02 Ciudades y Edificios - Epilogo Rasmussen PDF

Documentos de Steen Eiler Rasmussen
Composición
Arquitectónica
3
C IUDADES
y E DIFICIO S
Descritos con dibujos y palabras
Departamento de Composición Arquitectónica

Editorial Escuela Técnica Superior de Arquitectura
Reverté Universidad Politécnica de Madrid
Steen Eiler Rasmussen, axonometría del entorno de la plaza de Amalienborg, Copenhague, 1948.
Steen Eiler Rasmussen
Documentos de
Composición
Arquitectónica
3
ciudades
y edificios
Prólogo
Manuel Blanco
Epílogo
José Antonio Flores Soto
Traducción
Muriel de Gracia Wittenberg
Edición
Jorge Sainz

Esta edición forma parte de las labores de
investigación del Departamento de Composición
Arquitectónica de la Escuela Técnica Superior
de Arquitectura de Madrid, que también han
colaborado, ambos, en su edición y publicación.
Rosario Doménech Gómez, becaria del departamento
se encargó de escanear las ilustraciones.
Edición original danesa:

Byer og bygninger: skildret i tegninger og ord
Copenhague: Fremad, 1949
Ediciones en inglés:
Towns and buildings described in drawings and words
Liverpool: University Press of Liverpool / Cambridge, Massachusetts: Harvard
University Press, 1951
Cambridge (Massachusetts): The Mit Press, 1969
Traducción:
© Muriel de Gracia Wittenberg, 2014
Esta edición:
© Editorial Reverté, Barcelona, 2014
Isbn: 978-84-291-2303-6
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Depósito Legal: B 4082-2014
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# 1404
Registro bibliográfico
Nº depósito legal: B 4082-2014
Isbn: 978-84-291-2303-6
Autor personal: Rasmussen, Steen Eiler (1898-1990)
Título uniforme: [Towns and buildings. Español]
Título: Ciudades y edificios : descritos con dibujos y palabras /
Steen Eiler Rasmussen ; prólogo, Manuel Blanco ;
epílogo, José Antonio Flores Soto ; traducción,
Muriel de Gracia Wittenberg ; edición, Jorge Sainz
Publicación: Barcelona : Reverté, 2014
Descripción física: 271 p. : il., plan. ; 24 cm
Título de serie: (Documentos de Composición Arquitectónica ; 3)
Nota general: Índice
Nota al título y menciones: Traducción de Towns and buildings
Encabezado materias: Arquitectura
Encabezado materias: Urbanismo
Índice
Prólogo
El modelo Rasmussen
La lectura de la ciudad como análisis de arquitectura 7
Prefacio 33
i La ciudad, un templo 37
ii Ciudades coloniales 44
iii Las ciudades ideales del Renacimiento 56
iv La grandiosa perspectiva 64
v Roma, la ciudad eterna 75
vi El París de los mosqueteros 91
vii La villa 101
viii La contribución holandesa 113
ix Charlottenborg, Copenhague 130
x Historia de dos ciudades 139
xi Intermedio danés 153
xii El Neoclasicismo 169
xiii Las afueras 181
xiv Los bulevares de París 196
xv El suelo y la especulación 208
xvi El Funcionalismo 219
Epílogo
Aprender a pensar
El dibujo como herramienta de análisis 237
Índice alfabético 263

Aprender a pensar
El dibujo como herramienta de análisis
José Antonio Cuando han pasado muchos años, el fuego de las pasiones se extingue,
Flores Soto y con él lo que creíamos que era la luz de la verdad. ¿Quién de noso-
tros es todavía capaz de decir si tenía razón Héctor o Aquiles, Aga-
menón o Príamo, cuando luchaban por la belleza de una mujer que
ahora es ceniza de cenizas?
Umberto Eco, El nombre de la rosa, 1980.
La historia es un relato construido y las certezas contenidas en él se

desvanecen con el tiempo. Así que –como dice el anciano Adso de
Melk en El nombre de la rosa– resulta difícil saber si son ciertas las
razones con que se construyó lo que se cuenta o son sólo leyenda.
¿Cómo discernir qué hubo de realidad –¿quién tendrá razón, al fin y
al cabo?– mientras lo que permanece en la incertidumbre del tiem-
po es el relato y no sus causas?
Cuenta Steen Eiler Rasmussen en el prefacio de este libro que
cuando le plantearon hacerlo, en 1945, al término de la II Guerra
Mundial, no estaban en Dinamarca para gastos en papel de cali-
dad. Era inviable emplear en el libro un buen papel para acompa-
ñar su discurso con fotografías. Así que esta prosaica razón –alega
Rasmussen– fue la causa de que decidiese ilustrar su estudio sólo
con dibujos.
Sin duda fue éste un gran esfuerzo en tiempos difíciles para la
difusión del saber; sobre todo para el autor, que afrontó la labor de
dibujarlo todo. Pero ¿qué mejor, después de una guerra, que inten-
tar recuperar la normalidad borrando las huellas de la infamia de
que el ser humano es capaz? De ahí que el libro viniese a llamarse
Ciudades y edificios descritos con dibujos y palabras, pues es un libro
lleno de palabras, pero, sobre todo, de dibujos.
Conviene insistir: éste es un libro de arquitectura sin una sola fo-
tografía; sólo palabras y dibujos. Dibujos, dibujos y más dibujos. Di-
José Antonio Flores Soto es
investigador del Departamento bujos por centenares. Dibujos hasta el paroxismo, que construyen
de Composición Arquitectónica
de la Escuela Técnica
un relato gráfico que acompaña al relato escrito.
Superior de Arquitectura de Rasmussen –que reconocía haber deseado desde los 9 años ser
Madrid, donde ha realizado
su tesis doctoral (2013). arquitecto– era consciente de haber llegado antes, sin embargo, a
238 ciudades y edificios
ser escritor y profesor. 1 Este libro da buena cuenta de ello. Escritor

y profesor, pero también, cabe decir, magnífico dibujante de arqui-
tectura. Rasmussen era uno de esos profesores que enseña arqui-
tectura a sus alumnos a través de los dibujos que ha ido fabricando
a lo largo de su vida.
La profusión de dibujos incluidos en este libro llama la atención
en nuestros días, una época saturada de un vocerío atronador de
imágenes del que es imposible sustraerse. Y llama la atención por-
que trae a la memoria la época pasada de esos ‘viejos profesores’ que,
tiza en mano y sin esfuerzo, llenaban la pizarra de dibujos que rela-
taban con soltura la historia de la arquitectura occidental. 2 Ésta es la
característica principal que hay que destacar de este libro concien-
zudo, riguroso y de gran provecho para el estudioso de la arquitec-
tura, como lo es todo el magisterio de Rasmussen.
Llegados a este punto, se puede aceptar la razón del autor para
que este libro sea así y dejar el asunto, sin más, para dedicarse a otra
cosa. Sin embargo, tras haberlo leído y haber ojeado con cuidado
– delectación cabría decir– los dibujos, la pregunta resulta ineludi-
ble: si era simplemente que en 1949 no había dinero en Dinamar-
ca para papel de calidad donde imprimir fotografías, 3 ¿por qué en
la edición inglesa de 1951 y sus reimpresiones se mantuvo este cri-
terio? 4 Si los dibujos eran circunstanciales, al cambiar las circuns-
tancias se podrían haber sustituido por las fotografías deseables en
origen. Pero esto no ocurrió. Así que parece que los dibujos no eran
tan circunstanciales como Rasmussen nos quiso hacer creer; pue-
de que escondan algo más, y esto es lo que se va a indagar ahora.
En lo que sigue se va a aventurar una explicación para aclarar
esta sospecha. Y no porque lo que se pueda decir quiera dejar en
1. Véase el catálogo Steen lona: Reverté, 2004), pági- 4. La primera edición in- íntegra: La experiencia
Eiler Rasmussen: architect, nas 209-222. glesa es Towns and build- de la arquitectura: sobre
town-planer, author (Co- 2. Como Rafael Manza- ings: described in draw- la percepción de nuestro
penhague: The Founda- no, catedrático de Histo- ings and words (Liver- entorno (Barcelona: Re-
tion for the Publication of ria de la Arquitectura de pool: The University of verté, 2004), página 116,
Architectural Works, The la Universidad de Sevilla, Liverpool / Cambridge, figura 6.8.
School of Architecture in de quien tuve la fortuna Massachusetts: Harvard 6. Rasmussen, London
Aarhus, 1988); la introduc- de ser alumno en el cur- University Press, 1951); (Copenhague: Gylden-
ción al catálogo se ha pu- so 2000-2001. desde 1969 la edita The dal, 1934); versión es-
blicado en español como 3. La edición original da- Mit Press. pañola: Londres, ciudad
‘Breve autobiografía’, en La nesa es Byer og bygninger: 5. Rasmussen, Om at op- única (Barcelona: Fun-
experiencia de la arquitec- skildret i tegninger og ord leve arkitektur (Copenha- dación Caja de Arquitec-
tura: sobre la percepción (Copenhague: Forlaget gue: G.E.C. Gads Forlag, tos, 2010), página 120, fi-
de nuestro entorno (Barce- Fremad, 1949). 1957); versión española gura 44.
epílogo 239
evidencia la razón primera, sino, bien al contrario, porque la sos-

