ahora bien, el carácter permeable de la
frontera novela/mundo termina por afectar, es obvio, a la naturaleza del propio Andrés
Castilla. De modo que, cuando se produce el encuentro entre éste y uno de sus
protagonistas, el doctor Witerman, resulta hasta cierto punto coherente que el personaje
mire «al novelista como a un entrañable colaborador»20. Todavía más, el autor conoce en
Paris a Remy Valey, famoso literato francés, y durante la conversación se interroga: « ¿Es
él el hijo de los personajes de sus libres de extraños tipos ο son ellos sus hijos?»21, donde
ha de observarse que la primera posibilidad considerada es que el ser fantástico tenga
preeminencia sobre el fantaseador. Este ameno arte de narrar llega a aludir a Castilla-
Gómez de la Serna con la palabra clave. Al explicarnos la necesidad de todo verdadero
«novelador» de disponer de diferentes casas para escribir, se dice: «llegando a ser de ese
modo distinto novelista y distinto personaje del arte de novelar»22.
11 Esta indagación de límites por el lado del personaje, apenas presta atención al papel del
lector y eso que en «Novelismo» se señala:
[…] La novela, género inmortal porque es el que se produce viviendo y el que deja al
lector vivir, porque el lector lee muchas veces los libres, no para aprender, sino
para seguir viviendo, para vivir más, para animar con la lectura la inconsciencia 23.
12 No sucede lo mismo en Cómo se hace una novela. La extraordinaria vocación meta-
novelística de Unamuno, que ha glosado Ricardo Gullón24, se concreta hacia mitad de los
veinte en una obra compleja ya desde el punto de vista textual, pero también, por
ejemplo, en cuanto a la serie literaria que la acoge. En efecto, nos hallamos ante una
«colección de fragmentos novelescos, referencias literarias, evocaciones históricas,
discusiones críticas, comentarios personales sobre política, religión, y filosofía» 25, además
 124

de un punado de versos propios y ajenos, y algunos pasajes de innegable tono poético,

más que nada en relación a la naturaleza pirenaica que rodea al intelectual en su
destierro.
13 Cómo se hace una novela, en rigor, se concreta en para qué y para quién se hace. El prólogo
responde a ambas cuestiones. Estamos ante una novela tan funcional como en el caso de
Ramón, así don Miguel habla de «la sabrosa tortura […] de la producción desesperada, de
la producción que busca salvarnos en la obra»26, pero este objetivo necesita un
intermediario imprescindible. El socorro que puede otorgar el texto únicamente se
materializa a través del lector:
[…] El que lee una novela puede vivirla, revivirla –y quien dice una novela dice una
historia–, y el que lee un poema, una criatura –poema es criatura y poesía creación–
puede recrearlo27.
14 La vulneración de lindes entre el relato y la existencia que a Gómez de la Serna inquietaba
en la vertiente de los héroes de la narración también importa a Unamuno, ya que Cómo se
hace una novela presenta un héroe único, él mismo, dado et inexcusable factor
autobiográfico de la entrega; sin embargo, dicha transgresión solo adquiere sentido pleno
con otra ulterior, la que afecta a los receptores, auténticos conmilitones en su guerra
abierta contra la muerte.
15 En la construcción de este documento excepcional en la trayectoria de nuestro poeta
profesor, la responsabilidad del público es de tal trascendencia que, mediante un
representante especialmente cualificado, se le incorpora en sentido estricto a la
publicación. El «Retrato de Unamuno» a cargo de Jean Cassou forma parte de Cómo se hace
una novela y no parece exagerado concederle categoría de coautor. Cassou nos habla del
«sentido» y de la «forma» que adopta la empresa unamuniana en una mera interrogación:
«Pero ¿qué tiene que hacer aquí el soliloquio de un viejo español que no quiere morirse?»
28
. Don Miguel seguía empecinado en su pretensión, tan bien lograda como vemos, de no
morir; en el caso de referencia valiéndose de un «soliloquio» del que más adelante el
retratista certifica su difícil localización genérica29. Por otra parte, este monólogo se
transforma en algo similar a un diálogo en virtud de la intervención del escritor francés y
de la réplica subsiguiente del «viejo español». A la postre el aporte de Cassou se trata de
una aguda lectura del conjunto de la obra, es decir, de la figura de Unamuno, con la
particularidad de que el inventor de Abel Sánchez enfatiza su importancia en el proceso de
creación literaria al responderle con un extenso «Comentario».
Pero así es el mundo, y la vida. Comentarios de comentarios y otra vez más
comentarios. ¿Y la novela? Si por novela entiendes, lector, el argumento, no hay
novela. Ο lo que es lo mismo, no hay argumento. Dentro de la carne está el hueso y
dentro del hueso el tuétano, pero la novela humana no tiene tuétano, carece de
argumento. Todo son las cajitas, los ensueños. Y lo verdaderamente novelesco es
cómo se hace una novela30.
16 La obra se comenta mientras avanza, incorpora a su desarrollo la crítica de sí como
prueba irrefutable de modernidad. En consecuencia, quizá debamos admitir que la novela
crece con el paso del tiempo a partir de las nuevas incitaciones que genera en lectores
sucesivos, empezando por Cassou y por Unamuno, quien en la segunda versión del libro
introduce de continuo matizaciones convenientemente indicadas entre corchetes; pero
también crece después, puede que incluso ahora. Téngase en cuenta que de forma muy
consciente Cómo se hace una novela surge dentro del tiempo, primero en la precisa
circunstancia histórica de 1925, luego en la de 1927, con anotaciones fechadas a diario en
sus compases finales. Lo cierto es que el libro se muestra con todo esto como «una cosa
 125

sagrada, viviente, revividora, eternizadora»31. Así la que Zubizarreta llama metáfora

principal del volumen, «la novela de la vida»32, posee otra complementaria para formar
un círculo entre vida y novela y acceder a la deseada eternidad.
17 En cierto modo podría decirse que Unamuno empieza su tarea donde termina Gómez de la
Serna, actuando de eslabón entre ambos el concepto de autobiografía. Y es que las
pesquisas ramonianas en busca de personajes resultan innecesarias ante este
planteamiento inicial:
[…] Me dio la ocurrencia […] de ponerme en una novela que vendría a ser una
autobiografía. Pero no ¿son acaso autobiografías todas las novelas que se eternizan
y duran eternizando y haciendo durar a sus autores y a sus antagonistas? 33
18 y él mismo se responde de inmediato: «Sí, toda novela, toda obra de ficción, todo poema,
cuando es vivo, es autobiográfico»34. La táctica de don Miguel para derrotar un tanto a la
muerte consiste en convertirse en personaje de su propia obra. Tal maniobra nos conduce
a lo autobiográfico; ahora bien, a Unamuno apenas le sirven determinadas autobiografías,
de manera que pone una cautela significativa a la hora de extender esa tabla de salvación,
vale decir: son autobiografías las novelas que se eternizan y eternizan a sus autores, solo
ellas; y toda obra de ficción se revela autobiográfica, mas únicamente si «es viva», A él no
le interesa un certificado de defunción, sino, por el contrario, una fe de vida. Para ello, la
confusión deliberada entre el texto vital y et literario, como vimos en El novelista, parece
una premisa decisiva.
19 De las distintas hebras que conforman Cómo se hace una novela, a nuestros efectos teórico-
novelescos se ha de traer a colación la historia de Jugo de la Raza. El relato deja sentado
desde el principio que nos hallamos ante un trasunto del escritor35, no en vano los
apellidos de la criatura proceden de los abuelos de Unamuno. Pero además dicho
protagonista constituye el vehículo a través del cual todo lector de Cómo se hace una novela
está representado en la obra, pues el libro que tiene entre manos Jugo es «la novela de
una confesión autobiográfico romántica»36, palabras que definen con bastante fortuna el
título aquí analizado. El autor perfila una especie de lector ideal, el que pretende para sus
producciones a la conquista de la posteridad, alguien que «los [ojos] vuelve a las páginas
del libro, de la novela, para encontrarse en ellas, para en ellas vivir»37. Entonces surge un
problema, casi contenido en la citada característica del receptor, jugo lee en la narración
romántica: «Cuando el lector llegue al fin de esta dolorosa historia se morirá conmigo» 38.
Sin embargo, si la seña de identidad del personaje es, como se estableció de entrada,
«vivir» en las ficciones, no se nos antoja descabellado concluir que sin lectura «no vive» y,
por tanto, la amenaza queda en algo retórico, un gesto destinado a dar énfasis a lo
consabido.
20 Don Miguel profundiza en la herida ο en el hallazgo que lo anterior su pone:
[…] El pobre Jugo de la Raza no podía vivir sin el libro, sin aquel libro; su vida, su
existencia intima, su realidad, su verdadera realidad estaba ya definitiva e
irrevocablemente unida a la del personaje de la novela. Si continuaba leyéndolo,
viviéndolo, corría el riesgo de morirse cuando se muriese el personaje novelesco,
pero si no lo leía ya, si no vivía ya más el libro, ¿viviría? 39
21 Vamos a insistir en ello en un instante al referirnos al lugar que corresponde a otro
personaje, el «lector» como tal, ya sin mascaras de ninguna clase, pero ahora es preciso
llamar la atención sobre el hecho de que Unamuno aspira a enredarnos en su trama, tal y
como le sucede a Jugo de la Raza, y siempre con la muerte como telón de fondo. La
conclusión del dilema planteado en la cita precedente sería brutal: ¿acaso existe la
 126

posibilidad de vivir fuera del libro? A la postre, el creador toca fondo y acepta morir…
parcialmente:
[…] El terrible problema de ο acabar de leer la novela que se había convertido en su
vida y morir en acabándola, ο renunciar a leerla y vivir, vivir, y por consiguiente
morirse también, Una u otra muerte; en la historia ο fuera de la historia 40.
22 En fin, dado que hay que acabarse, al menos el escritor, aliado con el sector de su público
que vive aquello que lee, pretende no acabarse del todo. Miguel de Unamuno elige morir
en la historia, lo que no deja de ser una forma de existencia en la que a todas luces
participamos en este instante.
23 Si alguna duda restaba sobre la naturaleza del personaje, la disipa este quiebro del
discurso unamuniano:
Volvamos una vez más a la novela de Jugo de la Raza, a la novela de su lectura de la
novela, a la novela del lector, [del lector actor, del lector para quien leer es vivir lo
que lee]41.
24 Jugo significa más que una peana para la personalidad del literato, pues desde él se
apunta a cada uno de los futuros lectores del volumen. No obstante esta operación
también puede prescindir de tan «trágico» individuo42. Unamuno rompe el límite de la
obra hacia el lector. Desea, y a mi modo de ver consigue, involucrarle en su asunto; desea
que sus libros, y éste más que otros, afecten íntimamente al que los lee43. La forma
primera de igualarse con el receptor se basa en hacerle consciente de su finitud:
La historia es leyenda, ya lo consabemos –es consabido–, y esta leyenda, esta
historia me devora y cuando ella acabe me acabaré yo con ella. Lo que es una
tragedia […] Y no sólo mi tragedia, sino la de todos los que viven en la historia […] la
de todos los que escribimos, la de todos los que leemos, la de todos los que lean esto
44
.
25 Pero su despedida en 1925 era todavía más provocadora, bien que coherente con las
disquisiciones que se han venido comentando: «Y ni, lector, que has llegado hasta aquí,
¿es que vives?»45.
26 La «Continuación» del año 27 permite sugerir que Cómo se hace una novela expone en
realidad «cómo se lee una novela»:
[…] Yo quiero contarte, lector, cómo se hace una novela, cómo haces y has de hacer
tú mismo tu propia novela. El hombre de dentro, el intra-hombre, cuando se hace
lector, contemplador, si es viviente ha de hacerse lector, contemplador del
personaje a quien va a la vez que leyendo, haciendo, creando […] El hombre de
dentro […] cuando se hace lector hácese por lo mismo autor, ο sea actor; cuando lee
una novela se hace novelista46.
27 Jugo de la Raza se difumina en esta coda, mientras que se reclama con mayor insistencia
que antes la complicidad de la segunda persona del singular, que con la lectura «hace» y
por consiguiente se sitúa al mismo nivel que el literato, solo que con un añadido de
vitalidad que es lo que don Miguel persigue en su proyecto existencial.
28 No se pierda de vista la meta última de Unamuno, perdurar gracias al «tú» que ha de latir
en su novela, metido en él, confundido con él:
[…] Y si nos llegamos a comprender mutuamente, a prendernos conjuntamente, ¿no
es que he penetrado yo en la intimidad de tu pensamiento a la vez que penetrabas
ni en la intimidad del mío y que no es ni mío ni tuyo, sino común de los dos? ¿No es
acaso que mi hombre de dentro […] se toca y hasta se une con m hombre de dentro,
[…] de modo que yo viva en ti y ni en mí?47
 127

29 La observación postrera del literato al respecto retoma el propósito de salvación del que
partimos:
Y sólo haciéndose uno el novelador y el lector de la novela se salvan ambos de su
soledad radical. En cuanto se hacen uno se actualizan y actualizándose se eternizan
48
.
30 Para ganarle la partida a la muerte, los demás son indispensables, tal es la elemental
conclusión de nuestro poeta y filósofo49. Así ellos, nosotros claro, empujados más allá de
los linderos del libro protagonizan Cómo se hace una novela.
31 Si pasamos a El profesor inútil, comprobamos que Benjamín Jarnés solo marginalmente se
dedica a teorizar en su curso. Al respecto, le preocupan sobre todo las relaciones
intergenéricas. Si en los casos anteriores se intentaba eliminar las barreras del hecho
novelístico hacia el mundo exterior en frentes diversos, en síntesis personaje y lector, el
aragonés discípulo de Ortega va a ceñirse solo a lo literario, aunque seguiremos con
pleitos de límites. Jarnés divagaba del siguiente modo a causa de Las noches del Buen Retiro
barojianas:
¿Periodismo ilustrado? ¿Crónica novelada? ¿Mixtificaciones de un inagotable
Paradox? En todo caso, se trata de un género intermedio —como hoy lo son ya todos
los géneros literarios50.
32 El conocido fragmento parece el fruto de algo más que un simple eco del pensamiento de
Baroja expresado en su prólogo bastante doctrinal acerca de la novela como «género
multiforme»51. Las raíces del juicio de Jarnés, que ha de aplicarse en primera instancia al
conjunto de su obra personal, se remontan al menos al relato El profesor inútil, en parte
una sutil parábola sobre el destino del escritor, en palabras de José-Carlos Mainer 52.
33 Las alusiones metanovelescas de la narración no se encuentran articuladas
orgánicamente y se concentran, como veremos, en torno a la exposición sobre el libro
ideal pretendido por el escritor; sin embargo, se hallan referencias también en otros
momentos. La siguiente, de orden estructural, merece recordarse:
[…] Yo prefiero la novela donde –como en la vida– no hay prólogo ni epílogo, sino
ciertos jalones de partida ο de término. La mejor novela queda siempre inconclusa,
porque el autor no puede dictar desde la tumba los últimos capítulos 53.
34 En rigor, toda la novela nos llega muy poco trabada, hasta el punto de que Nora dice que
no es tal, sino un ensayo de atomización de la novela posible54. Y es que Jarnés, lo mismo
que Gómez de la Serna y Unamuno, propone en El profesor inútil una teoría que la misma
entrega pone en práctica.
35 Las reflexiones jarnesianas tienen su origen en una actitud vital: «Yo, ni blasfemo ni rezo:
contemplo. Asisto alegremente a mi propia contemplación»55; y al poco aclara que
entiende por la actividad señalada: «Todo me hace feliz, porque lo puedo contemplar
serenamente, porque puedo medirlo todo, hallar sus raíces, seguirlo hasta sus últimos
frutos»56. Benjamín Jarnés en El profesor inútil es un voyeur sin remedio, de sí mismo y de lo
que le rodea, de bellísimas alumnas y del discurso que va fraguando57. Por lo demás, a lo
mejor no está de sobra hacer hincapié en que «contemplar» significa, como quedaba de
manifiesto en la última cita, poner la atención en algo, pero también considerar, juzgar.
Nuestro espectador excepcional demuestra una evidente capacidad como investigador
que no se contenta con la apariencia de los fenómenos. Veamos cómo la aplica a una
cierta utopía estética.
Renuncio ya al novelista y al dramaturgo. Se ve que uno y otro pocas veces se
lanzan a perseguir lo desconocido, aunque presuman de haber montado un taller de
 128

aventuras. Solo el filósofo y el poeta son puros aventureros. Aquéllos crean un

conflicto por el goce de resolverlo, éstos por el placer de contemplarlo. Esas
vibrantes redes de canalillos que enlazan todas las ideas de las cosas ο todas las
imágenes de las cosas, solo el filósofo y el poeta las pueden percibir intensamente.
Uno ve la túnica sensitiva que recubre los cuerpos; otro ahonda en las arterias que
robustecen el pensamiento. Desde su alta azotea ven el mundo dramático como un
paisaje surcado por nervios invisibles al cazador de sucesos, una viva selva
sutilmente enmarañada, donde se fragua la más rica aventura: la del aventurera que
sale a caza de sí mismo58.
36 La relevancia del pasaje quizá disculpe su extensión. Michel Raimond apreciaba en la
novela de este momento obvios influjos del ensayo y de la lírica59. De poesía y filosofía
habla nuestro Jarnés, a pesar de que la distinción termina por perderse ante el
denominador común de la «aventura», concebida como el misterio y la intensidad, y
opuesta al mero «suceso», que parece más próximo a la aventura tal como la entiende
Ortega en sus Ideas sobre la novela 60. No hace falta traer a primer piano otros conceptos
fundamentales de la poética jarnesiana como la contemplación mencionada, lo sensitivo ο
la preferencia por la imagen a la que volvemos en seguida; mas tiene interés destacar
cómo vienen a confluir en la autorreflexión propugnada en último término.
37 Al cabo, el ejercicio de autoanálisis se decanta más por abrir la novela hacia lo poético que
hacia lo filosófico.
Busco siempre ese libro donde cada página es una dulce y penosa excursión por
breñales sensitivos, donde el hombre inquieto se asoma a todas las simas y recoge
todas las leyendas de los troncos: el hombre que siente llegar todas las flechas, y, en
una encrucijada, elige todos los caminos, hasta dar con el más bello […] Un camino
nutrido de limpios troncos donde ir clavando las aladas banderitas de la imagen 61.
38 No nos hallamos frente un esteticismo huero ni inconsciente, sino ante una proclamación
de vitalidad confirmada al poco: «Busco un franco retorno a la verdadera alegría» 62. La
novela «intermedia» de Jarnés no oculta las amenazas que padece el hombre
contemporáneo63, antes bien se enfrenta con ellas pertrechado de sus ficciones cargadas
de lirismo, principalmente cristalizado en «imágenes», y convertido en un genuino
«poeta radioescucha», maestro que predica el Manual de correspondencias entre la naturaleza
y el arte64.
39 Un año después el escritor insistía en reclamar este tipo de relato desde un ensayo más
ortodoxo, pero asimismo contagiado de retórica poética:
[…] EI novelista debe ser siempre un poeta viajero. Como todo viajero, desfallecerá,
se sentará a descansar, olvidará un poco al Hernies alado que le guía; pero, colgado
al cinto, llevará siempre su porno de generoso vino lírico 65.
40 Luis Fernández Cifuentes nos permite situar las ideas de Jarnés en una perspectiva más
amplia:
[…] Los jóvenes narradores […] se aplicaron a elaborar toda clase de imágenes y
metáforas y a trabajar las palabras con una especie de erotismo intelectual.
Inmediatamente, los límites entre la poesía y la prosa se hicieron borrosos y a
menudo indistinguibles66.
41 Conviene tener presente a la hora de dar cuenta de todo esto el comienzo de nuestra
andadura hoy, un hombre que se llamaba a sí mismo Ramón, inventor del género
greguerístico, tan ligado a la metáfora y desde luego omnipresente en cualquier empresa
narrativa de su creador.
 129

42 Toca la de acabar. Autores de filiaciones diversas como los que aquí han sido interrogados
coinciden en hacerse tenaces inquisidores de su propia obra en un tiempo de encrucijada
para la novela67. Ahora bien las pesquisas que nos importan principal mente se realizan
desde dentro de los textos encausados, porque si el factor lírico se ha extendido por
entonces a los predios novelescos, otro tanto sucede con et ensayo y sus meditaciones. El
producto de ellas consiste en una investigación sobre los límites del género narrativo por
excelencia, ο para ser precisos sobre la imprecisión de límites, es decir acerca de la
permeabilidad de la novela. Como sugería el excelente crítico y novelista David Lodge, la
propuesta fundamental de la novela del «modernisme» europeo, en el que sin ninguna
duda se incluyen Miguel de Unamuno, Ramón Gómez de la Serna y Benjamín Jarnés, se
expresa con agudeza en un pasaje de Al faro de Virginia Woolf: «Nada es sólo una cosa» 68.
Por todo ello, habrá que concluir que a esas alturas la novela desempeña una labor
epistemológica dirigida a poner en claro el lugar del hombre en el mundo. El héroe
ramoniano Andrés Castilla se decía al final de su vida:
Tengo fe […] en seguir comprendiéndolo todo y sólo eso es bastante, solo eso es lo
que necesito. Solo con esta gran serenidad no me distraerá nada de contemplar las
pasiones humanas y ahora va a ser cuando voy a escribir mis mejores novel as 69.
43 En definitiva, la novela que nos ha ocupado vale como un modo de conocimiento, esto es,
como un auténtico arte de amar70.

NOTAS
1. Benjamín JARNÉS, «El novelista en la novela», Revista de Occidente, CXXV, 1933, pp. 230-233 (p.
230).
2. Michel RAIMOND, La crise du roman. Des lendemains du Naturalisme aux années vingt, Paris, Librairie
José Corti, 1966, p. 243. Para la localización del asunto que nos interesa en el «modernismo»
europeo, véase Gabriel JOSIPOVICI, The World and the Book. A Study of Modem Fiction, Londres, The
MacMillan Press, 1979: «One way of describing the nature of the modernist revolution is to say that in the
last hundred years art bas come to full consciousness of itself» (p. 265) o John FLETCHER y Malcolm
BRADBURY, «The Introverted Novel», en Malcolm BRADBURY y James McF ARLANE (eds.), Modernism.
1890-1930, Londres, Penguin, 1991 ( Ia ed. 1976), pp. 394-415: «One of the great themes of the Modernist
novel ban been, in fact, the theme of the art of the novel itself» (p. 396).
3. Andrés AMORÓS, Introducción a la novela contemporánea, Madrid, Cátedra, 1981, p. 47.
4. Ramón GÓMEZ DE LA SERNA , El novelista [1923], Madrid, Espasa-Calpe, 1973 (citado GÓMEZ DE LA
SERNA, El novelista), p. 103. José ORTEGA Y GASSET , Ideas sobre la novela, en La deshumanización del arte e
ideas sobre la novela, 1925, cito por Obras completas, t. III (1917-1928), Madrid, Revista de Occidente,
19666, pp. 351-419; sobre la intrascendencia de la novela, véase p. 412. Del alcance de las ideas
orteguianas sobre el género novelesco se han ocupado recientemente Ignacio SOLDEVILA-DURANTE,
«Ortega y la narrativa vanguardista», en Ortega y Gasset Centennial. Centenario Ortega y Gasset,
Madrid, Porrúa Turanzas, 1985, pp. 187-202, y Ricardo GULLÓN, «Ortega y la teoría de la novela»,
Letras de Deusto, 44,1989, pp. 105-121; sobre metaficciones, véase p. 121. En torno a la relación de
Ramón con Ortega a este respecto, cf. Robert C. SPIRES, Transparent Simulacra. Spanish Fiction,
1902-1926, Columbia, University of Missouri Press, 1988, p. 108 ss.
 130

5. GÓMEZ DE LA SERNA, El novelista, p. 167.

6. Ibid., p. 280.
7. Ibid., p. 165.
8. Ibid., p. 145.
9. Ρίο BAROJA, Prólogo casi doctrinal sobre la novela, en La nave de los locos, 1925, cito por Obras
completas, Madrid, Biblioteca Nueva, 1973, t. IV, pp. 305-472 (cita en p. 314).
10. GÓMEZ. DE LA SERNA, El novelista, p. 287.
11. Ibid., p. 61.
12. Ibid., p. 61.
13. César NICOLÁS, Ramón y la greguería. Morfología de un género nuevo, Madrid, Publicaciones de la
Universidad de Extremadura, 1988, p. 91.
14. GÓMEZ DE LA SERNA, El novelista, p. 62.
15. Ibid., p 63.
16. Ibid., ρ 64.
17. Ibid., p. 27.
18. Ibid., p. 27.
19. Ibtd., p. 283.
20. Ibid., p. 252.
21. Ibid., p. 183.
22. Ibid., p. 43 (el subrayado es nuestro).
23. ID., Ismos [1931], Madrid, Guadarrama, 1975, p. 351.
24. En «Teoría y práctica de la novela», Cuadernos Hispanoamericanos, 440-441, 1987, pp. 323-333,
leemos: «La vocación metanovelística de Unamuno, probablemente el escritor español más
inclinado a novelar-vivir el acto creativo, convirtiendo la novela en autorreflexión y en tema de
la novela misma» (p. 33).
25. Robert L. NICHOLAS, Unamuno, narrador, Madrid, Castalia, 1987, pp. 93-94. En una primera
aproximación resulta también útil Robert E. BATCHELOR, Unamuno novelist. A European Perspective,
Oxford, The Dolphin Books, 1972, p. 287, donde considera que Cómo se hace una novela es la más
completa «nivola», si no la más trágica.
26. Miguel DE UNAMUNO, Cómo se hace una novela, cito por San Manuel Bueno, mártir. Cómo se hace una
novela, Madrid, Alianza (citado UNAMUNO, Cómo se hace una novela), 1989 (Ia ed. en «El Librode
Bolsillo», 1966), pp. 83-210 (cita en pp. 85-86). Sobre la literatura unamuniana «al servicio de la
vida» ha escrito, en la mejor monografía acerca de Cómo se hace una novela, Armando F.
ZUBIZARRETA, Unamuno en su nivola, Madrid, Taurus, 1960, p. 202. Al respecto, cf. Paul WEST, The
Modern Novel, Londres, Hutchinson, 1963, p. 417, y J. ORTEGA Y GASSET , El tema de nuestro tiempo
[1923], Madrid, Espasa-Calpe, 1993: «La misión del tiempo nuevo es precisamente convertir la
relación y mostrar que es la cultura, la razón, el arte, la ética quienes han de servir a la vida» (p.
99).
27. UNAMUNO, Cómo se hace una novela, p. 89.
28. Ibid., p. 95
29. Ibid., p. 98.
30. Ibid., p. 121.
31. Ibid., p. 105.
32. ZUBIZARRETA , op. cit., p. 321. Cf. por ejemplo este pasaje de Cómo se hace una novela: «Y así
cuando les [a mis lectores] cuento cómo se hace una novela, ο sea, cómo estoy haciendo la novela
de mi vida, mi historia, les llevo a que se vayan haciendo su propia novela, la novela que es la
vida de cada uno de ellos. Y desgraciados si no tienen novela. Si tu vida, lector, no es una novela,
entonces deja estas páginas, no me sigas leyendo» (p. 120).
33. UNAMUNO, Cómo se hace una novela, p. 127.
 131

34. Ibid., p. 128. Véase ID., La novela de don Sandalio, jugador de ajedrez, 1930, cito por San Manuel
Bueno, mártir, y tres historias más, Madrid, Espasa-Calpe, 1978, pp. 61-97: «Toda biografía, histórica
ο novelesca –que para el caso es igual–, es siempre autobiográfica […]. Y por otra parte, toda
autobiografía es nada menos que una novela» (p. 95). Al respecto, cf. R. GULLÓN, Autobiografías de
Unamuno, Madrid, Gredos, 1964, p. 269 y con una perspectiva más general, León EDEL, The
Psychological Novel (1900-1950), Londres, Rupert Hart-Davis, 1961, pp. 103-122.
35. UNAMUNO, Cómo se hace una novela, p. 134.
36. Ibid., p. 135.
37. Ibid., p. 135.
38. Ibid., p. 136.
39. Ibid., p. 137.
40. Ibid., p. 164.
41. Ibid., p. 148. El texto entre corchetes lo añade Unamuno al revisar el texto en 1927.
42. Ibid., pp. 143-153.
43. ZUBIZARRETA, op. cit., «[…] este dinamismo interior desborda al exterior, Unamuno siempre en
el centro de la obra, hasta llegar a comprometer al lector (co-hombre, co-autor) rompiendo todos
los limites puramente estéticos» (p. 321).
44. UNAMUNO, Cómo se hace una novela, p. 132.
45. Ibid., p. 178.
46. Ibid., pp. 192-193.
47. Ibid., p. 194.
48. Ibid., p. 209.
49. Sherman H. EOFF, El pensamiento moderno y la novela española. Ensayos de literatura comparada: La
repercusión filosófica de la ciencia sobre la novela, Barcelona, Seix Barral, 1965 ( Ia ed. en inglés 1961),
pp. 212 y 191. Cf. John E, HARDY, Man in the Modern Novel, Seattle y Londres, University of
Washington Press, 1964, p. 209.
50. JARNÉS, Baroja y sus desfiles, Revista de Occidente, CXXVI, 1933, pp. 348-352 (p. 352).
51. BAROJA, art. cit., p. 313. Mariano BAQUERO GOYANES recuerda que para el autor de Camino de
perfección «la novela es el género comunicable por excelencia; es decir, susceptible de parentesco
y cruce con los restantes géneros literarios», «Discusión en 1925 acerca de la novela: Ortega y
Baroja», en Proceso de la novela actual, Madrid, Rialp, 1963, pp. 25-62 (p. 32). Sin ningún ánimo de
ser exhaustivo respecto al enfrentamiento aludido por el título del profesor Baquero Goyanes, cf.
p. ej. Donald L. SHAW, «Réplica a la deshumanización: Baroja sobre el arte de la novela», 1957, en
Darío VILLANUEVA (ed.), La novela lírica, t. II: Ramón Pérez de Ayala, Benjamin Jarnés, Madrid, Taurus,
1983, pp. 147-154; ο Francisco FLORES ARROYUELO , «Introducción» a P. Baroja, La nave de los locos
(ed. de F. FLORES ARROYUELO), Madrid, Cátedra, 1987, pp. 11-60.
52. José-Carlos MAINER, «Creación y teoría literarias en Benjamín Jarnés», en Jornadas Jarnesianas,
Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1989, pp. 107-126 (p. 122). María Pilar MARTÍNEZ LATRE,
alude a «la base metaliteraria de su creación», en La novela intelectual de Benjamín Jarnés, Zaragoza,
Institución Fernando el Católico, 1979, p. 251; y más recientemente Victor Fuentes señala que «La
reflexión autorreferencial está en la base misma de la narrativa jarnesiana y desde su principio»,
en Jornadas Jarnesianas, op. cit., pp. 65-76 (p. 68).
53. JARNÉS, El profesor inútil, Madrid, Revista de Occidente, 1926 (citado J ARNÉS, El profesor inútil), p.
131. La obra tiene una segunda edición ampliada en 1934, de la que no nos ocuparemos en esta
ocasión.
54. Eugenio DE NORA , La novela española contemporánea (1927-1939), Madrid, Credos, 1973, p. 168. A
este respecto, cf. también el temprano y excelente estudio introductorio sobre el escritor de J. S.
BERNSTEIN , Benjamín Jarnés, Nueva York, Twayne, 1972, p. 58.
55. JARNÉS, El profesor inútil, p. 15.
 132

56. Ibid., p. 20.

57. En «El arte mágico de Giraudoux», Jarnés hace unas consideraciones sobre este autor
perfectamente aplicables a su propio trabajo: «La vida es para él un magnífico fenómeno estético,
de grata contemplación, que él mismo nos hace contemplar desde los miradores de sus libros»,
cito por Cartas al Ebro (Biografía y Crítica), La Casa de España en México, 1940, pp. 199-214 (p. 206).
58. JARNÉS, El profesor inútil, pp. 39-41.
59. RAIMOND, op. cit., p. 485. La interpenetración de géneros en las obras de Jarnés ha sido glosada
por Emilia DE ZULETA, Arte y vida en la obra de Benjamín Jarnés, Madrid, Gredos, 1977, p. 267. A este
respecto, sobre la relación con las ideas orteguianas, cf. Rockwell GRAY, José Ortega y Gasset. El
a
imperativo de la modernidad, Madrid, Espasa-Calpe, 1994 (1 ed. en inglés 1989), p. 183.
60. «La aventura no nos interesa hoy, ο, a lo sumo, interesa solo al niño interior que, en forma de
residuo un poco bárbaro, todos conservamos» (p. 393). «No pretendía yo otra cosa que
contraponer un arte de figuras a un arte de aventuras. Pues sospecho que la novela de alto estilo
tiene hoy que tornar, aunque en otro giro, de éstas a aquéllas y más bien que inventar tramas por
sí mismas interesantes –cosa prácticamente imposible–, idear personas atractivas» (p. 398 de la
edición previamente citada).
61. JARNÉS, El profesor inútil, 41.
62. Ibid., p. 43.
63. H. T. OOSTENDORP, «La estructura de El profesor inútil de Benjamín Jarnés», en D. VILLANUEVA
(ed.), op. cit., pp. 201-224: «la novela pinta al hombre moderno y desintegrado que está en
búsqueda de la realidad auténtica y se esfuerza por restablecer la armonía entre sí mismo y la
naturaleza como la única posibilidad de escaparse a la soledad y la enajenación» (p. 224), y
Gustavo PÉREZ FIRMAT , Idle Fictions. The Hispanic Vanguard Novel (1926-1934), Durham, Duke
University Press, 1982, p. 141.
64. JARNÉS, El profesor inútil, p. 18.
65. JARNÉS, Ejercicios, Madrid, Cuadernos Literarios, 1927, p. 75. Y poco más abajo: «Por fortuna, la
novela española va pasando del estado llano de la literatura a la aristocracia del poema» (p. 79).
66. Teoría y mercado de la novela en España: Del 98 a la República, Madrid, Credos, 1982, p. 354. Cf.
también Ricardo GULLÓN, La novela lírica, Madrid, Cátedra, 1984, pp. 112-113. La consideración de
la «imagen» por parte de Jarnés es un tanto distinta en Rúbricas (Nuevos ejercicios), Madrid,
Biblioteca Atlántico, 1931: «Cuando la temperatura del párrafo crece y va a apuntar el profesor –
ese profesor inútil que tantos llevamos dentro–, ¡zas!, un papirotazo y a encasquetarle una
revoltosa imagen. Con lo cual la idea no se pone en ridículo, lo asesina» (p. 69).
67. JARNÉS, Ejercicios, «Nosotros –tenaces inquisidores de nuestra propia obra…» (p. 24).
68. David LODGE, «The Language of Modernist Fiction: Metaphor and Metonymy», en M. BRADBURY
y J. Mc FARLANE (eds.), op. cit., pp. 481-496 (p. 495). Cito la traducción española de To the Lighthouse,
1927, realizada por José Luis LÓPEZ MUÑOZ, Madrid, Alianza, 1993, p. 225.
69. GÓMEZ DE LA SERNA, El novelista, p. 286.
70. Francisco AYALA señalaba que para Unamuno la novela es «instrumento de un conocimiento
superior, capaz de comunicar en forma inmediata a los lectores […] una intuición del sentido de
la existencia humana» (La novela: Galdós y Unamuno, Barcelona, Seix Barral, 1974, p. 128); Andrés
AMORÓS, por su parte, destacó que «Para Unamuno (y esto es, quizá, lo más importante), la novela
es una búsqueda, un método de conocimiento, un intento, entre otros muchos, de desvelar el
misterio de nuestra existencia», op. cit., p. 195. En cuanto a Jarnés, ZULETA coincide: «En efecto,
según Jarnés, la novela es un modo de conocer al hombre. No tiene otros fines, como no sea éste,
que, más que un fin, es un medio», op cit., p. 116.
 133

RESÚMENES
El trabajo propone la lectura de tres novelas que versan sobre la novela misma ubicadas en los
años veinte: El novelista (1923) de Ramón Gómez de la Serna, El profesor inútil (1926) de Benjamín
Jarnés y Cómo se hace una novela (1927) de Miguel de Unamuno. El análisis se realiza teniendo en
cuenta los textos capitales del debate teórico sobre este género que aparecen en la España
coetánea, de Ρíο Baroja y José Ortega y Gasset fundamentalmente; y busca situar las reflexiones
de los relatos indicados en el marco de la crisis de la novela que viene ocurriendo en Occidente
desde el final del Naturalismo. Al cabo quedará de manifiesto la veterana permeabilidad de este
tipo de obras, ahora muy especialmente hacia la lírica y hacia el ensayo, y lο que importa aún
más: su talante agudamente epistemológico

Cet article propose la lecture de trois romans qui portent sur le roman lui-même, publiés dans les
années vingt : El novelista (1923) de Ramón Gómez de la Serna, El profesor inútil (1926) de Benjamín
Jarnés et Cómo se hace una novela (1927) de Miguel de Unamuno. Cette étude en propose une
analyse qui tient compte des textes majeurs du débat théorique sur le roman dans l’Espagne de
l’époque, ceux notamment de Ρíο Baroja et José Ortega y Gasset. Elle cherche à situer les
réflexions des récits cités dans le cadre de la crise du roman apparue en Occident depuis la fin du
naturalisme. Cette analyse met finalement en évidence l’ancienne perméabilité de ce type
d’œuvres, notamment aujourd’hui à l’égard de la lyrique et de l’essai, et – ce qui est plus
important encore – leur caractère profondément épistémologique

This article proposes a reading of three novels which deal with the novel itself, set in the 1920s: El
novelista (1923) by Ramón Gómez de la Serna, El profesor inútil (1926) by Benjamin Jarnés and Cómo
se hace una novela (1927) by Miguel de Unamuno. The analysis takes into account the key writings
which appeared in the Spain of the time in the theoretical debate on the genre, largely by Píο
Baroja and José Ortega y Gasset; it also seeks to place the reflections on the narratives in question
in the context of the crisis of the novel that had been going on in the West since the end of
Naturalism. What is clear in the end is the inveterate permeability of works of this kind, now
most particularly to lyricism and the essay, and most important of all, its intensely
epistemological intent

AUTOR
JOSÉ ENRIQUE SERRANO ASENJO
Universidad de Zaragoza
 134

El cine en la novela de vanguardia

Andrés Amorós

1 En el año 1931, Edgar Neville formaba parte de un grupo de escritores españoles que
fueron a Hollywood. Apenas vuelve de allí, escribe y dirige una película que se titula Yo
quiero que me lleven a Hollywood, una película como tantas otras, desgraciadamente perdida
por completo. Pero he tenido la fortuna de encontrar una canción que el autor escribió en
1932, un chotis (chotis se escribía entonces scootish, es decir, procedente de Escocia; lo
más castizo madrileño es algo típicamente escocés) que dice lo siguiente:
Yo quiero que me lleven a Hollywood, pretendo en la pantalla destacar, deseo un
Gary Cooper que me bese y que me paguen en dolars. Yo quiero pasearme en
Cadillac, me encanta divorciarme cada mes, quiero en las cajas de cerillas salir
también, salir también.
Yo sirvo «pa» el cine, yo sirvo también y yo también sirvo porque estoy Fetén. Yo
tengo unas piernas, yo tengo un perfil y yo tengo cosas de línea y de aquí. Porque la
Garbo ni la Bertini tienen el garbo de servidora y cuando filmo, me tambaleo y
adopto poses de gran señora. Y estos lunares y estas hechuras que no las tiene ni el
mismito Chevalier.
2 Habría que hablar del ambiente intelectual en relación con el cine. Es la «Era del cine».
Pensemos en Yo nací… de Rafael Alberti, ο en Pedro Salinas, que imagina la creación del
mundo desde el punto de vista cinematográfico, como una gran tela blanca en la que van
surgiendo los seres milagrosamente: «Entonces, la diestra de Dios se movió y puso en
marcha la palanca y saltó el mundo todo entero con un brinco primaveral».
3 Las primeras reacciones del mundo literario ente el cine son más bien de desdén
intelectual: el cine recoge la herencia de la novela popular del folletín y, por ejemplo, José
Díaz Fernández, en una novela del año 1929, La venus mecánica, dice:
La portuguesa era muy aficionada a las películas «yanquis», sobre todo a las que
ofrecían peripecias del «Farwest» con luchas inverosímiles, donde al final
resplandecían triunfalmente el bien y la virtud como en los viejos folletines.
4 Algo parecido, aunque con menos desdén, apunta Pérez de Ayala en Troteras y danzaderas,
cuando descubre que Fernando, el famoso artista, ha comenzado a cultivar un género
nuevo de arte, que quizá fuese el arte del porvenir; una arte mestizo de arte escénico y de
acrobatismo para el que se requieren condiciones excepcionales: se ha hecho actor
cinematográfico, peliculero. Se alude, evidentemente, a ese tipo de actor que se hará
 135

famoso en todo el mundo, sobre todo Douglas Fairbanks. El llamado núcleo del 27 de la
novela cercana a Ortega desdeña el cine: Antonio Botín Polanco, pese a que se le recuerda
muy poco, fue, entre otras cosas, el promotor del libro colectivo sobre las siete virtudes y
escribió una obra muy olvidada El convidado de celuloide, donde dice que el cine es el más
potente portavoz del plebeyismo contemporáneo —el plebeyismo desde una posición
aristocrática intelectual— y solamente salva a Charlot, quijotesco y vagabundo. Condena
hasta a Greta Garbo radicalmente, desde su punto de vista de aristocracia intelectual y
dice de ella que es doña Juana, la dona Juana de esos momentos, no el don Juan, y que la
juventud debe «desgretizarse». Sin embargo, hay intelectuales que, desde el primer
momento aprecian el cine. Valle-Inclán, por ejemplo, lo toma como modelo:
Habrá que hacer un teatro sin relatos, sin únicos decorados que siga el ejemplo del
cine actual, que, sin palabras y sin tono, únicamente valiéndose del dinamismo, de
la variedad de imágenes, de escenarios, ha sabido triunfar en todo el mundo.
5 En contra de lo que suele pensarse, en España la crítica cinematográfica de alto nivel
intelectual empieza muy pronto. Andrenio escribe ya en 1913 en Nuevo Mundo. En 1915, en
la revista Nueva España, de gran importancia intelectual y política, hay una sección que se
titula «Frente a la pantalla», con dos críticos: en primer lugar, nada menos que Federico
de Onís, y luego el llamado Fósforo, que son dos (Alfonso Reyes y después Martin Luis
Guzmán) quienes posteriormente recogerán sus críticas de cine en un libro. En El Sol
también hay una crítica de cine «Focus», de José Sobrado, y en La Vanguardia esta Felipe
Centeno. Por supuesto, en el año 1927 llega el cine-club, que va unido a nombres
fundamentales: La Gaceta Literaria, Ramón Gómez de la Serna, Ernesto Giménez Caballero
y, claro está, Luis Buñuel, un hito importante en nuestra historia intelectual La película de
vanguardia Esencia de Verbena, y El Orador se estrenan en la decimoquinta sesión del cine-
club, en noviembre de 1930. Recordemos las imágenes magníficas de Ramón Gómez de la
Serna, que primero sube y baja como un muñeco del «Pim, pam, pum», y tirando los
pelotazos del público, y que luego estoquea un toro enorme de cartón piedra que avanza
hacia él, mezclando en el montaje esa escena con imágenes tomadas de una corrida
auténtica. Los escritores de vanguardia se apasionan por el cine y escriben una serie de
libros ya verdaderamente considerables: Indagación del cinema, de Francisco Ayala;
Reflexiones sobre cinematografía, de Antonio Espina; Cinematografía, almas y sombras, de
Corpus Barga; Cinelandia, de Ramón Gómez de la Serna; El cinematógrafo, de Carranque;
Vida de Greta Garbo, de César Arconada; Cita de ensueños y varias novelas, de Benjamín
Jarnés; El arte al cubo, de Fernando Varela; Una cultura del cinema, de Fernando Díaz Plaja.
Además, hubo otros proyectos: unos no llegaron a tomar carne, como el proyecto de la
colección «Figuras del cinema», que anuncia La Gaceta Literaria en el año 1930. Su director
era un personaje muy importante entonces y muy olvidado hoy, Juan Piqueras,
colaborador de Buñuel y de Arconada, y la colección se proponía nada menos que la unión
del cinema con la joven literatura. Únicamente escribió su libro Arconada, Clara Bow, que
luego ha pasado a formar parte de otro libro suyo Tres cómicos. Pero se anuncia toda una
serie de títulos de todos estos escritores de vanguardia: Jarnés iba a escribir sobre Iván
Monjusquín; Piqueras, sobre Norma Shearer; Alberti, sobre Harry Langdon; Giménez
Caballero, sobre Douglas Fairbanks; Antonio Espina, sobre Max Linder; Francisco Ayala,
sobre Janet Gaynor; Salazar Chapela, sobre Lilian Gish; Edgar Neville, sobre Chaplin, que
fue gran amigo suyo; y Bergamín, sobre Harold Lloyd. Que yo sepa, nada de esto se
escribió.
 136

6 La pasión de personajes tan importantes como Lorca y Alberti por el cine es bien
conocida. Lorca escribe: «A mí me encantaría hacer cine hablado y voy a probar a ver qué
pasa»; y la crítica reciente ha señalado la influencia del cine sobre Lorca y la importancia
del guión cinematográfico Viaje a la luna. En cuanto a Rafael Alberti, recordemos además
el libro de poemas Yo era un tonto, etc. por donde desfilan los grandes héroes del cine
cómico con ese humor del cine mudo: «Buster Keaton busca por el bosque a su novia que
es una verdadera vaca». Hay tres mitos fundamentales para los escritores de aquel
momento. Primero, el de Greta Garbo, del que luego hablaré y al que alude Francisco
Ayala en Polar, estrella, y también Benjamín Jarnés, que escribe sobre la melodía poética de
la actriz; y sobre todo esa pareja cómica de Charles Chaplin y Buster Keaton, que divide a
los escritores españoles. Hay algunos que aman a los dos, pero se ira produciendo una
división progresiva entre los que aman a Chaplin, denostados por otros que lo consideran
muy sentimental, muy burgués, muy viejo y, en algunos casos, muy de humor frío, muy
blando, muy tierno, en el mal sentido de la palabra. En cambio, otros defienden siempre a
Buster Keaton como más intelectual, como más serio. En todo caso, entre los «ismos» que
definen una época, Ramón Gómez de la Serna incluye a Chaplin, y su fervor le lleva,
incluso, a intentar estrenar una ópera, Charlot , con música de Bacarisse, que hemos
recuperado hace poco. Francisco Ayala compara a Chaplin nada menos que con Hamlet y
defiende la virulencia del sentido del humor.
7 Por otra parte, habría que recordar lo que supone el nuevo arte. El cine llama la atención
de los escritores, no sólo desde el punto de vista literario sino desde el punto de vista de la
revolución estética total. He aquí una lista muy breve de las películas que se comentan en
los libres de estética y de literatura en aquellos años: del año 1916, Intolerancia; del año
1920, El gabinete del doctor Caligari; del año 1924, Entreacto, de René Clair. Y a partir de
entonces, ya todos los anos hay películas que verdaderamente fascinan a los escritores: de
1925, La quimera del oro, de Chaplin; de 1926, Metropolis de Fritz Lang, El acorazado Potemkin
de Eisenstein, La madre de Pudovkin; de 1927, Napoleón de Abel Gance; de 1928, La pasión de
Juana de Arco de Dreyer y El perro andaluz de Buñuel y Dalí; en 1929 encontramos ya El
cantante de jazz, con el problema del cine sonoro, y en 1930, La edad de oro, que es una
revolución en el arte español de aquella época.
8 En el Manifiesto antiartístico catalán se dice textualmente (la traducción es nuestra):
Vivimos en una época nueva, se ha creado un arte nuevo. El teatro ha dejado de
existir para todos. Los espectáculos corrientes para todos hoy en día, las
conferencias, son irrespirables, aburridísimos. Y está ahí el cinema.
9 Y en una guía sinóptica escrita por Salvador Dalí, Montagnard y Luis Gage, que publica La
Mecque des Arts, se lee lo siguiente (también hemos traducido aquí):
El cine no es una nueva bella arte, el cine es simplemente una industrie […] es una
manera inédita y novísima de expresión.
10 Se defienden sobre todo las películas cómicas, Langdon, Chaplin, Keaton, y con esa forma
tan rotunda de escribir que tiene entonces Dalí, se dice que todo lo que se ha realizado
cinematográficamente, por equivocado que sea, será maravilloso por el solo hecho de
haber sido filmado y de haber conseguido esa manera tan real y tan irreal que es el cine.
Este será uno de los grandes temas de la discusión estética sobre lo que es el cine, a la vez
muy real y muy irreal, y por eso citan ya las películas documentales y las películas
científicas, Dalí dice también, en un artículo de La Gaceta Ilustrada, que del cine surge una
nueva espiritualidad porque se ha suprimido la anécdota y ha surgido una expresión
nueva, poética, una ilimitada fantasía que nace de las cosas mismas.
 137

11 Hoy se recuerda a Ramiro Ledesma Ramos por su vinculación a determinados

movimientos políticos; en cambio, en aquel momento escribió uno de los mejores
artículos que yo conozco sobre cinema y arte nuevo, en el que dice:
Básicamente, todo realismo responde a un estado pre-artístico, en cambio el arte
nuevo es un arte que aspira a crear esencias. No solo es un nuevo estilo, es la crisis
de nuestro tiempo. A nuestro juicio, el cine es la contribución más genial a un nuevo
estilo de vitalidad.
12 acaba diciendo:
[…] cine descubridor de posibilidades nuevas: arte nuevo. El cine es el arte nuevo,
sobre todo porque obliga a la gente a intentar, a los escritores y artistas, una nueva
forma de mirar,
13 frase que resumiría todo lo que yo podría decir porque si yo tengo alguna tesis ο hipótesis
al respecto, sería precisamente que el cine obliga a ensayar un nuevo mirar.
14 Luis Buñuel no solo es cineasta sino teórico, ensayista y articulista. Inteligentísimo
siempre. Según él, la gran aportación del cine a la nueva visión del mundo es el découpage,
palabra francesa que utiliza en 1928 en La Gaceta Literaria por no encontrar la expresión
adecuada en español. El découpage, ο segmentación cinematográfica, es decir, la
separación y ordenación de elementos visuales es lo que descubre en el cine y lo que le va
a servir como modelo. Esto obligará, a partir de ese momento, al escritor, a pensar, no con
una afluencia narrativa, no con un argumento de conclusiones que siguen a unos
planteamientos, sino fragmentando en imágenes segmentadas que luego se montan. Otro
escritor, al que hoy también vemos por su costado político, pero que es un escritor
importante, Eugenio Montes, subraya, a propósito de Buñuel, algo que desde el punto de
vista de la literatura recordamos muy fácilmente: el cine es poesía no literatura.
Pensemos en la vieja distinción: por un lado la literatura, por otro la poesía; lo fable
frente a lo inefable, lo bello frente a lo sublime. Y dice una metáfora muy bonita: «La vida
orina absurdos». Y eso, esa nueva visión, el mejor poema de la literatura española
contemporánea es un film porque un film puede ser poesía, lo otro es literatura. No hay
que ocultar que, junto a todos estos elogios, también surgen las polémicas, y entre los
polemistas, se encuentra el jefe, Ernesto Giménez Caballero, quien a la vez que ha creado
el cineclub y ha defendido el cine, enseguida se enzarza con Buñuel y con Dalí: en su
opinión, en cine, ya no se sabe dónde empieza el surrealismo y donde acaba siendo un
«camelot», pero no el maravilloso Camelot, sino en el castizo sentido de la palabra
española: que el surrealismo puede llegar a ser un camelo.
15 Al mismo tiempo, el cine y la literatura tiene una serie de tratadistas, «serios», que se
platean el problema de la relación del cine con la nueva literatura. Cronológicamente, el
primero sería, según creo, Andrenio. Este plantea fundamentalmente que el cine supone
un idioma universal, la difusión de las obras literarias y la aparición de un nuevo artista al
que él llama el compositor de películas, como a un músico. A los escritores les interesan
mucho dos géneros a los que hoy quizás no se les dé tanta importancia: el documental,
porque les permite una nueva visión de la realidad sensible, y sobre todo los dibujos
animados, que hoy identificaríamos con algo más infantil. Los dibujos animados son la
expresión de un creacionismo ilimitado, porque permiten la libre expansión de la fantasía
de un cineasta, igual que la de un escritor, sin tener que atenerse para nada a las trabas de
la realidad concreta. En relación con la literatura, quien plantea el asunto más
sistemáticamente es mi llorado amigo Guillermo de Torre. Para él, el cine es el auténtico
escenario de la vida moderna, por supuesto, y su primera aportación aplicable a la
 138

literatura es la velocidad, el ritmo; el verlo todo junto y el verlo todo rápido; ritmo ágil y
elástico, el lector ha de entender diez metáforas en algunos segundos, y por eso no todo el
mundo puede seguirlo. Guillermo de Torre plantea asimismo que el cine no es realista,
que en el cine no se percibe que lo real tenga ningún sentido, y cita a Blaise Cendrars.
Además, el cine descubre la ausencia de sentimentalismo (obsérvese que hay una reacción
en contra del romanticismo, en el sentido amplio de la palabra: es algo que ya no sirve
para nada en la nueva literatura) y también la ausencia de simbolismo: a los cineastas no
les interesan las alegóricas complicaciones literarias, los ejemplos moralistas, etc.; lo que,
según Guillermo de Torre, ha de interesar fundamentalmente a los escritores a partir de
ese momento ha de ser las metáforas visuales. Todo esto suscita muchas polémicas: por
ejemplo, Alfonso Reyes sostiene frente a Guillermo de Torre algo que parece lo contrario.
Este ha planteado que el cine ensena a la nueva literatura la velocidad y Reyes subraya lo
contrario: que el cine nos permite ver la escultura del instante detenido. Antonio Espina,
novelista, ensayista de cine, opina que el cine trae una nueva idea del espectador: frente
al espectador teatral, que forma parte de una comunidad, el espectador de cine es como el
lector de un libro, porque está aislado. Y también hace un planteamiento muy inteligente
del tema del ritmo cinematográfico en la literatura, porque intenta superar a la vez las
contradicciones de Guillermo de Torre y de Alfonso Reyes. El cine, según Espina, amplía la
escala en el movimiento y en el espacio, permite que podamos percibir un movimiento
enormemente rápido y, a la vez, la imagen fija. Permite que veamos el cosmos, el mundo
entero, y también la patita de una mosca infinitamente ampliada, con lo cual los límites
de la percepción de la realidad habituales se amplían enormemente. Además, Antonio
Espina habla de que el cine se recupera por la literatura como la ventanita que nos
permite asomarnos a otra vida. Esto es fundamental en la vanguardia: el sentido de la otra
vida, el otro yo, el otro mundo, la otra realidad. Yo no soy yo, yo soy otro. El verdadero yo
está ausente, es otro mundo al que el cine también nos lleva muchas veces por el camino
de la atmósfera infantil de los sueños. Por su parte, Francisco Ayala señala que el cine es
un arte popular que crea una nueva comunidad; que por primera vez el público popular y
el público inteligente «se unen» en la adoración por Chaplin. Insiste en que no es apto
para el realismo, sino que crea un mundo poético: «El cine nos aporta un sueño cuajado»,
afirmación que no gusta nada a Gómez de la Serna. Y Ayala, también sociólogo, aporta la
idea de los nuevos héroes, los nuevos dioses, la nueva mitología. Muchos anos después se
escribirán libros sobre las estrellas de cine, los nuevos dioses populares que son los
artistas cinematográficos. Además Ayala reparará en el ralentí que puede producir efectos
cómicos y lo llevará a la novela.
16 Habría que hablar, también, de la visión que los escritores españoles tienen de Hollywood,
en primer lugar los que fueron allí, y esa es una historia divertidísima y llena de
anécdotas notables. Por ejemplo: D. Carlos Arniches no quiso ir a Hollywood porque dijo
que allí no había agua de Solares; Jardiel Poncela se hizo construir en los estudios un café
madrileño, un café-decorado para poder escribir allí, porque si no, no escribía, y también
se compró un coche de bomberos, que era su ilusión, para recorrer en él una parte de
Hollywood. Varios de ellos vivieron y trabajaron en Hollywood sin saber inglés: Jardiel,
López Rubio, Martínez Sierra, Catalina Bárcena, y solo aprendiendo lo necesario, solo lo
imprescindible para la comida. Jardiel solo comía ham and eggs, es decir, huevos con
jamón; otros aprendieron midbolds, correspondiente a albóndigas, y spanish national soap,
que era como llamaban al cocido. Aparte de estas bromas, hay que tener en cuenta que
varios de ellos conectan con los genios del cine: Neville se hace tan amigo de Chaplin, que
este dirá toda su vida que es el hombre más inteligente que ha conocido y el mejor
 139

conversador del mundo entero, y cuando Neville muere, la familia de Chaplin le oculta la
noticia porque piensa que le va a afectar enormemente; y Neville, López Rubio y Ugarte
aparecen como «extras» en Luces de la ciudad, lo que, según ellos, les servirá para alcanzar
la inmortalidad. Piensan que el cine, la posibilidad de conocer a Chaplin, es para ellos
como la posibilidad de entrar en La ronda de noche de Rembrandt, para siempre.
17 Pero ¿qué imagen del cine nos dejan los escritores que han estado allí? Jardiel Poncela
hace sus juegos de ingenio: Hollywood es una especie de San Sebastián visto con un cristal
de aumento sin lluvia y con palmeras. Lo mejor que se puede hacer allí es marcharse,
refugiándose en una playa. Hollywood es una ciudad con una rubia para cada habitante.
Jardiel, que no sabía inglés, le encargaba a Julio Pena que ligara para él y llegó a odiar a
Gary Cooper, porque, en su opinión, tenía más éxito con las mujeres porque era más alto y
más guapo. De Ramón Gómez de la Serna, mencionaremos solo dos metáforas: por una
parte, Hollywood es una ciudad falsa en la que todos gastan zapatos de charol, magníficos
zapatos de charol, los camareros, los recaderos, todos; por otra, con su obsesión por la
mujer erótica, Hollywood es el sitio donde se encuentra a Mary, la actriz de cine que es la
más desvergonzada de las mujeres y a la vez la que tiene la más inocente de las miradas.
Tono escribe cosas maravillosas sobre Hollywood. De él se cuenta la anécdota de que
cuando llega a Hollywood lo primero que ve es el trasero de Chaplin, porque acude a una
fiesta en la que este se tira a la piscina. Después Tono se hace amigo de Einstein y está un
rato charlando (como saben, Einstein estuvo en Madrid, en la Residencia de Estudiantes, y
tuvo una relación más importante de lo que se ha pensado con la intelectualidad
española, según ha estudiado Tomás Glicki; pero después estuvo refugiado en la embajada
española en Londres, porque era amigo de Pérez de Ayala y cuando tuvo dificultades
económicas y políticas acudió allí). Como Tono no sabía inglés, le preguntan:
— ¿Y tú, cómo te has hecho tan amigo? ¿qué le has dicho?
— Enseguida nos hemos entendido muy bien, yo le he dicho: «Es que todo es
relativo» y nos hemos entendido enseguida.
18 Tono escribe luego sobre varias cosas, sobre el invento del cine, por ejemplo: toda la
prensa mundial se había lanzado a una campana en la que abogaba por la necesidad de
inventar este invento, porque el público ya no sabía qué hacer ni dónde ir, se paseaba por
las calles llenándolas de cáscaras de naranja. Miles de aficionados en Francia acudían
diariamente a la mansión de los hermanos Lumière para pedirles que inventaran eso. Los
sabios profesores se excusaban pretextando que aunque ellos inventaran el
cinematógrafo no era suficiente, porque había que inventar también a Rodolfo Valentino,
a Greta Garbo, a Mickey Rooney. Alguien aseguró que Greta Garbo ya estaba inventada,
pero que como todavía no se hacían películas, la pobre se llamaba Enriqueta Ramírez y
vivía en Suecia, dedicada a vender bacalao y sardinas, etc. Finalmente se inventa el cine, y
años más tarde el sabio profesor de la Sorbona, M. Taquille, inventará la taquilla, el
agujero detrás del cual se coloca una señorita que se llama Matilde. Y este invento salvó a
la humanidad por los siglos de los siglos. Tono también escribe sobre cómo se hace el cine
en Hollywood, en broma, explicando, respecto al dinero, la forma de producir al actor que
desempeña el papel de protagonista en una película: se le debe pagar exactamente cinco
centavos, ni uno más, ni uno menos; y sobre el viejo buscador de oro: los buscadores de
oro acuden con una tienda de campaña a una joyería, y encuentran oro, naturalmente, en
los estantes de las joyerías. Años después, todavía en la primera Codorniz, Tono recordará
su experiencia de Hollywood y escribirá algunos artículos bien pintorescos: por ejemplo,
sobre el león de la Metro. Cuando el Sr. Goldwyn está aburrido, llega su criado, Bautista, y
le dice: «Sr. Goldwyn, en la salita hay un león que quiere verle». Samuel Goldwyn se
 140

enfada mucho y dice: «Yo no puedo estar pendiente de cualquier león que quiera venir a
verme». Y el criado responde: «No, es que este león dice que ha venido muchas veces».
—¡Buenos días, Sr. Goldwyn!
—¡Hola Sr., ¿cómo se llama usted, león?
— Metro, me llamo Metro.
19 Entonces quiere que le empleen, pero no sabe qué hacer y al final tiene una idea: sabe
rugir. En premio a los servicios de un buen amigo del león, llamado Mayer, la sociedad se
llamará Metro-Goldwyn-Mayer.
20 Quisiera mencionar algunos ejemplos de la posible influencia de las técnicas
cinematográficas en un narrador de ese momento: Francisco Avala. Este autor evoca lo
que ha supuesto para él el cine en sus memorias, Recuerdos y olvidos. Pero, además, en su
primera etapa, la etapa vanguardista, la influencia del cine es absolutamente evidente.
Quiero subrayar que fue José-Carlos Mainer quien señaló cómo detrás de esos relatos,
aparentemente insustanciales, juguetones, pueriles en realidad, se percibe una ventana
para entender la realidad de aquellos años; cómo se filtran multitud de circunstancias,
sociales, estéticas y hasta políticas pasadas por el filtro de un estilo verdaderamente
creador. El caso de Ayala es muy interesante para estudiar las conexiones entre cine y
novela, no sólo porque sea un gran escritor, sino porque es ensayista y creador, y por
tanto se puede hacer un cotejo verdaderamente muy claro y bastante fácil entre sus
opiniones sobre cine, lo que apunta sobre las técnicas cinematográficas y lo que él lleva a
sus relatos de ese momento. Les propongo tres ejemplos de la obra de Ayala en donde
encontramos la influencia del cine: el primero sería Cazador en el alba, en él aparecen la
fascinación por el mundo de lo artificial, la mujer, la ciudad, las máquinas, los paraísos
artificiales, las técnicas modernas, y sobre todo el soldado Antonio Arenas que,
contemplando la ciudad, tiene mucho de Charles Chaplin perdido entre esas luces de la
ciudad. Ese laberinto atractivo de la ciudad adquiere sentido con la aparición de la mujer
amada que cobra caracteres de una revelación mítica ο religiosa: «La vio entonces, lo
nunca visto, lo divino, es decir, la vio a ella, vio a una que era ella». No es ya el
romanticismo, sino algo muy cercano a l’amour fou surrealista. En segundo lugar, en otro
relato, Hora muerta, podemos encontrar una influencia técnica del cine muy evidente: el
ritmo de torbellino ο de cámara cinematográfica que recorre paisajes urbanos a gran
velocidad, acumulando elementos en una enumeración separada sólo por punto y
seguido. La ciudad es como una gran plataforma giratoria, y además casi codos estos
elementos aluden al mundo moderno del trabajo y de la diversión, al mundo del boxeo, el
baile negro, el circo, el automóvil, la motocicleta, los anuncios luminosos y en definitiva el
cine. El ejemplo más claro está en el relato Polar, estrella, del que siempre se ha dicho que
está inspirado estéticamente en esa Greta Garbo a la que Francisco Ayala también canto
ensayísticamente: «Estaba enamorado, como todo el mundo, de una estrella de cine».
Utiliza imágenes que nos ha hecho familiares la cámara de cine: el tirón, el silbido, el dura
arranque del ferrocarril, y también escenas estereotipadas en el cine que sirven, como un
repertorio habitual ya, para concretar estados de ánimo. Por ejemplo, Erika busca a su
reciente amigo y se encuentra con un personaje que se le parece, pero que tiene un
aspecto raro. Vigila la puerta de la sala como si esperase que el hombre allí sentado
apareciera. Se ha hablado muchas veces, anos después, del ojo de la cámara a propósito de
John Dos Passos, pero ya aparece en la época de la vanguardia por la influencia del cine; la
visión nueva a través de un ojo de cámara que permite y exige un encuadre nuevo, y
 141

permite y exige también unos cambios de escenario. Por ejemplo, a la protagonista de

Polar, estrella la vemos así en su escenario:
La habitación indicada en la oscuridad por un casco en la esfera armilar y un perfil
de la mesa, le vio surgir, en el ángulo de la puerta y el quicio. Y vio su mano
temblona buscando el interruptor de la luz.
21 Obviamente, lo que aquí estamos viendo es una cámara que filma desde el interior de una
habitación y que ve la aparición de un personaje, y que se concentra solo en un juego de
luz, en un primer plano.
22 Como ya he dicho, Ayala cultiva estas técnicas sistemáticamente en sus relatos
vanguardistas. El ritmo puede ser muy acelerado: al soldado Arenas «la fiebre le fue
mostrando sus descabalados trozos de film». Los recuerdos son trozos que se suceden.
Otras veces, en cambio, el ritmo se congela: «De pronto, todo quedó inmóvil, parado (un
film que se corta)». Ya he mencionado antes que Ayala subraya, creo que por primera vez
en España, el efecto cómico del ralentí; para concluir uno de sus relatos, lo utiliza no
como efecto cómico sino como efecto poético: un personaje se va a suicidar. Se tira desde
lo alto de una muralla al mar y, en vez de caer, va por el aire un largo rato contemplando
las cosas antes de llegar al agua. Una visión que no hubiera sido habitual sin el cine. Por
supuesto, el ritmo repetido tampoco es imposible en la literatura. El cine ha permitido
rebobinar la cinta y volver a ver las sensaciones, los recuerdos. Incluso algo
verdaderamente curioso: el accidente de la cámara. Ayala subraya en su libro teórico
como cosa muy curiosa el hecho de que a veces está uno en el cine y se produce lo que
llamaríamos hoy un fallo en el encuadre, y la pantalla queda corta y arriba se ven los pies
y abajo la cabeza. Pues eso exactamente es el cuerpo disociado y también lo lleva él a la
práctica en su novela, ya que la verticalidad de Polar, estrella es destruida de repente: «La
mitad superior de su cuerpo, abajo. Los pies en un segundo piso del écran». Esto es un
segundo de desorden, de caos, pero enseguida un salto de la máquina proyectora coloca el
engranaje de nuevo y reorganiza la escena como si, viendo la realidad, el operador se
hubiera equivocado, y de repente nos la descentra, nos la corta y luego otra vez volvemos
a verla como es habitualmente. Y también la superposición de pianos que se acumulan
uno encima de otro y que se alternan. Aquí es el cameraman quien transforma la realidad,
es él ahora el nuevo dios, el nuevo ser mitológico que crea las nuevas realidades. En
definitiva, el escritor hace como el director de cine en un primer momento, ο el
cameraman en un segundo momento: metáforas. Ahora bien, esas metáforas visuales esos
cambios continuos, ese recrear la realidad, el escritor lo ha de hacer mediante el lenguaje.
La conclusión de Ayala es que el cine hace a los escritores ser más conscientes de una
serie de técnicas nuevas en literatura. No es habitual eso de cortar la pantalla y que salgan
los pies arriba, pero de la mayoría de las cosas encontramos antecedentes si queremos
buscarlos: cambios de ritmo, enfoques más ο menos inesperados encontramos en
Flaubert, claro está, ο en Galdós, ο en la Pardo Bazán; pero el cine hace al escritor más
consciente de este replanteamiento de la realidad, de la visión.
23 Lo que el cine ensaña al escritor es que el espectáculo, el relato, la película, la novela está
en la mirada, no en lo que vemos, porque lo que vemos es absolutamente problemático.
Yo recuerdo siempre una frase de Sartre inteligentísima en la que dice que, en novela,
cualquier cambio de técnica implica en el fondo un cambio en la visión del mundo. Y eso
es lo que importa más. Francisco Ayala habla en sus memorias, Recuerdos y olvidos, de la
primera vez que fue al cine de niño, de que vio La bestia humana y de que luego salía allí
 142

una señora que no estaba nada mal y él pregunto: «¿Ésta es la bestia humana?» y le
respondieron: «¡Calla, niño!»
24 En resumen —dice Ayala y es también mi conclusión:
Para mí como para toda mi generación, el cine constituyó una experiencia
fundamental. Había nacido con nosotros y forma parte de nuestra vida y de nuestra
literatura también.

