Una Introduccin a la Ecologa Acstica

KendallWrightson
Como lector de esta revista, es posible que el sonido tenga para Ud. un significado especial. Probablemente
Ud. sea un msico, un ingeniero de sonido, un artista Foley de efectos especiales, un bilogo marino o un
compositor de arte acstico. Puede ser que haya estudiado el sonido en ambientes cerrados, que lo haya
usado en composiciones, en pelculas o videos, o que haya investigado el sonido submarino y entre los
animales. Es posible que se haya dado cuenta de lo importante que puede ser el sonido para comunicar el
estado de nimo, significado y contexto. Quizs al escuchar un "paisaje sonoro" -sonido escuchado en un
ambiente real o "virtual"- Ud. se ha transportado a otro tiempo, a otro lugar. Recprocamente, podra haber
experimentado el "aqu y ahora" en forma ms aguda, como resultado de escuchar atentamente. El tema
central de la interdisciplina Ecologa Acstica (conocida tambin como ecoacstica) es su consciencia del
sonido - especficamente su nivelde consciencia del entorno sonoro en un momento determinado.
La filosofa en la cual se basa la Ecologa Acstica es simple, pero profunda: su autor -R. Murray Schafer,
un msico, compositor y ex Profesor de Comunicacin de la Universidad Simon Fraser en Burnaby, BC,
Canad- indica que tratamos de or el ambiente acstico como una composicin musical y, ms que eso,
que tenemos responsabilidad en su conformacin (Schafer, 1977a, 205). Al igual que muchas ideas que
surgen de la explosin de ideologas del final de la dcada de los 60, la profundidad del mensaje de Schafer
queda hoy escondida detrs de un solo asunto tan de moda y fcilmente comprensible: la polucin sonora .
Esta conclusin es muy desafortunada, ya que Schafer tiene mucho ms que ofrecer. Sin embargo, a ms
de 22 aos de que sus ideas fueran ordenadas y publicadas, an son desconocidas para el pblico en
general y casi desconocidas para los que estudian acstica ambiental. Schafer es ampliamente conocido dentro de la comunidad musical contempornea- por su amplia obra musical/teatral, usualmente relacionada
con un sitio especfico, ms que por su ecologa acstica. El compositor John Cage conoca ambos aspectos;
si se le preguntaba si conoca algn gran profesor de msica, siempre contestaba "Murray Schafer de
Canad" (Truax 1978, nota al pie).
Entonces, qu es lo que dijo Schafer y cul es su importancia al comienzo de un siglo?
La Cultura del Ojo
El punto de partida de Schafer fue haberse dado cuenta del increble dominio que tiene en la sociedad el
sentido de la vista -la "cultura del ojo" como fuera denominada en otras publicaciones (1)- y descubrir que la
habilidad de escuchar de los nios se estaba deteriorando. Schafer estaba tan preocupado por este
problema que realiz una apasionada defensa para lograr que las habilidades de escuchar se incluyeran
como parte integrante de los estudios nacionales. Schafer se dedic a estudiar este tema -al cual denomin
"competencia sonolgica"- y lo demostr por medio de ejercicios prcticos realizados trabajando con
estudiantes de msica, tales como: "enumere cinco sonidos ambientales cualquiera (no musicales) que Ud.
recuerde haber escuchado hoy"; y "enumere cinco sonidos (no musicales) que le hayan gustado y cinco que
no le hayan gustado".
Como catedrtico de Tecnologa Musical frecuentemente comienzo un ciclo lectivo con estos ejercicios y
puedo confirmar la experiencia de Schafer: muchos estudiantes no recuerdan "conscientemente" haber
escuchado ningn sonido durante el da, y muchos no logran completar la lista de sonidos, ni siquiera luego
de 15 minutos. La respuesta de Schafer al problema fue desarrollar un conjunto de ejercicios para "limpiar
los odos", los cuales incluyen "paseos sonoros", es decir, una caminata de meditacin en donde el objetivo
es mantener un alto nivel de consciencia sonora (ver Schafer 1967 y 1969).
Al comienzo de la dcada de los 70, Schafer haba comprometido a sus colegas de la Universidad Simn
Fraser en este trabajo, dando as origen a su primer gran proyecto, el Proyecto Paisaje Sonoro Mundial,
cuya primera concrecin de importancia fue el estudio de campo del Paisaje Sonoro de Vancouver. Este
estudio incluy mediciones de niveles acsticos (con realizacin de mapas isoacsticos), grabaciones de
paisajes sonoros y la descripcin de una clase de caractersticas acsticas. Los resultados del estudio vieron
la luz pblica en forma de un libro (2) y de una coleccin de grabaciones (3). Otros estudios de campo del
Proyecto Paisaje Sonoro Mundial condujeron a la publicacin de Five Village Soundscapes (Schafer, 1978b)
y European Sound Diary (Schafer, 1977b). La obra de SchaferThe Tuning of the World (1977a) (4) es todava
hoy el texto sobre Ecologa Acstica ms conocido y ms abarcador.

