118 Historia. 2.

ª época: El nacimiento

tanto como él en la formación del gusto y del juicio»22. Sobre todo su crí-
tica teatral influyó en que la opinión general abandonara definitivamente
el gusto francés. Y su estima de Shakespeare hace de él un precursor del
Sturm und Drang. Frente a Winckelmann adoptó una posición relativista y
subjetivista en materia artística, que ayudó a provocar la ruina de todos los
dogmatismos.
Finalmente, otro escritor que debe nombrarse aquí antes de la irrupción de
la Crítica del juicio es JOHANN GOTTFRIED HERDER (1744-1803). Influenciado
por J. G. Hamann y J. J. Rousseau y amigo de Goethe, que le facilitó la entrada
en la corte de Weimar en 1776, Herder difundió abundantes ideas estéticas en
numerosos trabajos de crítica, de historia literaria, de teología y de filosofía
de la historia23. Como pensador estético prosigue en la línea de Lessing, de-
sarrollando sus conceptos de arte como ilusión y simpatía. A Herder hay que
llegar necesariamente cuando se buscan los iniciadores de la interpretación
sociológica del arte; el artista, según él, «lleva las cadenas de su siglo» y «todo
debe juzgarse en sus límites a partir de sus medios y según su fin». La poesía
se modifica según la lengua, las costumbres, los hábitos, el temperamento y el
clima; «toda perfección humana está ligada a la época». Ningún arte es inmu-
table y válido para diversos tiempos. Por otra parte, este relativismo respeta
la individualidad personal del artista; él aconseja: «Pinta a tu manera, como
tú has percibido las cosas, como el espíritu de tu poesía lo pide». Otras ideas
excelentes de su estética son la unidad orgánica de la obra artística, su poder
significante, su valor moral (el genio está siempre de acuerdo con la moral,
con el bien social)24.

KANT

Entre 1780 y 1790, el problema estético no estaba solamente plantea-

do con toda agudeza, sino que se tenían ya materiales suficientes para ela-
borar un sistema. Y no es seguro que hiciera falta un genio para hacerlo.
La obra de A. Nivelle intenta probar que el llamado «milagro kantiano»

22 A. NIVELLE o.c., p. 213. V. también D. E. WELBERY, Lessing’s Laocoon. Semiotics and

aesthetics in the age of reason (Cambridge 1984). G. GEBAUER, Das Laocoon-Projet. Pläne
einer semiotischen Aesthetik (Stuttgart 1984).
23 Las obras de Herder más referentes a la estética son: Über den Ursprung der Sprache

(Berlín 1772); Osian und die Lieder alter Völker (Berlín 1773); Von deutscher Art und Kunst
(Hamburg 1773); Ursache des gesunkenen Geschmacks bei den verschiedenen Völkern (Berlín
1775); Plastik. Einige Wahrnehmungen über Form und Gestalt aus Pygmalions bildendem
Traum (Riga 1778); Über die Wirking der Dichtkunst auf die Sitten der Völker in alten und
neuen Zeiten (1778).
24 CF. JOE K. FUGATE, The Psychological Basis of Herder´s Aesthetics (The Hague and París

19-66).

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 Kant 119

no existe1. Y Croce es del mismo parecer2. Los empiristas habían afirmado

la universalidad del juicio estético, pero al querer explicarla salían (no obs-
tante su método subjetivo) fuera del sujeto, buscando la razón en el objeto
que era más o menos cognoscible. Habría una especie de contradicción en
buscar en objetos objetivamente agradables la razón de un agrado subjeti-
vo. Kant va a resolver esta antinomia inventando en el sujeto los principios
universales de conocimiento. Va a aceptar un principio subjetivo según los
empiristas: el sentimiento; pero no lo va a concebir como pura pasividad,
como era el sentido de los empiristas y los leibnizianos, que no consiguieron
elevarlo de su bajo nivel de gnoseología inferior, de una forma espiritual
oscura y no bien determinada.
Como es sabido, Kant pretende que la experiencia nos da solamente la mate-
ria del conocimiento, pero su forma procede del entendimiento mismo3. En 1787,
KANT (1724-1804) publicó la Crítica de la razón pura. Una de sus partes se llama
Estética trascendental4, pero en ella no hay nada de lo que hoy entendemos por fi-
losofía de la belleza y del arte. Se trata de la crítica de las formas puras de la sensi-
bilidad —el espacio y el tiempo—, mecanismos formales y totalmente subjetivos
(aunque universales) con los que organizamos nuestras percepciones espaciales y
temporales. La Estética trascendental, por tanto, sólo nos autoriza a decir que «así
nos representamos los objetos». En la Analítica trascendental discierne y critica
los elementos a priori a los que está sometido el entendimiento. Son las cuatro

