Las Siete Reglas Del Estilo
Las Siete Reglas Del Estilo
Las Siete Reglas Del Estilo
A continuación listamos siete reglas del ilustre Azorín para que mejores tu estilo.
Escribe un borrador y a continuación déjalo reposar en un cajón durante unos meses antes
de volver a leerlo. Después de esa lectura, todavía debes dejar reposar el manuscrito un par
de días antes de empezar a corregirlo.
Este modo de trabajar te permitirá alejarte de las ideas que tenías cuando empezaste a
trabajar en la historia, lo que te dará una perspectiva más clara y objetiva del texto. Eso te
facilitará corregir, añadir o cortar (incluso ser implacable) y dará como resultado un texto
mejor.
3) Reduce el texto.
Al revisar el texto es el momento de eliminar todas las palabras y frases superfluas. De este
modo el mensaje ganará en claridad y seguramente en fuerza emotiva.
Eso sí, no elimines demasiado texto o puedes lograr el efecto contrario en su lugar. Lo
ideal, como aprendí gracias a una carta de rechazo, es reducir el texto en torno a un 10%.
Por extraña que pueda ser la trama que presentes, no olvides que tus personajes tienen que
ser creíbles, normales, reales.
Una de las claves para lograrlo es tener una voz y unos personajes honestos, con lado bueno
y lado malo. Esto crea una fuerte conexión con el lector que puede identificarse con sus
defectos, pasiones, miedos, debilidades y buenos momentos. Haz que tus personajes sean
humanos.
No debe importarte lo que digan tus conocidos, tu familia, tus lectores, los editores que
rechazan tus obras o la crítica. Siéntate a tu escritorio cada día y escribe.
6) Lee mucho.
Cuando se lee siempre se cosecha algo. A veces puede ser un recordatorio de lo que sabes
que deberías estar haciendo mientras escribes. A veces es una idea genial o simplemente la
manera en que el escritor que lees construye la atmósfera de su historia. A veces es algo
totalmente nuevo que te deja con la boca abierta. Y a veces se aprende lo que se debe evitar
hacer. Casi siempre hay lecciones que podemos aprender.
Si quieres ser un mejor escritor tienes que leer mucho para obtener nuevas ideas, ampliar
tus horizontes y profundizar en el conocimiento. Además, para evolucionar como escritor
es necesario que mezcles influencias para ver qué pasa.
¿Cómo encontrar tiempo para leer más? Apaga la televisión. Aprovecha cada instante.
Lleva siempre un libro encima.
7) Escribe mucho.
He dejado el consejo más importante para el final. Para llegar a ser un mejor escritor
seguramente —aunque no suponga una sorpresa— necesitas escribir más. Muchos de los
mejores en los diferentes campos —Bruce Springsteen, Michael Jordan o Tiger Woods—
han ido más allá de los límites normales de la práctica. Y así han logrado resultados
extraordinarios.
Pero ¿qué hacer cuando no tengo ganas de escribir? Desde luego, aguardar la inspiración
puede llegar a ser una larga espera.
Una buena manera de evitar esa falta de ganas es encontrar una solución eficaz para reducir
la procrastinación. Es posible que tengas que probar varias antes de encontrar una que
funcione contigo. Otra manera es, simplemente, ponerte a escribir. Cuando te acostumbres
a hacerlo descubrirás que esa resistencia inicial se convierte en entusiasmo.
Crea una lista con series de palabras con las que sea posible crear aliteraciones o
asonancias. Recuerda que una aliteración consiste en el efecto sonoro producido por la
repetición consecutiva de un mismo fonema, o de fonemas similares, en una oración o en
un verso; por ejemplo: Bajo el ala aleve del leve abanico (Rubén Darío). Mientras que la
asonancia consistente en la repetición de sonidos, generalmente las vocales de una frase;
por ejemplo: Allí arriba, en alta sierra (Romance de la penitencia del rey Rodrigo). Bonus:
usa alguna de las series de palabras que has incluido en las listas para escribir un poema.