Caractersticas del Paisaje Sonoro

Un libro fascinante que cambi mi comprensin y mi relacin con el sonido, The Tuning of the World,
formaliz la terminologa del paisaje sonoro que Schafer invent en sus estudios de campo con el Proyecto
Paisaje Sonoro Mundial; sonidos fundamentales que defini como "tnicas" (keynotes) (haciendo analoga
con la msica, en donde una tnica identifica la tonalidad fundamental de una composicin, alrededor de la
cual se modula la msica); sonidos en primer plano (con los que se intenta llamar la atencin) que denomin
"seales sonoras" (sound signals). Los sonidos que son especialmente considerados por una comunidad y
sus visitantes, se denominan "marcas acsticas" (soundmarks), en analoga con los mojones que se usan
para sealizar terrenos (landmarks). Como ejemplos naturales de estos ltimos podemos citar los giser,
los saltos de agua y el sonido del viento, mientras que como ejemplos culturales podemos incluir ciertas
campanas caractersticas, as como los sonidos de las actividades tradicionales. (Schafer 1977a: 9, 55-56,
173-175, 272-275; Truax 1978: 68, 119, 127; 1984 :22, 58-60).
La terminologa de Schafer ayuda a expresar la idea de que el sonido de una localidad particular (sus tnicas,
seales sonoras y marcas sonoras) -al igual que la arquitectura local, sus costumbres y vestimenta- puede
expresar la identidad de una comunidad, al punto de que los pueblos pueden reconocerse y distinguirse por
sus paisajes sonoros. Lamentablemente, desde la revolucin industrial, hay una cantidad cada vez mayor
de paisajes sonoros nicos que o bien han desaparecido completamente o se han sumergido dentro de una
nube de ruido homogneo y annimo que constituye el paisaje sonoro de las ciudades contemporneas,
con su omnipresente tnica: el trfico.
El contraste entre los ambientes sonoros pre y post industriales se expresa perfectamente en el uso que da
Schafer a los trminos "hi-fi" (alta fidelidad), para caracterizar al primero y "lo-fi" (baja fidelidad), para
describir al segundo (1977a, 272). Schafer define un paisaje sonoro hi-fi como un medio ambiente en el cual
"el sonido se superpone menos frecuentemente; donde existe una mayor perspectiva -frente y fondo"
(1977a, 43). Al transcribir las grabaciones de ambientes hi-fi, el equipo de trabajo de Schafer not que el
nivel de los sonidos de ambientes naturales, tales como el clima y los animales, variaba en forma de ciclos
repetitivos. El equipo elabor un diagrama rudimentario de nivel sonoro en funcin del tiempo, determinando
las caractersticas acsticas ms prominentes del paisaje sonoro en un perodo de tiempo de ms de doce
meses (reproducido en la Figura 1).