1 ARMAND NIVELLE, Les théories esthétiques en Allemagne de Baumgarten à Kant pp. 289-362.

Sobre la estética de Kant véase además: PAUL MENZER, Kants Aesthetik in ihrer Entwicklung (Berlín
1952); GIORGIO TONNELLI, Kant, dall’Estetica metafisica all’Estetica psicoempirica. Studi sulla
genesi del Criticismo (1754-1771): «Memorie dell’Accademia delle Scienze di Torino» s.III t.3
(Torino 1955); VICTOR BASCH, Essai critique sur l’Esthétique de Kant (París 1927) 2.a ed.; ISRAEL
KNOX, The aesthetic theories of Kant, Hegel and Schopenhauer (New York 1936); W. BIEMEL, Die
Bedeutung von Kants Begründung der Aesthetik für die Philos. der Kunst (1959); L. PAREYSON
L’Estetica di Kant (Milano 1968). DONALD W. CRAWFORD, Kant’s aesthhetic theory (Wisconsin
1974). E. SCHAPER, Studies in Kant’s Aesthetics (Edinburgh 1979). T. COHEN, P. GUYER, Essays in
Kant’s Aesthetics (Chicago 1982).
2 B. CROCE, Estetica del Settecento, en Ultimi Saggi, pp.106-302.
3 Kant clasifica los conocimientos en conocimientos empíricos, o a posteriori, y conocimien-

tos a priori (independientes de la experiencia). Éstos se llaman puros cuando son absolutamente
independientes de los datos de los sentidos; son los que se contienen en la razón pura. Según otra
clasificación, los juicios pueden ser analíticos o explicativos (cuando el predicado no añade nada
a la idea del sujeto) y sintéticos o extensivos (cuando se añade al concepto del sujeto un predicado
que no estaba pensado en aquél y que no se ha producido por ninguna descomposición o análisis).
De acuerdo con estos principios, Kant clasifica las ciencias en empíricas (basadas en juicios sin-
téticos a posteriori) y teoréticas (cuyos principios son juicios sintéticos a priori).
4 La Crítica de la razón pura abarca dos partes: la Doctrina elemental transcendental y

la Metodología. En la primera estudia la sensibilidad (Estética transcendental) y la razón

(Dialéctica trascendental).

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120 Historia. 2.ª época: El nacimiento

formas de cantidad, cualidad, relación y modalidad las que determinan (también

subjetivamente) la manera como pensamos los objetos de la intuición5.
Anteriormente a las grandes obras de Winckelmann y Lessing, Kant había
publicado (1764) sus Observaciones sobre el sentido de lo sublime y de lo
bello, en las que no hay originalidad ni profundidad notables. Influido aún por
los empiristas, el subjetivismo de esta obrita es más sensualista que propia-
mente «kantiano». Más tarde diría su propio autor que había examinado esos
conceptos más con el ojo de un simple observador que de un filósofo.
Kant afirmó en 1769 que la tentativa de Baumgarten de fundar el gusto
estético sobre la razón era vana, porque el gusto es siempre algo empírico6;
y cuando en 1787 publica la segunda edición de la Crítica de la razón pura
anuncia a su amigo Reinhold que ha hallado una nueva región del conoci-
miento que tiene principios a priori. Tres años más tarde aparece la Crítica del
juicio7. En ella hace la aplicación de su método crítico al mundo de la belleza;
es decir, estudia no tanto la belleza cuanto el juicio de gusto: ¿Qué condiciona
la percepción y el juicio del hombre que exclama: «Esto es hermoso»? ¿Qué
ocurre en su conciencia? O mejor, ¿qué facultad especial entra en juego?
Comparando el juicio estético o juicio de gusto con los otros juicios, Kant
observa estas diferencias. La función del conocimiento enuncia un juicio teó-
rico gracias a conceptos de los objetos: «¿Qué es esto?» (juicio sobre lo ver-
dadero). La facultad de desear busca determinados fines; está regulada o por
apetitos de la naturaleza sensible, tendente a la satisfacción de necesidades
que me hacen buscar lo que se me presenta como agradable, o por el apetito
de la voluntad racional atraída por un juicio moral sobre lo bueno, o por la
búsqueda de medios útiles, aptos para la consecución de un fin dado. Ahora
bien, el objeto puede percibirse de manera que afecta a una facultad que ex-
perimenta cierto placer; y ocurre que, a veces, el placer sentido no se reduce
al simple agrado que se experimenta en la sensación; se trata entonces de un
gusto que va acompañado de un juicio y que merece analizarse.
Este juicio de gusto presenta un carácter paradójico al ser observado desde
el punto de vista de las cuatro categorías que regulan el funcionamiento del
entendimiento:

5 En la Dialéctica trascendental estudia el papel de la razón cuyo oficio es reducir a unidad

los conceptos, así como el entendimiento reduce a unidad las representaciones.

6 Ya en sus Reflexionen 618 (1769) dice: «Dichtkunst ist ein künstlerisches Spiel der

Gedanken». Muy pronto, pues Kant ve en el juego mental algo muy importante. Ese concepto
de juego sera más tarde el verdadero fundamento de la estética kantiana más importante que
los conceptos de gusto y de genio que habían sido elaborados por la tradición. Cf. V. E. ALFIERI
L’Estetica dell’Illuminismo en Momenti e Problemi... II p. 659.
7 En la introducción a la Crítica revela el motivo del libro: quiso hallar una síntesis entre

el entendimiento y la razón por medio del juicio. El haber sentido largo tiempo la necesidad
de colmar el foso «entre el mundo sensible del concepto de naturaleza y el suprasensible del
concepto de libertad» está en la raíz de la Crítica del juicio.

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 Kant 121

Desde el punto de vista de la cualidad, el juicio de gusto es desinteresado.

No surge la idea de poseer el objeto y hasta nos despreocupamos de su exis-
tencia real. El agrado está en la pura representación; y en esto se distingue de
lo bueno (que agrada por simple concepto) y de lo placentero (que despierta
una tendencia)8.
Desde el punto de vista de la cantidad, lo bello es «lo que agrada univer-
salmente sin concepto» (Crít. 6). También en esto se distingue de lo placen-
tero y de lo bueno. De lo que complace a los sentidos, porque nadie pretende
universalidad en aquello que encuentra simplemente placentero, como el vino
de Canarias (tal es el ejemplo que pone Kant), y por eso decimos que «de
gustos no hay nada escrito». En cambio, «cuando uno considera bella una
cosa, pretende que también otros hallen la misma satisfacción que él; no juzga
sólo por él, sino por todos, y habla entonces de la belleza como si fuese una
propiedad de los objetos» (Crít. 7)9.
Visto desde la categoría de relación, lo bello es la forma final de un objeto
sin representación de fin. En la doctrina kantiana se entiende por fin el objeto
de un concepto en cuanto éste es considerado por nosotros como razón real de
la posibilidad del objeto. La causalidad de cualquier concepto con relación a
su objeto es lo que llamamos forma final. Pues bien, lo bello no gusta porque
satisfaga un apetito sensible; y así, se distingue, una vez más, de lo agradable
(que implica un evidente fin subjetivo) y de lo bueno, que implica la idea de
un fin, ya extrínseco al objeto (el caso de lo útil), ya inmanente al objeto (el
caso de lo perfecto). A propósito de lo bello, no se puede definir ningún fin
determinado. Es lo que debe ser, pero no se sabe lo que debe ser. La paradoja
está en que, habiendo finalidad, porque hay una satisfacción universalmente
válida, no hay un fin, porque carece de interés sensible y de interés racional.
Esta «finalidad sin fin» sólo puede explicarse situando el juicio estético en
relación con otras funciones del espíritu10.
El juicio de gusto depende únicamente de la relación armónica y libre de
nuestras facultades representativas entre sí, y, por tanto, no puede tener más
fundamento que una forma final subjetiva, sin ningún fin particular ni subje-
tivo ni objetivo; una pura forma que tiene su fin en la misma representación.

