 Tomás Garrido

Escritos
 INTRODUCCIÓN
           
             Dentro   del   primer   movimiento   de   músicos   románticos   españoles   formado
principalmente por Juan C. Arriaga, Mariano Rodríguez de Ledesma, Ramón Carnicer,
Fernando Sor, Pedro Albéniz y Santiago de Masarnau, la figura de José Melchor Gomis
y Colomer tiene un lugar destacado. Todos ellos se identificaron con los nuevos ideales
románticos que surgían por Europa (en los que la política jugaba un papel importante) y,
en mayor o menor medida, cultivaron y llevaron a sus pentagramas las nuevas ideas que
surgían en los principales centros musicales europeos.
Excepto   el   joven   Arriaga,   los   demás   se   significaron   también   por   sus   ideas
políticas liberales en un momento para España de ilusión y esperanza, el Trienio Liberal
tras el reinado absolutista de Fernando VII, truncado por la intervención de las potencias
europeas conservadoras unidas en la Santa Alianza. Tras esta desgraciada intervención
realizada por el duque de Angulema y los ‘Cien mil hijos de San Luis’, los liberales
españoles, y entre ellos los músicos, huyeron de España refugiándose principalmente en
Londres y París[1]. A esta última ciudad marchó Gomis,“puesta siempre la mira en el
teatro que era el género en que más ambicionaba descollar” como dice su íntimo amigo
Masarnau[2], y fue el único músico español que consiguió representar sus dramas en la
escena operística parisina (cuatro entre 1831 y 1836, una de ellas con libreto de Scribe)
en un momento  de máximo auge operístico  en el que también  estaban en París  los
italianos   Rossini,   Bellini   y   Donizetti,   el   alemán   Meyerbeer,   y   los   franceses   Auber,
Hérold y Boieldieu.
            Al margen de las posibles influencias que se vislumbran en su música, Weber,
Berlioz o Rossini, Gomis siempre cultivó un personalísimo estilo español basado en la
música popular y la tradición coral religiosa española junto a una agresiva orquestación
de   duros   y   ásperos   matices,   “como   la   franqueza   de   su   carácter”   según   escribió
Berlioz[3], que llamó la atención de sus colegas pero menos la de un público parisino
acostumbrado a otras músicas más ligeras y menos rudas, como señalan varias críticas
de los estrenos de sus óperas y que parece ser la causa de que no alcanzara el deseado
triunfo que tan esquivo le fue. 
 
            Biografía[4]
 