AUTOR
ANDRÉS AMORÓS
Universidad Complutense, Madrid
 143

III. — Realismo y novela

comprometida
 144

Panorámica sobre el compromiso en

la Segunda República
Fulgencio Castañar

Una tarea inacabada

1 Si sobre cualquier fenómeno cultural es posible una reconsideración que modifique, a la
luz de nuevos conocimientos ο una nueva sensibilidad, la visión que se tiene sobre él, en
el caso de la novela de la Segunda República también puede hacerse y, de hecho, la
estamos llevando a cabo quienes trabajamos sobre este periodo de nuestras letras; sin
embargo, a la hora de abordar alguna de las obras –obviamente nos referimos a las menos
valiosas– por los problemas de textos, más que de una revisión se trata de un primer
acercamiento porque, aunque pueda parecer una hipérbole, ninguno de los especialistas
ha tenido aún la posibilidad de analizar todos los textos. No hay exageración alguna
cuando afirmamos que es el periodo de nuestra literatura del siglo XX sobre el cual los
problemas de textos son más graves. En el fragor de la guerra se destruyeron muchas
obras tanto en la zona dominada por un bando como en la de su rival para evitar riesgos
con los registros que hacían los grupos armados de los dominadores. En los primeras años
de paz, por los cambios de orientación política y la uniformidad ideológica impuesta por
el régimen de Franco sólo pudieron editarse algunas obras, las afines al régimen; luego,
pasada la primera década, alguna de signo distinto previa mutilación de los componentes
ideológicos discrepantes.
2 De ahí, que los primeros estudios hayan sido muy incompletos e, incluso, por tener
referencias indirectas en algún caso, se insinúan ideas erróneas en más de uno de ellos;
por ejemplo, se inserta en la misma línea que a los demás a Benigno Bejarano, sin
especificar que toda su obra tiene un cariz humorístico a través de la sátira.
3 Sin embargo, hemos de reconocer, que pese a las insuficiencias, todos somos deudores de
aquellos que se atrevieron a estudiar a los novelistas que habían defendido la República;
con éstos era casi imposible contactar ya que los que no habían muerto estaban en el
exilio; por otra parte, desde los aledaños del poder, se pretendía enterrar en la fosa del
 145

silencio y del olvido el nombre de estos escritores por haber dado a la novela una
finalidad extraartística. Los trabajos de García de Nora1, José Domingo2, Víctor Fuentes3,
José Esteban y Gonzalo Santonja4, etc., han servido como punto de partida; luego otros
hemos caminado tras sus pasos y hemos intentado aportar nuestro esfuerzo para llenar
esa laguna que había en todos los manuales de literatura.
4 Conocemos todas las obras más significativas, sin embargo, aún hay novelas por
recuperar –al menos, no tengo constancia de que nadie las haya estudiado– que pueden
contribuir a que el panorama que tenemos de aquel momento sea más completo y
variado. Con nuestro enfoque de la narrativa del periodo republicano desde la actitud
comprometida del autor hemos ampliado el abanico por lo que, aunque sean obras de
segunda ο tercera categoría, aún hay campo abierto para futuros investigadores.

El compromiso como propuesta de aproximación

5 Es usual recurrir en los estudios literarios a la agrupación de los escritores por afinidades
con el fin de dar una visión de las realizaciones homogéneas de un momento histórico;
son muchos los marbetes que han surgido a raíz del afortunado, aunque inexacto,
concepto de generación acuñado por Petersen. Sin embargo, nadie es más reacio a la
clasificación que el artista, pues si realmente lo es, los puntos de coincidencia con sus
compañeros y amigos no pueden ser muchos ni duraderos. Sin embargo, los estudiosos
por comodidad, ventajas didácticas ο vigencia histórica solemos recurrir a ellos, pese a ser
conscientes de las inexactitudes, cuando no errores, que encierran. A los escritores, en
cambio, a la mayor parte, les molesta el que les encasillemos bajo rótulos un tanto
arbitrarios.
6 Respecto a la narrativa de los años treinta a que nos vamos a referir hemos encontrado
numerosas expresiones que han pasado de mano en mano como monedas que apenas se
desgastan; unas ya eran viejas en los años en que se publicaban por primera vez estas
novelas. Quiere esto decir que se las encuadraba de acuerdo con unos esquemas ya
utilizados para clasificar obras anteriores, incluso del siglo pasado; como ejemplos
podemos citar algunos: «novelas de tesis», «novelas de tendencia», «arte social», «arte
docente» y también se empleaba el que ha perdurado más, «novela social», subgénero al
que ya había dedicado un artículo Blasco Ibáñez en el número inicial de La República de las
Letras, en 19055.
7 También se acuñaron en aquellas fechas –nos referimos a los años treinta– términos para
que el público las identificase por las características comunes que podían entrar en
relación con esquemas ya consagrados; en unos casos, de acuerdo con viejos moldes:
«nuevo romanticismo», «nuevo naturalismo» y en otros se recurría a una expresión,
«literatura de avanzada», con la que su autor, José Díaz Fernández6, quería descubrir un
espíritu nuevo, de última hora, similar al que entonces estaba de plena actualidad y, por
estar en su máximo apogeo, era el enemigo a batir; nos referimos, obviamente, a la
vanguardia.
8 Podíamos mencionar algunos más, tomados de las colecciones de novelas cortas que
apuntaban claramente al subgénero de que estamos tratando como serían «la novela
política» y, sobre todo, «la novela roja», y «la novela proletaria»; de estas dos últimas
colecciones tenemos una idea precisa y podemos leer algunos números gracias al esfuerzo
de Gonzalo Santonja7 por recuperarlas.
 146

9 En ese río largo y profundo que es la postguerra, cuyas agitas llegan, según José Carlos
Mainer a través de «los poderes del pasado» casi hasta nuestros días, junto a la clásica
expresión de «novela ο novelistas sociales» hay que colocar otros apelativos como
«generación del Nuevo Romanticismo», «la otra generación del 27», «literatura
arriesgada», «nuevo realismo»…
10 Si entre tanto rótulo no nos quedamos con ninguno a la hora de enfocar estas obras es
porque al tratarse de un ciclo literario artificialmente cerrado por motivos ajenos a todos
los creadores, no se puede aplicar con carácter general a quienes sobrevivieron a la
contienda bélica ya que su obra posterior siguió derroteros muy diferentes y si nos
quedamos con el marbete más consagrado, «novela social», no sólo por la amplitud del
adjetivo, sino porque nos encontramos con muchas obras de aquellos años conflictivos
que, pese a tener el mismo objeto y el mismo tratamiento de la materia literaria y estar
dirigidas al mismo público, quedan fuera de los límites estrictos que ha marcado al género
con rigidez de técnico y precisión de miniaturista Gil Casado en la segunda edición de su
conocido estudio La novela social española (1920-1971) 8; por ejemplo, quedan excluidas
aquellas obras que están escritas desde una perspectiva conservadora y tampoco hay
lugar para aquellas en las que en vez de predominar los conflictos sociales el autor se
centra en los políticos y, mucho menos, tienen cabida aquellas en que sus autores rehúyen
el realismo para buscar otras técnicas expresivas como puede ser el humor de la novela
satírica.
11 En vez de proponer una nueva nomenclatura, buscamos conceptos ya consagrados, como
compromiso y novela comprometida, mucho más amplios y menos excluyentes; es cierto
que la consagración de los términos a partir de Jean-Paul Sartre estaba orientada hacia un
sector muy concreto, el de la izquierda; sin embargo, en la búsqueda de sus orígenes
podemos remontarnos a posiciones ideológicas muy diferentes como son las del
personalismo, movimiento filosófico con el que enlazan los redactores de Esprit cuyas
ideas fluyen en nuestro país a través de Cruz y Raya y de los números y folletos que llegan
de la revista Sur , de Buenos Aires, en la mitad de la década de los treinta. Es muy
significativa la carta de Maritain en que, ante el peligro que supone para la libertad de la
persona, aboga por un compromiso para luchar contra el fascismo y el totalitarismo
marxista.
12 La razón para incorporar esta terminología, que el tiempo ha consagrado con una
orientación determinada por estar siempre la derecha en el poder, es que este tipo de
novelas, aunque no tiene unos caracteres estructurales que la diferencien nítidamente del
resto de los subgéneros narrativos, sí posee unos rasgos específicos que dimanan de la
actitud del autor frente a la sociedad de su tiempo y del valor que se le asigna a la obra
artística como instrumente para transformar la realidad histórica; la novela es, en estos
casos, la expresión de la actitud del escritor ante las condiciones en que viven
determinados sectores sociales de su tiempo; una situación que puede ser muy variada,
por ejemplo, de explotación laboral, de miseria económica, de opresión política, de
intolerancia en lo ideológico… Ante las circunstancias que tiene que soportar un amplio
grupo de conciudadanos, el escritor, hombre de su tiempo, tras sentir profundamente los
problemas, reacciona y trata de que se modifique esa situación conflictiva, onerosa, por
los medios que tiene a su alcance y, entre ellos, principalmente por la ficción novelesca.
Le da, pues, a ésta una transcendencia grande al convertirla en un medio para despertar
en el lector la conciencia crítica ante el panorama que le circunda.
 147

13 Ahora bien, al avanzar por esta línea, vemos que la actitud, la forma de reaccionar,
incluso en el caso de que sean muy similares entre varios escritores, no conlleva, a la hora
de expresar ese sentimiento literariamente, un mismo modo de narrar. Al aumentar el
número de escritores, por no existir un patrón exclusivo a la hora de confeccionar las
novelas comprometidas, disminuyen las posibilidades de coincidencias estéticas. Pese a
las posibles divergencias siempre queda en pie la intención principal y el punto de partida
común a todos ellos: la utilización de la novela como arma de lucha.
14 Como la forma de ser de cada uno de ellos y la preocupación no puede ser igual en todos,
el resultado se caracterizará por llevar en sí alguna marca que muestre el grado de
preocupación, de compromiso militante, ο al menos emotivo, que hay en cada escritor.
Los problemas del país, ο de un determinado grupo social, van a afectar cada novelista
con una intensidad distinta porque cada persona tiene su propia idiosincrasia, su propia
formación y, además, se halla inserta en un sector ο clase social; por tanto, sus ideas, sus
reacciones, su manera de ver los problemas variarán y así serán diversos los enfoques
ideológicos y los tonos de las narraciones que salgan de sus plumas.
15 Por lo que acabamos de decir queremos subrayar que, en nuestro análisis, nos alejaremos
de esa concepción tanto de «compromiso» como de «novela social» que durante mucho
tiempo ha juzgado esta modalidad narrativa como un producto exclusivo de los novelistas
de izquierdas, pese a que hay una razón suficiente para sostener esa idea: el poder
siempre ha estado en manos de la derecha. En nuestro país la proclamación de la Segunda
República y la presencia de la conjunción republicano-socialista en el poder fue suficiente
para que surgiese un compromiso, que hasta entonces había sido innecesario, en la
derecha.
16 Esto nos lleva a rechazar esa identificación bastante generalizada que se hacía, con
carácter excluyente, de los conceptos compromiso y marxismo; a nuestro parecer resulta
incuestionable que el compromiso, en general, puede ser asumido y utilizado por
novelistas de cualquier orientación ideológica que emplean sus novelas como
instrumentos para defender sus ideales, criticar aquellos con los que están disconformes ο
ridiculizar a los que combaten, aunque ha sido usual que los escritores de la derecha sólo
lo han utilizado cuando han perdido el poder.
17 Fruto de un acto de libre de su propia voluntad, cada escritor decide utilizar la escritura
como un medio para intervenir en los problemas de su tiempo, esa tragedia de autor
colectivo que fue la España de aquella década, y cada uno lo hace desde la postura que
cree conveniente y, además, elige entrar en escena en el momento en que juzga más
oportuno; según su talante personal el papel que va a representar puede ser, entre otros,
el de un reformista que advierte de los defectos que hay que corregir, el de arbitrista que
presenta su proyecto de sociedad futura ο el de destructor de las bases en que se asienta
la sociedad con la que discrepa radicalmente. Los contenidos de estos tres papeles que
citamos como ejemplos pueden ser enfocados desde perspectivas ideológicas muy
diferentes.
18 Con esto ya queda apuntado que no nos encontramos ante una generación ni ante un
grupo homogéneo –pese a que haya varios novelistas que, en algún momento, forman
algún grupúsculo que realiza actividades comunes– sino ante una tendencia general del
arte que no se manifiesta de forma similar ni en el piano estético ni en el ideológico. Es
más, como consecuencia de esa corriente vital que impulsa al individuo y a las sociedades,
cada escritor opta, en un momento determinado y por unas circunstancias que él asume
 148

de forma personal, por participar en la contienda ο en un proyecto común sin que esa
adscripción le obligue a permanecer en la misma posición y forma de actividad para
siempre, ya que cada uno es libre para retirarse de las líneas conflictivas, atenuar su
participación ο el ímpetu de su actuación o, incluso, de cambiar de posiciones a medida
que los acontecimientos externos que pesan sobre ellos se lo exigen. Alguno, como Guillen
Salaya9, deja las posiciones de la izquierda a las que se une en un primer momento y se
incorpora a la derecha; otros, como Joaquín Arderius, deja las avanzadillas
revolucionarias ideales para recalar en actitudes más realistas. Sender pasa de las
trincheras anarco-sindicalistas a las comunistas para luego prepararse un parapeto
personal con un fuerte muro libertario.
19 Hemos aludido algunos casos concretos y de posiciones ideológicas diversas para probar
que no se puede englobar el fenómeno bajo el rótulo de generación ni grupo; era una
tendencia general –lo podríamos probar con alusiones a otras manifestaciones artísticas–
pero sin salirnos del campo de la literatura podemos señalar que, tras la proclamación de
la Segunda República, tiene tanta fuerza que hubo quien, ad panem lucrando, envolvió en el
ropaje de la novela galante personajes y problemas de la novela social para aprovecharse
del fuerte tirón que tuvo, aunque por poco tiempo, en el mercado del libro; el caso más
llamativo es el de Joaquín Belda quien llegó a mezclar el regodeo de lo porno con la
ridiculización de los revolucionarios en una novela que se atreve a subtitular como
«novela comunista».
20 Con la noción del compromiso hemos podido analizar posiciones que no eran, como va se
ha aludido, de izquierdas y, además, planteamientos estéticos que nada tenían que ver
con el realismo.

El peso del pasado

21 Así como no podemos entender la Segunda República sin la Dictadura que la precedió,
tampoco podemos entender el compromiso de los escritores de este periodo sin aludir,
aunque sólo sea de pasada, a determinados aspectos sociopolíticos y culturales que
acaecen a lo largo de la estancia de Primo de Rivera en el poder, pues ellos suponen, por
un lado, el apogeo y el inicio del descenso en picado de los movimientos de vanguardia y,
por otro, una creciente participación de los intelectuales en la vida pública con manifiesta
expresión de su parecer sobre los problemas más candentes, actitud que tendrá su cima
en el periodo republicano.
22 No queremos asegurar con esto que el papel que los intelectuales asumen durante la
Segunda República sea consecuencia de ese corto periodo de tiempo; somos conscientes y
hay numerosos testimonios de ello, de que sus raíces vienen de atrás. Sin remontarnos
mucho en el pasado habría que resaltar el impacto de la conducta de Galdós al frente de la
conjunción republicano-socialista, la preocupación del modernista, en unos casos por el
tema de España en abstracto y, en otros, como en el caso de alguna novela de Felipe Frigo,
Pármeno e incluso el Pérez de Ayala de las «novelas poemáticas» por la España real.
23 Mas lo que viven como ejemplo más próximo una buena parte de los que después harán
novela comprometida es el comportamiento de quienes llevan la voz cantante en la vida
pública en esos momentos en que la década de los veinte avanza hacia su fin. Dejando a un
lado la actitud de los políticos conservadores que se distancian de la Corona al ver que
Primo de Rivera quiere consolidarse en el poder con la anuencia del monarca, los jóvenes
 149

que se interesan por el mundo de las letras tienen en los escritores consagrados, un
ejemplo a seguir. A partir de 1925, se observa en los intelectuales hacia Primo de Rivera,
al que, en un principio, han juzgado con mirada benevolente, una actitud de abierto y
progresivo rechazo; esta postura no se reduce a esos pulsos que le echan al Dictador
Unamuno y Valle Inclán –mera anécdota– sino que tiene un carácter muy generalizado y
que cala en los jóvenes que ya buscan editor para su primer libro; éstos progresivamente
dejarán a un lado las actitudes de juego y evasión para acercarse a los problemas del
entorno o sentir, al menos, una preocupación por lo que acaece a su alrededor. El
nacimiento de la Agrupación al servicio de la Republica, con el triunvirato de Ortega,
Pérez de Ayala y Marañón es un toque de atención para quienes miraban con cierto
desdén las aventuras revolucionarias de algunos jóvenes intelectuales que pasaban
algunas temporadas en la cárcel ο en el exilio. Genoveva Queipo de Llano y Javier Tusell 10
han trazado bien el rumbo y ritmo de esa politización de los intelectuales españoles.
24 Una actuación paralela hemos de señalar en el comportamiento de los estudiantes
universitarios que siguen las pautas de sus profesores; las protestas y huelgas ante la
reforma de las enseñanzas universitarias capitaneadas por la FUE, los mensajes de
Unamuno desde el destierro, los choques con la fuerza pública, etc., nos ilustran esa
conexión de las aulas con la vida. Su peso en la transición sería enseguida reconocido
como vemos al leer la obra Estampas de la revolución que Victorio Macho 11 escribe para el
segundo número de la colección «La Novela Roja» e, incluso, se recurre a actualizar el
pasado como hace Alardo Prats y Beltrán con La noche de San Daniel 12, relato de corte
histórico con el que se abre la colección «La Novela Política» en mayo de 1930.
25 Esta conciencia de la necesidad de tomar parte en la vida pública se alimenta con el
ejemplo del exterior; de Rusia llegan las noticias de sus transformaciones sociales y,
también las impresiones de los viajeros españoles que desean conocer in situ la veracidad
de la revolución y, sobre todo, el quehacer literario a través de las numerosas
traducciones de libros rusos y de novelas realistas norteamericanas que proponen, frente
a la transfiguración de la realidad imperante en España, una estética realista basada en la
preocupación por lo humano; junto a este tipo de obras hay que situar la presencia de la
narrativa pacifista de los jóvenes alemanes, con el desastre de la gran guerra europea
como eje central. Sin novedad en el frente13, que publica la editorial España, es el gran éxito
de ventas en 1929 hasta el extremo de que ese mismo año conoce más de diez reediciones.
26 El año anterior la editorial madrileña Historia Nueva había iniciado una colección con el
título «La Novela Social»; con ella su director, César Falcón, quiere marcar la línea a
seguir por los narradores jóvenes. Esta experiencia editorial, con seis títulos de calidad
desigual, marca pautas y una obra, El blocao, de José Díaz Fernández 14, de factura moderna
tanto en la construcción como en el estilo, y tema muy serio, como es la guerra de
Marruecos, conoce en seguida la reedición. Publicaciones periódicas, como Revista Popular,
de Córdoba, y Post-Guerra venían dando ya, desde 1926, soportes teóricos sobre el papel
del intelectual y la literatura que serán subrayados, más tarde, en 1930, por Nueva España.
27 Si el segundo quinquenio de la década de los veinte es uno de los periodos más
florecientes tanto por la abundancia como por la calidad de las revistas literarias, la
década de los treinta se va a abrir con una politización que se va a llevar por delante a
todas las de exclusividad literaria y a las que surjan, de nueva planta, las va a condenar a
una corta vida. Esto ya lo veían venir quienes firman el acta de defunción de la
vanguardia al responder, a finales de 1930, a la encuesta que organiza Guillermo de Torre
para la revista más significativa La Gaceta Literaria ; de ahí a abandonar a Giménez
 150

Caballero, por propugnar una separación total entre el arte y la vida, va a haber sólo un
paso que no tardan en dar sus redactores. Luego serán las revistas de pensamiento y
análisis de la actualidad sociopolítica las que predominen como puede comprobarse en el
estudio que de las publicaciones entre dos dictaduras ha llevado a cabo Rafael Osuna 15 ο,
con un carácter más sumario, en el artículo que César Antonio Molina16 escribió para el
homenaje a Juan Gil Albert.
28 Pero no es sólo la lucha contra la Dictadura de Primo de Rivera lo que influirá en la
conciencia de los intelectuales para mostrar el compromiso asumido como persona en su
obra, también es un factor muy grande en la toma de decisiones el desarrollo de los
acontecimientos sociopolíticos durante la Segunda República. Si a partir del año
veinticinco la marcha de la vida política nacional inclina la balanza hacia la izquierda, la
evolución que se produce en los años treinta con la exacerbación de la cuestión religiosa
con la quema de conventos (mayo del 31) y la proliferación de huelgas, reparto de tierras,
influencia de los sindicatos, etc., será una incitación para quienes temen que la vida
española pueda llegar a ir por una dirección paralela a la de la URSS; también levantarán
su voz de alerta quienes habían creído que la República traería la felicidad al pueblo y
quieren clamar, al ver que llevaba un rumbo a su parecer equivocado, como Ortega «No es
eso, no es eso».
29 El ritmo de los acontecimientos va a ser de tal magnitud y, en algunos casos de tal
virulencia, que los novelistas se creen obligados a salir al paso para detener al potro
desbocado; unos lo hacen para guiar su carrera y evitar que caiga en un precipicio; otros
quieren refrenar su curso a un galope normal en el que el animal esté siempre sometido a
las bridas del jinete y pueda parar en cualquier momento; otros quieren hacerle girar
para ir en una dirección totalmente distinta. En tres orientaciones ideológicas
(izquierdas, derechas y un reformismo centrista), –para usar la nomenclatura de la
sociología política al uso–, reducimos nosotros las direcciones del compromiso literario
con la peculiaridad de que, dentro de cada una de ellas, se pueden observar matices
importantes muy diversos.
30 Por este peso de la vida nacional sobre la conciencia del escritor lo mismo que se
observan, desde nuestra perspectiva de historiadores, varias etapas, también podemos
señalar una evolución muy clara en la marcha de la narrativa comprometida en estos
años.

Evolución de la narrativa del compromiso

31 Aunque en nuestro estudio sobre el compromiso en la novela de la Segunda República que
ha visto la luz bajo el sello de Siglo XXI señalamos el año 1926 como inicio de esa toma de
conciencia de los narradores, somos conscientes de que esa actitud no es un fenómeno
nuevo en esas fechas. El hecho de que hayamos mencionado que estas obras eran
denominadas en su tiempo como novelas de tesis ya nos traslada al siglo XIX como punto
de partida. Sin embargo, habría que buscar sus orígenes más que en los novelistas
burgueses en los dirigentes de los movimientos obreros y en su afán por utilizar los
medios que pueden estar a su alcance para impulsar al proletariado a la renovación de la
sociedad. Ese punto de arranque lo ha seguido bien Lily Litvak en su análisis de la «musa
libertaria»17 que no inspiró exclusivamente a trabajadores sino también a escritores que,
con el paso del tiempo, se incorporaron al movimiento obrero por disconformidad con el
sistema, aunque algunos sólo asuman temas y asuntos como una pose que Iris Zavala
 151

denomina «anarquismo literario» y de otros discrepantes finiseculares, los bohemios, sólo

hay que salvar a los que Manuel Aznar denomina «bohemia heroica».
32 Más próximo al periodo que historiamos están esos enfrentamientos trágicos entre
obreros y patronos que llenan de sangre, dolor e ira incontenible las calles de Barcelona
de los años 19 al 22. La gravedad de los hechos pronto tiene su plasmación literaria en
algunas novelas cortas que se insertan en la primera colección de «La Novela Roja», de
Fernando Pintado, editada en Barcelona; en ella aparecen Los mártires del sindicalismo, de
Salvador Seguí18 y Páginas de sangre, de Torralva Beci19, por citar las de más éxito popular.
Pero también estos conflictos son fuente de inspiración de obras de más altos vuelos como
son El arlequín azul, del argentino afincado por aquellas fechas en España Valentín de
Pedro20, y Bombas de odio, de Vidal y Planas21, ambas aparecidas en 1923.
33 La ilegalidad en que se movían los aparatos represivos del Estado fue un fuerte
aldabonazo en la conciencia de los intelectuales; algunos, como Antonio Machado y Valle
Inclán, según ha mostrado Víctor Fuentes en La marcha al pueblo de las letras españolas
(1917-1936)22, sienten el latir del pueblo y la necesidad de conectar con él para crear un
nuevo orden social. La plasmación literaria de aquellos sangrientos atropellos tuvo que
cortarse de raíz al tomar el poder Primo de Rivera e introducir una censura de prensa más
atenta a velar por la defensa del poder que por la justicia; de ahí que nosotros hayamos
tomado 1926 como punto de partida en esa conjunción de novela y pueblo que significará
el compromiso inicialmente. En ese año un escritor de verbo hiriente e iconografía a
veces deslumbrante ο cargada de sorpresas, como es Ángel Samblancat, consigue superar
la censura con una narración en la que muestra el sufrimiento de los encarcelados, un
tema sobre el que tenía mucha experiencia pues la cárcel fue, durante mucho tiempo, su
segundo hogar y sobre cl que va había escrito un relato corto para «la novela roja» en
1921; en La casa pálida23 su propósito difiere mucho de la actitud puramente naturalista
que vemos en las novelas de Eduardo Zamacois Las raíces y, sobre todo, Los vivos muertos 24.

Etapa primera: contra la dictadura

34 Este primer periodo a que nos referimos iría desde este año de 1926 a 1931; por el impacto
de las traducciones rusas, norteamericanas y la literatura pacifista alemana la novela
conoce una gran difusión en nuestras letras según tenemos recogido en numerosos
testimonios de los libreros de aquellas fechas que aparecen en la prensa. Una voz
clarividente advierte el rumbo que ha de llevar la narrativa.
Creo que la novela camina paralelamente con la Historia y con los movimientos
políticos. En esta hora de socialismo y comunismo no me parece que pueda set el
individuo humano héroe principal de la novela, sino los grupos sociales.
35 Es la perspicacia de Valle Inclán la que marca, lo mismo que hacía en la serie de El ruedo
ibérico, el camino a seguir.
36 Las constantes de este primer periodo tienden a erosionar con la crítica al poder las bases
en que se asienta el sistema, la aristocracia y la burguesía, la iglesia y el ejército. Para
producir el rechazo del lector, se recurre a mostrar el estado de degradación a que han
llegado los integrantes de estos grupos sociales para lo cual se utiliza una técnica
expresionista en la que lo grotesco y los trazos negros están muy recargados para
producir atmósferas asfixiantes. El héroe positivo pertenecerá al proletariado militante;
la oposición de formas de vida y conducta social será constante y la presencia de las
 152

conquistas del pueblo ruso será un leitmotiv que animará en la lucha en las horas negras
del sufrimiento y represión. Estamos hablando de La duquesa de Nit, La espuela 25, Los
príncipes iguales26, El comedor de la pensión Venecia27, todas estas novelas son de Joaquín
Arderius y podemos conocer muchos de sus rasgos por los estudios que de ellas ha hecho
Víctor Fuentes. En esta misma línea de crítica a la burguesía y a su moral habría que
situar algunas novelas de Ángel Samblancat28 escritas con una técnica muy próxima a la
de los esperpentos de Valle Inclán.
37 También ha de mencionarse, en este periodo, El botín y El asalto, de Julián Zugazagoitia 29 y
Los topos, de Isidoro Acevedo30, obras escritas para mostrar, cuando el sindicalismo estaba
perseguido, las luchas del proletariado en las minas. Como contrapartida a esa lucha
contra la dictadura hemos encontrado algunas voces tímidas que, para que el pueblo no se
crea el canto que se hace a las conquistas sociales de la revolución rusa, muestran el lado
protervo de abyectos personajes.
38 Más importante, como una asignatura pendiente desde que en septiembre del 23 se
hiciera con el poder Primo de Rivera, la sociedad española tenía la cuestión de Marruecos
pues en aquella fecha las investigaciones parlamentarias quedaron paralizadas. De ahí
que atrajese el interés de los jóvenes y que para muchos de ellos, además, tuviese una
razón de orden personal: el haber padecido la guerra, razón suficiente para tomar el
asunto como materia literaria y, sobre todo, para mostrar su discrepancia frente al poder
militar Por la diferencia en la fecha de publicación y por el nivel de compromiso en sus
autores hay diferencias notables entre ellas tanto en estética como en contenido crítico.
Si respecto a El blocao, de Díaz Fernández31, y a Imán, de Sender 32, hay plena coincidencia
en los elogios de la crítica por la excelente calidad de su escritura, al ceñirnos a La barbarie
organizada, de Fermín Galán33, ya no podemos decir lo mismo; la coincidencia en el asunto
y en su rechazo al colonialismo e, incluso, en su incitación a la rebeldía a los jóvenes
marroquíes, no tiene el mismo tratamiento literario en las tres novelas, de ahí que la obra
de Fermín Galán permanezca en el olvido pese a las buenas intenciones de un militar que
por su discrepancia con sus superiores escribe, en Madrid, desde la cárcel entre 1925 y
1926. Más tarde el impulso romántico le convertiría en un héroe trágico y su nombre y su
gesta serían objeto de romances y obras líricodramáticas.

El bieno socialista (1931-1933)

39 El nuevo clima político que surge con la proclamación de la Segunda República marca un
nuevo rumbo a la sociedad española y, por ende, también tiene una importancia de
primer orden para una narrativa que tiene como misión principal –que lo consiga ya es
otro cantar– incidir activamente en el entorno cotidiano que rodea al escritor.
40 Los avatares en que se va a ver envuelta la vida española van a ser el condicionante de
primer orden tanto para la consolidación de la tendencia, como para la aportación de
asuntos relacionados con los hechos históricos y también para que surja una
multiplicidad de tonos y orientaciones ideológicas antes desconocidas. Aunque esta
incidencia pueda ser negada como hizo en 1932 López Prudencio en un artículo en el que
reseña «la vida literaria en 1932» (ABC, I de enero 1933), el análisis de las obras publicadas
es contundente.
41 Pero, además, la crisis económica va a reorientar el mercado y, por tanto, esto traerá
consigo una variación importante en la actividad editorial ya que, en primer lugar, en
 153

1932 se acusa una pérdida del protagonismo que tenían en años anteriores las novelas
pacifistas alemanas y el libro de tendencia comunista; así leemos en un artículo titulado
«Las enseñanzas de la fiesta del libro» en abril del 32:
Este año todos los libreros señalan que el público rechaza los libros donde se
elogian ο reflejan las ideas que proceden de la Rusia comunista. No se vende el libro
comunista tan en boga hace un ano. Ni el libro de los autores españoles de extrema
izquierda.
42 Estas afirmaciones que podíamos ponerlas en entredicho por provenir del periódico
Ahora, podemos asumirlas con algún reparo pues el estudio cuantitativo de las
traducciones que ha hecho Gil Casado confirma la decadencia del libro ruso, pero a partir
de fechas posteriores.
43 La progresiva disminución, por el predominio de lo utilitario, de la publicación de novelas
afecta, como señalará más tarde algún personaje de Arderius, con mayor dureza a los
escritores comprometidos, ya que el editor busca rentabilidad a sus productos y prefiere
obras que puedan llegar a un sector más amplio de lectores.
44 La radicación de las posturas políticas y la necesidad de saber en qué posición se
encuentra cada uno incidirá en la presencia del compromiso en la novela, pero la
progresiva crispación de las actitudes combativas de signo extremista eclipsarán las voces
moderadas de quienes claman por la cordura.
45 Es posible que como consecuencia de las continuas acusaciones a las jerarquías
eclesiásticas de su connivencia con la monarquía y el poder burgués surgiese ese
anticlericalismo virulento que –ya en el XIX había dado pie a varias revueltas– se
convierte en el primer problema grave con la quema de conventos en Madrid y Málaga a
mediados de mayo de 1931, cuando no había transcurrido aún mes y medio de la euforia
popular por el advenimiento de un nuevo régimen. Si a esto unimos la declaración del
Estado laico, junto a la hostilidad abierta entre el proletariado y los sectores más
conservadores en huelgas y ocupaciones de fincas en Andalucía y Extremadura, ya
tenemos un dispositivo básico para que salten a defender la idea tradicional de España los
escritores de la derecha; no en vano se lamentaban en uno de los primeros editoriales de
Acción Española que los publicistas más importantes desde principios de siglo no hubiesen
estado de su parte.
46 Advertimos el compromiso en la reedición que la editorial Ciap hace de una novelita de
Cristóbal de Castro Un bolchevique para combatir el fervor por la revolución rusa; pero más
importante, por surgir de los acontecimientos antes mencionados es la actitud de
Salvador González Anaya34 y la de Ricardo León quienes replican con artillería pesada a
los ataques de la izquierda. El primero, a partir de los incidentes de Málaga teje una
novela Las vestiduras recamadas en la que, en la parte central, fusiona el tiempo novelesco
con el histórico y hace, como señala Pedro Salinas en Índice Literario (II, 1932) que los
acontecimientos históricos «obren con tan poderosa influencia sobre el mecanismo
interior de los personajes […] que vienen a constituir ya como una parte de sí mismos».
Este peso de la realidad histórica y la fusión del tiempo novelesco con el histórico tiene
como objeto cargar con la responsabilidad de la quema de la rica imaginería malagueña a
los comunistas de aquella ciudad.
47 Ricardo León, en cambio, canta nostálgicamente el pasado y ridiculiza, por su
responsabilidad en la pérdida de las esencias tradicionales a lo largo del siglo XX, a la
mayoría de los intelectuales del Ateneo los cuales cooperan con dirigentes políticos y con
algunos aristócratas traidores a su propio sector social al haber colaborado para la caída
 154

de la monarquía. Monárquico hasta la médula se siente sin pilar que lo soporte y lanza
una diatriba contra el régimen republicano que ya está sumamente explicita en el título
de la novela que publica en 1932 Bajo el yugo de los bárbaros35.
48 Si en un estudio reciente sobre el liberalismo en la España moderna a través del
compromiso literario el norteamericano J. T. Reid condena la obra por soltar las más
ácidas invectivas con pretensiones de ser materia novelesca, en su tiempo también
encontramos rechazos abiertos en escritores y segmentos de la sociedad afines
ideológicamente al escritor; así en la obra de Francisco Valdés Letras (Notas de un lector) 36
en el capítulo titulado «Un hidalgo» no están de acuerdo con esta novela ni el hidalgo, un
terrateniente extremeño, ni un canónigo ni el propio escritor. En boca del hidalgo pone
Francisco Valdés estas palabras; «Es más bien una diatriba solemne y apocalíptica contra
el futuro español en manos de los hombres que hoy llaman extremistas. ¿No son
exageradas sus apreciaciones? […]». Sin esperar respuesta agrega lo siguiente: «La mano
dura de Ricardo León se ha cargado de tintes sombríos y de pesimismos macabros». El
clérigo por su parte, tras criticar la obra por ser una «soflama lanzada a la dormida
sensibilidad de la burguesía española, por ver de intentar ponerla alerta y en pie de
guerra…espiritual», admite que si hubiese presentado cuadros plásticos de los episodios
«el valor de la novela como creación de arte hubiera ganado, desde el punto de vista
moral y catequista, sin duda, perdería». Esta supeditación de lo literario a los fines
extraartísticos es un rasgo bastante usual en muchos escritores, sean del signo que sean.
49 En línea con estos novelistas de la derecha podemos situar a José María Carretero; en
algunas de sus obras –La Venus bolchevique, y El terrorista– 37 encontramos la cara más
repelente de los agitadores rusos y la conversión de la actividad sindical en puro
terrorismo horro de cualquier intencionalidad social.
50 En nuestra selección de obras prototípicas de las izquierdas –con la llegada de la República
se rompe la unidad de acción existente en el periodo anterior en la lucha contra la
Dictadura–hemos de resaltar, en primer lugar, a quienes ven en el gobierno republicano
como una representación del poder burgués que hay que superar con actitudes
revolucionarias que han de surgir de las masas populares. Arconada, Sender y Arderius
son los representantes más valiosos en esta línea de ahí que títulos como Los pobres contra
los ricos38, Siete domingos rojos39, y Campesinos40 sean los más conocidos.
51 La lucha de clases y la participación en la acción política por un nuevo orden sociopolítico
son ejes temáticos en los que se insisten en estas novelas; en alguna de ellas se muestra el
ejemplo de lo conseguido en Rusia como un argumento que puede convencer al
campesinado de que esa vieja utopía –la fraternidad universal de que hablara D. Quijote–
era una realidad allí y en nuestro país podía estar al alcance de la mano. El ataque al
poder burgués que ya hemos mencionado en la etapa anterior no desaparece; en todas las
obras se encuentran fuertes puyazos, llámense éstas O. P., Los pobres contra los ricos ο
Campesinos.
52 Sin embargo, pese a los enfoques optimistas, no silencian las dificultades; la conquista del
poder no la ven cercana ni fácil; una prueba de ello es que en estas obras los episodios
finales se caracterizan porque en ellos los aparatos represivos del poder truncan con
muerte y derramamiento de sangre obrera un impulso revolucionario. Los autores, para
su plasmación literaria, recurren a una imaginería porvenirista muy frecuente en la
literatura de esta tendencia para convertir la sangre derramada en semilla de nuevas
insurrecciones populares. Es, pues, ésta una técnica que aporta un elemento consolador a
 155

los lectores desde el supuesto del que parte el escritor el cual no es otro que creer que ha
convencido de sus tesis y si estas no se han hecho realidad en el presente novelesco, la
proyección optimista con que alude al futuro deja un remanso de consuelo en el lector,
una vieja técnica que ya era usual en Ayguals de Izco y en los primeros «suistas»
españoles.
53 En una línea semejante, pero con una técnica muy distinta, se sitúa José Mas con su obra
En la selvática Bribonicia41, una crítica furibunda contra el poder establecido en la sociedad
española durante el siglo XX –tanto Monarquía como República– a través de la novela
satírica. Pero como en la sátira para que surta efecto el objeto criticado tiene que ser
reconocido por el lector, José Mas recurre a un paralelismo entre lo que ocurre en su obra
y la historia del reinado de Alfonso XIII y los primeros años de la II República y, además,
para que no haya posibles confusiones deforma levemente los nombres de los
protagonistas.
54 Dentro de la izquierda menos extremista encontramos obras como Señorita 0-3, de Juan
Antonio Cabezas42 y Tea-Rooms, de Luisa Carnés 43; tienen estas dos, además, un rasgo
específico que les diferencia de las demás y es que ambas insisten en la necesidad de que
la mujer participe activamente en la transformación del país a través de la acción sindical.
Las diferencias de estilo son notables entre ambas va que en la obra de Juan Antonio
Cabezas afloran con frecuencia detalles de estética vanguardista de los que carece la de
Luisa Carnés, tejida con retazos realistas de más bajos vuelos.
55 Estas últimas novelas que acabamos de mencionar son un exponente de las dificultades de
la vida cotidiana de los madrileños de aquellas calendas, pese a que sus autores no
utilizan las alusiones a los hechos históricos para conectar mejor con el público. Manuel
Domínguez Benavides, en cambio, se apoya en acontecimientos reales de los dos primeros
años republicanos para mostrar a los intelectuales jóvenes indecisos la necesidad del
compromiso. En su novela Un hombre de treinta años 44 la forma de tratar el tiempo
novelesco se convierte en un factor clave de la novela –igual que ocurre en la de González
Anaya antes citada– ya que el autor lo convierte en un argumento fundamental para su
propósito y quiere aprovechar el peso de la realidad por la resonancia que aun podían
conservar en el ánimo de los lectores los acontecimientos que inserta como hitos en la
progresiva toma de conciencia de su protagonista. Baste recordar que algunos de estos
indicadores son la quema de conventos, la ocupación de fincas, la actitud de los obreros
en huelgas y sucesos como los de Castilblanco, Arnedo, Casas Viejas, y, en fin, la
sublevación del General Sanjurjo en agosto de 1933, mes precisamente en que el autor
pone el broche final de la obra.
56 El epílogo, una secuencia de guerra civil, en la que muere el escritor comprometido con
las ideas socialistas en defensa de la libertad es una advertencia de un punto sin retorno
al que, según el título, no se debiera llegar.
57 Como ejemplo de una postura que quiere ser equidistante de los extremos podemos situar
en este periodo la novela de Alberto Insúa Ha llegado el día45; dejamos a un lado por mor de
la brevedad obras como Los caimanes, de Ciges Aparicio 46, Engranajes, de la periodista
peruana afincada en España Rosa Arciniega47. Frente a un concepto clásico de la izquierda,
la lucha de clases, Insúa propone el entendimiento de los sectores enfrentados; cree
posible una armonización de contrarios, pese a la virulencia que se detectaba en aquellas
fechas en la sociedad española; lo ejemplifica con un matrimonio entre un escritor,
sumamente inquieto por lo que acontece en el país y muy crítico con los gobiernos de
Alfonso XIII, pero que no se arriesga a participar activamente en la vía conspiratoria y
 156

una dama de la aristocracia de ideas tradicionales. La marcha de la historia dejará al

descubierto muy pronto la ingenuidad de sus posturas.
58 En estos tres grandes bloques, –derecha, izquierda y centro– con alguna subdivisión muy
clara como se ha podido comprobar, situamos nosotros las posiciones básicas del
compromiso en este primer bienio republicano.
59 Es este un momento decisivo en la historia de España; de ahí que, por esa carga ética que
se autoimponen los novelistas, muchos asuman el compromiso tanto como personas y,
como escritores, cojan la pluma para utilizar la creación novelesca como arma de lucha en
defensa de unas propuestas sociopolíticas fácilmente identificables con las de los distintos
partidos políticos por los lectores de su tiempo. Por faltar esa actitud de combate no
incluiríamos en el compromiso a novelistas que coinciden en tomar como asuntos para
sus novelas algunos de los que hemos mencionado antes; así Esteban Salazar y Chapela en
Pero sin hijos –al que incluye José Manuel Rozas– ni, con mayor razón, a Ρίο Baroja La
familia de Errotacho, pese a que en muchos jóvenes escritores de estas fechas hubiese una
gran simpatía hacia el escritor vasco por la rebeldía que hay en sus obras más
significativas.
60 Podríamos hacer la lista más larga, pero creemos que con las obras mencionadas es
suficiente para tener una idea cabal de las variantes más significativas de este momento.
Al margen dejamos compromisos testimoniales de proletarios de escasa ο nula calidad a
los que sólo aludimos como síntoma de la tendencia general.

El bienio contrarrevolucionario (1933-1935)

61 Las elecciones del 19 de noviembre de 1933 son un hito que marcan un cambio de
dirección en el rumbo de la política republicana. En los dos largos años que los grupos
políticos de centro derecha están en el poder suceden acontecimientos muy graves que
inciden, igual que el cambio general que se advierte en la dirección política, en los temas,
formas y en los tonos que emplean los autores que asumen el compromiso.
62 Obviamente en las novelas, por el largo periodo que puede suponer la gestación y el
proceso de edición, no podemos asegurar que las características que vamos a señalar
procedan exclusivamente de este periodo; es más, algunas de ellas pertenecerían al
momento anterior porque los hechos narrados –por su apoyatura directa en lo histórico–
habían ocurrido con Azaña en el poder, como sería, por ejemplo, la elaboración novelesca
que Sender hace de los sucesos de Casas Viejas a partir de una serie de reportajes que
publico en La Libertad en el momento en que eran actualidad y de las declaraciones
realizadas a la comisión parlamentaria.
63 Esta línea de conexión de los asuntos novelescos con la realidad, este afán por presentar
la vida como materia novelesca, que ya había aparecido desde los primeros momentos con
las obras de Insúa, González Anaya, Ricardo León y Benavides se va a acentuar en este
periodo como consecuencia de la importancia que se da a la verosimilitud de la anécdota
como argumento para convencer al lector.
64 Esta subordinación de los elementos ficticios a los que proporciona la vida cotidiana
adquiere su punto culminante tras la insurrección de Asturias y el periodo de censura que
siguió a la represión. El encarcelamiento y la muerte de numerosos obreros es
aprovechada para cantar su gesta por Díaz Fernández, bajo el seudónimo de José Canel 48,
Manuel Benavides y Maximiliano Álvarez Suárez49; el mismo asunto es abordado desde
 157

posiciones ideológicas distintas por lo que los dirigentes del movimiento no tendrán un
tratamiento similar en las tres obras.
65 Este peso de la realidad no deja de ser menor en los casos en que no se abordan asuntos
históricos. Si uno de los rasgos del primer bienio viene marcado por la agitación
campesina como consecuencia de su impaciencia por las modificaciones imprescindibles
en el marco rural, la llegada de los políticos de centra derecha al poder va a agudizar la
situación por las medidas retardatarias y correctoras que dan a la Reforma Agraria. La
novela comprometida, pese a ir dirigida a un público eminentemente urbano, no puede
olvidar una cuestión tan candente como son los problemas de la España rural y lo hace
con enfoques totalmente enfrentados como contrapuestas eran también las posiciones
que tenía la sociedad sobre esta grave cuestión.
66 En Reparto de tierras 50 César M. Arconada tratará de convencer al campesinado de que no
siga las consignas de los anarquistas porque las acciones directas aisladas y las
ocupaciones de tierras no sirven para nada ya que las fuerzas del orden ponen pronto las
cosas en su sitio; es necesario, según su tesis, que el campesinado se inserte dentro de la
acción general de todo el proletariado bajo las directrices de los dirigentes comunistas.
67 José Mas en El rebaño hambriento en la tierra feraz 51 da, a nuestro parecer, un giro
importante en su planteamiento y pasa del radicalismo que mencionamos al hablar de En
la selvática Bribonicia52 a una actitud más serena ya que parece consciente de que la
violencia que se ha adueñado de las masas campesinas sólo puede engendrar una
represión sangrienta en la que los jornaleros sin tierras han de llevar la peor parte.
68 Julio Romano, en cambio, desde la derecha, ridiculizará las ansias de propiedad que
tienen los jornaleros; en su novela Hambre de tierras 53 trata de demostrar que los males
que acaecen a los campesinos son consecuencia de la voluntad divina por haberse
apartado de las prácticas religiosas y de la sumisión tradicional a los señores. Anima a
quienes apoyan a los terratenientes al empleo de la violencia porque Dios y la razón están
de su parte.
69 Una llamada bastante similar es la que aparece al final de la obra de Ricardo León Roja y
gualda54, aunque el llamamiento no lo motiva la situación particular del campo sino la
general de España, por lo que incita a los jóvenes a asumir el sacrificio que impone la
verdadera revolución, la cristiana. Monárquico recalcitrante no admite la accidentalidad
de las formas de que hablan los grupos de la derecha en el poder y exige la monarquía
como algo consubstancial con el ser de los españoles.
70 Desconectado de los grupos literarios, quijote a lo divino, Ricardo León seguirá peleando
por la recuperación del sentido de España; el periodo republicano lo ve como algo
transitorio, fruto del poder del Anticristo, –de los anticristos rusos y masones– y lo
interpreta en esta última obra como el resultado de las faltas individuales del
protagonista y del alejamiento de las prácticas religiosas del pueblo español.
71 En esta línea prosigue su labor y a mediados de julio de 1936, cuando se inicia la
sublevación de Franco, tiene casi terminada otra novel a Cristo en los infiernos 55 que no
puede concluir porque los registros de los milicianos en la quinta en la que veraneaba en
Torrelodones le aconsejaron refugiarse en Madrid. Finalizada la guerra, concluye la obra;
en el prólogo el autor la enlaza con las que hemos mencionado nosotros. «Empeñado de
tiempo atrás en la tarea, me resistía a soltar la pluma, el arma del escritor, con la que
venta combatiendo al Enemigo “bajo el yugo de los barbares” y al amor de mi bandera
“roja y gualda”». (La mayúscula del Enemigo y los entrecomillados son de Ricardo León).
 158

72 La obra se sitúa durante los días que considera aciagos, de la II República, y los personajes
inventados se confunden en la acción con los históricos. Sobre los dirigentes políticos
soltará fuertes dicterios, que alcanzan incluso a algunos de la derecha; hay resonancias de
los acontecimientos más importantes en algunos de los cuales sitúa a los protagonistas. El
autor fustiga con especial saña a quienes formando parte, por estirpe, de la España
esencial, la nobleza y la burguesía, han traicionado al país y al monarca; el
arrepentimiento y su ayuda para cambiar de dirección les salva.
73 Si en las novelas antes mencionadas la apoyatura en el realismo expresivo es básica para
conmover al lector, en La noche de las cien cabezas, de Sender 56, el novelista recurre a la
alegoría fantástica. El escritor aragonés inicia su obra con una larga crítica a todo el
mundo burgués y a los soportes ideológicos, políticos, militares e, incluso culturales, que
lo defienden; luego, por pertenecer esta obra al momento en que se acerca al comunismo,
elabora una carga dialéctica, a través de la narración, contra el individualismo anarquista
y termina la obra con un canto a la acción colectiva; si en Ricardo León el pecado
individual afectaba a la sociedad, para Sender el individuo no está aislado sino inserto en
la colectividad incluso más allá de la muerte, ya que si bien el cuerpo desaparece, su
participación en la tarea social por medio del quehacer cotidiano, pese al anonimato, da
transcendencia a su vida por haber colaborado en el progreso de toda la sociedad.
74 Acaso, digo acaso, tenga algo que ver con este enfoque ese intento de novela colectiva
dirigido por el propio Sender y que fue publicado en las páginas de Tensor con el título de
Historia de un día de la vida española57, en esta experiencia participan veinticuatro escritores
y no se especifica la parte desarrollada por cada uno de ellos; se sacrifica el culto a la
personalidad –uno de los caballos de batalla más duramente criticado por Sender en La
noche de las cien cabezas– para subordinar la aportación personal de cada novelista al
resultado colectivo.
75 Si José Mas ο Benigno Bejarano recurren, sobre todo el primero, a la ridiculización por
medio de la sátira de personas concretas, Sender en esta novela la utiliza con un sentido
general, por esto y por lo abigarrado de las escenas y, además, por la presencia de lo
onírico tiene mucho que ver con la técnica de Quevedo en Los sueños, con las pinturas
negras de Goya y con la libertad creadora que aprende en los esperpentos de Valle Inclán.
76 Pérez Ferrero en el Almanaque Literario para 1934, que publico Plutarco en 1935, señalaba
la crisis de la novela; había disminuido el número de obras publicadas y muchos de los
autores que habían aparecido entre 1925 y 1930 no habían insistido en la creación
novelesca. Lázaro Somoza Silva se pregunta en La Libertad (17 febrero 1937) «¿por qué no
surge el novelista?» tras el auge que había conocido la poesía, el ensayo y el éxito de los
reportajes en el periodismo.
¡Tenemos sed de sentido en las bellas manifestaciones del arte! La vida nos hace ir
demasiado deprisa y necesitamos referencias documentales de su avatar.
77 Pide la presencia de un escritor que dé testimonio de la vida de su tiempo; pero no desea
la fuerte presencia de lo tendencioso que venimos anotando en los comprometidos.
Lejos de nuestro deseo que el arte se convierta en expresión sectaria de un bando
político, no; pero sí que el literato contemple su tiempo –el hombre, la mujer, los
hechos y las cosas– y sin pasión de proselitismo los lleve a la novela. Lo objetivo,
cuando se lo apropia un espíritu sereno, es un reflejo de la verdad.
78 En esta línea, con diferentes enfoques y técnicas narrativas, parece abordar su última
novela Joaquín Arderius, quien, tras haber criticado con agria dureza a los dirigentes
republicanos en los capítulos de su novela inacabada Club Tumba de la que entregó varios
 159

capítulos en las páginas de La Libertad poco antes de las elecciones de 1933, luego
abandonó el PCE y en Crimen58 muestra la degradación del escritor comprometido en paro
por falta de editoriales dispuestas a publicar sus novelas. Más aciertos estéticos hay, a
nuestro parecer, en la corta trayectoria narrativa de Carranque de Ríos con su
acercamiento a la vida cotidiana sin la tendenciosidad manifiesta de los anteriores y,
sobre todo, en Mr. Witt en el Cantón 59, novela de fondo histórico con la que Sender
consigue, en enero de 1936, el Premio Nacional de Literatura correspondiente a la
convocatoria del año anterior; en esta excelente novela, amoldándose a las bases del
concurso, un episodio histórico del siglo XIX, presenta la actitud del pueblo cartagenero
en la revuelta cantonal al compás de una trama amorosa en la que la culpa y la expiación
propician una buen análisis psicológico de los personajes; pero no busca sólo las
profundidades humanas sino también aleccionar indirectamente, a través de los hechos
narrados, para que los lectores de su tiempo admiren la gesta popular y la tengan
presente para su propio devenir en la crítica situación por la que atraviesa la sociedad
española.
79 Si en el anterior periodo sintetizábamos en tres las voces, ahora por las circunstancias
políticas han quedado reducidas a dos: izquierda y derecha. En el fragor de la tormenta
han desaparecido las de aquellos que antes alzaban su voz para solicitar mesura ο para
corregir el rumbo que se advertía en la vida política nacional.
80 Es obvio que el compromiso siguió cuando hubo que dejar las plumas y empuñar las
armas; no había va excusa para nadie; sin embargo, el reposo para la creación literaria ya
se había roto, de una forma definitiva, desde el momento en que empezaron los disparos
en el cuartel de la Montana y las obras relacionadas con el conflicto civil tienen rasgos
muy distintos, aunque en algunos casos como et de Benigno Bejarano continua presente
la misma técnica y el mismo ingrediente, el humor satírico, que había llenado a rebosar
sus obras anteriores Turistas en España (1931) 60, Los caballeros del bienio (1936) 61. Si en la
primera había criticado, desde una óptica anarquista, a los republicanos, y en la segunda a
los de la derecha en el poder, en Enviado especial (1938) 62 sus disparos van contra el
fascismo europeo por ayudar a los enemigos de la República. Por esas modificaciones
aludidas las novelas sobre la guerra civil merecen, según nuestra opinión, un estudio
aparte.
81 Para que se tuviese una idea más completa habría que insistir en la concepción del
intelectual y en la función social que asignan a la novela, en los temas más recurrentes –
algunos han sido aludidos de pasada– y en los rasgos expresivos más comunes como
podrían ser el realismo dialéctico y la coincidencia en algunas imágenes, recursos
literarios y elementos técnicos en la construcción de las novelas; sin embargo, con lo ya
apuntado, pese a que en muchos casos sólo baya sido a través de alusiones, creemos haber
señalado, desde esta altura de finales de siglo, los limites y los puntos más significativos
de la senda por la que discurren los novelistas que asumen el compromiso durante la
Segunda República.
82 Por escribir para unos lectores determinados, los de su tiempo, sus obras pueden parecer,
en algún aspecto cerradas, cripticas, ya que en más de una ocasión muestran ο aluden a
hechos reales que el lector de nuestros días puede desconocer. Por su forma de contar, en
muchos casos, es una narrativa indudablemente ya difunta; a la hora de hacer
Valoraciones no se puede olvidar que el movimiento fue cercenado por la violencia por lo
que no se le dejó culminar en cuanto tendencia artística; bien es verdad que algunos de
 160

los que se quedaron en España no consiguieron, en su línea de condena de la hidra

comunista y masónica, mejores logros en los años cuarenta.
83 Pese a la estética caduca que hay en muchas de ellas –otras incorporan aspectos
estilísticos de las vanguardias ο inician un camino de búsqueda artística personal que la
muerte ο la guerra trunca–, estas novelas permanecerán para siempre como fieles
muestras de la actitud de unos intelectuales que sacrificaron su tranquilidad, y algunos su
posición social, por unas ideas –sean del signo que fuesen– en las que creían firmemente;
siempre nos ayudaran a comprender de una forma más viva que un manual de historia el
dramatismo de uno de los períodos más conflictivos de la crisis de España en el siglo XX.

NOTAS
1. Eugenio GARCÍA DE NORA , La novela española contemporánea, Madrid, Gredos, 1973 (cf. el t. II: el
capítulo titulado «La novela social de preguerra», pp. 437-483).
2. José DOMINGO, La novela española del siglo XX, Barcelona, Labor, 1973.
3. Víctor FUENTES, «La novela social española en los años 1928-1931», Ínsula, 278,1970, pp. Iy 13-14;
ID., «La novela social española (1931-1936): temas y significación ideotógica», Ínsula, 288,1970, pp.
I y13.
4. José ESTEBAN y Gonzalo SANTONJA, Los novelistas sociales españoles (1928-1936), Madrid, Ayuso, 1977.
5. Vicente BLASCO IBÁÑEZ, La novela social, en La República de las letras, I, Madrid, 1905, pp. 1-2.
6. José DÍAZ FERNÁNDEZ, El nuevo Romanticismo, Zeus, Madrid, 1930.
7. Gonzalo SANTONJA, La novela proletaria, Madrid, Ayuso, 1979 (reed. Las novelas rojas, Barcelona,
Ediciones de la Torre, 1994.
8. Pablo GIL CASADO, La novela social española (1920-1971), Barcelona, Seix Barral, 1973.
9. Francisco GUILLÉN SALAYA, El diálogo de las pistolas, Madrid, Biblioteca Atlántico, 1930; ID., Bajo la
luna nueva, Madrid, Pueyo, 1935; ID., Mirador Literario (Parábola de la nueva literatura), Madrid,
Biblioteca Atlántico, 1931.
10. Javier TUSELL y Genoveva QUEIPO DE LIANO, Los intelectuales y la República, Madrid, Nerea, 1990.
11. Victorio MACHO, Estampas de la revolución, (La Novela Roja, 2), Madrid, 1931.
12. Alardo PRATS Y BELTRÁN, La noche de san Daniel, (La Novela Política, 1), Madrid, 1930.
13. Erich María REMARQUE, Sin novedad en el frente, Madrid, Ed. España, 1929.
14. José DÍAZ FERNÁNDEZ, El blocao, Madrid, Historia Nueva, 1928 (citado DÍAZ FERNÁNDEZ, El blocao).
15. Rafael OSUNA, Las revistas literarias entre dos dictaduras (1931-1939), Valencia, Pre-Textos, 1986.
16. César A. MOLINA, «Panorámica de la prensa literaria en los años 30» en Literatura y compromiso
político en los años 30, Valencia, Diputación Provincial de Valencia, 1984, pp. 47 y 66.
17. Lily LITVAK, Musa libertaria, Barcelona, Antoni Bosch, 1981.
18. Salvador SEGUÍ, LOS mártires del sindicalismo, (La Novela Roja, 28), Barcelona, 1922.
19. E. TORRALVA BECI, Páginas de sangre, (La Novela Roja, 16), Barcelona, 1922.
20. Valentín DE PEDRO, El arlequín azul, Madrid, Mundo Latino, 1923.
21. Alfonso VIDAL Y PLANAS, Bombas de odio, Madrid, Mundo latino, 1923.
22. Victor FUENTES, La marcha al pueblo de las letras españolas, Madrid, Ediciones de la Torre, 1980.
23. Ángel SAMBLANCAT, La casa pálida, Barcelona, T. Gráficos Modernos, 1926.
 161

24. Eduardo ZAMACOIS, Los vivos muertos, Madrid, Mundo Latino, 1929.
25. Joaquín ARDERIUS, La espuela, Madrid, Sociedad General de Librería, 1927.
26. ID., Los príncipes iguales, Madrid, Historia Nueva, 1928.
27. ID., El comedor de la pensión Venecia, Madrid, Zeus, 1930.
28. Ángel SAMBLANCAT, Barro en las alas, Barcelona, Bistagne, 1926, ID., El hijo del señor Esteve,
Barcelona, Bauzá, 1929; ID., El aire podrido, Madrid, Cenit, 1930.
29. Joaquín ZUGAZAGOITIA , El botín, Madrid, Historia Nueva, 1928; I D., El asalto, Madrid, Joaquín
Morata, 1930.
30. Isidoro ACEVEDO, Los topos, Madrid, S. de Rivadeneira, 1930.
31. DÍAZ FERNÁNDEZ, El blocao.
32. RAMÓN J. SENDER, Imán, Madrid, Cenit, 1930.
33. Fermín GALÁN, La barbarie organizada, Madrid, Castro, 1931.
34. Salvador GONZÁLEZ ANAYA, Las vestiduras recamadas, Madrid, Edita, 1932.
35. Ricardo LÉON, Bajo el yugo de los bárbaros, Madrid, Victoriano Suárez, 1932.
36. Francisco VALDÉS, Letras (Notas de un lector), Madrid, Espasa-Calpe, 1933.
37. J. Ma CARRETERO , La Venus bolchevique, Madrid, El Caballero Audaz, 1932; I D., El terrorista,
Madrid, El Caballero Audaz, 1933.
38. César M. ARCONADA, Los pobres contra los ricos, Madrid, Publicaciones de Izquierda, 1933.
39. Ramón J. SENDER, Siete domingos rojos, Barcelona, Balagué, 1932.
40. J ARDERIUS, Campesinos, Madrid, Zeus, 1931.
41. José MAS, En la selvática Bribonicia, Madrid, Pueyo, 1932 (citado MAS, En la selvática).
42. Juan A. CABEZAS, Señorita 0-3, Madrid, Oriente, 1932.,
43. Luisa CARNÉS, Tea-Rooms (Mujeres obreras), Madrid, Pueyo, 1933.
44. Manuel DOMÍNGUEZ BENAVIDES, Un hombre de treinta años, Madrid, Pascual Yuste, 1934.
45. Alberto INSÚA, Ha llegado el día, Madrid, Sociedad G. de Librería, 1932.
46. M. CIGES APARICIO, Los caimanes, Madrid, CIAP, 1931.
47. Rosa ARCINIEGA, Engranajes, Madrid, Renacimiento, 1931.
48. Con seudónimo José CANEL, Octubre rojo en Asturias, Madrid, Ag. G. de Librería, 1935.
49. Maximiliano ÁLVAREZ SUÁREZ, Sangre de Octubre. UHP, Madrid, Cenit, 1936.
50. ARCONADA, Reparto de tierras, Sevilla, Publicaciones de Izquierda, 1934.
51. J. MAS, El rebaño hambriento en la tierra feraz, Madrid, Pueyo, 1935.
52. MAS, En la selvática.
53. Julio ROMANO, Hambre de tierras, Madrid, Espasa-Calpe, 1934.
54. Ricardo LEÓN, Roja y gualda, Madrid, Hernando, 1934.
55. ID., Cristo en los infiernos, Madrid, Victoriano Suárez, 1940.
56. R. J. SENDER, La noche de las cien cabezas, Madrid, Pueyo, 1934.
57. AA. VV., «Historia de un día de la vida española», Tensor, 5-6, 1935.
58. ARDERIUS, Crimen, Madrid, Castro, 1934.
59. Ramón J. SENDER, Mr. Witt en el cantón, Madrid, Espasa-Calpe, 1936.
60. Benigno BEJARANO, Turistas en España, Barcelona, Ed. del autor, 1932.
61. ID., Los caballeros del bienio, Málaga, Nueva Generación, 1936.
62. ID., Enviado especial, Barcelona, Solidaridad Obrera, 1938.
 162

RESÚMENES
En esta ponencia se pretende ofrecer una visión general sobre la novela comprometida que se
escribió en España durante la Segunda República. En vez de la propuesta tradicional de «novela
social» el autor, por el fuerte componente político que subyace en todas ellas, opta por la idea del
compromiso y no lo ve como algo propio de un grupo, de una generación, sino como una
tendencia general del arte. Fue el peso de los acontecimientos socio-políticos que propició que, a
partir de 1926, apoyadas en tendencias exteriores (narrativa realista de crítica social rusa y
norteamericana, narrativa pacifista alemana) aparecieran propuestas estéticas que iban en
dirección opuesta al vanguardismo triunfante en nuestro país. La unidad que hay en los
escritores de izquierda contra la dictadura de Primo de Rivera se pierde tras la proclamación de
la Segunda República e incluso aparecen otras orientaciones que se mueven en un ámbito
reformista y también plenamente contrarrevolucionario. Los problemas de la España real –tanto
de la mina, campo, como de los obreros industriales– son núcleos en torno a los cuales se tejen las
anécdotas de estas novelas que, no responden, como suele creerse, siempre al molde realista, ya
que alguna tiene un cariz alegórico y en otras predomina la deformación satírica. Una breve
pincelada sobre las novelas más significativas del período permite obtener una panorámica
general de una narrativa a la que la Guerra Civil de 1936 puso fin de un modo sangriento

Le but de cette communication est de donner une vision générale du roman engagé en Espagne
sous la Seconde République. Plutôt que de recourir à la dénomination traditionnelle de « roman
social », l’auteur préfère, à cause de la forte composante politique qui sous-tend toutes ces
œuvres, insister sur l’idée de l’engagement, qu’il ne considère pas comme étant le propre d’un
groupe ou d’une génération, mais comme une tendance générale de l’art. C’est le poids des
événements socio-politiques qui a favorisé, à partir de 1926, l’apparition de propositions
esthétiques qui, sous l’influence de tendances extérieures (roman réaliste russe et nord-
américain de critique sociale, roman pacifiste allemand), s’orientaient dans une direction
contraire à celle de l’avant-gardisme triomphant dans notre pays. L’unité qui s’est faite chez les
écrivains de gauche contre la dictature de Primo de Rivera disparaît après la proclamation de la
Seconde République. Apparaissent même d’autres orientations agissant dans des milieux aussi
bien réformistes que radicalement contre-révolutionnaires. Les problèmes de l’Espagne réelle –
celle de lamine, de la campagne ou des ouvriers de l’industrie – sont des noyaux autour desquels
se tissent les anecdotes de ces romans qui, contrairement à ce que l’on croit souvent, ne
correspondent pas toujours au profil réaliste, puisque certains ont un caractère allégorique
tandis que d’autres font prédominer la déformation satirique. Un bref aperçu des romans les plus
significatifs de la période permet d’obtenir un panorama général d’un type de roman auquel la
Guerre civile de 1936 devait mettre fin d’une manière sanglante

The intention of this paper is to offer a general overview of the politically committed novel as it
appeared during the Second Republic. Instead of treating this as a «social novel» in the
traditional way, in view of the intense political undercurrent in all of them the author favours
the idea of commitment, seeing it not as something specific to a group or a generation but as a
general tendency in art. It was the weight of socio-political events which, after 1926, inspired
new aesthetic departures reinforced by trends abroad –Russian and North American realist
 163

narrative embodying social criticism, German pacifist narrative– which moved in the opposite
direction to the avant-gardism then triumphant in Spain. The unity of left-wing writers in
opposition to the dictatorship of Primo de Rivera collapsed following the proclamation of the
Second Republic, and there were other tendencies whose ideology was reformist and also totally
counter-revolutionary. The problems of the real Spain –in mining, agriculture and industry–
provided the cores around which the narrative events of these novels were woven. And despite
the general belief to the contrary, these novels were not always cast in the realist mould, some
having an allegorical element to them while others had a clear satirical bias. A brief note on the
most significant novels of the period provides a general overview of a kind of narrative which
came to a bloody end with the Civil War in 1936

AUTOR
FULGENCIO CASTAÑAR
IES Juana de Pimentel, Arenas de San Pedro
 164

Conversiones. Sobre la imagen del

fascismo en la novela española de la
primera postguerra
José-Carlos Mainer

Esa iluminación, que tan claramente recuerdo,

tuvo lugar en la Alterstrasse, Era de noche; me
llamó la atención el reflejo rojizo de la ciudad en el
cielo, que iba mirando con la cabeza erguida. Al
caminar despreocupadamente tropecé varias
veces, y en uno de esos traspiés, con la cabeza
vuelta hacia arriba y el cielo rojo ante mis ojos, me
vino la idea de que había un instinto de masa en
permanente oposición al sentido individualista, y
que la lucha de ambos permitía explicar el curso de
la historia humana. Puede que no fuera una idea
nueva, pero para mí lo era, por la violencia
inaudita con que me subyugó. Tuve la impresión de
que todo cuanto estaba ocurriendo en el mundo
podía deducirse de ella (Elías CANETTI, La antorcha al
oído. Historia de una vida (1921-1931, [1960]).