8 Cf. infra p. 292.

9 Aunque distingue con absoluta claridad el placer sensible y el placer de lo bello, Kant
no pretende negar al primero el calificativo de estético: «La primera especie de gusto puede
llamarse gusto de los sentidos; la segunda, gusto de la reflexión. La primera implica siempre
juicios individuales; la segunda, juicios que pretenden tener valor común (públicos); pero am-
bos implican juicios estéticos (y no prácticos), juicios que no se refieren sino a la relación de la
representación del objeto con el sentimiento de placer o de pena» (Crít. 8).
10 Esta «finalidad sin fin» significa que un objeto se juzga como bello cuando sus elementos

se encuentran, con respecto al todo, en la misma relación que las partes de un organismo con
respecto al organismo entero, o los medios con respecto al fin, pero sin que esta adaptación se
considere como sirviendo en realidad a ningún fin, ya utilitario, ya moral» (ANDRÉ LALANDE,
Vocabulaire Technique et Critique de la Philosophie p. 88).

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122 Historia. 2.ª época: El nacimiento

«La finalidad subjetiva de la representación de un objeto —sin ningún fin, ni

objetivo ni subjetivo, es decir, la conciencia de esa simple forma de la finali-
dad en la representación del objeto— es la que puede constituir únicamente la
satisfacción que sin concepto juzgamos universalmente comunicable y que es
el motivo determinante del juicio de gusto» (Crít. 12 y 15).
En cuanto a la categoría de modalidad, lo bello es considerado como el
objeto de un placer necesario sin la intervención de la reflexión. Se trata de
una necesidad condicionada y subjetiva, fundada en cierto sentido común a
todos los hombres, que les obliga a suponer que la satisfacción que ellos expe-
rimentan deben sentirla todos los demás hombres» (Crít. 19).
¿Cómo justificar esta pretensión, esta exigencia de universalidad y nece-
sidad? Kant responde por lo que él llama deducción del juicio estético. No
se trata de probar la justeza de tal o cual juicio estético considerado aparte
(lo que es imposible), sino de mostrar cómo es posible la función del juicio
estético en general, tal como se presenta a la conciencia. Ahora bien, el gusto
se presenta a la conciencia de tal suerte, que constituye una especie de sentido
común. Es un principio distinto esencialmente del entendimiento común. Este
no juzga por sentimiento, sino siempre según conceptos, aunque ordinaria-
mente estos conceptos son representados como principios oscuros. El sentido
común esbético, en cambio, es un principio subjetivo que determina sólo por
el sentimiento y no por conceptos, pero de una manera universalmente válida,
lo que gusta o lo que disgusta (Crít. 20).
El placer estético, según Kant, consiste en el libre juego de las facultades,
en la armonía entre la imaginación y el intelecto. «Puesto que la libertad de
imaginación consiste en esquematizar sin concepto, el juicio de gusto debe
fundarse únicamente sobre el sentimiento de que la imaginación en su libertad
y el entendimiento en su legalidad se animan recíprocamente; por consiguien-
te, sobre un sentimiento que nos hace gustar el objeto según la finalidad de la
representación (por lo que este objeto nos es dado), produciendo el libre juego
de la facultad del conocer. El gusto, en cuanto juicio subjetivo, contiene, pues,
un principio de subsunción, no de las intuiciones bajo conceptos, sino de la
facultad de los conceptos (el entendimiento), en la medida en que la primera
en su libertad se armoniza con la segunda en su legalidad. Cuando la imagina-
ción en su libertad despierta al entendimiento, y éste, sin el socorro de los con-
ceptos, provoca el juego regular de la imaginación, entonces la representación
se comunica, no en cuanto pensamiento, sino en cuanto sentimiento interno de
un estado armonioso del espíritu» (Crít. 35).
¿Qué entiende Kant por belleza? Al hablar de lo bello como «finalidad sin
fin», establece una distinción clara entre lo bello, por una parte, y lo placen-
tero, lo útil y lo perfecto, por otra. En ese mismo capítulo hace una célebre
división en dos tipos de belleza. «El juicio de gusto, dice, que sólo declara
bello un objeto bajo la condición de un concepto determinado, no es puro».
Esta anotación preliminar le sirve para abrir sus reflexiones sobre la belleza,
distinguiendo la belleza libre (pulchritudo vaga) y la adherente (pulchritudo
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 Kant 123