             José Melchor Gomis nace en Ontinyent (Valencia) el 6 de enero de 1791 y
muere en París el 27 de julio de 1836[5]. A los nueve años es admitido como infantillo
de coro en la Catedral de Valencia, donde también se formó Vicente Martín y Soler,
estudiando con el maestro de capilla José Pons, importante sinfonista y alumno a su vez
de Jaime Balius. Aunque en 1805 le licencian como infantillo a causa de la muda de
voz, sigue trabajando con su maestro ayudándole, como profesor, en las clases de canto
y solfeo. De 1810 es su primera composición, la antífona In cena Domini. A la muerte
de su maestro J. Pons en 1818, deja su puesto en la Capilla  musical  de la catedral
valenciana y pasa a ser director de la banda de un regimiento de artillería en la misma
ciudad. En 1820, influido por los nuevos aires liberales, escribe la Canción Patriótica
para solistas coro y orquesta “compuesta en celebridad de la marcha de los diputados a
las Cortes, dedicada en 1820 a don Vicente Sancho”[6], que era general y diputado
valenciano en las Cortes constitucionales.
            Tal como dice su amigo Masarnau, Gomis llega a Madrid en 1821[7]. Fecha que
también corrobora el Diario de Madrid cuando anuncia en la sección teatros del día 22
de junio de 1821[8]: “En el Príncipe (...), a continuación se tocará una sinfonía, también
nueva,   y   se   terminará   el   espectáculo   con   un   melodrama   unipersonal   titulado
Sensibilidad y prudencia o La aldeana[9], cantado por la señora Loreto García. (...) Las
boleras, la sinfonía y el  melodrama  son composiciones  del profesor D. José Gomis
Colomer, natural de Valencia , que acaba de llegar a esta corte”. Al año siguiente, 1822,
a raíz de los sucesos del 7 de julio, el ayuntamiento de Madrid crea la banda de la
Milicia Nacional y nombra a Gomis su director[10]. Entre octubre y noviembre de este
año participa con otros músicos españoles en la formación de la Escuela General de
Música[11] con el puesto de profesor de solfeo[12] y ya en 1823, el 1 de enero, la banda
de la Milicia Nacional, dirigida por él, interpreta en la jura de bandera conmemorativa
del pronunciamiento liberal su himno Al viento tremola[13]. Poco después se interpretan
nuevas obras de Gomis en Madrid. Así, el 22 y 23 de febrero, en el teatro del Príncipe
se interpretan un “Dúo del maestro Gomis Colomer, cantado por la Sta. Loreto García y
el Sr. Domingo Vaccani” y en la tercera parte del concierto “1º. Se presentará toda la
banda   de   música   de   la   M.N.L.V.   [Milicia   Nacional]   de   esta   H.V.,   y   tocará   unas
variaciones   compuestas   en   su   original   por   D.   Fernando   Sor,   y   traducidas   a   música
militar por el dicho maestro Gomis, director de dicha banda. (2º...). 3º. Himno patriótico
nuevo compuesto por el mencionado Gomis Colomer”[14].
            Con la nueva invasión francesa de 1823 patrocinada por la Santa Alianza, llega
otra vez el nefasto absolutismo monárquico de Fernando VII a la vida española y Gomis
se   exilia   en   Francia   instalándose   en   París.   Allí   conoce   a   Manuel   García   y   a   otros
músicos españoles exiliados, como Santiago de Masarnau, Ramón Carnicer y José de
León que junto a otros ‘emigrantes’ políticos, como Francisco de Goya, se alojan en el
famoso hotel Favart, rue de Marivaux; hotel favorito de los exiliados españoles que la
policía   francesa vigila constantemente realizando numerosos informes. Gracias a M.
García, famoso cantante español favorito de Rossini, comienza a dar clases de solfeo y
canto para sobrevivir y entra en contacto con el compositor italiano (Gomis y Masarnau
se entendieron muy bien con Rossini llegando a establecer una estrecha relación con él.
En las cartas que Gomis escribió a Masarnau se hallan numerosas referencias a esta
relación: “Rossini ha estado amabilísimo conmigo hasta el extremo...”, “Rossini no es
tan pícaro como generalmente se tiene entendido, y yo no puedo sino decir bien de
él...”, “Ayer comí con él y lo embotellé (...). Voy todos los días que no hay teatro a
verle, y me cobro la visita tomando café y una copa a cuenta de las botellas de marras.
Es un guapo sujeto, y no creo nada malo de lo que han dicho de él”[15]).
En consonancia con sus ideas liberales, Gomis compone en 1825, a la muerte del
general   Maximilien   S.   Foy,   gran   defensor   de   las   libertades,   el  Hymne   funèbre   aux
mânes du général Foy  para coro, arpa y piano, sobre un texto de Roberto Taparelli,
marqués   de   Azeglio,   liberal   italiano   exiliado   también   en   París   y   con   quien   Gomis
colaboraría más tarde en otras obras.
             Ya  en  enero  de   1826  publica   en  francés,   español  e  italiano  su  Méthode   de
solfège   et   de   chant,  compuesto   y   dedicado   a   Josephine   de   Laborde­Busoni,   que
encabeza   con   elogiosas   cartas   de   Rossini   (que   entonces   ya   estaba   casado   con   la
española   Isabel   Colbrán)   y   François   A.   Boieldieu[16],   importante   método   que   se
reeditaría   en   1875   y   1886.   En   el   prólogo,   entre   modernos   y   novedosos   propósitos,
teorías y observaciones, Gomis escribe : “Creen muchos que el estudio del canto sólo
aprovecha a aquellos que deben cantar y no a los que aspiren a tocar un instrumento:
mas pregunto yo: ¿que es lo que se trata de lograr cuando se estudia un instrumento? ¿es
sólo   el   mérito   de   vencer   sus   dificultades   adquirido   por   un   trabajo   puramente
material?...No, yo estoy persuadido de que los instrumentos son con respecto a la voz
humana lo que las pinturas con respecto a los objetos naturales...”.
             Poco después de la publicación de su Método, hacia febrero, Gomis marcha a
Londres   y   entra   en   contacto   con   el   músico   M.   Rodríguez   de   Ledesma,   a   quien   ya
conocía de Madrid, también exiliado pero ventajosamente establecido como profesor de
canto   de   la  Royal   Academy   of   Music.   Por   la   información   de   la   cartas   a   Masarnau
sabemos que no se entiende  con Rodríguez de Ledesma   y le cuesta trabajo abrirse
camino en esta ciudad pero que al final se establece favorablemente dando clases de
canto (es posible, incluso, que asistiera a alguna de las representaciones del Oberon de
C. M. von Weber, estrenada en Londres el 12 de abril de 1826 en el Covent Garden).
Publica canciones españolas, El chacho moreno, La gitanilla celosa, El aire dañino, El
curro marinero, numerosas canciones en italiano con el editor  Lonsdale & Mills y un
original himno en inglés para solistas, coro, trompa y orquesta, Hymn to the Divinity:
Duo and grand Chorus, composed and respectfully dedicated to the Right Honorable
Sir   Gore  Ouseley,   Baronet.  Entre   1826­7,  nuevamente   sobre   textos   del   marqués   de
Azeglio,   compone   sus   cantatas  L’inverno   y  La   primavera,  para   solistas,   coro   y
orquesta, interpretándose la primera de ellas en Londres el 23 de abril de 1827 (año en
que   muere   su   madre   Antonia   Colomer),   en   el   5º   concierto   de   la   temporada   que
organizaba la  Philarmonic Society  (sociedad que había programado en Londres todas
las   sinfonías   de   Beethoven   y   le   había   encargado   la  Novena).   En   este   concierto,
celebrado como todos los de la Philarmonic Society en Old Argyll Rooms, la cantata de
Gomis   se   interpreta   junto   a   obras   de   Haydn  (Primera   sinfonía),  Rossini,   Mozart,
Beethoven  (Quinta   sinfonía)  y   Weber,   siendo   los   solistas   vocales   Caradori­Allan,
Cornega, Begrez y Galli, y el director el sr. Potter.[17]  
 En agosto de1829 regresa a París ante la posibilidad del estreno de una ópera (la
primera compuesta por Gomis) presentada por sus grandes amigos Hygin A. Cavé y
Louis Viardot a la Opéra­Comique, Le Favori, en tres actos sobre libreto de Viardot[18].
Como este estreno no se realiza, presenta una demanda en los tribunales y sus amigos le
desagravian con una audición privada de fragmentos de la obra. Gomis que fue, por
encima   de   todo,   un   compositor   de   óperas,   inicia   su   andadura   teatral   en   París
componiendo  la música incidental para el drama Aben Humeya, estrenado en julio de
1830 en el teatro de la Porte Saint­Martin, del político y dramaturgo Francisco Martínez
de la Rosa que entonces también estaba exiliado en la capital francesa por liberal. La
obra   obtuvo   un   gran   éxito   y   especialmente   destacaron   los   críticos   los   números
musicales: coros religiosos, romances y villancicos de sabor hispánico.
             Por fin, en enero  de 1831, Gomis  consigue llevar  a las  tablas  de la  Opéra­
Comique, que entonces  ocupaba el teatro Ventadour, la segunda de sus  óperas y la
primera estrenada, Le diable à Séville, realizada sobre un mediocre libreto de su viejo
amigo Cavé, la persona que más le ayudaría en los momentos de penuria, y dedicada a
su, también, viejo amigo Rossini. Entregado totalmente al teatro, entre 1832 y 1833
Gomis tenía entre manos dos óperas: una para la Gran Ópera, la Academia Real de
Música,   y   la   otra   para   la   Opéra­Comique.   La   primera   de   ellas[19],   a   pesar   de   que
comenzaron los ensayos, nunca llegó a estrenarse por desavenencias con el director de
la Gran Ópera, Dr. Louis Véron; la segunda subió, afortunadamente, al escenario de la
Opéra­Comique que no ocupaba ya la sala Ventadour sino que se había trasladado al
antiguo teatro Nouveautés, situado en la Place de la Bourse. Así, el 31 de diciembre de
1833   presenta   Gomis  Le   Revenant,  opéra   fantastique   en   deux   actes   et   cinq
tableaux[20],  sobre   un   poema   de   Albert   de   Calvimont[21]   basado   en   la   Carta   XI,
Wandering Willie's Tale (Historia de Willie el viajero),  de la novela  Redgauntlet  que
Walter Scott había publicado en 1824.
            Gomis había quedado profundamente impresionado años antes por el Freischütz
de   C.   M.   von   Weber   que   se   había   representado   en   París   por   primera   vez   el   7   de
diciembre de 1824 en el teatro Odeón en un arreglo de Castil­Blaze (que adulteró sobre
todo   el   libreto)   con   el   título   de  Robin   des   Bois[22].  Profunda   impresión   que   se
convierte en clara y notoria influencia en esta nueva ópera de Gomis como ya en su
momento lo reflejaban Berlioz y otros en las críticas al estreno: la predilección por los
metales en la orquestación, las armonías sombrías, los grandes contrastes en la dinámica
y   la   articulación,   profusión   de   acentos   en   la   cuerda   y   la   importancia   del   elemento
rítmico.
A pesar de todos los inconvenientes con que se encontró Gomis en un teatro tan
precario, de la mediocre interpretación de la compañía y de la orquesta (una vez más es
Berlioz quien lo dice)[23], la obra triunfó, representándose durante varios meses tres
veces   por   semana.   Las   críticas   de   prensa   resaltaron   los   coros   como   los   grandes
momentos de la obra pero entre ellos reluce especialmente la segunda romanza de Sir
Arundel en Mibm: “Sous la puisance du sort le plus fatal...”, donde, en el lamento del
espectro, parece escucharse el lamento del propio Gomis por la mala suerte que siempre
le acompañó. La obra fue publicada por el editor Schlesinger, que pagó a Gomis 3.000
francos por la partitura, y mereció el honor de que varios motivos musicales de la ópera
se   pusieran   de   moda   y   fueran   arreglados   por   distintos   instrumentistas.   La   ópera   se
exportó a otros teatros franceses y alemanes, con desigual fortuna, y se repuso en París
en julio de ese mismo año.
En   1834   comienza   Gomis   la   composición   de   una   nueva   ópera,   que   deja
inacabada, sobre la balada Lenor de Gottfried A. Bürger. Es en estos años que su salud
comienza a deteriorarse gravemente como cuenta a su amigo Masarnau: “Las fuerzas
me faltan; mi mal ha anonadado mi físico en términos que no vale dos sueldos, aunque
el semblante es mejor que nunca; y si la voz me volviese, cierto que yo no me quejaría;
pero no vuelve y su falta ha irritado tanto mis nervios que estoy intratable”[24].
Sin embargo, tanta penuria y sufrimiento no harán mella en el ánimo de Gomis
que sigue buscando un buen libreto para el siguiente proyecto sin perder la esperanza de
tener, al fin, ‘un gran suceso’, y así, gracias una vez más a la ayuda de su amigo Cavé,
entra en contacto con el más importante libretista del momento, E. Scribe. No le costó
poco   a   Gomis   obtener   un   poema   del   popular   poeta   francés   (todos   los   desvelos   y
sinsabores se pueden seguir a través de la correspondencia con Masarnau), sin embargo,
lo que consigue Gomis de Scribe, después de tanto luchar, es un libreto mediocre y déjà
vu  que   habían  rechazado   Hérold,  Boieldieu,  Auber  y  Meyerbeer.   “Mucha  desgracia
tenía Gomis con los poetas; pero también es preciso decir en obsequio a la verdad, que
su misma imaginación tenía parte en estos petardos. Él veía a veces una escena sublime
en lo que la generalidad ve solamente el ridículo, uno de los grandes escollos de los que
escriben para el teatro”[25]. El resultado de esta colaboración es una ópera en tres actos,
Le porte­faix, cuyo absurdo argumento se desarrolla en Granada y que se estrena el 16
de junio de 1835 en la Opéra­Comique. Cuando la obra se representa sucede como con
Le   diable   à   Séville,   todos   alaban   la   música   pero   rechazan   el   poema.   En   su
correspondencia con Masarnau, lo constata dolorosamente: “...y en fin, todos hablaron
muy bien de la música y muy mal del poema; como decididamente creo que es una
fatalidad, la cual haré según pasase que yo trabajaré toda mi vida como un negro haré
música muy buena, tendrá mucha reputación y no ganaré un franco. El Porte­faix me ha
producido muchísimo menos que el  Revenant  (...), pues a pesar de todo esto, de no
haber habido un solo diario que haya hablado mal, la partición [sic, por partitura] se
graba a mis costas, pues no he podido venderla a ningún precio (...).Yo no sé nada, mi
última ópera ha tenido más suceso que las dos anteriores y no me ha valido de nada. El
poema era de Scribe, que es el mejor poeta francés; el poema se ha vuelto malo desde el
momento que debía servirme a mí (...), no sé que hacerme.” “Hace un mes que firmé un
contrato hecho con el director de la Grande Ópera y con Scribe, éste último debe darme
el primer acto (de una ópera de tres) a la fin de diciembre y los dos restantes a la fin de
enero. Yo debo presentar mi partición a la fin de agosto de 1836 (...). Scribe manifiesta
un grande interés en darme una cosa buena para lavar su mancha pasada del  Porte­
faix”[26]. Sin embargo, esta ópera se representaría en otras ciudades europeas como
Estocolmo o Berlín, donde se programó en 1836 en el Königstädter Theater.
             A pesar de estos problemas, un futuro halagüeño parece que se le presenta a
Gomis. Gracias a su amigo Cavé consigue firmar dos contratos, con fuerte cláusula de
indemnización   en   caso   de   aplazamiento   o   suspensión   por   culpa   del   teatro,   para   la
composición de sendas óperas: uno con la Opéra­Comique para el estreno de Rock le
Barbu y otro con la Gran Ópera en el que estrenará la nueva ópera con libreto de Scribe.
Además, en abril  de 1836, el rey Luis­Felipe le  nombra Caballero  de la Legión de
Honor a instancias de Luigi Cherubini.
            Pero la mala suerte, una vez más, se le cruza en su camino. Gomis no mejoraba
de su enfermedad y cada vez se encontraba más enfermo, no podía hablar y tampoco
podía tocar el piano. A pesar de todo, en mayo de 1836 consigue estrenar en la Opéra­
Comique  una  última   ópera en un solo acto  que compone  en tres  semanas,  Rock  le
Barbu,  sobre libreto de P. Duport y A. Deforges. El 14 de mayo, un día después del
estreno, escribe a Masarnau: “En fin, ayer viernes 13 se dio la primera representación y
tuve un gran suceso. El poema no es un chef d’oeuvre, pero no es malo y ha gustado. La
música, que yo he hecho en menos de un mes, ha tenido mucho, mucho suceso, según
me han dicho todos los que han venido después de la representación a mi casa, pues yo
todavía estoy muy débil. La ópera se llama Rock le Barbu. Adiós, no puedo más”.
             Poco después, el 27 de julio, moría Gomis con 45 años. Fue enterrado en el
cementerio de Montmartre y, ante su tumba, su amigo Berlioz pronunció unas palabras.
Poco después publicaría un artículo[27]  que terminaba así: “Sin embargo (Gomis) ha
hecho lo suficiente para que su patria se enorgullezca de haberle dado el ser y se aflija
por no haber sabido adivinar el mérito de tal hijo. Si algo puede mitigar el dolor de
España al enterarse de la muerte de Gomis, son las lágrimas sinceras que sobre su tumba
han derramado sus amigos de Francia, y el homenaje rendido a su memoria por los
artistas de todas las escuelas”.
            Actualmente, las tumbas de ambos amigos están situadas una en frente de otra
en el cementerio de Montmatre; la del francés es monumental, como su música; la del
valenciano   fue   comprada   y   restaurada   hace   algunos   años   por   el   Ajuntament
d’Ontinyent.   Sus   enseres,   manuscritos   y   partituras   estuvieron,   durante   un   tiempo,
depositados en el consulado español, después pasaron a la familia Viardot y éstos los
legaron,   años   después,   al   Conservatorio   de   París;   hoy   día   están   depositados   en   la
sección de música de la Biblioteca Nacional de París. Al morir, Gomis dejó incompletas
varias óperas: Le comte Julien, La damnée, Lenor, Le favori y  Botany Bay. Sin lugar a
dudas, por encima de todo tenía  “puesta siempre la mira en el teatro”.
 