Los componentes de las muchedumbres no han

surgido de la nada. Aproximadamente, el mismo
número de personas existía hace quince años.
Después de la guerra parecía natural que ese
número fuese menor. Aquí topamos, sin embargo,
con la primera nota importante. Los individuos
que integran estas muchedumbres preexistían,
pero no como muchedumbre. Repartidos por el
mundo en pequeños grupos, ο solitarios, llevaban
 165

una vida, por lo visto, divergente, disociada,

distante. Cada cual –individuo ο pequeño grupo–
ocupaba un sitio, tal vez el suyo, en el campo, en la
aldea, en la villa, en el barrio de la gran ciudad.
Ahora, de pronto, aparecen bajo la especie de
aglomeración, y nuestros ojos ven dondequiera
muchedumbres, ¿Dondequiera? No; no;
precisamente en los lugares mejores, creación
relativamente refinada de la cultura humana,
reservados antes a grupos menores, en definitiva, a
minorías (José ORTEGA y GASSET, El hecho de las
aglomeraciones, en La rebelión de las masas [1928]).
1 Dos hombres descubrieron con pocos años de diferencia lo mismo. El primero nació en
1905 en la Bulgaria danubiana, en el seno de una una familia sefardí. De niño convivió con
turcos, rusos y rumanos; luego se formó en Austria y tuvo como lengua de cultura el
alemán. El segundo fue español de pura cepa, descendiente de políticos y periodistas de
nota, y gustó de tener a Alemania como segunda patria espiritual. La iluminación de
Canetti tuvo lugar en los días que siguieron a la primera guerra mundial, cuando –como
contaría en novelas inolvidables Joseph Roth– todo un mundo de estabilidad y cursilería,
de fragilidad moral e incapacidad de cambio, quedó enterrado, con los restos mortales de
Francisco José, en la cripta de los Capuchinos, de Viena, Las «masas» habían nacido en las
trincheras pero antes también en las calles de los suburbios, en los parques públicos, en la
entrada de las fabricas; iban a ser los herederos de aquel mundo vaciado bruscamente de
sentido y cuyo cielo rojizo podía pertenecer a un cuadro expresionista de Emil Nolde, Max
Beckmann u Oskar Kokoschka.
2 Ortega y Gasset escribía su texto en la víspera del derrumbe económico de 1929, en un
país que no había conocido la guerra de 1914-1918 y, por lo tanto, aquella pérdida
colectiva de la inocencia. En el mismo año en que Canetti tenía su visión, escribió un libro
nacionalista –España invertebrada– y empezó a meditar sobre el hecho de las
«generaciones» como moderno envoltorio sociológico de un viejo prejuicio historicista.
Canetti tardé muchos años en elaborar su antropología de las masas y, de hecho, solo una
nueva guerra y el holocausto de su propia raza le determinó a dar a la luz Masse und Macht
en 1960. Ortega adelantó en treinta años un diagnóstico –La rebelión de las masas– que es
fundamentalmente político y que reflexiona sobre el final de algo que no acertaba a saber
si despedía con pena o con indiferencia: el liberalismo restringido del siglo XIX. Y, sin
embargo, supo también que la guerra europea había sido la madre del nuevo fenómeno:
de aquellas masas que quisieron hacer suyas los totalitarismos (fascismo y comunismo),
pensando que era al revés. Que ellos eran precisamente la voz espontánea de las masas.

La pluralidad estética del fascismo

3 El fascismo habita en cualquier lugar de la historia literaria. Por su carácter irracional y
violento, no es ajeno a la insolencia vanguardista, como ha demostrado la crónica de la
facción «marinettiana» del futurismo y por más que se registre paradójicamente lo
contrario –la cercanía a la propaganda comunista– en el caso ruso y hasta en una parte
del italiano, La guerra como higiene del mundo y la superioridad de la máquina sobre la
belleza tradicional pudieron compatibilizarse, al cabo, con la patética sumisión del
 166

credere, obbedire, combattere ο con la grosería feroz del me ne frego y justificar de ese modo
una guerra colonial ο la administración de aceite de ricino a los enemigos políticos; no fue
de otro modo entre nosotros, como lo demostró la trayectoria de Ernesto Giménez
Caballero entre Notas marruecas de un soldado y Arte y Estado, pasando por Hércules jugando a
los dados. Pero, en los mismos territorios de la irracionalidad aunque al margen de
cualquier modernidad, tampoco el fascismo se encuentra mal entre creencias esotéricas y
vagas fidelidades al espíritu espontáneo de las razas, que suelen expresarse en formas
artísticas convencionales y nauseabundamente kitsch, como manifesté la afición de los
jerarcas nazis por la mitología germánica y por el desnudo escultórico, ο como nos en
seño la alianza de fascismo y creencias mágicas en un libro que fue muy popular hace
treinta años (me refiero al de Louis Pauwels y Jacques Bergier, Los nuevos brujos) ο como
advertiremos, sin ir más lejos, en la «cultura» que hogaño ofrecen a sus clientes las sedes
de la secta «Nueva Acrópolis». En las antípodas de cualquier vanguardismo, el fascismo
puede encarnarse en formas de rotundo abolengo clasicista como muestran las
desmesuradas arquitecturas con las que Albert Speer mancilló el urbanismo de
Nuremberg y como nos ofrecen (en maneras más modestas) los sonetos en los que se
afanaba Dionisio Ridruejo en plena guerra civil (pero ni los sonetos ni el clasicismo eran
culpables de la identidad: la necesidad de volver al abrigo de los paradigmas clásicos
presidió también las inquietudes de poetas que iban a perder la contienda, como el
German Bleiberg de los Sonetos amorosos, o que la acababan de perder como Ildefonso
Manuel Gil, Rafael Morales ο José Luis Cano). Es fácil y previsible hallar al fascismo como
parásito natural de lo neorromántico y no ha de olvidarse al respecto que, en las Mémoires
de Dirk Raspe, Pierre Drieu la Rochelle se identificó con Van Gogh. Pero en España la
convocatoria por un nuevo romanticismo entre 1930 y 1936 fue inequívocamente de
izquierdas y solamente el grupito que publico Los crepúsculos (capitaneado por Mariano
Rodríguez de Rivas) cultivé un romanticismo de sabor neomodernista y tono evocativo
que se halló a sus anchas en la poesía de algunos fascistas españoles de los años siguientes
(pensemos, por ejemplo, en Agustín de Foxá).
4 Tampoco el fascismo ocupa un lugar demasiado estable en la tectónica social. En las
Memorias de mi amigo Oscar Perea, escritas por el ex-comunista Oscar Pérez Solís que luego
fue pistolero falangista, leemos que:
He tenido yo, alternativamente afanes de aristócrata y afanes de plebeyo.
Jamás me he sentido en la clase media, en esa gris y pusilánime comparsa de los de
arriba que solo acierta a estar abajo. Eso sí, con mucho empaque. De algo han de
servirle los sueños1.
5 Por supuesto que leyendo el Voyage au bout de la nuit se puede tener noticia más
impresionante y certera de la maldición moral del pequeño burgués que no quiere serlo
pero difícilmente será más efectiva que la del seudorrevolucionario español que acabó
como cronista del cerco de Oviedo durante la guerra civil. Sin embargo, no todos los
fascistas estuvieron hechos de la sustancia de resentimiento y vanidad de un Jacques
Doriot, un Lucien Rebatet ο un Marcel Déat, por citar una dramática galería de traidores a
sus ideales de izquierda. No otra cosa que ensueños aristocráticos de un hombre a medio
camino entre el primer estado y la burguesía acomodada fueron los sentimientos que
llevaron al fascismo a Rafael Sánchez Mazas. Y seguramente que solo la inmadurez del
señorito de linajuda familia hizo del infantiloide Foxá un fascista bastante sui generis, En
otros casos, la tentación del fascismo pudo forjarse como una apelación a la vida
espontánea del campo que es expresión del malestar con el final de una clase de
 167

propietarios, como sucede en Alphonse de Châteaubriant y como podría haber ocurrido

con Ramón del Valle-Inclán si hubiera perseverado en las ideas de 1907-1912 que reflejan
parcialmente los ciclos de las Comedias bárbaras y de La guerra carlista (la rectificación de
ese camino se halló en El embrujado, Divinas palabras y Cara de Plata). Es fácil y hasta común
que el fascismo venga de desclasados de la pequeña burguesía, convertidos en
seudorrevolucionarios obreros (como fue el caso de un Ramiro Ledesma Ramos,
intelectual autodidacta y unamuniano, condenado a ser empleado de Correos) o que sea
más explícitamente la barrera de defensa de esa clase media frente a las pretensiones de
un proletariado «no nacional». Por eso mismo, también pudo estar cercano del
anarquismo pacifista (como sucedió en el caso de Knut Hamsun) y de una visión pesimista
y apocalíptica del orden capitalista (como sucedió en El trabajador de Ernst Jiinger ο en el
equívoco guión literario que escribió Thea von Harbou para Metropolis de Fritz Lang).
6 Aquí conviene advertir, una vez más, que el fascismo no es incompatible con la calidad
artística. O, por mejor decirlo, que en más de una ocasión han de formularse por separado
los juicios estéticos y los juicios morales: el caso de Louis Ferdinand Céline exime de
cualquier desarrollo mayor de esta elemental cuestión táctica. Otra cosa es que la
fascinación por lo perverso comporte la debilidad de admirarlo en su irracionalidad
porque siempre su ademán de descontento será más brillante que nuestra vulgaridad.
Pero existe una lectura de Céline que, sin traicionarlo como escritura, puede seguir
denunciando el odio a los judíos ο la trampa sentimental de su repugnancia por la clase
media: no se trata de perdonarlo en gracia a una bella prosa, ο de privar al escritor de su
contexto necesario, sino que se trata de saber que, entre las opciones del ser humano, se
halla la maldad y que la maldad ο el error de los débiles suelen llamarse a veces literatura.
La literatura es siempre la expresión de la debilidad porque no pasa de ser la formulación
de un deseo. Los otros, los malvados fuertes que pueden hacerlo, matan ο violan pero no
escriben ni pintan y si lo hacen, sus obras tienen el adocenamiento de los paisajes
alemanes de Adolf Hitler ο el hieratismo torpe de las marinas de Francisco Franco. Un
ejemplo musical nos ayudará a entender la convivencia de la vergüenza moral con la
excelencia artística: en 1942, se estrenó en Munich Capriccio, la última de las óperas de
Richard Strauss y puede que una de las más bellas. Ese mismo año se suicidó en Brasil su
antiguo amigo Stefan Zweig –el libretista de La mujer silenciosa– quien, en 1934, le había
sugerido la idea de la nueva obra aunque, como judío, su presencia como autor nunca
hubiera sido aceptada por los nazis. El Strauss de 1934 había hecho suyo el veto y encargó
al ario Clemens Krauss el trabajo de Zweig, pero también había admitido antes ser el
director de la Cámara Musical del Reich y hasta recibió y cumplimentó el encargo de
componer el himno de los juegos olímpicos de Berlín en 1936. Tan turbios antecedentes
no quitan, sin embargo, ni un ápice de su límpida belleza a una deliciosa opera
ambientada en 1775 y donde se discute sobre el eterno tema de la primacía de la música ο
de la palabra, hasta que el criado de la condesa Madeleine anuncia que la cena está
servida. ¿Dramática inoportunidad de tal discusión cuando los ejércitos alemanes
asolaban Europa y no había más música que la militar ni más palabras que las consignas?
¿Acaso es forzosamente más bella la música del Cuarteto para el final de los tiempos –que
Olivier Messiaen compuso en un campo de concentración alemán– que los prodigiosos
cuatro últimos lieder que el viejo Strauss hizo en 1947 sobre poemas de Hesse y
Eichendorff, poco antes de morir? ¿No suena en ellos (tanto como en aquel) la añoranza
del ciclo de la naturaleza indemne, la más hermosa entrega al destino común de los seres,
 168

sin que afee las notas de Strauss el humo de las chimeneas de los hornos crematorios ni se
mezcle a las de Messiaen la legítima indignación por la injusticia?

Fascismo y conversion: El vidente de Giménez

Caballero
7 En un libro de 1971 ya necesitado de revisión2, intenté establecer una genealogía del
fascismo español: incluía está el D’Ors posterior a 1912, la bilbaína Escuela Romana del
Pirineo, la fundación de La Gaceta Literaria, la literatura colonialista en torno a la guerra
de África, el organicismo político de Ortega, el nacionalismo espiritual de Unamuno, el
despecho burgués antirrepublicano... Ya entonces y todavía más hoy, percibí que aquella
colección de ingredientes heterogéneos no podía ser presentada en orden rigurosamente
genético, lo que, entre otras cosas, comportaba el implícito reproche de culpabilidad a
toda una espléndida literatura que había jalonado los pasos de la modernización española.
El atrevido intento de Giménez Caballero de apropiarse como antecedente del fascismo de
la tradición liberal española (desde Costa y Menéndez Pidal hasta Unamuno, Baroja y
Azorín) no podía ser suscrito sin más3: no se trata, al cabo, de una cuestión de genética
darwiniana –con sus adaptaciones y sus monstruosidades– sino de una manifestación de
polimorfismo en la que cada ingrediente ο un conjunto de ellos podían ser entendidos de
un modo u otro.
8 El desarrollo del fascismo se parece mucho a lo que sabemos de la etiología del cáncer:
pervierte la secuencia vital de algunas células inocentes en sí pero señaladas por ciertos
genes que, por si solos, tampoco desarrollan forzosamente la enfermedad. Es, en suma,
una compleja red de predisposiciones y convicciones, de antecedentes más ο menos
forzosos y de mutaciones violentas: crece donde la angustia individual se sobrepone a la
esperanza, donde el colectivismo aparece como remedio de la insuficiencia del yo, pero
también donde la afirmación de la identidad personal se hace urgente contra la amenaza
de la anomia. Suele sobrevenir donde hay vacíos de convivencia civil, aunque sean de
naturaleza muy dispar. No tuvieron el mismo signo las reacciones fascistas que se
encarnizaron con regímenes democráticos de sensibilidad social (casos de las repúblicas
de Weimar y de España), los fascismos que actuaron contra parlamentarismos declinantes
acosados por reivindicaciones sociales (caso de Italia) ο contra dictaduras arcaicas e
insuficientes (casos centroeuropeos), ο los fascismos que activaron viejas reservas de
reaccionarismo al enfrentarse a la derrota militar y al hundimiento de un estado
desprestigiado (como fue el caso de Francia)... El fascismo tuνο siempre algo de revancha
ciega y de búsqueda de una coherencia perdida. El siglo de las masas (ahí estuvo el
problema que vieron de formas tan distintas Ortega y Gasset y Elias Canetti: el primera
como una amenaza política, el segundo como una maldición antropológica) fue también
desagregación, el de la inseguridad privada que llevaba consigo la constitución de lo que
el citado Canetti llamaría «masas de acoso»4. El siglo de la industria fue un siglo de
búsqueda de la inocencia pastoral por parte de gentes muy poco inocentes que, de hecho,
debían su existencia social al mal del que abominaban.
9 Por todo esto, el fascismo se presenta casi siempre como un descubrimiento ο revelación
de la autenticidad perdida: la recuperación de un valor asociado a la dinámica de un
grupo. Y la novela fascista se configura como la historia de una conversión que viene a
establecer la verdad eficaz tras siglos de confusión doctrinaria. En tal sentido, el más
 169

ejemplar de sus modelos es la confesión de Μein Kampf de Hitler (1925). Su enemigo es la

tibieza que distingue a las dubitativas conciencias liberales; su ideal, la vitalidad que
afirma ο niega sin consideración racional alguna. El fascismo literario es, sobre todo, una
tentación de resolver contradicciones y se llega a él por muchos caminos que exigirían la
exploración de protofascismos y parafascismos de fecha muy anterior al momento político
en que alcanzaron el poder5. Pero la dilatada gestación del sentimiento totalitario no
quiere decir que haya fascismos diversos y sea imposible una definición unitaria de los
mismos. La polémica ya vieja que revivieron los libros de Renzo De Felice6 es falsa de raíz:
el fascismo italiano no es un radicalismo de base revolucionaria y optimista, mientras que
el nazismo ο la Guardia de Hierro son formas de racismo de tono pesimista. Todos se
originan en los mismos miedos y comparten prejuicios e ideas. Todos son pesimistas y
apocalípticos. A partir de ellos, el mundo se puede dividir ya en amigos –pocos– y
enemigos –los más– y se justifica la acción por la acción que llega sin vacilar al sacrificio ο
a la muerte: la muerte del individuo importa poco cuando la respalda la solidez pétrea de
la masa de leales. Y precisamente ese culto de la muerte es común a todos los fascismos, por
más que el vitalismo y la exaltación sean su superficie más obvia en cuadros y
escenografías: quizá es porque los extremos se atraen y su juego de contrastes es
particularmente grato a una mentalidad de naturaleza marcadamente esquizofrénica.
10 Hace algunos años señalé que el momento más sintomático del culto de la muerte y quizá el
texto clave de todo el fascismo español era el capítulo titulado Pedagogía de la pistola en
Eugenio ο proclamación de la primavera, de Rafael García Serrano, un texto en cuyo título se
cruza el de otro título capital –Proclamación de la sonrisa de R. J. Sender– del izquierdismo
español. «Uno se explica todo cuando dispara el primer tiro» afirma Eugenio. El suyo ha
servido para «tumbar a un comunista que me ofendía»7 y para que, en ese momento, se
redimiera de cuatro incómodos recuerdos de infancia sobre el temor, la hipocresía, la
convencionalidad burguesa y la indefinición sexual adolescente. Pero el final de la
obsesión fascista es siempre una oscura atracción de abismo: no conoce mejor ratificación
ideológica que la muerte –ajena ο propia– y buena parte del fascismo es celebración de
sus víctimas tanto como liturgia de sus muertos que se transforma en semillero de la
venganza. En la misma novela Eugenio ο proclamación de la primavera, el narrador ofrece a
su admirado héroe «un muestrario de muertes bastante completo» como pedagogía
elemental de su desprecio por la propia vida: la «muerte de circunstancia» (producida por
atropello ο por tiro casual en algarada), la «muerte burguesa» (que recoge la piadosa nota
periodística como producida «tras penosa enfermedad»), la «muerte de deber» y la
«muerte de voluntad» que, por último,
[...] sí que es bella porque la buscas tú y te la impones con voluntad. Mueres bajo el
sol ο bajo las estrellas. Pero mueres en combare y tu sangre se hace fértil como la
primavera. Nadie dice nada. Solo tus camaradas alzan el brazo, escriben tu nombre
en letras de oro y gritan: «Presente». Tienen los ojos brillantes y no lloran porque
han de honrarte con fiesta de pólvora y asalto8.
11 El día que se estudie sistemáticamente la ideología del fascismo español se verá con
detalle su obsesión por los héroes muertos (muere Eugenio, pese a que su modelo real –
Eugenio Lostau– salvó la vida en la guerra civil; muere el Víctor Alcázar de Camisa azul de
Felipe Ximénez de Sandoval; muere el Leoncio Pancorbo de la novela homónima de José
María Alfaro), lo que se une a la enfermiza continuidad de la obsesión falangista por los
rituales mortuorios, la permanente apelación a la superioridad del camarada muerto (que
tanto contribuyó a la mitificación de José Antonio y a la descabellada peregrinación
fúnebre de sus restos por la España de 1939), la obsesión por un santoral de caídos en
 170

combate... Todas estas cosas fueron un signo de identidad que, no por casualidad, se
repite ante nuestros ojos cuando el integrismo independentista vasco de hoy muestra las
fotografías de sus pistoleros muertos, prolonga la exhibición de sus cadáveres obligando a
velarlos en los ayuntamientos ο celebra sus caídos con el fuego purificador de pacíficos
autobuses, cabinas telefónicas ο contenedores de basura que arden como quisieran que
ardiera el incendio de sus almas tan fervorosas cuanto obtusas.
12 En otra ocasión repasé el clima espiritual de algunas de esas historias de conversión que
ratifica a menudo la muerte: conversiones a una verdad que siempre aparece como un
ademán grandioso y olvidado, difícil de ser puesto en palabras, intuible sin embargo en
gestos de rebeldía precursora y que, a la postre, se transforma en la feliz llegada, en el
anonado encuentro, con la plenitud tácita de un sujeto colectivo (la raza, el espíritu). En
plena guerra civil, el inventor del fascismo español dio a luz muchos folletos de
propaganda, ganó el premio internacional del fascismo con Roma risorta nel mondo (Hoepli,
Milán, 1937; traducción española como Roma madre, Jerarquía, Pamplona, 1939) y, tras un
fugaz periodo como ayudante de Millán Astray en los servicios de propaganda, hizo los
cursillos de oficial provisional y se incorporó a la guerra. Para entonces, Giménez
Caballero ha encontrado como alférez de la IV de Navarra la profunda y humilde verdad
de lo español y ha roto definitivamente con cualquier esnobismo extranjerizante. En ¡Hay
Pirineos! (1939) cuenta la llegada de las tropas franquistas a Port-Bou y el restablecimiento
de una frontera que es física y espiritual: su falta de vigilancia había permitido
[...] meternos de matute, y sin frontera, la filosofía francesa, y la lírica francesa, y el
romanticismo francés, y las pelucas, trajes, amores, libros, periódicos y perfumes de
Paris. Y que se concibiera España como una simple prolongación espiritual y
política de Francia. Primero, con el centralismo borbónico y monárquico; luego, con
el separatismo republicano y demócrata9.
13 Pero hay más. En las escenas finales del librito, el propio autor rechaza con indignación
las insinuaciones de una francesa, esposa de militar, que pretende de su cortesía que le
regale unas medias de seda. Y, al poco, pone en fuga a tres muchachitas galas que
coquetean con soldados españoles:
—Estáis haciendo lo mismo –increpa a los hombres– que hizo la generación pasada,
y la otra, y la otra, y la otra de España... La mujer en casa y la amiguita de Paris. La
religión en casa. Y para la calle, la cultura, francesa; la política, inglesa, laica...
¡Bobos! ¡Viejos! Mucho gritar, y combatir, y sufrir, y conquistar palmo a palmo esta
frontera y ya habéis caído en las eternas redes de la dulce Francia 10.
14 En idéntico estado de trance espiritual y en el mismo año –tercero de los Triunfales–,
firmó otro libra que tiene mucho de itinerario hacia la verdad y que ilustra muy bien esa
peculiaridad del fascismo español que fue su reencuentro iluminado con lo más granado
del reaccionarismo español: se trata de El vidente, publicada a primeras de 1939 y que fue
el número 7 de la colección «La Novela del Sábado», ofrenda a la veterana tradición de
series de relatos cortos y que se había iniciado con una reimpresión del Diario de una
bandera de Francisco Franco.
15 El vidente comienza con una larga entrevista biográfica al autor firmada por J. P. M. pero
que sospechamos nada ajena al propósito general del volumen. En ella Giménez
desmiente sentir fobia alguna por Madrid11 y evoca su infancia y su adolescencia en la
capital hasta llegar a su instalación en su casa de la calle de Canarias,
[...] al pie de la tumba de Larra. Entre la miseria y la brutalidad proletarias, que la
vivía a fondo, con una piedad enorme. Yo solo soñaba y sueño en el pueblo. Por eso
me hice fascista y abominé del socialismo, traidor a las masas.
 171

16 Allí fundó La Gaceta Literaria «y con aquella revista, las dos ramas de juventud que van a
decidir el porvenir de España, la comunista y la falangista». De entonces nos cuenta que
databa ya su entusiasmo por Roma:
Tuve que idear, para sacar algunas bolsas de viaje a las relaciones culturales de la
Institución, el estudiar a los sefardíes de los Balcanes. Porque para ir a mi objetivo,
la Roma de Mussolini, no podía ni darlo a entender. Al fin y al cabo, pagué con la
misma moneda a la Institución lo que ella hizo con la monarquía. La monarquía
mandaba a aquellos profesores e intelectuales a traer la cultura europea... y le
trajeron el marxismo. A mí me mandaron los institucionistas a estudiar la cultura
laica y filosófica, la cultura sefardí... y les traje el fascismo. Y mi entusiasmo por el
nazismo, por la eterna Alemania, guerrera y antijudía12.
17 Pero ahora ya no tiene ninguna ambición que sea intelectual; solamente quisiera ser
[...] héroe de laureada. Pero mi acción sé que está en algo mucho más oscuro y
anónimo: en acudir como un fraile, lleno de amor y de misión, lo mismo junto al
soldado de parapeto, que a la cama del herido, que a predicar por el periódico, el
libro, la radio Y si la vida no la pierdo militarmente, y la desgracia quisiera
descargar sobre mi destino, mi misticismo seguiría íntegro en la celda de una cárcel
ο de un convento, donde pudiese poner en práctica pura hacia Dios, los ejercicios de
devoción y disciplina que hoy sueño con ofrecer a mi Caudillo 13.
18 Ese es el clima moral del relato de su encuentro con la figura y la obra de Juan Donoso
Cortés, «el vidente», a través de la antología que había preparado Antonio Tovar para los
«Breviarios del Pensamiento Español». Pero las etapas de la peregrinación son, por otro
lado, un reportaje atractivo de la vida de retaguardia en la España nacionalista que
arranca de un café de la Plaza Mayor de Salamanca donde conoce a Tovar, sigue por el
Archivo de Simancas que visita con el filólogo falangista, pasa por Valladolid («en el
Cantábrico, el bar castellano que siguiendo la tradición de la meseta reunía los mejores
mariscos»), por Burgos (con una divertida presentación de los paseantes del Paseo del
Espolón y de las tertulias del Hotel Condestable, donde el autor lee la antología donosiana
de un tirón y toma un refrigerio militar de su propia maleta: chocolate, galletas y coñac) y
llega, por último, a un Don Benito, la ciudad natal de Donoso Cortés, que acaba de ser
tornado por los franquistas y donde se descubren las ruinas de la casa del escritor. Allí,
cerca del Guadiana, Tovar y Giménez queman en ofrenda al tribuno romántico sus propios
libros más representativos –Genio de España y El Imperio español– junto a unos pocos
manuscritos que han podido rescatar de entre los restos quemados de los papeles de
Donoso. El plácido curso del río recoge al final las cenizas de todos los textos.
19 Entremezclándose con esa agitada realidad, Giménez proporciona noticias de la fama
internacional que tuvo Donoso en la Europa reaccionaria de mediados del XIX (su amistad
con Louis Veuillot) y narra su personal redescubrimiento de un escritor que hacía un siglo
había profetizado el porvenir de Europa: el hundimiento de Francia como nación, la
vocación africana de España, la llegada de las dictaduras como soluciones de sociedades
decadentes y envejecidas, la putrefacción del imperio ruso... Y todo ello mezclado con dos
imágenes que representan, en cierto modo, los dos polos de la sensibilidad de Giménez. La
primera corresponde al cine. A Giménez las dotes proféticas de Donoso, siempre
relacionadas con desgracias familiares, le recuerdan un filme reciente, The Vident de Elie
Lothar, en el que un falso vidente de circo llega a serlo de verdad por el influjo de la
mirada de una bella desconocida. La segunda imagen proviene de la recuperación del
siglo XIX romántico. Una vez será gracias al retrato que Valentín Carderera hizo de
Donoso,
 172

[...] de significación lunar, nocturna e ilimitada. Una obsesión de luna, de noche, de

agorería. Su rostro sin bigote, pálido, pálido... El pelo, con una onda apasionada, le
caía en aladares por las sienes, dejando orillada la frente, y orillado el óvalo
lunático de la faz14.
20 En otro momento, Giménez y Tovar jugarán –en un pugilato que parece evocar los juegos
de «jitanjáforas» de la vanguardia– a enumerar rasgos decimonónicos «con ráfagas de
ametralladora evocativa» como ambiente ideal para evocar a su vidente:
–¡Teatro de los Canos del Peral! ¡Olor a gas y a polvos de mujer! ¡Sensación de
peluche en los pasamanos, como lomos royos de gato! –¡Viaje en la Compañía de
Reales Diligencias! ¡Se cae una caballería antes de llegar a Aranda. Un fraile saca
higos secos. Se los ofrece a una damisela que no habló en todo el viaje. Los rechaza
con un suspiro. Se los come un caballero con perilla y bastón con bola de oro. –
¡Congreso! ¡Calle de Alcalá! ¡Fuente de las Cuatro Estaciones! ¡Prado! –Eso evoca
poco. Mejor. ¡Baile de lechuguinos en la platería de Martínez! ¡Banquete de los
caballeros de la cuchara en la Fonda Genieys! ¡Chistes y palabrotas con Pepa la
Naranjera, esquina al Príncipe! ¡Romanza de piano! ¡Yedra! ¡Pronunciamiento! ¡Olor
a boñiga en la Puerta del Sol tras la carga a caballo! 15.
21 Resulta evidente que estos fuegos artificiales vanguardistas acerca de la edad romántica
son una ilustración más de descubrimiento que en los años treinta se hizo de la época y
un tardío tributo a una dimensión de la sensibilidad española de 1930-1935. Pero hay algo
más. En abril de 1937 Franco había ordenado la fusión de Falange Española –movimiento,
al fin, procedente del fascismo «moderno» alzado contra las democracias– y la Comunión
Tradicionalista que hundía sus raíces en las frondas antiliberales y milenaristas del siglo
XIX. Giménez había sido, pese a la actitud contraria de algunos dirigentes significados,
uno de los más activos propagandistas de la «Unificación» y, sin duda, esta novela de
reencuentro y conversión era una ofrenda más a aquella política de guerra en la que el
oportunista autor de Genio de España había visto –con el consiguiente temor– a algunos
falangistas dar con sus huesos en las cárceles de Franco.

Javier Mariño: retrato del fascista de veinte años

22 Pero es que uno de los problemas de la emotividad fascista era precisamente maquillar
como sentimiento revolucionario el regreso a la sociedad tradicional. El caso de la novela
Madrid de corte a cheka de Agustín de Foxá lo ilustra de modo casi patético en su
elementalidad: toda la fuerza emocional de la novela reside en la necesidad de volver al
pasado anterior a 1931, roto por la irrupción de los ambiciosos republicanos pequeño-
burgueses a los que se moteja despectivamente de ateneístas resentidos (Azaña),
catedráticos institucionistas y esnobs (De los Ríos), maestros de escuela tocados de
demagogia (Domingo), boticarios estúpidos (el catedrático de Farmacia José Giral),
estuquistas sin cultura (Largo Caballero), etc. El protagonista, José Félix, es un desclasado,
hijo de militar, que lo mismo participa en la verbena vanguardista que en la vela de armas
falangista pero que, a la postre, se suma a la sublevación y se casa con una muchacha
aristocrática16.
23 En otros casos, la situación de partida era algo más compleja, como sucede en la primera
novela de Gonzalo Torrente Ballester, Javier Mariño. Historia de una conversión (1943), que
está significativamente dedicada a Dionisio Ridruejo. Como sucedió con La fiel infantería de
García Serrano, publicada el mismo año, ni el premio nacional que obtuvo ésta ni los
méritos políticos de su autor en el de la nuestra las salvaron de los rigores de la censura.
 173

Torrente ha escrito que, en su caso, la obra fue rechazada por la franqueza con que se
aborda la relación sexual de los protagonistas y por lo insatisfactorio de su final que se vio
obligado a modificar precautoriamente: en una primera versión parece que Javier
emigraba a Argentina y que Magdalena se suicidaba, con lo que la trayectoria del primero
quedaba muy poco ejemplar y bastante lejos de la «conversión» del subtítulo, que fue otro
de los añadidos de la versión definitiva. No es cuestión de negar los términos de esta
historia ni me parece mal que Torrente y sus críticos más benévolos integren la novela en
et resto de la obra del autor como un primer planteamiento del tema del intelectual
dubitativo frente al enigma de la mujer... Algo de ello hay pero ni siquiera la existencia de
una versión desconocida, un Ur-Javier Mariño, disminuye el fuerte sabor fascista de la
experiencia del protagonista: no cabe pensar que su autor rectificara en un brindis a los
censores todos los elementos de la novela ni, por supuesto, es hacedero imaginar un
Gonzalo Torrente que escribiera en 1940 una novela poco complaciente con las ideas que
había defendido en la guerra.
24 Mariño de Lobeira, su protagonista, es un señorito que va a Paris por vagas razones
generacionales –romper con la rutina provinciana y apartarse de dos amores agobiantes:
María Victoria y María de las Mercedes, la cara virtuosa y la cara complicada del eros más
tradicional– pero ya en el andén se despide brazo en alto de sus amigos y en París se pasa
la vida haciendo gala de racismo fascista: en la Ciudad Universitaria advierte «jetas
negroides» y pelea con unos americanos que le parecen «un pueblo de salvajes que
aprendieron a conducir automóvil». Su primer amigo, el comunista cubano Carlos
Bernárdez, es un rufián consumado, mientras que su compañera Irene es rusa, procaz,
cínica y propietaria de un «desnudo blanquecino y maloliente», «grandota y mantecosa».
Nada le gusta en el Paris convulso de 1936 y menos todavía en el mundillo cosmopolita de
la Ciudad Universitaria cuyo Colegio de España frecuenta. Tampoco parece tener otra
ocupación que manifestar su desagrado y su suspicacia ante cualquier personalidad que
menoscabe la suya. Rivaliza con Lord Arturo, el inglés más tontamente tópico que cabe
imaginar, a lo largo de una partida de póquer y luego por la atención de Magdalena que
muy pronto se convierte –pese sus frecuentes encontronazos– en su acompañante más
asidua. Pero con ella tampoco mejora su desagrado por casi todo. En un café cantante
manifiesta que «tenía por el tango un odio irracional, quizá porque era la música de su
generación y cada recuerdo adolescente se acompañaba de la música de un tango»17. Y, no
contento con ello, le dice a Magdalena, «huele mal la multitud, su contacto me asquea y a
tí te mancha». Acude a un mitin de Jean Cassou en la Sala Wagram favorable a la república
y, al hacer ruidosa su protesta, lo salvan unos caballerosos camelots du Roi a los que el
autor presenta como ejemplo de valentía y virtudes cívicas. Pero no acaban ahí sus
preferencias políticas, ya que su gran admiración es el rumano que mató a los rusos y
judíos que violaron a su mujer y que quiere ir a España porque
he leído que los españoles mueren con el nombre de Dios en los labios.
Quiero mezclarme a ellos en el momento de la muerte para que me contagien su
entusiasmo y recobrar la fe18.
25 ¿Cabe más completo retrato del fascista de veintitantos años, por más que no sea un
verdadero creyente y finja ante los demás la condición de falangista (e incluso presuma de
haber muerto a un socialista)? Marino es un hijo de su época que dice escribir unas
«memorias oníricas» (es al cabo, el tiempo del surrealismo...), que colecciona libros que
no lee, que hace deporte, que es fanfarrón y agresivo y –con mucha razón, por cierto– «a
veces le asaltaba el temor de set un pedante, un esnob y un advenedizo». En las primeras
páginas hay una suerte de retrato robot de Javier Marino de Lobeira (que imagina trazado
 174

por un policía francés) que lo refleja muy bien a través de sus lecturas. En su Leoncio
Pancorbo, José María Alfaro había atribuido a su héroe la pasión adolescente por los libros
de aventuras (Dumas, Conan Doyle, Wells, Stevenson...) y afirmó que su primera
revelación fue la lectura de Del sentimiento trágico de la vida. Valle-Inclán, a cambio, no le
había gustado y solamente en Ρίο Baroja halló que
Aquella nostálgica vocación por la acción satisfacía sus sentimientos alucinados. Y
conducido por esa misma nostalgia heroica devoró la Vida de Cellini y el Memorial de
Santa Helena19.
26 El pedante Marino exhibe en su maleta una bibliografía mucho más pretenciosa e
inconsistente:
Una Iliada, un Píndaro y un Nuevo Testamento editados en lengua y caracteres
griegos, indican equivocadamente aficiones y conocimientos humanísticos. Un
Goethe, editado en lengua y caracteres alemanes, hace suponer un conocimiento,
igualmente falso, del alemán, [...] Las obras de Nietzsche en castellano, manoseadas
y anotadas hasta denunciar una lectura asidua. En el bolsillo derecho de su chaleco
guarda un Cristo de gran tamaño, regalo de su madre, y que ha prometido no
abandonar. Entre sus libros hay un Breviario romano en lengua latina, una Biblia,
un tomo de poesías místicas, otro conteniendo las obras completas de San Dionisio
Aeropagita y una reproducción a todo color de La Virgen y el Nino, de Ghirlandaio 20.
27 Su candidez es siempre patética y conviene advertir que: ama a Magdalena, la mujer
enigma que es burguesa (casi aristócrata) y comunista, porque le recuerda a Greta Garbo,
Katharine Hepburn y Joan Crawford («como las tres, no era hermosa y como ellas le venía
el encanto del alma que a veces a su pesar revelaban las facciones, y no de las facciones
mismas»). El secreto de la muchacha resulta ser un tópico de relato edificante: ella se ha
hecho comunista a pesar de ser de buena familia y no es virgen porque fue amante del
padre de una amiga. Conviene no olvidar, por último, que la conversión se da con todos los
agravantes. Toda la novela que leyeron sus admiradores de 1943 y años sucesivos se ha
convertido en una vasta analepsis que parte de un sillón de ruedas donde el héroe esta
postrado por heridas de guerra, al lado de Magdalena, convertida de amante en fiel
esposa. Aquel presunto Eneas que salió de Madrid (en un arranque que recuerda mucho el
de las novelas jarnesianas, por cierto) ha hallado a la postre lo que buscaba. La imagen
final, tan decididamente kitsch, es uno más de los tributos pagados por el desnortamiento
europeo de una generación española. La novela acaba nada menos que así: «Y la historia
se calzaba coturnos de tragedia y encima de los hombres lanzaba sus gemidos» 21.

Rosa Krüger ο la nostalgia de Europa

28 Porque la Historia es siempre la gran coartada de la crueldad. Lo he señalado en otro
lugar a propósito de las novelas españolas inspiradas por la Segunda Guerra mundial pero
es muy fácil encontrar testimonios de lo mismo en novelas de la contienda civil, aunque
no tengan las pretensiones intelectuales de Javier Mariño ο de Leoncio Pancorbo 22. Cumple
reconocer aquí que la idea de Europa (una Europa sin comunistas, ungida de fervor
cristiano y de lemas raciales unitarios) fue un invento fascista que ha sobrevivido
largamente a la derrota del fascismo y que está presente en nuestros días. El censo de la
aportación española a esa imagen está todavía por hacer e implicaría la dimensión
fascista de personajes que luego fueron tan inequívocos como José María Castroviejo y
Álvaro Cunqueiro, por no hablar de Vicente Risco y Eugenio Montes (curiosamente, todos
gallegos y más de uno comprometido originariamente con el galleguismo político). Sin
 175

duda, la vocación europeísta fue siempre muy poderosa en Rafael Sánchez Mazas, curioso
personaje de la Escuela Romana del Pirineo que aprendió de ella mucho de ese
sentimiento. Pero Sánchez Mazas era –como Foxá– un fascista que provenía de la alta
burguesía con tintes aristocráticos. Para uno y otro, el estilo fue siempre el modernismo
rezagado y algo postmodernista y ambos profesaron el mismo desdén por la vulgaridad:
ganada la guerra el uno escribe un capricho decimonónico tan encantador como Baile en
Capitanía y el otro confiesa su nostalgia por el Bilbao de los años veinte en Vaga memoria de
cien años, texto precursor de La vida nueva de Pedrito de Andía. Y mientras uno hacía
circular celebradas mordacidades respecto a la cohorte clerical-pretoriana del
franquismo, el otro se apartaba orgullosamente de la política diaria y renunciaba al cargo
de ministro sin cartera de uno de los primeros gabinetes del dictador.
29 Pero, en tanto, había quedado inédita una novela, Rosa Krüger, que Sánchez Mazas
comenzó a escribir en su confinamiento de la embajada de Chile durante los días del
asedio franquista a Madrid y que leyó a sus compañeros de voluntaria reclusión. Siguió
escribiéndola después y parece que a comienzos de los años cincuenta el viejo escritor y
su hijo Rafael Sánchez Ferlosio se leían mutuamente capítulos de Rosa Krüger y de El
testimonio de Yarfoz, casta crónica de las guerras barcialeas que no vería la luz tampoco
hasta 1986. El origen remoto de la primera debió estar en el viaje de 1918 por el valle de
Aran que dejó la huella de dos poemas Las estancias del Monte Pirineo y Los adioses de Catalina
d’Isbaï en las Poesías compiladas por Andrés Trapiello23. El primero de ellos está dedicado a
Eduardo Aunós quien en Discurso de la vida (autobiografía) cuenta que ambos leían en El
Escorial la antología de poesía francesa simbolista de Enrique Díez Canedo y Fernando
Forain24 y sonaban con la restauración política de un Imperium Mundi cristiano25. En el
citado año de 1918, los dos amigos fueron a Lérida –de donde era natural Aunós– y luego
al valle de Aran donde Rafael Sánchez Mazas se repuso de unas fiebres palúdicas (sic,
presumo que más bien tifoideas)26.
30 Pero conviene resistir la tentación de leer este relato como la invención de una nueva
Scherezada pródiga en historias y como una deliciosa excursión por la vida europea –
grandes expresos, palacios señoriales, comidas suntuosas– de los anos inmediatamente
posteriores a la guerra europea. Su atractivo, sin duda, está ahí, en el terso estilo que
desgrana la historia casi bizantina de Teodoro Castells y en la facundia con que se
entremezclan las historias, todas narradas por nuevos interlocutores, al modo de las
rondas decameronianas de las ventas cervantinas. No se olvide que el mismo libro es la
historia que Castells (que «se parecía mucho al autorretrato de Durero que hay en el
Prado, vestido a la moda de Venecia») narra, «a lo largo de cinco noches» y «como
antiguamente se usaba», al Armante del relato. Esa complacencia en la costumbre arcaica
y esa ruptura de cualquier convención de novela moderna ya nos ponen sobre la pista de
una convicción y no de una simple arbitrariedad: la idea de un arte a la vez primitivo y
actual, a la vez religioso y laico, reñido en todo caso con la modernidad más llamativa.
Pero hay más: la arcaizante división del libro en partes bajo la advocación de las musas y
de éstas en breves capítulos con títulos sintéticos y, sobre todo, las notas finales del autor
sobre el sentido simbólico de la novela no son un elemento pegadizo y a posteriori de la
realidad textual, sino la explicación veraz de este relato. Una novela de gracejo narrativo
barojiano pero que parece que hubiera sido concebida por el Eugenio D’Ors más
reaccionario de las angelofanías y de las idealidades.
31 Rosa Krüger pretende nada menos que ser una parábola del destino humano y, en cierto
modo, de la historia en la relación de ambos con la conquista del ideal; es, por otro lado, la
 176

crónica de la instalación del individuo en la vida productiva porque su personaje es

siempre un mercader, esto es, un elemento conjuntivo de deseos y necesidades que
satisface con sus buenos oficios. En tal sentido, el encuentro de Castells con Henri Girard
es muy significativo: el muchacho entusiasta pero desorientado aprende de la ciencia
positivista y del sentido de la obligación del veterano comerciante, que parece una
ilustración de la relación que Max Weber había establecido entre rigorismo calvinista y
probidad mercantil («il faut» es su frase predilecta, como se repite varias veces). Pero, por
otro lado, Castells busca también –aconsejado por Girard– la instalación afectiva en el
matrimonio. A lo largo de la novela, la búsqueda del amor le ha llevado desde la oscura
pasión por su hermana Coloma (el horror al incesto provoca la salida de la edad primitiva,
«símbolo de la tierra recién salida del caos, entregada a las fuerzas telúricas y
demoniacas»), a la decepción de la española Ángela («amor carnal y domesticidad egoista,
propios de la edad técnica, estado patriarcal cerrado»), al fugaz escarceo con la griega
Persephone («dualismo plotiniano, ilusión espiritualista») y al reencuentro con Rosa
Krüger, la alsaciana que el protagonista conoció niña en la estación de Toulouse cuando él
realizaba su primera inmersión en Europa, y que encarna «la idea cristiana, universal y
europea del amor». No es cosa baladí. Mementos antes del reencuentro de Castells y la
muchacha de la que se enamoró siendo un niño, leemos:
Había para mí cuatro grados en las cuatro mujeres que habían dejado impresión en
mi vida: Coloma era la invitación trágica y embriagadora a un pecado infame;
Ángela era el pecado latente bajo las apariencias de virtud, pero el pecado porque
había negación del espíritu en mi entrega a las apariencias, en mi engaño y en su
pasión carnal; Persephone era, en cierto modo, lo contrario, bajo la invitación
malsana al pecado, bajo la tentación culpable, acababa por ser la renuncia al pecado
y et arrepentimiento; Rosa Krüger era la gloriosa plenitud del amor como virtud,
era la carne transfigurada por el espíritu, la criatura corpórea, la rosa humana, a
través de cuya contemplación yo veía relacionarse la tierra con el cielo 27.
32 La decepción de Ángela, la más significativa, entraña la decepción con respecto a la vida
española tradicional: en su entorno aparecen los celos furiosos de la hembra pero también
la ambición posesiva y lúgubre en el marco del negocio familiar, la espesa red de intereses
en la que prevalece «la ley de su naturaleza contra fa naturaleza de la ley». Y la decepción
del novio se consuma con el fondo árabe de Granada en el viaje de novios:
Granada fue para ella la ciudad de sus noches de amor.[…] Entonces comprendí
hasta qué punto ella era una especie de odalisca cristiana. La presentía puesta en
versos árabes. El delirio, el desmayo y la dulzura trágica de su entrega estaban bien
con el secreto de embriaguez y melancolía de los jardines andaluces. Ella podía
haberme abierto un mundo con esto pero aquel mundo no era el mío 28.
33 A cambio, Rosa «podía ser la ilusión poética de una Europa de leyendas y de canciones
presentida más que conocida»29 que, mucho antes, ya se había prefigurado en los
misteriosos objetos centro europeos que decoran el viejo hostal de la Bonaigua donde
nació Teodoro:
Rosa Krüger era para mí todo esto: era ya Europa, pero una Europa fresca y
antiquísima, carnal y angélica a la vez, si lo hubiera podido y sabido entonces decir
en una palabra [...] Era, al fin, la Europa de las blancas cigüeñas que vuelan con el
júbilo matinal de las campanas sobre las agujas de la catedral de Estrasburgo y traen
niños rubios y sonrosados a los matrimonios burgueses y felices, mientras silban los
trenes entre neblina y sol de primavera las distancias alegres de la mañana 30.
34 Y es que
El mundo estaba para mí dividido desde que me marché de la Bonaigua en dos
hemisferios, en dos imantaciones, una positiva y otra negativa. Nadie me podrá
 177

quitar la convicción de que en este mundo todo va a parar a lo diabólico ο a lo

angélico. El universo como realidad espiritual y hasta como realidad física se dividía
para mi en el lado de la pasión horrenda por Coloma y de las historias de Pepet y el
lado de la canción de la Virgen de la Artiga y la aparición de Rosa Krüger 31
35 Claro está que mucho de la elaboración de Rosa Krüger, desde su aparición como niña
rubia vestida de alsaciana hasta su Epifanía definitiva entre las rosas admirables que
cultiva su padre, tiene mucho y aun muchísimo de mito prerrafaelista (y, por ende,
petrarquista) de la Mujer-Virgen. Y, en tal sentido, enlaza a las mil maravillas con la
historia del joven protagonista de La vida nueva de Pedrito de Andía en su relación con
Isabel. Pero esta invención de amor no es inocente, como tampoco lo es que en 1938 se
evoque Estrasburgo como la ciudad de Rosa y como «corazón ferroviario de Europa». La
capital de Alsacia es un lugar de litigio y, a la par, de encuentro en la cultura alemana y la
francesa. Y, desdichadamente, los cabellos rubios, los trajes regionales, los jardines
floridos, apenas ocultaban ya la podredumbre moral del sueño del reaccionarismo
europeo, vigente como imagen de Estado en la Alemania nazi. Ese era, sin duda, el mundo
de Rafael Sánchez Mazas. Todavía en 1957 publicaría recogidos en un libro, Fundación,
Hermandad y Destino, sus trabajos para la prensa falangista anterior a la sublevación
militar de 1936 con un significativo autógrafo, «Ni me arrepiento ni me olvido» con una
carta de José Antonio Primo al frente (donde se recuerda a Mourlane, Alfaro y Montes) y
con un escrito de este último que recuerda el regreso del escritor en 1939. No hay sino
hojear aquellos trabajos para hallar el humus intelectual del que surge la bella rosa
europea de la novela: allí están sus reflexiones sobre la actualidad del pensamiento de
Tommaso Campanella y sus conexiones con Charles Maurras, su aborrecimiento de los
partidos políticos como tales, su obsesión por la obediencia y el servicio, su idea de una
«política de aldea» que lleve –por medio de la «salud-salud-trabajo-milicia-cultura-
religíon»– a la idea de Imperio. Todo transpira el talante arcaicamente organicista que se
hizo literatura en Rosa Krüger. Incluso la bellísima apología del coche de caballos en que se
desplaza Coloma, convertida en una elegía del Segundo Imperio francés (y, a su través, de
la vida burguesa y «saint-simoniana»)32, aparece en pugna con el encendido idilio
germánico y acaba vencida por él: de hecho, es como si lo hubiera sido por aquellas
«formas biológicas óptimas» que el arte oficial del III Reich contrapuso al Entartete Kunst
(arte degenerado).
36 Tantos años después, el sueño de Rosa Krüger hoy ya no es otra cosa que su tentador
encanto de unas Mil y una noches cosmopolitas a ratos algo cursis, a veces suavemente
irónicas y definitivamente desactivadas de su aliento interior. Pero ese aliento interior
conserva aún el terrible hedor de aquellas idee senza parole de las que hablaba en 1919
Oswald Spengler y cuyo perverso eco Furio Jesi ha rastreado en el fondo del pensamiento
derechista europeo33. Toda conversión es, en rigor, la aceptación de ese lenguaje sin
palabras y, por eso mismo, cerrado al matiz y solamente dispuesto a la obediencia ciega, a
la consigna, a la muerte.
 178

NOTAS
1. Memorias de mi amigo Oscar Perea, Madrid, Renacimiento, 1930, p. 15. En fechas más recientes,
leo en la curiosa Memoria de un triunviro de Juan ARIAS ANDREU (nacido en 1919, hijo de militar y
dirigente de los pistoleros estudiantiles en 1934): «Para mí no había horizonte previsto […] Me
rompía el corazón algo… Algo. Ante todo, el de la Patria. En las JONS y en la Falange me encontré
a mí mismo. Fuera de lo mío. Y de los míos. Pero habría que encontrar algo más. Rotundo,
definitivo. Para siempre. Nadie, absolutamente nadie, me lo ensenaba. Me lo deparaba. Todo era
mediocridad. Era y… Por eso me crispaba –no la burguesía, sólo […] y sí la estrofa del himno de las
JONS– “Sobre un mundo cobarde y avaro”. Sin justicia, belleza ni Dios» (Madrid, San Martín, 1976, p.
153).
2. Falange y literatura, (Textos Hispánicos Modernos, 13), Barcelona, Labor, 1971. Con
posterioridad, al margen del discutible y simplista trabajo de Julio RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS, Literatura
fascista española, Madrid, Akal, 1986-1987 (2 vols.), conviene tener en cuenta las precisiones
teóricas de los trabajos contenidos en Hernán VIDAL (ed.), Fascismo y experiencia literaria: reflexiones
para una recanonización, (Monographic Series of The Society for te Study of Contemporary Spanish
and Lusophone Revolutionary Literatures, 2), Minneapolis, 1985, y, sobre todo, un análisis
reciente de notable fuste teórico, aunque de propósito más sensatamente limitado: el libro de
Mechthild ALBERT, Avantgarde und Faschismus. Spanische Erzählprosa (1925-1940), Tübingen, Max
Niemeyer, 1996, especialmente en su cap. III, pp. 80-119.
3. Asi lo hizo en el texto de su prólogo Carta a un compañero de la joven España, en La Gaceta
Literaria, 52, 15 de octubre de 1929, prefacio de su traducción de En torno al casticismo de Italia de
Curzio Mal aparte (el título unamuniano era de Giménez: el original se llamaba L’Italie contre
l’Europe).
4. Elias CANETTI, Masa y poder, Madrid, Alianza, 1989, t. I, pp. 43-47.
5. Un análisis certero del desarrollo moral de la actitud fascista, aunque quizá demasiado
complaciente, en Tarmo KUNNAS, Drieu La Rochelle, Céline, Brasillach et la tentation fasciste, París, Les
Sept Couleurs, 1972.
6. De Felice fue el autor de la primera biografía crítica de Mussolini, Su actitud exculpatoria del
fascismo generó notable polémica después de la publicación de Renzo DE FELICE y Michael A.
LEEDEN , Intervista sul fascismo, Bari, Laterza, 1975, pp. 97-102.
7. Eugenio o proclamación de la primavera, en La guerra, Madrid, Fermín Uriarte, 1964, p. 63.
8. Ibid., pp. 38-39.
9. Ernesto GIMÉNEZ CABALLERO, ¡Hay Pirineos! Notas de un alférez en la IV de Navarra sobre la conquista
de Port-Bou, Barcelona, Editora Nacional, 1939, p. 13.
10. Ibid., p. 86.
11. En el segundo número de Jerarquía (1937), la «revista negra de la Falange», Giménez publico
una Exaltación sobre Madrid en la que reprochaba a la ciudad sitiada su responsabilidad histórica
en los males del país. Debió parecer excesivo a algunos, pese a que lo reprodujo, al lado de otros
textos de sentido contrario, en Madrid nuestro (Vicesecretaría de Educación Popular, Madrid,
1944), en cuyo prólogo leo: «Me veis en este libro –1937– a las puertas de un Madrid desgarrado,
perdido, moribundo […]. A veces me pareció su conquista como la de una de esas feroces pero
arrebatadoras hembras madrileñas que solo se vencen de veras cuando se va por lo flamenco: por
la violencia y por la sangre» (pp. 14-15). Sobre la visión del Madrid republicano en el bando
 179

fascista, cf. mi trabajo «Madridgrad ou le regard des autres», en Carlos SERRANO (ed.), Madrid
1936-1939. Un peuple en résistance ou l’épopée ambiguë, París, Autrement, 1991, pp. 102-122.
12. El vidente, (La Novela del Sabado, 7), Madrid, 1939, pp. 12-14.
13. Ibid., p. 16.
14. Ibid., p. 56.
15. Ibid., p. 89.
16. Sobre esta dimensión de Madrid, de corte a cheka pueden verse mis observaciones en «La
retórica de la obviedad ideológica e intimidad en algunas novelas de guerra», en La corona hecha
trizas (1930-1960), Barcelona, PPU, 1989 (citado La corona), pp. 141-170 (especialmente pp. 142-146),
artículo que es, en cierto modo, complementario del presente.
17. Gonzalo TORRENTE BALLESTER, Javier Mariño. Historia de una conversión, Madrid, Editora Nacional,
1943, p. 229.
18. Ibid., p. 278.
19. María ALFARO, Leoncio Pancorbo, Madrid, Editora Nacional, 1942, p. 34. Para acercarse al
universo referencial de lecturas fascistas, resulta indispensable el capitule II de la obra de George
L. MOSSE, Masses and Man. Nationalist and Fascist Perceptions of Reality, Nueva York, Howard Fertig,
1980, con agudas observaciones sobre los libros populares de Elisabeth Marlitt y Karl May.
20. TORRENTE BALLESTER , op. cit., p. 54. Sobre la ideología de Torrente en los primeros años
cuarenta, véanse las certeras páginas de Javier CERCAS («Torrente Ballester falangista: 1937-1942»,
Cuadernos Interdisciplinarios de Estudios Literarios, 7, I, 1994, pp. 163-178) que despejan las nieblas de
ambigüedad cultivadas por el autor y sus estudiosos más recientes con la ayuda de oportunas
citas de los articules de aquel; Eduardo IÁÑEZ PAREJA aborda el contenido de nuestra novela en «El
fascismo literario español: Javier Marino de Torrente Ballester», Letras Peninsulares, V, 2-3, 1989,
pp. 323-339, quien acertadamente propone estudiar el relato «a la sombra» –y no a la luz– del
fascismo: como producto y no como base de su ideología. En tal sentido, su trabajo tiene alguna
coincidencia con el presente estudio pero no estoy muy seguro de su interpretación –que, en
parte, coincide con la del propio Torrente– sobre el significado del encuentro amoroso de los dos
personajes centrales.
21. Ibid., p. 597.
22. Cf. «La Segunda Guerra Mundial y la literatura española; algunos libros de 1940-1945», en La
corona, pp. 171-201. Más bibliografía en el asistemático volumen propagandístico de Carlos
CABALLERO y Rafael IBÁÑEZ, Escritores en las trincheras. La División Azul en sus libros, publicaciones
periódicas y filmografía (1941-1988), Barbarroja, Alicante, 1989.
23. Poesías, ed. de Andrés TRAPIELLO, Granada, Comares, 1990, pp. 201-210.
24. Discurso de la vida (autobiografía), Madrid, Sociedad Española General de Librería, 1945, p. 187.
25. Ibid., p. 214.
26. Ibid., pp. 293-298.
27. Rafael SÁNCHEZ MAZAS, Rosa Krüger, Madrid, Trieste, 1984, p. 299.
28. Ibid., p. 195.
29. Ibid., p. 125.
30. Ibid., p. 93.
31. Ibid., p. 123.
32. Ibid., pp. 177-178.
33. Furio JESI, Cultura di destra. Milán, Garzanti, 1979, pp. 6-7.
 180

RESÚMENES
El fascismo está ligado a la existencia de las masas, fenómeno posterior a 1918, y su estética anida
en cualquier lugar de la historia literaria: en el vanguardismo, en lo que kitsch, en el
neoclasicismo y en lo neorromántico. El presente artículo indaga la ideología del fascismo
español en tres textos unidos por la noción de conversión. El vidente (1939), de Ernesto Giménez
Caballero, cuenta cómo el autor y Antonio Tovar descubrieron al filósofo Donoso Cortés que, cien
años antes, se había identificado con el romanticismo reaccionario. Javier Mariño. Historia de una
conversión (1943), de Gonzalo Torrente Ballester, es un retrato del «rebelde» que, en el Paris
internacional de 1936, regresa a la fe. Rosa Krüger (1989), de Rafael Sánchez Mazas, quiere ser una
parábola del destino del varón, de la búsqueda de la mujer ideal y del triunfo del deber sobre la
pasión, pero su aparente armonía europeísta delata la presencia de aquellas Ideen Ohne Wörter de
las que hablaba Spengler en 1919

Le fascisme est lié à l’existence des masses, phénomène postérieur à 1918, et son esthétique
habite n’importe quel lieu de l’histoire littéraire : l’avant-gardisme, le kitsch, le néo-classicisme
ou le néo-romantisme. Cet article recherche l’idéologie du fascisme espagnol dans trois textes qui
se rejoignent autour de la notion de «conversion». El vidente (1939), d’Ernesto Giménez Caballero,
raconte comment cet auteur et Antonio Tovar ont découvert le philosophe Donoso Cortés qui,
cent ans plus tôt, s’était identifié avec le romantisme réactionnaire. Javier Marino. Historia de una
conversión (1943), de Gonzalo Torrente Ballester, est le portrait d’un «rebelle» qui, dans le Paris
cosmopolite de 1936, retourne à la foi. Rosa Krüger (1989), de Rafael Sanchez Mazas, se veut une
parabole du destin de l’homme, de la recherche de la femme idéale et du triomphe du devoir sur
la passion, mais ce qui est en apparence une harmonie «européaniste» trahit la présence de ces
Ideen ohne Wörter dont parlait Spengler en 1919

Fascism is linked to the existence of the masses in their post-1918 form, and the aesthetics of
fascism can be found embedded anywhere in literary history: in avant-gardism, in kitsch, in
neoclassicism and in neoromanticism. This article investigates the Spanish fascist ideology in
three texts which are linked by the common notion of conversion. El Vidente (1939) by Ernesto
Giménez Caballero recounts how the author and Antonio Tovar discovered the philosopher
Donoso Cortés, who had identified himself with reactionary romanticism a century previously.
Javier Mariño. Historia de una conversion (1943) by Gonzalo Torrente Ballester is a portrait of the
«rebel» who returns to the faith in the international Paris of 1936. Rosa Krüger (1939) by Rafael
Sanchez Mazas is intended as a parable of the destiny of the male, the quest for the ideal woman
and the triumph of duty over passion, but its apparent Europeanist harmony betrays the
presence of those Ideen ohne Wörter evoked by Spengler in 1919