adhaerens). Las flores en la naturaleza tienen belleza libre, al menos para el

que no es botánico; lo mismo que ciertos pájaros y crustáceos, que agradan
libremente por su forma pura. Entre los objetos artificiados, la belleza libre se
da en formas no representativas, como son las grecas, los follajes de orlas y
empapelados, etc., «y lo que en la música se llaman fantasías (sin tema) y aun
toda la música sin texto». En la belleza adherente reaparece el concepto; así
es, por ejemplo, la belleza de un hombre, de un caballo, de un edificio, que
presupone un concepto del fin a que está destinado. En la mentalidad kantiana
es, pues, una belleza impura (Crít. 16).
Lo sublime coincide con lo bello en no suponer un juicio sensible ni un
juicio lógico determinante, sino un juicio de reflexión. La principal diferencia
entre lo bello y lo sublime se refiere a la finalidad. Lo bello conviene a nuestras
facultades, y por esa conveniencia agrada. Lo sublime puede ser abrumador,
horrible e informe, y en esa desarmonía con nuestras facultades consiste su
finalidad (Crít. 23). Y es que las facultades que se relacionan entre sí son
distintas cuando se trata de lo bello y de lo sublime. En el primer caso se tra-
ta de una relación entre la imaginación y el entendimiento (Verstand); en el
caso de lo sublime se relacionan la imaginación y la razón (Vernunft); y nada
hay tan antinómico, en el sistema kantiano, como la razón y los datos de la
sensibilidad Lo sublime no puede contenerse en ninguna forma sensible; no
es un carácter de los objetos, sino un sentimiento en el que el espíritu humano
toma conciencia de ser superior a ella o estar libre de su influjo (Crít. 28). El
sentimiento de lo sublime en la naturaleza es un sentimiento de respeto por
nuestro propio destino; pero nosotros proyectamos este sentimiento sobre un
objeto de la naturaleza que nos revela que las facultades del alma sobrepasan
toda medida de los sentidos (Crít. 25).
La creación artística se distingue de la ciencia, como la facultad artística
se distingue de la facultad teórica; se distingue también del oficio, como el
arte libre se distingue del arte mercenario; el arte es un juego, el oficio es una
labor. «La forma final artística debe aparecer tan libre de coacción de reglas
arbitrarias como si fuera un producto puro y simple de sola la naturaleza»
(Crít. 45). No trata de producir un objeto determinado; si así fuera, tal objeto
no agradaría sino por medio del concepto, y ya no sería una de las bellas artes,
sino un arte mecánico. Por eso, el arte, al no trabajar siguiendo un concepto
preestablecido, puede decirse que se parece a la naturaleza; aunque siga re-
glas, no debe hacer pensar en ellas.
La facultad productora del arte es el ingenio, fusión feliz de la fantasía y
del entendimiento, don de la naturaleza que no se suple con ninguna ciencia
ni con ninguna facultad mimética. El arte supone reglas; pero ninguna de las
bellas artes puede concebir por sí misma la regla según la cual debe realizar su
obra. «Ninguna fórmula puede expresar la regla del arte y servir de precepto,
pues entonces el juicio sobre lo bello podría determinarse por conceptos; pero
la regla debe abstraerse del hecho mismo, es decir, de la obra a la cual los otros

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124 Historia. 2.ª época: El nacimiento

pueden afrontar su propio talento, sirviéndose de ella como de un modelo a

imitar, no a copiar» (Crít. 47).
La clasificación que Kant hace de las artes (Crít. 51) demuestra que, aun
afirmando al carácter desinteresado del arte, se libera, sin embargo, del viejo
prejuicio contra la utilidad y la artesanía, agrupando a la arquitectura y a las
artes manuales entre las bellas artes.

En este sistema, las artes del bello juego de sensaciones son la música y el
juego de colores; es decir, lo que hoy llamamos la pintura abstracta. No deja
de ser una estimable intuición de Kant este agrupamiento de la música con el
arte del color, como artes no-figurativas. En cambio, otras subdivisiones del
sistema son muy contestables o se prestan a confusión, como es la inclusión
del arte del mueble en dos apartados diferentes. Varias de las rúbricas inven-
tadas por Kant fueron luego abandonadas.
La célebre antinomia kantiana puede servir de resumen de cuanto hemos
expuesto. Consta de una tesis: «El juicio de gusto no está fundado en con-
ceptos; si lo estuviera, podríamos discutir sobre él y decidir si es éste o aquél
el que tiene razón cuando llaman bello algún objeto; pero todos estamos de
acuerdo en que de gustibus non est disputandum». A esta tesis se opone una
antítesis: «El juicio de gusto está fundado en conceptos; si no lo estuviera, no
sería posible argüir sobre él no obstante sus diferencias; es decir, no podría-
mos atribuir a ese gusto un derecho al asentimiento universal» (Crít. 55). Se
alcanza la síntesis introduciendo elementos a priori que modifiquen el sentido
que hay que dar al término concepto en la tesis y en la antítesis. En la tesis da-
mos a entender que el gusto no se apoya en concepto determinado, lo cual es
exacto; y en la antítesis afirmamos que depende de un concepto indetermina-
do, de un elemento a priori, un principio subjetivo, sin el cual no tendría valor
universal y necesario. Dicho de otro modo, en la tesis se habla de un concepto
universal; en la antítesis, de un concepto trascendental y puro. Gracias a este
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 Kant 125