Figura 1: Los ciclos del paisaje sonoro natural de la costa oeste de la Colombia Britnica (Canad),
mostrando los niveles relativos de los sonidos (tomado de Truax 1984: 142).
Schafer concluy que el intercambio oral entre las especies (evidente en la Figura 1) probablemente
constituya una caracterstica de los paisajes naturales. Adems del balance rtmico del nivel sonoro que
Schafer identific en habitats naturales, Krause (1933) sugiere que tambin existe un balance manifiesto a
lo largo del espectro de audio. La posibilidad de que exista un balance natural espectral se le ocurre a Krause

durante sus largas estadas en ambientes salvajes, intentando grabar vocalizaciones de ciertas especies
animales. Al escuchar atentamente el paisaje sonoro para captar sonidos especficos (muchas veces luego
de esperas de hasta 30 horas en un mismo sitio), Krause not que "cuando un pjaro canta o un mamfero
o un anfibio emiten sonidos, parece que las voces encajaran en relacin a todos los dems sonidos
naturales, en trminos de frecuencia y ritmo" (1993, 159).
Los mapas espectrogrficos acsticos, transcritos luego de 2.500 horas de grabacin, confirmaron sus
sospechas: las vocalizaciones de animales e insectos tienden a ocupar pequeas bandas de frecuencias
dejando "nichos espectrales" (bandas de poca o ninguna energa), entre los cuales pueden encajar las
vocalizaciones (fundamentales o formantes) de otros animales, pjaros o insectos. En la medida en que las
reas urbanas van creciendo, Krause sugiere que el ruido que las acompaa puede "bloquear" o
"enmascarar" los nichos espectrales y, al no poder escuchar los llamados de las posibles parejas, puede
derivar en la desaparicin de alguna especie (1993, 158). Es muy poca la investigacin que se ha hecho
para confirmar La Hiptesis del Nicho de Krause (o la teora de Schafer de que el intercambio ocurre en
trminos de niveles de sonido), pero un estudio reciente de la Sociedad Real para la Proteccin de los
Pjaros sugiere que los pjaros que viven cerca de las carreteras "no pueden orse entre ellos, lo que tiene
como consecuencia que sea difcil escuchar sus cantos y, asi, establecer comunicacin con potenciales
parejas" (Barot 1999).
En acstica, la palabra "enmascaramiento" tiene un significado muy especial (5). La importancia de este
efecto en el paisaje sonoro es que mientras que los sonidos menos intensos generalmente no se
enmascaran unos a otros (a menos que sus frecuencias estn muy cercanas), un paisaje sonoro hi-fi puede
caracterizarse por la falta de enmascaramiento entre ruido y otros sonidos, con el resultado de que todos
los sonidos -de todas las frecuencias- "pueden diferenciarse" (Schafer, 43). Segn lo expresa la colega de
la Universidad Simn Fraser, Hildegard Westerkamp, no existen "sonidos annimos". La falta de
enmascaramiento facilita la propagacin de la "coloracin acstica" causada por ecos y reverberaciones que
ocurren en la medida en que el sonido se absorbe y se refleja en las superficies del entorno, y debido a
efectos relacionados con factores climticos, tales como temperatura, viento y humedad. La coloracin
resultante ofrece informacin significativa al oyente, proporciona conclusiones sobre la naturaleza fsica del
medio ambiente y expresa su tamao en relacin al oyente. Esto suministra a los individuos un sentido de
pertenencia, a medida que se mueven en la comunidad. El colega de la Universidad Simn Fraser Barry
Truax maneja bien este concepto al afirmar "....el sonido que llega al odo es anlogo al estado del medio
ambiente fsico, porque mientras la onda se desplaza, se va cargando con cada interaccin con el medio
ambiente" (Truax 1984, 15).
Otra caracterstica del paisaje sonoro hi-fi de la revolucin preindustrial es que el "horizonte acstico" se
puede extender por muchos kilmetros. Por lo tanto, los sonidos que provienen de la propia comunidad del
oyente pueden escucharse a considerable distancia, reforzando el sentido de espacio y localizacin y
manteniendo la relacin con el hogar. Este sentido se refuerza an ms cuando es posible escuchar sonidos
que provienen de poblaciones adyacentes, estableciendo y manteniendo relaciones entre comunidades
locales.
En el paisaje sonoro lo-fi, los sonidos con significado (asi como cualquier coloracin acstica asociada),
pueden ser enmascarados de manera tal que se produzca una reduccin del "espacio auditivo" de los
individuos. En aquellos casos en que el efecto es tan pronunciado que un individuo no puede escuchar ms
los sonidos reflejados de su propio movimiento o voz, el espacio auditivo se ha reducido efectivamente hasta
encerrar al individuo, aislando al oyente del medio ambiente. Si el enmascaramiento de los sonidos
reflejados o directos es tan severo que un individuo no puede escuchar sus propios pasos -lo cual es comn
en las calles de muchas ciudades- "...el espacio auditivo de las personas se ha reducido por debajo de las
proporciones humanas" (Truax 1984, 20). Bajo condiciones tan extremas, o bien el sonido se asfixia (en el
sentido de que no se escuchan ciertos sonidos particulares), o bien los sonidos se funden y la informacin
acstica se transforma en la anti-informacin: "ruido".
Mientras que el paisaje sonoro hi-fi es, como lo sugieren los ecologistas acsticos, un equilibrio entre nivel,
espectro y ritmo, el paisaje sonoro lo-fi se caracteriza por un nivel casi constante. Esto crea una "pared
sonora" (Schafer 1977a, 93), que asla al oyente del medio ambiente. Espectralmente hablando, el paisaje
sonoro lo-fi contemporneo se desva hacia el rango de bajas frecuencias (gracias a los motores y los