AUTOR
JOSÉ-CARLOS MAINER
Universidad de Zaragoza
 181

La novela del exilio

Ignacio Soldevila Durante

1 El tema que se me propone a examen es ambiguo. Novela del exilio ¿es la novela escrita
por los exiliados durante su exilio? Y por otro lado ¿de qué exilio estamos hablando? ¿Del
de los republicanos salidos de España durante la guerra ο al término de la misma como
consecuencia de la victoria de los rebeldes? ¿Quedarían excluidos de ese colectivo los que
salieron de España por otras razones, relacionadas también con la guerra: las razones de
Azorín o de Baroja, las de Ramón Gómez de la Serna? ¿Las de los simpatizantes del
Alzamiento, refugiados en un primer momento en las Embajadas, que dejaron el país por
el exilio y solo volvieron cuando la victoria se decantó del lado de sus simpatías, ο cuando
las circunstancias de la segunda guerra mundial hicieron más peligrosa la permanencia
en Francia que el regreso a un país en plena turbulencia represaliadora? La obra narrativa
que escribieron fuera de España ¿no debiera ser tenida en consideración al hablar de «la
novela del exilio»? Y, avanzando en el tiempo de la pasada Historia ¿fueron exiliados y
escribieron novela en el exilio ο del exilio quienes por diversos y no concordantes motivos
salieron después de 1939 hacia el extranjero? ¿Los ex-combatientes franquistas
desilusionados por la España de la posguerra, los jóvenes estudiantes que durante los años
cuarenta-cincuenta intentaron organizar la oposición al régimen y tuvieron que salir en
circunstancias ilegales ο legales, ο los que en los cincuenta-sesenta salieron –salimos–
porque les repugnaba aquello y carecían del temple para asumir los riesgos del combate
clandestino, ο porque acabaron siendo desgastados por ese combate y abandonando el
campo de batalla?
2 Y luego, una pregunta formulada ya muy tempranamente: ¿No es una forma más sutil de
exilio la que han sufrido quienes han vivido agazapados, soterrados literalmente ο
ideológicamente en una sociedad que les era hostil y totalmente ajena? ¿No serían, pues,
novelas del exilio interior las escritas sin esperanza de publicación, ο las publicadas fuera
del alcance de la censura, novelas, pues, exiliadas?
3 Examinemos otra hipótesis, hasta ahora eludida: la novela del exilio ¿no puede ser
también la que se escribe con el exilio como tema ο como preocupación? Porque si es
evidente que en la novela escrita desde una situación de exilio, éste no es necesariamente
su objeto temático –basta dar un repaso a la producción de los escritores del exilio para
 182

percatarse de ello– no es menos cierto que este objeto temático ha atraído no solo a
quienes lo vivían ο lo habían experimentado temporalmente, sino a muchos que no
habían vivido personalmente esa experiencia. Se amplía, pues, la imprecisión del término,
si consideramos el exilio como tema de novela, ο si consideramos, todavía más, el del
sotierro ο exilio interior. Y un último término de ambiguación en el que no voy a caer,
aunque no hayan faltado quienes lo intentaran, sería el de afirmar que toda literatura es
exiliada. Esto me recuerda aquella pequeña polémica habida en los años en que novelistas
que no eran tenidos en consideración al atribuir etiqueta de social a las novelas por
entonces publicadas, salían reclamando por aquello de que toda novela era social.
4 En el espacio que dentro de este simposio se acuerda a cada uno de los participantes,
hablar, como se me ha pedido, sobre la novela del exilio no creo que deba consistir en un
intento apretadísimo e inútil de resumir telegráficamente lo que ya se viene haciendo por
extenso, desde el libro pionero de Marra-López hasta los trabajos de Santos Sanz
Villanueva integrados en la obra colectiva dirigida por José Luis Abellán1 ο en el manual
de Historia de la literatura española2. En éstas monografías ampliamente documentadas, a la
última de las cuales apenas algún título ο nombre podría yo añadir ahora, se da cuenta
detallada de todos los autores exiliados y de su producción narrativa.
5 Intentaré ahora, por una parte, dar un repaso al estado de la cuestión,
historiográficamente hablando, y, para no limitarme a ese agobiante aunque tal vez útil
ejercicio, quisiera dar cuenta también de las reflexiones ajenas y propias que el concepto
mismo de novela del exilio, en sus posibles acepciones, ha suscitado y seguirá suscitando,
ya que el objeto de estudio en cuestión está muy lejos del agotamiento. Ahí está, por
ejemplo, el reciente y ya nutrido Grupo de Estudios sobre el Exilio Literario de la
Universidad Autónoma de Barcelona, liderado por Manuel Aznar Soler, que ha dado
origen a numerosas tesis, encuentros y publicaciones, y que en noviembre del 95 va a
reunir un congreso internacional sobre el exilio literario del 39.
6 Francisco Ayala, en un escrito de los arios ochenta, subrayaba críticamente el ghetto
historiográfico en el que seguían siendo recluidos los otrora exiliados3. Y es cierto que
hasta la fecha, en muchos de los estudios históricos que abarcan el periodo que va de 1939
a nuestros días, se les suele poner en capítulos separados ο se les excluye. Si esta actitud
no se fundara en motivos político-ideológicos, y respondiera al hecho de que el exilio
llevó a concebir y realizar una producción literaria (en nuestro caso, narrativa) realmente
diferente, aceptaría sin más la opción divisora. Pero al no verlo así, y creyendo que no
constituyen sino un corpus común, literariamente hablando, pienso que el tiempo
acabará también por difuminar lentamente las disparidades que aún ayer constituían no
solo motivo para ponerlos en apartados capítulos (o capítulos apartheid), sino criterio de
exclusión en libros tan documentados como el de José María Martínez Cachero, al que cito
porque tal decisión, a diferencia de casos anteriores, no se debió a vetos más ο menos
explícitos del poder, ni a ignorancia ni a menosprecio del investigador, según manifestaba
en su prefacio el propio autor4.
7 No se puede negar que la visión de lo que de nuevo tuvo la realidad española a partir de la
fecha en que cada exiliado abandonó el país, se iría divorciando de la de aquellos que
permanecían en él. Para los exiliados de la primera hora, privados de toda experiencia
directa de la vida cotidiana en la España en guerra y luego en la surgida de la victoria
franquista, ésta les llegaba solo por vía de información, aunque compartían con los que
habían quedado en el interior el recuerdo de un país que terminaba en 19365. Quisiera
subrayar que, a fuerza de dividir tajantemente la literatura del exilio de la literatura del
 183

interior peninsular, se ha hecho poco ο ningún caso de las enormes diferencias entre los
elementos de esos conjuntos. Y empezando por los del exilio, conviene recordar que
fueron exiliados, en su momento, tanto los que salieron durante la guerra y regresaron al
término de la misma ο cuando los alemanes entraban en Paris (pienso en los
supervivientes del 98), y para quienes, por consiguiente, la visión de la guerra civil nunca
es comparable con la de quienes la vivieron, como exiliados fueron escritores como Juan
Gil-Albert ο Benjamín Jarnés, que regresarían en la década del 40, ο Max Aub, que solo
pudo regresar –o mejor, visitar– a España en dos fugaces viajes en los últimos anos de su
vida, ο Segundo Serrano Poncela, a quien se le vedó toda posibilidad de reanudar un
contacto personal con su país. Por otro lado, los exiliados se veían forzados a vivir en
nuevos países, pero no todos, ni mucho menos, a componérselas con nuevas lenguas y
culturas6. El juego de lanzadera con el que el narrador va tejiendo el hilo de su memoria
con los hilos del presente a la luz de su imaginación creadora es, pues, parcialmente
distinto para unos y para otros, aunque todos ellos se ven confundidos en esa
simplificadora noción de escritores exiliados, ο excluidos arbitrariamente de ella, como es
el caso de las obras escritas por Azorín y por Baroja durante su exilio en Francia y Suiza.
8 Por otra parte, a nadie se le ha ocurrido pensar que libros escritos fuera de España –y, por
consiguiente, en un contexto que también implica una modificación de tal juego– pero
por razones que no sean el exilio político, tuvieran que ser puestos en capítulo aparte, ο
ser excluidos de la historia de la literatura interior. Ese es el caso de la primera novela de
Ignacio Agustí, redactada en Suiza; el de la obra casi completa de Vicente Soto, escrita en
Londres; de La noria, de Luis Romero, realizada en Buenos Aires; de muchas de las obras de
Carlos Rojas, Antonio Ferres, Pablo Gil Casado, Jesús López Pacheco ο Antonio Risco,
profesores en Estados Unidos y Canadá, ο de las novelas de diplomáticos como Fernando
Morán ο J. A. Giménez Arnau, escritas en Buenos Aires o Johannesburgo. Escritores como
José María Souviron, J. L. Castillo-Puche o J. M. Carrascal han redactado novelas mientras
estaban en Chile ο en Estados Unidos con misión ο corresponsalía. La lista es prolongable
si consideramos exilios voluntarios, como el de Fernando Arrabal, José Corrales Egea o
Juan Goytisolo en Francia, que no han servido para excluir sus obras de esos estudios
sobre la literatura dentro de España. Condición exiliada es también la de escritores
obligados a huir de España a fines de los cuarenta ο comienzos de los cincuenta, sobre
quienes hablaremos más adelante.
9 Si además consideramos el problema personal de los que han vivido en un «exilio
interior»7, puede considerarse novela exiliada la que, por ser impublicable en España,
hubo de aparecer fuera de ella. Este fenómeno, curiosamente, empieza a ocurrir ya
durante la guerra, y el ejemplo más notorio que recuerdo se produjo en la zona
republicana. Me refiero a la publicación en la Barcelona de 1938 de la novela de Eduardo
Zamacois El asedio de Madrid, retirada inmediatamente de la circulación y destruida, y que,
de no intervenir personal mente el presidente del gobierno Juan Negrín, le hubiera
costado la vida a su despistado autor. Estando este ya en el exilio se reeditó en La Habana.
Pero el fenómeno se generaliza, evidentemente, a consecuencia de la prolongación
durante la dictadura del estado beligerante que, con respecto a la censura, se prolongaría
casi tres décadas, y seguiría siendo excepcional hasta el final de la dictadura y en los
primeros tiempos de la transición. No obstante, nadie residente en España, por las
razones que fuesen, se atrevió a publicar con su propio nombre fuera del país lo que la
censura había rechazado en el interior hasta pasada la primera y más ominosa década de
la represión, y cuando ya el régimen flirteaba abiertamente con las democracias europeas.
 184

Que recuerde, quien primera se atrevió a semejante audacia fue Camilo José Cela con La
colmena en 1951, y en circunstancias personales que hacían menos arriesgada la hazaña.
Por esa brecha entraría luego una serie de jóvenes autores, desde Juan Goytisolo –ya
residente en Francia– y José Luis Castillo Puche. Brecha que se ensanchó al concurrir a
premios literarios organizados desde el exilio autores como Victoriano Crémer ο Juan
Marsé, y al abrir algunas editoriales españolas como Aguilar ο Seix Barral sucursales en
Hispanoamérica en donde se publicaban obras rechazadas por la censura, y que
subrepticiamente se colaban en la Península, como las Obras narrativas completas de
Francisco Avala, ο las Novelas escogidas de Max Aub. Ya en la década del 70, seguían
apareciendo en México obras tan importantes como Si te dicen que caí, de Juan Marsé, que
Manuel L. Abellán consideraba, con razón, paradigmática de lo que él llamó «literatura
trashumada», ο como Recuento de Luis Goytisolo 8. A esta penetración subrepticia
contribuyeron tolerancias como la de editar en España obras que teóricamente se
destinaban a la venta exclusiva en el extranjero9. La implantación de editoriales en
Andorra a partir de la ley de prensa de Fraga parece responder a la misma situación de
tolerancia imprecisa, en la que los editores arriesgaban muy caro, como habrían de
aprender a sus expensas un editor como Barral con la novela La señorita B. Ramón Nieto,
su autor, a quien ya mencionamos arriba, tuvo que huir eludiendo un consejo de guerra,
que lo juzgó en rebeldía, y refugiarse en Francia10.
10 El caso de Daniel Sueiro, autor de Estos son tus hermanos, novela rechazada por la censura y
publicada en 1965 en México, me permite examinar otra acepción de lo que pueda ser
«novela del exilio». Esta lo sería, pues, por doble motivo: por haber tenido que publicarse
fuera de España, y por tratar el tema del exilio y del regreso. Tema que, como se sabe, fue
tratado repetidas veces por los propios escritores del exilio, desde Arturo Barea, Francisco
Ayala ο Max Aub. Pero que también, como vemos, preocupó a escritores del «exilio
interior» como Sueiro, y en más de una ocasión: su novela Balada del Manzanares,
aparecida póstumamente en 1987, reincidiría en el tema, inspirándose en una historia
real. El retraso que pudo implicar la difusión en España de toda esa literatura quedó
muchas veces compensado por la redoblada curiosidad que (como todas las prohibiciones
morales, religiosas ο políticas) suscitaron esas obras en el posible público, y en particular
en los jóvenes escritores ο estudiosos de la literatura.
11 Ha sido achaque común exagerar los efectos que sobre la supuesta ruptura con la
tradición inmediata tuvieron la defección, el exilio y la encerrona de la postguerra en la
evolución de la literatura. Unos lo hicieron para denunciar la pobreza intelectual de lo
que fue la cultura de la inmediata postguerra dentro de España; otros, para hacer gala de
un adanismo de principio del mundo ο para lamentarse de su involuntario robinsonismo.
Pero me parece necesario reflexionar sobre ello y preguntar si la circulación clandestina
entre las minorías interesadas no compensó en buena parte esa ignorancia. Que en las
publicaciones especializadas ο en la prensa hubiese un gran silencio –impuesto ο
voluntario– sobre los exiliados y sus obras –silencio que de todos modos nunca fue total–
no debiera llevarnos al descuido de lo esencial, que (a pesar de que desde la coyuntura
actual lo parezca) no es que los productos de la cultura sean noticia, sino que se filtren y
penetren en las capas, lamentablemente muy minoritarias, en las que esos libros estaban
hechos para actuar. En lo tocante a la evolución de la poesía, la prueba ha sido hecha en
más de una ocasión11. Pero la poesía y los poetas, y no es una simple perogrullada,
constituyen un mundo aparte, y no cabe intentar arriesgados isomorfismos con la historia
 185

de la novela, salvo en el dominio de la llamada novela lírica, y de la que serían buenos

ejemplos las obras de Rosa Chacel, Diego de Mesa ο de Juan Gil Albert.
12 Si se recorre retrospectivamente la historiografía, resulta evidente que los manuales y
panoramas de la literatura publicados en España durante los primeros veinticinco años
integraban dentro del conjunto a los novelistas exiliados sin ponerlos en un capítulo
separado, y mencionaban sus obras posteriores a 1936 aunque, por estar prohibida su
difusión ο su posesión, se fingiera a veces un desconocimiento de primera mano de esa
producción. Mencionaré en primer lugar la obra de Pérez Minik Novelistas españoles de los
siglos XIX y XX12, a la que seguiría la de Juan Luis Alborg13. Otro tanto puede decirse de
manuales universitarios de tipo general como los de Valbuena Prat ο Gonzalo Torrente
Ballester, ο las monografías centradas en la historia de un género, como la fundamental
de Eugenio G. de Nora14 sobre la novela contemporánea. Es más, desde una perspectiva
interior, y en fecha tan temprana como 1953, la separación entre la producción del exilio
y la del interior ya se pudo ver como artificial y falseadora de los valores 15. Pero desde la
perspectiva de las nuevas generaciones, interesadas por una producción cuyo acceso se
les vedaba, ésta pudo constituir un atractivo objeto de búsqueda y un tema de
investigación, y así, en 1963, aparece, tras más de dos años de tratos con la censura, el
libro de José Ramón Marra-López Narrativa española fuera de España (1939-1961) que de
inmediato suscitaría reacciones dentro y fuera de España16. A partir de ese momento,
parece polarizarse buena parte de la opinión en una consideración y un examen por
separado de esa parcela de la producción literaria española. De ahí que en revistas de la
oposición, consentida tras la reforma de la ley de prensa, como Ínsula, Triunfo ο Cuadernos
para el Diálogo, apareciesen trabajos en que se la examinaba aisladamente 17. Ese interés
monográfico acabaría provocando reacciones «compensatorias» de rechazo de la
literatura del exilio explicitas ο larvadas18. No se tardó en percatarse de las consecuencias
que esta actitud podía engendrar, y así, ya en 1972 se observan intentos de difuminar de
nuevo esa discriminación positiva19. Pero con el fin del régimen franquista se intensifica
el proceso de «recuperación» de la cultura del exilio, facilitado por la desaparición
definitiva de la censura, y se acometen empresas reivindicadoras sin duda necesarias,
como la liderada por el catedrático de filosofía José Luis Abellán, en los volúmenes
dedicados a El Exilio Español de 1939 de los que el cuarto va dedicado exclusivamente a la
cultura y la literatura20. Cabe observar que todavía en 1980, y en una empresa tan bien
meditada como la Historia y Crítica de la literatura española contemporánea, dirigida por
Francisco Rico, aparecen en el volumen dedicado a la época contemporánea (1939-1980) 21,
comportamientos divergentes en función de los géneros literarios. Y precisamente es en
el dedicado a la novela en donde únicamente se mantiene netamente esta separación
entre la literatura del interior y la del exilio, asumiendo nuevamente Sanz Villanueva la
tarea de examinar esa parcela del conjunto. Tanto en el del teatro, en el que Luciano
García Lorenzo menciona la obra de los exiliados dentro del panorama general, como en
el dedicado a la poesía, en el que su autor, Joaquín Marco, se plantea, sin resolverlo
explicitamente, que
El problema metodológico más considerable es el de intentar ofrecer como una
unidad la poesía publicada en la España franquista y la publicada en et exilio.
13 Implícitamente lo hace, sin embargo, al no constituir un apartado especial para dicha
producción, ni seleccionar ningún trabajo en el que se la examine separadamente.
14 Entre tanto, la evaluación de la literatura del exilio realizada desde fuera de España, por
parte de los exiliados mismos como por los hispanistas, recorre caminos a veces paralelos
 186

y en ocasiones divergentes. Parece evidente, al examen de la bibliografía, que predomina

la tendencia entre los intelectuales exiliados a examinar el conjunto en su totalidad
panorámica, aunque siempre subrayando las distancias y las diferencias en una actitud
inevitablemente valorizadora pro domo sua. Lo que caracteriza y distingue estos exámenes
críticos en los primeros quince años del exilio es, de una parte, su aspecto valorativo y el
subrayado de las condiciones de libertad expresiva en que se produce y publica fuera de
España, a diferencia de la literatura aparecida en el interior. De otra, la preocupación por
la pérdida de contacto con sus lectores naturales. El espléndido texto de Francisco Ayala
«¿Para quién escribimos nosotros?», de 1949, es ejemplar de esta preocupación22. Esa
actitud se iría atemperando a medida que, con el paso del tiempo y la lenta pero
irreversible transformación interna que sufría el régimen surgido de la guerra, los
intelectuales más conscientes analizaban e interpretaban los síntomas en un sentido
positivo23.
15 Consecuencia de esa transformación sería también que los escritores del exilio se fueran
reintegrando al país, al principio parsimoniosamente, y a cambio de ciertas concesiones.
El regreso que había comenzado excepcionalmente en las dos primeras décadas con los
hombres del 98 y había proseguido con los de la generación del 14, se acentuaría entonces
con los del 27 y con los del 36, en razón de la edad y del horizonte de posibilidades de
adaptación consiguientes a los países de acogida. Las excepciones habían ocurrido cuando
se precipitaron los regresos por la urgencia de enfermedades graves –sería el caso de
Benjamín Jarnés– o, por el contrario, se prolongaron más allá de lo normal por las
excepciones particulares a la cada vez más general amnistía debido a la militancia en el
partido comunista, ο a actuaciones consideradas como particularmente imperdonables,
como serían el caso de Segundo Serrano Poncela, ο por la mezcla de desinformación y
sadismo que mantuvo a Max Aub, por ejemplo, privado de volver, aunque fuera
temporalmente, hasta casi el final. Este aspecto del regreso, que podríamos comparar a un
goteo de ritmo cada vez más acelerado, tuvo en cierto modo, su contrapartida en la salida
hacia un exilio voluntario de escritores que, por diversas razones, no habían podido o
querido salir en 1939, y que se realizó unas veces en forma absolutamente legal (lo que les
permitía regresar esporádicamente, como es el caso de Ricardo Gullón ο de Ildefonso
Manuel Gil, ο el de tantos jóvenes de la generación del 50), pero otras veces huyendo en
circunstancias dramáticas e irreversibles, como fueron los casos va mencionados de
Ricardo Bastid, Manuel Lamana ο Ρίο Caro Baroja. La salida se seguía produciendo, sobre
todo para la generación del 70, en fechas tan tardías como los finales de la década del
sesenta (citemos concretamente los casos de Agustín Gómez Arcos, Antonio Ferres y Jesús
López Pacheco ο Ramón Nieto, en condiciones «legales» los primeros, e «ilegales» como
ya dijimos, el ultimo). A estas dos corrientes migratorias que se contraponen, hay que
añadir el hecho ya mencionado de que no pocos escritores dentro del país decidirán la
publicación en otros países de las obras que la censura les ha prohibido, ο que ya han
escrito desinhibidamente para su publicación fuera del alcance de la censura, aunque
asumiendo las posibles consecuencias.
16 El interés por el trabajo de los escritores del exilio se manifiesta más tempranamente que
en España entre el hispanismo internacional, en cuyos programas de enseñanza de la
literatura española aparecen generalmente integrados ο equilibrados, y se les dedican
tesis doctorales, y las revistas especializadas reseñan sistemática e indistintamente la
producción literaria española, venga esta del interior ο del exilio, y tienen todo en cuenta
a la hora de establecer balances ο esbozar estudios panorámicos24. Pero es cierto que solo
 187

se detectan publicaciones panorámicas de tipo monográfico en el hispanismo

internacional exclusivamente dedicadas a la literatura del exilio español con
posterioridad a las que aparecen en España a partir del posfranquismo25. Lo que no
implica, por cierto, ni una actitud mimética ni un interés menor. De hecho, la obra más
estimulante y original sobre el exilio, es, en mi opinión, la de Paul Ilie, aparecida casi
simultáneamente en sus versiones inglesa (1980) y española (1981), precisamente por
replantear a un nivel novedoso y más vasto la cuestión del exilio, como ya anuncié
anteriormente26. Examina la noción del exilio dejando de lado el hecho físico preliminar
de la separación forzosa del lugar geográfico patrio, para centrarse en la cuestión del
aislamiento en punto a sentimientos y creencias no compartidas entre ambos grupos
implicados en una separación: el grupo mayoritario ο políticamente dominante, y el
grupo minoritario dominado y más ο menos forzado a la separación física. En suma, viene
a determinarse de esta manera la realidad de un «exilio interior» en el que se puede
coexistir territorial mente con la mayoría, sin que por ello sea menos cierta esa condición
de aislamiento y las manifestaciones interiorizadas ο exteriorizadas, más ο menos abierta
ο crípticamente, en función de la variable tolerancia del grupo dominante. Esto permite
su extensión del concepto de exilio a variadas situaciones y circunstancias que no se
basan única ο exclusivamente en la disidencia ideológica, sino en las diferencias
económicas, étnicas ο de sexo. Ε incluso integra en el ámbito del exilio los
desplazamientos domiciliarios dentro del área de lo que solo políticamente es una unidad:
la condición de emigrante, y la mentalidad de exilio la han podido sentir con intensidad
real (aunque no legal) los extremeños en el País Vasco ο los murcianos y andaluces en
Cataluña. En suma, demuestra Ilie la existencia de «una atmósfera cultural
emocionalmente disidente» (1981, p. 81) que es la que denomina «exilio interior». Esta iba
siendo crecientemente mayoritaria, hasta desembocar en una espectacular inversión de
valores con la aparición en los setenta de una nueva generación europeísta y sin memoria
personal de una guerra que era ya una más de las de sus antepasados.
17 Por otra parte –la tocante a una concepción distinta de la novela que hubiera surgido al
contacto más directo con otras literaturas–, hay que considerar: primero, que muchos
escritores vivieron su exilio, en todo ο en parte, en países de habla castellana, y en
contacto, pues, con literaturas muy próximas a la española27. Pero además, la
preocupación ya subrayada de los exiliados por mantener vivo su contacto con la realidad
española les llevó a una gran receptividad lectora de lo que se producía en España y que,
tras los anos excepcionales de la segunda guerra mundial en Europa, que dificultaron
bastante el tráfico marítimo, se manifiesta muy importante. A este interés obsesivo se
añade el hecho de que muchos de los intelectuales del exilio se dedicaron al profesorado,
improvisado ο no, corno hispanistas y, por consiguiente, dedicaron su tiempo a la lectura
y al estudio de nuestros novelistas clásicos, modernos y actuales. Esta actitud contrasta
con la de la mayor parte de los que, en el interior, precisamente por la sensación de
encerramiento intelectual en la cuarentena del franquismo, nos dejamos arrastrar por la
literatura extranjera, dándose el caso paradójico de que los españoles del interior
conociéramos mejor a Steinbeck, Faulkner, Hemingway, etc., que los radicados en Estados
Unidos. Unos ejemplos: se pueden barruntar influjos del behaviorismo en Cela, y de
Faulkner en Suárez Carreño, pero se buscarían inútilmente en Sender28; está
documentada la presencia de Carson McCullers en el joven Juan Goytisolo ο en Ana María
Matute, pero no en Roberto Ruiz. Y, por el contrario, ningún autor «tan lúcidamente
empastado con la tradición del 98» como Max Aub, según opinión de Domingo Pérez
 188

Minik29. Ya en muy temprana fecha (1944) Pedro Salinas, en un discurso pronunciado en

Puerto Rico, ponía de manifiesto ambos aspectos de esta realidad, al decir que cuando a
los hombres se les despoja de su tierra, encuentran como un nuevo hogar en su lengua
madre, que está a todas horas y en todas partes presente en sus sentidos. Lo decía él, que
profesaba en Baltimore, y manifestaba a la vez la realidad de sus amigos del exilio
hispánico, al expresar
[…] la emoción sentida, después de varios años de residencia en país de habla
inglesa, al encontrarme en un aire, digámoslo así, en un aire lingüístico español 30.
18 Resulta, pues, paradójicamente, que los intelectuales del exilio estaban en condiciones
más favorables para conocer mejor el conjunto de la producción literaria española que los
del interior. Por lo que, irónicamente, quienes menos han querido reconocer la
pertenencia de los exiliados a nuestra literatura no captan que pudieran bien ser éstos los
más inmersos en el espacio de la intertextualidad que caracterizaría –si algo así fuera
posible– la identidad enteléquica de una literatura esencialmente española, y, por otra
parte serían los menos sometidos a las distracciones y tentaciones anecdóticas emanantes
del contexto social, esa bestia negra de la literatura entendida como realidad
autoreferente, y en la que al parecer, habrían quedado ahogados los autores dedicados a
una literatura social desde el interior.
19 No es sorprendente, pues, que tantos españoles de la diáspora adoptasen el neologismo de
José Gaos –trasterrados– para autodesignarse, prefiriéndolo con mucho al de exiliados. Y
a mi vez, me permito sugerir que más que el de exiliados interiores, convenía a sus
hermanos sometidos al franquismo el epíteto de soterrados, que renovarían, por cierto, y
eso sí que les distinguiría de los que escribían desde fuera ο para ser editados fuera, toda
una panoplia de recursos retóricos heredada de nuestra literatura clásica, acostumbrada ο
resignada a la sutil subversión del verbo como forma de resistencia y de disidencia en una
sociedad siempre bajo tutelas ortodoxas31.
20 Con todo lo expuesto, al optar en mi propia obra historiográfica por restituir en el espacio
común de nuestra historia a los escritores exiliados, no he pretendido contribuir a la
ceremonia confusional con el objetivo ideológico solapado de hacer olvidar las
consecuencias de la guerra civil para las generaciones que la vivieron y sufrieron32. Esa
fórmula de «recuperación», iniciada en los últimos años del franquismo, ya fue
denunciada por José Luis Abellán en su introducción a la obra colectiva El exilio español de
1939, como un intento de
[…] capitalizar en su propio beneficio el prestigio intelectual y moral de algunos de
nuestros emigrados, aprovechándose cínicamente del estado de vejez y de nostalgia
que muchos años de alejamiento forzoso de la patria habían provocado 33.
21 En cuanto a la obra de los exiliados, esa condición de literatura proscrita oficialmente
durante décadas, explica y da razón de muchos fenómenos de nuestra historia literaria y
cultural como para que la echemos alegremente en olvido. Muy al contrario: es para
tenerlos bien presentes y claramente explicados por lo que integramos la literatura del
exilio en sus coordenadas históricas comunes. Al volver la vista atrás y ver cómo la
literatura y los literatos de anteriores diásporas españolas se han reabsorbido sin
soluciones de continuidad en la historiografía y no se estudian en capítulos determinados
ni se evalúa, por cierto, a fondo, lo que aportaron, precisamente por razón de su exilio, a
la evolución de nuestra literatura –baste recordar el exilio de los románticos– me percato
de la doble dimensión de nuestro desafío, y veo en ello tanto una segura esperanza como
una severa advertencia para los historiadores del futuro, que ya están tomando el relevo.
 189

NOTAS
1. José Luis ABELLÁN (dir.), El Exilio Español de 1939, Madrid, Taurus, 1977.
2. Santos SANZ VILLANUEVA , Historia de la literatura española, Barcelona, Ariel, 1984, t. V(2), pp.
179-199.
3. La cuestionable literatura del exilio, recogido en Francisco AYALA, El escritor en su siglo, Madrid,
Alianza, 1990. Ya hice notar en una reseña al indispensable libro de Michael UGARTE sobre el
exilio, Shifting Ground. Spanish Civil War Exile Literature, Durham-Londres, Duke University Press,
1989, que no conviene a los de la guerra civil el epíteto de desterrados, porque el régimen
franquista jamás practicó esa piadosa supresión espacial de sus enemigos, salvo en contados
casos de falangistas, como Manuel Hedilla ο Dionisio Ridruejo. Liquidación ο amordazamiento,
nada de «márchese Ud. con su música a otra parte»; cf. Revista Hispánica Moderna (RHM), XLV,
junio 1992, pp. 151-154 (p. 154.).
4. Así lo afirma en p. 7 de su Historia de la novela española entre 1936 y 1975, Madrid, Castalia, 1979.
Con lo cual su título podría haberse ajustado más at contenido reemplazando el adjetivo
«española» por «en España». Estoy convencido, por lo que él mismo dice, que no niega tal
adjetivo a lo publicado fuera de España por los españoles, Pero que esa actitud no es universal, se
acaba de subrayar con ocasión del centenario del escultor toledano Alberto Sánchez, a quien la
Enciclopedia Espasa calificaba en 1985 de «escultor ruso de origen español». Más exclusivo que
Martínez Cachero es en sus criterios el manual de Oscar BARRERO PÉREZ , Historia de la literatura
española contemporánea (1939-1990), Madrid, Istmo, 1992.
5. Los vencedores de la guerra compartían esta visión finalista de un país que no iba a tener nada
en común, si su programática hubiese prosperado, con el que precedió al conflicto o, menos aún,
con el de la zona republicana durante el mismo. Pero, evidentemente, su percepción axiológica
del país dejado atrás era diametralmente opuesta a la de los exiliados. Unos salían del «infierno»
y estaban en situación adánica de construir un paraíso, mientras que los otros acababan de sufrir,
como los personajes bíblicos, la expulsión de un Paraíso del que sólo quedaban atrás las ruinas.
No obstante, y a diferencia de los personajes del Génesis, conservaron –con varia intensidad, y
durante tiempo igualmente vario– la esperanza de recuperar el paraíso perdido, y expulsar, a su
vez, a los usurpadores, del «suelo sagrado».
6. Pero si los exiliados, conviviendo forzosamente con otras culturas, se agarraron a la suya en
defensa de una identidad en peligro, los del interior salieron con curiosidad al mundo. Un
recuento de la temática nos lleva a la conclusión de que ni cuantitativa ni cualitativamente hay
diferencia entre los novelistas del exilio y los del interior por lo que toca a localizar el espacio
novelesco dentro o fuera de España, y por lo que se refiere a la preferencia por una temática
española ο universalizante. Es más, ya desde 1940 circuló una consigna, recogida por Nicolás
González Ruiz en la publicación periódica La novela del sábado (13 de enero 1940),de abandonar el
tema de la guerra, por lo que hasta el triunfo de Los cipreses creen en Dios en 1953, se desarrolla la
tendencia a ubicar las novelas en una España anterior a 1936 ο en una España «interior» y
bastante abstracta por lo que toca a las realidades colectivas del vivir cotidiano, centrándose de
preferencia en los problemas individuales de conciencia, en los temas existenciales del individuo,
mientras que en la novela del exilio esta omnipresente la España del conflicto y el buceo en la
sociedad española anterior como fuente de la problemática y de las tragedias colectivas. Ο incluso
se imaginan hipotéticos regresos a la España franquista (cf. mi trabajo «La novela española
actual», RHM, XXXIII [1-2], [Nueva York], enero-abril 1967 (particularmente pp. 97-98). Francisco
 190

Ayala, en una razonada respuesta a F. Álvarez Palacios, que hacia 1972 le preguntaba hasta qué
punto pudo condicionar la literatura española el hecho del exilio, descartaba la opinión de J. L.
Aranguren de que existía una literatura del exilio con rasgos comunes (véase F. ÁLVAREZ PALACIOS,
Novela y cultura española de postguerra, Madrid, Cuadernos para el Diálogo, 1975, pp. 176-183).
7. Según la expresión utilizada por Miguel Salabert para titular una novela publicada en Paris en
traducción francesa en 1961 primera vez en nuestra historiografía literaria por Ángel Berenguer
a propósito del teatro (Ínsula, 371, octubre 1977) y profundizada y extendida por Paul Ilie en un
libro sobre el que volveremos más adelante.
8. Manuel L. ABELLÁN, Censura y creación literaria en España, Barcelona, Península, 1980, p. 72.
9. Recuerdo haber comprado de un librero barcelonés La colmena, editada en tales condiciones
por Noguer.
10. Sobre estos aspectos es de indispensable consulta la obra de Manuel L. ABELLÁN citada en la
nota 8, y otros trabajos posteriores suyos ο por él reunidos, como los del n° 5 de Diálogos
Hispánicos, Amsterdam, 1987, dedicado a censura y literatura peninsular.
11. Cf. concretamente, para la presencia de Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez en la poesía
de postguerra, el trabajo de José María NAVARRO, «Censura y recuperación en la España
franquista», Monographie Review, 1986, vol. II, pp. 35-54. Por su parte, Víctor GARCÍA DE LA CONCHA ,
en su exhaustivo estudio La poesía española de 1935 a 1975, Madrid, Cátedra, vol. I, 1987, incluye, en
la época de 1935 a 1944, un capítulo «Poesía en el exilio y en la cárcel».
12. Novelistas españoles de los siglos XIX y XX, Madrid, Guadarrama, 1957.
13. Juan Luis ALBORG, Hora actual de la novela española, Madrid, Taurus, 1958-1962.
14. Eugenio G. DE NORA, La novela española contemporánea 1898-1927, Madrid, Gredos, 1958-1962.
15. Marcelo ARROITA JÁUREGUI, «Sobre la confusión», Alcalá, 32-36, Madrid, mayo-julio 1953, p. 9.
16. Narrativa española fuera de España (1939-1961), Madrid, Guadarrama, 1963. Como testimonio
personal, recordaré que en 1953, cuando salí de España como becario hacia una universidad
italiana, lo primero que hice, para mí y para otros, fue buscar literatura del exilio, y novelas cuya
lectura nos era vedada en España, como las dedicadas a la guerra civil.
17. Véase por ejemplo el notable trabajo de Rafael CONTE, «La novela española del exilio» en un
número de Cuadernos para el Diálogo (extraordinario XIV, Madrid, mayo de 1969, pp. 27-38)
dedicado a examinar la literatura española entre 1939 y 1969, junto con otro de Salvador Clotas
que examinaba la novela en lengua castellana escrita en España.
18. Un par de ejemplos: La novela española dentro de España, Madrid, 1987, en la que el antologista,
Antonio FERNÁNDEZ HELIODORO , parte de la obra de Marra-López para reivindicar la novelística de
unos autores interiormente exiliados por lo que él considera «razones de ideología –en este caso
literaria–». Ο el manual de BARRERO PÉREZ, op. cit., quien, en el estudio de la poesía (el género,
como ya hemos dicho, más probadamente cohesivo en su evolución) llega a excluir no sólo a Juan
Ramón Jiménez («mucho más influyente de lo que suele creerse en el proceso dialéctico de la
poesía española de esa época» según V. GARCÍA DE LA CONCHA , op. cit., I, p. 258) O a Rafael Alberti,
sino a Miguel Hernández, de cuya obra dice también García de la Concha que «fue un influjo
capital» en «la dialéctica de la poesía española de la posguerra» (ibid, p. 318). Por supuesto que al
tratar de la novela excluye no sólo a Max Aub, sino a Serrano Poncela, a Eduardo Blanco Amor y a
Francisco Ayala, cuya obra fue en gran parte editada en España ο tuvo difusión en ella, y sin
consideración por los destinos personales. (Ayala tenía ya permiso de residencia en España y casa
propia desde la década del 60, y Blanco Amor poco después, mientras que Serrano Poncela no fue
autorizado jamás a regresar, aunque Seix Barral le publicara su obra narrativa desde 1964. Aub,
por su parte, sólo tuvo dos autorizaciones puntuales para visitar brevisimamente España cuando
va su obra literaria estaba siendo parcialmente publicada aquí desde 1963.)
19. Así, en la misma revista Cuadernos para el Diálogo, en el extraordinario n° XXIII (dic. 1970)
dedicado a la literatura española «a treinta años del siglo XXI», se confía a un escritor
 191

habitualmente integrado en la nómina del exilio, Francisco Ayala, el trabajo de examinar «La
situación literaria en España», y en este, como en los demás trabajos y mesas redondas, se
reintegra a los autores y las obras del exilio, sin silenciarlos, por cierto, ni dejar de subrayar las
condiciones en que debieron trabajar durante el franquismo. Ambas tendencias concurrirían en
el número extra especial de Triunfo (n° 507, 17 de junio 1972) dedicado a «La cultura en España en
el siglo XX», en donde junto a trabajos englobantes como el de Isaac Montera sobre la novela
desde 1955, aparece un trabajo de Aurora de Albornoz sobre «La España peregrina». La misma
actitud se detecta en el libro de ÁLVAREZ PALACIOS, op. cit.
20. Ahí aparece el trabajo de Santos SANZ VILLANUEVA (que continúa y amplía bibliográficamente
el libro de Marra-López) sobre «La narrativa del exilio» (en J. L. ABELLÁN , op. cit.). Otro trabajo
sobre «La novela en castellano en el exilio», de Salustiano MARTÍN , aparecía simultáneamente en
el volumen La Cultura española durante el franquismo, Bilbao, Mensajero, 1977, pp. 27-42. De 1980 es
el libro de Ricardo VELILLA BARQUERO , La literatura del exilio a partir de 1936, (Col. Cuadernos de
Estudio, serie Literatura, 29), Madrid, Cincel, 1984.
21. Volumen VIII, Barcelona, Editorial Crítica, 1980.
22. Cuadernos Americanos XLIII (1), México, enero-febrero 1949, pp. 36-58. También lo es algún
párrafo de la carta de Max Aub al autor de este trabajo en 1954 (16 de marzo) conservada en los
archivos de Segorbe. Cito uno: «Con esa alegría va mezclada no poca amargura: desde que pude,
en 1942, he escrito mucho, publicado no poco –algo así como veinte libros– y todos por y para
España y resulta que un muchacho como usted, discípulo de Lacalle y de Entrambasaguas, que
estudia en el CSIC, ni siquiera se ha enterado. Comprenda que mi tristeza no nace en modo
alguno de su ignorancia sino de las circunstancias que la crean».
23. Son característicos al respecto los trabajos publicados por Segundo SERRANO PONCELA , «La
novela española contemporánea», La Torre, Revista de la Universidad de Puerto Rico, 2,1953 y el de
MARIANO BAQUERO GUYANES , «La novela española de 1939 a 1953», Cuadernos Hispanoamericanos, 67,
Madrid, 1955 que se puede ver como una réplica temperamental, en oposición al pesimismo del
exiliado, acerca de la novela española contemporánea. Típicas de esa evolución hacia una actitud
integradora, en las que va disminuyendo progresivamente la desvalorización de la literatura
producida en España, son las sucesivas obras críticas de Max Aub, desde su Discurso de la novela
española contemporánea, de 1945, pasando por sus libros sobre poesía española, de 1954 y 1957, y
culminando en su Manual de historia de la literatura española de 1966 (reeditada en España en 1974).
Pero sin duda fue Francisco Ayala en su libro de 1965, España a la fecha, quien dio más clara y
lúcida cuenta de la situación y previno en qué desembocaría lo que se estaba gestando. Pero sería
injusto olvidar que Luis Araquistáin, un intelectual fuertemente comprometido con su partido, el
PSOE, ya en 1955, durante el congreso de su partido en Toulouse, afirmaba rotundamente que la
única unión eficaz de los hombres de la diáspora, por encima de la reconciliación entre ellos, era
«la unión ο reunión con los españoles del interior» (citado por J. L. ABELLÁN , op. cit., t. I, pp.
21-22.).
24. Lo hacían entre otras las revistas Books Abroad ο RHM en Estados Unidos, ο en números
monográficos como el de Texas Quarterly de 1961, dedicado a dar una imagen global de España, y,
por ceñirnos a la novelística, Esprit, Revue de Paris, La Table Ronde en Francia, Il Verri de Milán,
Miscelánea di Studi Ispanici de Pisa, ο Annali de Nápoles en Italia, ο la Revue de l’Université Laval de
Quebec en Canadá.
25. Me refiero, concretamente, al n° 2 de la Monographic Review - Revista Monográfica, dedicado a la
literatura española del exilio, sin lugar de edición, pero dirigida por Janet Pérez y Genaro J. Pérez,
ambos profesores de universidades de Texas, y fechada en 1986, Poco después apareció el
importante estudio de UGARTE, op. cit. Ugarte, él mismo nacido en Estados Unidos pero hijo de un
intelectual exiliado, prematuramente desaparecido, además de examinar detalladamente la obra
de algunos escritores desde el punto de vista de sus vivencias del exilio forzoso ο voluntario (hay
 192

un importante capítulo sobre Juan Goytisolo, por ejemplo), pone de relieve algunas
peculiaridades del exilio, como la vivencia de la marginación, ο la urgencia testimonial,
abundando en ejemplos de otros tiempos (Ovidio, Dante) ο latitudes (Nabokov, Mann, Brecht).
26. Literature and Inner Exile: Authoritarian Spain (1939-1975), Baltimore, Johns Hopkins University
Press, 1980; Literatura y exilio interior. (Escritores y sociedad en la España franquista), Madrid,
Fundamentos, 1981.
27. Cf. por ejemplo, el extenso trabajo de Manuel ANDÚJAR, «Narrativa del exilio español y
literatura latinoamericana», Cuadernos Hispanoamericanos, 295, Madrid, enero 1975, pp. 63-86, y et
más reciente libro de Marielena ZELAYA KOLKER , Testimonios americanos de los escritores españoles
trasterrados de 1939, Madrid, Cultura Hispánica, Instituto de Cooperación Iberoamericano (ICI),
1985.
28. Hay una excelente monografía de María Elena BRAVO, Faulkner en España, Barcelona, Península,
1985, que me exime de coda argumentación al respecto.
29. En Novelistas españoles de los siglos XIX y XX, op. cit.
30. Pedro SALINAS, Aprecio y defensa del lenguaje, Rio Piedras, Junta Editora de la Universidad de
Puerto Rico, 1944,83 p. Reproducido luego en El defensor, Madrid, Alianza Editorial, 1967.
31. Ya las señalaba Dionisio RIDRUEJO en su obra Entre literatura y política, Madrid, Seminarios y
Ediciones, 1973. Shirley MANGINI ha hablado en su libro Rojos y rebeldes, Barcelona, Anthropos,
1987, de «una cultura de la disidencia». Y para el ámbito universitario español, José María
MARAVALL habla, con relativo acierto terminológico, de una «subcultura» en Dictadura y
disentimiento político, Madrid, Alfaguara, 1978, apud. Mangini.
32. Cf. mi libro La novela desde 1936, Madrid, Alhambra, 1980, del que pronto saldrá una segunda
versión corregida y considerablemente ampliada, editada por Cátedra. La solución me pareció
más adecuada que la adoptada precedentemente en la obra realizada en colaboración con
Monique JOLY y Jean ΤENA, Panorama du roman espagnol contemporain, Montpellier, Université Paul-
Valéry, 1979. No obstante, los comentarios sobre el tema recogidos en las pp. 112 a 122 creo que
conservan su pertinencia.
33. J. L. ABELLÁN, op. cit., t. I. p. 17.

RESÚMENES
Se revisa desde sus numerosas posibilidades interpretativas el ambiguo enunciado de la
comunicación, pasando luego a dar un repaso al estado de la cuestión, historiográficamente
hablando, y dar cuenta de las reflexiones ajenas y propias que el concepto mismo de novela del
exilio ha suscitado y seguirá suscitando, y ampliándolo con las nociones de novela exiliada y de
exilio interior. Se plantea y examina igualmente el problema de las relaciones entre la novela del
exilio y la del interior, y el de los efectos de esta separación durante el franquismo, así como el
del examen crítico a que mutuamente se sometieron. Y se concluye defendiendo la necesidad de
acabar a corto plazo en la historiografía con el mantenimiento de las divisiones a la hora de
estudiar ese vasto conjunto que es la novela española desde 1936 hasta 1975

Le titre délibérément ambigu de la communication offre de nombreuses possibilités

d’interprétation qui sont successivement examinées. On propose ensuite un état de la question,
du point de vue historiographique, et on rend compte des réflexions qu’a suscitées – et que
 193

continuera à susciter en Espagne et à l’étranger – le roman de l’exil, concept qui s’élargit avec la
prise en compte des notions de roman exilé et d’exil intérieur. De même, on pose et on examine le
problème des rapports existant entre le roman de l’exil et le roman de l’intérieur, celui des effets
de cette division sous le franquisme, ainsi que celui de l’examen critique auquel ils se sont
mutuellement soumis. On conclut en soutenant qu’il faut en finir, à court terme, dans
l’historiographie, avec le maintien des divisions quand on étudie ce vaste ensemble qu’est le
roman espagnol de 1936 à 1975

The ambiguous heading of this communication is reviewed from the various possible
interpretative standpoints. The article then goes on to discuss the state of the issue,
historiographically speaking, and to report the reflections that the very concept of the novel of
exile have provoked and will continue to provoke in the author and others, an approach which is
then expanded to take in the notions of exiled novel and novel of internal exile. The article
further states and examines the problem of relations between the novel of exile and the novel of
internal exile, the problem of the effects of this separation during the Franco years, and the
problem of the critical appraisal to which they subjected one another. The conclusion defends
the need rapidly to rid historiography of the divisions maintained hitherto in the study of the
vast field of the Spanish novel from 1936 to 1975

AUTOR
IGNACIO SOLDEVILA DURANTE
Université Laval (Québec)
 194

Recepción de la novela realista de

postguerra
Geneviève Champeau

1 No pretendo esbozar en tan breve espacio un nuevo panorama de la novela bajo el

franquismo: ya se han publicado al respecto obras decisivas. Tampoco sería posible dar
cuenta de la variedad de los caminos emprendidos ο establecer nuevos balances.
2 Comprobando, en los últimos años, un interés renovado por las escrituras realistas
(manifiesto en el libro de Darío Villanueva sobre las Teorías del realismo literario) 1 y, más
particularmente por las que se desarrollaron en la España de postguerra (Manuel L.
Abellán organizaba, por ejemplo, en Amsterdam, en junio de 1991, un simposium sobre
«Revisión historiográfica del realismo social en España») me propongo simplemente
examinar algunos aspectos de la recepción de la novela realista de los años cuarenta y
cincuenta desde la distancia temporal y cultural del día de hoy, subrayando las
continuidades y rupturas en relación con su recepción bajo la dictadura.
3 Existe entre los críticos un amplio consenso acerca de la naturaleza predominantemente
realista de la novela española desde la guerra civil hasta Tiempo de silencio y la mayoría de
los novelistas de aquella época se declaraban realistas2. Sin embargo el término no deja de
albergar cierto margen de ambigüedad.
4 Se entiende por su empleo que la novela de postguerra pretende transmitir una
información fidedigna acerca de la realidad de su tiempo y contribuir a su
transformación. Supone que el lenguaje literario sea capaz de representar verazmente un
referente exterior. Se retoman varios rasgos de la estética realista y naturalista del siglo
pasado como la valoración de la observación a expensas de la imaginación, la
supeditación de la estética a la ética o la convicción, ampliamente desarrollada por J. M.
Castellet y J. Goytisolo, de que la formula realista es la más adaptada al tiempo presente.
También se retoma, a partir de Los bravos de J. Fernández Santos, la aspiración a una
«transparencia» estilística que asegure la ilusión de realidad y no desvíe la atención del
lector hacia la misma escritura a expensas de la representación de la realidad. La fórmula
narrativa más utilizada, desde La colmena, es el objetivismo que reduce aparentemente el
papel del narrador al de una conciencia receptáculo (de ahí las metáforas de la cámara
 195

fotográfica y cinematográfica). Esta nueva estética realista no es sin embargo, como se

sabe, pura actualización del realismo decimonónico ya que recibe un haz de influencias
más recientes. La de la novela norteamericana de la «generación perdida» (behaviorismo,
fragmentación, encuadre, montaje) y del cine neorrealista italiano. La del Sartre de Qu’est-
ce que la littérature? en su concepción del compromiso del escritor y del estatuto
instrumental de la prosa. En el caso del «realismo social», hace falta añadir la influencia
del realismo socialista y de las tesis de Lukács acerca de un realismo típico y totalizador.
5 La noción de «realismo» padece de cierta relatividad cuando no se aplica estrictamente al
realismo decimonónico. En efecto, no puede definirse entonces por una serie de rasgos
formales, variables según los contextos y las épocas, solo por un proyecto estético. No
obstante, como lo subrayan las teorías de la recepción por las que aboga Darío Villanueva,
el realismo no se define solo por la relación del autor y del texto con el mundo exterior
sino que es también un fenómeno de recepción. Para que un texto pueda considerarse
realista hace falta que el lector establezca una equivalencia entre el mundo de referencia
interno, ficticio, de la obra y el mundo referencial externe que él conoce por vivencia
propia ο por un saber adquirido.
El realismo literario –escribe Darío Villanueva– es un fenómeno fundamentalmente
pragmático, que resulta de la proyección de una visión del mundo externo que el
lector –cada lector– aporta sobre un mundo intencional que el texto sugiere 3.
6 Por eso el reconocimiento de la dimensión realista de una novela supone una adecuación
de dos visiones del mundo y los debates sobre realismo suelen rebasar el marco de
consideraciones puramente estéticas para manifestar enfrentamientos ideológicos. Es
obvio durante el franquismo.

Tremendismo y anacronismo
7 De La familia de Pascual Duarte a Tiempo de silencio, no sólo cobra el realismo matices
distintos según hablemos de La colmena, del «neorrealismo» de Fernández Santos ο de
Sánchez Ferlosio, del «realismo social» de Ferres, Grosso ο López Salinas ο del «realismo
dialéctico» de Martin Santos, sino que llega a ser un instrumento ideológico a través del
cual se afirma la validez de la propia concepción del mundo frente a otras ideologías.
8 Así contestaba rotunda y reiteradamente la prensa del Régimen el realismo de la
producción novelística de postguerra que no se atenía a una concepción espiritualista del
hombre, pintaba las lacras de la sociedad en vez de representar al individuo
trascendiendo su situación material y creaba mundos estáticos en vez de incluir a los
personajes en la obra de restauración nacional que el franquismo pretendía haber
emprendido. Unos anos más tarde, el «realismo social» negó igualmente el realismo de las
novelas de Cela porque tampoco correspondían a la concepción de la realidad de los
escritores más comprometidos: no describían los condicionamientos económicos y
sociales de las situaciones descritas, privilegiaban al individuo a expensas de la
colectividad y no dejaban intuir posibilidades de cambio social. Desde las mismas
posiciones, el objetivismo fue tachado de realismo superficial por impedirle su
acercamiento detallista a la realidad acceder a los rasgos determinantes de una sociedad.
Se maneja, en la España de postguerra la noción de realismo mientras permanece tenso el
enfrentamiento ideológico y se posterga a partir del momento en que el franquismo deja
de ser culturalmente dominante.
 196

9 Entre los acercamientos actuales al realismo de postguerra sigue subsistiendo un discurso

que vuelve a desarrollar argumentos que alimentaron la crítica de este tipo de escritura
en tiempos de su desarrollo y de su decadencia. Conviene preguntarse qué significación
puede tener hoy día su persistencia en un contexto socio-político y cultural distinto.
10 En fechas todavía recientes se ha despachado la producción novelística de dos décadas
tildándola de tremendista y anacrónica. En una ponencia de 1991, Oscar Barrero Pérez
afirmaba que el «realismo social» o, según su terminología, «socialrealismo» «no hizo más
que prolongar, sin más, lo que la narrativa de la posguerra le había proporcionado:
realismo y filotremendismo si llegaba el caso», añadiendo que esta continuidad provocó
un estancamiento de la evolución histórica de la novela española en un punto va superado
en otras latitudes4.
11 Retoma Oscar Barrero Pérez en su ponencia, así como en su Historia de la literatura española
contemporánea (1939-1990)5, argumentos que habían sido desarrollados, a mediados del
sesenta, en el momento del declive del «realismo social» y de los balances: este era
anacrónico por su incapacidad de renovarse6, por el desfase entre la novela española y la
de otros países, principalmente Francia7, y también por no tomar en cuenta los cambios
que había sufrido la sociedad española a finales de los años cincuenta 8.
12 En los años cuarenta, la noción de anacronismo reviste matices distintos; remite
ambiguamente a la vez a una concepción de la escritura literaria como observación/
reproducción fiel de la realidad y a una temática a la que se niega actualidad. Los
colaboradores de revistas tales como Escorial, La hora, La estafeta literaria, lamentaban que
los novelistas contemporáneos siguieran aferrados a «viejos cánones archisabidos,
superados ya por el tiempo incontenible»9, con lo cual se referían principalmente a la
elección de una temática a lo Baroja que debía haberse olvidado desde hace mucho
tiempo10. La novela se consideraba anacrónica porque representaba unas lacras sociales
propias de la España de preguerra ya supuestamente eliminadas. Se trataba de
desacreditar cualquier discurso que negara la obra transformadora del Régimen. El
argumento aparentemente estético ocultaba un argumento ideológico. Como se dijo más
de una vez, lo anacrónico era antes que todo el contexto con el que dialogaba la ficción.
Juan Goytisolo, entre otros, recalcaron que el realismo fue una necesidad histórica11.
Seguir manejando hoy día el argumento del anacronismo es evacuar la Historia y atenerse
a una historia de las formas que en ciertos contextos no basta para aclarar el hecho
literario.
13 La primera práctica novelística en nombre de la cual se puso en entredicho el realismo
novelístico de postguerra fue el «tremendismo» definido por Baquero Goyanes como
[...] una exacerbación del realismo caracterizada por el recargo, la acumulación de
violencias y crudezas e incluso un cierto desgarro irónico y un especial toque
poético –evidente en el caso de Cela– que en ciertos casos hacen pensar en la
técnica del esperpento, tal como Valle Inclán la imaginó 12.
14 Martínez Cachera y Sanz Villanueva evocan también su entronque con la tradición
realista española mientras que éste y Soldevila Durante lo interpretan como una reacción
contra el angelismo oficial13.
15 Cuando leemos en la historia de la literatura de Oscar Barrera Pérez que «Cela selecciona
una realidad más afín a su visión nihilista de la existencia, y repudia elementos
igualmente reales de la misma: nobleza de sentimientos, caridad, idealismo» 14 ο que
«proliferaron durante muchos años en la narrativa las historias de sangre y adulterio
 197

pobladas por prostitutas y seres patológicos», ο aún que «so pretexto de aproximarse a la
realidad social, el filotremendismo se distanció de ella, al tratar temas marginales a
cualquier criterio de normalidad»15, no dejamos de recordar un leitmotiv de la prensa de
los años cuarenta y cincuenta que lamentaba el que la novela española, como el
naturalismo, se centrara en la miseria humana, material y sobre todo moral.
16 «El naturalismo, con sus excesos, quiere abrir ventanas a un aire nuevo, y termina con
destapar únicamente alcantarillas» puede leerse en Destino en 1943 16; «La novela de hoy
tiende a colocarse más allá de la realidad normal y cotidiana para situarse en zonas de
anormalidad ο de emergente exaltación» escribe Gonzalo Santamaría en 195117; el mismo
año emitía Federico Sopeña en Arriba su conocida protesta:
Ya no puedo más; me duele como escritor español que nunca renunciará a ser hijo
de la verdad y de la alegría, ese resumir nuestra generación con nombres sucesivos
de novelas del asco y de la amargura, y me aterra que el día de mañana se haga caso
a la frívola, torcida idea de muchos capitostes y se nos hable de la España alucinante
y alucinada de la anteguerra, resumiendo la triste, inútil genialidad de esas novelas
de trapos sucios18.
17 El objeto del debate concierne la materia novelable. Vuelve a plantearse uno de los
problemas centrales para los novelistas decimonónicos: ¿es novelable lo feo, lo sórdido?
¿puede ser objeto estético? Los novelistas realistas de postguerra pretenden representar
toda la realidad pero sobre todo los aspectos que oculta ο mitifica la propaganda oficial.
En cambio, a la vez desde preocupaciones propagandísticas y desde una concepción del
mundo idealista entonces dominante, se excluye la representación de lo feo de la esfera
estética: el arte ha de mejorar y elevar al hombre, lo que no se puede conseguir
transformando el mal en materia artística.
18 Si puede hablarse de anacronismo, es porque parece que el tiempo ha pasado en vano,
porque siguen enfrentándose en la sociedad concepciones del mundo similares a las que
conocieron Clarín y Galdós, porque en la España de los años cuarenta y cincuenta siguen
despreciándose el cuerpo y las condiciones concretas de la existencia, porque siguen
oponiéndose materialismo y espiritualismo. Seguir hablando de un realismo anacrónico
es correr el riesgo de extraerlo del contexto polémico que lo configura y le da sentido,
afirmar una autonomía del discurso literario entonces inexistente, infravalorar la
dimensión interdiscursiva de esta literatura y minorar las incidencias culturales del
franquismo.

Objetivismo y realismo social

19 Se sigue percibiendo también en la recepción actual de la novela de postguerra una
tendencia a asimilar «novela social» y «objetivismo» en enunciados como «la moda
novelística de lo social, vestida con ropajes técnicos del objetivismo»19.
20 El objetivismo fue una noción clave del debate literario a lo largo de los años cincuenta,
desde la exposición de las tesis de Castellet en Laye entre 1951 y 1953 que tuvieron el
mérito de desplazar el debate sobre la novela del terreno ético al terreno estético, lo que
no impidió que diera lugar, como los términos «naturalismo» y «tremendismo», a
enfrentamientos ideológicos.
21 Desde una perspectiva tradicionalista, el objetivismo prolonga la teoría de la objetividad
realista y naturalista; también es rechazable porque propone una representación
reductora del hombre. Es, según I. Agustí, una «droga aturdidora de la conciencia que
 198

condena al hombre a la angustia, a la soledad y a la marginalidad por atentar a los valores

de la sociedad burguesa»20. El novelista percibía perfectamente que las implicaciones
ideológicas del objetivismo contradecían los presupuestos del idealismo dominante.
22 En cambio, en el discurso de la generación del 50, el objetivismo narrativo era un
instrumento capaz de combatir unos presupuestos filosóficos que los escritores juzgaban
superados pero que seguían imperando en la sociedad en la que les había tocado vivir.
Escribía J. M. Castellet en 1957 que era
[...] el correspondiente literario de una nueva concepción del mundo, en la que han
intervenido una serie de factores tales como los hallazgos de la física moderna, las
teorías filosóficas del existencialismo y el marxismo, la escuela psicológica del
comportamiento («behaviorismo»), y la fisiología de los reflejos, las doctrinas
sociales que, desde hace un siglo, están dando un giro copernicano a la historia de la
humanidad, y los descubrimientos expresivos del cine y la televisión, junto con los
de la pintura, la escultura y la arquitectura de nuestros días 21.
23 La cita de Castellet muestra que esta generación tenia conciencia de set todo lo contrario
de una generación anacrónica. Concebían, al contrario, su empresa como una superación
de la regresión cultural que supuso el franquismo y una manera de colocar de nuevo la
literatura española en los carriles del siglo veinte.
24 J. Goytisolo establece una doble relación de necesidad entre objetivismo y novela social.
Por una parte el objetivismo es la fórmula más adaptada a la presentación de un
personaje colectivo y a la descripción de capas populares22. Por otra, su desarrollo fue
favorecido por la censura y la necesidad de «decir callando»23.
25 Sin embargo, asimilar la práctica del relato objetivo y el «realismo social» llevaría a
desconocer las diferencias de planteamientos y de visión del mundo que existieron, más
allá de una común sensibilidad social, entre los novelistas que recurrieron a este
procedimiento narrativo en la primera y la segunda mitad de la década de los cincuenta.
26 Al principio de la década, la práctica del relato objetivo significa primero una reacción
contra la subjetividad y la manipulación del destinatario en el discurso franquista que
confunde información y comentario y priva al destinatario de toda libertad de
interpretación. En cambio, el objetivismo contribuye al advenimiento de «la hora del
lector». Fue también, para los novelistas españoles, una manera de romper el cerco de la
autarquía y dialogar con la novela americana de la generación perdida y el neorrealismo
italiano y también con la «nueva novela» francesa. Aunque se recalcó el desfase entre la
novelística española y la francesa, sensible, por ejemplo, en los encuentros de Formentor,
un análisis de EI Jarama ο de las primeras novelas de García Hortelano, más tardías, revela
indudables afinidades entre algunas de sus prácticas narrativas y las teorías de Robbe-
Grillet24.
27 Hace falta precisar además que el objetivismo no cobra sentido independientemente de su
inclusión en un sistema narrativo y de la coherencia global de una ficción. He podido
comprobar que tiene implicaciones distintas en las novelas de autores como Cela,
Fernández Santos, Sánchez Ferlosio ο García Hortelano25. En La colmena, la objetividad
narrativa permite presentar a unos personajes incapaces de acceder a una comprensión
global del mundo, incapaces de pensar y por eso condenados a ver, en una palabra viene
asociada con la alienación del Yo: los personajes son pura superficie, simulacro. En Los
bravos de Fernández Santos, el objetivismo introduce una poética de lo cotidiano, incluso
de lo vulgar, de esas «menudencias tangibles» alas que alude Sánchez Ferlosio 26. Pero se
aclara también a la luz de una problemática de renuncia al deseo y de muerte a sí mismo
 199

que da paso a una actitud contemplativa ante la cual la objetividad narrativa, horrando
las señales del narrador, produce la sensación de un contacto inmediato del sujeto
contemplativo con el mundo. El Jarama, la más objetiva de las novelas españolas, ofrece
una perspectiva radicalmente distinta. En esta novela que empieza recalcando la falacia
de la objetividad narrativa introduciendo en el umbral de la obra al sujeto de la
enunciación («Describiré por su orden los ríos») antes de eliminarlo, el relato objetivo, la
presentación behaviorista de los personajes, son piezas de un dispositivo narrativo
complejo destinado a mostrar que la representación no puede agotar la realidad y el
carácter engañoso de todo sistema de representación cerrado y totalizador; corresponde a
una valoración de lo fragmentario y de lo discontinuo, a un rechazo de las esencias («El
rostro no es el espejo del alma sino el alma misma»)27 y a una posición filosófica empírica,
cercana al neo-positivismo que entonces se desarrollaba en España alrededor de Tierno
Galván. En las dos primeras novelas de García Hortelano, Nuevas amistades y Tormenta de
verano, «sociales» por su temática pero en desacuerdo con la concepción del saber y de la
representación que vehiculaba el «realismo social» por sus prácticas narrativas, el
objetivismo es antes que todo un dispositivo que permite poner de realce los límites de la
representación (descripción óptica a lo Robbe-Grillet, limitación del punto de vista,
fragmentación de la visión, opacidad del referente), en una problemática que aboga por
un saber del cuerpo y de los sentidos frente a un saber intelectual asociado por el
novelista con el dogmatismo entonces imperante28.
28 En todas estas novelas se puede comprobar que la práctica del objetivismo narrativo no
coincide con una concepción burda del realismo-copia. En el caso de Fernández Santos, la
«transparencia» final del mundo no es espontanea; es el resultado de un largo y penoso
proceso de muerte del sujeto a sí mismo. En los demás casos, el mundo es parcialmente
opaco, irreductible a la representación. Sea por limitaciones inherentes a los personajes,
sea a causa de presupuestos filosóficos empiristas y escépticos, esta forma de realismo no
accede y renuncia deliberadamente a la representación globalizadora que será la del
«realismo social». Lo que propone la novela objetiva de principios de la década es, en
resumidas cuentas, un rechazo de los sistemas y de la unicidad a favor de lo múltiple que
no nos ha de extrañar en el contexto franquista.
29 En la fase de desarrollo del «realismo social», a partir de 1958, se siguió recurriendo al
objetivismo, pero no de manera sistemática. Este procedimiento narrativo (y el estilo en
general) se considera entonces como algo accesorio, siendo lo principal la representación
verídica, sintética y perspectivada de la realidad. Resulta evidente en esta cita de López
Salinas:
En esto del objetivismo hay mucha tela por cortar. En muchos casos han pretendido
presentárnoslo como una literatura científicamente revolucionaria, cuando no es
más que una especie de punto culminante de la ideología burguesa. Se pretende
hacernos creer que las cosas, las personas, el mundo, no son más que la realidad
externa del mismo. Se trata, presumo, de una vitalización actual del behaviorismo,
del conductismo. Y así, en un sentido político consciente, que de todo habrá en la
viña del señor, se trata, en líneas generales, de un realismo cojo, acrítico. El mundo
es así, y no se toma parte, parecen decirnos. Yo creo [...] en otro objetivismo, en
otro realismo. Realismo que, teniendo en cuenta la realidad objetiva como única
fuente de conocimiento, modifica esta realidad a través de las condiciones internas
29
.
30 El «realismo social» confunde objetividad narrativa y objetividad de la representación, lo
que no hacían los narradores anteriores. Esta confusión se debe a que los novelistas
«sociales» están convencidos de que pueden acceder a un conocimiento objetivo,
 200

científico, de una realidad dada, creencia que les infunde su perspectiva marxista,
mientras que los precedentes tienen conciencia de los límites de la representación.
31 El objetivismo fue blanco de la crítica del «realismo social» que, en una perspectiva
lukácsiana, contestaba la posibilidad de conseguir un realismo auténtico capaz de
representar las «determinaciones humanas esenciales» multiplicando las observaciones
puntuales. Escribe Jesús Izcaray en una reseña de Los vencidos de A. Ferres:
El realismo crítico social, de aspiración socialista en muchos casos, a que tienden
afortunadamente no pocos novelistas actuales, no puede ser un realismo elemental,
de primer piano (lo cual no quiere decir que esos primeros pianos detallistas no
puedan subrayar, realizar la sustancia realista de la novela. Eso es otra cosa). Un
realismo de tal índole ha de penetrar –por medios artísticos, ni que decir tiene– en
los hombres y en los fenómenos, en su esencia. Podríamos decir que todo verdadero
realismo –no sólo éste consistió siempre en poner al descubierto lo que hay detrás
de la superficie30.
32 El relato objetivo pretende ser, al contrario, un arte de la superficie, de lo aparente y
sensible. Desde el punto de vista del «realismo social», la ficción ha de buscar lo típico, lo
representativo. La dimensión contestataria de una escritura que se atiene a la prudente
observación puntual frente a las manipulaciones del discurso y al dogmatismo de la
propaganda oficial no se toma en cuenta. Las revistas literarias del exilio solo hablan de
falta de perspectiva histórica y de crisis de la novela.
33 En la óptica de una acción transformadora de la sociedad y en una perspectiva militante
que exigía un sistema de representación del mundo claro y eficaz, privilegiaba la temática
y tendía a instrumentalizar la escritura, pasó desapercibido el que los relatos objetivos
anteriores, a pesar de no presentar perspectivas de cambio social, también contribuyesen
a modificar la mentalidad de los lectores. Pero las propuestas de cambio se situaban a otro
nivel, en las mismas prácticas narrativas que invitaban a modificar no directamente la
realidad, tampoco los contenidos representativos, sino los presupuestos de la
representación, negándose a oponer una verdad a otra, en beneficio del mismo proceso de
adquisición del saber. Caracterizó el realismo objetivo su actitud antidogmática entre dos
dogmatismos.
34 Es preciso, pues, distinguir claramente la novela de circunstancias que se escribió a partir
de Central eléctrica (1958), determinada por la perspectiva de un cambio sociopolítico, del
resto de la producción novelística que, en esa década se ciñó al objetivismo: por los
diferentes presupuestos filosóficos en los que se fundan, por una concepción diferente de
las relaciones entre la escritura y la realidad y por el interés literario que pueden ofrecer
al lector de hoy. Tampoco es el «realismo social» una categoría homogénea. En efecto, en
el marco de una ideología común fuertemente influida por el marxismo y de idénticas
preocupaciones sociopolíticas, se manifiestan notables diferencias entre unas novelas que
tienden a la monosemia como La mina de López Salinas ο La piqueta de Ferres, y otras en
las que la preocupación social no desemboca en una instrumentalización efectiva de la
escritura. Estoy pensando en las dos primeras novelas de García Hortelano en las que se
asocian una temática conforme con los objetivos del «realismo social» (la sátira de la
burguesía) y unas prácticas narrativas que revelan una concepción del saber y de la
representación similar a las de Sánchez Ferlosio y hasta en contradicción con las
certidumbres y el espíritu de sistema del «realismo social». Pueden mencionarse también
Las afueras de Luis Goytisolo ο una novela como Dos días de septiembre de Caballero Bonald
en la que la sensualidad, la importancia de la imagen (metáfora y símbolo) trascienden el
mensaje social. Hasta nos podemos preguntar cuántas novelas corresponden realmente a
 201

las pautas de una literatura de circunstancias que instrumentaliza de veras el lenguaje.