Haz una lista de los eventos importantes de la vida: el nacimiento, la muerte, el matrimonio,
el nacimiento de un hijo. Por supuesto, puedes pensar acontecimientos vitales que para ti
tengan relevancia, al margen de los tópicos. A continuación, propón una metáfora y un
símil para cada uno de dichos eventos. Recuerda que una metáfora consiste en identificar
algo real con algo imaginario; por ejemplo: No es el infierno, es la calle (Federico García
Lorca). Por su parte, un símil expresa la semejanza que hay entre dos cosas; por ejemplo:
Unos cuerpos son como flores (Luis Cernuda). Bonus: escribe un poema sobre uno de
los acontecimientos vitales utilizando sólo la metáfora o el símil que ha elegido. Intenta que
lo que escribas resulte un poco ambiguo, de manera que el lector se plantee si el poema es,
literalmente, sobre la metáfora; o metafóricamente sobre el acontecimiento elegido.
3. Letras y musicalidad.
Elige una canción pegadiza que te guste y reescribe la letra. Intenta que la letra que escribas
no tenga nada que ver con el tema original de la canción. Lo que busca este ejercicio es que
prestes atención a como los versos se adhieren al ritmo y el compás. Escuchar la canción
mientras trabajas en la nueva letra te será de ayuda. Esperamos que estos ejercicios te
resulten útiles y divertidos.
Diez trucos para escritores noveles:
consejos de emergencia para empezar
Antes de empezar a escribir debes tener claros los aspectos fundamentales de la historia. A
continuación te indicamos varias cuestiones que debes plantearte y resolver, así como
algunos consejos básicos para iniciarte en el camino de la escritura.
Recuerda que el deportista que quiere hacer ganar a su equipo el gran partido o la víctima
de accidente de tráfico que quiere sobrevivir no son los únicos personajes interesantes.
Ten presente que las consecuencias inesperadas obligarán a tu protagonista a hacer una
nueva elección, lo que a su vez dará lugar a nuevas consecuencias.
— ¿Qué detalles del escenario, de los diálogos y del tono ayudan realmente a contar la
historia?
Aunque el lector debe darse cuenta de esa decisión, lo ideal es que no la haya visto venir.
Para aquellos que buscáis estrategias de escritura a largo plazo, he aquí algunas ideas
adicionales.
— Escribir regularmente, todos los días. Siéntate y compón frases un par de horas todos los
días, incluso si no tienes ganas.
— Recoger las historias de todos los que conoces. Colecciona las historias que cuenta la
gente a tu alrededor y utilízalas para tus propios fines. Estudia en ellas sus significados
subyacentes y aplicaos a la comprensión de la condición humana.
— Leer, leer y leer. Lee todo Chéjov. A continuación, vuélvelo a a leer. Lee a Raymond
Carver, Ernest Hemingway, Alice Munro, y Tobias Wolff. Si no tienes tiempo para leer a
todos estos autores, no dejes a Chéjov. Él le enseñará más de lo que cualquier profesor o
taller de escritura podría enseñarte.
Hemos visto algunos consejos preliminares para comenzar a escribir. Ahora daremos
algunas ideas sobre la manera de crear un buen primer párrafo que invite al lector a
continuar leyendo.
En el acelerado mundo de hoy en día, la primera frase de tu relato deberá llamar la atención
del lector con lo insólito o inesperado de una acción o un conflicto. De otro modo, te
arriesgas a perder su atención cuando apenas ha leído las primeras líneas. Por ello, debes
comienza con tensión, vigor y suspense. Ten presente que los relatos deben empezar cerca
de su fin. Veamos ahora algunos ejemplos.
Incorrecto:
Correcto:
Nuestro vecino de atrás practica una terapia de gritos en la ducha casi todos los días.
Sin embargo esta frase capta la atención del lector desde el primer momento. ¿Quién es ese
hombre que grita en la ducha todos los días? ¿Por qué hace eso? ¿Qué es, exactamente, una
“terapia de gritos”? Sin duda este planteamiento incita a seguir leyendo:
La primera vez que le oí, me quedé en el baño que comparte muro con el suyo escuchando
durante diez minutos y dudando sobre la conveniencia de llamar a la policía. Aquello era
muy diferente de lo que solían hacer los vecinos de mi anterior piso, un matrimonio de
mediana edad con dos hijos.
El resto del párrafo introduce un conflicto interno en el que el protagonista duda sobre si
emprender una acción, de modo que el lector querrá saber si llamó o no a la policía. Pero
también introduce un contraste intrigante entre pasado y presente que nos permite saber un
poco más sobre el protagonista (se ha mudado recientemente), a la vez que plantea nuevas
preguntas al lector (¿por qué se ha mudado?)