pecha que hizo saltar la pregunta va por el camino de entender que
lo que pretende demostrar Rasmussen con sus dibujos es que dibu-
jar es una manera de pensar, de analizar, propia del arquitecto. De
ahí que en las ediciones posteriores del libro no se sustituyesen los
dibujos por fotografías.
El estudiante de arquitectura actual debería estar atento al men-
saje de Rasmussen sobre el dibujo como herramienta de pensamien-
to. Hoy que las imágenes digitales lo acosan por legiones y le hacen
preferir ser hábil en los programas informáticos con que se fabrican,
en lugar de aprender a dibujar –y con ello, a pensar–, más que nun-
ca es importante el mensaje de los dibujos de este libro.
Imágenes dibujadas ¿o algo más?
De los dibujos de este libro, sólo hay certeza de que dos de ellos
sean transcripción literal de fotografías publicadas por el autor en
otros libros. El que representa la avenida procesional de Pekín ha-
cia la Ciudad Prohibida reproduce una fotografía de autor tomada
en su viaje a China y publicada luego en La experiencia de la arqui-
tectura (figura 1). 5 El de Prior Park tiene su origen en una fotogra-
fía que, recortada por tres lados, se publicó en Londres, ciudad úni-
ca (figura 2). 6 No se han encontrado más certezas de este tipo. Sólo
en estos casos se puede acreditar que en el principio fue la fotogra-
fía, congelando una mirada, y después el dibujo.
Comparando ambos pares de imágenes, salta a la vista que hay
una sutil diferencia entre fotografía y dibujo. Siendo la misma ima-
1. Dibujo de la avenida gen, el dibujo contiene cierta intención de la que carece la fotografía.
procesional hacia la A pesar de representar una misma idea arquitectónica, para apoyar
Ciudad Prohibida
de Pekín, y fotografía
el discurso literario, la síntesis gráfica del dibujo es más eficaz, aun-
de la que procede. que no sea menos costosa su fabricación.
En el caso de Pekín, se habla de la axialidad y la simetría como 2. Dibujo de Prior

Park y fotografía de
elementos de orden en la arquitectura de la ciudad. Fotografía y di-
la que procede.
bujo se refieren a la arquitectura como representación; hablan, al
decir de Christian Norberg-Schulz, de su capacidad de ser imago
mundi. 7 Por eso es una imagen con punto de vista central, donde
resaltan el foco del edificio al fondo y la direccionalidad marcada
por los árboles de la avenida procesional.
En el caso de Prior Park se habla del paisaje como constructo. Así
que la arquitectura puede estar incluso allí donde no parece estar.
Ya lo decía William Morris: la arquitectura es toda transformación
introducida por el hombre en el medio para adaptarlo a sus necesi-
dades. 8 Y a nadie se le escapa que tras un paisaje como el represen-
tado en la imagen, aparentemente espontáneo, están la mirada y la
mano del hombre.
¿Qué es lo que diferencia, entonces, la fotografía del dibujo, si des-
criben lo mismo? La diferencia está en el ejercicio de síntesis reque-
rido en la construcción de cada tipo de imagen. El dibujo requiere el
esfuerzo de captar la realidad y traducirla a líneas, lo cual no es in-
mediato. El resultado es una imagen más esencial, pero requiere un 7. Christian Norberg-
pensamiento previo para captar la esencia de lo que se quiere con- Schulz, Existence, space
and architecture (Lon-
tar. Una fotografía, pese a parecer instantánea, realmente requiere
dres: Studio Vista, 1971);
un tiempo previo de pensamiento porque no hay ingenuidad en la versión española: Exis-
mirada. La inmediatez que aparenta no es tal, sino que su fabrica- tencia, espacio y arqui-
ción precisa un momento, a veces largo, para elegir el punto de vis- tectura (Barcelona: Blu-
ta, el encuadre, la luz, etcétera. Incluso después de ser tomada, se- me, 1975).
8. William Morris, ‘The
guramente tendrá que ser manipulada para cumplir con precisión prospects of architecture
su cometido descriptivo. in civilization’, 1881; ver-
El dibujo requiere algo más de tiempo porque a todo lo anterior sión española en Lucia-
hay que sumar la síntesis que supone transformar en líneas la reali- no Patetta, Historia de
la arquitectura: antolo-
dad percibida. Los dibujos de Rasmussen reducen la realidad a un
gía crítica (Madrid: Her-
esquema de líneas y esto no es tan inmediato como hacer una foto- mann Blume, 1984), pá-
grafía; requiere concentración, habilidad y saber pensar. Los dibu- gina 23.
epílogo 241
jos son un ejercicio de síntesis que implican un análisis detenido de

la realidad que se mira previamente.
Trazar una línea en el papel no es espontáneo y quien así lo crea
se equivoca; al menos no es tan directo como apretar un botón y fi-
jar la apariencia de la realidad en una fotografía: requiere una mi-
rada atenta y reflexiva, pues una línea es pura abstracción, algo que
no existe en la naturaleza. Así que no es fácil construir un límite ex-
presivo de aquello que se ve, porque este límite no es tan taxativo
como podría suponerse.
Contar con un dibujo lo mismo que cuenta una fotografía es
cuestión de pensarlo un poco más, pues la mano ha de ejecutar
esa síntesis gráfica gestada en el cerebro. La mano traduce en tra-
zos una realidad percibida visualmente, en esa entelequia que es la
9. Paul Fréart de Chante-
línea. Hay que estar muy seguro de lo que se pretende contar; mi-
lou, Journal de voyage du rar bien y luego, sólo luego, dibujar. Así se lo contaba Gian Lorenzo
cavalier Bernin en France, Bernini a Paul Fréart de Chantelou al explicarle su modo de afron-
m anu s c r it o re d a c t a - tar la realización del busto de Luis XIV durante su frustrada visita
do hacia 1671 y publica-
do en 1885; versión espa-
a París para proyectar el Louvre. 9
ñola: Diario del viaje del Al dibujar, el primer paso que hay que dar es el de la abstracción
Caballero Bernini a Fran- de los límites: la construcción de la figura. Lo cual no es cuestión
cia (Madrid: Instituto de menor, como ya explicaba en el siglo xvi Benedetto Varchi en su
Conservación y Restaura-
Lección sobre la primacía de las artes. 10 Captar el borde de un ob-
ción de Bienes Culturales,
Consejo General de Cole- jeto y dibujarlo sobre un papel supone reconocerlo con precisión y
gios Oficiales de Apareja- ser capaz de separarlo del resto, de lo otro. Trazar un límite es es-
dores y Arquitectos Téc- tar en condiciones de decir que una cosa es esa cosa y no otra; que
nicos, 1986.
es ella en medio de todo lo demás, pues todo límite es una fronte-
10. Benedetto Varchi,
Lezzione, nella quale si ra entre lo uno y lo otro.
disputa della maggioran- Cuando Chantal Maillard defiende el reconocimiento de las fron-
za delle arti e qual sia più teras como paso imprescindible para el conocimiento, habla de esa
nobile, la scultura o la pit-
dificultad de comprender los límites de las cosas, algo bien conoci-
tura (Florencia 1549); ver-
sión española: Lección so- do por el dibujante. 11 No en vano recuerda Maillard a Leonardo da
bre la primacía de las ar- Vinci y su deliberado no representar el límite preciso de las cosas en
tes (Madrid: Dirección sus cuadros. Pero claro, los dibujos de Rasmussen son construccio-
General de Bellas Ar- nes precisas de líneas y no vale en ellos la teoría del sfumato; nece-
tes y Archivos: Conse-
jo General de la Arqui-
sitan de la construcción de la figura. Así que, regresando a Bernini
tectura Técnica de Espa- y a su proceso de captar la realidad en la cabeza antes que en el pa-
ña, 1993). pel, cabe recordar el magnífico retrato abocetado del cardenal Sci-
11. Chantal Maillard, pione Borghese, previo a la escultura de su busto (figura 3). En él,
“Salvando las fronteras”,
como en los dibujos de Rasmussen, el hombre ha sido reducido a
en Contra el arte y otras
imposturas (Valencia: Pre- objeto. Y el objeto ha sido fijado en el papel a través de su aparien-
textos, 2009). cia, transformada en figura a línea.
3. Gian Lorenzo Bernini,

boceto para el busto
del cardenal Scipione
Borghese, y fotografía
de la escultura.
El segundo paso que requieren los dibujos de Rasmussen es el

de la creación de superficies a base de emplear la línea como tra-
ma. Una línea delimita, crea figuras; y usada con ritmo regular, en
trama, crea superficies. Y con esas superficies se evocan, como abs-
tracción del color, los efectos de la luz sobre las cosas: el claroscuro,
el volumen y la textura.
Esta capacidad de mirar y construir por un lado la figura y por
otro la superficie, sólo con la línea, habla de un Rasmussen hábil
dibujante; y también de la capacidad del dibujo para expresar más
intencionadamente que con una fotografía una idea arquitectónica.
Así que aquella razón primera que contaba Rasmussen como origen
de sus dibujos para este libro (la carestía del papel) tal vez fuese sólo
una excusa hábilmente manejada. No hay indicios de que el número
de ilustraciones en el libro sea menor por haberlas tenido que dibu-
jar; y tampoco de que el relato gráfico, de haber sido ilustrado con
fotografías, hubiese contado más de lo que cuenta.
Dibujos con intención de analizar