Me temo que la lista sea más corta de lo que puede hacer suponer un empleo extensivo de
la apelación «realismo social». Una cosa es el discurso sobre la literatura, relativamente
homogéneo y notablemente dogmático, y otra la realidad de la escritura.

Nuevos acercamientos a la novela de postguerra

35 Si se sigue leyendo y estudiando hoy día la novela de postguerra, esta lectura difiere
considerablemente de lo que pudo ser para sus contemporáneos. No se busca ya el
documento sociológico, la fidelidad de la representación, el grado de objetividad
narrativa sino los mecanismos de un funcionamiento textual, los efectos de sentido que
producen y sus implicaciones ideológicas. Se desplaza el interés del objeto representado a
las formas de representación.
36 La apreciación del grado de fidelidad ο infidelidad de la representación ha dado paso, en
los trabajos más novedosos, a una investigación acerca de los procedimientos
referenciales en los que se funda la aceptabilidad del mensaje. Así muestra Jean Alsina, en
una ponencia de 1992, que en Los bravos de Jesús Fernández Santos la aceptación por el
lector de la historia narrada se debe en particular a que se evoca una sociedad rural
mediante la utilización de discursos interpretativos (evangélico, folklórico) que el lector
asocia espontáneamente con ese tipo de sociedad31:
L’acceptation ou l’adhésion viennent de ce que la présentation de cet univers rural
archaïque est englobée dans des discours reconnus [...] qui s’enracinent dans un
univers qui présuppose cette civilisation agraire primitive, universellement
reconnue32.
37 Lo cual conduce a poner de relieve la dimensión intertextual e interdiscursiva de los
textos (intertextualidad literaria pero también referencia explícita ο implícita a relatos
orales, leyendas, ο a la Biblia) así como las mediaciones culturales (ritos, símbolos). La
novela de postguerra no ha eliminado la dimensión intertextual. Esta es evidente y
estructural en novelas como La familia de Pascual Duarte o Nuevas andanzas y desventuras de
Lazarillo de Tormes, declarada a medias en El Jarama ya que solo en una nota a la séptima
edición revela Sánchez Ferlosio que la descripción inicial y final del río Jarama proviene
de una página del geógrafo Casiano de Prado. Se manifiesta aún en los epígrafes. Sin
embargo, a diferencia de lo que ocurre en la novelística posterior, dentro del relato, suele
ser implícita. He indicado ya que lo esencial de esta intertextualidad no es, debido a las
circunstancias históricas, de tipo literario sino extraliterario ya que la elección de la
temática pero también, en gran medida, de los procedimientos de escritura y hasta el
tratamiento de la intertextualidad literaria cobran sentido dentro de la relación que el
discurso de la novela no deja de establecer con el discurso político. El discurso franquista
no determina solo la escritura de la novela por lo que dice ο deja de decir sino también
por su manejo del lenguaje, su retórica. De modo que la novela realista de postguerra no
es, en la mayoría de los casos, un discurso sobre un referente dado sino un discurso sobre
el discurso que no se entiende plenamente sin que el lector tenga presente en la mente
este punto de referencia extratextual en función del cual cobran sentido muchas
prácticas textuales.
38 Si algunos estudios siguen apreciando la dimensión ideológica de las obras en función de
las posiciones del autor, cada vez más se deduce de análisis textuales precisos que
permiten descubrir formas nuevas de disentimiento ante el franquismo: en lo que el
 202

relato hace y no solo en lo que dice, en una nueva motivación semántica del léxico, en una
reelaboración de los mitos de la dictadura, en prácticas narrativas menos autoritarias. Los
progresos del análisis textual han proporcionado nuevos datos que permiten matizar la
concepción de las relaciones entre texto y contexto. En particular en lo relativo a los
escritores relacionados con la ideología dominante. ¿Pueden incluirse, como lo hace Julio
Rodríguez Puértolas, las primeras novelas de Cela en la prosa fascista de postguerra? 33 La
actuación del autor y algunas declaraciones suyas invitan a dar una respuesta positiva. No
obstante un análisis de La familia de Pascual Duarte revela que ha de superarse la distinción
dualista entre fascistas y antifascistas ο franquistas y antifranquistas. He podido mostrar,
a partir de un análisis actancial, que la novela puede leerse como una puesta en tela de
juicio del clima de guerra civil aún imperante en 1942, como una crítica del Régimen
desde dentro de la esfera ideológica dominante que consiste en evidenciar una
contradicción entre los principios cristianos que le sirven de legitimación y unas
prácticas no conformes con la caridad cristiana y el perdón34. Jean Alsina llegó a
conclusiones similares a partir de un análisis léxico de un fragmento de la novela 35. La
crítica social no fue exclusivamente de tipo liberal ο socialista. Trabajos como el de Jordi
Gracia sobre las revistas literarias del SEU36 contribuyen a subrayar la importancia de una
progresiva disidencia desde dentro de la esfera ideológica del Régimen cuya presencia en
los textos de ficción hace falta rastrear.
39 Entre las prácticas narrativas que hasta ahora han sido poco exploradas puede
mencionarse la polifonía que tiende a reconocerse preferentemente en obras más
recientes. Sin embargo, en un artículo dedicado a la primera página de La colmena,
Christian Boix ha conseguido mostrar que una instancia narradora múltiple teje el relato
a partir de voces paralelas, anónimas y simultáneas, que podrían ser las de los
parroquianos del café de doña Rosa, voces con las que se mezcla la del narrador. En el
contexto de los años cincuenta, esta práctica dialógica, que contrasta con la voz
autoritaria de doña Rosa, opone dos prácticas discursivas, polifónica la una, monologal la
otra, constituye una puesta en tela de juicio de un discurso autoritario37. La polifonía es
pues otro indicio ideológico.
40 En fin, otra pista todavía poco explorada es aquella de la dimensión metatextual de la
novela. Si es menos masiva y evidente que en las novelas de vanguardia de principios de
siglo, en la novela experimental de los años setenta y en la actual, no por eso deja de
existir. La reflexividad del relato se transparenta en los comentarios acerca del arte de
narrar de los personajes en las novelas de Aldecoa; en relatos incluidos ο secuencias que
funcionan como mise en abîme de la novela (me refiero a las parábolas que cuenta uno de
los Pescadores en Gran sol de Aldecoa). La reflexión acerca de la representación se
manifiesta también en el comentario de otras formas de representación no verbales como
la comparación de dos fotografías en Gran sol 38 ο la meditación ante unas esculturas
románicas en En la hoguera de Fernández Santos39 La reflexividad de la escritura se percibe
aún en los juegos con el significante: como subrayó Edward C. Riley, Sánchez Ferlosio
atribuye en un acróstico su nombre de autor a un personaje de El Jarama: Rafael Soriano
Fernández (RSF). Los patronímicos evocan afín otros novelistas de la misma generación:
Elena Soriano y Fernández Santos. Las tres letras grabadas en la corteza de un árbol, en la
misma novela, MRJ son las tres consonantes del mismo título40. Del mismo modo el lema
«siempre fiel» que se logra descifrar en el blasón del castillo desaparecido en Los bravos,
remite por sus iniciales (SF), con una inversión, a las del autor41. Sánchez Ferlosio
consigue aun representar al gran ausente de la novela objetiva, que intenta borrar sus
 203

huellas, el narrador objetivista, bajo la forma de un fotógrafo ambulante que circula entre
los grupos42. Los tiempos verbales permiten también introducir la autorreferencialidad de
la escritura combinando dos posiciones simultáneas del narrador (y del lector) ante el
objeto descrito en la alternancia del pretérito perfecto e imperfecto, frecuente en El
Jarama («miró hacia el campo y hablaba nuevamente»). La visión es a la vez retrospectiva
y contemporánea del acontecimiento, con lο cual se pone de relieve el mismo hecho
representativo, se transforma el acontecimiento en espectáculo, como lo recalca J.-Cl.
Chevalier a propósito del romancero43. Una alternancia temporal similar emerge también
en La colmena44 y atrae la atención del lector hacia el hecho representativo.

Conclusion
41 La recepción de la novela de postguerra ha padecido del escaso interés por las escrituras
referenciales manifiesto en las últimas décadas así como de la importancia desmesurada
que se concede a veces, en el discurso crítico, al «realismo social» que sirvió de contraste
a la hora de enfocar los posteriores derroteros de la novela española. También influyó en
la recepción de la novela de postguerra el que más de una vez se concediera más
importancia al discurso metaliterario (declaraciones de escritores ο debates en la prensa)
que a una frecuentación asidua de los textos. Y eso a pesar de que lo que se juega en la
aventura de la escritura suele rebasar los planteamientos teóricos y los objetivos
predeterminados. Se corre el riesgo de que las limitaciones que se atribuyen al realismo
de los años cuarenta y cincuenta las secrete en parte la misma lectura. Sólo podemos
desear que una multiplicación de los análisis textuales nos permita afinar aún nuestro
conocimiento de la realidad de estas escrituras referenciales.

NOTAS
1. Darío VILLANUEVA, Teorías del realismo literario, Madrid, Instituto de España - Espasa-Calpe, 1992.
2. José María MARTÍNEZ CACHERO , Historia de la novela española entre 1936 y 1975, Madrid, Castalia,
1973, pp. 69-73.
3. VILLANUEVA, op. cit., p. 119.
4. Oscar BARRERO PÉREZ , «Interpretación global de un fenómeno: el arcaísmo histórico del social-
realismo», Cuadernos interdisciplinarios de estudios literarios, Universiteit van Amsterdam, 1993
(citado BARRERO PÉREZ, «Interpretación»), p. 55.
5. ID., Historia de la literatura española contemporánea (1339-1990), Madrid, Ediciones Itsmo, 1992
(citado BARRERO PÉREZ, Historia).
6. José CORRALES EGEA , «¿Crisis de la nueva literatura?», Ínsula, 223,1965, p. 10; RODRÍGUEZ PADRÓN ,
«Jesús Fernández Santos», Cuadernos hispanoamericanos, 242, 1970, p, 442.
7. Este desfase ha sido recalcado particularmente por Rafael BOSCH, en La novela española del siglo
XX, Nueva York, Casa de las Américas, t. II,1970; por MARTÍNEZ CACHERO , op. cit., y por J. CORRALES
EGEA en su artículo «Situación actual de la novela española», Ínsula, 282,1970, pp. 21-24 así como
en su libro La novela española actual, Madrid, Cuadernos para el Diálogo, 1971.
 204

8. Fernando MORÁN, Novela y semidesarrollo, Madrid, Taurus, 1971; ID., Explicación de una limitación,
Madrid, Taurus, 1971.
9. P. C., «Novela», La hora, 22 de marzo de 1947, p. 2.
10. La estafeta literaria, 19, I° de enero de 1945, p. 9.
11. Juan GOYTISOLO, El furgón de cola, Paris, Ruedo Ibérico, 1967 (citado GOYTISOLO, El furgón), p. 34.
En el debate sobre esta ponencia, Jacques Beyrie propuso una interesante distinción entre la
historicidad de esta literatura y el historicismo estético de los falangistas que conocían las
vanguardias anteriores a la guerra civil.
12. Mariano BAQUERO GOYANES , «Realismo y fantasía en la novela española actual», La estafeta
literaria, 187,15 de enero de 1960, p. 10.
13. MARTÍNEZ CACHERO , op. cit., pp. 107-116; Santos SANZ VILLANUEVA , Historia de la novela española
1942-1975, Alhambra, 1980, p. 43; Ignacio SOLDEVILA DURANTE, La novela desde 1936, Alhambra, 1980,
pp. 102-122.
14. BARRERO PÉREZ, Historia, p. 60.
15. Ibid., p. 62.
16. Destino, 335, 18 de diciembre de 1943.
17. Gonzalo SANTAMARÍA, «Panorama de la novela española», El correo literario, 18,15 de febrero de
1951, p. 10.
18. «Basta por Dios», Arriba, 5 de agosto de 1951. En su libro dedicado a La familia de Pascual
Duarte, Jorge URRUTIA recalca que la violencia verbal de la novela ya era en sí una forma de
disidencia como lo manifiesta por ejemplo la reacción de Luis Ponce de León que compara el
estilo de la primera novela de Cela con Los pobres contra los ricos de Arconada (La familia de Pascual
Duarte: Los contextos y el texto, Madrid, Sociedad General Española de Librería, 1982, p. 103).
19. BARRERO PÉREZ, «Interpretación», p.59.
20. Ignacio AGUSTÍ, «Rebelión y continuidad en la novela española», La estafeta literaria, 198, enero
de 1960, p. 8.
21. José María CASTELLET, «De la objetividad al objeto», Papeles de Son Armadans, junio de 1957, V,
XV, p. 310.
22. GOYTISOLO, Problemas de la novela, Barcelona, 1969, pp. 16-19.
23. ID., El furgón, p. 36.
24. Geneviève CHAMPEAU, Les enjeux du réalisme dans le roman sous le franquisme, (Bibliothèque de la
Casa de Velázquez, 13), Madrid, 1995, pp. 227-321.
25. Ibid.
26. Rafael SÁNCHEZ FERLOSIO, «Una primera novela, Los bravos», El correo literario, 6, oct. de 1954, p.
49.
27. ID., Prólogo a Las aventuras de Pinocho, Madrid, Alianza Editorial, 1972, p. 15.
28. CHAMPEAU, op. cit., pp. 314-321.
29. Citado por BOSCH, op. cit., t. ΙI, p. 84.
30. Jesús IZCARRAY, «Los vencidos, una novela de A. Ferres», Realidad, 3, sept-oct. de 1964, p. 120.
31. Jean ALSINA, «Référentiation, référentialisation: Los bravos de Jesús Fernández Santos», en
Référence et autoréférence dans le roman espagnol contemporain, Burdeos, Maison des Pays ibériques,
1994 (citado ALSINA, «Référentiation, référentialisation»), pp. 51-63.
32. Ibid., p. 52.
33. Julio RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS, Literatura fascista española, Madrid, Akal, 1986, t. I, pp. 584-588.
34. Geneviève CHAMPEAU , «Nueva lectura de La familia de Pascual Duarte», Iris, I, Université de
Montpellier III, 1985, pp. 15-52.
35. Jean ALSINA, «El camino y la fuente. Campos léxicos en las primeras páginas del relato de
Pascual Duarte», en Camilo José Cela: nuevos enfoques críticos, n° 8 de la Revista Hispanística XX,
Université de Bourgogne, 1990, pp. 7-24. Estas lecturas desembocan en conclusiones radicalmente
 205

distintas de la que propone Claudia SCHAEFER en su artículo «Conspiración, manipulación:

conversión ambigua: Pascual Duarte y la utopía del nuevo estado español», Anales de literatura
española contemporánea, vol. 13-3, 1988, pp. 261-281.
36. Jordi GRACIA, Estado y cultura, (collection Hespérides), Toulouse, Presses universitaires du
Mirail, 1996.
37. Christian BOIX, «Camilo José Cela: Enunciación y estilística», en Camilo José Cela: nuevos enfoques
críticos, n° 8 de la Revista Hispanística XX, Université de Bourgogne, 1990, pp. 25-42.
38. Ignacio ALDECOA, Gran sol, Barcelona, Noguer, 1982, p. 171.
39. En la hoguera, Madrid, Arión, 1956, pp. 252-253.
40. ALSINA, «Référentiation, référentialisation», p. 60.
41. Ibid.
42. R. SÁNCHEZ FERLOSIO, El Jarama, Barcelona, Destino, 1969, pp. 30-31.
43. Jean-Claude CHEVALIER, «Architecture temporelle du romancero tradicional», Bulletin hispanique,
LXXIII, enero-junio de 1971, pp. 53-64.
44. «Es un bar pequeño, que hay a la derecha, conforme se sube, cerca del garaje de la policía
armada. El dueño, que se llama Celestino Ortiz, había sido comandante con Cipriano Mera durante
la guerra [...]; en la mano derecha lleva una gruesa sortija de hierro, con un esmalte en colores
que representa a León Tolstoi y que había mandado hacer en la calle de la Colegiata» (Obras
completas, Barcelona, Destino, 1967, t. VII, p. 134).

RESÚMENES
El término «realismo» remite a un proyecto estético común que da lugar a soluciones formales
diferentes según las épocas y los contextos en los que se aplica. Se acentúa et relativismo de la
noción si se la considera desde el punto de vista de la recepción. En la literatura española de
postguerra el debate sobre el realismo relaciona estrechamente estética e ideología: una obra
solo se considera realista si existe una convergencia entre la visión del mundo que propone y la
del lector. Por eso se cristalizan alrededor de las nociones de «tremendismo», «objetivismo»,
«realismo social» los enfrentamientos ideológicos entre esencialismo y empirismo así como
divergencias profundas, más allá de una común temática de crítica social, entre posiciones
dogmáticas y antidogmáticas globalizadores y relativistas. Las diferentes modalidades del
realismo de postguerra dibujan el mapa de las tensiones ideológicas de la época

Le terme « réalisme » renvoie à un projet esthétique commun qui donne lieu à des solutions
formelles différentes suivant les époques et les contextes où il est mis en œuvre. Le relativisme
de cette notion se renforce si on la considère du point de vue de la réception. Dans la littérature
espagnole de l’après-guerre, le débat sur le réalisme établit une relation étroite entre esthétique
et idéologie : une œuvre n’est considérée comme réaliste que s’il existe une convergence entre la
vision du monde qu’elle propose et celle du lecteur. Voilà pourquoi c’est autour des notions de
tremendismo, d’objectivisme et de réalisme social que se cristallisent les affrontements idéologiques
entre essentialisme et empirisme ainsi que des divergences profondes, au-delà d’une thématique
de critique sociale, entre positions dogmatiques et antidogmatiques, globalisatrices et
relativistes. Les diverses modalités du réalisme de l’après-guerre dessinent la carte des tensions
idéologiques de cette époque
 206

The term «realism» refers to a common aesthetic agenda from which different formal solutions
arise according to the period and the context in which they are produced. The relativism of the
notion is further intensified if we consider it from the standpoint of reception. In post-war
Spanish literature the debate on realism closely identified aesthetics and ideology: a work was
only accepted as realist if the view of the world that it proposed coincided with that of the
reader. As a result, it was around the notions of «tremendism», «objectivism» and «social
realism» that ideological confrontations crystallised between essentialism and empiricism, and
profound divergences appeared beyond the confines of a common agenda of social criticism,
between dogmatic and antidogmatic, globalising and relativist positions. The different types of
post-war realism represent a map of the ideological tensions of the period

AUTOR
GENEVIÈVE CHAMPEAU
Université Bordeaux III - Michel-de-Montaigne
 207

IV. — De la novela referencial a la

postmodernidad
 208

Determinismos sociales del realismo

del medio siglo
Manuel L. Abellán

1 Pese al inflacionismo revisionista que se cierne sobre el canon literario, este permanece
incólume y resiste cualquier embate, venga de donde venga. La actual historiografía
literaria está plagada de lugares comunes, de persistentes medias verdades y de un
cumulo injustificado de valoraciones inculcadas adrede, por osmosis o, sencillamente, por
desidia1. Es decir, lo que en un momento dado, bajo unos condicionamientos concretos,
pudo dar lugar a una determinada racionalización ideológica inducida directamente como
efecto de aquellas circunstancias, se ha convertido en dogma. Así se explican los
varapalos asestados por los críticos literarios a las tendencias del realismo social según
fueran sus posiciones y disposiciones, es decir, según estuvieran social y políticamente
situados. Para colmo ocurre, además, que cualquier acercamiento crítico a la
historiografía consolidada que pretenda abordar la semiología literaria desechando al
estado como sujeto de la historia y condicionante de la cultura se hace sospechoso de
partidismo cuando intenta reinterpretar la diversidad de las mediaciones habidas y es
tildado también de acientífico al verse obligado a desarticular la singular función jugada
por las estructuras políticas y sociales2.
2 Así mientras hubo un conjunto de resortes –de poder político– capaces de imprimir un
determinado rumbo a la producción literaria escrita en castellano, en conformidad ο al
servicio directo ο indirecto de uno de los campos de poder en liza durante el franquismo,
la novela social ο el llamado realismo social del medio siglo fue instrumentalizado,
autorizado y sostenido en aquellos aspectos que no transgredieran el proyecto social del
grupo monopolizador de hecho de los medios de comunicación social de la época: el
entramado falangista.
3 Pero a partir del momento en que dicho grupo de apoyo al franquismo perdió
protagonismo, monopolio y perspectivas de poder –mayor privatización en los medios de
comunicación social– el realismo social en literatura dejó de tener la función de
reforzamiento político que lo había hecho posible y, por ende tolerable, hasta convertirse
para cierta crítica literaria e incluso para sus defensores y no pocos de sus practicantes en
 209

una deleznable tendencia con intención politizadora –calificación ésta para unos positiva
y para otros negativa–, con intención notarial pero de resultados estilísticos y creadores
pobres y descuidados.
4 Si a todo esto se añade que quienes se aventuraron –en formas y grados muy diversos– en
la novela social no estaban ligados por ninguna clase de contrato ideológico a practicar de
la misma ο parecida suerte un género determinado de creación literaria y que, por tanto,
al socaire gradual de nuevos condicionamientos e influencias tanto nacionales como
extranjeras, cambiaron de tercio y produjeron una narrativa que se revela distinta a la
anterior, tendremos entonces esbozado en esencia el panorama de la evolución de la
novela española entre las décadas de los cincuenta y de los sesenta.
5 La tarea más difícil planteada al crítico de hoy consiste en poner en entredicho,
comprender y explicar el muro levantado por la historiografía literaria dominante, fruto
de haber sido sujeto y objeto al mismo tiempo de su propio discurso crítico. Ni la adhesión
a las tendencias del realismo social ni su posterior rechazo por críticos ο escritores
estuvieron libres de mediaciones ο condicionamientos de bulto en la sociedad española
del medio siglo en adelante, con lo cual la actual historia literaria, el canon heredado, es
el desarrollo y la cristalización del proceso de un fenómeno cultural complejo –
interpenetrado e interpenetrable–, resultante de una tensión ο lucha entre agentes e
instituciones obstinados por ocupar posiciones de dominio.
6 A este espacio de lucha –visto desde el modelo de sociedad liberal– Pierre Bourdieu lo ha
denominado champ littéraire subsumido en el champ du pouvoir. Ahora bien, el tipo de
sociedad global instaurado en España –lejos del analizado por Pierre Bourdieu–
corresponde a un modelo en parte totalitario y/o autoritario en el que una de sus
características residiría en el conductismo cultural a ultranza, gracias a un monopolio
total de los medios de comunicación social. Este conductismo cultural se había puesto de
manifiesto desde un buen principio en el reparto de esferas de poder efectuado entre los
diversos grupos de apoyo al régimen: educación para el grupo de extracción confesional y
prensa, propaganda y política y ordenamiento social para el grupo de extracción laica 3.
Uno y otro grupo competían como campos de poder en aquellos espacios donde las
respectivas esferas de poder quedaban superpuestas parcialmente. En la medida en que
para uno y otro grupo era necesario ajustar el discurso ideológico, ello se hacía mediante
la elaboración de una doctrina «nacionalcatólica» que trataba de recoger tanto elementos
del doctrinarismo social católico como aspectos del fascismo mediterráneo. Con todo, las
esferas de ejercicio de poder habían quedado perfectamente delimitadas y, en caso de
conflicto, se dirimían en la cúpula.
7 Las atribuciones de Falange en materia de medios de comunicación –periódicos, revistas,
censura de libres, cine, teatro y espectáculos– permanecieron intactas y omnímodas hasta
finales de la década de los cincuenta. Desde la Vicesecretaría de Educación Popular y su
Dirección General de Prensa se daba empleo, pequeñas ο grandes bicocas y se
promocionaban nuevos talentos, nuevos novelistas del propio semillero, aupados a través
de la prensa del Movimiento, es decir, de la prensa nacional y provincial tout court. Desde
el Ministerio de Educación se reforzaban algunas posiciones estratégicas de lucha contra
el otro grupo con nombramientos universitarios, potenciación del CSIC central y sus
delegaciones provinciales4, pero, sobre todo, a través de los programas y textos
obligatorios de estudio y el apoyo económico a los centros religiosos de enseñanza en
detrimento de la mermada enseñanza pública. Aunque la influencia y el adoctrinamiento
ejercido por el grupo de extracción confesional en la vida cotidiana de los españoles fuera
 210

considerable, el medio a través del que se llevó a la práctica, no le dotó de instrumentos

de eficacia social a largo plazo. Frente al alcance de las publicaciones de la Prensa del
Movimiento –publicaciones diarias y periódicas– no había competencia posible. De la
infancia, evidentemente, se pasaba a la adolescencia y de ésta a la madurez pero sin la
certeza de que el adoctrinamiento surtiera todos los efectos deseados en el foro interno
de cada español. El catolicismo nominal del régimen tampoco constituía una garantía de
éxito, aunque pudieran movilizarse «las almas» en un arrebato de «nacionalcatolicismo»
y pese a que la coincidencia entre sociedad civil y sociedad religiosa tuviera
reconocimiento oficial. Sin embargo, el proclamado principio de subsidiariedad según el
cual el estado se sometía y suplía a la Iglesia en las tareas de prerrogativa común ο mixta
impedía que se supiera a ciencia cierta cuál de los dos grupos podía apuntarse los tantos
de mérito, si los había.
8 De la precariedad de semejante situación ο mejor de su ambigüedad ambos bandos fueron
conscientes. Así lo demuestran innumerables iniciativas. La temprana creación de una
revista como Ecclesia y más tarde Signo y otras revistas de menor difusión e importancia,
son un buen ejemplo de ello. La Junta Técnica de la Dirección Central de la Acción Católica
en 1943 a propósito del confusionismo doctrinal reinante señalaba el
peligro gravísimo, como el que amenaza a la fe desde las páginas impresas,
escrupulosamente tendenciosas, premeditadamente amorales, dosificadamente
burlonas e irreligiosas que suelen sustituir a la bazofia pornográfica y anticlerical
cuando las circunstancias aconsejan a los sectarios un repliegue estratégico 5.
9 No era este ni lenguaje ni opinión que expresara una identificación de la jerarquía
católica con los medios y los resultados alcanzados a través de la prensa bajo el control de
Falange. Al revés, se trataba de una dura y directa crítica a las actividades del otro grupo
rival que solo podía permitirse, sin secuelas de ninguna clase, el grupo confesional de
apoyo.
10 El cese de Serrano Suñer, el relevo de los intelectuales falangistas procedentes de la época
de Burgos en 19426 y luego, en 1945, la salomónica reestructuración de los servicios de
control de Prensa y Propaganda que pasaron a depender del Ministerio de Educación7, son
intentos de uno de los grupos por delimitar el poder del otro. Mientras la facción
confesional escalaba peldaños de poder merced a los cambios intervenidos en el contexto
internacional, la facción laica reafirmaba su fuerza mediante el control de los medios de
comunicación a su alcance –que en ese terreno eran casi todos–8. Al desplazamiento de los
falangistas de algunas de las posiciones de poder correspondía por parte de éstos una
crítica cada vez mayor a la falta de logros sociales del régimen. Se insistía en la necesidad
de la revolución pendiente, en las reformas del agro, en el aumento de la riqueza colectiva
y en las batallas de la justicia económica a fin de conseguir niveles dignos para la
población.
La justicia social –se escribía en Arriba– necesita ser algo real y tangible, una
creación positiva de la Revolución Nacional […] el aumento de la riqueza, que
implica intensificar la producción nacional; la justa distribución de bienes, que
obliga a una correlación de los precios y de los salarios, de los jornales y de los
rendimientos; y la elevación del nivel de vida que no es sólo un problema
económico9.
11 La Falange creaba válvulas de escape cuidadosamente reguladas tanto encauzando la
crítica como asegurándose el control y encarrilamiento de las masas trabajadoras.
12 Este discurso crítico fue también practicado paralelamente desde las bases juveniles de
Falange, a través de revistas más ο menos orgánicas –especialmente las del SEU–, junto a
 211

un discurso legitimador de lo que ha venido a llamarse la Falange domesticada. Fenómeno

que casi simultáneamente encontrará su equivalente en el grupo de extracción
confesional con el distanciamiento entre grupos especializados de apostolado,
comunidades de base –HOAC, JOC, AC, etc.– y la cúpula de la jerarquía episcopal.
13 A todo esto convendría añadir que la dureza de la represión, la situación económica y las
condiciones de trabajo en todos los medios hicieron que cada vez más las clases
trabajadoras manifestaran su descontento contra las condiciones laborales y la carestía de
vida en Cataluña y Vizcaya durante la segunda mitad de la década de los cuarenta y a
comienzos de los cincuenta en Barcelona, Bilbao, Madrid y San Sebastián. Estas protestas
de descontento en las zonas urbanas y de mayor industrialización se vieron agravadas por
los movimientos migratorios del campo a la ciudad con el empeoramiento de los
problemas de la vivienda y la aparición ο el auge de los suburbios. De nada Servían los
controles de policía en las estaciones de llegada ο tránsito ferroviario, ο en las carreteras
para impedir aquel masivo éxodo. No podían ponérsele puertas al campo y en las ciudades
se apretujaron más y se incrementó el realquiler de las escasas viviendas. La densidad de
habitantes por kilómetro cuadrado en ciudades como Madrid, Barcelona y Bilbao pasó
entre 1950 y 1960 de 241 a 326, de 289 a 372, y de 224 a 293, respectivamente. Entre 1946 y
1960 se desplazaba de las provincias españolas casi 1.400,000 personas en busca de trabajo
y mejores condiciones que las ofrecidas en el lugar de origen. Durante la década de los
cincuenta las provincias de Madrid, Barcelona y Vizcaya –pese a tener un alto índice de
natalidad propio– absorbieron el 91,6% del total de las migraciones internas. En 1961 la
ciudad de Barcelona acogía oficialmente registrados 60.000 nuevos habitantes de otras
provincias, de modo que venía a agravarse el diagnóstico hecho cuatro años antes, según
el cual un 12% de la población total vivía en barracas repartidas en las seis zonas de
suburbio dentro de los cien kilometres cuadrados que la ciudad comprendía. En Madrid la
situación no tenía nada que envidiar ya que su población entre 1945 y 1960 había doblado.
En 1956, los núcleos suburbiales de la capital –en un número de treinta– ocupaban un
tercio del suelo urbano y albergaban alrededor de medio millón de personas 10.
14 El precio pagado durante la etapa de autarquía económica había sido alto. El cerco
internacional había podido servir de excusa política, pero de hecho el alineamiento del
franquismo con las potencias del Eje endeudó al país, dificultó la importación de materias
primas, retrasó el crecimiento de la industria, entorpeció la importación de bienes de
equipo, rebajó los salarios, ahuyentó las inversiones, desequilibró la demanda y oferta
provocando restricciones y, por último, el intervencionismo del Estado agravó todavía
más el estancamiento industrial hasta el inicio del despegue a partir del final de la década
de los cincuenta.
15 Con este panorama por delante, es decir, a partir de esta repartición de las zonas del
poder político y de estas estructuras sociales y económicas generadas por el régimen se
entenderá mejor el carácter homológico que cumple la aparición de la novela del realismo
social en el medio siglo ο dicho con un término mucho más operatorio empleado por
Pablo Gil Casado: la novela «críticosocial». La materia prima novelable viene dada por el
entorno social y político y por los conflictos y contexto dentro de la sociedad global de la
que emerge esa narrativa como producto literario. Ese tipo de novela –sin ser ni único ni
exclusivo– recoge y explicita mediante una dimensión parcial la totalidad connotativa.
Ésta es evidentemente anterior y subyace a la obra de creación y la justifica, explica ο
genera parcialmente.
 212

16 Si resulta relativamente fácil encontrar en las revistas orgánicas de Falange –

universitarias en especial– los ecos de la repulsa de las nuevas generaciones y los gestos
de apaciguamiento como el de un Antonio Tovar en Lo que a Falange debe el Estado 11 y si los
editoriales de Arriba y El Español escritos por Agustín del Río Cisneros son una prueba de la
tensión política entre los grupos sustentadores del régimen, resulta en cambio mucho
más difícil encontrar en los textos de difusión corriente el estado de opinión del grupo de
extracción confesional. Y, sin embargo, este tuvo una forma de expresión mucho más
jerárquica y monolítica. Si un recorrido por las páginas de la prensa del Movimiento nos
proporciona infinidad de información y crítica a la situación social y económica [«la
ingenuidad –quince años de desfiles– ha terminado»] para encontrar reacciones críticas a
la labor del gobierno ο apuntalamientos para una nueva política hemos de recurrir a los
documentos colectivos del episcopado dotados de autoridad de magisterio y no
sometidos, presumiblemente, a la censura previa y obligatoria.
17 Es muy improbable que los obispos se dedicaran a leer las novedades literarias y mucho
menos aun novelas – «novelas ni verlas» había escrito medio siglo antes el obispo de Vic,
Torres i Bages–. Todavía es más improbable que hicieran uso de la confesada autorización
de W, Fernández Flórez en su reedición de 1940 de Relato inmoral donde prescribe que
No pueden leerla más que los obispos […] creo que sería muy peligroso dejarla en
manos del clero rural […] porque este sentido esotérico solo podemos penetrarlo los
príncipes de la Iglesia, yo y tres ο cuatro personas más, si acaso 12.
18 Sin embargo, un buen nutrido cuerpo de lectores eclesiásticos y laicos, desde 1944 hasta
1951 leyó atentamente y dictaminó, semanalmente, sobre casi 5.000 títulos, es decir, sobre
la producción literaria española en su totalidad. Los resultados de este titánico esfuerzo
son espeluznantes: ni siquiera llegan al 10% las obras merecedoras de las calificaciones
«moral/moralizadora», ni siquiera computando las que se publicaron con autorización
eclesiástica. El grueso de las obras reseñadas por los lectores de la revista Ecclesia –ya que
son datos que de ella provienen– corresponden a las categorías «inconvenientes/
indiferentes» (62,50%). La categoría de obras reprobadas por ser dañosas, inmorales ο
prohibidas ocupa un 26,60% del total13.
19 Estos datos estadísticos, sucintos, son un claro indicio de la actitud desaprobatoria
adoptada y mantenida por el buque insignia del grupo de extracción confesional ante los
resultados que daba el monopolio del control de libres en manos del otro grupo. Desde
ambos lados, desde las propias publicaciones, tuvo lugar durante ese período, una guerra
sorda de descalificaciones mutuas:
[…] Al pueblo que hoy vive no se le podrá hacer la trampa inconsciente: porque
apartando de un manotazo los abriguitos de punto que les lleven nuestras
hermanas y novias y rompiendo los boletos de las Conferencias de san Vicente de
Paul, el pueblo se nos echará encima pidiendo no justicia social –él no está aún
capacitado para ello– sino tan solo venganza. Hará muy bien 14.
20 La jerarquía episcopal era consciente de que por grandes que fueran las esferas de poder
en manos del grupo confesional, los peligros derivados de la lectura de libres y los efectos
de su difusión eran infinitamente menores a lo que se alcanzaba mediante la prensa y la
radio, soportes reales de la propaganda ideológica, pornográfica ο inmoral. El análisis de
los textos aparecidos en las páginas de la revista Ecclesia durante el año 1950 pone al
descubierto una gran ofensiva en marcha. Contrariamente a lo manifestado por algunos
epígonos del franquismo, la Iglesia no había logrado afincarse sólidamente en los aparatos
de la censura gubernativa. Otra cosa era que en la Junta de Cinematografía y Teatro de la
 213

Vicesecretaría de Educación Popular el representante ο delegado de la autoridad

eclesiástica dispusiera de derecho a veto en todo lo referente (que no era poco) a
cuestiones de religión y moral. Las atribuciones conseguidas por los censores eclesiásticos
en el Ministerio de la Información de Gabriel Arias-Salgado distaron también mucho de
ser generosas en materia de censura de libros.
21 Desde el vergonzoso documento colectivo del episcopado español dirigido a los obispos de
todo el mundo Sobre la guerra de España de primera de julio de 1937, el mutismo colectivo
de la jerarquía católica como tal había sido absoluto y prueba fehaciente de la perfecta
coincidencia con la política del franquismo. Ese silencio se rompe por primera vez en 1948
para defender, en contra de la campana protestante secundada por no pocos católicos, la
doctrina tradicional sobre la propaganda protestante en España condenando el error de la
libertad de cultos, afirmando la intransigencia en la defensa de la verdad revelada y
ofreciendo una interpretación restrictiva del artículo 6 del Fuero de los Españoles, como
tolerancia del ejercicio privado del culto no católico.
22 De cariz menos doctrinal –aunque mucho más doctrinario– y significativo fue la
publicación el 25 de julio de 1950 de la Carta Colectiva de los Metropolitanos a los
periodistas y escritores católicos «Sobre critica, propaganda y publicidad de obras
literarias, teatrales, cinematográficas de carácter heterodoxo ο inmoral» en la que se hace
hincapié en el influjo social de los medios de comunicación, especialmente la prensa, y
donde se dictan normas de actuación a las que deberán someterse los católicos en cuanto
a la crítica y la publicidad. Los medios de comunicación social, especialmente la prensa,
ejercían un avasallador influjo en el mundo de las ideas y en el comportamiento moral. La
prensa, el cine, el teatro, la radiodifusión sorprendían con «infundios […] patrañas y
propagandas revolucionarias» a muchos cristianos incautos que se «traga[ban] el veneno
mortífero y corruptor» de los malhechores literarios. Ante esta situación –que hay que
suponer era la que ofrecía, a los ojos de los metropolitanos, la sociedad española de
comienzo de los cincuenta– exponían la doctrina moral acerca del pecado de cooperación
y de escándalo dictando normas –seis en total– e instrucciones para impedir la publicidad
de todo aquello que dejara libre el camino del mal. Desde las páginas de Ecclesia se
recordaba que
Si bien es cierto que en un estado católico como el nuestro, [la censura] debe
prohibir lo gravemente inmoral, no puede una censura «civil», ser tan exigente
como la censura de carácter religioso, dedicada a orientar y formar la conciencia de
los fieles15.
23 Y, en efecto, con este propósito había sido creada unos meses antes la Comisión Episcopal
de Ortodoxia y Moralidad cuya oficina nacional de vigilancia procuraba pasar por un
cedazo más fino lo que según la censura del estado era para toda clase de ciudadanos. Sin
tapujos se reclamaba una regulación de la prensa, la eliminación de la ininterrumpida
tutela del estado, es decir, de Falange y, en consecuencia un mayor protagonismo de la
prensa católica. Un año más tarde, en 1951, la ofensiva se intensifica y en una conferencia
pronunciada por don Ángel Herrera en el Instituto Social León XIII titulada «Las
relaciones entre la prensa y el estado» se pone sobre el tapete el conjunto de argumentos
que desencadenará el conflicto protagonizado por el obispo de Málaga, el director de
Ecclesia y el Ministre Arias-Salgado a partir de 1954, conflicto motivado por el artículo
«Reflexiones de un participante» de Jesús Iribarren16.
24 En junio de 1951 –con el visto bueno de la Santa Sede– se publica la «instrucción colectiva
sobre deberes de justicia y caridad», la primera de las cartas colectivas sobre la situación
 214

económica y social del país, cuyo tema será abordado todavía en 1955,1959 y 1962. Los
obispos no se dedican a describir la situación económica española, aunque la supongan
precaria por el contenido y el tono de las admoniciones: la caridad no suple a la justicia; la
limosna no sirve para tapar las injusticias; la iglesia no predica la caridad a los ricos y la
resignación a los pobres; primado de la justicia sobre la caridad; la sociedad no es para los
gobernantes sino éstos para la sociedad; el salario justo familiar es deber de justicia social;
abuso de especuladores, derroche, lujo y deberes del poder público. Estos temas sociales
se ampliarán en la carta colectiva de 1956 «Sobre la situación social en España» en la que
se hace hincapié en la justa retribución del trabajo, en la distribución de los beneficios
colectivos, participación en los beneficios de la empresa, represión del lujo y de su
ostentación desafiante ante las «carestías de vida»17.
25 La Conferencia de Metropolitanos españoles, conjunto de clara significación sociológica y
política, portavoz de la unidad histórica entre la españolidad y el catolicismo, el único
interlocutor orgánico del régimen fuera del Movimiento que reclamaba para sí
superioridad, obediencia y respeto, había guardado silencio colectivo entre 1937 y 1948.
Obviamente, ni la represión ni los problemas sociales y económicos de la posguerra
urgieron a que se manifestaran antes. A partir de 1950, colectivamente, abrumaron a los
españoles con sus análisis e instrucciones. Juzgar sobre el oportunismo ο la sinceridad de
tales textos no viene al caso. Pudo existir, y sin duda existió, una profunda hendedura
entre doctrina y praxis. Sin embargo, el hecho es que requiriendo fidelidad a la doctrina
social de la Iglesia, justicia conmutativa, libertad de expresión para el pensamiento
católico y libertad de acción social, se deshacían de la tutela ejercida por el Movimiento
en estas materias y reducían el ámbito del poder político de la facción rival en nombre de
la simbiosis formal entre Iglesia y Estado. Por su parte, el grupo de extracción laica en su
crítica a los logros del gobierno («la burguesía que estaba fuera de la batalla y sin entrar
en ella –con miedo, en realidad, de arriesgar la existencia en las apuestas de ambos
jugadores– lograba de un modo poco claro y casi total –casi total pero no definitivo– ser la
triunfadora. Ganar una partida en la que no jugaba»)18 no cuestionaba la legitimidad del
régimen sino que afirmaba su vocación de gobierno y ofrecía alternativas a los problemas
sociales que el franquismo tenía planteados, fuente de insatisfacción y de
desestabilización política. El tema de los problemas del campo se abordaba en las
publicaciones y revistas dependientes de la Organización Sindical y en sus congresos
agropecuarios se debatían los planes de colonización, la parcelación agraria, el paro
agrícola, las migraciones internas, la situación social del campo. Desde las páginas de El
Español, la más política de las revistas en manos del Movimiento se muestra con
regularidad en reportajes y entrevistas la situación social y económica del país, las
desigualdades, la miseria contenida por la esperanza de la revolución pendiente.
26 Desde su relativo confinamiento político, el falangismo tuvo inmensos recursos y medios
para atraer y galvanizar en su entorno la común inquietud crítica de la juventud
intelectual. La Hora, Alcalá, Acento Cultural, Laye, Revista Española, Estilo son algunos de los
títulos de las publicaciones dependientes del SEU con la impronta de influyentes
intelectuales falangistas. Otras revistas más desligadas de los medios oficialistas se
percatarán también de la permisibilidad en materia de crítica social como la barcelonesa
El Ciervo desde una postura de catolicismo abierto, preconciliar y progresista y la ambigua
y sospechosa empresa de Juan Fernández Figueroa con su Índice de Artes y Letras 19.
27 Frente a la efervescencia de la discusión en revistas literarias ο de cultura (trasunto del
debate político entre falangismo izquierdizante y burocratismo teocratizante) conviene
 215

prestar atención a la indiferencia de que hicieron gala el poder político y el mundo

editorial –un poder fáctico, por ahora sin estudiar– en lo que concierne a la aparición de
la novela social ο el realismo crítico en la novela. El premio de literatura «Miguel de
Cervantes» recae, entre 1954 y 1962, en Tomás Salvador, Miguel Delibes, Carmen Laforet,
Alejandro Núñez Alonso, José Luis Castillo Puche, Ana María Matute, Manuel Halcón,
Bartolomé Soler y Juan Antonio Zunzunegui. Se trata de novelas sin injerencias políticas ο
sociales.
28 La política editorial y de concesión de premios literarios –el Nadal, en particular– no
mantiene distinta línea hasta los años sesenta cuando debe competir con «Biblioteca
Breve» y el premio «Formentor» de Seix y Barral. El premio Nadal recae sobre El Jarama
(1955) y Entre visillos (1957). En 1952 el jurado había preferido Nosotros, los Rivero a Los
bravos. En 1953 se había premiado a Luisa Forrelland aunque la editorial publicara la
novela finalista Juego de manos pero no en cambio, En la hoguera presentada también al
certamen. En 1954, salía premiada La muerte le sienta bien a Villalobos de Francisco José
Alcántara y en 1956 se había preferido La frontera de Dios del P. Martín Descalzo a Central
eléctrica de Jesús López Pacheco.
29 La crítica literaria ha establecido el agotamiento de la novela social con la publicación de
Tiempo de silencio. ¿Agotamiento de qué? El intelectual, escritor ο artista, continua por
cualquier medio siendo expresión de la conciencia colectiva de su tiempo y trata de
aportar su grano de arena a la transformación del país si las condiciones le conducen a
ello. Lo que cambia en la década de los sesenta son los condicionamientos sociales desde
los cuales el intelectual –poeta ο novelista– atisba que puede expresarse. Desde 1962 en
adelante, muy a pesar del patronazgo de la casa Seix y Barral, muy a pesar de la atención
que la novela social acapara en el extranjero –Francia en particular–, el apoyo,
permisibilidad ο connivencia que habían ido ofreciendo los medios de difusión del
falangismo frustrado desaparecen. Ya no hacía falta escudarse, consciente o
inconscientemente, en la impunidad de la facción falangista. No hacía falta poner sobre el
tapete ninguna crítica social. Esta correspondía ya a otro orden de realidades: a los
mineros de Asturias, a las organizaciones clandestinas, a los partidos políticos
reorganizados en el interior y a la esperanza de un franquismo sin Franco para unos y
para otros un retorno a la normalidad democrática. La corriente del realismo social del
medio siglo, pese al arrepentimiento de algunos de sus epígonos ο al desprecio de sus
críticos fue el modelo de literatura ο el correlato de las condiciones creadas nolens volens
por quienes competían por esferas de poder en la sociedad surgida del franquismo. El
único reproche que el ensoberbecido crítico literario podría proferir contra las
tendencias de la narrativa «críticosocial» sería el de haber sido producto de su época.

NOTAS
1. Con un diáfano propósito revisionista se celebra cada dos años un encuentro internacional en
la Universidad de Amsterdam. Algunos de sus resultados pueden verse en «Censura y literaturas
peninsulares», Diálogos Hispánicos de Amsterdam, 5, [Rodopi, Amsterdam], 1987, p. 224; «Medio
 216

siglo de cultura española (1939-1989)», Diálogos Hispánicos de Amsterdam, 9, [Rodopi, Amsterdam],

1991, p. 262; «Medio siglo de cultura, exilio, franquismo y democracia (1939-1989)», Journal of
Interdisciplinary literary Studies - Cuadernos interdisciplinarios de estudios literarios (FILS - CIEL),
1-2,1989, p. 376; «Revisión historiográfica del realismo social en España», CIEL, 4-1,1993, p. 314;
«Cultura peninsular en la década de los cuarenta», CIEL, 5-1,1994, p. 191, y «Recepción del 98 a
partir de 1939», CIEL, 6-1, 1995, 222.
2. Sin género de dudas, el caso más paradigmático de rechazo por contaminación de lo estético
por lo político ο social, lo ofrece José María MARTÍNEZ CACHERO en La novela española entre 1936 y
1980. Historia de una aventura, Madrid, Castalia, 1986, sin inhibirse lo más mínimo en la
anatematización política contra los demás.
3. Empleo estas denominaciones de cariz sociológico porque me parecen mucho más funcionales
que las «histórico-políticas». Aunque la confesionalidad social fuera un dato de experiencia, lo
que marcaba una línea divisoria clara era la exclusión de los respectivos referentes ideológicos.
Así puede explicarse la reivindicación por parte del grupo de extracción laica del Unamuno
anatematizado, la recuperación del Machado jacobino y la defensa del pensamiento laico de
Ortega y Gasset, entre otros.
4. Gonzalo PASAMAR ALZURIA , Historiografía e ideología en la posguerra española, la ruptura de la
tradición liberal, Zaragoza, Prensas Universitarias, 1990, y Juan José CARRERAS ARES y Miguel Ángel
RUIZ CARNICER (eds.), La universidad española bajo el régimen de Franco (1939-1975), Zaragoza,
Institución Fernando el Católico, 1991.
5. Comentario publicado en Ecclesia, Primer Semestre (1943), correspondiente al 8 de mayo, sin
indicación de página.
6. Sobre la mistificación del pasado liberal del «ghetto al revés» de Burgos pueden verse mis
trabajos: «Cargo a Descargo de conciencia y otras desmemorias», y «Falacias del ensueño y cultura
de posguerra», Hispanística XX, 10, 1993, pp. 79-94, y II, 1994, pp. 31-39.
7. Sobre este tema todavía por estudiar, ver Benito BERMEJO SÁNCHEZ , «La Vicesecretaria de
Educación Popular (1941-1945) un “ministerio” de propaganda en manos de Falange», Espacio,
Tiempo y Forma, Serie V(4), 1991, pp. 73-95.
8. Un primer esbozo de este temprano proceso de monopolización, en mi comunicación «De los
Servicios Nacionales de Prensa y Propaganda a la Vicesecretaria de Educación Popular
(1938-1941)» en Paul AUBERT et Jean-Michel D ESVOIS (eds.), Presse et pouvoir en Espagne. Colloque
international de Talence (26-27 novembre 1993), (Collection de la Maison des Pays ibériques, 68 et
Collection de la Casa de Velázquez, 58), Burdeos-Madrid, 1996, pp. 233-256.
9. «El signo de nuestra época. La justicia social necesaria», Arriba (4 de enero de 1953),
reproducido por su autor, Agustín del Río CISNEROS, Momentos Políticos, Madrid, Ediciones del
Movimiento, 1953, pp. 222-223.
10. Estos datos estadísticos provienen de la memoria para la obtención de un Diplôme des Hautes
Études que presenté en 1964, en la antigua École pratique des hautes études. Se trata de una
reelaboración propia de muy diversas fuentes, oficiales y paraoficiales.
11. Hay que agradecer a la paciencia de Jordi GRACIA de la Universidad de Barcelona la
publicación de su antología Crónica de una deserción. Ideología y literatura en la prensa universitaria
del franquismo (1940-1960), Barcelona, PPU, 1994.
12. Wenceslao FERNÁNDEZ FLÓREZ, Las novelas del espino en flor, Madrid, Ediciones Españolas, 1940, p.
448.
13. Para un estudio detallado, véase Manuel L. ABELLÁN y Jeroen OSKAM , «Función social de la
censura eclesiástica. La crítica de libres en la revistas “Ecclesia” (1944-1951)», FILS - CIEL, 1-1,1989,
pp. 63-118.
14. Estilo, II, 1945, 4 (reproducido por GRACIA, op. cit.).
 217

15. Ecclesia, primer semestre (1950), correspondiente al 4 de marzo, editorial donde se reproduce
literalmente un pasaje de la carta de los metropolitanos, sin mencionar su procedencia (p. 233).
16. Como es notorio este artículo dio lugar a un insólito debate público –entre El Español y Ecclesia
y de Boletín Oficial de algunas diócesis con otras– a propósito de la libertad de prensa. Insólito,
además, por tratarse de la primera prueba de fuerza entre los representantes de los dos grupos
de apoyo. La publicación por el Ministerio de Información de varias ediciones del libro Textos de
doctrina y política de la información en el que se incluyen, en un alarde de imparcialidad, los textos,
correspondencia y artículos que habían alimentado la polémica por ambas partes, hace suponer
que el conflicto había sido dirimido salomónicamente en la cúspide.
17. La colección completa de las cartas de los metropolitanos en Jesús IRIBARREN , Documentes
colectivos del episcopado español, Madrid, BAC, 1974. Los textos de interés entre 1950 y 1962 son los
siguientes: sobre critica, propaganda y publicidad de obras literarias, teatrales, cinematográficas
de carácter heterodoxo inmoral (3 de junio de 1950); instrucción colectiva sobre deberes de
justicia y caridad (3 de junio de 1951); sobre derechos y apostolado de la Iglesia en materia de
educación (29 de septiembre de 1952); sobre campo y fueros del magisterio de la Iglesia (19 de
marzo de 1956); declaración sobre la misión de los intelectuales católicos (1 de abril de 1956);
sobre la situación social en España (15 de agosto de 1956); instrucción sobre la moralidad pública
(31 de mayo de 1957); declaración sobre la actitud cristiana ante los problemas morales de la
estabilización y el desarrollo económico (15 de enero de 1960) y sobre la elevación de la
conciencia social, según el espíritu de la «Mater et Magistra» (13 de junio de 1962).
18. Alcalá, 59,1954, p. 31 (recogido por GRACIA, op. cit.).
19. Sobre la ambigüedad sospechosa de esta revista, ver J. OSKAM , Interferencias entre política y
literatura. La revista «Índice» durante los años 1951-1976, tesis doctoral, Amsterdam, Universiteit van
Amsterdam, 1992.

RESÚMENES
Mal pese a sus detractores ο epígonos, las supuestas tendencias del realismo social del medio
siglo –narrativa, poesía y teatro– tienen poco que ver con el compromiso político-estético de sus
autores aunque este pudiera subyacer. La novela social ο narrativa críticosocial fue el espacio
emergente de las condiciones creadas por los dos grupos de apoyo al franquismo: el grupo de
extracción confesional y el grupo de extracción laica, con referentes ideológicos y políticos
distintos. A partir del momento en que la lucha dialéctica entre estos dos grupos dejó de tener
protagonismo, también se esfumó el realismo social

En dépit de leurs détracteurs ou de leurs épigones, les tendances supposées du réalisme social du
milieu du siècle – roman, poésie et théâtre – ont peu de rapport avec l’engagement politico-
esthétique de leurs auteurs, bien que celui-ci puisse y apparaître sous-jacent. Le roman social ou
roman critico-social a été l’espace émergent des conditions créées par les deux groupes de
soutien au franquisme : le groupe d’origine confessionnelle et le groupe d’origine laïque, avec des
référents idéologiques et politiques divers. À partir du moment où le combat dialectique entre
ces deux groupes a cessé d’occuper le devant de la scène, le réalisme social a lui aussi cessé
d’exister
 218

Whatever detractors or epigones may say, the alleged trends of social realism in mid-century –
narrative, poetry and drama– had little to do with the political-aesthetic commitment of their
authors even where there was such an underlying commitment. The social novel or critico-social
narrative was the arena that emerged from the conditions created by the two groups that
supported the Franco regime –the group of religious origin and the group of lay origin, each with
its separate ideological referents. As soon as the dialectical struggle between the two groups
faded into the background, social realism vanished

AUTOR
MANUEL L. ABELLÁN
Universiteit van Amsterdam
 219

La novela de los sesenta: Tiempo de

silencio y la liberación de la escritura
Jean Tena

Me espanta el realismo objetivista que pretende

ser mero calco de la realidad.
Lorenzo OLIVÁN, Una poética por entregas.
1 A lo largo de la década de los sesenta, como en las anteriores y posteriores, sigue
floreciendo una narrativa de tipo relativemente tradicional, dividida en dos corrientes:
por una parte, novelistas sensibles a las preocupaciones contemporáneas que tratan de
encontrar un punto de equilibrio entre lo social y lo existencial, sin desdeñar los aspectos
simbólicos y míticos; por otra, autores más tradicionales, quienes, a veces desde los años
cuarenta, se atienen a formas narrativas directamente heredadas del siglo XIX.
2 La obra de estos últimos invade los escaparates de las librerías, las columnas de la prensa
no especializada y los manuales escolares españoles y extranjeros durante toda la «era de
Franco». Los catalanes Ignacio Agustí y Sebastián Juan Arbó, el vasco Juan Antonio de
Zunzunegui con el impresionante «tonelaje» de su «flota»1, siguen un modelo galdosiano
totalmente momificado, aplicando en sus obras torrenciales (muchas veces sagas
familiares) formulas obsoletas y sin sorpresa. Según Monique Joly:
Cela va du très classique démarrage sur une ville présentée de façon panoramique
pour arriver, par cercles concentriques, à déboucher sur un «héros» (ou une
famille) à travers lequel sera aussi contée l’histoire de la ville. Cela passe, presque
inévitablement, par le morceau didactique destiné à offrir, sous une forme
pittoresque, des points de repère historiques2.
3 Otro heraldo de dicho realismo tradicional ya caduco, José María Gironella, culmina
durante la década su trilogía dedicada a la guerra civil (Un millón de muertos, 1961; Ha
estallado la paz, 1966) 3. Tras la revolución copernicana de los años sesenta, las obras de
dichos «realistas» parecen más que centenarias.
4 Otros novelistas relativamente tradicionales resisten mejor a los nuevos vientos
renovadores: las narradoras Carmen Laforet y Elena Quiroga, José Luis Castillo-Puche,
Ángel María de Lera… Éste sigue construyendo su novelística en torno a los vencidos de la
sociedad que le ha tocado vivir: obreros emigrados (Hemos perdido el sol, 1963), bando de
 220

los que perdieron la guerra civil (Las últimas banderas, 1967, mezcla de historia nacional
escamoteada y de autobiografía). En cuanto a José Luis Castillo-Puche, Paralelo 40 (1963)
plantea los problemas de la difícil militancia comunista y de la casi ocupación de un
barrio de Madrid por los militares americanos de la base de Torrejón.
5 Pero los máximos representantes de esta tendencia mixta entre lo social y lo existencial
son, sin duda, Gonzalo Torrente Ballester y Miguel Delibes, próximos ya a dar el salto
hacia nuevas estructuras narrativas, este con Cinco horas con Mario (1966), aquél con Don
Juan (1963), y, sobre todo, con La saga/fuga de J. B. (1972). En el marco de una pequeña
ciudad gallega de los años treinta, la trilogía de Gonzalo Torrente Ballester, Los gozos y las
sombras (1957-1962) narra enfrentamientos políticos, económicos y sociales colectivos,
pero presenta también la trayectoria individual de algunos personajes casi arquetípicos.
En un mundo real, observado a través de una ironía a menudo corrosiva, la lucha de clases
y de culturas deriva a veces hacia un enfrentamiento mítico entre Apolo y Dionisos. La
ironía es también un elemento fundamental de Off-side (1969), magistral denuncia de una
España consumista y esperpéntica, prostituida por el poder del dinero. Lejos de este
mundo urbano problemático, Miguel Delibes, en Las ratas (1962), cuenta la vida y milagros
de un «santo inocente» casi parabólico en un mundo rural mezquino. Novela de «seres
humillados y ofendidos»4, Las ratas, como Los gozos y las sombras, culmina un ciclo cuyo
registre realista no impide matices simbólicos y míticos.
6 A pesar de algunas muestras algo rezagadas hasta mediados de la década, un ciclo termina
también para los novelistas de la «generación inocente», «del medio siglo» ο del realismo
social. Los años sesenta se abren con una solución socio-económica de recambio,
tecnocrática y planificada, al sistema anterior. La censura se vuelve más pragmática,
menos dogmática. Regresan algunos autores exiliados e irrumpe el boom latinoamericano.
No hay crisis del género novela en sí, sino de la novela social dominante del decenio
anterior, de esta «antiutopía que aspira secretamente a una España perfecta»5.
7 Este mismo realismo social ya moribundo va a ser objeto de una violenta polémica a lo
largo de la década e incluso después. Manuel García Viñó, entre otros, critica duramente
la supuesta mediocridad de la novela social y rompe lanzas por una «novela intelectual»,
«metafísica», cuyo manifiesto se expresa en cinco puntos:
1. Talante universitario, mentalidad universitaria de los autores que son conscientes de tenerla y
quieren tenerla…
2. Tratamiento culto de los temas y del medio de expresión.
3. Consideración de la realidad invisible junto y aun por encima de la visible.
4. Problemática de la inserción en la sociedad, inadaptación, inconformismo, lucha con el medio,
haciendo hincapié, más que en el aspecto sociológico del problema, que no es abandonado, en sus
repercusiones espirituales.
5. Búsqueda de nuevas formas técnicas…6

8 Ayudado por Vintila Horia, presente en radio y televisión (1966-1967), el movimiento

parece tener implicaciones extraliterarias denunciadas por varios críticos7. De todos
modos, los novelistas reivindicados por Manuel García Viñó producen, a lo largo de la
década, obras interesantes. Prólogo a una muerte (1965), de Antonio Prieto, universitario
especializado en Humanismo y Renacimiento, es una reflexión sobre la muerte, menos
«metafísica» que sus novelas anteriores. Carlos Rojas explora las posibilidades del tema
del doble en La ternura del hombre invisible (1963) y crea un mundo equívoco entre realidad
histórica y fantasmas intrahistóricos en Auto de fe (1968). El más equilibrado, sobrio y
regular de los autores del grupo, Andrés Bosch, construye su obra en torno al tema del
 221

fracaso: de un intelectual anónimo (Homenaje privado, 1962) ο de un emigrado (La estafa,

1965). En La revuelta (1963), panorama unanimista e introspección personal se combinan
con una notable economía de medios. Andrés Bosch es, sin duda, el mejor representante
del realismo total reivindicado con frecuencia por la escuela «metafísica».
9 Otro tipo de realismo total, ο «dialéctico», era ya el motor de una novela publicada en
1962 cuyo autor utilizaba los ingredientes sociológicos clásicos de la narrativa social-
realista aplicándoles un tratamiento estético nuevo, revelador de las contradicciones de
la realidad contemporánea: Tiempo de silencio, de Luis Martín Santos, texto fundador,
analizado a más no poder por decenas de críticos8. Nos limitaremos a recordar ciertos
aspectos esenciales de esta novela «irrepetible» (Ricardo Doménech). Obra mitoclasta que
desenmascara los falsos valores aparenciales de la España de pandereta, de la burguesía,
de la religión, de la cultura y hasta del progreso y de la felicidad, Tiempo de silencio es, ante
todo, una lección magistral de escritura que cuestiona las ideas alienantes a través del
lenguaje que las transmite.
10 Otro elemento fundamental de la novela es la vuelta a un sujeto bastante escamoteado por
la novelística social de los cincuenta. Pero, a pesar, ο a causa, de su complejidad, este
sujeto (Pedro, el protagonista) puede transformarse, según el propio novelista, en
«hombre parabólico», como ocurría en «la narrativa de fin de siglo y muy
específicamente… novelas del tipo de Camino de perfección, El árbol de la ciencia, La voluntad
o Antonio Azorín, con sus protagonistas frustrados que representan el masoquismo del
héroe pequeño-burgués en una coyuntura de modernización de la vida española y
marginación de los valores que quieren encarnar»9; el monólogo final de Pedro se puede
comparar con el del protagonista de La voluntad (1902), de Azorín:
[…] Ese pueblo […] donde acabaré de vivir de cualquier modo, como un vecino de
tantos, yendo al casino, viniendo del casino, poniéndome los domingos un traje
nuevo, dejando que el juez me venza en una discusión sobre el derecho de acrecer,
soportando la vergüenza de no saber disparar una escopeta, ni de jugar al dominó,
ni de decir cosas tontas a las muchachas tontas […].
11 El fracaso absoluto de Pedro, subrayado por una ambigüedad vital10 y textual (oposiciones
semánticas, términos simétricos, sintaxis «dubitativa» donde abundan los pero, aunque,
quizá, los puntos suspensivos y los paréntesis) 11, se extiende a los demás elementos de la
novela (muerte de los ratones, aborto y muerte de Florita…). En realidad, el fracaso es
global, desde el de las personas (Muecas, el microcosmos de la pensión…) hasta el de «un
pueblo culpable y en derrota»12 ο de «los sueños de la juventud que nunca la vida ha
llegado a concretar»13. El único elemento optimista en esta visión del mundo totalmente
pesimista radica en la tabla rasa final del protagonista y en la actuación modesta ο
solapada de personajes marginales ο de entidades clandestinas14.
12 Verdadera summa, Tiempo de silencio, a pesar de algunos defectos subrayados por la crítica
(utilización simplista de las fuentes, tendencia a la abstracción y a la demostración…), se
convierte, además, en instrumento de desmitificación de la novela social anterior al
recuperar elementos descuidados por esta (el personaje, el subjetivismo, el símbolo, el
mito, la ironía, la elaboración de la escritura y de la estructura narrativa…). La novela
siguiente, Tiempo de destrucción, interrumpida por la muerte de su autor en 1964 y
publicada por José-Carlos Mainer en 1975, añadía a dichos ingredientes elementos
subconscientes, oníricos, misteriosos, fantásticos, precursores, tal vez, de la
«desrealización» de los años setenta.
 222

13 De todos modos, más que las polémicas posteriores ya aludidas, Tiempo de silencio acaba
radicalmente con las ambiciones del realismo social anterior (mera variante del
costumbrismo, según Juan Benet, tildada por Carlos Barral de «neoindigenismo
revolucionario»). El silencio del título de la novela va a caracterizar, durante cierto
tiempo, a novelistas cuyo ritmo anterior de publicación podía ser anual. Esta etapa «en
blanco» corresponde a una autocrítica del trabajo anterior, limitado y contradictorio, y a
la búsqueda de un nuevo lenguaje realmente comprometido ética y estéticamente. El
papel del novelista no es explicar el mundo con falsas simplificaciones sino provocar,
inquietar, hacer dudar… Además, como lo vaticinaba Luis Martín Santos, el novelista tiene
que añadir a su faceta de mitoclasta, necesaria pero insuficiente, una función
«sacrogenética» y, según Juan Goytisolo, «inventar un universo creador de una verdad y
una intensidad superiores a las de los mitos que embiste»15. Las «palabras de la tribu»,
colonizadas por los mitos represivos dominantes, ya no sirven: es necesario, dinamitarlas.
14 Esta verdadera «revolución copernicana» resulta difícil y peligrosa: algunos novelistas se
hundirán irremediablemente en sus remolinos. Uno de ellos es Daniel Sueiro, con una
novela de ciencia ficción frustrada, Corte de corteza (1969), causa posible de un silencio
novelístico prolongado hasta la publicación póstuma de Balada del Manzanares (1987). Otro
es Jesús López Pacheco: La hoja de parra, publicada en México en 1973, pero escrita de 1966
a 1970, viene a ser un simple catálogo incoherente con pretensiones críticas tan
demostrativas que no resultan creíbles.
15 Pero otros novelistas de la misma generación, al tratar de salir de esta nueva «pesadilla
estética», resuelven el problema con más rigor e imaginación. Tras un largo silencio, Juan
Goytisolo publica en 1966 su primera «novela adulta», Señas de identidad, que hace tabla
rasa de una escritura obsoleta y anuncia las estructuras más complejas de Reivindicación
del conde don Julián (1970) y Juan sin Tierra (1975). El protagonista, «mini-Ulises hispánico»
(Carlos Fuentes), desgarrado por la oposición cernudiana entre realidad y deseo, busca su
identidad y la de su país, convirtiéndose al final en un simple tú gramatical, anónimo y
solitario, base de la futura narrativa goytisolana.
16 Otras posibilidades surgen en el seno de la misma generación a lo largo de la década como
la crítica paródica y sarcástica de Juan Marsé (Últimas tardes con Teresa, 1966) ο el
barroquismo lingüístico de Alfonso Grosso aplicado a la realidad cubana (Inés just coming,
1968). Como Juan Goytisolo, ambos rechazan una narración mimética y monosémica cuyas
consecuencias serían, según José Maria Castellet, reducción, represión y censura. Esta
opción es también la de ciertos novelistas de generaciones anteriores. Tras un silencio
novelístico de catorce años, Camilo José Cela trata de renovarse con San Camilo 36 (1969)
que no ofrece, respecto a La colmena, ningún cambio notable y sigue presentando el mismo
pulular de personajes episódicos y fragmentarios, el mismo tremendismo a menudo
insoportable. Habrá que esperar Oficio de tinieblas 5 (1970), y, sobre todo, Mazurca para dos
muertos (1983), para que Cela se convierta de nuevo en un «escritor de excepción» (José
Luis Giménez-Frontín).
17 Frente a la ambigüedad de la «renovación» celiana, la de Miguel Delibes parece más
rigurosa. Después del cuestionamiento de un código lingüístico alienado y alienante,
vehículo de los valores y mitos de una sociedad represiva, a través del falso diálogo de una
viuda conformista con Mario, marginalizado y ahogado por un verbo social dominante
Cinco boras con Mario (1966), pasamos, tras la emoción suscitada por la aniquilación de la
«primavera de Praga» (1968) y el estado de excepción en España (principios de 1969), a
una sociedad de pesadilla, dirigida por un Big Brother grotesco, donde el marginal, aunque
 223

no sea ya más que un pobre «hombre en serie», es castigado de manera irreversible –la
transformación en animal–, aceptando y hasta asumiendo su terrible metamorfosis.
Extraordinaria antiutopía, en la línea de 1984 de Orwell, esta Parábola del náufrago (1969) ha
sido desestimada por la crítica a causa de sus ingredientes más anecdóticos y
superficiales.
18 Paralelamente a estos escritores más ο menos renovadores de dos generaciones, otros
novelistas, generalmente arrinconados por los géneros narrativos dominantes,
constituyen una verdadera contracorriente al consolidar ο empezar una obra exigente y
coherente. Héctor Vázquez Azpiri transforma un breve instante en la visión panorámica
global del fracaso y de la soledad individuales y colectivos (Fauna, 1968). Encontramos un
procedimiento similar, semejante a los del nouveau roman francés, en las ramificaciones
descriptivas y narrativas de Inventario base (1969), balance inquietante del hermano
menor de Cela, Jorge C. Trulock, anteriormente atraído por Franz Kafka (como Javier
Tomeo en Ceguera al azul, 1969) y la dialéctica del amo y el esclavo (Compota de adelfas,
1968). Fragmentarismo también en las novelas de Antonio Martínez-Menchén, Cinco
variaciones (1963) y Las tapias (1968): la desintegración textual en secuencias narrativas
(«destinos incomunicantes, partes de historias16, secciones del dolor») corresponde, en
una perfecta homología, a la de la sociedad. Con estos autores, la novela, sin dejar de ser
un instrumento de comunicación, se transforma en un instrumento de conocimiento del
yo y del mundo.
19 Para concluir este recorrido, demasiado esquemático, a lo largo de la novela de los
sesenta, es necesario aludir a dos trayectorias, una personal y otra colectiva, que
empiezan durante la década pero se consolidan ο concluyen durante las siguientes. La
primera es la de Juan Benet, autor, en los años cincuenta y principios de los sesenta, de
una obra de teatro, un libro de novelas cortas y un volumen de ensayos. Volverás a Región,
escrita entre 1962 y 1964, pero publicada en 1967, es el primer eslabón de una saga cuya
«retórica laberíntica» (Corrales Egea) da cuenta perfectamente, entre otras muchas cosas,
de modo subjetivo, lírico y dramático, de la decadencia efectiva de una estructura socio-
política cuya absurdidad se revela a lo largo de un rompecabezas narrativo ejemplar.
20 La segunda trayectoria es la del experimentalismo, fuego fatuo de los años setenta, cuyos
brotes aparecen durante la década en las primeras obras de escritores noveles: German
Sánchez Espeso tiene veintisiete años al emprender un Pentateuco cuyas dos primeras
partes (Experimento en Génesis, 1967; Síntomas de Éxodo, 1969) combinan la Biblia y el
nouveau roman; a los veinticuatro años, José María Guelbenzu publica El mercurio (1968),
espectacular obra aleatoria plagada de invenciones (collages, parodias, mise en abyme ,
juegos de espejos…). Estas novelas son ya primicias notables de la gran batalla
antirrealista del experimentalismo de los setenta.
21 Década de transición desde el punto de vista político y socio-económico (tecnocracia y
neocapitalismo incipientes; liberalización limitada con la nueva Ley de Prensa e
Imprenta…), los años sesenta lo son también en el terreno novelístico: el realismo muere
ο se renueva, el compromiso literario sustituye –o refuerza– el compromiso cívico, el
segundo impulso novelístico de escritores consagrados y la emergencia de novelistas
originales ο noveles estimula un género en crisis pero siempre boyante, a pesar de todos
los problemas, de todas las polémicas… Frente a un mundo cada vez más problemático, la
novela de los sesenta cumplió la «específica misión» que Juan Benet asignó, en 1980, a «la
novela en España como en cualquier otro país»:
 224

[…] Dar testimonio de la poca fortuna y mucha desgracia que el hombre puede
esperar […] y que esa pequeña dosis de ventura y esa montaña de infortunio es obra
exclusiva de él, de su ambigua naturaleza, de su torpe sociedad y de su insuficiente
ciencia17.