sonidos relacionados con la corriente elctrica). Debido a la existencia de una sociedad de 24 horas, los
ritmos de la rutina diaria se han erosionado en forma significativa en muchas localidades.
El Paisaje Sonoro y la Sociedad
Al describir la capacidad del paisaje sonoro para transmitir informacin, Truax (1984) describe al sonido
como el mediador entre el oyente y el medio ambiente. Esta relacin se ilustra en la Figura 2

Figura 2: La relacin mediadora entre un individuo y el medio ambiente por medio del sonido (modificado de
Truax 1984, 11).
A medida que el paisaje sonoro se deteriora, disminuye proporcionalmente la consciencia de las sutilezas
del medio ambiente sonoro. Como resultado, el significado que el sonido tiene para el oyente en los paisajes
sonoros contemporneos tiende a polarizarse en dos extremos -"ruidoso" o "silencioso"; apreciable o no
apreciable; bueno (me gusta) o malo (no me gusta). Comparemos este nivel de consciencia sonora (as
como los resultados de las pruebas de sonido mencionadas anteriormente) con los hombres Kaluli de Papua
Nueva Guinea, quienes, segn Feld (1994), pueden "... imitar el sonido de al menos 100 pjaros, pero muy
pocos pueden proporcionar una descripcin visual de una cantidad similar de ellos". En otras palabras, los
sonidos del medio ambiente para la tribu Kaluli abarcan un continuum ofreciendo un ilimitado rango de
sutilezas.
En el mundo desarrollado el sonido tiene menos significado y la posibilidad de experimentar sonidos
"naturales" decrece con cada generacin, debido a la destruccin de los habitats naturales. El sonido se
convierte en algo que el individuo trata de bloquear, antes que escuchar; el paisaje sonoro lo-fi, de baja
informacin, no tiene nada que ofrecer. Como resultado, muchos individuos tratan de bloquearlo por medio
de la instalacin de ventanas dobles o de perfume acstico - la msica. La msica -el paisaje virtual- se usa,
en este contexto, como medio para controlar el medio ambiente acstico, en lugar de como su expresin
natural. La transmisin de palabra y msica suministra la misma oportunidad de control, transformando el
medio ambiente acstico en un bien de consumo. Las redes, transmisores y satlites extienden la comunidad
acstica a todo el planeta, hecho que ha sido utilizado para acciones buenas y malas. Schafer denomina a
este uso del sonido como "imperialismo acstico" (1977a, 77).
Una investigacin sobre las actitudes pblicas frente al ruido, realizada en 1993 en el Reino Unido, enumera
a los "vecinos" -y especficamente a las fuentes de transmisin o grabacin de sonido (a las cuales Schafer
llama sonido "esquizofnico)- como la primera causa de irritacin, destronando al trfico del lugar nmero
uno que ocup por muchos aos (Grimwood, 1993). Tal como informa Slapper (1996): "A nivel nacional, los
concejos reciben cerca de 300 quejas al da por ruidos inaceptables producidos por los vecinos " y algo que
es an ms perturbador: "En los ltimos cuatro aos han muerto 18 personas" (debido a disputas entre
vecinos por ruidos molestos).
El significado psicolgico del sonido utilizado como fuerza de control -como arma (ofensiva) o como barrera
(defensiva) en contra del paisaje sonoro- es que el medio ambiente y la comunidad se convierten en el
enemigo. Igual que en cualquier guerra, el medio ambiente se convierte en campo de batalla y sufre tanto
como sus habitantes. Schafer calcula que la batalla entre la expresin sonora y el control ha ayudado a