La versión inglesa de Ciudades y edificios –de la proviene la presen-
te edición española– contiene unos 196 dibujos entre planos, esque-
mas, vistas y reproducciones e interpretaciones de pinturas y dibujos.
Todos describen realidades existentes o propuestas ideales. No son
dibujos para construir algo, sino para estudiar lo proyectado. Es un
número elevado, aunque entre ellos hay no pocas reproducciones
de dibujos conocidos de otros autores; así que no todos han salido
de la mano de Rasmussen. Baste mencionar como ejemplos el gra-
epílogo 243
4. Dibujo de Rasmussen bado de Alberto Durero sobre la teoría de la perspectiva (página 67),
y fotografía de la los trozos del plano de Roma de Giambattista Nolli (páginas 87, 88
Cena de San Gregorio
Magno, pintura de
y 90), los del plano de París de Turgot (páginas 96, 98, 99, 144 y 145)
Paolo Veronese. o las vistas de Le Corbusier del último capítulo (páginas 226-231).
Estas reproducciones sólo han requerido de Rasmussen la selec-
ción para llamar la atención sobre lo que las palabras cuentan a su
lado: teoría de la perspectiva, génesis de los tejidos urbanos o la ciu-
dad de la ortodoxia moderna. Sin embargo, hay que ir un poco más
allá, hacia aquellos otros dibujos que sí han requerido la participa-
ción activa del autor, ya sea en versiones de otras obras o en dibu-
jos propios que cuentan algo concreto.
Antes de abordar los dibujos de Rasmussen que miran realida-
des concretas, conviene detenerse brevemente en los que reprodu-
cen, reinterpretadas, conocidas obras de arte.
En este apartado merecen especial atención los dibujos de pai-
sajes de Claude Lorrain, sencillamente conmovedores. Al transfor-
mar un paisaje en dibujo a línea, Rasmussen demuestra la capaci-
dad del dibujo para contar lo mismo que la pintura, cuando lo que
importa es la arquitectura (y un paisaje también es arquitectura: ‘ar-
tealización’ del medio natural, como bien cuenta Alain Roger).12 Lo
que se dijo sobre el ejercicio de síntesis del dibujo de Prior Park sir-
ve también aquí para los paisajes de Claude Lorrain reproducidos
por Rasmussen, porque insisten en buscar la arquitectura allí don-
de no se espera que la haya: en lo que parece naturaleza y es, sin
embargo, artificio.
En idéntico sentido a los paisajes reinterpretados, impresionan
las reproducciones de obras maestras de la pintura. La Cena de San
Gregorio Magno (figura 4) y el Cazador que aparece por una puer-
12. Alain Roger, Court ta fingida de la Villa Barbaro (figura 5), ambas de Paolo Veronese,
traité du paysage (París: pasados a línea, hablan más directamente de lo que se suele pensar
Gallimard, 2007); versión
que sea arquitectura: edificios. Como con los paisajes de Lorrain,
española: Breve tratado
del paisaje (Madrid: Bi- la abstracción del color a través de la línea aplicada en trama indi-
blioteca Nueva, 2007). ca claramente hacia dónde apuntan los dibujos de Rasmussen.
5. Dibujo de Rasmussen

y fotografía del
Cazador, pintura de
Paolo Veronese.
Sin embargo, La Escuela de Atenas, de Rafael, es la antesala de

algo más interesante que esas otras versiones dibujadas de pinturas
de Veronese o Lorrain. En la versión danesa del libro (y en esta es-
pañola) aparecen juntos el dibujo del fresco completo y un detalle
ampliado de Platón y Aristóteles (figura 6). Este conjunto muestra
un sutil mensaje que se pierde en la versión inglesa, donde el deta-
lle ha sido suprimido. Platón y Aristóteles no son un trozo del mis- 6. Las figuras de
mo dibujo a mayor tamaño (figura 9); son otro dibujo distinto, a Platón y Aristóteles, en
otra escala y, por tanto, con mayor definición. el detalle ampliado.
En este gesto hay una importante lección de experto dibujante:
la escala es esencial al dibujar. La escala es herramienta de pensa- 13. Stefano Ray, Raffael-
miento en la aproximación a la realidad. Si dibujar es un ejercicio de lo architetto (Roma y Ba-
ri: Laterza, 1974), página
abstracción, el nivel de la abstracción depende del grado de acerca-
287, figura 145.
miento del observador a lo observado. Y es justamente esto lo que 14. Colin Rowe y Leon
hace interesante este detalle de Platón y Aristóteles. Satkowski, Italian archi-
Rasmussen indica con estos dibujos que una misma realidad pue- tecture of the 16th centu-
de pensarse en diferentes niveles de aproximación. De esos diferen- ry (Nueva York: Prince-
ton Architectural Press,
tes niveles resulta que los dibujos que la representan sean bien dis- 2002); versión española:
tintos: con más detalle cuando se mira la realidad desde más cerca. La arquitectura del siglo
Con frecuencia, los estudiantes de arquitectura actuales –que casi xvi en Italia: artistas, me-
sólo se preocupan del impacto estético de la imagen digital– olvi- cenas y ciudades (Barce-
lona: Reverté, 2013), pá-
dan esto. Y es que dibujar requiere situarse antes mentalmente en la gina 73.
escala conceptual adecuada a lo que se pretende contar, pues el di- 15. Erwin Panofsky, “Die
bujo es síntesis, y la síntesis requiere abstracción. Perspektive als «symboli-
Pero aún hay más en el dibujo de La Escuela de Atenas (figura 7). sche Form»” (1927); ver-
sión española: La perspec-
Hay que destacar en él el intento de comprender el escenario arqui-
tiva como forma simbóli-
tectónico donde se desarrolla la acción representada. En su libro Raf- ca (Barcelona: Tusquets,
faello architetto, Stefano Ray analiza la escena vaciándola de perso- 1973).
epílogo 245
7. Dibujo de Rasmussen

y fotografía de La Escuela
de Atenas, pintura
al fresco de Rafael.
8. Stefano Ray,

restitución perspectiva
de La Escuela de Atenas.
9. Platón y Aristóteles,
recortados del dibujo najes: dejando sólo la arquitectura (figura 8). 13 Al hacerlo, muestra
del fresco completo. el edificio que siempre se ha querido ver como la reconstrucción
adelantada de la propuesta de Bramante para San Pedro, entonces
en obras, como también indica Colin Rowe.14
Rasmussen dibuja La Escuela de Atenas para hablar de la perspec-
tiva como forma simbólica de representación, en la línea de Erwin
Panofsky. 15 Sin embargo, también analiza la arquitectura proponien-
do una restitución en planta de la parte visible del edificio donde Ra-
fael ha dispuesto la acción (figura 10). Rasmussen evita restituir el
atrio del fondo, perfectamente visible en el fresco, y sólo represen-
ta el eje longitudinal del edificio, sin aventurar una propuesta para
el cruce, donde convencionalmente se cree que está la cúpula. Este
hábil paso de la perspectiva a la planta, tramposo como es –inten-
cionado, si se quiere–, insiste en un tema de composición arquitec-
tónica que ya trató antes: la axialidad.
10. Planta del espacio Pero ¿por qué insiste Rasmussen en la axialidad, cuando lo que
representado en les interesaba a los arquitectos del Renacimiento era la planta cen-
La Escuela de Atenas tral? La respuesta está debajo: un trozo de la planta de la Villa Ro-
(izquierda), a la misma
tonda, de Andrea Palladio, dibujado a la misma escala. Así pues, lo
escala que los espacios
centrales de la Villa que intenta demostrar Rasmussen es que tal vez el interés de los ar-
Rotonda (derecha). quitectos renacentistas fuesen los edificios ideales de planta cen-
11. Interior de la basílica

de San Pedro; compárese
el tamaño de las personas
con las figuras de
La Escuela de Atenas.
tral, pero lo que construían realmente eran edificios con una mar-
cada axialidad.
Además de esta axialidad, lo que Rasmussen pone en evidencia al
dibujar las dos plantas a la misma escala es algo palmario, pero ob-
viado al hablar de este fresco: la arquitectura representada por Ra-
fael tiene más bien la escala doméstica de la villa de Palladio y no
tanto la escala monumental del proyecto de Bramante para San Pe-
dro, por más que sea una reinterpretación de su propuesta inicial.
Cualquiera que haya estado en la basílica vaticana se dará cuenta
de ello (figura 11).
Otras veces, el origen de los dibujos de Rasmussen son otros di-
bujos, pero tampoco en este caso se trata de simples reproduccio-
nes de obras de otros autores. La acción no es tan inmediata ni fiel
como parece, sino que tiene una intención sutil. Fíjese, si no, el lec-
tor en la reproducción, aparentemente literal, del grabado de Tho
mas H. Shephers que muestra una vista de Regent Street, en Londres
(figura 12).16 Si miramos atentamente las dos imágenes, veremos que
Rasmussen ha eliminado algunos elementos en su versión: la esce- 12. Dibujo del Quadrant
na está notablemente más vacía. Y algo similar ocurre con su in- de Regent Street, en
Londres, y grabado del
terpretación del dibujo del Campidoglio, realizado por Martin van
que procede, obra de
Heemskerck (figura 13).17 Thomas S. Shephers.
epílogo 247
13. Dibujo del Está claro: Rasmussen no dibuja porque sí; ni siquiera lo hace
Campidoglio, en Roma, cuando copia dibujos de otros para ilustrar algo que cuenta su rela-
y original del que
procede, obra de Martin
to escrito. Rasmussen interpreta; y en ese interpretar hay voluntad
van Heemskerck. de decir algo concreto. Sólo hay que aprender a mirar.
El artificio de Vermeer
Para apreciar el interés de Rasmussen por pensar la arquitectura