            La obra
           
La   Revolución   de   julio   de   1830,   conocida   históricamente   como   ‘Las   Tres
gloriosas’ (Les Trois Glorieuses), con sus barricadas, su millar de muertos dejados en
las calles de París, sus cantos patrióticos y el triunfo ­efímero­ de los liberales, tuvo sin
duda una incidencia determinante en el estreno de la segunda ópera de Gomis. A los
profundos cambios políticos, siguieron  diversos reajustes en las esferas administrativas
de   los   que   sacaron   provecho   los   liberales,   pues   no   fueron   pocos   los   que   habiendo
tomado parte más o menos activa en la insurrección, entre los que figuraban   muchos
intelectuales y artistas, postulaban ahora por puestos importantes en la administración.
Así,   Alejandro   Dumas   fue   nombrado   secretario   de   la   Biblioteca   Real,   Stendhal
consiguió un cargo de cónsul en Italia y Próspero Merimée entró en el ministerio de
Comercio. También los dos mejores amigos de Gomis en aquella época, Auguste Cavé
y Louis Viardot, sacaron partido de las circunstancias.  Cavé entró en el Ministerio de
Comercio,   del   que   dependía   entonces   la   dirección   de   los   teatros   y   a   Viardot   se   le
abrieron ampliamente las redacciones de los periódicos liberales Le Globe (en el que ya
colaboraba), Le National y Le Journal des Debats, desde cuyas columnas podía ahora
‘promocionar’ a su amigo, poniendo de relieve, además de su talento musical, su pasado
de patriota y su condición de proscrito.
El momento era pues sumamente propicio para que, después de varios intentos
fallidos, se pudiese estrenar al fin una ópera de Gomis en París. Tanto más cuanto que
en esas mismas fechas se estaba aún representando en el teatro Saint Martin el drama de
Martínez de la Rosa, Aben Humeya, para el que el músico valenciano había realizado la
música incidental que había sido muy elogiada. Su nombre empezaba ya a sonar en los
círculos musicales parisinos. Sólo faltaba encontrar un hueco en la programación de la
Opéra­Comique, prácticamente acaparada entonces por los compositores Auber, Adam,
Boieldieu y el libretista Scribe. Cuando al fin se vislumbra ya una posibilidad para
principios de 1831, Cavé se pone a trabajar a marchas forzadas en un libreto cuyo héroe
va ser el militar español Rafael del Riego, principal protagonista del pronunciamiento
liberal del 1 de enero de 1820 en Las Cabezas de San Juan (Sevilla) contra la tiranía del
rey Fernando VII. Esta decisión se podría calificar de ‘oportunista’ ya que la fama y la
proyección   de   Riego   no   sólo   se   había   propagado   entre   los   liberales   europeos   ­por
ejemplo,   las   numerosas   conversaciones   que,   sobre   Riego,   tenía   con   sus   amigos   un
músico ya tan importante como L. Van Beethoven [28]­ sino que estaba tomando cuerpo
ahora   en   la   conciencia   popular:   “Este   mártir   de   la   libertad,   esta   víctima   del   poder
absoluto”, decía el periódico parisino Le Constitutionnel[29].
Pero ¿quién fue realmente el autor del libreto de  Le diable à Séville? En una
crónica aparecida una semana después del estreno en  La Revue de Paris, en la que
colaboraba   Cavé,   se   decía   que   la   obra   había   sido   “traducida   y   adaptada   por   dos
hombres de talento”[30]. Qué obra fue traducida y adaptada, de ello no se dice nada.
¿Quizás   alguna   de   las   “farsas   provocativas   y   de   circunstancias”   que,   al   decir   de
Mesonero   Romanos,  se  representaron   en  Madrid  durante  el   Trienio   Liberal? [31].  Es
posible, ya que el  Diario de Madrid  del 28 de abril de 1820 anuncia en su sección
‘Teatros’ que “En el de la Cruz, (...) Mañana en este teatro se ejecutará  la función
siguiente (...) y después la pequeña pieza nueva en un acto titulada la Entrada del héroe
Riego   en   Sevilla,   adornada   de   todo   su   aparato,   de   baile   y   dos   himnos,   el   primero
conocido por el de Riego, y el segundo con la música original que cantaban las tropas
del citado héroe”[32].
 Si   ello era cierto, el traductor de la obra muy bien podría haber sido Viardot,
gran   conocedor   de   la   literatura   española[33]  y   fiel   amigo   de   Gomis,   aunque   cuesta
trabajo creer que un hombre de su cultura y su sensibilidad pudiese prestarse de buena
gana a la acumulación de anacronismos, quid pro quo, y situaciones vodevilescas que
en el libreto se sucedían. No es descartable, por tanto, que los dos amigos de Gomis
colaborasen   en   la   preparación   de   un   argumento   a   partir   de   esa   u   otra   obra,   o   de
informaciones periodísticas, traducidas por Viardot. Sea como fuere, nos encontramos
con que en el manuscrito del libreto no figura el nombre del autor, en la edición impresa
del mismo figura M. Hurtado y en la edición impresa de la partitura general, como en la
de canto y piano, figura  ‘paroles de Mr. Cavé’, con lo que el buen amigo de Gomis
parecía asumir, al fin, su autoría[34]. El hecho de escudarse al principio tras un nombre,
Hurtado,   probablemente   ficticio,   se   explica   tal   vez   por   miedo   a   que   la   ligereza   y
mediocridad del libreto, de la que era consciente, pudiese tener una repercusión negativa
en su carrera de alto funcionario, entonces en pleno ascenso [35]. Su único propósito era
conseguir que se escuchase al fin la música de su amigo en un escenario parisino, aun a
fuerza de plegarse a los gustos del público burgués de la Opéra­Comique.
El   libreto   –titulado   inicialmente  Le   moine   espagnol   ou   Le   diable   à   Séville­
aborda,   por   tanto,   un   tema   puntual   y   candente   de   la   historia   española   que   había
sucedido pocos años antes y que estaba en consonancia con el ambiente político que se
vivía en París, la insurrección del liberal Rafael del Riego contra el tirano Fernando VII,
asunto   que   le   era   muy   próximo   a   Gomis   ya   que   había   participado   activamente   en
política durante el Trienio Liberal y además figuraba en una edición[36] como autor de
la música del Himno de Riego (autoría incierta sobre la que trataremos más adelante) y
otros himnos liberales, todo lo cual le había llevado al exilio. Pero Cavé presenta la
historia llena de anacronismos e incongruencias que nada tienen que ver con la realidad
histórica   y   que   no   hizo   gran   mella   en   un   público   que   seguramente   desconocía   la
verdadera historia.
En un acto ­aunque originalmente era en dos­ y un solo cuadro, la historia que
presenta Cavé se desarrolla en una sala de la casa del coronel Don Félix, en Sevilla, a lo
largo  de  la  noche  siguiente  al  levantamiento   en Las  Cabezas  de  San  Juan.  Llega   a
Sevilla un disfrazado general Riego –‘el diablo’ es la manera en que los espías del Santo
Oficio se refieren a él­ a la casa de su antiguo compañero de armas,  el coronel retirado
Don Félix, para convencerle de que se una a la insurrección y marche para ponerse al
frente   de   los   insurrectos.   Aparecen   los   alguaciles   de   la   Inquisición.   Después,   el
reverendo padre Cirilo trata de seducir a la mujer del coronel, Angélica, bajo la amenaza
de denunciar a su marido por liberal. El padre Cirilo descubre a Riego en la casa pero no
lo reconoce y cree que es otro amante de Angélica. Riego huye disfrazado con las ropas
del fraile. Aparece don Félix que lucha con el padre Cirilo y el pistoletazo de éste se
convierte, involuntariamente, en la señal para que las tropas entren en Sevilla, derroten a
la Inquisición y proclamen la libertad.
Como   bien  se  sabe,  la   realidad  histórica  es  muy   distinta.   Riego,   que  en  ese
momento   no   era   general,   nunca   fue   a   Sevilla   con   sus   tropas   sino   que   una   vez
proclamada la Constitución en Las Cabezas se dirigió a Arcos de la Frontera para tomar
el cuartel general que estaba en esa ciudad. Después, ante la imposibilidad de tomar
Cádiz, formó su famosa ‘Columna volante de Riego’ con la que vagó durante dos meses
por Andalucía hasta que en marzo la insurrección fue general en toda España y el rey
acató la Constitución. Tampoco el coronel D. Félix parece adecuarse a ninguno de los
otros protagonistas del pronunciamiento: Quiroga, Arco Agüero o López Baños. Sin
embargo, la presencia e implicación del Santo Oficio y los monjes –que tanto irritó a un
sector del público francés­ no es extraña en la historia de las insurrecciones liberales
españolas; la iglesia en general –y muchos curas y frailes de forma particular­ había
participado activa y cruelmente contra todos los pronunciamientos liberales haciendo
gala de su fundamentalismo y cerrado absolutismo. Y en el caso concreto del padre
Cirilo, parecía una alusión caricaturesca por parte de Cavé a Fray Cirilo de Alameda
Brea,   cuya   influencia   absolutista   y   conservadora   en   la   corte   de   Fernando   VII   era
sobradamente conocida[37].
El libreto de Cavé no fue bien acogido. Si varios críticos aludían al personaje de
Riego   como   mártir   de   la   libertad,   otros   criticaban   negativa   y   totalmente   estéril   la
presencia   de   frailes   en   la   escena   y   su   exposición   a   la   risa   pública,   y   la   mayoría