NOTAS
1. «Narrador de raza […] al que un día se hará justicia» según el crítico «tradicionalista» Antonio
IGLESIAS LAGUNA , quien, sin embargo, alude a «sus defectos innegables», a su «realismo
decimonónico» y a «su verborrea, que […] se desborda con ímpetu amazónico», Treinta años de
novela española, Madrid, Prensa Española, 1969, pp. 113 y 119.
2. Monique JOLY, Ignacio SOLDEVILA y Jean TENA, Panorama du roman espagnol contemporain
(1939-1975), Montpellier, CERS, 1979, p. 201.
3. I. SOLDEVILA, alude cruelmente al éxito limitado de su novela Condenados a vivir (1971), «que muy
pocos se han visto condenados a leer» (La novela desde 1936, Madrid, Alhambra, 1980, p. 126).
4. Miguel DELIBES, El sentido del progreso desde mi obra, Valladolid, Miñón, 1975, p. 58.
5. Luis NÚÑEZ LADEVEZE, Utopía y realidad, Madrid, Ediciones del Centra, 1976, p. 174.
6. Manuel GARCÍA VIÑ ó, Novela española actual, Madrid, Prensa Española, 1975 (I a ed., Madrid,
Guadarrama, 1967), pp. 219-220. El crítico, por otra parte novelista prolífico, a veces estimable, ha
repetido sus ataques, de manera machacona, en varios libros y artículos. El último producto,
bastante pintoresco, de su inquina se titula, paródicamente, La novela española desde 1939. Historia
de una impostura, Madrid, Libertarias-Prodhufi, 1994. En dicho libro se mezclan juicios certeros
(sobre Camilo José Cela, pp. 38-39), agresiones insultantes contra una serie de críticos españoles
(pp. 44, 71 y 118-119), y, a pesar de un «natural modesto» (p. 123), manifestaciones de autobombo
en los terrenos creativo y crítico (o de un gran sentido del humor): «En España se ha publicado
una extraordinaria novela ecológica, que alguien ha señalado como superior –en tanto que
antiutopía– a Un mundo feliz, de Aldous Huxley […] Me refiero a Polución, de Igor Stephantekerne»
(p. 68); la novela, interesante, es de… M. García Viñó, (Madrid, Ibérico Europea de Ediciones,
1982), en una «Colección dirigida por M. García Viñó»; «dicho movimiento [el de la “novela
metafísica”] ha sido […] el único que se ha podido equiparar con otros movimientos –nouveau
roman, angry young men, postmodernismo– internacionales» (p. 156).
7. Según Gonzalo SOBEJANO, se trata de «llevar al lector de la intervención práctica en el mundo a
la reflexión especulativa sobre el mundo, de la conciencia política y moral a la meditación
filosófica y religiosa, de la concreción a la abstracción, y de la crítica posiblemente eficaz a la
divagación comprobadamente estéril» (Novela española de nuestro tiempo, Madrid, Prensa Española,
1975, p. 510). En cuanto a Rafael Conte, arremete contra los «policías leñadores» ο «policías
culturales» cuya intención real «no era otra que la de sobrepasar una ética que molestaba, al
declarar superada la estética limitada que la servía» («El realismo proscrito: Juan Marsé - Jesús
López Pacheco», Ínsula, 346, septiembre 1975, p. 5).
8. En la tercera edición de Construcción y sentido de «Tiempo de silencio», Madrid, Porrua, 1988,
Alfonso REY reseña un centenar largo de artículos, capítulos de libros y libros. El Luis Martín
Santos publicado por la Universidad de Deusto en 1991 propone más de doscientos títulos. Las
citas de Tiempo de silencio proceden de la «decimosexta edición, definitiva», Barcelona, Seix
Barral, 1980.
 225

9. José-Carlos MAINER, «Luis Martin Santos, de Tiempo de silencio a Tiempo de destrucción», en Deux
romans de la rupture, Université de Toulouse-Le Mirail, 1980, p. 59.
10. Como en La Nausée de Jean-Paul Sartre, lo viscoso (sangre, saliva, reptiles y batracios) invade
la vida de Pedro y el texto. En cuanto a la famosa mojama del monólogo final, «el concepto […]
aunque no tan repulsivo como “lo viscoso”, todavía representa una cualidad física y moral
equívoca, en donde no se ha eliminado la tensión dialéctica producida por la polaridad espíritu-
cosa; transparencia-opacidad; fluidez-inercia; libertad-facticidad» (Gemma R OBERTS, Temas
existenciales en la novela española de postguerra, Madrid, Credos, 1973, p. 172).
11. «El estilo de la novela […] no tiende a aclarar ni a explicar sino a reproducir la tensión
permanente en que vive el hombre angustiado, la oscuridad y el laberinto en que, a diario, nos
perdemos» (ROBERTS, op. cit., p. 143). Esta retórica ramificada, laberíntica, será una constante de la
escritura de un amigo de Martín Santos, Juan Benet.
12. Tiempo de silencio, ed. cit., p. 83.
13. Ibid., p. 264.
14. Sobre la oposición entre Pedro, « doté du vouloir et du savoir, mais privé du pouvoir » y la madre
de Florina, « sans vouloir […] dotée du savoir et du pouvoir» , y sobre la ausencia/presencia del
proletariado, cf. Claude TALAHITE, «Tiempo de silencio: une écriture de silence», en Luis MARTÍN
SANTOS, Tiempo de silencio, (Co-Textes, I), Montpellier, CERS, 1980, pp. 1-58.
15. Juan Goytisolo, nos 4-6 de la Revista Norte, julio-diciembre 1972, p. 93.
16. Curiosamente, la última novela de Ignacio ALDECOA se titula, precisamente, Parte de una historia
(1969).
17. La novela en la España de hoy (1980), en La moviola de Eurípides, Madrid, Taurus, 1981, pp. 29-30.

RESÚMENES
Las nuevas condiciones socio-económicas y culturales de los años sesenta ponen un punto final al
ciclo de la narrativa social, género dominante de la década anterior. En Tiempo de silencio (1962),
Luis Martin Santos aplica a los ingredientes sociológicos de dicha novela un tratamiento estético
nuevo, revelador de las contradicciones de la realidad. Verdadera summa, Tiempo de silencio define
el nuevo papel del novelista: provocar, inquietar, hacer dudar y no explicar el mundo con falsas
simplificaciones. Impulsada a partir de 1966 por novelistas de varias generaciones, esta
«revolución copernicana», sumándose a otras trayectorias narrativas (Benet, los primeros brotes
del experimentalismo…), hace de los años sesenta una década de transición para un género
novelístico en crisis pero siempre boyante

Les nouvelles conditions socio-économiques et culturelles des années soixante mettent un terme
au cycle du roman social, le genre dominant de la décennie précédente, Dans Tiempo de silencio
(1962), Luis Martin Santos applique aux ingrédients sociologiques de ce roman un traitement
esthétique nouveau, révélateur des contradictions de la réalité. Véritable summa, Tiempo de
silencio définit le nouveau rôle du romancier : provoquer, inquiéter, faire naître le doute et non
pas expliquer le monde par des simplifications fausses. Encouragée à partir de 1966 par des
romanciers de plusieurs générations, cette « révolution copernicienne », jointe à d’autres
trajectoires narratives (Benet, les premiers germes de l’expérimentalisme…), fait des années
soixante une décennie de transition pour un genre romanesque en crise mais toujours florissant
 226

The new socio-economic and cultural conditions of the nineteen-sixties brought an end to the
cycle of social narrative, the predominant genre of the preceding decade. In Tiempo de Silencio
(1962), Luis Martin Santos adopted a new aesthetic approach to the sociological ingredients of
the novel, one that revealed the contradictions of reality. A veritable summa, Tiempo de Silencio
defined the novelist’s new role: to provoke, to unsettle, to sow doubt and not to explain the world
with false simplifications. Driven by novelists of several generations from 1966 on, this
«Copernican revolution» combined with other narrative trends (Benet, the first signs of
experimentalism, etc.), to make the sixties a decade of transition for a literary genre that was in a
permanent state of crisis but always buoyant

AUTOR
JEAN TENA
Université Montpellier III - Paul Valéry
 227

Del experimentalismo a la
«renarrativización». La novela de
los años setenta
Jean Tena

In memoriam Monique Joly

1 Antes de analizar la producción novelesca del período, es preciso aludir, aunque

brevemente, a una serie de fenómenos importantes cuyo origen puede ser anterior a los
70 pero cuyo impacto es fundamental en la década1. Primero, la recuperación de los
escritores del exilio (textos y/o personas) a partir de los años sesenta. Algunos regresos
son espectaculares (Sender); otros, menos (Andújar, Aub, Ayala). A pesar de su
importancia desde el punto de vista cultural, las obras de dichos autores tienen una
influencia casi nula sobre los novelistas del interior: «Yo siento una escasa predilección
por la mayoría de sus obras» (Caballero Bonald); «Se parecen demasiado a nosotros para
que puedan aportar un cambio decisivo» (Fernández Santos)2.
2 Otro fenómeno importante: el boom hispanoamericano. Su influencia es pedagógica y
liberadora. Los lectores vislumbran nuevos horizontes y tienen nuevas exigencias; ciertos
editores descubren las posibilidades culturales y económicas del género; en cuanto a los
novelistas, Marsé alude a «esta especie de liberación, de invitarnos a soltarnos el corsé y
contar más libremente»3. A nivel genérico, el boom demuestra también que la novela,
género en crisis, no es un género agotado.
3 También parece importante el papel de los premios literarios, elemento peritextual y
argumento comercial fundamental que favorece la inclusión de la novela en el circuito
mercantil del consumo literario (Detalle irónico: una de las primeras novelas de Tomeo,
gran triunfador de las décadas siguientes, se publicó en una colección titulada «Galería de
los No Premiados»).
4 Finalmente, a mediados de los setenta aparece un nuevo género dominante, la novela
policiaca, negra, tan dominante que ya empieza a autoparodiarse a finales de la década (El
misterio de la cripta embrujada, 1979)4.
 228

5 Además de estos fenómenos anteriores o contemporáneos, otra aclaración nos parece

fundamental. A finales de los sesenta y principios de los setenta, con el llamado
«tardofranquismo», empieza, a nivel sociológico y cultural, lo que José-Carlos Mainer
define como «el final anticipado del franquismo» en «una sociedad cada vez más
homologable con el resto de las europeas»5. En el campo de la producción novelesca, 1975
tampoco es una fecha «rupturista» puesto que, a partir de los sesenta, la evolución de la
narrativa española no depende, ο depende muy poco, de factores mecánicos
extraliterarios sino:
• para los novelistas ya confirmados, de la búsqueda y profundización lógicas a partir de la
obra anterior (cf. en el Juan Goytisolo «adulto», posterior a Señas de identidad, la conquista
progresiva de la autonomía del discurso literario, con ο sin «destrucción del lenguaje»);
• para todos ο casi todos, en mayor ο menor grado, de la influencia de las teorías literarias más
recientes, del conocimiento de la evolución y nuevas condiciones de la escritura en general
(cf. la postmodernidad incipiente de finales de los setenta).
6 Por otra parte, como lo subraya Juan Benet, un cambio político, a pesar de su magnitud,
no produce forzosamente un cambio ο un renacimiento cultural:
Esa esperanza, derivada de una visión de la cultura un tanto vegetal, suele verse con
frecuencia defraudada… tras la revolución la poesía ni es mejor ni peor que antes de
ella; es la misma6.
7 Además, nos hemos dado cuenta de que de los cajones clandestinos de los escritores
censurados no ha salido ninguna gran novela global, totalizadora, sobre la guerra civil y el
franquismo. Casi todo lo cualitativamente publicable se publicó en España ο en el
extranjero (Recuento, Si te dicen que caí, Juan sin Tierra…)7.
8 Frente a la explosión y variedad narrativas de los setenta, nos dan tentaciones de dedicar
la totalidad de esta ponencia a reproducir, sin comentario alguno, la lista de las famosas
«añadas» de Rafael Conte (o sea, diez, con un centenar de títulos más ο menos
pertinentes). Vamos a tratar, sin embargo, de «tendenciar» lo intendenciable.

La llamarada del experimentalismo

9 Según José-Carlos Mainer, recae sobre Tiempo de silencio y Señas de identidad «la felix culpa
de haber enterrado un decenio de “novela social” y de confianza en los poderes de la
literatura como arma política»8. Frente a una reivindicación bastante reciente de las
«virtudes» del realismo social, el rechazo del género por críticos y escritores es rotundo a
principios de los setenta. Aún quedan, sin embargo, algunos supervivientes rezagados de
dicha tendencia. Por ejemplo Ramiro Pinilla, quien, después de fábulas como Seno (1972) ο
El salto (1975), publica en 1977 Antonio B… «El Rojo» (casi 700 páginas en dos tomos). Se
trata de una novela documento, realista y voluntarista, en primera persona, con
repeticiones incesantes de miseria, robos, torturas… Esta acumulación/saturación
transforma casi la novela en parábola.
10 Frente a este realismo agotado ο apenas superviviente, brota, a modo de tabula rasa ο de
movimiento pendular, el experimentalismo cuyo lema parece ser, según Mariano Antolín
Rato: «La oscuridad es la cortesía del autor hacia el lector»9. Los cultivadores del género
son generalmente escritores noveles (primeros libros de Vicente Molina Foix ο de José
María Guelbenzu). Entre ellos destaca José Leyva con cinco libros publicados entre 1972 y
1974, en particular Heautontimoroumenos, 1973 («El verdugo de sí mismo»), mezcla de
 229

iconogramas y de dos textos: uno sintácticamente desmantelado pero temáticamente

clarísimo; otro sintácticamente claro pero difícilmente comprensible. También se
publican en revistas (Plural, Espiral/Revista), entre 1973 y 1979, capítulos de Larva (1983), el
«orbilibro» de Julián Ríos. Y, a pesar de sus declaraciones recientes (marzo de 1993) sobre
el experimentalismo, no podía faltar Camilo José Cela10, quien publica, en 1973, Oficio de
tinieblas 50 novela de tesis escrita para ser cantada por un coro de enfermos como adorno de la
liturgia con que se celebra el triunfo de los bienaventurados y las circunstancias de
bienaventuranza que se dicen: el suplicio de santa teodora el martirio de san venancio el destierro
de san macario la soledad de san hugo cuyo tránsito tuvo lugar bajo una lluvia de abyectas
sonrisas de gratitud y se conmemora el día primera de abril (¡!).

La vía regia de «desrealización»11

11 Se trata de una alternativa menos radical y con más porvenir. Frente a la ruptura total
que supone el experimentalismo, la desrealización propone un texto «que parezca menos
dependiente de la mímesis y más de la invención»12. El modelo es, evidentemente, La saga/
fuga de J. B. (1972) y la mayoría de las novelas posteriores de Torrente Ballester (cuyo Don
Juan –1963– entremezclaba va realismo y fantasía). Muchos novelistas, bajo la égida del
escritor gallego, seguirán la misma vía.

El nexo con el referente

12 La saga/fuga de J. B. es un libro inclasificable, paródico, lúdico, fantástico. Pero, según
palabras del propio autor, en 1973: «Al fondo está, quieta y terrible, la realidad española».
Por las mismas fechas (carta del 20 de enero de 1972), Antonio Ferres reinvindica «una
nueva novela […] basada en una concepción del mundo mucho más completa, donde el
tiempo no teng […] un valor lineal, donde se consideren valores irracionales y del
subconsciente, donde […] se busquen distanciamientos irónicos», y concluye: «Lo que
pasa es que ahora queremos ser mucho más realistas». Esta postura, común a la mayoría
de los escritores de la «generación inocente» –«los niños de la guerra» (Josefina Aldecoa)–
desemboca en dos posibilidades. La primera, relacionada con la desrealización ya aludida,
es la parábola, ya presente en Tiempo de silencio. El novelista crea un universo ficticio cuya
lógica propia interfiere con la de la realidad. Empresa difícil: si la distancia entre escritura
y realidad es demasiado importante, se puede caer en el escapismo ο la desrealización
pura; en el caso contrario, se vuelve al realismo rechazado con riesgos evidentes de
censura. Durante el tardofranquismo se publican bastantes parábolas: La señorita B (1971)
de Ramón Nieto, censurada y autorizada, después de varios cortes, con un nuevo título, La
señorita (1974); La hoja de parra (1973), intento bastante frustrado de Jesús López Pacheco;
Escuela de mandarines (1974), «extraño aerolito» (Rafael Conte) que su autor, Miguel
Espinosa, definía, en 1976, como «un intento de descripción ontológica, ο sea, en su real
ultimidad, del fascismo, tal y como ha florecido en España durante cuarenta años»; Las
guerras de nuestros antepasados (1975), de Miguel Delibes… Paralelamente a la novela, ο con
anterioridad, el cine, en particular el de Saura, cultiva el mismo procedimiento narrativo:
La caza (1965) es una parábola lineal, Ana y los lobos (1972), una parábola barroca.
13 La segunda posibilidad de nexo con el referente es lo que podríamos calificar de escritura
de la memoria, única posibilidad para recuperar el tiempo escamoteado. Va a ser la forma
 230

de expresión favorita de la «generación inocente»: «fragmentación formal, disolución de

la cronología»13 en Retahílas (1974), de Carmen Martín Gaite (quien, en El cuarto de atrás
[1978] entremezcla memoria y fantasía); saga barcelonesa en Luis Goytisolo (Recuento,
1973)14 y, sobre todo, en Juan Marsé (La oscura historia de la prima Montse, 1970; Si te dicen
que caí, 1973). El paralelismo con el cine es, una vez más, evidente si pensamos en La prima
Angélica (1973), de Carlos Saura.

Algunas trayectorias peculiares

14 Contemporáneos de las modalidades que acabamos de reseñar, algunos novelistas
resultan difíciles de clasificar. Más o menos conocidos a finales de los sesenta, van a
consolidar su obra a lo largo de la década siguiente. Entre ellos se encuentran los
novelistas «metafísicos» ο del «realismo total» (algo distinto del de Antonio Ferres), más ο
menos promocionados por Manuel García Viñó (Andrés Bosch, Antonio Prieto, Carlos
Rojas): su producción va desrealizándose a lo largo de la década. Otro escritor, Javier
Tomeo, casi desconocido a principios de los setenta (El unicornio, 1971) conocerá a partir
de 1979, con El castillo de la carta cifrada, sus primeros éxitos de críticas y de público. Pero
el caso más peculiar e interesante es, sin duda, el de Juan Benet. Empezada en 1967, su
saga regionata se amplía en los años setenta (Una meditaciόn, 1970; Un viaje de invierno, 1972;
La otra casa de Μazón, 1973; En el estado, 1977). El universo benetiano se ensancha
espacialmente (con la creación de un verdadero metaespacio, cartografiado en los años
ochenta)15, temporalmente, por fragmentación del tiempo –semejante al enlisement du
récit del nouveau roman– y estructuración laberíntica de la escritura, y míticamente. Como
la de Torrente Ballester, la influencia de Benet sobre algunos escritores noveles de los
setenta y de los ochenta es evidente.

Hacia la postmodernidad
15 Todo lo reseñado hasta aquí demuestra que, durante la década, existe, paralelamente a la
transición política, una verdadera transición literaria. A finales de los setenta ya se
vislumbran –y se aplican a veces– una serie de postulados que van a ser los de la
postmodernidad dominante de las décadas siguientes.
16 El primer postulado es que «Dios ha muerto» y también los grandes relatos de
legitimación, valores supremos, utopías triunfalistas, dogmas represivos y obligaciones de
cara al futuro. José María Merino, por ejemplo, rechaza tanto «el catecismo social-
realista» como «el experimentalismo pretencioso que predicaba la destrucción del
lenguaje». El único compromiso es el compromiso con la literatura y la libertad creativa.
17 Se normaliza la mezcla de estilos, la producción polifónica –que no hay que confundir con
el «todo vale»–: un buen ejemplo de ello es el abanico de escrituras de La verdad sobre el
caso Savolta (1975). Más globalmente y según John Barth, teórico de la postmodernidad,
La novela ideal tendrá que levantarse por encima de las disputas entre realismo e
irrealismo, entre formalismo y contenidismo, entre literatura pura y literatura
comprometida16.
18 Aparece la metacreatividad y una nueva «hora del lector». A principios de los ochenta,
Umberto Eco declaraba:
 231

Εl escritor hoy no es inocente, sabe que hay otros libros. Pero el lector tampoco lo
es. Es imposible jugar con el lector como si fuera la primera vez que se escribe un
libro. Por eso, la única solución es jugar sobre, y a partir de, esta falta de inocencia.
La creatividad se convierte, quizá, en metacreatividad.
19 Dicha narrativa «cada vez gira más sobre ella misma y sus procesos y cada vez menos
sobre la realidad objetiva y la vida de este mundo»17. Esto lo demuestran, por ejemplo, los
tres primeros tomos de Antagonía de Luis Goytisolo (1972, 1976, 1979) o Novela de Andrés
Choz (1976), de José María Merino, y la importancia, a partir de los años setenta y hasta
hoy, del protagonista/escritor, quien, «haciendo ο actuando la novela, se hace a sí
mismo»18.
20 Finalmente, la novela se «renarrativiza»: vuelven ο se afirman, definitivamente, el sujeto
(ya recuperado en Tiempo de silencio ), la ética y el relato19. Esta renarrativización no
significa, ni mucho menos, simplificación estructural, linealidad (cf. el montaje complejo
de La verdad sobre el caso Savolta o la estructura de los textos de José María Merino ο de
Juan José Millás). La novela, según A. Kibédi Varga, se disfraza:
[…] Ce n’est qu’après coup, une fois la lecture terminée, que le lecteur est en mesure
de construire le récit, c’est-à-dire de conférer un sens unificateur aux événements
présentés par le texte20.
21 Las variantes más significativas de dicha renarrativización son la deconstrucción, la
reescritura, la parodia («allusive et ludique», según A. Kibédi Varga).
22 En conclusión, parece evidente que, después de La saga/fuga de J. B. «sustantivación de la
parodia»21, novelas como La verdad sobre el caso Savolta, Novela de Andrés Choz, El misterio de
la cripta embrujada, etc., son las primeras, pero decisivas, etapas de una nueva relación del
novelista y también del lector con la escritura. Esta relación sigue vigente hoy día y su
meta más significativa es, sin duda, más que nunca, el placer del texto.

NOTAS
1. Como nuestros colegas José Enrique Serrano Asenjo («Ideas sobre la novela en los años veinte:
metanovelas y otros textos doctrinales»), Fulgencio Castañar («Panorámica sobre el compromiso
en la Segunda República») y José-Carlos Mainer («Conversiones: sobre la imagen del fascismo en
la novela española de la primera postguerra»), vamos, una vez más, a entregarnos,
incondicionalmente, «al culto del decadismo» (Ignacio Soldevila). En un artículo reciente, Sophie
BERTO subraya esta aceleración y reducción temporales de las secuencias consideradas: « après le
siècle classique, le demi-siècle romantique, la “Belle Époque”, “Les Années folles”, nous comptons les
décennies, les années 60, 70, 80 », (« Temps, récit et postmodernité », Littérature, 92, 1993, p. 92). En
cuanto a Rafael CONTE, propone «una metáfora temporal para los últimos años de la literatura
española»: «el término vitivinícola de añadas» («Una cosecha para el año nuevo», El País, 9 de
marzo 1989, p. 38).
2. Fernando TOLA DE HABICH y Patricia GRIEVE, Los españoles y el «boom», Caracas, Tiempo Nuevo,
1971, pp. 64 y 149.
3. Ibid., p. 206.
 232

4. No estamos de acuerdo con los críticos que tildaron la novela policiaca de «recetaria» (Ignacio
Soldevila), ο «servicial» (Gonzalo Sobejano). Al contrario –pero sería otro debate–, nos parece que
la novela negra española, creación de los años setenta, podría considerarse como la nueva novela
social de la postmodernidad por su crítica fundamental, no sólo de los mecanismos
superestructurales sino también de la infraestructura y valores básicos de nuestra sociedad
capitalista –o neo-capitalista– merced a un protagonista mítico, cultural, intertextual, el
detective.
5. José-Carlos MAINER, De postguerra, 1951-1990, Barcelona, Critica, 1994, p. 111.
6. Juan BENET, La novela en la España de boy (1980), en La moviola de Eurípides, Madrid, Taurus, 1982,
p. 27.
7. «¿Dónde están todas estas obras que había escondidas, esperando que desapareciese la
censura?» pregunta FERNÁNDEZ SANTOS, y contesta: «Es que no había esas obras» (Desde la década de
los setenta, Avilés, Casa Municipal de Cultura, 1982, p. 56). Encontramos la misma conclusion en
una novela de Esther TUSQUETS: «¿Ténia Arturo idea de cuantísimos eran los que iban a demostrar
a la muerte de Franco su talento escondido, asfixiado por la represión y la censura y babían
quedado luego en nada ο en menos que nada?» (Para no volver, Barcelona, Lumen, 1985, p. 143).
8. MAINER, op. cit., p. 113.
9. Mariano ANTOLÍN RATO , De vulgari Zyklon Β manifestante, Madrid, Júcar, 1975, p. 65. Como la
precedente (Cuando 900 mil Mach aprox, Palma de Mallorca, Papeles de son Armadans, 1973) y
algunas de las siguientes, se trata de una novela de ciencia ficción underground más ο menos
inspirada en Burroughs.
10. «Siempre he sido partidario de la experimentación literaria pero no he echado jamás en saco
roto los peligros que encierra el atreverse a caminar por un callejón sin salida, el arriesgarse a
hacer equilibrios en la cuerda floja sin la muleta del paraguas y sin red protectora» («Una novela
novelesca», en A bote pronto, Barcelona, Seix Barral, 1994, p. 85).
11. Esta palabra la emplean el crítico Ricardo GULLÓN a propósito de Ágata, ojo de gato de José
Manuel Caballero Bonald (1974), en «Mitologías de la ciénaga», capítulo de su libro La novela
española contemporánea, Madrid, Alianza Editorial, 1994 (citado La novela española contemporánea),
p. 290, y el novelista ya citado, M, ANTOLÍN RATO : «Cuando se abre una puerta o se culmina un
proceso de desrealización, se acepta cualquier cosa que pueda suceder» (!Entre Espacios
Intermedios: Whaam!, Barcelona, Iniciativas Editoriales, 1978, p. 127).
12. GULLÓN, «Mitologías de la ciénaga», en La novela española contemporánea, p. 290.
13. ID., «Retahílas sobre Retahílas», en La novela española contemporánea, p. 317.
14. Libro que José Luis L. ARANGUREN , considera «liberado […] de toda “ocupación ideológica del
lenguaje”» («El curso de la novel a española contemporánea», en Estudios literarios, Madrid,
Gredos, 1976, p. 274).
15. Véase también la conferencia El agua en Región , pronunciada en el Centro de Estudios
Hidrográficos de Madrid, el 16 de enero de 1981, y recogida en el libro ya citado, La moviola de
Eurípides.
16. John BARTH, «Literatura postmoderna», Quimera, 46-47, 1985, p. 18.
17. Ibid., p. 16. En la novela de José María VAZ DE SOTO , Fabián, escrita en 1972 pero publicada en
1977, después de un largo diálogo sobre las relaciones entre la ficción y la vida, Sabas declara a su
amigo Fabián: «Estaríamos ante un arte no ingenuo, ante una novela irónica, acaso decadente,
que sabe que es una novela y que, por ello, tiene la posibilidad de contemplarse como tal y de
hacer su autocrítica» (Madrid, Akal, 1977, p. 51).
18. Gonzalo SOBEJANO, «La novela ensimismada», España contemporánea, 1, invierno 1988, p. 24.
19. «La fin de l’Histoire, porteuse de la morale collective, coïncide avec le retour des histoires, porteuses
d’une morale individuelle» (BERTO, art. cit., p. 94).
20. A. KIBÉDI VARGA, «Le récit postmoderne», Littérature, 77, février 1990, p. 20.
 233

21. ARANGUREN, art. cit., p. 278.

RESÚMENES
La explosión y variedad narrativas de los años setenta dificulta cualquier intento de análisis ο
clasificación. Sin embargo, trente al experimentalismo ο a la «desrealización» (La saga/fuga de J. B.
de Gonzalo Torrente Ballester [1972]), se pueden observar nuevas variantes del nexo con el
referente: parábola, escritura de la memoria, novela policiaca… Paralelamente a estos ejes
narrativos y a algunas trayectorias peculiares (Benet, Tomeo…), se vislumbran ya algunos
postulados de la postmodernidad dominante de las décadas siguientes: compromiso con la
literatura, libertad creativa, mezcla de estilos, «renarrativizacíon» (deconstrucción, reescritura,
parodia), metacreatividad… Las novelas de Mendoza, Merino ο Luis Goytisolo, entre otras
muchas, establecen con el lector un pacto fundamental: el placer del texto

L’explosion et la diversité du roman des années soixante-dix rendent difficile toute tentative
d’analyse ou de classement Pourtant, face à l’expérimentalisme ou à la « déréalisation » (La saga/
fuga de J. B. de Gonzalo Torrente Ballester [1972]), on peut trouver de nouvelles variantes de la
relation au référent : parabole, écriture de la mémoire, roman policier, etc. Parallèlement à ces
axes narratifs et à quelques trajectoires particulières (Benet, Tomeo…), on assiste aussi à
l’apparition de quelques postulats de la postmodernité dominante des décennies suivantes :
engagement avec ta littérature, liberté créative, mélange des styles, « renarrativisation »
(déconstruction, réécriture, parodie), métacréativité… Les romans de Mendoza, Merino ou Luis
Goytisolo, parmi beaucoup d’autres, établissent avec le lecteur un pacte fondamental : le plaisir du
texte

The explosion and variety of narrative forms in the nineteen-seventies defy any serious attempt
at analysis or classification. However, as against experimentalism or «de-realisation» (La saga/
fuga de J. B., 1972), there emerged new variants of the nexus with the referent: parable; recording
of memories, crime novels, etc. Paralleling these narrative lines and some idiosyncratic
tendencies (Benet, Tomeo and others), there begin to emerge some postulates of the post-
modern approach that would dominate the succeeding decades: commitment to literature;
creative freedom; mixing of styles; «renarrativisation» (deconstruction, rewriting, parody);
metacreativity and so on. The novels of Mendoza, Merino, Luis Goytisolo and many others
establish a fundamental complicity with the reader -that is, the pleasure of reading

AUTOR
JEAN TENA
Université Montpellier III - Paul Valéry
 234

La novela negra española después

de 1975: ¿renovación de un género?
Georges Tyras

1 La crítica española especializada (Vázquez de Parga, Fernández Colmeiro), si bien a veces

con posiciones polémicas (Valles Calatrava), tiende recientemente a elaborar una historia,
cuando no una prehistoria, de la novela negra surgida a raíz de la muerte de Franco 1. Y no
faltan los nombres anteriores a 1975 que se aducen para poder remontarse a unos
supuestos orígenes equiparables a los del conjunto de la novela policiaca como género:
García Pavón, Mario Lacruz, Pardo Bazán, Alarcón2.
2 Sin embargo, salvo estas contadas y muy discutibles excepciones, la ficción policiaca en
lengua castellana conoce en España el nacimiento de Minerva, surgiendo en su variante
negra con todos sus atributos en el momento de agonía del régimen franquista. Se dio
entonces la señal de la exhumación de un género literario periférico capaz de satisfacer
unas necesidades que, tras un largo paréntesis de corte experimentalista, se definían de
nuevo como fundamentalmente referenciales:
No descubriremos ningún Mediterráneo al afirmar que en una sociedad totalitaria
apenas sobrevive la novela policiaca critica. A lo sumo vegetará la novela de intriga,
de carácter más conservador, que en ningún momento cuestiona la figura del poder
(policía, detective, juez, etc.). A partir de 1975 la libertad de expresión y de
publicación se va normalizando y aun cuando escritores actuales expresan sus
dificultades a la hora de construir un personaje investigador, las condiciones
obviamente han cambiado3.
3 Este punto de partida se tiene que vincular con la observación que se puede hacer en la
actualidad de la casi total desaparición, salvo contadas excepciones seriales ο
automiméticas, del género policiaco como producto autónomo4. La (in)existencia de una
novela negra española se presenta pues de antemano como un dato problemático, del que
esta ponencia se propone ofrecer unas sugerencias de análisis, fundadas en una especie de
coherencia que me parece operar en tres niveles:
• La novela policiaca surge en la historia literaria general, a finales del siglo XIX, en un
momento de normalización de la sociedad burguesa, como solución alternativa al realismo
puesto en tela de juicio por la crisis de la epísteme positivista.
 235

• Surge de manera homóloga en la historia literaria española, con el agotamiento del realismo
tradicional y la impotencia del experimentalismo en proponer soluciones adaptadas a la
nueva situación contextual.
• Tanto en la historia literaria general como en la española, las complejas relaciones de
referencia e intercambio que mantienen los campos de la literatura legítima y de la
literatura genérica dejan cabida, en un espacio intermediario, para un universo que es,
sencillamente, el de la literatura actual.

La novela negra después de 1975 (descripción)

4 A finales de 1974, Manuel Vázquez Montalbán irrumpía en el panorama literario con
Tatuaje5, un título a la vez fundador y emblemático, por cuanto era producto de la
reconversión, anunciada ya desde 1972 con Yo maté a Kennedy 6, de la «escritura
subnormal», práctica experimental entonces considerada como inoperante. Tatuaje ο una
canción de León, Valerio y Quiroga que se tarareaba en los barrios populares de la
Barcelona de posguerra7. Tatuaje ο cómo un detective barcelonés de origen gallego tenía
que investigar en Holanda para mejor disecar un cadáver que todavía gozaba de buena
salud. «He nacido para revolucionar el infierno», rezaba el lema tatuado en la piel del
marinero muerto. Y ya que una novela podía desmontar los procedimientos de la
institución policial, aun disfrazándola de harapos holandeses, es que la libera(liza)ción
estaba a la vista.
5 ¡El éxito también! En lo sucesivo, ningún aficionado a la literatura de género dejará de
saborear las aventuras del primer detective privado de la historia de las letras hispánicas.
Componen una saga cuyo éxito ha contribuido en sumo grado a la emergencia de una
ficción policiaca española. Es preciso reconocer que, fenómeno peregrino en la literatura,
el autor ha creado de entrada un personaje que apunta a la categoría del mito. Pepe
Carvalho, gastrónomo exigente y amante pasivo, ex agente de la CIA y antiguo militante
comunista, letrado distanciado y sociólogo desengañado, examina el mundo desde una
postura no sólo escéptica sino aséptica. Y se rodea de una familia atípica compuesta de
algunas muestras de aquellas figuras que la colectividad relega siempre más ο menos a sus
márgenes: Biscuter, ladrón de coches reconvertido en factotum, Charo, prostituta más
selectiva que selecta, Fuster, gestor aficionado a los productos del terruño auténtico,
Bromuro, limpiabotas de nostalgias falangistas y ecologistas.
6 Pero al mismo tiempo, Tatuaje señalaba las posibilidades de un nuevo realismo crítico,
adaptado a condiciones socio-históricas recientemente instauradas y que se iban a
consolidar muy paulatinamente:
[…] Me interesaba describir esa sociedad de la transición que estaba en ese
momento fraguándose, cogiendo un modelo convencional de literatura descriptiva,
de literatura realista, de discurso realista que más se ajustase a la poética derivada
de la sociedad en la que va empezaba a convertirse España entonces […] 8.
7 Los episodios posteriores de la serie, en especial los de la trilogía de la transición, realizan
este proyecto: La soledad del manager 9 denuncia las maniobras de una multinacional que
financia grupos de ultraderecha para desestabilizar el régimen democrático; Los mares del
Sur10 pone de relieve los mecanismos de la especulación del suelo en las grandes urbes;
Asesinato en el Comité Central11 interroga las motivaciones del compromiso comunista al
salir de la clandestinidad. Cada historia es un brillante entramado lleno de suspense,
prueba de que el escritor reinventa a los clásicos, aunque desde una recuperación cada
 236

vez más irreverente de los códigos genéricos. Es una evolución paralela a la del
protagonista, cuyo desengaño es la cara ontológica del desencanto socio-histórico y de la
impotencia escritural. Los pájaros de Bangkok 12 y La Rosa de Alejandría13 funcionan como
metáforas de la implacable uniformidad del mundo y, en El balneario 14 y El delantero centro
fue asesinado al atardecer15, la pasividad del detective, más atraído por las víctimas que por
los culpables, muestra que el camino desemboca siempre en la misma impotencia, la
misma desilusión. En veinte años de producción, Manuel Vázquez Montalbán aporta pues
la prueba fehaciente de que la novela negra puede convertirse en el instrumento
adecuado no solo de la dicción del postfranquismo sino de la elaboración de una
percepción critica del mundo: una aportación mayor de la ficción policiaca consiste en
resolver el problema de la focalización y, vinculando la progresión narrativa con el
progreso de la investigación, en dar pie a la construcción paulatina, no solo de una prosa
hermenéutica de parte del narrador sino también axiológica de parte del lector. Es una
contribución que resulta ser pues de índole, más que genérica, tecnológica. De ahí lo que
podría ser la especificidad del realismo policiaco respecto al del medio siglo: a diferencia
de su antecedente crítico ο social, el proyecto realista de la novela policiaca integra y
resuelve el problema de la representación, pero ha renunciado a la posibilidad de influir
en la realidad. Lo ejemplifica claramente el conjunto de la producción española del mismo
período.
8 Es legítimo hablar de ficción hermenéutica española en la medida en que el género
efectúa, al ritmo de la evolución del país y al mismo tiempo que los lectores, su
aprendizaje de una nueva libertad, ο de una nueva mitología de la libertad, de la que se
hace cronista. La ficción policiaca es en última instancia una repercusión amplificada,
literaturizada, de la encuesta periodística. Como señala Andreu Martin, «El universo de
héroes y antihéroes, de acontecimientos heroicos y antiheroicos, de marcos cotidianos, de
miedos urbanos y de bajas pasiones que se ofrece en estas novelas coincide en todos sus
aspectos con la lectura diaria de la prensa»16. Y la historia anecdótica del género se
complace en recordar que Un beso de amigo17 era de hecho un reportaje explosivo sobre la
especulación del suelo en el barrio madrileño de Malasaña. La revista para la que
trabajaba Juan Madrid no se atrevió a publicarlo y se convirtió en su primera novela. Así
pues muchos escritores de novela negra son periodistas: desde José Ignacio Moreno Cuñat
a Francisco González Ledesma, sin olvidar a Mariano Sánchez o Jaume Ribera, la lista sería
bastante larga.
9 Por otra parte muchos son catalanes (Casals, Fuster, José Gasulla, González Ledesma,
Martin, Martínez Laínez, Muñoz, Quinto, Sierra i Fabra), lo cual tiene más que un interés
anecdótico. Cataluña ofrece una tradición antigua, ilustrada por algunas firmas de mucha
fama (Tasis, Pedrolo), cuya historia todavía está por escribir. Pero sobre todo, de la misma
manera que la democracia favorece la ponderación crítica de las estructuras de poder y
explotación, la concentración humana, producto del desarrollo industrial, genera
infinitas formas de delincuencia. Desde los gamberros barriobajeros de Andreu Martín
hasta los financieros de altas esferas de Pedro Casals, incluyendo a los policías corruptos
de Mariano Sánchez, todo el personal tradicional de la ficción policiaca es reflejo de cierra
realidad urbana. Independientemente de sus especificidades con relación al resto de
España, Barcelona, ciudad portuaria con larga tradición de cosmopolitismo, ofrecía quizá
una tipología socio-urbana más inmediatamente homologable con la de cualquier urbe de
tipo occidental avanzado. Como predestinada para servir de marco a una epopeya negra,
 237

la capital catalana es marbete de muchos títulos: Expediente Barcelona 18, Barcelona negra19,
Barcelona Connection20.
10 Última característica del género ibérico, muchos de sus representantes, nacidos para la
escritura con la instauración de la democracia, tienen un pasado más ο menos confirmado
de militantes antifranquistas. Es sin duda paradigmático el caso de Manuel Vázquez
Montalbán, que conoció las cárceles franquistas a principios de los años sesenta por haber
manifestado su solidaridad con la huelga de los mineros asturianos, pero también se
podrían citar otras figuras representativas, como la de Jorge Martínez Reverte, próximo a
Comisiones Obreras. La novela negra española esta pues en sus grandes líneas
ideológicamente vinculada con las izquierdas, siguiendo en esto las pautas señaladas
pocos años antes por el «neo-polar» francés nacido de Mayo del 68. Y de estas izquierdas,
refleja las aspiraciones, las vicisitudes y, en especial después del acceso del PSOE al poder,
las impotencias y las desilusiones.
11 Este conjunto de factores contextuales específicos de la España de los años setenta hace
que la novela que produce sea un género exento de gratuidad. Jorge Martínez Reverte
investiga primero los trasfondos de famosos escándalos político-financieros del
franquismo –casos Sofico, Redondela– apuntando los vínculos que enlazan varios mundos:
la empresa, la prensa, el crimen organizado (Demasiado para Gálvez) 21; luego se interroga
sobre el papel de la policía en el País Vasco y los mecanismos del impuesto revolucionario
levantado por ETA-PM (Galvez en Euzkadi) 22. Lo hace desde el humor cáustico de un
personaje representativo, que «[…] en realidad no es más que el reflejo de cierto tipo de
generación que es un poco la mía, son determinados rasgos comunes a la gente que estaba
en lo de la militancia política»23.
12 Francisco González Ledesma denuncia el papel desempeñado a finales de los setenta por
la alta burguesía de negocios catalana en la financiación de los atentados cometidos por el
GRAPO para poner a prueba la estabilidad del nuevo régimen (Expediente Barcelona) 24, ο
profundiza en el análisis de la degradación ética que afecta a las clases burguesas
dispuestas a todas las compromisiones para mantener sus estatutos y privilegios (Crónica
sentimental en rojo, premio Planeta 1984) 25. Las novelas de este escritor tienen como
protagonista a un viejo policía que ha hecho su carrera bajo el franquismo, lo cual
permite la constante confrontación de dos épocas, para mejor mostrar que la memoria es
el instrumento más eficaz de análisis del presente.
13 Entre los escritores más jóvenes, habría que destacar a Andreu Martin, quien, a lo largo de
una obra ya bastante consistente, ahonda en las distintas formas de violencia generadas
por una sociedad que cultiva cada vez más el individualismo y fomenta la degeneración de
los valores morales. Los personajes de Por amor al arte 26 siguen el camino de las taras
psíquicas y la perversión intelectual hasta la muerte y Barcelona Connection 27 desmonta los
invisibles mecanismos de la explotación y la corrupción que permiten que España se
convierta en una plataforma giratoria del narcotráfico europeo.
14 Mariano Sánchez Soler emprende la tarea de sacar a luz la existencia en la costa
mediterránea de redes de prostitución de menores; la Carne fresca del título de su primera
novela28 es la que los aficionados al placer juvenil consumen hasta en las altas esferas de
la administración. El tema de la corrupción informa también Festín de tiburones 29,
investigación en torno al éxito de un establecimiento bancario que muestra la colisión
existente entre los delincuentes de cuello blanco y la policía. Mariano Sánchez Soler, ex-
responsable de la Sección de investigación de Tiempo y autor de varios libros de historia
 238

inmediata, advierte al lector que «Los nombres y personajes de esta novela [Carne fresca]
son ficticios. Los hechos, sin embargo, han sido extraídos de la realidad». No creo que sea
ninguna cláusula de estilo, sino una reivindicación suplementaria de la capacidad de la
novela negra para reflejar «el subsuelo de la sociedad»30.
15 Este brevísimo repaso temático31 muestra que constituyéndose en función de la realidad
nacional que la nutre, la novela negra postfranquista ha cumplido con el propósito
metonímico que le asignaba su fundador: cada novela es «la descripción de un fragmento,
una parte de la realidad, y la novela siguiente de la parte siguiente de la realidad. La
totalidad [es| la descripción de todo el proceso de la transición»32. Propósito que se puede
considerar a su vez como metonímico con relación al género en su conjunto desde su
nacimiento.

El género policiaco: nacimientos paralelos

16 El conjunto de la crítica especializada propone como partida de nacimiento de la
literatura policiaca la publicación en 1841 de The Murders in the Rue Morgue de Edgar Allan
Poe. Es una propuesta a la vez acertada y equivocada. Es cierto que el cuento, mejor dicho
los cuentos de ambientación parisina33, del escritor americano ofrecen un conjunto de
rasgos que se convierten de golpe en definitorios del género: reescritura de un suceso de
prensa; estructura a la vez binaria y circular en la que un relato presente, el de la
investigación, tiende a reconstituir una historia ausente, la del crimen; duplicidad
actancial y/o narrativa (chevalier Dupin/narrador) que permite producir un relato
condenado a la comprensión parcial, a la penumbra enigmática; simpleza sicológica de los
personajes, que raya en la bajeza en cuanto al culpable, desprovisto de las marcas de su
pertenencia a la sociedad de los hombres; aislamiento casi sanitario del mundo por la
instauración de un doble espacio cerrado que cerca tanto al detective como al crimen;
relación homológica entre la aparición del relato policiaco y la de las técnicas de
investigación, es decir de mantenimiento del orden, por la institución policiaca, cuya
eficacia disuasiva dependerá en parte de la de su representación narrativa. Ha nacido en
efecto una poética que en mayor ο menor proporción informará en adelante cualquier
producto genérico. Pero el error de la crítica radica en considerar como ademán
programático lo que no es más que un acierto premonitorio, genial, por supuesto, pero
todavía aislado.
17 Es difícil hablar de género si no se puede evocar la conciencia de su recepción como tal y
el caso es que hay que esperar unos cincuenta años, y cambiar de continente, para asistir
al verdadero nacimiento de la novela policiaca. La segunda mitad del siglo XIX, período
del apogeo victoriano en Inglaterra y del Segundo Imperio en Francia, favorece un lento
proceso de doble vertiente. Una constitución formal, por fragmentación y conversión de
la literatura folletinesca34, y otra sustancial, por teatralización de las aspiraciones
burguesas, encaradas al dominio materialista del mundo35, convergen y desembocan en el
nacimiento en el discurso cultural occidental, hacia finales del siglo, del género policiaco.
En el momento en que Arthur Conan Doyle publica Study in Scarlet (1887) y, en el diario
The Strand a partir de 1891, las aventuras de Sherlock Holmes, se conjugan varios factores:
las denominaciones detective story, roman policier se imponen en la terminología; emerge
una percepción cuantitativa del fenómeno36; se manifiesta una voluntad de conocimiento
de la historia del género con la publicación de los primeras artículos críticos y de la
primera antología conocida, The Long Arm and Other Detective Stories (1895) 37. El cotejo del
 239

conjunto de estos datos hace surgir la pregunta del desfase a la vez espacial y temporal
entre práctica escritural y discurso teórico. Y puede ser que la respuesta consista en las
condiciones contemporáneas de producción de este discurso.
18 Los últimos veinte años del siglo XIX constituyen un momento de radical contestación de
la propuesta narrativa realista, consecuencia formal de una puesta en tela de juicio no
menos radical del pensamiento positivista, cuando las especificidades del contexto socio-
económico finisecular acarrean una pérdida de fe en la ideología del Progreso, en la
Razón. Terna conocido38, del que importa a mi propósito tan solo subrayar dos puntos:
19 – el debate versa sobre la posibilidad de una representación de la realidad que no se funde
en una narración lineal omnisciente, positiva;
20 – es justamente entonces cuando nace un género cuya expresión temática es una
dramatización de lo difícil que es decir la realidad, confundida con la verdad. Por un lado
surgen respuestas alternativas como el decadentismo, el simbolismo ο el intelectualismo.
Pero emerge también, dentro del discurso que se siente amenazado por la crisis
epistemológica, el género policiaco:
[…] La notion même d’une telle forme narrative, en tant que catégorie distincte,
spécifique, générique, apparaît avant tout non pas dans le discours des tenants du
symbolisme ou des opposants au réalisme, mais sous la plume de leurs adversaires:
ceux qui résistent, d’une manière ou d’une autre, à la révolution romanesque
montante, qui veulent sauvegarder la représentation positive du monde 39
21 Estas condiciones de génesis explican dos rasgos constitutivos de la ficción policiaca
desde sus comienzos:
22 – nace de manera reactiva, fuera del campo de la literatura legítima, en tanto que
categoría novelesca no literaria, y su rechazo, ο su postergación en el campo de lo lúdico,
es constitutivo de su percepción como género;
23 – reivindica ο asume ο privilegia una dimensión referencial que la novela legítima a veces
rechaza, ο problematiza ο secundariza.
24 La escritura policiaca, sea cual sea la orientación ideológica de la variedad considerada, es
en su esencia misma un instrumente al servicio de la captación y dicción de la realidad y
ello es lo que permite entender mejor su surgimiento hispánico40.
25 Producto coyuntural donde los haya, la novela negra española esta orgánicamente
vinculada al periodo de la transición democrática. El fenómeno de la resurgencia de
determinadas formas de literatura referencial parece ser una constante en épocas
transitorias, cuando desaparece un régimen y es indispensable ponerlo en perspectivas 41
La elección del modelo norteamericano en la España postfranquista se imponía como una
evidencia, que subraya Manuel Vázquez Montalbán:
[…] La novela negra norteamericana es una poética en sí misma hecha a la medida
de la descripción de una sociedad que se parece mucho a lo que es la española en los
años en los que realizo esta operación. Esa sociedad neocapitalista,
hipercompetitiva, durísima, donde predomina la cultura urbana sobre la cultura
agraria… Los novelistas negros norteamericanos de los años veinte y treinta
convirtieron esa novela en una descripción tremenda del hombre: un lobo para et
hombre en el seno de una sociedad hipercompetitiva. […] Es necesario considerar el
marco de una cultura urbana en donde las relaciones de producción ο las relaciones
sociales obligan a la búsqueda de este especialista el detective privado en la relación
entre lo legal y lo ilegal, entre la política y el delito, en muchísimos casos 42.
 240

26 Por supuesto que en esta emergencia intervienen las peculiaridades de una página de la
historia literaria española que no tendré la impudencia de reescribir. Sí me atreveré sin
embargo a proponer que le correspondió entonces a la literatura de género suplir la
insuficiencia, ο la dimisión, de la literatura legítima, que subraya por ejemplo Santos Sanz
Villanueva:
A lo largo de los años sesenta, un conjunto de nuevas actitudes lleva a desbancar la
concepción testimonial del arte, a alejarlo de los supuestos del realismo socialista;
esas actitudes terminan por propugnar un relato autónomo de la realidad exterior
e, incluso, […] una novela que cree una realidad que pueda ser objeto de una obra
literaria43.
27 La corriente experimentalista que impera a principios de los años setenta puede
considerarse como una prolongación excesiva, desmedida y artificial de estos intentos de
renovación formal, que solo en parte se inscribían en ruptura con el realismo de los años
sesenta, si bien ya en esta década «comenzaron a aparecer novelas intelectuales ο quizás
metafísicas (Carlos Rojas, Andrés Bosch, Manuel García Viñó, etc.)»44. Y a algunas obras
tan determinantes como Tiempo de silencio (1962), Señas de identidad (1966), Volverás a
Región (1967), capaces de operar no una ruptura con el realismo sino de darle nuevos
cauces estéticos, han sucedido unos productos que, renunciando a cualquier forma de
tensión referencial, difícilmente podían responder a las esperanzas ο interrogaciones del
público lector. Conocido es el balance negativo de la operación de lanzamiento editorial
promovida en 1972 por Carlos Barral y José Manuel Lara, responsable de las «Aventuras,
inventos y mitificaciones en la novela española de los setenta», según acertada definición
de José María Martínez Cachero, para quien las novelas de aquel entonces
[…] suelen resultar imperfectas ο defectuosas, gratuitamente difíciles para el lector,
casi siempre aburridas, con muy escasa peripecia sustentadora pues hacen de la
fábula indagación y reflexión, preocupados sus autores por la experimentación
lingüística y técnica pero sin que lo obtenido corresponda a lo ambiciosamente
pretendido45.
28 Existen numerosos estudios dedicados a esta orientación novelesca, censados por
Domingo Yndurain en el correspondiente capítulo de la Historia y crítica de la literatura
española de Francisco Rico46. Suelen converger para definirla en parte como una operación
de literatura ensimismada que Manuel Vázquez Montalbán considera como «una de las
más aburridas del universo a lo largo de su historia»47. La corriente experimentalista
«dura» prosigue ya bien entrado en el período democrático, como apunta Santos Alonso:
«El experimentalismo, pese a la llamada de atención de La verdad sobre el caso Savolta,
siguió vigente con el añο 1976 y fue desapareciendo de manera progresiva […]»48.
Precisamente en 1976, a un periodista que le preguntaba que leía de novela actual, Rafael
Alberti contestaba: «No, la novela de hoy no la leo porque los personajes tardan cuarenta
paginas en subir una escalera»49.
29 Sería excesiva una valoración totalmente negativa del experimentalismo por cuanto
propició muchas pautas para una «renovación formal»50. Pero también se puede
considerar que la verdadera renovación «llegó de la mano de aquellas novelas que,
aprovechando los avances técnicos y narrativos de la llamada novela estructuralista y su
consecuente derivación experimentalista, aclaraban su lenguaje con mecanismos
tradicionales y de validez eterna en la novela universal»51. Mediados ya los años ochenta
es cuando empieza a imperar el panorama proteiforme y caleidoscópico de la llamada
Nueva Narrativa, que en su espléndida diversidad, parece responder a los requisitos fijados
por Santos Alonso:
 241

Las novelas más innovadoras son precisamente aquellas que presentan una postura
intermedia entre el experimentalismo y la narración tradicional, es decir, aquellas
que aprovechan las técnicas y procedimientos renovadores […] como el
contrapunto, la alternancia de las personas narrativas, las secuencias discursivas y
narrativas, etc. (que llegaron a su extremo en el anterior periodo experimentalista)
pero adecuándolos, con mayor moderación y clarificación, a la recuperación de
aspectos tradicionales como el realismo, la narración argumental, la parodia, e
incluso la linealidad52.
30 No creo muy arriesgado adelantar que una de las vías más eficaces de esta síntesis ha sido
la incorporación, al panorama literario global, de la novela negra, cuya desaparición casi
total como género autónomo en parte se puede interpretar como consecuencia de su
homologación por ο con la novela legítima53. Como señala Santos Sanz Villanueva, «son
muchas [… \las obras que plantean su tema por medio de una investigación ο del
esclarecimiento de una trama de intriga, hasta el punto de convertirse este
procedimiento en una especie de característica de época»54.