incrementar los niveles de sonido ambiental en alrededor 0.5 a 1 decibel por ao - un "generador de ruido"
como se ilustra en la Figura 3.

Figura 3: El Generador de Ruido (fuente: el autor)

Ruido Interno
Si la comunidad y el ruido ambiental son los enemigos externos, el ruido de pensamientos y sentimientos no
deseados representa el enemigo interno. El uso del sonido como un "audioanalgsico" (Schafer 1977a, 96)
-una pared sonora usada para bloquear el incesante (y a menudo crtico) dilogo interno, asi como las
incmodas emociones que dicho dilogo revela- brinda la ilusin de poder dominar las emociones. Un dogma
bsico de la psicoterapia es la nocin que pensamientos y sentimientos no expresados pueden convertirse
en acciones inapropiadas, que van desde un arranque de rabia por un hecho insignificante, hasta el tipo de
incidentes horrendos que cada da ms frecuentemente ocupan las primeras pginas de los peridicos del
mundo entero. A pesar de que los principios de la psicoteraputica se conocen cada da ms, an predomina
la creencia de que las emociones de alguna manera pueden ser controladas mediante la distraccin.
El costo fsico y psicolgico de una emocin no expresada es una enfermedad epidmica relacionada con
el estrs, que refleja la lucha por adaptarse a una nueva forma de vida - la velocidad, la vida de la ciudad
cada da ms comercial y agitada. El contraste entre el tipo de vida en pueblos y ciudades, comparado con
las zonas rurales y tranquilas, es tal que Newman & Lonsdale (1995) denominan a los moradores de las
ciudades como homo urbanus. Las descripciones del "zumbido" de una ciudad se refieren frecuentemente
a su ruido, as como a su velocidad y actividad (Newman & Lonsdale 1995, 34). Mientras que la ciudad
representa algaraba, las zonas rurales, las praderas y los esapcios salvajes se han convertido para muchos
en algo aburrido e, increblemente, representan una desconexin con la vida, ya que la "vida" se asocia con
el ruido y la actividad continuos. El corolario de esto es que los ambientes "silenciosos" y altamente
diferenciados -caractersticas de los ambientes hi-fi- se equiparan con aburrimiento, conformidad, laxitud,
falta de oportunidades "... y, lo ms importante, un sentimiento de estar fuera de alcance" (Newman &
Lonsdale 1995, 10). La expresin anterior es un ejemplo magistral de sofistera, ya que mientras se est "en
contacto" con el ruido de las opiniones y la tecnologa (objetividad), se devala o ignora la silenciosa realidad
de cmo "yo" me siento ahora (subjetividad).
Desde mi punto de vista, el ambiente hi-fi representa un profundo miedo psicolgico para cualquiera cuyo
propsito (consciente o inconsciente) sea evitar sus sentimientos. En una amplia gama de experimentos