Es importante comprender y tener claros los elementos básicos de una historia antes de
unirlos para formar un todo. Este proceso es comparable a la producción de algo delicioso
en la cocina: cualquier ingrediente que se añada afecta al resultado final. Para crear un plato
perfecto, se deben equilibrar los ingredientes, tener en cuenta el tiempo de cocción y cuidar
la presentación final. Exactamente igual ocurre con la escritura de ficción.
Y como muestra, una de las primeras frases más impactantes de la literatura: el inicio de
Crónica de una muerte anunciada, del Premio Nobel Gabriel García Márquez. ¿A que
apetece seguir leyendo?
El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5.30 de la mañana para
esperar el buque en que llegaba el obispo.
Diez trucos para escritores noveles:
desarrolla los personajes
Además de escribir un primer párrafo que capte la atención del lector y que le incite a
continuar leyendo, es importante la manera en que desarrollamos los personajes. Ellos son
quienes llevan la acción, por tanto es preciso comenzar a trabajar en los personajes de tu
historia desde un primer momento.
El verdadero trabajo del escritor pasa por crear personalidades complejas y situarlas en un
escenario, haciendo a continuación que hablen, sufran, piensen, amen, rían y en definitiva,
vivan, en el espacio que dura la novela o relato. Tal vez aquello que hagan tendrá un
significado más allá de las circunstancias pasajeras que permita —en palabras de Chéjov—
vislumbrar lo que el ser humano es.
Para desarrollar un personaje vivo, que respire y con una personalidad bien facetada es
necesario hacer acopio de más información de la que finalmente usarás en la obra. Aquí
está una lista parcial de los detalles en los que se debe trabajar para empezar. Una buena
idea es disponerlos en forma de ficha:
- Nombre
- Edad
- Trabajo
- Aspecto físico
- Lugar de origen
- Lugar de residencia
- Mascotas
- Aficiones
- Religión
- Estado civil
- Cómo es su familia
- Temperamento
- Amigos
- Manías
- Fracasos
- Secretos
- Enfermedades
Pero, sobre todo, cuida la naturalidad de tus personajes. Ten siempre presente el consejo de
Chéjov:
“En la vida la gente no se suicida, no se ahorca ni se enamora, ni dice cosas geniales a cada
minuto. Pasa la mayor parte del tiempo bebiendo… o diciendo tonterías… La vida en
escena debe ser lo que es en realidad, y la gente, por lo tanto, debe andar naturalmente y no
sobre zancos.”
Una vez que ya tenemos claro la historia que queremos contar y hemos trabajado los
personajes que la desarrollarán, hay que decidir desde qué punto de vista acometeremos la
narración.
Vi una lágrima correr por su mejilla. Jamás había visto a mi padre llorar. Miré hacia
otro lado mientras él se secaba la cara furtivamente.
El narrador en primera persona logra una conexión especial entre narrador y lector,
puesto que permite mejor que ningún otro punto de vista que el lector comparta las
percepciones de un personaje. Sin embargo, también puede ser motivo de que los
lectores logren una empatía menor con el resto de los personajes de la narración.
• Segunda persona. La historia es contada directamente a un “tú”. Ese “tú” puede
ser un personaje que intervenga directamente en la historia o bien puede actuar sólo
como oyente. Un ejemplo arquetípico de uso de un narrador en segunda persona es
Cinco horas con Mario, de Miguel Delibes. Este tipo de narrador presenta la ventaja
de facilitar que el lector se sienta interpelado, dando la sensación de que participa
directamente en la acción.
• Tercera persona. La historia cuenta lo que “él” o “ella” hace. Aunque hay que
tener presente que el narrador también puede ser un animal, objeto o ser imaginario.
La perspectiva del narrador en tercera persona puede ser limitada: contando la
historia desde la perspectiva de un personaje; u omnisciente: donde el narrador sabe
todo sobre todos los personajes.
Corrió hacia el coche evitando a los peatones que caminaban por la acera.
Ya hemos visto como dar los primeros pasos para crear los personajes que desarrollarán
nuestra historia. Ahora veremos como construir diálogos plenos de significado, que aporten
al desarrollo de la narración y que sean expresión propia de nuestros personajes.
El diálogo es lo que los personajes se dicen unos a otros (o a sí mismos).