coincidían   en   que   no   estaba   a   la   altura   de   la   música.   Pero   el   libreto,   que   ofrecía
situaciones  variadas  con cuestiones  políticas  de actualidad  y críticas  a la  hipocresía
eclesiástica, no era tan malo como algunos querían hacer ver. Quizás fallaba el lenguaje
empleado,   en   algunos   momentos   plúmbeo   y   abigarrado,   o   el   falso   dramatismo   de
algunas escenas, pero, a fin de cuentas, estaba en la línea de otras muchas óperas del
momento que se aceptaban sin reservas.
La partitura de Gomis ­que a partir del Aben Humeya había iniciado la búsqueda
de un lenguaje personal, basado en elementos hispánicos, que poco tenía que ver con
sus   obras   anteriores­   fue   considerada   unánimemente   por   toda   la   crítica   superior   al
libreto;   como   decía   Mitjana,   “esta   obra   no   cae   nunca   en   la   banalidad   ni   en   la
superficialidad”[38].   Sorprendieron   sus   ritmos   nuevos,   sus   originales   melodías   y   su
fuerte   color   instrumental,   o   como   dice   Berlioz   “el   abuso   de   medios   violentos   de
instrumentación”[39]. Una música impregnada de un fuerte sabor hispano en la que,
además de los ritmos, encontramos utilizaciones de la cadencia andaluza así como el
juego   modal   de   tercera   mayor­menor.   Pero   en   la   obra   se   encuentran   también   otras
influencias, como el belcantismo rosiniano o la que seguramente  es una de las  más
importantes:   la   de  Der   freischütz  de   C.   M   von   Weber   con   su   empleo   de   músicas
nacionales  y el nuevo espíritu romántico que traía a los escenarios líricos, espíritu con
el   que   Gomis,   como   otros   muchos   liberales   españoles,   se   sentía   grandemente
identificado.   A   fin   de   cuentas,   además   de   su   música,   su   vida   y   su   muerte   fueron
plenamente románticas. 
Gomis termina la composición de la obra en noviembre de 1830, tal como figura
en la primera página del manuscrito, y la dedica a su amigo Rossini. Compone para esta
ópera 12 números musicales con una gran variedad de solos, dúos, tríos, concertantes e
intervenciones corales inteligentemente alternados, utilizando una nutrida orquesta muy
elaborada en su tratamiento instrumental hasta el punto que algún crítico se quejaba de
que   “la   música   de   Gomis   pertenece   más   bien   al   género   instrumental   que   al   estilo
dramático y se ve a lo largo de la pieza que este compositor no tiene la experiencia del
teatro”[40]. Si bien es cierto, como dice este crítico, que el tratamiento instrumental
adquiere una gran importancia, no lo es menos que está al servicio de la expresión
dramática aunque con un concepto distinto a como podían entenderlo algunos críticos
del momento. Gomis se alejaba de la orquesta belcantista para acercarse a la weberiana,
cuyo freischütz tanto le había impresionado.
La gran obertura que abre la ópera comienza a toda orquesta con los primeros
compases del heroico ‘Coro de la libertad’ que cantan los insurgentes en el nº 12 con
que termina la obra. Unas transiciones interpretadas por los metales, tomadas del ‘Coro
de mendicantes’ (nº 4), conducen a un gran desarrollo en aire de fandango, tanto en tono
menor como en mayor, del tema que toca la orquesta en el acompañamiento del dúo
entre Cirilo y Toribio (nº 5) y que aparece brevemente en el dúo de Angélica y D. Félix
(nº 3); fandango en el que no faltan sutilezas tímbricas como un largo pasaje de los
violines  sul ponticello. Como decía el anterior crítico: “su obertura es un verdadero
minueto de sinfonía cuyas repeticiones están marcadas, aunque no tiene da capo”.
En   cuanto   a   las   voces,   Riego,   encomendado   a   un   tenor   heroico,   no   es   el
personaje que más canta; tampoco don Félix, barítono, perfecto complemento heroico
de su amigo. Ambos entonan en el encuentro del principio un dúo (nº 1) lleno de calor y
arrebato. El verdadero protagonismo vocal recae en Angélica que junto a su camarera
María,   que   canta   una   graciosa   canción   bohemia   (nº   2),   son   los   únicos   personajes
femeninos de la ópera, recordando ambas, en tesitura y carácter, a los dos personajes
femeninos del  freischütz  weberiano. El bellísimo dúo (nº 3) entre los esposos nos da
idea del sentido dramático de la música de Gomis. Mientras ella canta en tono menor
reflejando la tristeza y el miedo por su partida,   él le responde alegremente en tono
mayor. Después, a través de unas pequeñas transiciones, la música pasa a un nuevo tono
mayor en el que los dos reflejan la ilusión y esperanza de su amor[41]. Completa este
grupo   el   malvado   padre   Cirilo   que,   junto   a   Angélica,   lleva   el   mayor   peso   vocal,
alcanzando   el   punto   culminante   en   el   trío   de   estos   dos   con   Riego   (nº   8),   que   fue
calificado por algunos críticos   como uno de los momentos culminantes de la ópera.
Otros personajes de menor importancia que aparecen son Toribio, monje y espía de la
Inquisición, y Ambrosio, oficial de los familiares del Santo Oficio. El nº 5, dúo entre
Toribio y Cirilo, permite un especial lucimiento a este último, aunque la orquesta surge
como verdadera protagonista con el famoso tema de fandango que había aparecido en la
obertura, para terminar con un extenso y concertante cantábile que culmina en un Si
natural agudo del padre Cirilo de gran efectividad dramática. Un ‘polo’ típico andaluz,
con florituras aflamencadas y la cuerda en pizzicato imitando a la guitarra, es el nº 9 que
el padre Cirilo canta despojado de sus hábitos y vestido de señorito andaluz, unido sin
pausa al siguiente ‘bolero’ (nº 10) cantado a dos, con Angélica, en el más genuino estilo
popular   español,   en   el   que   la   alternancia   tonal   de   mayor­menor­mayor   es   la   base
estructural[42]. La  Chansonnette  del nº 11 es un divertido trío de Angélica, María y
Toribio, en el que ellas se burlan del monje mandándole callar con la onomatopeya
‘chut’ (chst) y Gomis pone en boca del simplón Toribio la melodía del ‘Dies irae’ como
amenaza contra los ‘liberales’ impíos.
Junto a este ramillete de personajes están los grupos corales que adquieren una
gran importancia en las óperas de Gomis que, educado en la más genuina tradición
musical hispana, era un maestro en el manejo de los coros. Lo demuestra una vez más
en   uno   de   los   momentos   culminantes   de   la   ópera,   el   extenso   ‘Coro   de   monjes’
mendicantes del nº 4 que tanto atrajo al público y “cuyos dispositivos –dice Fétis­ son
de   la   más   picante   originalidad,   exprime   maravillosamente   la   falsa   humildad,   la
alternativa   de   bajeza   y   de   insolencia,   y   mismo   la   lujuria   que   se   esconden   bajo   el
hábito”[43]. Más adelante está el ‘Coro de los Inquisidores’ (nº 7) que van a detener a
don Félix y, ya al final (nº 12) el ‘Coro de la Libertad’ de los criados e insurgentes que
llegan con el triunfo de la insurrección representando al pueblo luchador por la libertad
frente a la tiranía.
Los deseos de Cavé de dar a conocer la música de Gomis al público parisino
sólo se vieron colmados a medias, pues si bien una parte del público apreció la música
del compositor español desde el primer momento, la otra quedó algo desconcertada ante
unos ritmos  tan distintos a los melódicos  y amables  que solían ser la pauta de este
teatro. Esta disparidad de pareceres se ve reflejada en un jugoso diálogo, probablemente
imaginario, aparecido al día siguiente en la primera página de  Le Figaro, entre dos
espectadores que discutían en el entreacto, uno nostálgico de las dulces melodías de
Montigny   y   Philidor   y   el   otro   rossiniano   a   ultranza,   partidario   de   todo   lo   nuevo   y
original. El cronista de  Le Figaro  concluía diciendo: “El señor Gomis tiene el gran
mérito de tener ideas propias; y esto es algo importante en   un siglo en el que todos
corren tras ideas nuevas, a veces sin hallarlas. El propio Rossini encuentra la música de
Gomis original”[44].
La   ópera,   que   se   había   montado   en   el   tiempo   récord   de   18   días,   se   siguió
representando a razón de tres veces por semana y, según el crítico de la Revue de Paris,
si el primer día se la acogió como se acoge siempre lo que es original, es decir, con
indecisión   y   frialdad,   se   la   aplaudió   el   segundo,   y   en   cuanto   al   tercero   fue   ya   el
entusiasmo[45]. La representación  del  domingo atrajo tal cantidad  de público  que el
cronista  de  Le Figaro  se preguntaba  si la educación  musical  de los  dilettanti  de  la
Opéra­Comique no andaba ya por el buen camino [46], mientras que otros se decían que
esta ópera podría ser la providencia del director de la Opéra­Comique [47], que estaba
entonces al borde de la bancarrota.
Entre   los   espectadores   ilustres   que   asistieron,   aparte   del   famoso   crítico   e
historiador   Fétis,   encontramos   a   dos   grandes   compositores,   Giacomo   Meyerbeer   y
Berlioz. El compositor alemán cuenta en sus memorias[48]: “Por la noche fuimos a la
Ópera Cómica, donde se daba la primera representación de una ópera en dos actos, Le