con dibujos, hay que mirar con atención uno bien curioso que pa-
rece reproducir un cuadro de Johannes Vermeer (página 121). No
hay en él voluntad de engaño, pues el pie aclara que es la «recons-
16. Rasmussen inclu-
trucción de la sala en la que Vermeer pintaba sus famosos interio-
yó ese grabado en su li-
bro Londres, ciudad úni-
res». Sin embargo, mirado con descuido nos podría despistar, pues
ca, página 180, figura 151 personajes y encuadre evocan la Lección de música (figura 14).18
de la edición española ya Mirado con atención, es evidente que este dibujo no reproduce
citada. ningún cuadro concreto de Vermeer. Tras la maestría admirable de
17. El dibujo está repro-
ducido en Wolfgang Lotz,
la transformación de los efectos de la luz en tramas de líneas, exis-
“Italienische Plätze des 16. te otra voluntad: el análisis de la arquitectura.
Jahrhunderts” (1968); ver- Rasmussen ha estudiado los cuadros de interiores de Vermeer y
sión española: ‘Las plazas se ha dado cuenta de que las escenas domésticas tienen lugar en la
italianas del siglo xvi’, en
misma habitación, aunque con distintos muebles y personajes; tal
La arquitectura del Rena-
cimiento en Italia: estu- vez sea su casa en Delft. Se trata de un cuarto que siempre aparece
dios (Madrid: Hermann iluminado desde la fachada por la izquierda, con la pared del fon-
Blume, 1985, página 109, do paralela al plano del cuadro y el espacio cortado por la derecha.
figura 60.
Sin embargo, en ninguno de los cuadros de Vermeer la habitación
18. Rasmussen usó es-
te cuadro para ilustrar el se muestra exactamente como lo hace aquí.
capítulo sobre ‘La luz na- Tan sólo en la Lección de música aparece la esquina izquierda de
tural’ de La experiencia la caja espacial completamente definida, con sus dos ángulos: supe-
de la arquitectura, pági-
rior e inferior. Es decir, es visible el encuentro de las superficies que
na 166, figura 8.10 de la
edición española ya ci-
delimitan el espacio: el suelo, el techo, y dos paredes, la del fondo y
tada. la fachada, esta última tan sólo con dos ventanas. Así pues, al mos-
trar el apoyo de la viguería del techo en la viga durmiente de facha- 14. A la izquierda, la
da, queda aclarada la construcción de la caja espacial como en nin- reconstrucción que hace
Rasmussen de la sala
gún otro de los cuadros de interiores. Más aún, se muestra el papel
donde Vermeer pintaba
de las ventanas en el muro de la fachada, y su relación con las de- sus cuadros; a la derecha,
más superficies límite del espacio doméstico. Lección de Música.
Rasmussen ha reconstruido la ‘habitación escenario’ de los inte-
riores domésticos de Vermeer como si se tratase de un cuadro, pero
con algunas licencias: en primer lugar, en la fachada aparece una
tercera ventana, inexistente en los interiores de Vermeer, signo de
que el punto de vista adoptado está más retrasado que el de los cua-
dros; y en segundo lugar, la habitación se prolonga en exceso por la
derecha. No obstante, para hacer verosímil la reconstrucción, el di-
bujo está habitado por personajes bien conocidos: al fondo, detrás
de una mesa, la mujer al virginal bajo la atenta mirada del profesor,
ambos sacados de la Lección de música; en un plano medio, el pin-
tor de El arte de la pintura (figura 15).
15. Vermeer, El arte de

la pintura, de donde
Rasmussen ha tomado
la figura del pintor para
colocarla en su dibujo.
epílogo 249
Este artificio vermeeriano es delator. A Rasmussen le encanta-

ba dibujar, pero lo suyo no es delectación gratuita. Sus dibujos evi-
dencian un extraordinario virtuosismo técnico –no hay más que ver
las tramas hábilmente manejadas, de un pulso rayano en la perfec-
ción, que remiten a los grabados de Rembrandt–, pero su cometido
es analizar la realidad construida; en este caso, la de un interior re-
presentado decenas de veces por Vermeer.
Por si hubiese alguna duda sobre la intención analítica de Ras-
mussen, la sección del muro de la fachada que define el borde iz-
quierdo del dibujo lo aclara todo. Este detalle, muy propio de un
arquitecto, incide en el mecanismo de control de la luz en esta ‘ha-
bitación escenario’, tal como explica con palabras el autor en La ex-
16. Vista aérea de periencia de la arquitectura. 19 Pero es que además se incide en la re-
la casa donde
lación interior-exterior, pues esta reconstrucción va acompañada de
murió Vermeer.
una pequeña vista aérea de la casa de Vermeer desde la calle, don-
de se aprecia que la fachada sólo tiene dos ventanas, no tres (figu-
ra 16). Que en la caja espacial reconstruida aparezcan, hábilmente
fundidos, personajes que habitan la misma escena pero en cuadros
distintos es sólo un guiño al origen pictórico de la imagen. Y es jus-
to eso lo que despista.
Dibujos para analizar la arquitectura
Los dibujos que hace Rasmussen específicamente para el relato grá-

fico de este libro son esquemas analíticos; y como tales, hacen abs-
tracción de la realidad construida en diversas escalas según la in-
tención y la categoría del análisis.
Hay dibujos que analizan la ciudad como un organismo comple-
jo: planos en planta, vistas aéreas y axonometrías que muestran la
ciudad como un conjunto ordenado de edificios. También hay es-
quemas organizativos cuya intención es mostrar los mecanismos
urbanos de orden y crecimiento. La característica común de todos
ellos es la posición exterior del observador, alejado de la realidad
estudiada.
Entre estos análisis urbanos hay también dibujos donde el obser-
vador se coloca sobre el suelo y mira desde dentro de la ciudad. Así
que éstos muestran escenas urbanas, donde lo importante es el es-
pacio urbano: las calles y las plazas.
19. Rasmussen, La expe-
En el análisis de los edificios también existen diversos niveles de
riencia de la arquitectura,
página 165 y siguientes de aproximación. Hay conjuntos de dibujos que representan edificios
la edición ya citada. en planta, sección y alzado, y estos tres documentos están en corres-
pondencia, para hacer así evidentes las relaciones entre el interior y

el exterior. Otros analizan la composición de las masas de los edifi-
cios, entendidos éstos como conjunto ordenado de volúmenes. In-
cluso se puede encontrar algún dibujo de interior, de detalle y has-
ta de mobiliario.
Rasmussen estudia la realidad construida en todas sus escalas de
aproximación; no es sistemático al hacerlo, sino que emplea distintos
niveles de acercamiento según el tema. Y así, vemos como el trozo
de plano de Roma de Giambattista Nolli correspondiente al triden-
te de la Piazza del Popolo (página 87) va acompañado de una vis-
ta urbana desde el medio de la plaza, con las iglesias (casi) gemelas
como protagonistas. Este recurso explica con claridad el papel urba-
no de estos dos elementos arquitectónicos que marcan el arranque
del tridente. Y en el dibujo se resaltan los campanarios inflexionados
de ambas iglesias, como haría más tarde Robert Venturi en su libro
Complejidad y contradicción en la arquitectura (figura 17);20 con ellos
se marca la embocadura de la Via del Corso, calle central del tri-
dente, que comunicaba la entrada norte de la ciudad con el Foro.
En idéntico sentido, junto a la planta esquemática de la ciudad
medieval de Monpazier –que explica la pervivencia del trazado del
castrum romano– aparece el alzado de algunas viviendas de la pla-
za del mercado (página 54).
Este recurso de mezclar dibujos correspondientes a distintos ni-
veles de acercamiento a una misma realidad supone un constan-
te énfasis en algo bien importante (tan importante, que adelanta la
crítica al urbanismo de la ortodoxia moderna): que la ciudad de la 17. Dibujos de
tradición occidental es un conjunto ordenado de espacios urbanos Rasmussen y Venturi
con las dos iglesias (casi)
y edificios. Rasmussen lo enfatiza con sus esquemas; por algo el li- gemelas de la Piazza
bro se llama Ciudades y edificios. del Popolo, en Roma.
epílogo 251
La ciudad como palimpsesto
En el análisis de la ciudad, una de las primeras visiones que interesa