El objetivo es conseguir que los lectores oigan las pausas entre las frases, que vean al
personaje inclinarse hacia adelante, juguetear con sus cutículas, evitar los ojos de su
interlocutor o descruzar las piernas.
¿Donde vas?, preguntó Juan nervioso. De compras, contestó María mientras iba hacia la
puerta. Otra vez no. Se plantó ante ella para cortarle el paso. Has agotado el crédito de la
tarjeta.
“Juan preguntó nervioso” es una acotación narrativa explícita. El autor podría escribir
“preguntó Juan muy nervioso” o incluso “preguntó Juan, tan nervioso que su voz
temblaba”, pero eso no hará la historia más sutil. ¿Cómo puede el autor transmitir el estado
de ánimo de Juan, sin decirlo al lector directamente? Por inferencia. Es decir, mencionando
un detalle que evoque en la mente del lector la imagen de una persona nerviosa.
Por ejemplo:
Pero no:
Juan se levantó de la silla en la que estaba y respiró hondo. Sabia que su enfrentamiento
con María debía ser en ese momento o nunca tendría lugar.
—¿Dónde vas? —tartamudeó nerviosamente, mirando sus zapatos.
La mesura es la clave. Con un simple detalle el lector comprenderá lo que el escritor busca
decir. Ser demasiado prolijo en las explicaciones es tan poco recomendable como ser
demasiado explícito. El lector es el encargado de completar la obra, si el autor explica todo
de forma demasiado pormenorizada no está dejando lugar a que el lector imagine y recree
aquello que se narra con libertad y usando su imaginación, lo que puede hacer que pierda el
interés en la historia.
Hemos hablado ya, entre otras cosas, de la importancia de trabajar bien los personajes o
elegir el punto de vista que mejor se ajuste a la historia que queremos contar y a cómo
queremos contarla. Pero otro aspecto fundamental a la hora de trabajar un texto narrativo es
crear el ambiente adecuado para nuestra narración.
Una atmósfera capaz de apelar a los lectores es aquella que contribuye a un todo orgánico.
Desde el principio debemos tener claro que nuestros personajes habitan en un lugar y
tiempo concretos. Un buen ejercicio consiste en imaginar a los personajes en el desierto, la
selva o un barrio de las afueras, donde sea que vaya a transcurrir la acción. Hacerlo así
contribuye a crear un conjunto equilibrado entre la caracterización de los personajes y el
espacio con el que estos van a interactuar.
Como ejemplo de una atmósfera bien trabajada, en la que se imbrica el protagonista con sus
deseos y temores, nada mejor que un fragmento de La carretera, de Cormac McCarthy:
Cuando hubo clareado lo suficiente observó el valle con los prismáticos. Todo palideciendo
hasta sumirse en tinieblas. La suave ceniza barriendo el asfalto en remolinos dispersos.
Examinó lo que podía ver. Segmentos de carretera entre los árboles muertos allá abajo.
Buscando algo que tuviera color. Algún movimiento. Algún indicio de humo estático. Bajó
los prismáticos y se quitó la mascarilla de algodón que cubría su cara y se frotó la nariz con
el dorso de la muñeca y luego miró otra vez. Se quedó allí sentado con los gemelos en la
mano, viendo como la cenicienta luz del día cuajaba sobre el terreno. Solo sabía que el niño
era su garantía. Y dijo: Si él no es la palabra de Dios, Dios no ha hablado nunca.
Comprender los diferentes elementos que conforman la historia, hacen que se desarrolle la
acción y la conducen hacia su final, te será de ayuda a la hora de escribir tu siguiente
novela o relato. Helos aquí:
Si te cuesta encontrar la forma de desarrollar una trama, nada mejor que hacer una
lluvia de ideas. Haz una lista con las diferentes situaciones que pueden derivarse de
una tesitura dada. Seguro que hay una que te resulta atractiva y sobre la que puedes
empezar a trabajar.