Las vías de la renovación

31 Es camino bastante trillado apuntar como mayor exponente de esta situación la primera
novela de Eduardo Mendoza, pero cabe admitir que La verdad sobre el caso Savolta 55 se
ofrece como caso paradigmático, y resultado de varias manipulaciones de laboratorio
literario. Por un lado, teniendo como referencia un período socio-histórico definido, se
esfuerza por emprender, tal como lo expuso el propio autor, un cuestionamiento
problemático de la realidad56. Por otro lado, se presenta como un compendio de
procedimientos macro y micro estructurales tornados, subraya Constantino Bértolo, de
fuentes muy dispares:
Escrita desde un aprovechamiento magistral de los registros literarios más
populares, desde el folletín a la novela policiaca, pasando por la crónica de sucesos
y la novela rosa, reunía tres características que habrá que tener en cuenta por su
peso en la narrativa posterior: la trama como motor de la lectura, la ubicación en
un tiempo-espacio histórico reconocible, aunque no cercano, y la unidad dramática
57
.
32 El misterio de la cripta embrujada58 y El laberinto de las aceitunas 59 siguen estas pautas, pero
ahondando de tal forma en la dimensión paródica, al confiar protagonismo y voz
narrativa a un detective privado de razón y borracho de Coca-Cola, que ejemplifican la
capacidad del género policiaco para secretar la irrisión ο el escarnio de sí mismo, es decir
para ostentar los signos de la más radical puesta en duda genérica.
33 Esta labor de zapa, confirmación de que la parodia tiene que operar en función de un
hipotexto cuyos códigos de escritura se perciben de manera nítida, puede averiguarse
desde otra perspectiva en la obra de un escritor bastante ignorado por la crítica, Carlos
Pérez Merinero. Viene produciendo desde Días de guardar 60 hasta Desgracias personales 61
una obra sumamente interesante por cuanto desnuda los procedimientos suspensivos de
la novela policiaca confiando la voz narrativa, en tiempo presente y sin ninguna
paralipsis, al criminal. Se instaura así una relación perversa con el lector, situado en
postura de mirón y obligado, si quiere proseguir su lectura, a adherirse a un conjunto de
violaciones paralelas, las del código moral más inmediato y las del código genérico
tradicional. La fragilidad referencial de las historias narradas viene a ser lo de menos en
 242

una obra que quiere ante todo, mediante una actitud provocadora, manifestar su rechazo
de las convicciones tanto formales como sustanciales.
34 ¿Qué se puede leer bajo estas diversas empresas deconstructivistas? Sin duda los signos de
una indiscutible madurez, manifestación de una doble evidencia: la de la imposibilidad
para cualquier tipo de literatura genérica de hacerse perenne sin cuestionar sus propios
códigos; la de las complejas relaciones que mantiene con la literatura legítima. De hecho,
los novelistas españoles más maduros se han mostrado capaces de desguazar los
esquemas de la tradición y de remontarlos injertándoles rasgos de tipos literarios
específicamente hispánicos: novela picaresca, esperpento, crónica urbana del realismo
social, etc. Como lo subraya Manuel Vázquez Montalbán:
Tenemos todo un patrimonio de códigos lingüísticos, de apuestas estéticas, de
tendencias del gusto, y podemos coger esta ο la otra, pero lo que no aceptaría una
sensibilidad lectora es que fuera una reproducción mimética. Somos libres de
utilizar cualquier procedimiento ο código, pero hemos de aportar el factor
innovador, el factor que implica la violación de la proporción mimética de un
género concreto, de un código concreto, de un patrimonio literario concreto 62.
35 Tanto más cuanto que si el acogerse a la sombra protectora de una novela de género
traduce inicialmente una postura de escepticismo sobre la función de la narrativa
tradicional, a la larga no hace sino agudizar la relación de fascinación-repulsión que une
la una y la otra. Y es que ambas mantienen desde los orígenes una serie de relaciones
bastante ambiguas, de referencia, de intercambio y de transacción63, impuestas por el
estatuto paraliterario de la primera y la necesidad que tiene de abogar por su
reconocimiento. El resultado es la emergencia de esta prosa inventiva, liberada de la
sujeción normativa, que se impone en los años ochenta, en un número considerable de
novelas, procedentes tanto del campo de la novela negra como del de la blanca. Ésta
adopta la matriz estructural, el procedimiento dual, el motor narrativo hermenéutico de
la novela negra y aquélla integra rasgos cultos –psicología, monólogo interior, polifonía
enunciativa, intertextualidad– tornados de la segunda. Esta ósmosis se puede averiguar
en buen número de obras, de las que algunas son ejemplares.
36 Es el caso de Ronda del Guinardó 64, espléndida novela que parece ser aplicación de las
pautas que señalaba Constantino Bértolo, «la trama como motor de la lectura, la
ubicación en un tiempo-espacio histórico reconocible, y la unidad dramática» (cf. supra), a
las que cabe añadir la recuperación del lenguaje como disfrute ο placer. Sabido es que el
moroso deambular del inspector y Rosita, una tarde de mayo del 45, en el laberinto real
de las calles barcelonesas y metafórico de la memoria, es ocasión de una profunda
revisión a la vez existencial e histórica, que condena al inspector, icono del régimen
franquista, al suicidio. Se ha subrayado menos la evidente deuda de la novela al código
hermenéutico: la disposición ternaria de las masas narrativas (vuelta del inspector a la
Salud, errancia suspensiva por el barrio, descubrimiento de las dos culpabilidades)
encierra la anécdota en una estructura circular en la que el relato presente (misión del
inspector) se lanza en busca de un relato ausente (violación de Rosita e identificación del
cadáver). El desenlace sorpresivo, generador de angustia con la exhumación de un
cadáver sustitutivo, muestra que la investigación policiaca sólo puede desembocar en la
impotencia y la muerte. Por donde se ve cómo Juan Marsé revisita totalmente una estética
en función de un propósito ético.
37 Un proyecto similar, en el que interviene el rechazo ético de la postmodernidad, la
voluntad de luchar contra «la conjura de la cultura de la desmemoria y la integración en
 243

lo inevitable»65 vértebra Galíndez 66, de Manuel Vázquez Montalbán. La novela refiere el

rapto por un comando americano-dominicano en 1956 de Jesús de Galíndez,
representante del Gobierno vasco en el exilio ante el Departamento de Estado
norteamericano y su consiguiente secuestro, tortura y asesinato, en la República
Dominicana, por orden del dictador Trujillo, contra el régimen de quien Galíndez acababa
de leer una tesis bastante crítica. El episodio, poco glorioso, de la historia reciente, es
pacientemente reconstituido a lo largo del texto mediante una verdadera investigación
llevada a cabo treinta años más tarde por Muriel Colbert, joven universitaria americana
que ha elegido «la ética de la resistencia» como tema de su tesis doctoral, y la asumirá
hasta sus últimas consecuencias, el secuestro, la tortura y la muerte: «Sin gentes como
Muriel, todos los demás seguiríamos siendo unos miserables»67. En la superposición de
ambos destinos, por la que la ficción hermenéutica toma el relevo y desvela la historia
enigmática, estriba la fuerza del texto y su significación.
38 Land Rover, de Suso de Toro68, llama la atención por una escritura objetivista que sigue las
huellas de los grandes maestros americanos, y quizás también de algunos españoles de los
años cincuenta. El descubrimiento de un cadáver en el aparcamiento de una discoteca
desencadena una línea narrativa de doble nivel, que operando en dos épocas distintas, la
contemporánea y la de la guerra civil, y en dos áreas socio-culturales distintas, la Galicia
tradicional y misteriosa, y las zonas de marginación suburbana, permite la investigación
de un doble crimen, en ambos casos el de un hombre por su hermano. Esta estructura de
doble piano subraya el regimiento de los hechos por una fuerza suprahumana, y refleja la
incapacidad de escapar al sino. La categoría de novela negra, reivindicada de entrada por
el efectismo inicial, el retrato de ambientes marginales, la composición secuencial de tipo
faulkneriano, es superada mediante una escritura que ante todo es acercamiento sin
retórica a las pasiones, rencores y venganzas de personajes arquetípicos. Los destinos
repetidos vienen comentados por una voz narrativa episódica que hace de coro, y la
novela alcanza categoría de tragedia clásica, cuando no de mito, expresada por una
distribución compleja de la enunciación y nutrida por numerosas referencias
intertextuales (el drama bíblico, Sófocles, Shakespeare).
39 Todas estas novelas, y se podrían citar otras muchas69, muestran que hemos llegado a una
época en que unas tendencias fundamentales, sustanciales y formales, se encuentran
indistinctamente en todos los textos: la reivindicación de la narratividad, la concepción
del tiempo y el espacio como categorías opacas que es menester investigar, la tendencia a
la recuperación de la memoria, la dicción irónica de la socio-historia, el humor ο la
parodia como instrumentos de distanciación, la manipulación intertextual, la
convocación y el collage de materiales dispares, la desestructuración de las categorías
formales, la disolución de los límites genéricos, la tendencia autonímica.
40 Por supuesto que esta lista, que podría constituir el programa de investigación no ya
contextual, sino textual e intertextual, necesario en este terreno, sólo en parte remite a la
aportación de la novela negra. Pero ilustra de manera luminosa la paradójica relación que
mantiene con la literatura legítima. De todos estos rasgos, quizás el más convincente sea
el último, por cuanto la tendencia autorreferencial, e incluso metatextual, que el conjunto
de la crítica señala, junto con la desaparición de las categorías genéricas, como rasgo
preferente de la escritura postmoderna es desde los orígenes, consustancial de la novela
 244

policiaca. Una de las características constituyentes del género en su génesis es en efecto

su dimensión autorreferencial, encarada a varias metas:
• satisfacer su propio vértigo de los orígenes, provocado por la necesidad de establecer su
legitimidad, inscribiéndose permanentemente en una tradición existente;
• responder a las condiciones de su estatuto institucional, como producto paraliterario
reducido a la categoría lúdica, pero aspirante a la dignidad literaria, mostrando cómo el
universo narrativo está invadido por el contexto de su propia producción y por la figura de
su productor;
• expresar que la novela policiaca es menos una novela de la búsqueda que la búsqueda de una
novela, es decir que su mecanismo estructural fundamentalmente dual (en el que un relato
relatando procura reconstituir un relato relatado) funciona a nivel de la creación, como
metáfora de la labor escritural, lo cual hace del detective una instancia metafórica del
escritor.
41 En la creación contemporánea española, abundan los ejemplos pero me parece
emblemática al respecto una novela de Juan José Millás, que tal vez es el mejor exponente
de la postmodernidad literaria70. Papel mojado 71 sigue decididamente la vía de la ficción
policiaca, narrando la investigación llevada a cabo por un tal Manolo acerca del suicidio
de un amigo suyo involucrado en un asunto de fraude fiscal. Como el caso es muy
peligroso, Manolo decide poner por escrito todo lo que sabe, y entrega el relato al
inspector de policía al que se confía. El inspector termina descubriendo que todas las
pistas son falsas: el asunto no es de fraude, la muerte no se debe a un suicidio. Ο sea que
las apariencias engañan, pero lo hacen desde un punto de vista narrativo que evoca las
cajas chinas: el inspector no investiga más que el texto que le deja el protagonista, este
relato no es de Manolo, sino del amigo muerto, pero éste no es más que un personaje
entre otros de una novela que está redactando Manolo. No hay más, en efecto, que papel
mojado en esta novela que superpone permanentemente la metaficción a la ficción. Ο sea
que «Papel mojado puede considerarse una parodia postmoderna de la novela policiaca
llevada al vértigo fictivo», en términos de Gonzalo Sobejano72. O bien, dicho con palabras
que me servirán de conclusión:
Si le roman policier, parce que mettant en scène une quête et une enquête, se
présente comme le roman d’une recherche, n’est-il pas conjointement, démontrant
par là la modernité de sa structure ainsi que la fécondité de son influence sur (ou de
sa rencontre avec) tel ou tel aspect de la littérature contemporaine, recherche d’un
roman, présentation de l’élaboration d’un roman à l’intérieur d’un autre? 73
42 Es decir que si «Un novelista es un verdadero detective», como lo afirma una greguería de
Ramón Gómez de la Serna, también es cierto que un detective es un verdadero novelista.
A fin de cuentas, si hay una renovación del género después de 1975, se trata del género
novelesco en su conjunto. Y creo que habrá que reexaminar de aquí en adelante el
conocido aforismo que proclama que «A los profesores les gusta leer novelas policiacas
para evadirse no de la realidad, sino de la literatura». Todo un programa para los
estudiosos de la literatura postmoderna.
 245

NOTAS
1. Veánse los estudios de conjunto de Salvador VÁZQUEZ DE PARGA , La novela policiaca en España,
Barcelona, Ronsel (Fin de siglo, ensayo, 7), 1993; José F. COLMEIRO, La novela policiaca española: teoría
e historia critica, Barcelona, Anthropos (Biblioteca A, artes-literatura, 9), 1994; José VALLES
CALATRAVA, La novela criminal española, Granada, Servicio de Publicaciones de la Universidad
(Crítica literaria, monográfica, 113), 1991.
2. Estos ejemplos sólo se pueden aducir en la medida en que ejemplifican la problemática de la
interrelación que existe entre ficción policiaca y voluntad referencial. El caso de Mario Lacruz es
claro al respecto: El inocente es una novela sicológico-existencial en la que la percepción del
contexto socio histórico opera sobre el modo metafórico, cuando no alegórico; es la dimensión
metaficcional, expresada mediante metáfora musical, la que más permite emparentar El inocente
con el género.
3. M. VIDAL SANTOS, «Novela policiaca española y transición», Gimlet, 7, septiembre 1981, pp. 65-68.
4. La excepción más notable podría ser la de Andreu MARTÍN , quien de entrada contempló su
acercamiento al género como juego y sigue apostando por una escritura respetuosa de los
códigos, pero de una gran dignidad literaria; cf. su ensayo «La novela policiaca/negra como
hecho lúdico» en Juan PAREDES NÚÑEZ (ed.), La novela policiaca española, Granada, Servicio de
Publicaciones de la Universidad, 1989, pp. 23-31. Otro de los «padres fundadores» del género,
Juan MADRID, acaba de mostrar con Días contados (Madrid, Alfaguara, 1993) su capacidad para
renovar la estructura de la novela de investigación, ensanchando su alcance en fondo y forma en
una perspectiva que no deja de recordar las pautas conductistas del realismo social; véase su
ensayo «Sociedad urbana y novela policiaca», en Juan PAREDES NÚÑEZ (ed.), La novela policiaca
española, pp. 13-21.
5. Barcelona, José Battló Editor (Los libres de la frontera, Circule negro, 4). Reediciones: Plaza y Janés
(Buho, 44), 1982; (Policial, 20), 1985; Planeta (Serie Carvalho, 2), 1986.
6. ID., Yo maté a Kennedy, Barcelona, Planeta, 1972 (reed.: Punch Ediciones, 1975; Planeta, Serie
Carvalho, 1, 1985).
7. Publicada por el escritor en su Cancionero General 1939-1971, Barcelona, Lumen, t. I, 1972
(Opinión e informe. Documentos, 206), p. 44, en la sección «Período autárquico, 1939-1954: La
canción nacional».
8. Manuel VÁZQUEZ MONTALBÁN , «Literatura de la transición», en CHIAPPELI et alii, Política y
literatura, Zaragoza, Caja de Ahorros y Monte de Piedad, 1986, pp. 127-139 (p. 128), El escritor
precisa en otro momento: «En el momento en que la transición se fragua aún no se ha muerto
Franco, pero ya se ve por dónde va a ir la sociedad española, Yo creo que había síntomas
evidentes de cómo iban a ir las cosas, derivados de la propia evolución de la sociedad, una
sociedad homologable con la de cualquier otro país occidental y se desarrolló en mí una cierta
necesidad de abordar una novela crónica, una novela emparentada con el realismo» (p. 135).
9. ID., La soledad del manager.; Barcelona, Planeta, 1977. Las fechas son las de primera publicación.
Todos los títulos figuran en la colección «Serie Carvalho», de Editorial Planeta.
10. ID., Los mares del Sur, Barcelona, Planeta (Colección Autores Españoles e Hispanoamericanos),
1979.
11. ID., Asesinato en el Comité Central, Barcelona, Planeta (Colección Autores Españoles e Hispano-
americanos), 1981.
 246

12. ID., Los pájaros de Bangkok, Barcelona, Planeta (Colección Autores Españoles e
Hispanoamericanos), 1983.
13. ID., La Rosa de Alejandría, Barcelona, Planeta (Colección Autores Españoles e
Hispanoamericanos), 1984.
14. ID., El balneario, Barcelona, Planeta (Serie Carvalho, 13), 1986
15. ID., El delantero centro fue asesinado al atardecer, Barcelona, Planeta (Serie Carvalho, 14), 1989.
16. Andreu MARTÍN, «Género negro, género claro», El Urogallo, 9-10, enero-febrero, 1987, pp. 27-28.
17. Juan MADRID, Un beso de amigo, Madrid, Sedmay, 1980, reed. Madrid Júcar (Etiqueta negra, 48),
1987.
18. Francisco GONZALEZ LEDESMA , Expediente Barcelona (1983), reed. Madrid, Júcar (Etiqueta negra,
49), 1987.
19. José Luis MUÑOZ, Barcelona negra, Madrid, Júcar (Etiqueta negra, 40), 1987.
20. Andreu MARTÍN , Barcelona Connection, Barcelona, Ediciones Β (Cosecha roja, I), 1988 (citado
MARTÍN , Barcelona Connection).
21. Jorge MARTÍNEZ REVERTE, Demasiado para Gálvez. El caso Serfico, Madrid, Debate, 1979.
22. ID., Gálvez en Euzkadi, Barcelona, Anagrama (Contraseñas, 50), 1983.
23. «Mantiene esa relación con una generación caracterizada por su honestidad en general, una
honestidad no pactada, que vive el desencanto pero sin que esto quiera decir que pasen de las
cosas sino que están atentos aunque distanciados», añade el escritor (Victor CLAUDÍN ,
«Interrogatorio: El Gálvez de Reverte», Gimlet, 7, septiembre de 1981, pp. 19-21).
24. La temática de esta novela recuerda la de La soledad del manager de M. Vázquez Montalbán;
ambos escritores comparten muchas preocupaciones, en especial la de cierta exigencia en
términos de calidad literaria.
25. Francisco GONZÁLEZ LEDESMA, Crónica sentimental en rojo, Barcelona, Planeta, 1984.
26. Andreu MARTÍN, Por amor al arte, Barcelona, Bruguera (Libro amigo, Novela negra, 67), 1982.
27. Andreu MARTÍN, Barcelona Connection.
28. Mariano SÁNCHEZ, Carne fresca, Barcelona, Ediciones Β (Cosecha Roja, 7), 1988.
29. ID., Festín de tiburones, Barcelona, Plaza y Janés (Jet, 172), 1991.
30. La fórmula completa, «Así como la novela negra refleja el subsuelo de la sociedad, la novela
de espionaje refleja el subsuelo de la historia», es de M. Vázquez Montalbán, cf. Georges TYRAS,
«Des hauts et débats», 813. Les amis de la littérature policière, 25, octobre 1988.
31. Para una presentación más completa, véase los títulos citados nota I; también es de interés el
panorama propuesto por Pablo GIL CASADO , La novela deshumanizada española (1958-1988),
Barcelona, Anthropos, 1990, cap. «El derecrivismo» (pp. 255-298).
32. Jean-Jacques CHIQUELIN , «Montalbán, une écriture sous influences», Libération, 5-6, février
1983.
33. The Murders in the Rue Morgue, pero también The Purloined letter (1841) y The Mystery of Marie
Roget (1842). Sobre Poe y su importancia en la génesis de la novela policiaca, cf. Francis LACASSIN,
Mythologie du roman policier, Paris, UGE, 1974.
34. Proceso marcado por la obra de Émile Gaboriau en Francia y de Wilkie Collins en inglaterra.
Es la hipertrofia del código hermenéutico –en el sentido que le da Roland Barthes a esta palabra–
la que convierte la literatura folletinesca en novela policiaca al hacer de la investigación, entre el
enigma y su solución, el tema mismo del relato. «L’énigme et sa solution juxtaposée, c’est du feuilleton
la lente transformation de l’énigme en sa solution et donc sa dissolution progressive, c’est du roman
policier», explica Jean-Claude VAREILLE, «Préhistoire du roman policier», Littérature populaire, n° 53
de la revue Romantisme, 1986, pp. 22-35 (cita p. 31).
35. Jacques DUBOIS («Naissance du récit policier», Actes de la recherche en sciences sociales, 60, 1985:
Images «populaires», pp. 47-55) muestra muy acertadamente como se realiza esta plasmación de
las aspiraciones burguesas en una forma literaria que es una de otras muchas técnicas que
 247

traducen un movimiento hacia un arte a la vez comercial y democrático, en un contexto «que l’on
peut résumer en quelques mots: industrialisation, prolétarisation de la classe ouvrière, concentration
capitaliste, règne des rapports d’argent débuts d’une société de consommation et de loisir» (p. 51).
36. Uri EISENZWEIG (Le récit impossible. Forme et sens du roman policier, París, Christian Bourgois,
1986, p.24) aduce el dato siguiente: alrededor de un tercio de los ochocientos semanales
publicados en 1893 que publican folletines eligen textos de corte policiaco.
37. Ibid, passim, cita como principales artículos «Crime in fiction», 1890, «Crime in current
literature» (1897) et «Detective stories» (1898).
38. Michel RAIMOND, La crise du roman. Des lendemains du naturalisme aux années 20, París, José Corti,
1966.
39. EISENZWEIG, op. cit., p. 28.
40. No me parece operativa la distinción que se suele establecer entre novela enigma y novela
negra: la matriz estructural dual del texto y su tensión prioritariamente referencial son punto
común de cada subespecie del género policiaco. Huelga decir que la diferencia entre ambas es de
índole ideológico; las premisas de su nacimiento hacen de la novela de investigación,
emparentada por otra parte con la novela de caballería y la tradición judeo-cristiana, un tipo no
solo compensatorio sino reaccionario por su acendrada reivindicación de la tradición
racionalista. Como dice J.-Cl. VAREILLE, «Culture savante et culture populaire. Brèves remarques à
propos des horizons idéologiques, des structures, et de la littérarité du roman policier» en Le
roman policier anglo-saxon, n° XXIII de la revue Caliban, 1986 (citado VAREILLE, «Culture savante»),
pp. 5-19: «Le roman policier, né vers les années 1850, est fils des Lumières du XVIII e siècle, de la grande
recherche prométhéenne de la Connaissance qui culminera dans les idéologies positiviste et scientiste. Le
détective, tel le savant, projette l’éclat de la Raison dans les ténèbres de la superstition, de l’ignorance, de la
peur et de l’angoisse». Y concluye el crítico: «[…] La naissance du roman policier se trouve parfaitement
connotée; il porte les marques de son époque. L’hymne à la Vérité qui le traverse le situe dans un siècle
conquérant et optimiste».
41. Véase al respecto los testimonios aportados por las contribuciones al coloquio internacional
Écrire après les totalitarismes 1945-1995 (Τours, 15 et 16 juin 1995), n° 2 de la Revue de Littérature
comparée, avril-juin 1997.
42. Manuel VÁZQUEZ MONTALBÁN , «La novela española entre el posfranquismo y el
posmodernismo», en Yvan Lissorgues (coord.), La rénovation du roman espagnol depuis 1975 (actes du
colloque des 13 et 14 février 1991), Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1991 (citado VAZQUEZ
MONTALBÁN , «La novela española»), pp. 13-25.
43. Citado en Darío VILLANUEVA et alii, Los nuevos nombres: 1975-1990, t. IX de Francisco RICO (dir.),
Historia y critica de la literatura española, Barcelona, Crítica, 1992, p. 253.
44. Juan Ignacio FERRERAS, La novela en el siglo XX (desde 1939), Madrid, Taurus, 1988, p. 83.
45. Citado en Domingo YNDURAIN , Época contemporánea: 1939-1980, t. VIII de Francisco Rico (dir.),
Historia y crítica de la literatura española, Barcelona, Crítica, 1980, pp. 490-500.
46. Ibid., p. 345 S.
47. VÁZQUEZ MONTALBÁN, «La novela española», pp. 13-25.
48. Santos ALONSO, La novela en la transición, Madrid, Dante, 1983.
49. Citado por VÁZQUEZ MONTALBÁN. «La novela española», p. 19.
50. Gonzalo SOBEJANO , «Novela española contemporánea: la renovación formal» en Literatura en
Castilla y Léon, Valladolid, junta de Castilla y León (Estudios de lengua y literatura, I), 1986, pp.
351-361.
51. ALONSO, op. cit. p. 93.
52. Ibid. p. 95.
53. Síntoma de ello es la quiebra de las principales colecciones de novela negra («Alfa 7» de Laia,
«Etiqueta Negra» de Júcar, «Cosecha Roja» de Ediciones B) pronosticada por M. Vázquez
 248

Montalbán: «La llamada novela policiaca española no existe, ni siquiera comercialmente. Y que se
lo pregunten si no a los editores que tomaron en serio su leyenda y crearon colecciones como los
conquistadores españoles fundaban ciudades en el nuevo mundo» («Contra la novela policiaca»,
Ínsula, 512-513,1989, p. 9). En un artículo publicado el mismo año, todavía me resistía a constatar
esta desaparición, «Les paradoxes du polar espagnol», Hispanística XX, 7, 1989, pp. 87-94. Tengo
hoy que reconocer que no tenía razón.
54. VILLANUEVA et alii, op. cit., p. 257.
55. Eduardo MENDOZA, La verdad sobre el caso Savolta, Barcelona, Seix Barral, 1975.
56. «Yo creo que el que escribe novelas trata de reproducir la realidad que percibe con ánimo no
de explicarla, sino de plantearla con todo lo que tiene de perplejidad y de confusión, duda, temor,
explicar como uno ve las cosas, pero sobre todo, cómo uno no entiende las cosas» (M. Vidal
SANTOS, «Interrogatorio: Eduardo Mendoza», Gimlet, 8, 1981, pp. 20-21).
57. Constantino BÉRTOLO, «Introducción a la narrativa española actual», Narrativa española actual,
n° 98-99 de la Revista de Occidente, 1989, pp. 29-60; S. ALONSO (op. cit., p. 90), subraya por su parte
que «Detrás de una fachada típica de novela negra y de una clarificación, no total, de la
estructura y la escritura, que contrastaba con la experimentación linguística vigente por
entonces, Mendoza recuperaba algo tan hispánico como la parodia y el humor esperpénticos».
58. Eduardo MENDOZA, El misterio de la cripta embrujada, Barcelona, Seix Barral, 1979.
59. ID., El laberinto de las aceitunas, Barcelona, Seix Barral, 1982.
60. Carlos Pérez MERINERO , Días de guardar, Barcelona, Bruguera (Libre amigo, Novela negra, 63),
1981.
61. ID., Desgracias personales, Madrid, Grupo libro 88 (Letras hispánicas, 28), 1992.
62. VÁZQUEZ MONTALBÁN, «La novela española», pp. 13-25.
63. Son los términos propuestos por el crítico Jacques DUBOIS, en Le roman policier ou la modernité,
Paris, Nathan, 1992, en especial el cap. IV, «La loi du genre», pp. 67-84.
64. Juan MARSÉ, Ronda del Guinardó, Barcelona, Seix Barral, 1984.
65. Manuel VÁZQUEZ MONTALBAN , «La literatura española en la construcción de la ciudad
democrática», España a comienzos de los 90, nos 122-123 de la Revista de Occidente, 1991, pp. 125-133.
66. ID., Galíndez, Barcelona, Seix Barral, 1990.
67. Ibid., p. 354.
68. Suso de TORO, Land Rover (1988), Barcelona, Ediciones B, 1991, Traducido del gallego por
Basilio Losada (1988).
69. Por ejemplo, El triunfo (Barcelona, Versal, 1990) de Francisco CASAVELLA que, reescribiendo en
forma muy fragmentada la tragedia de Hamlet para evocar las nuevas condiciones de vida del
hampa barcelonés, alza su relato testimonial al rango de alegoría del destino humano.
70. Véase la tesis inédita de Jean-François CARCELEN, Juan José Millás ou les territoires postmodernes de
l’écriture, Grenoble, 1994 (456 p. mecanografiadas).
71. Juan José MILLÁS, Papel mojado, Madrid, Anaya (Tus libros, 33), 1983.
72. «Juan José MILLÁS, fabulador de la extrañeza», en Ricardo LANDEIRA y Luis T. GONZÁLEZ DEL VALLE
(eds.), Nuevos y novísimos, Boulder, Colorado, 1987, pp. 195-214.
73. VAREILLE, «Culture savante», p. 10.
 249

RESÚMENES
La crítica especializada tiende recientemente a elaborar una prehistoria de la novela negra
española cuando, salvo contadas y discutibles excepciones, la ficción policiaca en lengua
castellana surge en su variante negra en el momento de agonía del régimen franquista. Los
motivos de este nacimiento conforman una problemática que se examina en tres etapas. 1°. – La
novela policiaca surge en la historia literaria general, a finales del siglo XIX, en un momento de
normalización de la sociedad burguesa, como solución alternativa al realismo puesto en tela de
juicio por la crisis de la epísteme positivista. 2°. – Surge de manera homóloga en la historia
literaria española, con el agotamiento del realismo tradicional y la impotencia del
experimentalismo en proponer soluciones adaptadas a la nueva situación contextual, 3°. – Tanto
en la historia literaria general como en la española, las complejas relaciones de referencia e
intercambio que mantienen los campos de la literatura legítima y de la literatura genérica dejan
cabida, en un espacio intermediario, para un universo que es, sencillamente, el de la literatura
actual. El corpus examinado es el que constituye la llamada novela negra española, al que se
suman algunos textos de gran ambición literaria (La verdad sobre el caso Savolta, Ronda del Guinardó,
Galíndez, Papel mojado, Land Rover) capaces de renovar las pautas del género

La critique spécialisée tend depuis peu à élaborer une préhistoire du roman noir espagnol alors
que, hormis des exceptions rares et discutables, la fiction policière en langue castillane apparaît
dans sa variante noire au moment où le régime franquiste agonise. Les raisons de cette naissance
configurent une problématique qui est examinée en trois étapes. 1°. – Le roman policier apparaît
dans l’histoire littéraire générale à la fin du XIXe siècle, dans un moment de normalisation de la
société bourgeoise, comme solution alternative au réalisme remis en question par la crise de l’
épistèmè positiviste. 2°. –Il apparaît de façon analogue dans l’histoire littéraire espagnole, avec
l’épuisement du réalisme traditionnel et l’impuissance de l’expérimentalisme à proposer des
solutions adaptées au nouveau contexte. 3°.–Aussi bien dans l’histoire littéraire en général que
dans celle de la littérature espagnole en particulier, les rapports complexes de référence et
d’échange entretenus par les domaines de la littérature légitime et de la littérature de genre
permettent la création, dans un espace intermédiaire, d’un univers qui est, simplement, celui de
la littérature actuelle. Le corpus examiné dans l’ensemble de l’étude est celui de ce qu’il est
convenu d’appeler le « roman noir espagnol », auquel s’ajoutent quelques textes d’une grande
ambition littéraire (La verdad sobre el caso Savolta, Ronda del Guinardó, Galíndez, Papel mojado, Land
Rover), capables de renouveler les caractéristiques du genre

Among the critics of the genre there have lately been attempts to lay down a pre-history of the
Spanish roman noir, when the truth is that with a very few dubious exceptions, the roman noir as a
variant of detective fiction in Spanish dates from the death-throes of the Franco regime. The
causes that gave birth to this genre are analysed in three phases: 1. – The detective novel in
general literature appeared in the late 19th century, at a time when bourgeois society was laying
down roots. It emerged as an alternative to realism, which the crisis of positivist doctrine had
begun to undermine. 2. – It appeared similarly in Spanish literature at a time when traditional
realism had become outworn and experimentalism had proved incapable of proposing solutions
suited to the new context. 3. – In the history of both general and Spanish literature, the complex
 250

pattern of cross-reference and interchange between mainstream literature and genre literature
leaves interstitial spaces that come to be filled by another universe – and that universe is what
we know as contemporary literature. The corpus examined here is what we call the Spanish
roman noir, which contains a number of works of sufficient literary weight (La verdad sobre el caso
Savolta, Ronda del Guinardó, Galíndez, Papel mojado, Land Rover) to shift the parameters of the genre

AUTOR
GEORGES TYRAS
Université Grenoble III - Stendhal
 251

Anejos
 252

Índice de autores y οbras

ABC [revista]: 165.

ABELLÁN, José Luis: 194, 199, 204.

El Exilio Español de 1939 [obra colectiva]: 199, 204.
ABELLÁN, Manuel L.: 197, 207.

Acción Española [revista]: 166.

Acento Cultural [revista]: 232.
ACEVEDO, Isidoro: 15.
Los topos: 164.
Aguilar [editorial]: 197.
AGUSTÍ, Ignacio: 196, 212, 235.

Ahora [periódico]: 165.

ALARCÓN, Pedro Antonio de: 28, 55, 56, 249.

ALAS, Leopoldo: ver CLARÍN

ALBERTI, Rafael: 16, 145, 199 (n. 18), 259.

Yo era un tonto [libro de poemas]: 145.
Yo nací…: 143.
ALBORG Juan Luis: 198.
ALBORNOZ, Aurora de: 199 (n. 19).

Alcalá [revista]: 232.

ALCÁNTARA, Francisco José.
La muerte le sienta bien a Villalobos: 232.
ALDECOA Josefina: 218.
Gran sol: 218.
«Alfa 7» [colección]: 259 (n. 53).
ALFARO, José María: 187, 191.
Leoncio Pancorbo: 181,187, 188.
Alma y carne: 37.
Almanaque Literario [revista]: 172.
 253

ALONSO, Santos: 259.

ALSINA Jean: 217.

ALTAMIRA, Rafael: 10, 77, 58, 59, 61, 63, 64, 66, 68.
El realismo y la literatura contemporánea: 59.
ÁLVAREZ DE CIENFUEGOS, Nicasio: 118.

ÁLVAREZ PALACIOS, Fernando: p. 196 (n. 6).

ÁLVAREZ SUÁREZ, Maximiliano: 170.

AMORÓS, Andrés: 129.

Anastasia o la recompensa de la hostilidad: 37.

ANDRENIO (Eduardo GÓMEZ DE BAQUERO): 144, 147.
ANDÚJAR, Manuel: 16, 243.

Annali [revista]: 202 (n. 24).

ANTOLÍN RATO, Mariano: 245.
!Entre Espacios Intermedios: Whaam!: 246 (n. 11).
Cuando 900 mil Mach aprox.: 245 (n. 9).
De vulgari Zyklon Β manifestante: 245 (n. 9).
ARAGON, Louis: 14.

ARANGUREN, José Luis: 196 (n. 6).

ARAQUISTÁIN, Luis: 44,201 (n. 22).

ARBÓ, Sebastián Juan: ver Juan Arbó, Sebastián.

ARCINIEGA, Rosa.
Engranajes: 169.
ARCONA, Agustín de.
Ana Bolena. Historia de su origen, amores engrandecimiento, prisión y muerte; con indicación de
los hechos contemporáneos relativos a su fortuna y desgracia: 38.
ARCONADA, César: ver MUÑOZ ARCONADA, César.

ARDERIUS, Joaquín: 15, 159, 165.

Campesinos: 167.
Club Tumba: 172.
Crimen: 172.
El comedor de la pensión Venecia: 164.
La duquesa de Nit: 164.
La espuela: 164.
Los príncipes iguales: 164.
ARIAS ANDREU, Juan.
Memoria de un triunviro: 177 (n. 1).
ARIAS-SALGADO, Gabriel: 229, 230.

ARNICHES, Carlos: 148.

ARRABAL, Fernando: 196.

Arriba [periódico]: 211, 226, 228.

Arturo y Julia o la abadesa de Santa Elena: 37.
 254

AUB, Max: 8, 12, 16,195, 197, 199 (n. 18), 200, (n. 22), 201 (y n. 22), 203, 243.
Discurso de la novela española contemporánea: 201 (n. 22).
La verdadera historia de Francisco Franco: 16.
Manual de historia de la literatura española: 201 (n. 22).
AUERBACH, Erich: 61, 74.

AUNÓS, Eduardo.
Discurso de la vida: 189.
AYALA, Francisco: 16, 145, 148, 150-152, 194, 196 (n. 6), 197, 199 (n. 18 y 19), 243.
Cazador en el alba: 150.
España a la fecha: 201 (n. 22).
Hora muerta: 150.
Indagación del cinema: 144.
La cuestionable literatura del exilio: 194.
Polar, estrella: 145, 150-152.
Recuerdos y olvidos: 150, 152.
¿Para quién escribimos nosotros?: 200.
AYGUALS DE Izco, Wenceslao: 38, 43, 45.

AZAÑA, Manuel: 185.

AZNAR SOLER, Manuel: 163, 194.

AZORÍN (José MARTÍNEZ RUIZ): 11, 12, 14, 56, 94, 95, 97, 110 (n. 15 y 16), 112, 118, 179, 193,
196.
Antonio Azorín: 238.
Castilla: 100.
Doña Inés: 45, 100.
La voluntad: 11, 93, 95, 97, 98-100, 101, 110, 238.
Los clásicos redivivos: 118.
Los valores literarios: 118.
BACARISSE, Salvador.
Charlot (ópera): 145.
BAJTIN, Mijail Mijailovich: 75, 77, 78, 95.

BALAGUER, Víctor: 109 (n. 14).

Historia de los trovadores: 109 (n. 14).
BALART, Federico: 104.

BALZAC, Honoré de: 11, 62, 63, 64, 65, 67, 79, 80.
Le Père Goriot (El Tío Goriot): 80.
Prefacio a la Comedia humana: 73, 75, 79.
BAQUERO GOYANES, Mariano: 210.

Barcelona: 105, 163, 227, 250, 253.

BÁRCENA, Catalina: 148.

BAREA, Arturo: 197.

BAROJA, Ρío: 8, 11, 12, 94, 95, 97, 104, 130, 179, 187, 193, 196, 210.
Camino de perfección: 93, 97-98, 100, 101, 238.
El árbol de la ciencia: 11, 100, 104, 238.
El mundo es ansí: 100.
 255

La familia de Errotacho: 169.

Las noches del Buen Retiro: 138.
Prólogo casi doctrinal sobre la novela: 130 (n. 9).
Barrabás: 38.
BARRAL, Carlos: 239, 258.

BARRERO PÉREZ, Oscar: 209, 210.

Historia de la literatura española contemporánea (1939-1990): 209.
BARTH, John: 247.

BASTID, Ricardo: 201.

BEJARANO, Benigno: 155, 172.

Enviado especial: 173.
Los caballeros del bienio: 173.
Turistas en España: 173.
BELDA, Joaquín: 159.

BENAVIDES, Manuel D.: 170.

BENET, Juan: 239, 241, 244, 247.

El agua en Región (en La moviola de Eurípides): 247.
En el estado: 247.
La novela en la España de hoy (en La moviola de Eurípides): 244 (n. 6).
La otra casa de Μαzón: 247.
Un viaje de invierno: 247.
Una meditación: 247.
Volverás a Región: 241, 258.
BERENGUER, Ángel: 196 (n. 7).

BERGAMÍN, José: 145.

BERGER, John: 78.

And our Faces, my Heart, Brief as Photos: 78 (n. 24).
BERGNES DE LAS CASAS, Antonio: 43.

BERGSON, Henri: 62.

BERTINI, Francesca: 143.

BÉRTOLO, Constantino: 260, 261.

BESER, Sergio: 60.

BEYRIE, Jacques: 210 (n. 11).

«Biblioteca Arte y Letras» [colección]: 42 (n. 28), 43, 47.

Biblioteca Arús: 46.
«Biblioteca de El Cosmos Editorial» [colección]: 40, 47.
«Biblioteca de El Fénix» [colección]: 43.
«Biblioteca de El Heraldo» [colección]: 40, 43.
«Biblioteca de El Liberal» [colección]: 44.
«Biblioteca de El Nacional» [colección]: 43.
«Biblioteca de El Siglo» [colección]: 43.
«Biblioteca de La Iberia» [colección]: 43.
 256

«Biblioteca de Recreo» [colección]: 43,

«Biblioteca de Tocador» [colección]: 39.
«Biblioteca del Diario de Barcelona» [colección]: 43.
«Biblioteca del Renacimiento literario» [colección]: 44.
«Biblioteca Fabulosa» [colección]: 42.
«Biblioteca Ilustrada» [colección]: 44, 47.
«Biblioteca Madrileña» [colección]: 39.
«Biblioteca Mignon» [colección]: 42, 44.
Biblioteca Popular de Valladolid: 46.
«Biblioteca Renacimiento» [colección]: 37, 40, 45.
«Biblioteca Selecta de las Damas» [colección]: 43.
Biblioteca Popular del distrito de la Inclusa: 46.
Biblioteca Popular Valenciana: 46.
BLANCO AMOR, Eduardo: 199 (n. 18).

Blanco y Negro [revista]: p. 45 (n. 38), 110 (n. 16).

BLASCO IBÁÑEZ, Vicente: 8, 14, 45, 156.
Entre naranjos: 45.
La novela social: 156 (n. 5).
BLEIBERG, Germán: 177.
Sonetos amorosos: 177.
BOCCACIO, Giovanni.
El Decamerón: 189.
BOIX, Christian: 218.
Books Abroad [revista]: 202 (n. 24).
BORRAS, José M.: 39.

BOSCH, Andrés: 237, 247, 258.

Homenaje privado: 237.
La estafa: 237.
La revuelta: 237.
BOTÍN POLANCO, Antonio.
Ed convidado de celuloide (filme): 144.
BOTREL, Jean-François: 76.

BOURDIEU, Pierre: 224.

BRECHT, Bertolt: 202 (n. 25).

BRYCE ECHENIQUE, Alfredo: 19.

BUÑUEL, Luis: 144, 145, 146, 147.

El perro andaluz [filme, con Salvador Dalí]: 145.
La edad de oro [filme]: 145.
BURROUGHS, William: 245 (n. 9).
 257

CABALLERO BONALD, José Manuel: 243.

Ágata, ojo de gato: 17, 245 (n. 11).
Dos días de septiembre: 215.
CABALLERO, Fernán (Cecilia BÖHL DE FABER): 28, 57.
La gaviota: 27.
CABEZAs, Juan Antonio: 168.
Señorita 0-3: 168.
CABRERIZO, Mariano: 47.

CADALSO, José: 112, 114, 115, 117, 118.

Cartas marruecas: 109, 112, 115, 117, 118.
Defensa de la Nación Española: 115.
CALVINO, Italo: 20.

CAMPANELLA, Tommaso: 192,

CANEL, José: ver DÍAZ FERNÁNDEZ, José.

CANETTI, Elías: 176, 180.

Fackel im Obr (La antorcha al oído. Historia de una vida): 175.
Masse und Macht: 176.
CANO, José Luis: 177.

CARDERERA, Valentín: 184.

CARLOS HIERRO, Alfredo de: 42.

CARNÉS, Luisa: 168.

Tea-Rooms: 168.
CARO BAROJA, Ρíο: 201.

CARRANQUE DE RÍOS, Andrés.

El cinematógrafo: 144
Mr. Wilt en el Cantón: 173.
CARRASCAL, José María: 196.

CARRETERO, José María.

El terrorista: 167.
La Venus bolchevique: 167.
Casa del Libro: 46.
CASALS, Pedro: 272, 253.

CASAVELLA, Francisco.
El triunfo: 263 (n. 69).
CASSOU, Jean: 186.

CASTELLET, José María: 207, 212, 240.

CASTILLO-ΡUCHE, José Luis: 196, 197, 232, 236.
Paralelo 40: 236.
CASTRO, Cristóbal de.
Un bolchevique. 166.
CASTROVIEJO, José María: 188.

CEJADOR Y FRAUCA, Julio: 125.

 258

CELA, Camilo José: 203, 210, 213, 217.

La colmena: 14, 197 (y n. 9), 208, 213, 218, 219, 240.
La familia de Pascual Duarte. 208, 211 (n. 18), 216, 217.
Mazurca para dos muertos: 240.
Nuevas andanzas y desventuras de Lazarillo de Tormes: 216.
Oficio de tinieblas 5: 240, 245.
San Camilo 36: 240.
Una novela novelesca (en A bote pronto): 245 (n. 10).
CÉLINE, Louis-Ferdinand: 178.
Voyage au bout de la nuit: 177.
CELLINI, Benvenuto: 187.

CENDRARS, Blaise: 147.

CERNUDA, Luis: 16.

CERVANTES SAAVEDRA , Miguel de: 57, 189

Don Quijote de la Mancha: 57, 65.
CHACEL, Rosa: 198.

CHAPLIN, Charlie (Charlot): 16, 144, 145, 146, 148, 149.

City Lights (Luces de la ciudad) [filme]: 148.
Gold Rush (La quimera del oro) [filme]: 145.
CHÂTEAUBRIANT, Alphonse de: 178.

CHEVALIER, Jean-Claude: 219.

CHEVALIER, Maurice: 143.

«Cien y Un Folletín» [colección]: 39.
CIENFUEGOS: ver ÁLVAREZ DE CIENFUEGOS, Nicasio.

Ciervo, El [revista]: 232.

CIGES APARICIO, Manuel: 15.
Los caimanes: 169.
CLAIR, René (René CHOMETTE).
Entracte (Entreacto) [filme]: 145.
CLARÍN (Leopoldo ALAS): 8, 9, 31, 44, 53, 54, 55, 56, 77, 78, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 67, 66, 67, 68,
69, 70, 71, 94, 125-126, 211.
«Lo prohibido»: 59.
Del estilo en la novela: 62.
La Regenta: 31, 53, 58, 59, 98, 99, 109,118 (n. 42), 122-124, 126.
Su único hijo: 10, 31, 47.
Codorniz, La [revista]: 149.
«Colección de Novelas Históricas
Originales Españolas» [colección]: 39.
«Colección de Novelas»: 39, 47.
«Colección Diamante»: 42, 47.
«Colección Prometeo»: 42.
«Colección Pueyo»: 37, 42.
 259

CONAN DOYLE: ver DOYLE, Sir Arthur CONAN.

CONTE, Rafael: 245.

Una cosecha para el año nuevo: 243 (n. 1).
COOPER, Gary: 143, 149.

CORPUS BARGA.
Cinematografía, almas y sombras: 144.
CORRAI.ES EGEA, José: 196.
Correspondencia de España, La [periódico]: 40.
CORTADA Y SALA, Juan: 23.
La heredera de Sangumí: 23.
CORTÉS, Hernán: 114.

COSCA VAYO, Estanislao de.

La conquista de Valencia por el Cid: 24.
«Cosecha Roja» [colección]: 259 (n. 53).
COSTA, Joaquín: 118, 179.

COURBET, Gustave: 29.

CRAWFORD, Joan: 188.

CRÉMER, Victoriano: 197.

CROSLAND, Alan.
The Jazz Singer (El cantante de jazz) [filme]: 145.
Cruz y Raya [revista]: 157.
Cuadernos para el Diálogo [revista]: 199.
CUNQUEIRO, Álvaro: 188.

DALÍ, Salvador: 145, 146, 147.

DANTE Alighieri: 202 (n. 25).

DAUDET, Alphonse: 69.

DE FELICE, Renzo: 180.

DÉAT, Marcel: 177.

Del vivir. 37.

DELIBES, Miguel: 232, 236, 240.
Cinco boras con Mario: 236, 240.
Las guerras de nuestros antepasados: 246.
Las ratas: 236.
Parábola del náufrago: 240.
DESCARTES, René: 94, 96.
Destino [revista]: 211.
DÍAZ FERNÁNDEZ, José (José CANEL): 8, 15, 156, 164, 170.
El blocao: 161, 164.
El nuevo Romanticismo: p. 157 (n. 6).
La venus mecánica: 143.
DÍAZ PLAJA, Fernando: 145.
Una cultura del cinema: 144.
 260

DIDEROT, Denis: 10.

DÍEZ CANEDO, Enrique: 189.

DOMINGO, José: 156.

DOMÍNGUEZ BENAVIDES, Manuel.

Un hombre de treinta años: 168.
DONOSO CORTES Juan: 183, 184.
DORIOT, Jacques: 177.

Dos PASSOS, John: 151.

DOYLE, Sir Arthur CONAN: 187, 256.
Study in Scarlet. 256.
DREYER, Carl Theodor.
La pasión de Juana de Arco [filme]: 145.
DRIEU LA ROCHELLE, Pierre: 177.
Mémoires de Dirk Raspe. 177.
DUMAS, Alexandre: 37, 187.
El conde de Monte Cristo: 37.
DURANTY, Louis-Edmond: 29.

DÜRER, Albrecht (Alberto DURERO): 189.

Ecclesia [revista]: 227, 229, 230 (y n. 16).

ECHEGARAY, José: 104.

Eco, Umberto: 18, 247.

EICHENDORFF, Joseph von: 179.

EINSTEIN, Albert: 149.

EISENSTEIN, Serghei Mijailovich.

El acorazado Potemkin [filme]: 145.
«El Eco de los Folletines» [colección]: 41, 43.
«El Novelista Universal» [colección]: 43.
El Palacio de la Novela: 46.
ENGELS, Friedrich: 75.

ENTRAMBASAGUAS, Joaquín de: 200 (n. 22).

Escorial [revista]: 210.

Escuela Romana del Pirineo: 179, 188.
España Moderna, La [revista]: 95.
Español, El [periódico]: 228, 230 (n. 16), 232.
ESPINA, Antonio: 13, 144, 145, 147, 148.
Reflexiones sobre cinematografía: 144.
ESPINA, Concha: 14.

ESPINOSA, Miguel.
Escuela de mandarines: 246.
Espiral [revista]: 245.
 261

Esprit [revista]: 157, 202 (n. 24).

Estafeta literaria, La [revista]: 210.
ESTEBAN, José: 156.

ESTÉBANEZ CALDERÓN , Serafín.

Cristianos y moriscos. 26.
Estilo [revista]: 232.
«Etiqueta Negra» [colección]: p. 259 (n. 53).
FAIRBANKS, Douglas: 145.

FALCÓN, César: 15, 161.

FAULKNER, William: 203.

FE, Fernando: 42.

FEIJOO, Benito Jerónimo: 110 (n. 16), 118.

FERNÁNDEZ CIFUENTES, Luis: 140.

FERNÁNDEZ COLMEIRO , José F.: 249.

FERNÁNDEZ DE MORATÍN , Leandro: 110 (n. 16), 118.

FERNÁNDEZ FIGUEROA , Juan: 232.

FERNÁNDEZ FLOREZ, Wenceslao: 228.

Relato inmoral: 228.
FERNÁNDEZ MONTESINOS José: 40, 83.
FERNÁNDEZ SANTOS, Jesús: 208, 213, 214, 218, 243.
Desde la década de los setenta: 244 (n. 7).
En la hoguera: 218, 232.
Los bravos: 207, 213 (y n. 27), 216 (y n. 31), 218, 232.
FERNÁNDEZ Y GONZÁLEZ, Manuel.
Gabriela: 48.
FERNANDO VII, rey de España: 24.
FERRERAS José Ignacio: 35.

FERRES, Antonio: 196, 201, 208, 246, 247.

La piqueta: 215.
Los vencidos: 214, 215 (n. 30).
FÉVAL, Paul: 38.

FLAUBERT, Gustave: 29, 55, 62, 65, 99, 152.

L’Éducation sentimentale. 29.
Madame Bovary: 29.
Salammbô: 29.
FORRELLAND, Luisa: 232.

FORTÚN, Fernando: 189.

Discurso de la vida [autobiografía]: 189 (n. 24).
FÓSFORO (seudónimo de Alfonso REYES y, después, de Martin Luis GUZMÁN): 144.
FOXÁ, Agustín de: 177, 178, 188.
Baile en Capitanía: 188.
Madrid de corte a cheka: 185.
 262

FRANCO, Francisco: 178, 249.

Diario de una bandera: 182.
FUENTES, Victor: 156, 164.
La marcha al pueblo de las letras españolas (1917-1963): 163.
FUSTER: 252.

Gaceta Ilustrada, La: 146.

Gaceta Literaria, La [revista]: 144, 146, 161, 179, 183.
GAGE, Luis: 146.

GALÁN, Fermín: 165.

La barbarie organizada: 165.
GALDÓS: ver PÉREZ GALDÓS, Benito.

«Galería de los No Premiados» [colección]: 244.

«Galería Literaria» [colección]: 39.
GALÍNDEZ, Jesús de: 262.

GANCE, Abel.
Napoléon [filme]: 145.
GAOS José: 204.

GARBO, Greta: 16, 143, 144, 145, 149, l50, 188.

GARCÍA DE LA CONCHA , Víctor: p. 199 (n. 18).

GARCÍA DE NORA, Eugenio: 155.

GARCÍA HORTELANO, Juan: 213, 215.

Nuevas amistades: 213.
Tormenta de verano: 213.
GARCÍA LORCA, Federico: 16, 145.

GARCÍA LORENZO, Luciano: 200.

GARCÍA MERCADAL J.
El «paso» de Pajares: 42.
GARCÍA MORENTE, Manuel: 110.

GARCÍA PAVÓN, Francisco: 249.

GARCÍA SERRANO, Rafael: 185.

Eugenio o proclamación de la primavera: 181.
La fiel infantería: 185.
GARCIA VIÑÓ, Manuel: 236, 237, 247, 258.

GASPAR Y ROIG [editorial]: 44, 47.

GASULLA José: 252.
GAYNOR Janet: 145.

Generación del ‘14, la; 101.

Generación del ‘98, la: 94, 101.
GENETTE, Gérard: 62.

GHIRLANDAIO, Domenico.
La Virgen y el Niño: 187.
 263

GIL CASADO, Pablo: 165, 196, 228.

La novela social española (1920-1971): 157.
GIL y CARRASCO, Enrique.
El señor de Bembibre: 25.
GIL y ZÁRATE, Antonio: 27.

GIL, Ildefonso Manuel: 177, 201.

GIL-ALBERT, Juan: 161, 195, 198.

GILMAN, Stephen: 77.

GIMÉNEZ CABALLERO, Ernesto: 145, 147, 161, 176, 179, 182, 183, 184, 185.
Arte y Estado: 176.
Carta a un compañero de la joven España: 179 (n. 2).
El Imperio español: 184.
El vidente: 182-185.
Esencia de Verbena [cortometraje]:144.
Exaltación sobre Madrid: 183 (n. 11).
Genio de España: 184, 185.
Hércules jugando a los dados. 176.
Madrid nuestro: 183 (n. 11).
Notas marruecas de un soldado: 176.
Roma risorta nel mondo (Roma madre): 182.
¡Hay Pirineos!: 182.
GIMÉNEZ-ARNAU Y GRAN , José Antonio: 196.

GINER DE LOS Ríos, Francisco: 10, 59, 64, 76, 185.

GIRAL, José: 185.

GIRONELLA, José María: 235.

Condenados a vivir: 236 (n. 3).
Ha estallado la paz: 236.
Los cipreses creen en Dios: 196 (n. 6).
Un millón de muertos: 235.
GISH, Lilian: 145.

GLICKI, Tomás: 149.

GOETHE, Johann Wolfgang von: 187.

GOLDWYN, Samuel: 149-150.

GÓMEZ ARCOS, Agustín: 201.

GÓMEZ DE LA SERNA , Ramón: 13, 14, 16, 100, 129, 130, 139, 141, 144, 145, 148, 149, 193, 264.
Cinelandia: 144.
El novelista: 13, 102, 129, 130-133, 135.
GÓMEZ ORTÍZ, E.: 55.

GONCOURT, Edmond y Jules de: 8, 29, 31, 62, 63.

El arte del siglo XVIII: 29.
Germinie Lacerteux: 85.
Germinie Lacerteux (prólogo): p. 30 (n. 25).
 264

Journal: p. 30 (n. 24).

Retratos íntimos del siglo XVIII: 29.
GONZÁLEZ ANAYA, Salvador: 168, 170.
Las vestiduras recamadas: 166.
GONZÁLEZ BLANCO, Pedro: p. 104 (n. 2).

GONZÁLEZ LEDESMA, Francisco: 252, 253.

Crónica sentimental en rojo: 254.
Expediente Barcelona: 253, 254.
GONZÁLEZ RUIZ, Nicolás: p. 196 (n. 6).

GONZÁLEZ SERRANO, Urbano: 59.

GOYA Y LUCIENTES, Francisco de: 172.

GOYTISOLO, Juan: 196, 197, 202 (n. 25), 203, 207, 210, 212, 239, 240, 244.
El furgón de cola: p. 210 (n. 11), 212 (n. 22).
Juan sin Tierra: 239, 244.
Juego de manos. 232.
Problemas de la novela: 212 (n. 22).
Reivindicación del conde don Julián: 239.
Señas de identidad: 16, 239, 244, 245.
GOYTISOLO, Luis.
Antagonía: 248.
Las afueras: 215.
Recuento: 197, 244, 246.
Señas de identidad: 258.
GRACIA, Jordi: 217.

GRACO MARSÁ: 15.

GRIFFITH, David Wark:

Intolerancia [filme]: 145.
GROSSO, Alfonso: 208.
Inés just coming: 240.
GUELBENZU, José María: 245.
El mercurio: 241.
GUILLÉN SALAYA, Francisco: 159.

GUÍO, Donato: 38.

GULLÓN, Ricardo: 201.

GUYAU, Jean-Marie: 99.

HALCÓN, Manuel: 232.

HAMSUN, Knut: 178.

HARBOU, Thea von: 178.

HEDILLA, Manuel: 194.

HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich: 94, 95.

Helios [revista]: p. 104 (n, 2).

HEPBURN, Katharine: 188.
 265

HERNÁNDEZ, Miguel: 199 (n. 18).

HERRERA ORIA, Ángel: 230.

HESSE, Hermann: 179.

HIDALGO, Dionisio.
Diccionario general de bibliografía española: 37.
HIERRO, A. Carlos de: ver CARLOS HIERRO, Alfredo de.

HITLER, Adolf: 178.

Mein Kampf: 180.
HOEK, Leo: 37.

Hora, La [revista]: 210, 232.

HUXLEY, Aldous.
Brave New World (Un mundo feliz): 237 (n. 6).
Iliada, La (Homero): 187.
ILIE, Paul: 196 (n. 7). 202.

Ilustración Española y Americana, La [revista]: 9.

Índice de Artes y Letras [revista]: 232.
Índice Literario [revista]: 166.
Institución Libre (Madrid): 94.
Instrucción colectiva sobre deberes de justicia y caridad (1951) [carta colectiva de los obispos
españoles]: 230.
INSÚA, Alberto: 169, 170.
Ha llegado el día: 168.
La mujer, el torero y el toro: 45.
Ínsula [revista]: 199.
IRIBARREN Jesús: 230.

IZCARAY, Jesús: 214.

JARDIEL PONCELA, Enrique: 148.

JARNÉS, Benjamín: 100, 129, 141, 145, 188, 195, 201.

Cita de ensueños: 144.
El profesor inútil: 101, 129, 138-141.
Jerarquía [revista]: p. 183 (n. 11).
JESI, Furio: 192.

JIMÉNEZ, Juan Ramón: 9, 104 (n. 2), 199 (n. 18).

JOLY, Monique: 235.

JOVELLANOS, Gaspar Melchor de: 118.

JOYCE, James: 11, 62.

JUAN ARBÓ, Sebastián: 235.

JÜNGER, Ernst: 178.

El trabajador. 178.
KAFKA, Franz: 240.
 266

KANT, Emmanuel: 94.

KEATON, Buster: 16, 145, 146.

KIBÉDI VARGA, Aron: 248.

KIERKEGAARD, Sören: 94, 96.

KRAUSS, Clemens: 178.

KROPOTKIN, Piotr: 94.

LACALLE, Ángel: 200 (n. 22).

LACRUZ, Mario: 249.

El inocente: p. 249 (n. 2).
LAFORET, Carmen: 232, 236.

LAFUENTE, Modesto.
Historia general de España: 24.
LAMANA, Manuel: 201.

LANG, Fritz: 178.

Metropolis [filme]: 145, 178.
LANGDON, Harry: 145, 146.

«La Novela Corta» [colección]: 47.

«La Novela de Hoy» [colección): 44.
«La Novela del Sábado» [colección]: 182.
«La Novela Ilustrada» [colección]: 47.
«La Novela Roja» [colección]: 161.
«La Novela Rosa» [colección]: 37.
«La Novela Social» [colección]: 15, 161.
LARA, José Manuel: 258.

LARGO CABALLERO, Francisco: 185.

LARRA, Mariano José de: 26.

El doncel de don Enrique el Doliente: 24.
Macías: 24.
LAS CASES, Emmanuel Augustin

Dieudonné de.
Memorial de Santa Helena: 187.
Laye [revista]: 212, 232.
LE BOUILL, Jean: 76.

LEDESMA RAMOS, Ramiro: 146, 178.

LEÓN, Ricardo: 14, 166, 167, 170, 171.

Bajo el yugo de los barbaros: 166.
Crista en los infiernos: 171.
Roja y gualda: 171.
LERA, Ángel Mariá de: 236.
Hemos perdido el sol: 236.
Las últimas banderas: 236.
 267

LEYVA, José.
Heautontimoroumenos: 245.
Liberal, El [periódico]: 47 (n. 38).
Libertad, La [periódico]: 170, 172.
LINDER, Max: 145.

LITVAK, Lily: 162.

LLOYD, Harold: 145.

Lluvia de fuego: 37.

LODGE, David: 141.

Long Arm and Other Detective Stories, The [antología]: 256.

LÓPEZ BAGO, Eduardo: 44, 58, 62, 68.

LÓPEZ-MORILLAS, Juan: 58.

LÓPEZ PACHECO, Jesús: 196, 201.

Central eléctrica: 215, 232.
La hoja de parra: 239, 246.
LÓPEZ PINILLOS, José.
Las águilas, (De la vida de un torero): 37.
LÓPEZ PRUDENCIO, José: 165.

LÓPEZ RUBIO, José: 148.

LÓPEZ SALINAS, Armando: 208, 214.

La mina: 215.
LÓPEZ SOLER, Ramón.
Los bandos de Castilla o el caballero del cisne. 25.
LOTHAR, Elie: 184.
Tbe Vident [filme]: 184.
LUKÁCS, György: 214.

LUMIÈRE, Auguste y Louis: 149.

MAC KENZIE, David F: 41.

MACHADO, Antonio; 12, 13, 16, 20, 163, 224 (n-3).

Juan de Mairena: 13.
MACHADO, Manuel: 9.

MACHO, Victorio: 160.

Estampas de la revolución: 160.
Madrid: 74, 77, 80, 81, 82, 83, 84, 85-86, 88, 123, 166, 171, 183, 189, 227.
Madrid Cómico [revista]: 9.
MADRID, Juan.
Días contados: 61, 250 (n. 4).
Un beso de amigo: 252.
MAINER, José-Carlos: 138, 150, 157, 239, 244, 245.
La edad de plata: 93.
 268

MALAPARTE, Curzio.
L’Italie contre l’Europe (En torno al casticismo de Italia): 179 (n. 3).
Manifiesto antiartístico catalán: 146.
MANN, Thomas: 202 (n. 25).

MARAÑÓN, Gregorio: 160.

MARAVALL, José Antonio: 117.

MARCO, Joaquín: 200.

MARÍAS, Javier: 20.

Corazón tan bianco: 19.
MARITAIN, Jacques: 157.

MARRA-LÓPEZ, José Ramón: 194,199 (n. 18).

Narrativa española fuera de España (1939-1961): 199.
MARSÉ, Juan: 18, 197, 243, 261.
La oscura historia de la prima Montse: 246.
Ronda del Guinardó: 261.
Si te dicen que caí: 197, 244, 247.
Últimas tardes con Teresa: 240.
MARTÍN DESCALZO, padre José Luis – La frontera de Dios: 232.

MARTÍN GAITE, Carmen: 232

El cuarto de atrás; 246.
Entre visillos: 232.
Retahílas: 246.
MARTÍN SANTOS, Luis: 208, 239.
Tiempo de destrucción: 239.
Tiempo de silencio: 16, 207, 208, 232, 237-239, 245, 246, 248, 258.
MARTÍN, Andreu: 252, 253, 254.
Barcelona Connection: 253, 254.
Por amor al arte: 254.
MARTÍNEZ BARRIONUEVO , M.
En la serranía: 38.
MARTÍNEZ CACHERO, José María: 195 (y n. 4), 210, 258.

Martínez de Aguilar [editorial]: 43.

MARTÍNEZ DE LA ROSA , Francisco.
Doña Isabel de Solís: 24.
MARTÍNEZ LAÍNEZ, Fernando: 252.

MARTÍNEZ MARTÍN, Jesús: 46.

MARTÍNEZ REVERTE, Jorge: 253.

Demasiado para Gálvez: 253.
Galvez en Euzkadi: 253.
MARTÍNEZ RUIZ, José: ver AZORÍN.

MARTÍNEZ SIERRA, Gregorio: 104 (n. 2), 148.

 269

MARTÍNEZ SIERRA, María: 104 (n. 2).

Gregorio y yo: 104 (n. 2).
MARTÍNEZ-MENCHÉN , Antonio.
Cinco variaciones: 240.
Las tapias: 240.
MARX, Karl: 75.

MAS, José: 168, 172.

El rebaño hambriento en la tierra feraz: 170.
En la selvática Bribonicia: 168.
MASSON DE MORVILLIERS, Nicolas: 111, 115, 117.

MATUTE, Ana María: 203, 232.

Maucci [editorial]: 43.

MAUPASSANT, Guy de: 71.
Pierre et Jean (prólogo): 63, 71.
MAURRAS, Charles: 192.

MCCULLERS, Carson: 203.

Mecque des Arts, La [revista]: 146.

MEDIO, Dolores.
Nosotros, los Rivero: 232.
MENDOZA, Eduardo.
El laberinto de las aceitunas: 260.
El misterio de la cripta embrujada: 248, 260.
La verdad sobre el caso Savolta: 17, 247, 248, 259, 260.
MENÉNDEZ PIDAL, Ramón: 179.

MERINO, José María: 247, 248.

Novela de Andrés Choz: 248.
MESA, Diego de: 198.

MESSIAEN, Olivier: 179.

Cuarteto para el final de los tiempos: 179.
«Mil y Una Novelas» [colección]: 39.
MILL, Stuart: 96.

MILLÁN ASTRAY, José: 182.

MILLÁS, Juan José: 248.

Papel mojado: 263.
MIRANDA, Sebastián: 107.
Recuerdos y añoranzas: 126 (n. 67).
MIRÓ, Gabriel: 100. Miscelánea di Studi Ispanici [revista]: 202 (n. 24).

MITTERRAND, Henri: 74.

MOLINA FOIX, Vicente: 245.

MOLINA, César Antonio: 161.

MONJUSQUÍN, Iván: 145.

 270

MONTÉPIN, Xavier de: 38.

MONTERO, Isaac: 199 (n. 19).

MONTES, Eugenio: 188, 191.

MONTESQUIEU, Charles de Secondat, baron de –: 115.

Lettres persanes (Cartas persas): 115.
MORALES, Rafael: 177.

MORÁN, Fernando: 196.

MORAND, Paul.
L’Homme pressé: 13.
MORATÍN: ver FERNÁNDEZ DE MORATÍN.

MORENO CUÑAT, José Ignacio: 252.

MOURLANE MICHELENA , Pedro: 191.

MUÑOZ ARCONADA, César: 15, 16, 145.

Clara Bow. 145.
Los pobres contra los vicos. 167, 211 (n. 18).
Reparto de tierras: 170.
Tres cómicos: 145.
Vida de Greta Garbo: 144.
MUÑOZ, José Luis; 252.
Barcelona negra: 253.
«Museo de las Hermosas» [colección]: 39.
«Museo de Novelas Históricas» [colección]: 39.
NABOKOV, Vladimir: 202 (n. 25).

NAVARRO LAMARCA, Carlos: 104 (n. 2).

NEGRÍN, Juan: 196.

NEVILLE, Edgar: 143, 145, 148.

Yo quiero que me lleven a Hollywood [filme]: 143.
NIETO, Ramón: 201.
La señorita B: 197, 246.
NIETZSCHE, Friedrich: 94-95, 97, 98, 99, 100, 187.
Así habló Zaratustra: 11.
Los ditirambos para Dionisos: 11.
NOCEDAL, Cándido: 53.

NORA, Eugenio G. de: 198.

Nouveau Roman: 13, 241.

Novela del sábado, La [revista]: p. 196 (n. 6).
«Novelas de La Crónica de Nueva-York» [colección]: 43.
«Novelas y Cuentos» [colección]: 39.
Nuestro Tiempo [revista]: 9.
«Nueva Colección de Novelas Escogidas»: 39.
Nueva España [revista]: 144, 161.
 271

Nueva Narrativa: 259.

Nuevo Mundo [revista]: 144.
NÚÑEZ ALONSO, Alejandro: 232.

ONÍS, Federico de: 144.

Orador, El [filme]: 144.

ORS, Eugenio d’–: 12, 13, 179, 189.

ORTEGA MUNILLA, José.

Orgía de hambre: 36.
ORTEGA Y GASSET, José: 11, 12, 13, 18, 20, 100, 110, 112, 113,116, 126, 138, 140, 144, 160, 162,
176, 179, 180, 224 (n. 3).
España invertebrada: 176.
Ideas sobre la novela: 140.
La deshumanización del arte e ideas sobre la novela: 14.
La rebelión de las masas: 175, 176.
Meditaciones del Quijote: 11.
ORTIZ DE PINEDO, Adelardo.
La sima: 37.
ORWELL, George. 1984: 240.

OSUNA, Rafael: 161.

OVIDIO: 202 (n. 25).

PALACIO VALDÉS, Armando: 43.

La hermana San Sulpicio: 45.
PARDO BAZÁN, Emilia: 9, 31, 55, 57, 58, 59, 63, 70, 94, 152, 249.
La cuestión palpitante: 94.
PARMENO (José LÓPEZ PINILLOS): 160.
PAUWELS, Louis y Jacques Bergier.
Le matin des magiciens (Los nuevos brujos): 177.
PAVESE, Cesare.
Lavorare stanca (Trabajar causa): 17.
PEDRO, Valentín de.
El arlequín azul: 163.
PEDROLO, Manuel de: 252.

PEÑA, Julio: 149.

PEREDA, José María de: 9, 28, 40, 44, 54, 55, 56,57, 59, 61, 62.
El sabor de la tierruca: 61.
Escenas montañesas: 27.
Nubes de estío: 37.
PÉREZ DE AYALA, Ramón: 12, 100, 101,104 (y n. 2), 105-127, 149, 160.
A.M.D.G.: 101, 104.
Artemisa: 109 (n. 14).
Belarmino y Apolonio: 101.
Cruzado de amor: 109 (n. 14).
Diálogo entre muertos: 110 (n. 16).
 272

El liberalismo y «La loca de la casa»: 126 (n. 70).

La pata de la raposa: 101, 104, 106-107,109, 122, 123 (y n. 60-61), 124, 125, 126.
Prometeo: 101, 109, 120-121.
Sentimental Club: 119 (n. 47).
Tinieblas en las cumbres: 101, 104, 107, 109, 123.
Troteras y danzaderas: 101, 104, 106, 107, 108, 109, 113, 117, 123 (y n. 61), 144.
PÉREZ FERRERO, Miguel: 172.

PÉREZ GALDÓS, Benito: 8, 9, 10, 13, 27, 28, 29, 30, 31, 37, 42, 44, 45, 47, 55, 56, 57, 58, 59, 61,
62, 63, 64, 65, 66, 71, 73-90, 98, 110, 112, 152, 160, 211, 235.
Ángel Guerra: 85, 86, 87.
Doña Perfecta: 28.
El amigo Manso: 78, 80.
El audaz: 27.
El caballero encantado: 32, 79, 85, 86, 88, 89.
El doctor Centeno: 81.
Episodios nacionales: 27, 30, 43, 76, 90.
Fortunata y Jacinta: 31, 43, 53, 59, 76, 78, 83, 84-85, 90.
Halma: 79, 85, 86, 88.
La incógnita: 31.
La batalla de Arapiles: 75.
La de Bringas: 82.
La desheredada: 29, 53, 58, 61, 63, 66, 69, 73, 76, 77, 78, 80 (y n. 29), 83, 89.
La fontana de oro: 27, 28, 57.
La primera República: 89.
La sociedad presente como materia novelable: 8, 53, 73.77, 78.
Las novelas de Torquemada: 76,85 (n. 46).
Lo prohibido: 62, 67, 76, 83, 84.
Marianela: 43.
Miau: 83, 85, 90.
Misericordia: 65, 79, 87.
Nazarín: 65, 79, 85, 86, 87, 88.
Novelas contemporáneas: 30, 37, 57.
Observaciones sobre la novela contemporánea en España: 9, 27, 57, 73, 74, 75, 76, 77, 79, 83, 89.
Prólogo a la segunda edición de La Regenta: 58.
Realidad: 31, 53.
Tormento: 81-82.
Voluntad: 98.
PÉREZ MERINERO, Carlos.
Desgracias personales: 260.
Días de guardar: 260.
PÉREZ MINIK, Domingo: 203.
Novelistas españoles de los siglos XIX y XX: 198.
PÉREZ REVERTE, Arturo: 19.