destacar es la búsqueda de los vestigios del pasado. Los análisis de
Chester y Aosta (páginas 48 y 49) insisten en la permanencia de los
trazados urbanos, para lo cual los planos de ambas ciudades apa-
recen dibujados a la misma escala y tanto en su hipótesis primige-
nia como en la situación actual. Con ello se ponen de manifiesto las
pervivencias del trazado original y se insiste en la importancia del
papel estructural de los espacios urbanos. Esto es presentar hábil-
mente la ciudad como palimpsesto, construida por capas sucesivas
y superpuestas, que dejan huellas legibles de todo ello.
Los dibujos con que Rasmussen analiza el crecimiento de Tu-
rín (páginas 50-51) resultan también muy significativos: sólo cinco
esquemas para contar la evolución desde el campamento romano
hasta la ciudad fortificada de finales del siglo xvii. En esta serie no
sólo se pueden rastrear las permanencias urbanas; se constata tam-
bién la importancia del espacio urbano como elemento de orden
en la ciudad tradicional, ya señalada por Aldo Rossi, Robert y Leon
Krier, Saverio Muratori o Amos Rapoport. La diferencia específica
del caso de Turín es la insistencia de Rasmussen en analizar la evo-
lución en la definición del límite urbano.
Si la ciudad de la tradición occidental no ha sido una mera agru-
pación de edificios, tampoco ha sido algo informe. Como concen-
tración de masa en el territorio, la ciudad se ha diferenciado siem-
pre de aquello que no lo era. El establecimiento de un límite preciso
para la urbs tenía, entre otros, el importante cometido de diferen-
ciarla del rus. Por eso es tan interesante la complejidad creciente en
la definición del borde delimitador de Turín que se muestran en esos
esquemas. Tal complejidad habla de lo importante que era en el pa-
sado saber qué era ciudad y qué otra cosa, aunque el caso de Turín
no sea sólo cuestión de identidad.
En este entendimiento de la ciudad como organismo complejo
20. Robert Venturi, Com- de crecimiento constante, es preciso señalar la Historia de dos ciu-
plexity and contradiction
dades contada con dibujos en el capítulo x. Como en el cuento de
in architecture (Nue-
va York: The Museum of Charles Dickens, París y Londres aparecen cara a cara dibujadas a
Modern Art, 1966; ver- la misma escala (página 141). El análisis muestra dos maneras diver-
sión española: Compleji- sas de crecimiento urbano: París, por expansión concéntrica, en tan
dad y contradicción en la
sólo cuatro esquemas (páginas 94-95); Londres, por yuxtaposición
arquitectura (Barcelona:
Gustavo Gili, 1974), pági- de núcleos nacidos del complejo entramado de una red de caminos,
na 149, figura 221. en dos dibujos (página 140), con detalles de las variantes de cruce
que dieron origen a cada centro cívico. Pero el análisis se extiende

a la metáfora dibujada de la vida en ambas ciudades: un lúgubre in-
mueble en París, y la alegre vida campestre de Londres (figura 18).
Colocar los esquemas a la misma escala pretende comparar reali-
dades diversas. No en vano, Rasmussen contaba cómo, siendo niño,
su padre le enseñó lo que era y para qué servía una escala gráfica. 21
Su insistencia en dibujar a una escala determinada ofrece dos ven-
tajas: estructura el acercamiento a la realidad en niveles progresi-
vos y permite comparar realidades analizadas individualmente.
18. Dibujo de H. K.

La ciudad como ‘imago mundi’ Browne en Historia de
dos ciudades (izquierda)
El relato gráfico de Rasmussen aborda también la ciudad como re- y la interpretación de
presentación. Las propuestas ideales de Buonaiuto Lorini y Vincen- Rasmussen (derecha).
zo Scamozzi, representadas en planta, acompañan a la axonometría
de Palmanova (páginas 60 y 61), única ciudad ideal renacentista
construida enteramente. Estos dibujos expresan el deseo de contro-
lar la forma urbana a través de la geometría, haciendo de ésta una
representación del orden del mundo.
Pero la visión de la ciudad como imago mundi no se reduce al
análisis de las ciudades ideales renacentistas. Recurriendo a las com-
paraciones, Rasmussen coloca frente a frente dos ejemplos, bien dis-
tantes, que responden a la materialización de una misma concep-
ción jerárquica del mundo: las plantas de los jardines de Versalles y
del jardín imperial de Pekín (figura 19), en sus diferencias, muestran
lo diversas que pueden ser las expresiones de una misma idea.
De una parte, en Versalles se aprecia la rigidez geométrica im-
21. Rasmussen, ’Breve
puesta desde el foco del poder a la naturaleza. Como hace paten-
autobiografía’, en La ex-
te Rasmussen, Versalles es un ejercicio de geometría al servicio de periencia de la arquitec-
la expresión del poder de la monarquía absoluta. De otra parte, en tura, página 209.
epílogo 253
Pekín tenemos un trozo de naturaleza aparentemente salvaje aco-

tada en un recinto del que sólo disfruta el emperador. El jardín de
los Palacios del Mar de Pekín es expresión de la exclusividad del ca-
put mundi, que no expande su orden en el mundo, como en Versa-
lles, sino que se segrega de él como signo de su posición inalcanza-
ble. Es, por tanto, el poder absoluto expresado por irradiación de
orden rígido o por exclusión.
¿Qué quiere decir esto? Pues que la arquitectura, como herra-
mienta ideológica, ofrece resultados diversos aun en respuesta a una
misma concepción del mundo. Y Rasmussen insiste en que el signi-
ficado de la forma arquitectónica no es único ni unívoco. La arqui-
tectura es representación, símbolo; y qué mejor manera de expresar
todo esto que con estos dos dibujitos. Por si quedase alguna duda,
también podemos observar las magníficas perspectivas aéreas de los
complejos palaciegos de Versalles (página 100) y Karlsruhe (pági-
na 169). Y se podría citar también un dibujo del conjunto de Mar-
ly-le-Roi, (figura 20) cuya ausencia llama la atención, toda vez que
Rasmussen hace una prolija descripción del mismo, pero se limita a
dibujar, sin embargo, el análisis del edificio principal (página 111).
La importancia del espacio urbano
Si en algo insiste Rasmussen al analizar la ciudad es en la crítica a

19. Plantas de los
la ortodoxia moderna en cuanto a su tratamiento del espacio urba-
jardines de Versalles
(arriba) y de los Palacios no. En la ciudad moderna salida de los Congresos Internacionales
del Mar, en Pekín (abajo). de Arquitectura Moderna (Ciam) no existía el espacio urbano: los
edificios se colocaban ordenadamente en un espacio sin caracterís-
ticas propias; así que no cabe hablar con propiedad de plazas y ca-
lles. Rasmussen muestra con sus dibujos que la ciudad tradicional
es bien distinta: el espacio urbano es en ella un elemento de orden
porque tiene características propias, así que los edificios se pliegan a
las normas de conjunto que emanan de esa voluntad de definición de
20. Gabriel Pérelle,

perspectiva aérea del
conjunto del château
de Marly-le-Roi, no
ilustrado por Rasmussen.
ese espacio urbano. El resultado es una ciudad entendida como ma-

triz construida donde tan importante es el ‘vacío’ como el ‘lleno’.
Buenos ejemplos de ello son planos de París y Roma dibujados
respectivamente por Turgot y Nolli. Y de lo dibujado por el propio
Rasmussen, también insiste en ello la impresionante axonometría
del barrio de la Amaliengade, en Copenhague (página 163). Inclui-
da en su Plan de Ordenación de Copenhague de 1948, esta axono-
metría presenta la ciudad como un conjunto ordenado de masas.
En él, las calles y las plazas tienen capacidad de orden porque po-
seen características propias, independientes de los edificios, que se
pliegan a ellas.
Si se compara esta propuesta para Copenhague con el plan de re-
generación urbana de París (Plan Voisin), dibujado por Le Corbu-
sier en 1925, (página 219), es clara la crítica a la ortodoxia moder-
na. Los edificios de la ciudad defendida por Rasmussen se adaptan
al carácter de conjunto. En la propuesta de Le Corbusier, los edi-
ficios imprimen el carácter a la ciudad y el espacio urbano es resi-
dual. Rasmussen opta por el control de la masa urbana desde el va-
cío (página 173), como más tarde proclamaría Robert Krier en sus
estudios urbanos. 22 Y Rasmussen lo hace convencido de que la ciu-
dad no es amontonamiento, sino conjunto ordenado donde el espa-
cio urbano no es residuo, sino elemento estructural.
Una ciudad vacía

Hace notar la profesora Helena Iglesias que los dibujos de Leon Krier
están llenos de gente vagueando. 23 Son dibujos habitados por per-
sonajes, propios o ajenos, en cantidad ingente. Viendo esos dibu- 22. Robert Krier, Stadt-
jos de Krier, llama la atención lo vacíos que están los de Rasmus- raum: in Theorie und
Praxis (Stuttgart: Krämer,
sen que también representan la ciudad desde dentro, en sus calles y
1975); versión española:
sus plazas. Salvo casos bien contados, en las vistas urbanas de este Stuttgart, teoría y prácti-
libro ‘no hay un alma’. Para encontrar a alguien, animal o humano, ca de los espacios urbanos
hay que buscar atentamente. (Barcelona: Gustavo Gi-
El capítulo sobre los bulevares de París contiene en la edición da- li, 1976).
23. Helena Iglesias, ‘El
nesa un dibujo de una escena callejera llena de gente (figura 21), que gato y el jarrón o placer
en la edición inglesa (y en esta española) se ha sustituido por lo que de dibujar’, en Leon K
rier,
parece un apunte rápido de los jardines desiertos del Palais Royal La arquitectura de la co-
(página 196). Ese dibujo ‘habitado’ es de los pocos donde aparece munidad: la modernidad
tradicional y la ecología
una escena urbana con personas. Junto con otro dibujo de un bule-
del urbanismo (Barcelo-
var también poblado (página 205), se puede decir que estamos ante na: Reverté, 2013), pági-
los dos únicos ejemplos, de entre los realizados por Rasmussen para na 477.
epílogo 255
21. Dibujo de un bulevar