Unos días atrás Ignacio Molina, un joven cuentista argentino, comentaba en Facebook que
había soñado la sanción de una ley que prohibía los finales sorpresivos en los cuentos. Lo
más perturbador del sueño era la dislocación temporal de esa ley punitiva, que llegaba para
prohibir lo que ya nadie hacía, acaso con la paradójica intención de alimentar esa
costumbre perimida inyectándole el sabor de lo prohibido y paraestatal (lo que, a fin de
cuentas, sería un final sorpresivo para el relato del sueño). ¿Por qué los cuentos ya no
apelan a los finales sorpresivos? ¿Se gastó el truco de tanto ejecutarlo? El final sorpresivo
del cuento que podríamos llamar “clásico” (Poe, Cortázar) dejó de serlo cuando todos los
lectores esperaban la sorpresa y se transformó en un acto de mala fe en el que tanto el autor
como el lector escribían y leían “haciendo como si” les importara pero a sabiendas de que
la cosa pasaba por otro lado. Pero si ya es una verdad de perogrullo que los cuentos no
portan un final que cambie el sentido de todo lo que se ha contado. ¿No se ha vuelto
predecible también la falta de sorpresa? El relato despojado se impone y clausurar su
sentido ha quedado tan atrás como las vinchas flúo. Pero si no hay sorpresa y no hay
secreto, ¿hay acaso otra vía para que prospere el cuento? En su tesis sobre el cuento,
Ricardo Piglia explica que la sorpresa del final revelador se debe a que “todo cuento cuenta
dos historias”, la historia 1, visible y la historia 2, que se desarrolla en sus silencios e
intersticios. El final sorpresivo haría emerger de golpe la historia 2, como el iceberg que se
eleva frente al trasatlántico, resignificando todo lo que se había escrito antes. Podemos
aventurar dos hipótesis para esta extinción de la sorpresa al final de los cuentos. Primera
hipótesis: la historia dos ha quedado sepultada y jamás se hará visible, pero el escritor la
conoce y narra como si el lector también la supiera (y acá no nos alejamos ni un centímetro
de la famosa “teoría del iceberg” de Hemingway). La segunda hipótesis, más inquietante,
sería que ya no hay historia 2, que el cuento narra sólo una historia, o menos que una
historia, o que narra mucho más que dos, como una proliferación patológica e incesante.
La argentina es una literatura que se funda con algo así como un cuento ( El matadero ) y
un poema narrativo de épica popular ( El Martín Fierro ) que pese a la boutade borgiana
difícilmente podríamos llamar “novela”. Si se quiere, agréguese un ensayo freak de
hibridación de géneros (crónica, historia, biografía, folletín) titulado Facundo ,
recopilación de los posts que Sarmiento publicaba en el diario chileno El progreso, interfaz
gráfica y analógica del siglo XIX. No hay novelas a la vista y cuando las hay ( Amalia )
son menos objeto de la tradición productiva de un escritor que del afán arqueológico de los
historiadores de la literatura. Exceptuando a Arlt (autor también de cuentos memorables),
hubo que esperar bastante para que la novela argentina diera el peso en una velada literaria
de categoría, mientras Borges, Bioy, Cortázar, Silvina Ocampo, Wilcock, entre otros,
escribían cuentos. Los sesenta, con el boom de la literatura latinoamericana, cambiaron la
ecuación y provocaron una burbuja inflacionaria en las acciones de la novela que duró, más
o menos, hasta fines de los noventa.
Los grandes narradores de los noventa fueron los poetas. Mientras la narrativa se
encandilaba con “las luces del centro” ante el desembarco de las multinacionales del libro,
los poetas se aplicaron a una deriva narrativa que les permitió contar una época sin épica.
La poesía de los noventa provocó al menos dos consecuencias en la narrativa en dos
órdenes distintos: en el plano del texto los poetas de los noventa les enseñaron a escribir a
los narradores, es decir, les enseñaron cómo escribir. El estilo objetivista de esos poetas, su
capacidad de síntesis, su poder de observación, su trabajo con los argots (el arte ventrílocuo
de hacer hablar al otro, a los otros), su capacidad de asimilación de los discursos de los
medios masivos hasta las consignas políticas y una educación sentimental que pasaba más
por los Sábados de Súper Acción que por las novelas de Flaubert fueron algunos de los
rasgos que los narradores del nuevo siglo tomaron rápida nota. Las compatibilidad genética
entre el objetivismo poético y el minimalismo narrativo norteamericano (Hemingway,
Cheever, Carver) hicieron el resto.