diable à Séville. El argumento, basado en un tema español, debe ser de Cavé (de quien
ya he hablado con frecuencia  en este diario), la música es de un refugiado español
llamado Gomis. Aunque hasta el momento presente el público no haya oído una sola
nota   de   una   de   sus   obras   (con   excepción   de   algunos   coros   del   melodrama  Aben
Humeya, que se presentó en la Porte de Saint Martin), este compositor se ha dado ya a
conocer entre los músicos por su talento original; de modo que se esperaba descubrir
una personalidad musical muy sabrosa. El poema no ha gustado, la música ha tenido
éxito, aunque mucho menos de lo que se esperaba.” Por su parte, el francés, buen amigo
del compositor valenciano, en el artículo necrológico que publicó a la muerte de Gomis
dice: “Le diable à Séville  reveló un talento original, cuya fisonomía espiritual, y sus
maneras a veces un poco extrañas, sobre todo para un público como el de la Ópera
Cómica, gustó no obstante en general. Causó sorpresa el tropel de efectos nuevos, de
formas rítmicas desconocidas y de frases excitantes que esta música contenía. El coro de
monjes fue unánimemente proclamado como una obra maestra, tanto por los artistas
como por los aficionados”[49].
La obra, que constaba al principio de dos actos, se redujo a uno a partir del 14 de
febrero,   procediéndose   a   algunos   reajustes   que   tenían   la   pretensión   de   aligerar   la
longitud, juzgada excesiva y monótona, de algunos números musicales. Así, se eliminó
una estrofa en el aria de María (nº 2):  Mais du héros l’espingole..., y un ‘ensemble’
entre Angélica y el coro (nº 7):  Adieu tout mon courage...;   otros cambios de menor
importancia pueden quizás explicarse por cierta putibundez  o censura. Así por ejemplo,
en el nº 4, un verso en el coro de frailes: Si je pouvais la posseder, refiriéndose a María, 
se sustituye ahora por Si je pouvais la convertir, un deseo más piadoso, pues como decía
el crítico de Le Journal des Débats el día del estreno: “La presencia de religiosos en el
escenario indigna a un tercio de la concurrencia, indispone a otro tercio y sólo satisface
a medias al resto de espectadores” [50]. Sin embargo, al editar la partitura, todos estos
cortes no tuvieron efecto y se respetó la estructura original. No ocurrió lo mismo con el
corte más importante, el que se realizó al ‘bolero’ (nº 10) al suprimirse las dos terceras
partes, que se conservan en el manuscrito pero que no se incluyeron en la edición. Otras
razones no invocadas tuvieron sin duda mucho peso en la decisión de acortar la obra.
Por ejemplo, las exigencias de programación. En cada velada se ponían en escena dos
óperas  cortas, a  veces  tres.  Le Diable  à  Séville  solía  representarse  en primer  lugar,
seguida por lo general de  La Langue Musicale  de Halévy o  Le Calife de Bagdad  de
Boieldieu.   Es   evidente   que   un   entreacto   suplementario   alargaba   excesivamente   el
programa.
Además, por razones ajenas a las obras en sí, las veladas solían prolongarse en
esos días más allá de lo razonable. Desde la Revolución de Julio, el público se había
acostumbrado a que los cantantes interpretasen algunos himnos patrióticos al final del
espectáculo[51]. En la representación del  8 de febrero los espectadores pidieron al tenor
Cholet   que  cantase   el   himno  patriótico  Le  Voeu  Français.  El   tenor   se  negó   a  ello,
invocando que aún tenía que cantar en  La Langue Musicale  y que en ambas óperas
interpretaba   papeles   largos   y   difíciles.   La   reacción   del   público   fue   violenta   y   se
prolongó   hasta   altas   horas   de   la   madrugada.   Se   lanzaban   al   escenario   manzanas,
naranjas y toda clase de hortalizas, no solamente contra el tenor que se había negado a
cantar, sino incluso contra las actrices, cosa que indignó sobre manera al tenor y al
director del teatro, que enviaron al día siguiente largas notas de protesta a la prensa [52].
Es cierto que el himno patriótico con que concluía la ópera de Gomis, el ‘Canto de la
Libertad’ L’Espagnol se lève, no podía sino excitar el ardor revolucionario todavía  muy
vivo en el ánimo de los espectadores, aún seis meses después de la revolución.
Esta fusión de los dos actos originales en uno solo trajo como consecuencia una
disminución de los derechos de autor, que eran proporcionales en la Opéra­Comique. 
Los autores percibían un 8,5 % por las óperas de tres o más actos,   un 6,5 % por las
óperas   de   dos   actos   y   un   6   %   por   las   de   un   sólo   acto.   En   una   de   las   últimas
representaciones de Le Diable à Séville, en agosto de 1831, se recaudaron 467 Francos,
de   los   que   60   correspondían   a   Gomis   y   Cavé,   a   repartir   entre   ambos[53].   Pero   la
administración de la Opéra­Comique era entonces desastrosa. En cuatro años se habían
producido   seis   cierres   más   o   menos   prolongados   y   se   habían   arruinado   tres
administradores.   A  un director  osado e  innovador,  Emile  Lubbert,   sucedió   otro,  M.
Laurent,   más   tradicionalista   y   de   ideas   más   estrechas.   La   ópera   de   Gomis,   aunque
seguía en el repertorio, no volvió a representarse ya. Como recordaría irónicamente
Viardot años más tarde, a la muerte del compositor: “¿Cómo se puede permitir en efecto
que en un escenario, ahora Real, se muestre a un fraile galante, a Riego vencedor de la
Inquisición y como desenlace una insurrección popular?”[54].
Algunos números de la obra alcanzaron la popularidad y el honor de que se
hicieran arreglos y variaciones para piano que se publicaron impresos y se tocaron en
los   salones   parisienses.   Adolphe   Adam   realizó   unos  Mélanges   pour   piano   sur   des
motifs du Diable à Séville; Henry Karr una Fantasie pour piano; George A. Osborne un
Rondino et capriccio pour piano sur le motif du Diable à Séville; la editorial Mayence
et Anvers: B. Schott publicó un arreglo para piano a cuatro manos de la obertura y L. V.
Rifaut realizó dos arreglos de la obertura, uno para piano solo y otro para piano avec
accompagnement du violon. En Alemania, la editorial Mainz­Schott publicó una versión
bilingüe, francés­alemán, bajo el título de Der Teufel in Sevilla[55].
Al poco tiempo se interpretó la Obertura en París, en mayo de 1833, en el último
concierto de la temporada de la  Societé des Concerts  du Conservatoire, que poseía la
mejor orquesta de conciertos  de la ciudad, después de la  Quinta sinfonía  de L. van
Beethoven. A mediados de siglo la trajo a Madrid el director Francisco Frontera de
Valldemosa junto a una gran cantidad de música orquestal de Beethoven, Schubert,
Schumann, Mendelssohn y Weber para los conciertos de Palacio ­encargo expreso de
Isabel II­, lo que es de suponer que se interpretara en dichos conciertos. En Valencia se
interpretó el 4 de septiembre de 1852 y en el teatro Principal el 24 de enero de 1867. Y
la ópera completa se representó –única vez hasta la fecha en España­ en el teatro del
Liceo   de   Barcelona   en   octubre   de   1854.   Previamente,   el   23   de   abril,   se   había
interpretado la obertura de Le Porte­faix en un concierto instrumental dado en el teatro
de los Campos Elíseos por la orquesta del Liceo dirigida por Mariano Obiols. Sobre la
representación de  Le diable à Séville  en el Liceo cuenta Mariano Soriano Fuertes [56]:
“Hemos tenido el gusto de oír esta obra, y aunque mal traducido al español su insípido
argumento, y mal ejecutada la música por los cantantes que la desempeñaron, pues la
mayor parte eran actores, nos agradaron todas sus melodías por su originalidad y género
puramente nuestro, particularmente la sinfonía, el coro de monges, el polo del tenor, el
aria del barítono, y el dúo de tiple y tenor; siendo aplaudida dicha obra en Barcelona, en
las   varias   noches   que   fue   ejecutada,   mereciendo   algunas   piezas   los   honores   de   la
repetición”. Antonio Peña y Goñi, en su libro sobre la ópera española [57], amplía esta
información: “Por referencias particulares  debidas al distinguido crítico e historiador
musical D. Antonio Fargas y Soler, colaborador artístico del Diario de Barcelona, (...),
puedo   ampliar   la   parte   histórica   referente   a   la   primera   ópera   cómica   de   Gomis,
añadiendo a lo dicho por Soriano Fuertes, que Le diable à Séville se ejecutó, en efecto,
en el teatro del Liceo de Barcelona en octubre de 1854, traducida al español con el
extraño título de Riego en Sevilla (!!). La obra (en un acto) obtuvo éxito poco lisonjero,
y las inconveniencias del arreglo y su falta de verosimilitud y de interés perjudicaron
notablemente  a la  música  de Gomis  que acusaba,  me  dice el  sr. Fargas  y Soler,  el
aventajado talento del maestro para el género dramático nacional”.
             Peña   y   Goñi   se   sorprende   del   título   de  Riego   en   Sevilla,  quizás   porque
desconoce el argumento, pero el título era más lógico, aunque no respondiese a los
hechos históricos, que el truculento de El diablo..., que todavía resulta más anacrónico,
y confuso, aunque el liberal Riego fuera un verdadero ‘diablo’ para la fundamentalista y
conservadora iglesia católica española de entonces.
 