concepto, el juicio de gusto, sin perder su singularidad, puede pretender a la

universalidad11.
Una vez fundada, desde diversos puntos de vista, la diferencia entre la
belleza y la bondad, Kant pretende descubrir un estrecho parentesco entre la
función del juicio estético y la del juicio moral. Siendo lo bello lo que agrada
sin ningún interés, puede afirmarse que «nos prepara para amar algo, aun la
naturaleza, de una manera desinteresada». Siendo lo sublime lo que agrada
inmediatamente por su oposición al interés de los sentidos, puede decirse que
nos dispone a «estimar los seres de la naturaleza aun contra nuestro propio in-
terés» (Crít. 29). Cuando Kant establece esta afinidad entre lo bello y lo moral,
se refiere expresamente a la contemplación de las bellezas naturales. La afición
al arte no prueba un espíritu aficionado a la moral; en cambio, un interés por la
contemplación de la belleza natural es un signo de alma buena.
Las creaciones de la imaginación, sobre todo en poesía, apuntan más allá
de la naturaleza. Expresan el mundo moral no por un conocimiento conceptual,
sino por ficciones. A tales intuiciones Kant denomina ideas estéticas. Podría
preguntarse si las ideas estéticas no aportan a las ideas racionales el contenido
intuitivo que les falta para que puedan hacer conocer un objeto (a la manera
como los esquemas permiten aplicar los conceptos a la experiencia). Pero las
ideas estéticas no pueden ser adecuadas a las ideas racionales, que implican lo
absoluto y lo incondicionado. Pueden solamente ser sus símbolos. Después de
precisar lo que para él es un símbolo, Kant viene a afirmar que lo bello es el
símbolo del bien moral. Por el agrado inmediato (sin concepto) que produce
lo bello, por su desinterés, por la concordia que establece entre las facultades,
por su universalidad, la belleza tiene una analogía estrecha con la moral. Sin
duda, por esa razón designamos a los objetos bellos de la naturaleza y del arte
con nombres que parecen fundados en una apreciación moral (Crít. 58).
Resumiendo las conquistas y los límites de la estética kantiana, diremos
ante todo que con la Crítica del juicio quedan sistematizadas las tesis enuncia-
das por los empiristas y los racionalistas, definido el puesto de la estética en el
cuadro de las ramas del saber, deslindados los terrenos del arte y de la ciencia,
la conciencia estética separada de la inteligencia abstracta y claramente dife-
renciada la fruición estética del placer meramente sensible (contra los sensua-
listas), así como de lo útil y lo perfecto (contra los intelectualistas). De una vez
para siempre quedan a salvo los derechos del genio creador contra las seculares

11 «La contradicción desaparece si decimos que el juicio de gusto se funda en un concepto

por el que no podemos conocer ni probar nada relativamente al objeto, porque en sí es indeter-
minable e impropio para el conocimiento, pero que da al juicio un valor universal (aunque en
cada uno es un juicio particular que acompaña inmediatamente a la intuición); porque el prin-
cipio determinante de este juicio descansa quizá en el concepto de lo que pueda considerarse
como el sustrato suprasensible de la humanidad... Este principio subjetivo, la idea indetermina-
da de lo suprasensible en nosotros, es el que únicamente puede tomarse como clave de la que
podemos servirnos para esa facultad cuyas fuentes nos son desconocidas a nosotros mismos,
pero no podemos saber más de ella» (Crít. 57).