Pero así como la poesía tuvo una deriva narrativa en los 90, la narrativa experimentó una
deriva poética en los albores del S. XXI. Claro está, no en ampulosas “prosas poéticas” o
inflamables arrebatos líricos, sino en un modo de construcción del relato que opera con los
motivos de la historia como el poema lo hace con las palabras, a través de resonancias
internas. Ya no es la “historia oculta” la que dicta la trama, sino las derivas de la superficie
del relato, las “asonancias” y “disonancias” de las acciones de los personajes y el salto
hipertextual de un tema a otro a través de vínculos precarios y azarosos.
En el otro plano, el del formato y el soporte, los 90 también marcaron un camino que los
narradores transitarían una década después: el de la creación de sus propios medios de
publicación: editoriales independientes, fotocopias plegadas, fanzines, libros de cartón,
plaquetas, todo un arsenal de guerrilla literaria para difundir la obra. Una obra que debía
adaptarse si quería ser difundida por estos medios: una novela de trescientas páginas se
atasca al tratar de circular por estos canales en los que los cuentos breves se desplazan
como peces en un estanque.
El factor blog
El otro día escuché en una charla de bar, en la que se debatía por qué ya no surgían “10”
clásicos en el fútbol argentino, que alguien argumentaba: “Es que en las inferiores ya no se
juega con enganche”. Si la formación explica el modo de jugar habría que señalar que la
mayoría de los autores surgidos en los últimos años hicieron “las inferiores” en la
blogósfera. ¿Qué consecuencias podemos extraer de esto? El blog pareció cumplir aquel
célebre dictum lamborghineano: “Primero publicar, después escribir”. La plataforma de
publicación precedía a su contenido y lo solicitaba puntualmente para la creación de un
público (en general, otros bloggeros, con lo que, de paso, se iban conformando una red de
escritores con intereses afines). La publicación en blogs permitió superar obstáculos
difíciles de salvar para los escritores noveles de la generación analógica, brindando un
acceso en tiempo real a la publicación, la difusión y la circulación (virtualmente ilimitada,
aunque casi siempre se trataba de microaudiencias) e incluso noticias sobre la recepción (a
través de los comments ). Sin embargo, esta nueva interfaz también imponía sus
condiciones: el tiempo de lectura en pantalla es mucho más acotado que en papel, por lo
que los posts (artículos) debían ser breves. Se competía con muchos otros blogs que
surgieron al mismo tiempo por un público acotado, por lo que el texto debía llamar la
atención desde sus primeras líneas, lo que obligaba a una combinación de estilo con
escándalo confesional y economía de lenguaje y recursos. El relato corto y la crónica se
revelaron rápidamente como géneros privilegiados para este formato.
En La masa y la lengua, Juan Terranova dice: “Que los blogs hayan caído en una semi-
desgracia no implica un retroceso. Twitter continúa acentuando las diferencias,
extremándolas, con la cultura textual del siglo XX”. Los blogs todavía implicaban un
soporte digital para usos propios de la cultura letrada (el cuento, el ensayo, la crónica, el
diario). Twitter parece estar ya enteramente del otro lado de la frontera digital. En su
timeline pueden pulular personajes independizados de una trama, mientras Facebook
permite que la “figura de autor” se construya antes que la publicación de la obra. Los
nombres de los factores permanecen pero las ecuaciones de la literatura moderna se
dislocan. ¿Qué sucederá con los escritores que se entrenan haciendo piques cortos de 140
caracteres en Twitter y habitan una plataforma (Facebook) que parece prestarle más
atención al tercer tiempo que al partido? Todavía está por verse.
¿Literatura 2.0?
El e-book como soporte propone una nueva revolución. Si con los blogs todos podían
publicar, ahora todos pueden publicar un libro (no pasará mucho tiempo antes de que
aparezca un programa amigable y prácticamente automático para diseñar libros destinados
al Kindle). Esto podría hacer pensar en la inminente extinción de las editoriales. Sin
embargo, ya ha quedado demostrado que pocos son los aventureros que se atreven a
explorar la ambigua e ilimitada selva de la red para encontrar algún tesoro oculto. En un
mundo en el que las publicaciones se multiplican, el criterio de selección y jerarquización
editorial se torna crucial. Tal vez pasemos de lectores de autores a lectores de editoriales y
lo que es más, tal vez sean las propias editoriales las que empiecen a dictarle a los autores
un programa de escritura (algo de eso ya está anticipado “analógicamente” por la editorial
experimental Spiral Jetty, que publica libros brevísimos reproducidos con una impresora
láser. Tras una serie de títulos iniciales, varios escritores emprendieron la composición de
“libros para Spiral Jetty” cuya existencia nunca habían imaginado antes del surgimiento de
la editorial). De todas formas, mal que les pese a los bosques, el papel sigue jugando
todavía un rol legitimador y consagratorio. No ha surgido aún un autor que se instale
únicamente desde formatos digitales y son muy pocas las editoriales que le dan la espalda a
la celulosa para abrazar el e-book (Determinado Rumor o Blatt y Ríos pueden ser algunas).