Gomis y el Himno de Riego[58]
 
De   esta   manera   titulaba   la  Ilustración   musical  un   apartado   del   artículo,   ya
citado,  Homenaje   a   Gomis  y   que   hasta   la   fecha   es,   seguramente,   el   trabajo   de
investigación más importante que se ha realizado sobre la autoría del Himno de Riego,
himno constitucional que reivindicaba la Constitución española de 1812.
Desde el mismo 1 de enero de 1820 comenzaron los problemas para determinar
quién   fue   el   autor   de   la   música   y   a   día   de   hoy   poco   nuevo   se   puede   añadir   a   la
investigación   de   Pedrell   y   Barbieri   en   la  Ilustración  ya   que   si   la   letra   (lo   que   los
liberales, propiamente, llamaban el Himno) está demostrado que es del general Evaristo
San Miguel, en lo que respecta a la música, por los testimonios y la documentación
existente, se podría atribuir a una docena de personas. Así que, mientras no surja un
nuevo   documento   que   demuestre   fehacientemente   la   autoría,   ésta   es,   hoy   por   hoy,
imposible de asignar a nadie en concreto.
Existieron, durante el Trienio Liberal, muchos himnos de Riego, es decir obras
con la letra de Evaristo San Miguel y diferentes músicas. Como ejemplo, el 21 de abril
de 1820, el  Diario de Madrid  anuncia en el teatro  del Príncipe “el  fin de fiesta  la
Palabra   Constitución,   adornada   de   bailes,   canciones   patrióticas,   y   del   Himno   del
inmortal   D.   Rafael   del   Riego,   música   nueva,   compuesta   por   D.   Esteban   Moreno,
maestro de este arte en el referido teatro”[59]. De todos estos himnos se significaron dos,
especialmente, y a ellos se refiere el Diario de Madrid en diferentes números, a partir
del nº 119 del 28 de abril de 1820, cuando, refiriéndose a la programación del teatro de
la Cruz, señala “y dos himnos, el primero conocido por el de Riego, y el segundo con la
música original que cantaban las tropas del citado héroe”. Mesonero Romanos [60]  y
otros dicen que ese primero es el que quedó como Himno de Riego, mientras que Alcalá
Galiano,   uno   de   los   protagonistas   civiles   del   pronunciamiento,   sostiene   que   fue   el
segundo[61].
El rey Fernando VII expidió un decreto del 7 de abril de 1822 (Riego murió otro
7 pero de noviembre),  que se leyó  ese mismo  día en la sesión de las Cortes  y fue
publicado en la Gaceta de Madrid del domingo 14 de abril del mismo año[62], en el que
en su Art. 1º se dice: “Se tendrá por marcha nacional de ordenanza la música militar del
himno de Riego que entonaba la columna volante del egército de S. Fernando mandada
por este caudillo”.
En cuanto a Gomis, en el pasado han sido especialmente J. Ruiz de Lihory y J.
Subirá, y actualmente M. A. Múrcia[63], los investigadores que con mayor ardor le han
defendido como autor del Himno de Riego. Para ello se han basado fundamentalmente
en   que   así   figura   en   el   libro  Colección   de   canciones   patrióticas   que   dedica   al
ciudadano Rafael del Riego y a los valientes que han seguido sus huellas el ciudadano
Mariano del Cabrerizo, impreso en Valencia, por Venancio Olivares, en 1822. En este
libro, que contiene cuatro himnos, Gomis aparece como autor del Himno de Riego y de
la Canción patriótica con motivo de haberse jurado La Constitución de la monarquía
española  bajo los nombres de ‘Gomis Colomer’ y ‘Melchor de Gomis’, los otros dos
himnos, que aparecen sin autor, son El trágala y el Himno patriótico en celebridad de
los días del ciudadano Rafael del Riego. No hay duda de que este libro atribuye a
Gomis la autoría del himno pero también pudiera suceder que lo que Gomis firma no
sería tanto como autor del himno sino como autor del arreglo para canto y piano.
Sin embargo, más importante que este libro, para atribuirle la autoría, sería  el
manuscrito autógrafo de Gomis, aunque sin firma, que con el título Himno cantado por
la división de Riego estuvo durante muchos años en poder del músico de Ontinyent D.
Leopoldo Bonastre. Este manuscrito, hoy en día desaparecido, fue reproducido en el
artículo de la  Ilustración musical  y  posteriormente lo reprodujo Ruiz de Lihory en su
Diccionario.   Seguramente,   Gomis   hizo   esta   versión   para   la   banda   de   la   Milicia
Nacional, de la que era su director, en plena euforia victoriosa tras los sucesos del 7 de
julio   de   1822.   Entre   las   dos   versiones,   la   impresa   y   la   autógrafa,   hay   importantes
diferencias tanto en la música como en el texto. Gomis llega a Madrid a mediados de
1821 y debió tomar conciencia política liberal en 1820, como tantos otros, después del
pronunciamiento, con lo cual es imposible que hubiese podido componer la música para
un himno que empezó a cantar la división de Riego desde los primeros días de 1820. La
teoría de Ruiz de Lihory de que seguramente lo había compuesto con anterioridad y que
por eso lo conocían los militares parece también poco probable ya que lo que se llamaba
el  ejército  de  la   Isla  se  hallaba   a  cientos   de  kilómetros  de  distancia   de  Valencia  y
distribuido por varias localidades del occidente andaluz. Por otro lado, sorprende que
Gomis firmara la versión para canto y piano y no firmara la partitura autógrafa o que
nunca reivindicara la paternidad ni hiciera la más mínima mención de ello en una ópera
que trataba precisamente del momento en que empezó a cantarse este himno.
Múrcia, por otro lado, sostiene que Gomis se basó en la variante valenciana de la
canción popular catalana  El testament d’Amelia  (aunque no se parece en nada). Esta
vinculación del Himno de Riego con la música popular también se da en otros lugares
de España. Federico Olmeda anota en su famoso Cancionero popular de Burgos[64] un
Agudillo cuya segunda parte es igual que el himno liberal. En el pueblo de Arnedo (La
Rioja) se baila una contradanza   en la que una de sus partes también es semejante al
himno. Pero el caso más evidente se da en el valle de Benasque (Huesca) donde hay
diferentes bailes, entre ellos la dance de Guayente y el Ball de Benàs, cuya música es
exactamente igual que el Himno de Riego. En todos estos lugares se cree que el himno
liberal viene de ahí. ¿Y no será al contrario?
Para concluir, ya que éste no es lugar para extenderse más sobre el tema (al
posible   interesado   remitimos   al   artículo   de   la  Ilustración   musical),   manifestamos
nuestra opinión de que, a la vista de los testimonios y documentación que existe y de lo
que sabemos y conocemos a este respecto, difícilmente Gomis pudo ser el autor de la
música de lo que hoy conocemos por el Himno de Riego.                          
Tomás Garrido y Rafael Gisbert
 
Criterios de edición
 
            Fuentes
             Afortunadamente,  de  Le diable  à Séville  se conserva bastante  material  tanto
manuscrito autógrafo como editado. Del material autógrafo se conserva la obertura con
el título Du moine espagnol / ou / Le diable à Séville / J.M. Gomis / Noviembre 1830, y
los números 2 Chanson Bohemienne, 3 Duetto, 4 Choeur de Moines, 7 Chanson avec
choeur y Choeur d’inquisiteurs (de este último sólo las voces, cellos y contrabajos), 9
Polo (air espagnol), 10 Bolero, 11 y 12 Final Chant de Liberté, sig. BNP: Ms 7463 (1­
2­3) y Ms 17231.
             La edición impresa se conserva en numerosos archivos y bibliotecas tanto de
Europa como de EEUU. Para esta edición se ha utilizado la que se encuentra en la BNF
de París con la firma autógrafa de E. Troupenas, sig. L. 4151, y en cuya portada figura:
Le / Diable à Séville / Opèra Comique en un Acte / Paroles de Mr. Cavé / mis en
Musique et Dédié à / ROSSINI / par / J. M. Gomis / Represénté pour la première fois
sur le théâtre de l’Opéra­Comique / le 29 Janvier 1831 / Paris chez E. Troupenas. La
versión de canto y piano fue editada separadamente; la Obertura la editó Schonenberger
en París, sig. BNP: L. 4669 (116), y los números cantados E. Troupenas, sig. BNP: Vm 5
1336.
            En cuanto al libreto, existen dos versiones: la primera manuscrita en dos actos
con el título Le moine espagnol / ou / Le diable à Séville / Opéra Comique en 2 actes /
Paroles de M... / Musique de M..., sig. ANF: AJ13 1097, y la segunda editada como
Le / Diable à Séville, / Opéra­Comique en un acte, / Par M. Hurtado, / Musique / de
M.­J. Gomis, / Représenté pour la première fois sur le théâtre de / l’Opéra­comique, le
29 janvier 1831. / Paris, / Chez les Marchands de Nouveautés / 1831, sig. BNF: Liv
19/OC 180.
             En   la   parte   musical   existen   algunas   diferencias   importantes   entre   la   versión
manuscrita y la editada, así como entre éstas y la versión de canto y piano. Para esta
edición se ha tomado como base la versión editada por Troupenas porque es de suponer
que el propio Gomis corregiría las pruebas y cambiaría algunas cosas, como cuenta en
sus cartas a Masarnau que hizo en las ediciones de  Le revenant  y  Le porte­faix. Sin
embargo,   esta   edición   de   Troupenas   tiene   numerosos   errores   de   todo   tipo,   como
articulaciones   y   dinámicas   contradictorias,   o   en   otras   numerosas   ocasiones   faltan
alteraciones, dinámicas o articulaciones, así como también notas y medidas erróneas. En
estos casos, como en otros  de duda, se ha recurrido a la versión autógrafa.  Se han
unificado   los   finales   de   frase   en   que   unos   instrumentos   acaban   en   negra   y   otros
(generalmente metales) en corchea.  Se ha pasado a ‘Sol’ la clave de tenor que está en
‘Do 4ª’ y se han colocado los instrumentos sobre la partitura en la forma actual. En el
caso del coro, se han respetado las denominaciones francesas de Haut­contres y Tailles
(que se refieren a Tenores), aunque no se utilicen hoy día. Lo mismo ocurre con los
nombres de los personajes de la obra: se han dejado en su forma francesa.
Respecto al libreto, se ha utilizado como base la edición impresa. Esta tiene
algunas diferencias de texto con la partitura. En este caso se ha puesto siempre lo que
figura en la partitura. Todos estos cambios están reflejados en las notas del libreto.
 