de París incluido en la
edición danesa, pero
sustituido en la inglesa
(y en la presente) por
el de la página 196.
este libro, donde son las personas lo realmente importante, por más
que ambos parezcan reproducir estampas de la época. Son las per-
sonas quienes colman la escena, reducida a escenario donde cam-
pan a sus anchas. Lo son porque lo que se pretende contar con este
dibujo es el ajetreo de la vida cívica del París del Segundo Imperio
como resultado de la operación urbana del barón Haussmann y Na-
poleón III: señoras acomodadas en veladores, caballeros con som-
brero de copa, damas de amplios vestidos, matrimonios, jóvenes pe-
tulantes e incluso un abate entre el gentío; gente vagueando, al fin y
al cabo. Se puede decir que es un dibujo con mucho ruido, como la
vida urbana del regenerado París.
Si comparamos este bullicioso dibujo –o bien otro pequeñito
de la terraza de un restaurante de la Place Dauphine (página 207),
donde no es difícil adivinar representado al propio autor del libro
con su mujer, vagueando una mañana soleada– con el resto de di-
bujos de escenas urbanas que pueblan el libro, está claro que Ras-
mussen dirige mayoritariamente su atención no a la gente, sino a la
ciudad y a los edificios. Por eso tal vez sus vistas carecen general-
mente de presencia humana, lo cual no quiere decir que sean esce-
nas deshabitadas, pues en casi todas ellas se sugiere siempre lo hu-
mano por ausencia.
La vista de una barriada de viviendas construida en Copenhague
para los miembros de la Asociación Médica danesa (página 189) evo-
ca una ciudad en la tranquilidad del reposo de la siesta. Lo apacible

del dibujo sugiere un barrio saludable con edificios de dos plantas,
y con calles amplias y soleadas, llenas de árboles, donde sus habi-
tantes son felices. Sobran las personas.
También evoca paz la vista de Charlottenborg desde el jardín (pá-
gina 130). Es la paz de una ciudad ideal hecha realidad, que se per-
cibe mejor tal vez porque el hombre está ausente de ella, pese a ser
su creador y destinatario. Pero, si se detiene la mirada, se puede ver
que la escena no está completamente vacía. El silencio del paisaje
deshabitado lo rompe el graznido del pato que levanta el vuelo al
detectar la presencia incómoda del dibujante, mientras el cisne si-
gue nadando, impasible.
Paz bucólica también la de Delft desde el jardín de una vivienda
(página 122). La ausencia del ser humano no indica que se trate de
una ciudad deshabitada, sino que más bien refleja lo agradable de
los espacios conseguidos por y para el hombre que los vive, sin ne-
cesidad de que éste aparezca en solaz reposo en ellos. Y lo mismo
sucede en esa otra vista de la Rue de Turenne, en París, desde un in-
terior doméstico de la Place des Vosges (página 142).
No obstante, también hay lugar en el libro para los sórdidos ca-
llejones y patinejos de los bloques de viviendas del Copenhague de
finales del siglo xix (páginas 213 y 214). Y aunque no se vea un alma
en estos infames espacios cotidianos (angostos, sucios, hediondos),
igualmente evocan una vida llena de miseria en esa ‘cara b’ de la ciu-
dad burguesa que tan bien retrató tanto Charles Dickens refiriéndo-
se a Londres,24 o el mismo Miguel de Unamuno al escribir sobre sus
impresiones de viaje en la Barcelona modernista. 25
No le interesa a Rasmussen mostrar la relación de las personas
con sus espacios cotidianos, al menos en lo que respecta al relato di-
bujado de Ciudades y edificios. Por eso, cuando aparecen personas
en los dibujos, conviene analizar el significado de esta presencia. En
la escena del Parc des Buttes Chaumont (página 206), en París, una
pequeña vista al margen acompaña al paisaje central, donde el pro-
tagonista indiscutible es el islote que emerge en medio del lago, y
en cuya cúspide aparece un templete de difícil acceso. El dibujo pe-
queño también queda dominado por la presencia abrumadora de la
enorme peña coronada por el templete, pero en el primer plano hay
dos personas sentadas, leyendo, al borde del lago, ajenas a la natu- 24. Charles Dickens, Oli
ver Twist (1837-1838).
raleza sublime que domina la escena (figura 22).
25. Miguel de Unamuno,
En este dibujo, la presencia humana expresa lo pequeño que es Andanzas y visones espa-
el hombre frente a la naturaleza, lo que nos remite al concepto de ñolas (1922).
epílogo 257
22. Dibujo de Rasmussen,

con dos figuras sentadas,
leyendo, ajenas a la
naturaleza sublime de
las Buttes Chaumont.
23. Caspar David
Friedrich, El caminante
sobre el mar de nubes.
lo ‘sublime’ tal como lo explica Remo Bodei.26 Pero, al contrario de

lo que sucede con la visión romántica de la naturaleza salvaje, aquí
no hay inquietud ante lo inabarcable; no hay miedo, sino desinte-
rés. El caminante sobre el mar de nubes, de Caspar David Friedrich
contempla apabullado un espectáculo inabarcable (figura 23). Pero
los dos personajes de Rasmussen parecen indiferentes a él; senta-
dos en sus sillas, simplemente vaguean; tal vez lo hacen porque allá
arriba, junto al templete, hay otras dos personas que pueden verse
si se afina la vista. Así que estos dos del primer plano permanecen
impasibles porque el hombre ha sido capaz de dominar la enorme
peña, colocando allí su huella: un edificio para sentarse bajo su te-
cho a contemplar el mundo.
El análisis de los edificios
Rasmussen también dedica buena parte de sus dibujos a los edifi-

cios en sí mismos, entendidos como objetos. La Villa Rotonda, de
Palladio (página 107), el palacio de Charlottenborg (página 135) o el
complejo palacial de Fredensborg (páginas 154-155) son algunos de
los edificios analizados. Rasmussen analiza con el mismo método
26. Remo Bodei, Paesag-
gi sublimi: gli uomini da-
los palacios de Marly-le-Roi (página 111) y de Cristiano VII de Di-
vanti alla natura selvaggia namarca (página 167), que un bloque de viviendas de las afueras de
(Milán: Bompiani, 2008); la capital danesa (página 194). Y en la versión original danesa había
versión española: Paisajes algunos ejemplos más.
sublimes: el hombre ante
la naturaleza salvaje (Ma-
El método analítico de Rasmussen es muy interesante. Sus es-
drid: Siruela, 2011). quemas cuentan muchas cosas: estudian el edificio como volumen
(desde fuera) y como contenedor de espacios arquitectónicos (des- 24. Plano del ‘laberinto’
de dentro); estudian también la relación interior-exterior y ponen de de la biblioteca de
El nombre de la rosa.
relieve que la arquitectura esconde complejidades muy elaboradas y
no pocas contradicciones, como más tarde desarrollaría Venturi.
Lo primero que parece querer poner en evidencia Rasmussen es
que la envolvente exterior de un edificio no debe ser necesariamen-
te expresiva de su orden interior; de hecho, en casi ninguno de los
edificios analizados lo es. Resulta ingenuo –calculadamente inge-
nuo– pensar que un edificio, en su aspecto externo, ha de explicar
necesariamente la organización interna de sus espacios y la forma
de éstos. Y como mejor se evidencia esto es dibujando. ¿Qué hace,
si no, Umberto Eco cuando obliga a fray Guillermo y a Adso a sa-
lir aturdidos de la biblioteca-laberinto de El nombre de la rosa, para
trazar en un papel su planta y conseguir orientarse en el interior? El
27. Bruno Zevi, Saper ve-
aspecto macizo de la biblioteca esconde tras de sí un laberinto, in- dere l’architettura: saggio
descifrable desde fuera, que sólo puede desentrañarse al dibujarlo sull’interpretazione spa-
tras haberlo visitado por dentro (figura 24). Algo de esto hay en los ziale dell’architettura (Tu-
rín: Einaudi, 1948); ver-
dibujos de Rasmussen.
sión española: Saber ver
La experiencia de la arquitectura es insustituible, como apunta- la arquitectura: ensayo
ba Bruno Zevi.27 Sin embargo, el dibujo, situado el observador fue- sobre la interpretación es-
ra del edificio, favorece una comprensión total del edificio en cuan- pacial de la arquitectu-
ra (Buenos Aires: Posei-
to objeto. Y es justamente lo que hace Rasmussen: se coloca fuera
dón, 1951).
de los edificios y los aborda sistemáticamente mediante los tres di- 28. Raffaello Sanzio, ‘Me-
bujos que, desde los tiempos de Rafael, se han considerado signifi- moria a Leone X’, trans-
cativos y suficientes para comprender cualquier edificio: la planta, cripción original en Ray,
una sección y el alzado principal. 28 Así que cada uno de los análisis Raffaello architetto pági-
nas 362-370; también hay
gráficos se representa mediante tres, casi siempre tres, esquemas re- una versión italiana en
lacionados que ofrecen una visión integral del edificio estudiado. Wikisource.
epílogo 259
25. Baldassare Peruzzi