PÉREZ SOLÍS, Oscar: 177.

Memorias de mi amigo Oscar Perea: 177.
PERSEPHONE: 190.
 273

PESSOA, Fernando: 12.

PICÓN, Jacinto Octavio: 55, 79, 62, 64, 67.

Dulce y sabrosa: 62.
PÍNDARO: 187.

PINILLA, Ramiro.
Antonio Β... «El Rojo»: 245.
El salto: 245.
Seno: 245.
PINTADO, Fernando: 163.

PIQUERAS, Juan: 145.

Plural [revista]: 245.

POE., Edgar Allan: 255.
The Murders in the Rue Morgue: 255.
The Mystery of Marie Roget: 277 (n. 41).
The Purloined Letter: 255 (n. 41).
PONCE DE LEON, Luis: 211 (n. 18).

POSADA: 59.
Post-Cuerra [revista]: 161.
PRADO, Casiano de: 216.

PRATS Y BELTRÁN, Alardo.

La noche de San Daniel: 161.
PRIETO, Antonio: 247.
Prólogo a una muerte: 237.
PRIMO DE RIVERA , José Antonio: 181, 191.

PRIMO DE RIVERA , Miguel: 160, 162, 163, 164.

PROUST, Marcel: 11, 19.

PUDOVKIN, Vsevolod.
La madre [filme]: 145.
QUEIPO DE LLANO, Genoveva: 160.

QUEROL, Agustín: 104 (n. 2).

QUEVEDO, Francisco de.

Los sueños: 172,
QUINTO, Manuel: 252.

QUIROGA, Elena: 236.

RAIMOND, Michel: 139.

Real hembra, La: 37.
REBATET, Lucien: 177.

REID, J. T.: 166.

REMARQUE, Erich Maria (Erich-Maria KRAMER).

Sin novedad en el frente: 161.
 274

REMBRANDT (Harmenszoon Van Rijn).

La ronda de noche: 148.
RENOIR, Jean: 121 (n. 57).
La Bête humaine (La besita humana) [filme]: 152.
Le Déjeuner sur l’herbe [filme]: 121 (n. 57).
Repertorio de buenas lecturas [revista]: 44.
República de las Letras, La [revista]: 156.
REVILLA, Manuel de la: 55.

Revista de Occidente [revista]: 129.

Revista Española: 232.
Revista Popular: 161.
Revue de l’Université Laval: 202 (n. 24).
Revue de Paris: 202 (n. 24).
REYES, Alfonso: 147, 148.

RHM [revista]: 202 (n. 24).

RIBERA, Jaume: 252.

RICHARDSON, Samuel: 10.

RICO, Francisco.

Historia y Crítica de la literatura española contemporánea [obra colectiva]: 200.

Historia y crítica de la literatura española [obra colectiva]: 258.
RICŒUR, Paul: 70,

RIDRUEJO, Dionisio: 177, 185, 194.

RIGOT, H.: 43.

RILEY, Edward C.: 218.

RÍO CISNEROS, Agustín del: 228.

RÍOS, Julián.
Larva: 245.
RISCO, Antonio: 196.

RISCO, Vicente: 188.

RIVAS, Ángel de SAAVEDRA, duque de –: 53.

ROBBE-GRILLET, Alain: 213, 214.

RODRÍGUEZ ACOSTA, Miguel: 107.

RODRÍGUEZ DE RIVAS, Mariano.

Los crepúsculos 25 disertaciones (en colaboración): 177.
RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS, Julio: 217.

ROJAS, Carlos: 247, 278.

Auto de fe: 237.
La ternura del hombre invisible: 237.
ROMANO, Julio.
Hambre de tierras: 170.
 275

ROMERO, Luis: 196.

La noria: 196.
ROONEY, Mickey: 149.

ROTH, Joseph: 176.

RUIZ AGUILERA, Ventura: 74.

RUIZ, Juan, arcipreste de Hita: 112.

RUIZ, Roberto: 203.

RUIZ-CASTILLO BASALA, José: 43.

RUSIÑOL, Santiago: 9.

SAGASTA, Práxedes Mateo: 30.

SALABERT, Miguel: 196 (n. 7).

SALAVERRÍA, José María.

Nicéforo el Bueno: 37.
SALAZAR CHAPELA, Esteban: 145.

Pero sin hijos: 169.

SALINAS, Pedro: 16, 143, 166, 203.
Aprecio y defensa del lenguaje: 203 (n. 30).
SALVADOR, Tomás: 232.

SAMBLANCAT, Ángel: 15, 163, 164.

La casa pálida: 163.
SÁNCHEZ ESPESO, Germán.
Experimento en Génesis: 241.
Síntomas de Éxodo: 241.
SÁNCHEZ FERLOSIO, Rafael: 189, 208, 213, 215, 216, 218.
El Jarama: 61, 213, 216, 218, 232.
El testimonio de Yarfoz: 189.
Prólogo a Las aventuras de Pinocho: 213 (n. 27).
SÁNCHEZ GRANJEL, Luis: 43.

SÁNCHEZ MAZAS, Rafael: 177, 188, 189, 191.

Fundación, Hermandad y Destino: 191.
La vida nueva de Pedrito de Andía: 189, 191.
Las estancias del Monte Pirineo [poema]: 189.
Los adioses de Catalina d’Isbaï [poema]: 189.
Rosa Krüger: 189-192.
Vaga memoria de cien años: 189.
SÁNCHEZ SOLER, Mariano: 272, 273, 254.
Carne fresca: 254.
Festín de tiburones: 254.
SAND, George (Aurore DUPIN): 65.

SANTAMARÍA, Gonzalo: 211.

SANTONJA, Gonzalo: 156, 157.

SANTOS, Luis MARTIN: ver MARTÍN SANTOS, Luis.

 276

SANZ VILLANUEVA, Santos: 194, 200, 210, 258, 259.

Historia de la literatura española [obra colectiva]: 194.
SARTRE, Jean-Paul: 152, 157.
La Nausée. 238 (n. 10).
Qu’est-ce que la littérature?: 208.
SAURA, Carlos.
Ana y los lobos [filme]: 246.
La caza [filme]: 246.
La prima Angélica [filme]: 247.
SCHOPENHAUER, Arthur: 94, 95, 99.

SCOTT, Walter: 24, 27.

Ivanhoe: 27.
SEGUÍ, Salvador.
Los mártires del sindicalismo: 163.
Seix Barral [editorial]: 197, 199 (n. 18), 232.
Semanario Pintoresco Español, El [revista]: 42, 57.
SENDER, Ramón J.: 8, 159, 167, 170, 171, 173, 203, 243.
Historia de un día de la vida española [novela colectiva]: 172.
Imán: 165.
La noche de las cien cabezas: 171, 172.
Ο. P. (Órden Publico): 167.
Proclamación de la sonrisa: 181.
Siete domingos rojos: 167.
SERRANO PONCELA, Segundo: 195, 199 (n. 18), 201.

SERRANO SUÑER, Ramón: 226.

SEVILLA RICHART, Emilio.

Brasas y nieve: 37.
SHEARER, Norma: 145.

SIERRA I FABRA, Jordi: 272.

Signo [revista]: 225.

SOBEJANO, Gonzalo: 64, 264.

SOBRADO, José: 144.

Sobre crítica, propaganda y publicidad de obras literarias, teatrales, cinematográficas de carácter

heterodoxo o inmoral [carta colectiva de los metropolitanos a los periodistas y escritores
católicos]: 230.
Sobre la guerra de España [documento colectivo del episcopado español dirigido a los
obispos de todo el mundo]: 229.
Sobre la situación social en España (1956) [carta colectiva de los obispos españoles]: 231.
Sol, El [periódico]: 45, 144.
SOLAS, Pedro J.
Estepona y Cía: 44.
SOLDEVILA DURANTE, Ignacio: 210.
 277

SOLER, Bartolomé: 232.

SOMOZA SILVA, Lázaro: 172.

SOPEÑA, Federico: 211.

SORIANO, Elena: 218.

SOTO, Vicente: 196.

SOUVIRON, José María: 196.

SPEER, Albert: 177.

SPENCER, Herbert: 95, 96.

SPENGLER, Oswald: 192.

STAROBINSKI, Jean: 105.

STENDHAL (Henri BEYLE): 65, 67, 80.

Le Rouge et le Noir. 80.
STEPHANTEKERNE, Igor.
Polución: 257 (n. 6).
STEVENSON, Robert Louis: 187.

Strand, The [periódico]: 276.

STRAUSS, Richard: 178.
Capriccio [ópera]: 178.
La mujer silenciosa [ópera]: 178.
Vier letzte Lieder. 179.
SUÁREZ CARREÑO, José: 203.

SUÁREZ, V.: 42.

SUE, Eugène.
Les Mystères de Paris: 37.
SUEIRO, Daniel: 197.
Balada del Manzanares: 197, 239.
Corte de corteza: 239.
Estos son tus hermanos: 197.
Sur [revista]: 157.
Table Ronde, La [revista]: 202 (n. 24).
ΤAINE, Hippolyte: 57.

TASIS, Rafael: 252.

Tensor [revista]: 172.

Texas Quarterly [revista]: 202 (n. 24).
Textos de doctrina y política de la información (1954) [publicado por el Ministerio de
Información]: 230 (n. 16).
THIERRY, Augustin: 27.

THIESSE, Anne-Marie: 39.

Tiempo [revista]: 254.

TIERNO GALVÁN, Enrique: 213
 278

Tigre del Maestrazgo, El: 45.

Toledo:88, 98

TOLSTOI, Lev Nikolaevich: 86.

Resurrección: 126
TOMEO, Javier: 244.
Ceguera al azul: 240.
El castillo de la carta cifrada: 247.
El unicornio: 247.
TONO (Antonio DE LARA GAVILÁN): 149.

TORO, Suso de.

Land Rover. 262.
TORRALVA BECI, E.:
Páginas de sangre: 163.
TORRE, Guillermo de: 147, 148, 161.
Literaturas europeas de vanguardia: 14.
TORRENTE BALLESTER, Gonzalo: 186, 198, 236, 247.
Don Juan: 236, 246.
Javier Mariño: 185-187.
La saga/fuga de J. B.: 236, 246, 248.
Los gozos y las sombras: 236.
Off-side: 236.
TOVAR, Antonio: 183, 184.
Lo que a Falange debe el Estado: 228.
TRAPIELLO, Andrés: 189.

TRIGO, Felipe: 14 ,62 ,160.

La bruta: 37.
Triunfo [revista]: 199.
TRULOCK, Jorge C.
Compota de adelfas: 240.
Inventario base: 240.
TUÑÓN DE LARA, Manuel: 85.
ΤUSELL, Javier: 160.
ΤUSQUETS, Esther.
Para no volver: 244 (n. 7).
UGARTE, Eduardo: 148.
UGARTE, Michael: 202 (n. 25).
UNAMUNO, Miguel de: 8, 10, 12, 19, 56, 68, 94, 95, 96, 97, 99, 101, 102, 104,112, 113,118, 129,
130, 139, 141, 160, 179, 224 (n. 3).
Abel Sánchez: 100, 134.
Amor y pedagogía: 11, 93, 96, 97, 100, 104, 109, 118.
Cómo se hace una novela: 14, 129, 133-137.
Del sentimiento trágico de la vida: 187.
En torno al casticismo: 95.
 279

La tía Tula: 100.

Niebla: 96, 100, 101, 102, 132.
VALBUENA PRAT, Ángel: 198.

VALDÉS, Francisco.
Letras (Notas de un lector): 166 (y n. 36).
VALENTINO, Rodolfo (Rudolph): 149.

VALERA, Juan: 9, 20, 54, 77, 56, 57, 59, 60, 61, 62, 64, 67, 66, 69, 70, 71.
Apuntes sobre el arte nuevo de escribir novelas: 55.
De la naturaleza y carácter de la novela: 9, 53.
Morsamor: 32.
Pepita Jiménez: 60.
VALÉRY, Paul: 12.

VALLE-INCLÁN, Ramón del: 16, 82,109 (n. 14), 110, 112, 144, 160, 163, 164, 172, 178, 187.
Para de Plata: 178.
Comedias bárbaras: 16, 178.
Divinas palabras: 178.
El embrujado: 178.
El ruedo ibérico [serie]: 164.
La guerra carlista: 178.
Sonata de otoño: 93 (n. 2).
VALLES CALATRAVA, José: 249.

VAN GOGH, Vincent: 177.

Vanguardia, La [revista]: 144.

VARELA, Fernando.
El arte al cubo: 144.
VAZ DE SOTO, José María.
Fabián: 248 (n. 17).
VÁZQUEZ AZPIRI, Héctor: 240.
Fauna: 240.
VÁZQUEZ DE PARGA, Salvador: 249.

VÁZQUEZ MONTALBÁN, Manuel: 17, 252, 253, 257, 258, p. 279 (n. 53), 261.

Asesinato en el Comité Central: 251.

Cancionero General 1939-1971: 270 (n. 7).
El balneario: 252.
El delantero centre fue asesinado al atardecer: 252.
Galíndez: 262.
La Rosa de Alejandría: 252.
La soledad del manager. 251.
Los mares del Sur: 17, 251.
Los pájaros de Bangkok: 251.
Tatuaje: 250-251.
Yo maté a Kennedy: 250.
VEBLEN, Thorstein: 76.
 280

Verri, Il [revista]: 202 (n. 24).

VEUILLOT, Louis: 184.

Viaje a la lutta [guión cinematográfico]: 145.

Vida: 37.
VIDAL Y PLANAS, Alfonso.
Bombas de odio: 163.
VILLANUEVA, Darío: 208.
Teorías del realismo literario: 207.
VINTILA HORIA: 237.

VOLTAIRE (François-Marie AROUET): 96.

Voz del Pueblo, La [periódico]: 41.

WEBER, Max: 190.

WELLS, Herbert George: 187.

WIENE, Robert.
El gabinete del doctor Caligari [filme]: 145.
WOOLF, Virginia.
To the Lighthouse (Al faro): 141.
XIMÉNEZ DE SANDOVAL, Felipe.
Camisa azul: 181.
YNDURAIN, Domingo: 258.

ZAMACOIS, Eduardo.
El asedio de Madrid: 196.
Las raices: 163.
Los vivos muertos: 163.
ZAVALA, Iris: 162.

ZOLA, Émile: 9, 28, 29, 30, 55, 57, 58, 59, 62, 63, 65, 67, 69, 70, 79, 80, 86, 94.
Germinal: 65.
L’Argent: 64.
L’Assommoir (La Taberna): 79, 80, 85.
Le roman expérimental (La novela experimental): 29.
Pot-Bouille: 63.
Thérèse Raquin (prólogo): p. 29 (n. 22).
Travail (Trabajo): 79.
ZUBIZARRETA, Armando F.: 134.

ZUGAZAGOITIA, Julián: 15.

El asalto: 164.
El botín: 164.
ZUNZUNEGUI, Juan Antonio de: 232 ,235.

ZWEIG, Stefan: 178.

 281

Resúmenes

1 Jacques Beyrie
NOVELA E. HISTORIA EN EL SIGLOXIX
La Historia ocupa un lugar importante en la novelística española del siglo XIX. Novela e
Historia empiezan por fundirse en la novela histórica, que contribuye al renacimiento del
género en un momento en que crece el público lector. Pero tienen algo más en común. La
novela se presenta como una historia, es decir una narración de hechos dispuestos en
adecuada sucesión. Aunque la nueva escuela realista proscriba lo histórico y oponga la
novela naturalista a la novela histórica, la novelística española respeta las estructuras
narrativas de la Historia. Lejos del determinismo de las novelas de Zola, el ambiente
krauso-positivista de los años ochenta alimenta la fe en la libertad y en la capacidad
humana. La segunda manera de Galdós se distancia por el humor del determinismo
fisiológico y permanece fiel al contexto histórico. Más allá del último Clarín –que añade, a
principios de los años noventa, a la indeterminación cronológica la búsqueda existencial–,
la identidad individual y colectiva siguen relacionadas, en la novela española, con la
problemática de la Historia.
2 Jean-François Botrel
LA NOVELA, GÉNERO EDITORIAL (ESPAÑA, 1830-1930)
La hipótesis de este trabajo es que, al margen de la novela como género literario, existe
una praxis de la novela que permite su identificación a partir de características formales
de tipo editorial que llegan a definir la novela como género editorial identificable por el
lector y con distintas plasmaciones a lo largo del período contemplado. A partir del
examen físico de novelas-libros de toda clase, de la información bibliográfica disponible
entre 1830 y 1930, de la «observación» retrospectiva de los usos (comprobados ο
sugeridos), se pretende, pues, hacer un como inventario de características genéricas, por
parte compartidas con otros géneros pero combinadas de forma original, para luego
observar los usos y los discursos asociados y, por fin, caracterizar el género editorial
«novela», con sus variantes, en cuatro momentos de la historia de España (circa 1830,
1860, 1890 y 1920).
3 Yvan Lissorgues
HACIA UNA ESTÉTICA DE LA NOVELA REALISTA (1860-1897)
La más genuina singularidad de la estética realista de la segunda mitad del siglo XIX es su
 282

carácter perfectible, es decir que es una estética en constante evolución. Analizando el

discurso sobre la novela, resultado de un amplio debate, en el que participan de manera
muy activa tanto los novelistas como gran parte de la intelectualidad de la época y
atendiendo a las obras, se patentiza que el realismo español es una progresiva conquista,
cuya plenitud se evidencia en una amplia producción creativa y en algunas obras
maestras. Para todos los participantes, y cualquiera que sea su posición ideológica y su
concepción estética, la novela es el género que corresponde a la evolución de los tiempos
y el debate, reactivado por las discusiones en torno al naturalismo, se centra en los
problemas relativos al lenguaje, al estilo, a la pintura del medio, a la impersonalidad, a la
ilusión de realidad, a la materia novelable… Si la aspiración más voluntariosa y dinámica
es elaborar una estética de la novela acorde con una ética, el debate (implícito en las
obras y abierto en el discurso) roza los más profundos problemas (filosóficos y
metafísicos) planteados por las cuestiones del arte y de la realidad. Hasta tal punto que
pueden subrayarse las decisivas aportaciones del gran realismo español de siglo XIX al
arte de la mímesis y subrayarse aún más los esfuerzos de los novelistas (Valera, Alarcón,
Pérez Galdós, Pereda, Clarín, Palacios Valdés, Emilia Pardo bazán, Picón, etc.) para hacer
de la mímesis una poiesis de la realidad.
4 Francisco Caudet
LA FALACIA MIMÉTICA EN LAS NOVELAS CONTEMPORÁNEAS DE GALDÓS
Con el término «falacia mimética» se pretende cuestionar el concepto ampliamente
aceptado de realismo decimonónico. Se plantea en este artículo que, de un lado, la
realidad se resiste en la novela del XIX a ser transpuesta a unos códigos literarios
burgueses –los expuestos por Galdós en «Observaciones sobre la novela contemporánea en
España» – y que, de otro lado, en ese proceso de resistencia de la realidad a dejarse
traducir a unos códigos reductores, el novelista burgués –en este caso Galdós– fue
abandonando la escritura realista. Hay, por tanto, una realidad real por encima –ο más
allá– de la realidad literaria, la cual se desentiende de la primera cuando contraviene los
dictados del esquema mental del supuestamente observador-transcriptor imparcial. De
ahí que a partir de Ángel Guerra su realismo se decantara hacia la utopía –espiritualista ο
pedagógico-social–. La ideología es un filtro, en consecuencia, que inapelablemente
desestabiliza también a la escritura realista. Hablar de realismo, entendido como una
copia fidedigna de la realidad real, es –tal se intenta aquí presentar– una falacia. Esta tesis
es aplicable –es menos, la intención de este articulo-a otros escritores naturalistas. Zola,
el maître d’école naturalista, es un ejemplo – basta recordar lo que separa a Germinal de
Travail– paradigmático.
5 Roberta Johnson
1902: INICIOS DE LA NOVELA INTELECTUAL
Los orígenes de la novela intelectual española que surge alrededor de 1902 se encuentran
en la historia de ideas en España de la segunda mitad del siglo XIX. Miguel de Unamuno,
Ρíο Baroja, y José Martínez Ruiz (Azorín) se formaron en el período en que España entraba
tardíamente en el mundo moderno de la filosofía con el krausismo, el positivismo, el
pensamiento socialista, y un poco más tarde Schopenhauer y Nietzsche. Estas
orientaciones representan unos conflictos filosóficos que escritores claves de la así –
llamada Generación del 98 exploraban y criticaban en novelas como Amor y pedagogía,
Camino de perfección, y La voluntad (todas de 1902). Gracias a la posibilidad que ofrece la
novela de presentar múltiples perspectivas, el género ofrece un medio para desarrollar
filosofías de posturas muy diferentes. Así en Amor y pedagogía, Fulgencio Entrambosmares
 283

representa el idealismo alemán, mientras que Avito Carrascal aboga por la ciencia y el
positivismo. Fernando Ossorio en Camino de perfección ensaya una serie de posturas
filosóficas al pasar por una secuencia de géneros literarios que va del decadentismo
determinista al realismo dialéctico. Los choques ideológicos de La voluntad se revelan en
personajes y situaciones que presentan de una manera paradigmática sin nexos lógicos.
Novelistas posteriores como Ramón Pérez de Ayala y Benjamín Jarnés heredaron la
tradición de la novela intelectual, pero sus ficciones tienden a parodiar la novela
intelectual seria de Unamuno, Baroja y Azorín.
6 María-Dolores Albiac Blanco
PERSEO Y EL ESPEJO. AUTOBIOGRAFÍA Y LITERATURA EN LA PREGUERRA EUROPEA
Perseo se enfrentó a una realidad amenazadora sin mirarla de frente, contemplándola
reflejada en su broquel, y mediante el reverbero oblicuo triunfó sobre la gorgona Medusa.
Así también Pérez de Ayala refleja en sus escritos sus preocupaciones biográficas (éticas e
intelectuales), sin adoptar la forma literaria autobiográfica y frontal de recurrir al yo
confesional. Es el juego especular de ofrecer al lector la realidad que ve el autor, pero sin
aparecer este en un relato que gana en distanciación y objetividad. La obra resulta más
creíble y anuda con eficacia un pacto de convicción con el autor. El trabajo analiza la
presencia en la obra de Pérez de Ayala de elementos biográficos poco conocidos porque lo
son de su biografía intelectual. Se trata de textos y situaciones de obras de otros
escritores claramente reflejados, parafraseados ο glosados en algunas de las de Pérez de
Ayala, Cadalso, Clarín y Unamuno con los autores cotejados.
7 José Enrique Serrano Asenjo
IDEAS SOBRE LA NOVELA EN LOS AÑOS VEINTE: METANOVELAS Y OTROS TEXTOS DOCTRINALES
El trabajo propone la lectura de tres novelas que versan sobre la novela misma ubicadas
en los años veinte: El novelista (1923) de Ramón Gómez de la Serna, El profesor inútil (1926)
de Benjamín Jarnés y Cómo se hace una novela (1927) de Miguel de Unamuno. El análisis se
realiza teniendo en cuenta los textos capitales del debate teórico sobre este género que
aparecen en la España coetánea, de Ρíο Baroja y José Ortega y Gasset fundamentalmente; y
busca situar las reflexiones de los relatos indicados en el marco de la crisis de la novela
que viene ocurriendo en Occidente desde el final del Naturalismo. Al cabo quedará de
manifiesto la veterana permeabilidad de este tipo de obras, ahora muy especialmente
hacia la lírica y hacia el ensayo, y lο que importa aún más: su talante agudamente
epistemológico.
8 Fulgencio Castañar
PANORÁMICA SOBRE EL COMPROMISO EN LA SEGUNDA REPÚBLICA
En esta ponencia se pretende ofrecer una visión general sobre la novela comprometida
que se escribió en España durante la Segunda República. En vez de la propuesta
tradicional de «novela social» el autor, por el fuerte componente político que subyace en
todas ellas, opta por la idea del compromiso y no lo ve como algo propio de un grupo, de
una generación, sino como una tendencia general del arte. Fue el peso de los
acontecimientos sociopolíticos que propició que, a partir de 1926, apoyadas en tendencias
exteriores (narrativa realista de crítica social rusa y norteamericana, narrativa pacifista
alemana) aparecieran propuestas estéticas que iban en dirección opuesta al
vanguardismo triunfante en nuestro país. La unidad que hay en los escritores de
izquierda contra la dictadura de Primo de Rivera se pierde tras la proclamación de la
Segunda República e incluso aparecen otras orientaciones que se mueven en un ámbito
reformista y también plenamente contrarrevolucionario. Los problemas de la España real
 284

–tanto de la mina, campo, como de los obreros industriales– son núcleos en torno a los
cuales se tejen las anécdotas de estas novelas que, no responden, como suele creerse,
siempre al molde realista, ya que alguna tiene un cariz alegórico y en otras predomina la
deformación satírica. Una breve pincelada sobre las novelas más significativas del período
permite obtener una panorámica general de una narrativa a la que la Guerra Civil de 1936
puso fin de un modo sangriento.
9 José-Carlos Mainer
CONVERSIONES. SOBRE LA IMAGEN DEL FASCISMO EN LA NOVELA ESPAÑOLA DE LA PRIMERA
POSTGUERRA
El fascismo está ligado a la existencia de las masas, fenómeno posterior a 1918, y su
estética anida en cualquier lugar de la historia literaria: en el vanguardismo, en lo que
kitsch, en el neoclasicismo y en lo neorromántico. El presente artículo indaga la ideología
del fascismo español en tres textos unidos por la noción de conversión. El vidente (1939), de
Ernesto Giménez Caballero, cuenta cómo el autor y Antonio Tovar descubrieron al filósofo
Donoso Cortés que, cien años antes, se había identificado con el romanticismo
reaccionario. Javier Mariño. Historia de una conversión (1943), de Gonzalo Torrente Ballester,
es un retrato del «rebelde» que, en el Paris internacional de 1936, regresa a la fe. Rosa
Krüger (1989), de Rafael Sánchez Mazas, quiere ser una parábola del destino del varón, de
la búsqueda de la mujer ideal y del triunfo del deber sobre la pasión, pero su aparente
armonía europeísta delata la presencia de aquellas Ideen Ohne Wörter de las que hablaba
Spengler en 1919.
10 Ignacio Soldevila Durante
LA NOVELA DEL EXILIO
Se revisa desde sus numerosas posibilidades interpretativas el ambiguo enunciado de la
comunicación, pasando luego a dar un repaso al estado de la cuestión,
historiográficamente hablando, y dar cuenta de las reflexiones ajenas y propias que el
concepto mismo de novela del exilio ha suscitado y seguirá suscitando, y ampliándolo con
las nociones de novela exiliada y de exilio interior. Se plantea y examina igualmente el
problema de las relaciones entre la novela del exilio y la del interior, y el de los efectos de
esta separación durante el franquismo, así como el del examen crítico a que mutuamente
se sometieron. Y se concluye defendiendo la necesidad de acabar a corto plazo en la
historiografía con el mantenimiento de las divisiones a la hora de estudiar ese vasto
conjunto que es la novela española desde 1936 hasta 1975.
11 Geneviève Champeau
RECEPCIÓN DE LA NOVELA REALISTA DE POSTGUERRA
El término «realismo» remite a un proyecto estético común que da lugar a soluciones
formales diferentes según las épocas y los contextos en los que se aplica. Se acentúa et
relativismo de la noción si se la considera desde el punto de vista de la recepción. En la
literatura española de postguerra el debate sobre el realismo relaciona estrechamente
estética e ideología: una obra solo se considera realista si existe una convergencia entre la
visión del mundo que propone y la del lector. Por eso se cristalizan alrededor de las
nociones de «tremendismo», «objetivismo», «realismo social» los enfrentamientos
ideológicos entre esencialismo y empirismo así como divergencias profundas, más allá de
una común temática de crítica social, entre posiciones dogmáticas y antidogmáticas
globalizadores y relativistas. Las diferentes modalidades del realismo de postguerra
dibujan el mapa de las tensiones ideológicas de la época.
 285

12 Manuel L. Abellán
DETERMINISMOS SOCIALES DEL REALISMO DEL MEDIO SIGLO
Mal pese a sus detractores ο epígonos, las supuestas tendencias del realismo social del
medio siglo –narrativa, poesía y teatro– tienen poco que ver con el compromiso político-
estético de sus autores aunque este pudiera subyacer. La novela social ο narrativa crítico-
social fue el espacio emergente de las condiciones creadas por los dos grupos de apoyo al
franquismo: el grupo de extracción confesional y el grupo de extracción laica, con
referentes ideológicos y políticos distintos. A partir del momento en que la lucha
dialéctica entre estos dos grupos dejó de tener protagonismo, también se esfumó el
realismo social.
13 Jean Tena
LA NOVELA DE LOS SESENTA: TIEMPO DE SILENCIO Y LA LIBERACIÓN DE LA ESCRITURA
Las nuevas condiciones socio-económicas y culturales de los años sesenta ponen un punto
final al ciclo de la narrativa social, género dominante de la década anterior. En Tiempo de
silencio (1962), Luis Martin Santos aplica a los ingredientes sociológicos de dicha novela un
tratamiento estético nuevo, revelador de las contradicciones de la realidad. Verdadera
summa, Tiempo de silencio define el nuevo papel del novelista: provocar, inquietar, hacer
dudar y no explicar el mundo con falsas simplificaciones. Impulsada a partir de 1966 por
novelistas de varias generaciones, esta «revolución copernicana», sumándose a otras
trayectorias narrativas (Benet, los primeros brotes del experimentalismo…), hace de los
años sesenta una década de transición para un género novelístico en crisis pero siempre
boyante.
14 Jean Tena
DEL EXPERIMENTALISMO A LA «RENARRATIVIZACÍON»: LA NOVELA DE LOS AÑOS SETENTA
La explosión y variedad narrativas de los años setenta dificulta cualquier intento de
análisis ο clasificación. Sin embargo, trente al experimentalismo ο a la «desrealización» (
La saga/fuga de J. B. de Gonzalo Torrente Ballester [1972]), se pueden observar nuevas
variantes del nexo con el referente: parábola, escritura de la memoria, novela policiaca…
Paralelamente a estos ejes narrativos y a algunas trayectorias peculiares (Benet, Tomeo…
), se vislumbran ya algunos postulados de la postmodernidad dominante de las décadas
siguientes: compromiso con la literatura, libertad creativa, mezcla de estilos,
«renarrativizacíon» (deconstrucción, reescritura, parodia), metacreatividad… Las novelas
de Mendoza, Merino ο Luis Goytisolo, entre otras muchas, establecen con el lector un
pacto fundamental: el placer del texto.
15 Georges Tyras
LA NOVELA NEGRA ESPAÑOLA DESPUÉS DE 1975: ¿RENOVACIÓN DE UN GÉNERO?
La crítica especializada tiende recientemente a elaborar una prehistoria de la novela
negra española cuando, salvo contadas y discutibles excepciones, la ficción policiaca en
lengua castellana surge en su variante negra en el momento de agonía del régimen
franquista. Los motivos de este nacimiento conforman una problemática que se examina
en tres etapas. 1°. – La novela policiaca surge en la historia literaria general, a finales del
siglo XIX, en un momento de normalización de la sociedad burguesa, como solución
alternativa al realismo puesto en tela de juicio por la crisis de la epísteme positivista. 2°. –
Surge de manera homóloga en la historia literaria española, con el agotamiento del
realismo tradicional y la impotencia del experimentalismo en proponer soluciones
adaptadas a la nueva situación contextual, 3°. – Tanto en la historia literaria general como
en la española, las complejas relaciones de referencia e intercambio que mantienen los
 286

campos de la literatura legítima y de la literatura genérica dejan cabida, en un espacio

intermediario, para un universo que es, sencillamente, el de la literatura actual. El corpus
examinado es el que constituye la llamada novela negra española, al que se suman
algunos textos de gran ambición literaria (La verdad sobre el caso Savolta, Ronda del Guinardó,
Galíndez, Papel mojado, Land Rover) capaces de renovar las pautas del género.
 287

Résumés

1 Jacques Beyrie
LE ROMAN ET L’HISTOIRE AU XIX e SIÈCLE
[Novela e Historia en el siglo XIX]
L’Histoire joue un rôle important dans l’écriture romanesque espagnole du XIXe siècle.
Tout d’abord, roman et Histoire se rejoignent dans le roman historique, qui contribue à la
renaissance du genre romanesque au moment précis où s’élargit le public des lecteurs.
Mais ils partagent un autre point commun : en effet, le roman se présente comme une
histoire, c’est-à-dire comme une narration de faits disposés selon un ordre adéquat. Bien
que l’école réaliste, récemment apparue, proscrive l’élément historique et oppose le
roman naturaliste au roman historique, l’écriture romanesque espagnole respecte les
structures narratives de l’Histoire. Bien éloigné du déterminisme des romans de Zola, le
climat krauso-positiviste des années 1880 favorise la foi en la liberté et en la capacité de
l’individu. La seconde manière de Benito Pérez Galdós prend ses distances, grâce à
l’humour, par rapport au déterminisme physiologique et demeure fidèle au contexte
historique. Au-delà du dernier Clarín – qui, au début des années 1890, ajoute à
l’indétermination chronologique une dimension de recherche existentielle –, identité
individuelle et identité collective demeurent liées, dans le roman espagnol, avec la
problématique de l’Histoire.
2 Jean-François Botrel
LE ROMAN, GENRE ÉDITORIAL (ESPAGNE, 1830-1930)
[La novela, género editorial (España, 1830-1930)]
L’hypothèse de ce travail est qu’en marge du roman comme genre littéraire, il existe une
praxis du roman qui permet son identification à partir d’éléments formels de type
éditorial et qui arrivent à constituer le roman en un genre éditorial identifiable par le
lecteur, sous des formes qui évoluent tout au long de la période considérée. À partir de
l’examen physique de romans-livres de toute sorte, des informations bibliographiques
disponibles entre 1830 et 1930, de l’observation rétrospective des usages (avérés ou
suggérés), l’objectif est donc de faire une sorte d’inventaire de traits génériques – que le
roman, tout en les partageant pour partie avec d’autres genres, combine de façon
originale –, pour observer ensuite les usages et les discours associés et, enfin, caractériser
le genre éditorial «roman», avec ses variantes, à quatre moments de l’histoire de
l’Espagne (circa 1830, 1860, 1890 et 1920).
 288

3 Yvan Lissorgues
VERS UNE ESTHÉTIQUE OU ROMAN RÉALISTE (1860-1897)
[Hacia una estética de la novela realista (1860-1897)]
La spécificité la plus authentique de l’esthétique réaliste de la seconde moitié du XIX e
siècle est son caractère perfectible, c’est-à-dire le fait qu’elle constitue une esthétique en
évolution perpétuelle. D’une analyse du discours sur te roman – résultat d’un vaste débat,
auquel participent très activement aussi bien les romanciers qu’une grande partie des
intellectuels de l’époque – et de l’étude des œuvres, il ressort que le réalisme espagnol est
une conquête progressive dont la plénitude se manifeste par une vaste production
créatrice et par quelques chefs-d’œuvre. Pour tous ceux qui y participent – quelle que soit
leur position idéologique et leur conception esthétique –, le roman est te genre qui
correspond à l’évolution des temps et le débat, relancé par les discussions autour du
naturalisme, s’attache principalement aux problèmes relatifs au langage, au style, à la
peinture du milieu, à l’objectivité, à l’illusion de réalité, à la matière romanesque, etc. Si
le but visé avec le plus de détermination et de dynamisme est l’élaboration d’une
esthétique du roman qui soit en rapport avec une éthique, le débat (implicite dans les
oeuvres et manifeste dans le discours sur le genre romanesque) aborde aussi les
problèmes les plus profonds (philosophiques et métaphysiques) posés par les questions de
l’art et de la réalité. À tel point que l’on peut souligner les apports décisifs du grand
réalisme espagnol du XIXe siècle à l’art de la mimesis et encore plus les efforts des
romanciers (Valera, Alarcón, Pérez Galdós, Pereda, Clarín, Palacio Valdés, Emilia Pardo
Bazán, Picón, etc.) pour faire de la mimesis une poiesis de la réalité.
4 Francisco Caudet
LA TROMPERIE MIMÉTIQUE DANS LES NOVELAS CONTEMPORÁNEAS DE GALDÓS
[La falacia mimérica en las Novelas Contemporáneas de Galdós]
Par le terme «tromperie mimétique», on prétend remettre en question le concept,
largement accepté, de réalisme du XIXe siècle. Cet article pose, d’un côté, que la réalité se
refuse, dans le roman du XIXe siècle, à être transposée selon les codes littéraires bourgeois
– ceux qu’a exposés Galdós dans Observaciones sobre la novela contemporánea en España – et,
d’un autre, qu’à travers ce processus où il se confrontait avec la résistance de la réalité à
se laisser traduire dans des codes réducteurs, le romancier bourgeois – en l’occurrence
Galdós – a abandonné peu à peu l’écriture réaliste. Il y a donc une « réalité réelle », située
au-dessus – ou au-delà – de la réalité littéraire, laquelle se désintéresse de la première
lorsqu’elle s’oppose aux diktats du schéma mental du supposé observateur-transcripteur
impartial. C’est pourquoi, à partir d’Ángel Guerra, le réalisme de Galdós évoluera vers
l’utopie – spiritualiste ou pédagogico-sociale. Par conséquent, l’idéologie est un filtre qui
irrévocablement déstabilise aussi l’écriture réaliste. Parler de réalisme, en tant que copie
fidèle de la réalité réelle, est, nous entendons le montrer ici, une tromperie. Cette thèse
peut s’appliquer – c’est du moins l’intention de cet article-à d’autres écrivains
naturalistes. Zola, le maître d’école naturaliste, en est un exemple paradigmatique – il suffit
de se rappeler ce qui sépare Germinal de Travail.
5 Roberta Johnson
1902 : LES DÉBUTS DU ROMAN INTELLECTUEL
[1902: Inicios de la novela intelectual]
Les origines du roman intellectuel espagnol, qui apparaît vers 1902, remontent à l’histoire
des idées en Espagne au cours de la deuxième moitié du XIXe siècle. Miguel de Unamuno,
Ρíο Baroja et José Martínez Ruiz (Azorín) se sont formés dans la période où l’Espagne
 289

entrait tardivement dans le monde moderne de la philosophie avec le krausisme, le

positivisme, la pensée socialiste et, un peu plus tard, Schopenhauer et Nietzsche. Ces
orientations représentent des conflits philosophiques que des écrivains-clés de la «
génération de 98 » exploraient et critiquaient dans des romans comme Amory pedagogía,
Camino de perfección et La voluntad (tous parus en 1902). Le roman permettant de présenter
des perspectives multiples, ce genre fournit un moyen de développer des philosophies
dont les positions sont très diverses. C’est ainsi que dans Amory pedagogia, Fulgencio
Entrambosmares représente l’idéalisme allemand alors que Avito Carrascat plaide pour la
science et le positivisme. Dans Camino de perfection, Fernando Ossorio essaye une série de
positions philosophiques à travers divers genres littéraires, depuis le décadentisme
déterministe jusqu’au réalisme dialectique. Dans La voluntad, les affrontements
idéologiques se révèlent dans des personnages et des situations qui se présentent de
façon paradigmatique, sans liens logiques. Des romanciers postérieurs, tels que Ramón
Pérez de Ayala et Benjamín Jarnes, ont hérité de la tradition du roman intellectuel, mais
leurs fictions visent à parodier le roman intellectuel sérieux d’Unamuno, Baroja et Azorín.
6 Maria-Dolores Albiac Blanco
PERSÉE ET LE MIROIR. AUTOBIOGRAPHIE ET LITTÉRATURE DANS L’EUROPE D’AVANT-GUERRE
[Perseo y el espejo. Autobiografía y literatura en la preguerra europea]
Persée a affronté une réalité menaçante sans la regarder en face, la contemplant reflétée
dans son bouclier, et, à travers la réverbération oblique, il a triomphé de la gorgone
Méduse. De même, Pérez de Ayala traduit dans ses écrits ses préoccupations
biographiques (éthiques et intellectuelles) sans adopter la forme littéraire
autobiographique et frontale du recours au je confessionnel. Le jeu spéculaire, c’est
d’offrir au lecteur la réalité que l’auteur voit, mais sans que celui-ci apparaisse dans le
récit, qui gagne ainsi en distanciation et objectivité. L’ouvrage s’avère plus crédible et
scelle avec efficacité un pacte de conviction avec l’auteur. L’article analyse la présence,
dans l’œuvre de Pérez de Ayala, d’éléments biographiques peu connus, car ils
appartiennent à sa biographie intellectuelle. Il s’agit de textes et de situations d’œuvres
d’autres écrivains, qui sont clairement traduits, paraphrasés ou glosés dans quelques-
unes de celles de Ferez de Ayala. Cadalso, Clarín et Unamuno sont les auteurs qui font
l’objet de cette confrontation.
7 José Enrique Serrano Asenjo
QUELQUES IDÉES SUR LE ROMAN DANS LES ANNÉES VINGT : MÉTROMANES ET AUTRES TEXTES
DOCTRINAUX
[Ideas sobre la novela en los años veinte: metanovelas y otros textos doctrinales]
Cet article propose la lecture de trois romans qui portent sur le roman lui-même, publiés
dans les années vingt : El novelista (1923) de Ramón Gomez de la Serna, El profesor inútil
(1926) de Benjamín Jarnés et Cómo se hace una novela (1927) de Miguel de Unamuno. Cette
étude en propose une analyse qui tient compte des textes majeurs du débat théorique sur
le roman dans l’Espagne de l’époque, ceux notamment de Ρίο Baroja et José Ortega y
Gasset. Elle cherche à situer les réflexions des récits cités dans le cadre de la crise du
roman apparue en Occident depuis la fin du naturalisme. Cette analyse met finalement en
évidence l’ancienne perméabilité de ce type d’œuvres, notamment aujourd’hui à l’égard
de la lyrique et de l’essai, et – ce qui est plus important encore – leur caractère
profondément épistémologique.
8 Fulgencio Castañar
PANORAMA DU ROMAN ENGAGÉ SOUS LA SECONDE RÉPUBLIQUE
 290

[Panorámica sobre el compromiso en la Segunda República]

Le but de cette communication est de donner une vision générale du roman engagé en
Espagne sous la Seconde République. Plutôt que de recourir à la dénomination
traditionnelle de « roman social », l’auteur préfère, à cause de la forte composante
politique qui sous-tend toutes ces œuvres, insister sur l’idée de l’engagement, qu’il ne
considère pas comme étant le propre d’un groupe ou d’une génération, mais comme une
tendance générale de l’art. C’est le poids des événements socio-politiques qui a favorisé, à
partir de 1926, l’apparition de propositions esthétiques qui, sous l’influence de tendances
extérieures (roman réaliste russe et nord-américain de critique sociale, roman pacifiste
allemand), s’orientaient dans une direction contraire à celle de l’avant-gardisme
triomphant dans notre pays. L’unité qui s’est faite chez les écrivains de gauche contre la
dictature de Primo de Rivera disparaît après la proclamation de la Seconde République.
Apparaissent même d’autres orientations agissant dans des milieux aussi bien réformistes
que radicalement contre-révolutionnaires. Les problèmes de l’Espagne réelle – celle de
lamine, de la campagne ou des ouvriers de l’industrie – sont des noyaux autour desquels
se tissent les anecdotes de ces romans qui, contrairement à ce que l’on croit souvent, ne
correspondent pas toujours au profil réaliste, puisque certains ont un caractère
allégorique tandis que d’autres font prédominer la déformation satirique. Un bref aperçu
des romans les plus significatifs de la période permet d’obtenir un panorama général d’un
type de roman auquel la Guerre civile de 1936 devait mettre fin d’une manière sanglante.
9 José-Carlos Mainer
CONVERSIONS. SUR L’IMAGE DU FASCISME DANS LE ROMAN ESPAGNOL DE L’IMMÉDIAT APRÈS-GUERRE
[Conversiones: sobre la imagen del fascismo en la novela española de la primera
postguerra]
Le fascisme est lié à l’existence des masses, phénomène postérieur à 1918, et son
esthétique habite n’importe quel lieu de l’histoire littéraire : l’avant-gardisme, le kitsch,
le néo-classicisme ou le néo-romantisme. Cet article recherche l’idéologie du fascisme
espagnol dans trois textes qui se rejoignent autour de la notion de « conversion ». El
vidente (1939), d’Ernesto Giménez Caballero, raconte comment cet auteur et Antonio
Tovar ont découvert le philosophe Donoso Cortés qui, cent ans plus tôt, s’était identifié
avec le romantisme réactionnaire. Javier Marino. Historia de una conversion (1943), de
Gonzalo Torrente Ballester, est le portrait d’un « rebelle » qui, dans le Paris cosmopolite
de 1936, retourne à la foi. Rosa Krüger (1989), de Rafael Sanchez Mazas, se veut une
parabole du destin de l’homme, de la recherche de la femme idéale et du triomphe du
devoir sur la passion, mais ce qui est en apparence une harmonie « européaniste » trahit
la présence de ces Ideen ohne Wörter dont parlait Spengler en 1919.
10 Ignacio Soldevila Durante
LE ROMAN DE L’EXIL
[La novela del exilio]
Le titre délibérément ambigu de la communication offre de nombreuses possibilités
d’interprétation qui sont successivement examinées. On propose ensuite un état de la
question, du point de vue historiographique, et on rend compte des réflexions qu’a
suscitées – et que continuera à susciter en Espagne et à l’étranger – le roman de l’exil,
concept qui s’élargit avec la prise en compte des notions de roman exilé et d’exil intérieur.
De même, on pose et on examine le problème des rapports existant entre le roman de
l’exil et le roman de l’intérieur, celui des effets de cette division sous le franquisme, ainsi
que celui de l’examen critique auquel ils se sont mutuellement soumis. On conclut en
 291

soutenant qu’il faut en finir, à court terme, dans l’historiographie, avec le maintien des
divisions quand on étudie ce vaste ensemble qu’est le roman espagnol de 1936 à 1975.
11 Geneviève Champeau
RÉCEPTION DU ROMAN RÉALISTE DE L’APRÈS-GUERRE
[Recepción de la novela realista de postguerra]
Le terme «réalisme» renvoie à un projet esthétique commun qui donne lieu à des
solutions formelles différentes suivant les époques et les contextes où il est mis en
oeuvre. Le relativisme de cette notion se renforce si on la considère du point de vue de la
réception. Dans la littérature espagnole de l’après-guerre, le débat sur le réalisme établit
une relation étroite entre esthétique et idéologie : une œuvre n’est considérée comme
réaliste que s’il existe une convergence entre la vision du monde qu’elle propose et celle
du lecteur. Voilà pourquoi c’est autour des notions de tremendismo, d’objectivisme et de
réalisme social que se cristallisent les affrontements idéologiques entre essentialisme et
empirisme ainsi que des divergences profondes, au-delà d’une thématique de critique
sociale, entre positions dogmatiques et antidogmatiques, globalisatrices et relativistes.
Les diverses modalités du réalisme de l’après-guerre dessinent la carte des tensions
idéologiques de cette époque.
12 Manuel L. Abellán
DÉTERMINISMES SOCIAUX DU RÉALISME DU MILIEU DU SIÈCLE
[Determinismos sociales del realismo del medio siglo]
En dépit de leurs détracteurs ou de leurs épigones, les tendances supposées du réalisme
social du milieu du siècle – roman, poésie et théâtre – ont peu de rapport avec
l’engagement politico-esthétique de leurs auteurs, bien que celui-ci puisse y apparaître
sous-jacent. Le roman social ou roman critico-social a été l’espace émergent des
conditions créées par les deux groupes de soutien au franquisme : le groupe d’origine
confessionnelle et le groupe d’origine laïque, avec des référents idéologiques et politiques
divers. À partir du moment où le combat dialectique entre ces deux groupes a cessé
d’occuper le devant de la scène, le réalisme social a lui aussi cessé d’exister.
13 Jean Tena
LE ROMAN DES ANNÉES SOIXANTE : TIEMPO DE SILENCIO ET LA LIBÉRATION DE L’ÉCRITURE
[La novela de los sesenta: Tiempo de silencio y la liberación de la escritura]
Les nouvelles conditions socio-économiques et culturelles des années soixante mettent un
terme au cycle du roman social, le genre dominant de la décennie précédente, Dans
Tiempo de silencio (1962), Luis Martin Santos applique aux ingrédients sociologiques de ce
roman un traitement esthétique nouveau, révélateur des contradictions de la réalité.
Véritable summa, Tiempo de silencio définit le nouveau rôle du romancier : provoquer,
inquiéter, faire naître le doute et non pas expliquer le monde par des simplifications
fausses. Encouragée à partir de 1966 par des romanciers de plusieurs générations, cette «
révolution copernicienne », jointe à d’autres trajectoires narratives (Benet, les premiers
germes de l’expérimentalisme…), fait des années soixante une décennie de transition
pour un genre romanesque en crise mais toujours florissant.
14 Jean Tena
DE L’EXPÉRIMENTALISME À LA «RΕΝΑRRATIVISATION» : LE ROMAN DES ANNÉES SOIXANTE-DIX
[Del experimentalismo a la «renarrativización»: la novela de los años setenta]
L’explosion et la diversité du roman des années soixante-dix rendent difficile toute
tentative d’analyse ou de classement Pourtant, face à l’expérimentalisme ou à la
«déréalisation» (La saga/fuga de J. B. de Gonzalo Torrente Ballester [1972]), on peut trouver
 292

de nouvelles variantes de la relation au référent : parabole, écriture de la mémoire,

roman policier, etc. Parallèlement à ces axes narratifs et à quelques trajectoires
particulières (Benet, Tomeo.on assiste aussi à l’apparition de quelques postulats de la
postmodernité dominante des décennies suivantes : engagement avec ta littérature,
liberté créative, mélange des styles, « renarrativisation » (déconstruction, réécriture,
parodie), métacréativité… Les romans de Mendoza, Merino ou Luis Govtisolo, parmi
beaucoup d’autres, établissent avec le lecteur un pacte fondamental : le plaisir du texte.
15 Georges Tyras
LE ROMAN NOIR ESPAGNOL APRÈS 1975 : RENOUVEAU D’UN GENRE ?
[La novela negra española después de 1975: ¿renovación de un género ?]
La critique spécialisée tend depuis peu à élaborer une préhistoire du roman noir espagnol
alors que, hormis des exceptions rares et discutables, la fiction policière en langue
castillane apparaît dans sa variante noire au moment où le régime franquiste agonise. Les
raisons de cette naissance configurent une problématique qui est examinée en trois
étapes. 1°. – Le roman policier apparaît dans l’histoire littéraire générale à la fin du XIX e
siècle, dans un moment de normalisation de la société bourgeoise, comme solution
alternative au réalisme remis en question par la crise de l’épistèmè positiviste. 2°. –Il
apparaît de façon analogue dans l’histoire littéraire espagnole, avec l’épuisement du
réalisme traditionnel et l’impuissance de l’expérimentalisme à proposer des solutions
adaptées au nouveau contexte. 3°.–Aussi bien dans l’histoire littéraire en général que
dans celle de la littérature espagnole en particulier, les rapports complexes de référence
et d’échange entretenus par les domaines de la littérature légitime et de la littérature de
genre permettent la création, dans un espace intermédiaire, d’un univers qui est,
simplement, celui de la littérature actuelle. Le corpus examiné dans l’ensemble de l’étude
est celui de ce qu’il est convenu d’appeler le « roman noir espagnol », auquel s’ajoutent
quelques textes d’une grande ambition littéraire (La verdad sobre el caso Savolta, Ronda del
Guinardó, Galíndez, Papel mojado, Land Rover), capables de renouveler les caractéristiques du
genre.
 293

Abstracts

1 Jacques Beyrie
THE NOVEL AND HISTORY IN THE 19 TH CENTURY
[Novela e Historia en el siglo XIX]
History has an important place in the 19th-century Spanish novel. It was then that the
merging of Fiction and History began in the historical novel, contributing to the
renaissance of the genre just at a time when the reading public was expanding. But the
two have more than that in common. The novel is presented as a history –that is, a series
of events narrated in a seemly order. The new realist school may have eschewed history
and placed the naturalist novel in opposition to the historical novel, but the Spanish
novel continued to adhere to the narrative structures of History. Quite unlike the
determinism of Zola, the krausian-positivist atmosphere of the 1880s fuelled faith in
freedom and human potential. The humour of the Galdós’s latter style was a departure
from physiological determinism and at the same time true to the historical context. And
beyond the later Clarín –who in the early 1890s compounded the existential quest with
chronological indetermination– individual and collective identity in the Spanish novel
remained bound up with the problems of History.
2 Jean-François Botrel
THE NOVEL AS AN EDITORIAL GENRE (SPAIN 1830-1930)
[La novela, género editorial (España, 1830-1930)]
This paper is based on the hypothesis that besides being a literary genre, there are
practical features whereby a work can be identified as a novel, to the extent that the
novel can be identified by the reader as part of an editorial genre which adopted a
number of different forms in the course of the period considered. In this study novels of
all kinds were physically examined, bibliographic data for the period 1830-1930 were
consulted and usages (verified or suggested) were «observed» with a view to compiling a
species of inventory of general traits, some of them shared with other genres but
combined in an original manner. The next step was to examine the associated usages and
discourses, with the ultimate aim of characterising the novel and its variants as an
editorial genre at four moments in the history of Spain (circa 1839, 1860, 1890 and 1920).
3 Yvan Lissorgues
TOWARDS AN ESTHETIC OF THE REALIST NOVEL (1860-1897)
 294

[Hacia una estética de la novel a realista (1860-1897)]

What is truly singular about the realist aesthetic in the second half of the 19th century is
its quality of perfectibility-that is, the fact that it was constantly evolving. If we analyse
the discourse on the novel, the outcome of a broad-based debate in which both novelists
and the bulk of the intelligentsia of the period took active part, and we examine the
actual works, we find that Spanish realism was a gradual conquest whose vigour is
reflected in a surge of creative output and a number of masterpieces. For all the
participants, irrespective of individual ideological positions or aesthetic conceptions, the
novel was the genre that reflected evolution over time, and the debate, rekindled by the
discussions revolving around naturalism, focussed on the problems arising in connection
with language, style, portrayal of the setting, impersonality, the illusion of reality, the
raw material of the novel and so forth. While the most imperious and dynamic aspiration
was to build up an aesthetic of the novel in obedience to a set of ethics, the debate
(implicit in the books and explicit in the discourse) touched on the most profound
(philosophical and metaphysical) issues surrounding the questions of art and reality. So
much so, indeed, that the great nineteenth century Spanish realist movement made some
decisive contributions to the art of mimesis, and more important still was the effort of
novelists (Valera, Alarcón, Pérez Galdós, Pereda, Clarín, Palacio Valdés, Emilia Pardo
Bazán, Picón, etc.) to transcend from mimesis to a poiesis of reality.
4 Francisco Caudet
MIMETIC FALLACY IN THE NOVELAS CONTEMPORÁNEAS OF GALDÓS
[La falacia mimética en las Novelas contemporáneas de Galdós]
The term «mimetic fallacy» was coined to question the widely-accepted concept of
nineteenth-century realism. The thesis presented in this article is on the one hand that in
the 19th-century novel reality is not readily transposed to fit bourgeois literary codes –as
presented by Galdós in Observations on the Contemporary Novel in Spain– and on the other
hand that faced with the refusal of reality to conform to a series of restrictive codes, the
novelist –in this case Galdós– gradually abandoned realist writing. There is therefore a
real reality above –or beyond– literary reality, and literary reality tends to ignore real
reality when the latter fails to conform to the mental framework of the supposedly
impartial observer-transcriber. Thus, from Ángel Guerra on, his realism tended towards a
spiritualist or didactic-social utopianism. Ideology is hence a filter which irretrievably
breaks down realist writing too. To talk of realism in the sense of a faithful copy of real
reality is –as it is presented here– a fallacy. This thesis also applies –or at least that is the
intention of this article– to other naturalist writers. Zola, the maître d’école of naturalism,
is a paradigmatic example; suffice it to recall the gulf between Germinal and Travail.
5 Roberta Johnson
1902: ORIGINS OF THE INTELLECTUAL NOVEL
[1902: Inicios de la novela intelectual]
The origins of the Spanish intellectual novel that emerged around 1902 lie in the history
of ideas in Spain in the second half of the 19th century. Miguel de Unamuno, Ρíο Baroja
and José Martínez Ruiz (Azorín) were educated at a time when Spain was belatedly
coming to embrace modern philosophy, with krausism, positivism, socialist thought and,
a little later, Schopenhauer and Nietzsche. These orientations represent a series of
philosophical conflicts that writers of the so-called Generation of 98 explored and
criticised in novels like Amor y Pedagogía, Camino de Perfection or La Voluntad (all 1902).
Thanks to the freedom that the novel gives to present multiple points of view, the genre
 295

offers a medium in which very different philosophies can he explored together. Thus, in
Amor y Pedagogía, Fulgencio Entrambosmares represents German idealism, while Avito
Carrascal speaks for science and positivism. In Camino de Perfección, Fernando Ossorio
rehearses a number of philosophical postures, moving through a series of literary genres
from determinist decadentism to dialectical realism. In La Voluntad, ideologies clash
through characters and situations which are presented as paradigms unconnected by
logical nexuses. Later novelists like Ramón Pérez de Avala and Benjamín Jarnés carried on
the tradition of the intellectual novel, but their fictions tended to parody the serious
intellectual novel as expounded by Unamuno, Baroja and Azorín.
6 María-Dolores Albiac Blanco
PERSEUS AND THE MIRROR. AUTOBIOGRAPHY AND LITERATURE
IN PRE-WAR EUROPE
[Perseo y el espejo. Autobiografía y literatura en la preguerra europea]
Perseus confronted a menacing reality without looking it in the face, preferring rather to
view its reflection in his shield, and thus defeated the gorgon Medusa by approaching it
obliquely. Likewise, the writings of Pérez de Ayala reflect his biographical concerns
(ethical and intellectual) without adopting the direct, autobiographical form and
resorting to the confessional I. This is mirror play which presents the reader with the
reality perceived by the author, but without the author appearing in the story, which
thus gains in detachment and objectivity. The work is hence more believable and
effectively renders the author more convincing to the reader. This article analyses
biographical elements in the work of Pérez de Ayala which are little known because they
belong to his intellectual biography. These are texts and situations from works of other
authors clearly reflected, paraphrased or glossed in some of the works of Pérez de Ayala.
The authors against whom these are checked are Cadalso, Clarín and Unamuno.
7 José Enrique Serrano Asenjo
IDEAS ON THE NOVEL IN THE 1920S. METANOVELS AND OTHER DOCTRINAL TEXTS
[Ideas sobre la novela en los años veinte: metanovelas y otros textos doctrinales]
This article proposes a reading of three novels which deal with the novel itself, set in the
1920s: El novelista (1923) by Ramón Gómez de la Serna, El profesor inútil (1926) by Benjamin
Jarnés and Cómo se hace una novela (1927) by Miguel de Unamuno. The analysis takes into
account the key writings which appeared in the Spain of the time in the theoretical
debate on the genre, largely by Píο Baroja and José Ortega y Gasset; it also seeks to place
the reflections on the narratives in question in the context of the crisis of the novel that
had been going on in the West since the end of Naturalism. What is clear in the end is the
inveterate permeability of works of this kind, now most particularly to lyricism and the
essay, and most important of all, its intensely epistemological intent.
8 Fulgencio Castañar
AN OVERVIEW OF COMMITMENT IN THE SECOND REPUBLIC
[Panorámica sobre el compromiso en la Segunda República]
The intention of this paper is to offer a general overview of the politically committed
novel as it appeared during the Second Republic. Instead of treating this as a «social
novel» in the traditional way, in view of the intense political undercurrent in all of them
the author favours the idea of commitment, seeing it not as something specific to a group
or a generation but as a general tendency in art. It was the weight of socio-political events
which, after 1926, inspired new aesthetic departures reinforced by trends abroad –
Russian and North American realist narrative embodying social criticism, German pacifist
 296

narrative– which moved in the opposite direction to the avant-gardism then triumphant
in Spain, The unity of left-wing writers in opposition to the dictatorship of Primo de
Rivera collapsed following the proclamation of the Second Republic, and there were other
tendencies whose ideology was reformist and also totally counter-revolutionary. The
problems of the real Spain –in mining, agriculture and industry– provided the cores
around which the narrative events of these novels were woven. And despite the general
belief to the contrary, these novels were not always cast in the realist mould, some having
an allegorical element to them while others had a clear satirical bias. A brief note on the
most significant novels of the period provides a general overview of a kind of narrative
which came to a bloody end with the Civil War in 1936.
9 José-Carlos Mainer
CONVERSIONS. ON THE IMAGE OF FASCISM IN THE SPANISH NOVEL OF THE EARLY POST-WAR PERIOD.
[Conversiones: sobre la imagen del fascismo en la novela española de la primera
postguerra]
Fascism is linked to the existence of the masses in their post-1918 form, and the
aesthetics of fascism can be found embedded anywhere in literary history: in avant-
gardism, in kitsch, in neoclassicism and in neoromanticism. This article investigates the
Spanish fascist ideology in three texts which are linked by the common notion of
conversion. El Vidente (1939) by Ernesto Giménez Caballero recounts how the author and
Antonio Tovar discovered the philosopher Donoso Cortés, who had identified himself
with reactionary romanticism a century previously. Javier Mariño. Historia de una conversion
(1943) by Gonzalo Torrente Ballester is a portrait of the «rebel» who returns to the faith
in the international Paris of 1936. Rosa Krüger (1939) by Rafael Sanchez Mazas is intended
as a parable of the destiny of the male, the quest for the ideal woman and the triumph of
duty over passion, but its apparent Europeanist harmony betrays the presence of those
Ideen ohne Wörter evoked by Spengler in 1919.
10 Ignacio Soldevila Durante
THE NOVEL OF EXILE
[La novela del exilio]
The ambiguous heading of this communication is reviewed from the various possible
interpretative standpoints. The article then goes on to discuss the state of the issue,
historiographically speaking, and to report the reflections that the very concept of the
novel of exile have provoked and will continue to provoke in the author and others, an
approach which is then expanded to take in the notions of exiled novel and novel of
internal exile. The article further states and examines the problem of relations between
the novel of exile and the novel of internal exile, the problem of the effects of this
separation during the Franco years, and the problem of the critical appraisal to which
they subjected one another. The conclusion defends the need rapidly to rid
historiography of the divisions maintained hitherto in the study of the vast field of the
Spanish novel from 1936 to 1975.
11 Geneviève Champeau
RECEPTION OF THE POST-WAR REALIST NOVEL
[Recepción de la novela realista de postguerra]
The term «realism» refers to a common aesthetic agenda from which different formal
solutions arise according to the period and the context in which they are produced. The
relativism of the notion is further intensified if we consider it from the standpoint of
reception. In post-war Spanish literature the debate on realism closely identified
 297

aesthetics and ideology: a work was only accepted as realist if the view of the world that it
proposed coincided with that of the reader. As a result, it was around the notions of
«tremendism», «objectivism» and «social realism» that ideological confrontations
crystallised between essentialism and empiricism, and profound divergences appeared
beyond the confines of a common agenda of social criticism, between dogmatic and
antidogmatic, globalising and relativist positions. The different types of post-war realism
represent a map of the ideological tensions of the period.
12 Manuel L. Abellán
SOCIAL DETERMINISM IN MID-CENTURY REALISM
[Dererminismos sociales del realismo del medio siglo]
Whatever detractors or epigones may say, the alleged trends of social realism in mid-
century –narrative, poetry and drama– had little to do with the political-aesthetic
commitment of their authors even where there was such an underlying commitment. The
social novel or critico-social narrative was the arena that emerged from the conditions
created by the two groups that supported the Franco regime –the group of religious
origin and the group of lay origin, each with its separate ideological referents. As soon as
the dialectical struggle between the two groups faded into the background, social realism
vanished.
13 Jean Tena
THE NOVEL IN THE SIXTIES : TIEMPO DE SILENCIO AND THE LIBERATION OF WRITING
[La novela de los sesenta: Tiempo de silencio y la liberación de la escritura]
The new socio-economic and cultural conditions of the nineteen-sixties brought an end to
the cycle of social narrative, the predominant genre of the preceding decade. In Tiempo de
Silencio (1962), Luis Martin Santos adopted a new aesthetic approach to the sociological
ingredients of the novel, one that revealed the contradictions of reality. A veritable
summa, Tiempo de Silencio defined the novelist’s new role: to provoke, to unsettle, to sow
doubt and not to explain the world with false simplifications. Driven by novelists of
several generations from 1966 on, this «Copernican revolution» combined with other
narrative trends (Benet, the first signs of experimentalism, etc.), to make the sixties a
decade of transition for a literary genre that was in a permanent state of crisis but always
buoyant.
14 Jean Tena
FROM EXPERIMENTALISM TO «RENARRATIVISATION»: THE NOVEL IN THE SEVENTIES
[Del experimentalismo a la «renarrativización»: la novela de los años setenta]
The explosion and variety of narrative forms in the nineteen-seventies defy any serious
attempt at analysis or classification. However, as against experimentalism or «de-
realisation» (La saga/fuga de J. B., 1972), there emerged new variants of the nexus with the
referent: parable; recording of memories, crime novels, etc. Paralleling these narrative
lines and some idiosyncratic tendencies (Benet, Tomeo and others), there begin to emerge
some postulates of the post-modern approach that would dominate the succeeding
decades: commitment to literature; creative freedom; mixing of styles;
«renarrativisation» (deconstruction, rewriting, parody); metacreativity and so on. The
novels of Mendoza, Merino, Luis Goytisolo and many others establish a fundamental
complicity with the reader –that is, the pleasure of reading.
15 Georges Tyras
THE SPANISH ROMAS NOIR POST-1975: REJUVENATION OF A GENRE?
[La novela negra española después de 1975: ¿renovación de un género?]
 298

Among the critics of the genre there have lately been attempts to lay down a pre-history
of the Spanish roman noir, when the truth is that with a very few dubious exceptions, the
roman noir as a variant of detective fiction in Spanish dates from the death-throes of the
Franco regime. The causes that gave birth to this genre are analysed in three phases: I. –
The detective novel in general literature appeared in the late 19th century, at a time
when bourgeois society was laying down roots. It emerged as an alternative to realism,
which the crisis of positivist doctrine had begun to undermine. 2. – It appeared similarly
in Spanish literature at a time when traditional realism had become outworn and
experimentalism had proved incapable of proposing solutions suited to the new context.
3. – In the history of both general and Spanish literature, the complex pattern of cross-
reference and interchange between mainstream literature and genre literature leaves
interstitial spaces that come to be filled by another universe – and that universe is what
we know as contemporary literature. The corpus examined here is what we call the
Spanish roman noir, which contains a number of works of sufficient literary weight (La
verdad sobre el caso Savolta, Ronda del Guinardó, Galíndez, Papel mojado, Land Rover) to shift the
parameters of the genre.