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126 Historia. 2.ª época: El nacimiento

exigencias de la utilidad y de la moralidad. Desde Kant, la sensibilidad estética

—punto de confluencia de lo sensible con lo racional— fue reconocida, en
cierto modo, como facultad especial, porque Kant rechazó resueltamente que la
diferencia entre el concepto de lo bello y el concepto de lo bueno consistiera en
una diferencia de forma lógica: que, como se había repetido hasta entonces, el
uno fuera confuso y el otro distinto, coincidiendo ambos en ser conceptos de la
perfección (Crít. 16). Para Kant, el principio determinante del juicio estético no
es el concepto, sino el sentimiento: «el sentimiento de una armonía en el juego
de las facultades mentales, que no puede sino sentirse» (Crít. 16).
Asimismo, desde Kant se abrió el camino hacia un recto conocimiento
de la esencia del arte. Al ponerse la satisfacción estética en la relación mutua
entre la imaginación y el entendimiento, armonizados entre sí en la repre-
sentación de la forma del objeto, Kant se acercó a una justa valoración de La
forma artística12. La distinción entra forma y contenido, deducida del análisis
kantiano, no obstante las exageraciones a las que había de llegarse en nues-
tro tiempo, fue provechosa en principio para una adecuada concepción del
quehacer artístico, aunque, en estricta lógica kantiana, el objetivismo de la
estética de la Gestalt es inaceptable. Y, sin embargo, por un prejuicio intelec-
tualista y pedagógico —la primacial importancia del concepto en la cultura de
su tiempo—, Kant no supo sacar todas las conclusiones ni pudo servirse de
esos factores para valorizar debidamente la música, a la que apenas tuvo en
consideración y aprecio.
Otros aciertos de la estética kantiana han sido justamente subrayados: la
luz de la idea del infinito sobre el concepto de lo sublime, la distinción entre
lo sublime matemático y lo sublime dinámico, la distinción (tan moderna)
entre belleza vaga y belleza adherente y, finalmente, el haber acabado con el
imperio del idealismo racionalista del siglo, destacando el papel de la ima-
ginación en el arte (Crít. 26-27), dando armas poderosas a los románticos,
aunque sin notar apenas el aspecto creador que había de otorgársele pronto
con toda justicia.
Las limitaciones de la estética de Kant han sido también frecuentemente
señaladas. La fundamental es la propia de todo su sistema: su subjetivismo
y su apriorismo de base. Como ya lo notó Víctor Basch citando a Beneke:
«Después de haber expulsado a la especulación conceptual por la puerta de-
lantera, Kant la ha hecho entrar con su método por la puerta trasera». En ese
sentido, Kant es más dogmático que cualquier escolástico. Su metafísica que-
da reducida a pura fenomenología. El subjetivismo, base de su sistema, le dis-
pensa de la necesidad de aportar pruebas racionales; el mismo Kant reconoce
esta limitación. En cambio, Kant es anti-intelectualista allí donde no debiera
serlo: al poner una tercera facultad —el juicio—, quiere excluir de ella todo
ejercicio intelectual. Para Kant se trata de un juego armonioso de la imagina-

12 Cf. ISRAEL KNOX, o.c., p. 50.

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 Kant 127

ción y el entendimiento que se condensa en sentimiento. Esta tesis kantiana es

insostenible; evidentemente, la belleza no se dirige a la razón discursiva, pero
implica un conocimiento intelectual, una intuición.
Hay también frecuente falta de claridad y de lógica. Después de esta-
blecer una noción de belleza que llamaríamos puramente formal y subjetiva
(mediante la paradoja de «lo que agrada universalmente sin concepto»), se
ve obligado a reintroducir el concepto en la belleza que él llama adherente13,
y precisamente se apoya en ese concepto para conceder la primacía estética
a la regularidad, la simetría, etc. En este sentido hay razón para acusarle de
no haberse liberado nunca completamente del idealismo de Baumgarten14.
Hay también falta de claridad en la concepción del gusto como facultad
distinta de los sentidos y del entendimiento. El lo define como sentido co-
mún, como facultad de juzgar de lo que hace a nuestro sentimiento, ligado
a una representación dada, universalmente comunicable, sin el socorro de
ningún concepto. En general, define más por negaciones que por precisiones
positivas. Sus antinomias —la de la finalidad y de la universalidad— las
admitimos fácilmente, pero no nos convencen sus argumentos, que, como
dice Croce, tachándolo de pseudomisticismo, son mera «afirmación de una
contradicción»15. La razón última de Kant, que echaba mano, una vez más,
de un subjetivismo arbitrario, abriendo ancha puerta a las vaguedades de
los idealistas posteriores, se denominaba «el substrato suprasensible de la
humanidad».
Si prescindimos de este excesivo subjetivismo, el mérito excepcional del
pensador de Königsberg está en haber analizado como ninguno la vertiente
psicológica de la belleza, subrayando la actividad armoniosa de las funciones
mentales, que se ejercitan en libertad en el mundo de la representación: acorde
de la imaginación con el entendimiento, acorde del objeto con la imaginación
y el entendimiento. El arte nos hace el efecto de la naturaleza y al mismo
tiempo nos libera de ella. Esta espontaneidad en el juego de las facultades, que
producen el deleite estético por su acorde, establece el vínculo entre la natura-
leza y la libertad. Así, el espíritu se goza de sí mismo y se crea un mundo por
encima de la naturaleza. Cuando observamos a ésta, nos sentimos inclinados
a creer que la naturaleza es artista, puesto que la juzgamos bella. La belleza
de la naturaleza, es decir, su armonía con el libre juego de nuestras facultades
de conocer, nos parece, según Kant, una finalidad objetiva de la naturaleza;
pero esa finalidad intencional que atribuimos a la naturaleza es sólo la obra del
sujeto que la contempla.