proyecto de Bramante
para San Pedro de Roma.
26. Pietro da Cortona

iglesia de Santi Luca
e Martina, Roma.
Rasmussen no usa la representación ortogonal propia de esa ‘in-

teligencia angélica’ a la que se refería Antonio Gaudí, que coloca
al observador en una lejanía ‘objetiva’ con respecto a lo observado,
según cuenta el profesor Juan Antonio Ramírez. 29 Rasmussen re-
serva la proyección ortogonal para representar los alzados; en sus
plantas y secciones, opta por la perspectiva; es decir, no axonome-
trías –con el observador ajeno por completo al edificio–, sino pers-
pectivas, que hacen que el dibujo corresponda a una ‘visión huma-
na’. Y en este punto, cabe volver hacia el pasado, a la perspectiva
seccionada en planta y en altura de Baldassare Peruzzi para San Pe-
dro (figura 25), o a la sección fugada que dibuja Pietro da Cortona
para mostrar el interior de Santi Luca e Martina (figura 26), curio-
samente, dibujos ambos de dos arquitectos formados como pinto-
res, y pintores de prestigio.
Sin embargo, lo realmente interesante de estos dibujos es que
tienen la voluntad de mostrar simultáneamente el interior y el ex-
terior. Y con esto se hace patente no sólo la correspondencia entre
29. Juan Antonio Ramí- los cortes convencionales con los que se suele representar un edi-
rez, ‘Del plano a la inte-
ligencia angélica’, en Jor-
ficio, sino que la simultaneidad interior-exterior, en volumen, evi-
ge Sainz, El dibujo de ar- dencia la correspondencia o divergencia entre el orden exterior de
quitectura: teoría e histo- los edificios y el de sus espacios interiores. En los esquemas analíti-
ria de un lenguaje gráfi- cos de Rasmussen se puede ver que en casi todos los edificios estu-
co (Madrid: Nerea, 1990
diados la simetría exterior en el volumen y las fachadas casi nunca
/ Barcelona: Reverté,
2005). se corresponde con el orden interior de los espacios.
Rasmussen pone en evidencia muchos gestos inadvertidos y con-

tradictorios entre la apariencia exterior y el orden interno de los
edificios. Por ejemplo, la axialidad interna de la Villa Rotonda (pá-
gina 107) no se corresponde con la doble simetría exterior en su
composición volumétrica. Igualmente, la disposición exterior de
las ventanas de las villas y los palacios vénetos, agrupadas por pare-
jas, no se corresponde con la organización interior, donde las ven-
tanas que corresponden a una misma sala no son las que están más
juntas, sino las más distantes (página 109).
Con estos dibujos se descubren patios insospechados que hora-
dan un volumen aparentemente macizo para que la rotonda cen-
tral de un palacio tenga una iluminación inesperada (página 111); y
también asimetrías internas por colocación excéntrica de la escale-
ra principal en enormes palacios cuyo volumen observa una rigu-
rosa composición simétrica de masas (páginas 135 y 167). Incluso se
hacen patentes composiciones asimétricas de volúmenes tras una
fachada de rigor simétrico (página 177).
Rasmussen proclama con estos dibujos la complejidad compositi-
va de la arquitectura, de la buena arquitectura; implícitamente, dice
que el edificio tiene dos escalas distintas con cometidos bien parti-
culares: el exterior (la masa) corresponde a la escala urbana y en su
organización ha de dar respuesta a ella; el interior (el espacio) per-
tenece a la escala humana. Así que no ha de haber relación biuní-
voca ni clara en el discurso formal entre el volumen contenedor y
el espacio contenido, toda vez que la experiencia de los mismos es
excluyente, salvo en el dibujo.
Sólo hay dos axonometrías de edificios dibujadas por Rasmus-
sen en el libro; corresponden al palacio de Charlottenborg (pági-
nas 136-137) y están destinadas a analizarlo como un conjunto or-
denado de volúmenes; curiosamente, se refieren a una hipótesis de
la propuesta original, pues el palacio acabó construyéndose de ma-
nera diferente. La otra hipótesis de reconstrucción volumétrica de
un edificio no construido, entendido también como un conjunto de
volúmenes, es la de la Villa Trissino, de Palladio, pero en este caso
se trata de una minuciosa perspectiva aérea (figura 27), que ha sido
elaborada a partir del dibujo en planta y alzado del propio Palladio
en I quattro libri.
Las otras dos axonometrías son de conjuntos urbanos, Covent
Garden en Londres (página 143) y Amaliengade en Copenhague
(página 163), y también estudian la relación de los edificios, como
masas, con los espacios urbanos donde aparecen.
epílogo 261
27. Perspectiva de la Finalmente, también cabe mencionar las vistas que pueblan el li-
Villa Trissino dibujada bro. En ellas, lo que interesa es destacar el efecto que provoca en su
por Rasmussen y
contexto un determinado edificio o de un grupo de ellos. Estos di-
conjunto de planta y
alzado ilustrado por bujos hacen patente la importancia que tiene la arquitectura en la
Palladio en I quattro libri. creación de lugares. Ejemplos de ello son: una villa de Palladio que
domina el horizonte (página 104), la impresionante presencia ur-
bana de la mole del Palacio Real de Estocolmo (página 115), el ac-
ceso, de una escala inusitadamente doméstica, del palacio de Ros-
kilde (página 157) y, cómo no, el efecto visualmente cerrado de la
columnata de Bernini desde dentro (página 69), entendida como
frontera habitable.
¿Por qué hay que aprender a dibujar?
Llegados aquí, una cosa queda clara: a Rasmussen le encantaba di-

bujar. Cada cual puede pensar lo que considere oportuno sobre la
razón aducida por el autor para explicar tanto dibujo en este libro.
Pero todo hace pensar –como se avanzó al comienzo– que la cir-
cunstancia económica sólo fue una excusa hábilmente manejada
para hacer lo que a él realmente le gustaba: dibujar arquitectura. El
relato gráfico de este libro deja claro que Rasmussen usa el dibujo
no como sucedáneo de la fotografía, sino como herramienta de aná-
lisis. Es lo que se ha querido evidenciar en este epílogo.
A través de los dibujos, Rasmussen se enfrenta al conocimien-
to de la realidad construida; usa esos dibujos como mecanismo de
pensamiento, no como sustitutos de imágenes fotográficas; dibu-
ja para pensar la arquitectura en sus diversas manifestaciones y es-
calas conceptuales. Su maestría técnica deslumbra y apabulla. Hay
delectación en su dibujar, pero no es esto lo que importa; al menos
no es lo que parece que le importase. Lo que realmente importa es
que –como debería ser común para todo arquitecto– Rasmussen

piensa dibujando.
Que no hay arquitectura sin idea es algo que últimamente se nos
quiere hacer creer erróneo; y también es intencionado ese querer
hacer creer que todo es ocurrencia y que no existe el pensamiento
como fundamento de las cosas. Que hay pensamiento detrás de la
arquitectura y que éste se expresa gráficamente es lo que, sin em-
bargo, parece querer demostrar Rasmussen en este libro cuajado
de dibujos.
No existe lo que no se pueda pensar ni, en arquitectura, lo que
no se pueda dibujar. Por eso a un estudiante de arquitectura le con-
viene aprender a dibujar. No es que el pensamiento implique nece-
sariamente la existencia material, pues lo que se piensa existe sólo
por ser pensado, sin que sea obligada la materia. Pensar es necesa-
rio en arquitectura como paso previo para que la idea arquitectóni-
ca se haga materia, y así cree los lugares donde habitamos, que nos
conmueven, nos aturden o simplemente nos hacen posible la vida.
De modo no está claro si será mejor o peor la arquitectura que
se resiste a decir que ha sido pensada con dibujos porque sus auto-
res vean quizás en el dibujo –en el mejor de los casos– aquello tan
viejo de Platón al referirse a un mundo de conceptos separado de la
realidad palpable. Lo que olvidan tales autores, quizás –en el mejor
de los casos también–, es que Aristóteles hacía derivar precisamen-
te ese mundo de conceptos de la experiencia de la realidad material.
Así que la materia y la idea no son realidades independientes entre
sí, sino que están vinculadas por el pensamiento.
No está claro, pues, si será mejor o peor la arquitectura que se re-
siste a tener tras de sí pensamiento o reivindica no tenerlo. Sí está 30. José Ortega y Gasset,
Misión de la Universidad,
claro, en cambio, más aún tras estudiar los dibujos de Rasmussen Madrid: Revista de Occi-
en este libro, que toda la buena arquitectura, hasta ahora, ha sido dente, 1930.
pensada previamente en todos sus detalles. 31. Alfonso Muñoz Cos-
Proclamaba José Ortega y Gasset hace ochenta años que la mi- me añade tres aprendiza-
jes más para el futuro ar-
sión de la universidad es enseñar a los estudiantes a pensar. 30 Eso
quitecto: aprender a ver,
es lo que deben aprender todos los universitarios, aunque se nos aprender a construir y
quiera convencer ahora de otra cosa. Así que ser un estudiante de aprender a aprender: Ini-
arquitectura también requiere aprender a pensar; es decir, apren- ciación a la arquitectura:
la carrera y el ejercicio de
der a dibujar. 31
la profesión (Barcelona:
No habla de algo distinto este libro, lleno de dibujos, de un ar- Reverté, 2004 y siguien-
quitecto y profesor de universidad. Conviene, pues, estar atentos. tes), capítulo i.
Madrid, Biblioteca Nacional, septiembre de 2013.