Como explica Juan Mendoza en Escrituras past , la irrupción electrónica se abre camino
en la literatura o bien como referente o bien como matriz productiva, en el primer caso, se
trata de un corpus amplio que abarca desde las pioneras La ansiedad de Daniel Link y
Keres cojer? = Guan tu fak de Alejandro López hasta la reciente No alimenten al troll de
Nicolás Mavrakis, novelas y cuentos que tematizan los nuevos usos de la tecnología a
través de mails, chats y mensajes de texto. En el segundo caso se trata de incorporar para la
literatura modos de procesamiento de archivos digitales: el loop ( Qué hacer de
Katchadjian), el spam ( Poesía spam , de Gradín) y también, a través de la proliferación
hipertextual de diferentes discursos tomados de los medios masivos, de la red e incluso de
los papers académicos, como en Sol artificial , de J. P. Zooey. En estas obras suelen
ponerse en cuestión los límites entre realidad y ficción. La nueva literatura puede ser
informe, acta, discurso, paper , el cuento omnívoro, camaleónico, puede adoptar cualquier
registro, como el catálogo de la muestra de un artista que nunca existió, o el testimonio del
testigo inexistente de un hecho notorio.
Para explicar este progresivo adelgazamiento de la literatura habría que pensar la literatura
dentro de una ecuación que incluye tres variables: tiempo, ocio y privacidad. Si los
adelantos técnicos de los medios productivos incrementaron los segmentos de ocio en el
siglo XIX, fomentando la novela como un consumo posible para atravesar esas horas sin
ocupaciones, habría que pensar qué sucede ahora que el ocio se ha vuelto intersticial
(breves períodos a lo largo de un día pleno de ocupaciones, urgencias, “conectividad” y
distracciones). Los géneros breves, como el cuento o la nouvelle, parecen más aptos para
estas pausas que la novela de trescientas páginas. Además, la lectura va camino a perder su
carácter privado, casi secreto. Muchas lecturas se comentan en tiempo real a través de tuits
o posts en redes sociales. Se lee por recomendación, o para discutir la lectura de otro, se lee
“en red”. Es verdad que el e-book hace a toda la literatura portátil y esto podría promover el
regreso de los grandes “ladrillos”, aunque esas grandes sagas narrativas parecen haber
migrado a otros formatos más acordes con la época (como las series) mientras que la
literatura se ha vuelto transgénica: incorpora adn de otras disciplinas, en fuga hacia las artes
plásticas (el duchampiano Aleph engordado ), la música ( Los covers es el título de una
antología de próxima aparición), el cine (las “Mental movies”, sinopsis de películas
inexistentes publicadas como pósteres por la editorial Clase turista). En una literatura del
procedimiento, el tamaño no importa, o mejor dicho sí importa que sea breve, y la obra
deviene mero testigo del procedimiento que contiene agazapado en su seno.
¿Y la literatura?
No hay lugar para apocalípticos. Nada desaparece, los estratos anteriores conviven con
estos nuevos usos y apropiaciones como la pintura de caballete convive en el mundo del
arte con los tiburones en formol. Se seguirán escribiendo cuentos clásicos, finales
sorpresivos, novelas de trescientas páginas (y de quinientas y de mil). No desaparecerá el
artesanado de la frase pulida y la palabra justa ni la trama aceitada como un mecanismo
analógico de relojería pero, mientras tanto, parte de la literatura se hace cargo de su tiempo
y lanza expediciones a las tierras vírgenes de la era digital para ampliar el campo de batalla.
“El nuevo libro reclama un nuevo escritor. El tintero y la pluma de oca han muerto”. La
frase es del formalista ruso El Lissitsky y está fechada en 1923.