psicoteraputicos, he sido testigo muchas veces -en m mismo y en los dems- de cmo el permanecer
silencioso tiende a hacer que las emociones salgan a la superficie. Como psiclogo, James Swan, citado en
Gallagher (1993, 203) nos dice: "Tan solo sentndose silenciosamente en esa atmsfera (un lugar
silencioso) permite a la mayora de las personas procesar una cantidad de emociones y problemas que no
podan manejar."
No es coincidencia que en arte y literatura se use a la naturaleza como smbolo de emocin: ambas son
salvajes e incontrolables y la historia de la humanidad podra describirse en trminos de la necesidad de
dominarlas. Esta dominacin ha tomado la forma de realidades efmeras construidas a lo largo de la vida,
tal como es. En el caso de la naturaleza, la construccin se refiere a comunidades con fuerza motriz elctrica,
cuyo contenido efmero es funcin de su fuente de poder. La sociedad contempornea no puede funcionar
sin electricidad -si el obturador es apretado por la naturaleza, por terroristas o por el agotamiento de los
recursos naturales, la sociedad colapsar. En lo que respecta a la emocin, las construcciones efmeras son
los sonidos "esquizofnicos", las pelculas de televisin y eventualmente los trajes para la realidad virtual
(data suits) y otras tecnologas cibersensoriales que estn creando una realidad "virtual". Construida en la
cima de la sociedad elctrica, la ciberrealidad es dos veces ms efmera, doblemente ms frgil.
La Ecologa Acstica Hoy
Schafer sugiere que hay dos formas de mejorar el paisaje sonoro. Por un lado, incrementar la competencia
sonolgica por medio de un programa educativo que intente inculcar en las nuevas generaciones la
valoracin del sonido ambiental. l cree que con esto se podr desarrollar un nuevo acercamiento al diseo
-la segunda forma- que incorporar una valoracin del sonido, reduciendo as la prdida de energa que
representa el ruido.
Las ideas de Schafer son loables y yo las comparto. Sin embargo, es vital que los ecologistas acsticos no
subestimen lo que Schafer est pidiendo; para poder or, tenemos que parar o al menos reducir el ritmo fsica y psicolgicamente-, transformndonos en seres humanos en vez de en "seres hacedores". "Est aqu
ahora" es uno de los principales mensajes que surge durante la dcada de los 60, y uno de los ms
importantes dogmas de la multitud de filosofas orientales que fueron importadas a occidente desde ese
entonces. Para el homo urbanus, el parar y escuchar es un llamado vigoroso, aun cuando muchos lo siguen
intentando. Para otros, el estar ac ahora, escuchando el paisaje sonoro, evaluando el paisaje sonoro, es
un anatema. Porteus (1990) lo confirma en su crtica a las investigaciones originales del Proyecto Paisaje
Sonoro Mundial, diciendo que los "expertos" siempre traen consigo su propia agenda. En este caso, dice, la
agenda es que los individuos deberan evaluar el paisaje sonoro, especficamente uno balanceado; las
encuestas de opinin pblica, dice, indican que los individuos -los "inpertos"- no lo hacen.
El inters por la ecologa acstica crece hoy en da, gracias a las actividades del Foro Mundial de Ecologa
Acstica (WFAE), fundado durante la Primera Conferencia Internacional sobre Ecologa Acstica realizada
en Banff, Alberta, Canad, en agosto de 1993. El conocimiento de la ecologa acstica, as como las
actividades del Foro Mundial de Ecologa Acstica se han comenzado a difundir a una audiencia ms amplia
por medio de boletines, de esta revista (6), de conferencias regulares (desde 1993) y, ms recientemente,
con una lista de correo electrnico y un sitio en la red accesible a cualquiera que tenga ingreso a la internet.
Westerkamp (1995) informa que el Foro Mundial de Ecologa Acstica ha conseguido representantes para
su comit directivo en Europa, en la regin Asia-Pacfico, en Amrica Central y del Sur y en los Estados
Unidos de Amrica y que ha tenido una direccin internacional que funciona muy bien desde 1998.
En resumen, entonces, segn mi punto de vista, los valores defendidos por la ecologa acstica -el valor de
escuchar, la calidad del paisaje sonoro- constituyen valores que vale la pena evangelizar. Sin embargo, es
vital que no subestimemos la magnitud de lo que estamos solicitando al final del siglo ms comercial y
ruidoso que la historia haya registrado.