                                                                       
Agradecimientos
 
Cuando se comienza un trabajo de esta envergadura, uno no es consciente de la
ayuda que podrá necesitar para resolver los numerosos problemas que van surgiendo
cuanto   más   profundiza   en   la   investigación.   Por   eso   es   muy   de   agradecer   la   buena
disposición que siempre han tenido tanto el personal de la sección de música de la
Biblioteca Nacional de Francia en París como el de la Biblioteca Nacional de Madrid,
lugares donde más ha sido necesaria la investigación sobre esta obra. También quiero
agradecer a Pilar Sánchez su ayuda en la confección de la partitura, a Rafael Gisbert,
biógrafo de Gomis, por toda la información facilitada y a Enrique Téllez por la ayuda en
lo referente al Himno de Riego. 
                                                                                                Tomás Garrido
 
Argumento
 
 Acto único. Poco después del levantamiento de Las Cabezas de San Juan contra
el tirano rey Fernando VII, Riego llega a Sevilla disfrazado con la intención de preparar
la   insurrección   en   la   capital   andaluza.   Para   ello   se   dirige   a   la   casa   de   un   antiguo
compañero de armas,   el coronel retirado Don Félix, de ideas liberales decantadas, a
quien pide hospitalidad y espera convencer para que le apoye en la insurrección. Don
Félix, que ha pasado cuatro años en prisión, tiene miedo y muchas dudas pero Riego
apela al patriotismo y la lucha por la libertad y finalmente le convence. Llegan Angélica
y María asustadas para dar a don Félix la noticia de que Riego, al que los frailes llaman
‘el Diablo’, ha sido hecho prisionero y lo han ahorcado. Don Félix no les desmiente
nada porque Riego le ha pedido mantenerlo en secreto y éste ironiza con la supuesta
muerte diciendo que vendrá Mina a vengarlo y liberar España, a lo cual contestan las
damas que los gitanos ya cantan una canción al respecto para hacer temblar a los frailes.
Por   indicación   de   Riego,   y   contra   los   deseos   de   su   esposa   que   teme   a   la
Inquisición, don Félix sale de Sevilla para organizar la entrada en la ciudad de un grupo
de insurgentes y hacerse con el mando de la Plaza. Pero la presencia de un forastero en
casa de Don Félix levanta las sospechas del Santo Oficio, que vigila estrechamente la
mansión.   Llegan, entonces, grupos de frailes mendicantes encabezados por el monje
Toribio, espía de la Inquisición, que sospecha del coronel. Poco después aparece el
reverendo padre Cirilo, con objeto de cortejar a Angélica, y Toribio le comunica sus
sospechas a la vez que le manifiesta su interés por María. El R. P. Cirilo le cuenta el
suyo por Angélica y le enseña cómo comportarse para seducir a la criada.
El   padre   Cirilo   trata   de   seducir   a   Angélica   chantajeándole   con   un   supuesto
panfleto escrito por su marido contra la religión (que ha redactado él mismo) y con la
amenaza de que el corregidor (por indicación suya) ha enviado al Santo Oficio para
detener a su marido. Cuando los Familiares de la Inquisición encabezados por Ambrosio
llegan a la casa en busca del coronel, Riego, de acuerdo con Angélica, se hace pasar por
don Félix  gravemente   enfermo  en  la  cama,  consiguiendo   que los   guardias   no se  lo
lleven  aunque se quedan vigilando. Al volver de nuevo el R. P. Cirilo a la casa en busca
de Angélica, entra por una ventana para no ser descubierto y se encuentra con Riego que
para disimular dice que está tras una dama; el monje dice lo mismo; discuten; y cuando
van   a   entrar   en   pelea   aparece   Angélica   que   calma   a   Riego   y   le   pide   que   se   vaya
asegurándole que su marido le ha sugerido dejarse cortejar por el monje para evitar
sospechas.
             Angélica rechaza   al R. P. Cirilo invocando su honor   y ante las amenazas del
capuchino, que además está celoso creyéndola enamorada del otro, añade que el hábito
religioso le inspira miedo y respeto. El monje se despoja, entonces, de sus hábitos,
queda en un elegante traje andaluz y, tomando una guitarra, le canta una canción de
amor. Entra María y anuncia el regreso de don Félix. El capuchino asustado se esconde
en un aposento al que le conduce Angélica cerrando la puerta con llave, pero el que
llega es Pedro, uno de los insurrectos, con una carta del coronel para el general Riego
pidiendo  su presencia  en  el frente.  Para poder  salir  de la  casa rodeada  de frailes  y
alguaciles, Riego se viste con las ropas del capuchino, momento en el que aparece 
Toribio en busca del monje, al que confunde con Riego disfrazado, para llevarle junto al
corregidor y los inquisidores que se hayan reunidos ya que “parece ser que el demonio
ha salido de los infiernos y se dispone a devorar Sevilla”.
            Salen Riego y Pedro de la casa mientras Angélica y María retienen a Toribio al
que hacen creer que es 'el diablo' el que está encerrado en la habitación. Asustado por
los ruidos, huye en el momento en que don Félix entra por una puerta secreta. El coronel
informa   a   su   mujer   de   que   la   insurrección   encabezada   por   Riego   va   a   triunfar
devolviendo la libertad, pero ella le pide prudencia haciéndole saber que tiene encerrado
en la habitación al padre Cirilo. Don Félix saca al monje del gabinete y cuando va a por
un arma para matarlo, el capuchino saca otra que tenía escondida y le dispara errando el
tiro;   disparo   que   se  convierte   accidentalmente   en   la   señal   de   la   insurrección.   Entra
Toribio   diciendo   que   los   soldados   se   llevan   al   padre   Cirilo   a   prisión.   Todos
confundidos,   porque   conocen   la   verdadera   identidad,   creen   que   ha   cambiado   la
situación, lo que aprovecha el verdadero R. P. Cirilo para proclamar su venganza. Sin
embargo,   Riego   aparece   con   el   hábito   de   monje   pero   al   frente   de   los   insurrectos
proclamando la victoria. Todos se le unen y juntos cantan  a coro ¡viva la libertad!
 