Documentos de Composición Arquitectónica
Colección

Escuela Técnica Superior de Arquitectura
Universidad Politécnica de Madrid
Director
Jorge Sainz
Profesor Titular
‘Introducción a la Arquitectura’
Asesores
Miguel Ángel Aníbarro
Profesor Titular
‘Paisaje y Jardín’
Ana Esteban Maluenda
Profesora Titular Interina
‘Análisis de la Arquitectura’
Rafael García García
Profesor Titular
‘Introducción a la Arquitectura’
José Luis García Grinda
Vicerrector de Alumnos · Catedrático
‘Análisis de la Arquitectura’
Francisco de Gracia
Profesor Titular
‘Composición Arquitectónica’
David Rivera Gámez
Profesor Ayudante Doctor
‘Historia de la Arquitectura y el Urbanismo’
Carmen Román
Profesora Titular
‘Historia del Arte y la Arquitectura’
Fernando Vela Cossío
Profesor Titular
‘Historia de la Arquitectura y el Urbanismo’
Documentos de Composición Arquitectónica
Colección
1 Bernard Bevan
Bernard Bevan
Historia de la arquitectura española
Documentos de
Composición
Arquitectónica
1
Historia Del Imperio Romano a la Ilustración

de la arquitectura
ESPAÑOLA ISBN 978-84-291-2301-2
Edición
refundida
376 páginas · 261 ilustraciones
Del Imperio Romano a la Ilustración

Editorial Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid
2 Leon Krier
Leon Krier
La arquitectura de la comunidad
Documentos de
Composición
Arquitectónica
2
La ARQUITECTURA La modernidad tradicional

de la COMUNIDAD
y la ecología del urbanismo
ISBN 978-84-291-2302-9
La modernidad tradicional y la ecología del urbanismo

3 Steen Eiler Rasmussen

Steen Eiler Rasmussen
Ciudades y edificios
Documentos de
Composición
Arquitectónica
3
C I UDADE S Descritos con dibujos y palabras

y E DI F IC IO S
ISBN 978-84-291-2303-6

En preparación:
Henry-Russell Hitchcock
La arquitectura moderna
Romanticismo e integración
David Watkin
El pintoresquismo inglés
Arquitectura, paisaje y diseño de jardines
Este libro, compuesto con tipos digitales
Minion (de Robert Slimbach, 1989) y
Myriad (de Robert Slimbach
y Carol Twombly, 1991),
se imprimió en Madrid,
el mes de febrero del año 2014,
en los talleres de Artes Gráficas Palermo.
Los Documentos de Composición Arquitectónica
forman una colección dirigida a estudiantes, profe-
sores y, en general, a todos los miembros de la co-
munidad universitaria; su intención es hacer una im-
portante aportación en los campos del estudio, el
aprendizaje y la investigación.
La selección de autores y títulos se centra espe-
cialmente en los temas de teoría e historia de la ar-
quitectura, y pretende dar cabida tanto a obras que
fueron influyentes en el pasado como a las aporta-
ciones más recientes.
Se ha cuidado especialmente el formato y la tipo-
grafía para facilitar así la lectura continua, pero tam-
bién la consulta ocasional. La traducción y revisión
de los textos están a cargo de los mejores especia-
listas en cada una de las materias, procedentes en su
mayoría del ámbito universitario. Como es tradición
en los mejores libros de arquitectura, la ilustración
gráfica es abundante, práctica y sobria.
Esta nueva colección de Editorial Reverté se pu-
blica con la colaboración del Departamento de
Composición Arquitectónica de la Escuela Técnica
Superior de Arquitectura de Madrid, dentro de la
Universidad Politécnica de Madrid.
Editorial
Reverté
Ciudades y edificios
Este libro pretende incitar al lector a que mire la ciudad como Steen Eiler Rasmussen
una entidad que expresa determinados ideales. De esta manera, (1898-1990) hizo dos
cada uno de los monumentos singulares (los edificios) se concursos de arquitectura
en la Real Academia de
vierten en parte de un todo. Las ciudades no se estuudian aquí de Bellas Artes de
un modo idéntico o de acuerdo a un método particular. Los ca- Dinamarca, pero dejó
pítulos son tan variados como los temas, pues no hay dos ciuda- los estudios. Con todo,
des en el mundo que sean idénticas. tras ganar los tres
Para comprender mejor las similitudes y los contrastes, la ma- primeros concursos a los
que se presentó, fue
yor parte de los planos están reproducidos a la misma escala:
nombrado miembro del
1 : 20.000. Así se puede comparar el tamaño de las ciudades de Consejo de la propia
las antiguas Grecia y Roma con las poblaciones medievales y con Academia, donde luego
elementos conocidos como la trama de calles de una ciudad mo- ocupó las cátedras de
derna. Desgraciadamente, no es posible aplicar este principio en Urbanismo (1924-1938)
todos los casos, pues las grandes metrópolis de hoy en día son y de Arquitectura (1938-
1968). Trabajó para el
tan extensas que ningún libro podría contener las comparacio- Ayuntamiento de
nes de éstas con ciudades de tiempos anteriores. Copenhague (1932-1938)
Los edificios no se tratan aquí como monumentos que han de y en 1948 redactó el
verse solamente desde fuera. La arquitectura crea espacios para llamado ‘Plan de los
que la gente viva dentro y se desplace por ellos. Aunque la facha- dedos’. Entre sus obras
destacan el
da es, por supuesto, una parte importante del edificio, sólo cons- Ayuntamiento de
tituye la expresión externa de algo muy complicado que no pue- Ringsted y las viviendas
de entenderse antes de que hayamos percibido la relación entre de Tingbjerg. Sus otros
el interior y el exterior, entre la existencia humana en torno a la dos libros más famosos
cual se ha construido el edificio y los recursos técnicos disponi- son Londres, ciudad
única (1937) y La
bles en el momento de su construcción.
experiencia de la
Esta edición incluye un prólogo analítico del profesor Manuel arquitectura (1957),
Blanco y un epílogo del investigador José Antonio Flores Soto so- publicado en esta
bre los dibujos del autor. Las dos últimas aportaciones forman misma colección.
parte de las labores de investigación del Departamento de Com-
Ilustración de cubierta:
posición Arquitectónica de la Etsam, que ha colaborado en la Palmanova, 1591, grabado
edición y publicación de este libro. de Braun & Hogenberg.
www.reverte.com

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Documentos de Steen Eiler Rasmussen

Descritos con dibujos y palabras

Departamento de Composición Arquitectónica

Departamento de Composición Arquitectónica

Edición original danesa:

Índice alfabético 263

La historia es un relato construido y las certezas contenidas en él se

ser escritor y profesor. 1 Este libro da buena cuenta de ello. Escritor

evidencia la razón primera, sino, bien al contrario, porque la sos-

Imágenes dibujadas ¿o algo más?

En el caso de Pekín, se habla de la axialidad y la simetría como 2. Dibujo de Prior

jos son un ejercicio de síntesis que implican un análisis detenido de

3. Gian Lorenzo Bernini,

El segundo paso que requieren los dibujos de Rasmussen es el

Dibujos con intención de analizar

5. Dibujo de Rasmussen

Sin embargo, La Escuela de Atenas, de Rafael, es la antesala de

7. Dibujo de Rasmussen

8. Stefano Ray,

11. Interior de la basílica

Para apreciar el interés de Rasmussen por pensar la arquitectura

15. Vermeer, El arte de

Este artificio vermeeriano es delator. A Rasmussen le encanta-

Dibujos para analizar la arquitectura

Los dibujos que hace Rasmussen específicamente para el relato grá-

pondencia, para hacer así evidentes las relaciones entre el interior y

La ciudad como palimpsesto

En el análisis de la ciudad, una de las primeras visiones que interesa

que dieron origen a cada centro cívico. Pero el análisis se extiende

18. Dibujo de H. K.

Pekín tenemos un trozo de naturaleza aparentemente salvaje aco-

La importancia del espacio urbano

Si en algo insiste Rasmussen al analizar la ciudad es en la crítica a

20. Gabriel Pérelle,

ese espacio urbano. El resultado es una ciudad entendida como ma-

Una ciudad vacía

21. Dibujo de un bulevar

ca una ciudad en la tranquilidad del reposo de la siesta. Lo apacible

22. Dibujo de Rasmussen,

lo ‘sublime’ tal como lo explica Remo Bodei.26 Pero, al contrario de

El análisis de los edificios

Rasmussen también dedica buena parte de sus dibujos a los edifi-

25. Baldassare Peruzzi

26. Pietro da Cortona

Rasmussen no usa la representación ortogonal propia de esa ‘in-

Rasmussen pone en evidencia muchos gestos inadvertidos y con-

¿Por qué hay que aprender a dibujar?

Llegados aquí, una cosa queda clara: a Rasmussen le encantaba di-

que –como debería ser común para todo arquitecto– Rasmussen

Madrid, Biblioteca Nacional, septiembre de 2013.

Departamento de Composición Arquitectónica

Historia Del Imperio Romano a la Ilustración

Del Imperio Romano a la Ilustración

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La ARQUITECTURA La modernidad tradicional

La modernidad tradicional y la ecología del urbanismo

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C I UDADE S Descritos con dibujos y palabras

Descritos con dibujos y palabras