13 Víctor Bash observa que Kant hubiera evitado la contradicción si hubiese admitido que lo

bello no excluye los conceptos, sino que en el acto estético el contemplador no les da importan-
cia ninguna y se preocupa únicamente de la forma individual del concepto» (o.c., p. 222).
14 B. CROCE, Estética p. 304; MENÉNDEZ PELAYO, o.c., IV 41.
15 Ibid., p. 308.

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128 Historia. 2.ª época: El nacimiento

Kant ve en el arte la reconciliación de la naturaleza y de la libertad, de la

sensibilidad y de la inteligencia; pero añade en seguida que esa reconciliación
sólo existe para los ojos que la contemplan. A los seguidores de Kant sólo les
quedaba transformar esa finalidad subjetiva en finalidad objetiva identificando
el espíritu con la naturaleza; así, el juicio estético se convertiría en el cumpli-
miento de una tendencia inmanente a la naturaleza-espíritu. El primer paso en
esa dirección lo iba a dar Schiller.

SCHILLER

Junto a su amigo Goethe, SCHILLER (1759-1805) es la máxima represen-

tación del primer romanticismo alemán. Superado el fervor desbordado del
Sturm und Drang, de cuyo espíritu Schiller dejó testimonio en sus primeros
melodramas, la reflexión, la amistad influyente de Goethe, convertido en clá-
sico tras su viaje a Italia y el estudio de la filosofía influyen poderosamente en
él. De 1791 a 1796 estudia a Kant, y empieza a publicar estudios en la revista
Thalia y Horen. En 1798 hace en dos opúsculos una aplicación de la doctrina
kantiana a la tragedia. En 1795 escribe Poesía ingenua y poesía sentimental.
La reflexión estética de sus últimos diez años va a ser un intento de conciliar
a Kant con la filosofía moral escocesa. Su obra fundamental estética son las
Cartas sobre la educación estética del hombre1.
Como primera característica de Schiller puede señalarse la que anota
Hegel: su intento de infundir objetividad en la estética subjetivista de Kant2 y
crear conciliación y armonía allí donde Kant había buscado el contraste entre
la naturaleza y el espíritu, entre lo sensible y lo inteligible.
Según Schiller, es en la experiencia de lo bello donde se produce la sín-
tesis entre la pasividad de la sensación y la actividad de la reflexión. En el
placer que nos dan los conocimientos distinguimos sin dificultad el tránsito
de la actividad a la pasividad. «En cambio, en la satisfacción que la belleza
nos proporciona, no cabe distinguir una sucesión semejante de la actividad a
la pasividad; la reflexión y el sentimiento se compenetran tan perfectamente,
que creemos sentir inmediatamente la forma. La belleza es, pues, un objeto
para nosotros, porque la reflexión es la condición dentro de la cual tenemos
una sensación de ella pero al mismo tiempo es un estado de sujeto, porque
el sentimiento es la condición dentro de la cual tenemos una representación

1 Briefe über die ästhetische Erziehung der Menschheit (1793-95). (Hay trad. esp. en

Espasa-Calpe, col. Austral.)

2 Su oposición al subjetivismo de Kant está ya patente en sus Aesthetische Vorlesungen

(lecciones tenidas en Jena 1792-93), y en las Kalliasbriefe (1793); la atestiguan también sus
cartas a Körner. Sobre Schiller cf. E. CASSIRER, Schiller und Shaftesbury (Cambridge 1935);
D. HEINRICH, Der Begriff der Schönheit in Schillers Aesthetik: Zeitsch. philos. Forschung. 11
(1957) 527-547.

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