[1] El exilio londinense ha sido ya estudiado: Vicente Lloréns,  Liberales y románticos, Madrid:
Castalia, 1979; pero el parisino está todavía a falta de un estudio monográfico.
[2] Santiago de Masarnau, “Gomis”, El español, nº 295, p. 4, Madrid, 21­VIII­1836
[3] Hector Berlioz, “Gomis”, Revue et Gazette musicale, III, nº 32, pp. 275­7, París, 7­VIII­1836.
[4]   Gomis   fue   siempre   bien   tratado   por   la   historiografía   musical   española.   Entre   los   trabajos   más
importantes que han aparecido hasta la fecha están: Santiago de Masarnau, “Gomis”,  op. cit.; Ramón de
Mesonero Romanos, “Gomis”, Semanario Pintoresco, nº 23, pp. 186­188, Madrid, 4­IX­1836; José
María   Esperanza   y   Sola,   “Gomis”,  Almanaque   de   la   Ilustración,   pp.   77­86,   Madrid,   1888   y
Treinta años de crítica musical, Madrid, 1906; VV.AA., “Homenaje a Gomis” (se reproduce el
artículo   de   Esperanza   y   Sola),   Ilustración  Musical Hispano­Americana,   nº   72,   pp.   429­438,
Barcelona, 15­I­1891 y nº 73, pp. 442­444, 30­I­1891; J. Ruiz de Lihory,  La música en Valencia ­
Diccionario Biográfico y Crítico, Valencia:  establecimiento  tipográfico  Domenech,  1903; John
Dowling.  José Melchor Gomis, compositor romántico,  Castalia, Madrid 1973; Rafael Gisbert,
José Melchor Gomis, un músico romántico y su tiempo,  Ajuntament d’Ontinyent, 1988; M. A.
Múrcia i Cambra, “Una mort tràgica, una vida vulgar, una obra sorprendent, una empremta esborrada.
Josep Melcior Gomis i la segona part inèdita del seu Mètode de Cant i solfeig”,  Alba, nº 20­21, pp. 38­
73, Ontinyent: serveis de publicacions, 2005/2006.
[5] Santiago de Masarnau, en una pequeña  “Necrológica”, El español, nº 285, p. 4, Madrid, 11­VIII­
1836, dice que “ha fallecido en París a fines del pasado”.  Mesonero Romanos, op. cit., es el primero que
da la fecha errónea del 4 de agosto. Seguramente lo hizo porque Berlioz, en su artículo,  op. cit., dice que
“falleció el pasado jueves”. Posteriormente todos han citado esta fecha hasta que Gisbert,  op. cit., aclaró
documentalmente la verdadera fecha.
[6] Se refiere a la famosa marcha de diputados que el 9 de julio de 1820 abrió nuevamente las Cortes
españolas imponiendo al rey felón la Constitución de 1812.
[7] Santiago de Masarnau, “Gomis”, op. cit. En la “Necrológica”, op. cit., dice: “Nadie estrañará, pues,
que no nos sea dado en estos primeros días conservar  la serenidad  necesaria para escribir la noticia
circunstanciada de su vida y composiciones, que con más datos que otro alguno podemos trazar”.
[8] Diario de Madrid, nº 161, p. 1272, 22­VI­1821. Lo mismo es citado en el del día siguiente, nº 162,
p. 1280.
[9]   José   Subirá,  El   poeta­compositor   Iriarte   y   el   cultivo   español   del   melólogo,  I­II,
Barcelona: IEM, 1949­1950, lo califica de melólogo pero esta definición, que inventa Pedrell, se aplica a
obras declamadas con acompañamiento musical. En el caso de esta curiosa y original obra de Gomis hay
partes declamadas y partes cantadas; por tanto, no creo que melólogo sea la clasificación correcta, sino
melodrama, como indica su autor. Sobre esta obra existe una cierta confusión. Generalmente es citada
como si fuesen dos obras distintas.
[10] Así lo señala Santiago de Masarnau, op. cit.
[11] Escuela en la que el Gran Filarmónico, o sea su director, era Mariano Rodríguez de Ledesma.
[12] El universal, nº 317, p. 4, 12­XI­1822.
[13] Ramón de Mesonero Romanos,  Memorias de un setentón, pp. 226­227, Madrid: ed. Giner,
1975.
[14] Diario de Madrid, nº 53, p. 4, 22­II­1823 y nº 54, p. 4, 23­II­1823.
[15]   Cartas   manuscritas   de   Gomis   a   Masarnau,   AHN   744,   Colección   Sanjurjo,   Legajo   8.   Fueron
publicadas parcialmente por J. M. Esperanza y Sola, op. cit.
[16]  Sobre este particular ofrecen muchos datos interesantes las cartas de Gomis a Masarnau.
[17] M. B. Foster, The History of the Philarmonic Society of London: 1813­1912, London, 1912.
[18] De esta obra sólo se conserva  el manuscrito autógrafo para canto y piano: BNP Ms 17227.
[19] Según Dowling esta ópera era  La révolte du sérail,  pero Gisbert documenta que fue Botany
Bay, de la que existe una partitura autógrafa en la Biblioteca Nacional de París.
[20] Véase: José Melchor Gomis,  Le revenant, edición crítica de Tomás Garrido, Música Lírica 31,
Madrid: ICCMU, 2000.  
[21] Este escritor, Vizconde de Calvimont (1804­1858), había publicado en 1832 Veillées écossaises, 
donde mostraba su admiración por Walter Scott.
[22] Hector Berlioz, Mémoires, I, p. 115, París: Edic. Garnier Flamarion, 1969.
[23] También el crítico de Le Journal des Débats  (6­I­34) dice: “En cuanto a la ejecución de esta
ópera , no hay más que una palabra: ¡detestable, hombres, coros, mujeres, detestables! ¡Tres y cuatro
veces detestables! Es necesario que el autor sea un hombre de talento y de habilidad para haber obtenido,
con parejos elementos, un éxito que nadie discute”.
[24] Cartas manuscritas de Gomis a Masarnau, op. cit.
[25] Santiago de Masarnau, “Gomis”, op.cit.
[26] El resultado de esta nueva colaboración fue Le comte Julien, ópera inacabada.
[27] Hector Berlioz, “Gomis”, op.cit.
[28] Cahiers de conversation de Beethoven (1819­1827), traduits et présentés par J. G. 
Prod’homme, Éditions Corrêa, París 1946. Un resumen de estas conversaciones pueden leerse en: A. Ruíz
Tarazona, La conexión española,  Dosier ‘L. V. Beethoven’, Scherzo nº 221, pp. 128­131, Madrid 
julio­agosto 2007.
[29] Le Constitutionnel, París, 31­0I­1831.
[30] La Revue de Paris, pp. 61­64, II­1831.
[31] Ramón de Mesonero Romanos, Memorias..., op. cit., p. 202.
[32] Diario de Madrid, nº 119, p. 556, 28­IV.1820. Información que aparece en días sucesivos.
[33] Su traducción del Quijote, realizada en 1836, es todavía hoy la mejor versión al francés de la obra de
Cervantes. Por lo demás, Viardot era el autor del libreto de la primera ópera de Gomis,  Le Favori, que
no se había podido estrenar.
[34] Aunque Cavé no tenía ninguna experiencia en la confección de libretos de ópera,  no puede decirse
que como escritor estuviese totalmente desprovisto de talento. En1828, en colaboración con su amigo
Dittmer y bajo el seudónimo de Fougueray,  había publicado un librito satírico Les soirées de Neuilly,
del que Sthendal diría que “nada pinta de manera más verídica al francés de 1828”.
[35] Dos meses más tarde, en marzo de 1831, sería nombrado  ‘Secretario  de la Comisión de vigilancia
del Teatro de la Opera. Le Figaro: 1­III­1831.
[36] Colección de canciones patrióticas que dedica al ciudadano Rafael del Riego y a los valientes que
han seguido sus huellas el ciudadano Mariano del Cabrerizo , Valencia: por Venancio Olivares,
1822.
[37] El personaje era ya conocido por Cavé en 1827, puesto que a él hacía alusión en  Les français en
Espagne.
[38] Rafael Mitjana, Historia de la música en España, p. 418, Madrid: MC, 1993.
[39] Hector Berlioz, op. cit.
[40] Le journal de Debats, París, 2­II­1831.
[41] Rafael Mitjana en su Historia..., op. cit., p. 418, señala que ‘es interesante comparar este final con
el del famoso dúo del cuarto acto de Los Hugonotes de Meyerbeer’, que es muy posterior.
[42] Este bolero fue publicado en la versión de canto y piano por R. Mitjana, op. cit., pp. 418 y ss.
[43] François J. Fétis: “Le diable à Séville”, La Revue Musicale, París, 5­II­1831.
[44]  Le Figaro,   30­I­1831. Es cierto que Rossini siempre había demostrado tener a Gomis en gran
estima y esperaba mucho de él. Veinte años después de la muerte de Gomis, el dramaturgo y musicólogo
Burat de Gurgy, que había conocido muy bien a ambos compositores, escribía : ‘¿Quién no recuerda aun
hoy a Gaspar (sic) Gomis, naturaleza ardiente y apasionada, imaginación consagrada hasta el entusiasmo
al culto de Mozart y Haydn, y cuya llama se extinguió prematuramente por una muerte cruel? Entre todos
los jóvenes que en esa época  se agitaban en torno a Rossini no hubo ninguno a quien el ilustre maestro
distinguiese más y en quien tuviese depositadas mayores esperanzas. Un final precoz no permitió que se
realizase este horóscopo’.  “Article sur la Vie de Rossini”,  Revue des deux mondes, p. 9, 1­VI­1854.
[45] La Revue de Paris, pp. 61­64, II­1831.
[46] Le Figaro, 7­II­1831.
[47] L’Artiste, tomo I, p. 16.
[48] G. Meyerbeer. Briefwechel und Tagebücher. Band 2, 1825­1836, p. 125, Berlín, 1970.
[49]  Hector Berlioz, “Gomis”, op. cit.
[50] Le Journal des Débats, 2­II­1831.
[51] El tenor de la Gran Opera, Adolphe Nourrit, que había luchado en las barricadas, cantó tantas veces
La Marsellesa y la Parisienne (algunas veces al aire libre) que al parecer se le estropeó la voz.
[52] Le Figaro, 9­II­1831
[53] ANP, AJ13 1084.
[54] Le Siècle, nº 20, 31­VII­1836.
[55] Rafael Mitjana, op. cit., p. 418, da un título equivocado al citar esta edición.
[56] Mariano Soriano Fuertes, Historia de la música española desde la venida de los fenicios hasta
el año de 1850, tomo IV, p. 287, Madrid, 1859.
[57] Antonio Peña y Goñi, La ópera española y la música dramática en España en el siglo XIX , p.
137, Madrid: imprenta de El liberal, 1881.
[58]   Como   algunos   investigadores   han   dejado   escrito,   y   otros   siguen   escribiendo,   que   Gomis   es   el
verdadero autor del Himno de Riego, y esta ópera trata del pronunciamiento de Riego, creo necesarias
algunas líneas al respecto.
[59]   A   esta   versión   se   refiere   Antonio   Alcalá   Galiano   en   Memorias   de   don  Antonio   Alcalá
Galiano publicadas por su hijo, pag 418, Madrid: Biblioteca de Autores Españoles nº 84, 1886.
[60] Ramón de Mesonero Romanos, Memorias..., op. cit., p. 184.
[61] Antonio Alcalá Galiano, op. cit., p. 418.
[62] Gaceta de Madrid, nº106, p. 560, 14­IV­1822.
[63] J. Ruiz de Lihori, op. cit.; J. Subirá, “Marchas e himnos nacionales de España”, Revista de ideas
estéticas, nº138, abril­mayo­junio, tomo XXXV, pp. 95­113, Madrid: CSIC, 1977; M. A. Múrcia i 
Cambra, ““L’himne d’Amelia” (perdoneu­me: de “Riego”)”, El llombo, nº 61, Ontinyent: primavera 
2009.
[64]   Federico   Olmeda,  Cancionero   popular   de   Burgos,   p.   149,   Sevilla:   librería   editorial   Mª
Auxiliadora, 1903.