01 El Cine y La Ciudad. Pierre Sorlin PDF
01 El Cine y La Ciudad. Pierre Sorlin PDF
01 El Cine y La Ciudad. Pierre Sorlin PDF
PrmRE SORUN es
catedrtico emrito de
Sociologia de los Medios
Audiovisuales en la Soborna
de Pans. Desde su libro.
Sociologia del cine (1977:
Mxico. 1985) ha publicado
libros y articulas sobre cine
europeo donde se plantean
y desarrollan los problemas
conceotuales e hist6ncos en
el estudio de las
cinematograias nacionales.
Cines europeos, sociedades
europeas (1985: Barcelona.
1996). Esthtiques de
i'audrovisuel(l992). italian
NatfonalCinema (1996).
Le fils de Nadar(1998l.
Limmagine e Ievento
(1999) y Persona (2000).
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Siempre me ha parecido muy complejo filmar una ciudad, 'representar' este espacio
y proporcionar a los espectadores una idea de un todo extenso con planos fragmentados. sa es la razn que motiva mis reflexiones sobre cmo las ciudades han sido
representadas en el cine y qu es lo que ste puede contarnos sobre los rasgos especficos de la vida urbana.
Las ciudades proporcionan el trasfondo. Los especialistas estadounidenses han
demostrado que, en el cine de Hollywood, se dan tres escenarios principales: la gran
ciudad, el Oeste y Califomia, pero que el primero es, con mucho, el ms importante
ya que ocupa hasta un cuarenta por ciento de la produccin. Yo he hecho una estimacin aproximativa para el cine europeo, y he encontrado que, tomando los guiones
como base, cerca de un sesenta por ciento de los argumentos tienen lugar en entornos urbanos. Aun as, en estas cintas hay muy poca informacin sobre las metrpolis.
Si extrajeramos de las pelculas las imgenes de Nueva York, Londres o Pars, encontraramos las mismas imgenes recurrentes (algunas veces exactamente los mismos
planos, usados dos o ms veces) y sera imposible hacer documentales con ellas.
Hasta la dcada de los sesenta. la mayora de las ciudades cinematogrficas parecan
ms modelos de ciudad que lugares reales. Mientras estaba preparando Gone with the
Wind (Lo que el viento se llev; Vctor Fleming, 1939), David O. Selznick escribi
a Kean, uno de sus colaboradores: ~<Saca
un plano realmente bueno en blanco y negro
de Londres, preferiblemente con niebla. y otro en el que se vea claramente que es
1. 22 de septiembre de
1938.Selz~ichPapen
(Texas. Universidad d e
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Londres, con el Big Ben, el Parlamento, o algn otro lugar que sea muy cono cid^^.^ Las
pelculas de Hitchcock son un ejemplo excelente de lo que intento decir. En ellas, el
fondo urbano algunas veces es necesario, por ejemplo, en Sabotage (Sabotaje, 1937)
o en Frenzy(Frenes, 1972), pero tambin puede resultar superfluo, como en The Rope
(La soga, 1948). En cualquier caso, Frenzy no explora Londres y, en The Rope, las vistai;de Nueva York que se ofrecen a travs de las ventanas son tan esquemticas que
parecen decorados pintados que se han tomado prestados de algn teatro. Usando unos
escenarios tan artificiales, Hitchcock parece decirnos que ha escogido a propsito el smbolo ms emblemtico de Nueva York para rellenar un fondo innecesario. En otras palabras, nos recuerda que en la mayora de los filmes cuya accin supuestamente tiene
lugar en Nueva York, a los espectadores nunca se les muestra la ciudad en s, sino nimente unas pocas imgenes emblemticas de rascacielos que la representan.
Cmo es posible explicar esta falta de esmero? Por supuesto, hay razones tcniS: es obvio que rodar en las calles nunca ha sido fcil, de modo que, incluso hoy en
al
" 3 , muchos directores prefieren trabajar en estudio. No es extrao leer en una revista
de cine que las calles o plazas que aparecen en una pelcula son el doble o el triple de
gr;3ndes que cualquier localizacin existente, pero que eso ha hecho que el rodaje
a ms cmodo. No debemos pasar por alto los problemas de esa ndole, pero no
?o que proporcionen una explicacin suficiente, ya que los cineastas desde hace
~ c h otiempo suelen intercalar tomas hechas en localizaciones y tomas hechas en
tudio.
Tiene que haber otras razones que me gustara analiz,ar. Debemos tener presente el
ntexto en el cual las pelculas comenzaron ;3 representar la vida urbana. A finales del
siglo XIX, cuando el cine empez a ser una forma popular de entretenimiento, emergia
un concepto nuevo: la nocin misma de metrpoli^. Las grandes ciudades han existido durante siglos. Pero hasta la mitad del siglo XIX se consideraban individualmente
y no se vean como elementos pertenecientes a una categora bien definida. Dickens,
que durante mucho tiempo fue periodista, hizo crnicas de Londres de manera extensiva, y sus papeles (que ms tarde se recopilaron en la obra Sketches by Boz) muesin que lo que le interesaba ms era la singularidad de Londres, lo que la haca
'erente e incomparable con ninguna otra ciudadz. Su Londres era tanto un depsito
conocimiento como una poderosa fuente de ficcin; lo saba muy bien, y sus crnicas eran rpidas visitas guiadas por la ciudad. Si el concepto de turismo ha sido
....
in\rentado recientemente, en el Londres de Dickens, e incluso antes, ya haba visitanter;extranjeros. Mucho antes del siglo XIX, generaciones de peregrinos que contem3ban Roma desde las ruinas del Capitolio ya reconstruan en sus mentes el auge
a cada del Imperio. Al llegar a una ciudad desconocida, la gente inspeccionaba sus
3numentos, trofeos de su pasado, que definan su importancia histrica y, por tanto,
poltica.
Las metrpolis poseen muchas de las caradtensticas funcionales de las ciudades, pero
son diferentes o, ms bien, nuesl:ra concepi:in de metrpoli no equivale a nuestra
nocin de ciudad. La palabra metrpoli^^ en s fue en origen un trmino que se utilizaba para la principal ciudad catedralicia de un pas. como Canterbury en Inglaterra.
En las ltimas dcadas del siglo XIX, la palabra adquiri un nuevo significado y pas
designar un rea urbana de grandes dimensiones. Luego vinieron largas discusiones
bre la naturaleza de las reas metropolitanas: y el cine. al igual que las novelas, la
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3. Sobre e
v YoriSeq
Leanardo 1
L'-mma:!ne de!la ona
amencara nei cinema
hollvwoodrano (Bolonia.
Clueb. 1994). pp. 198
v 229.
mientras que los habitantes de la ciudad son peligrosos, dota implcitamente a las ciudades de una personalidad moral. Esto se ve confirmado por las otras dos pelculas
ie Mumau hizo en Hollywood. En Four Devils (1928) unos jvenes limpios, agradaes e ingenuos son literalmente asesinados por la ciudad. Por el contrario, la chica de
dad de City Gid/OurDaily Bread (1930) se ve redimida porque abandona la ciudad
se casa en el campo. Pero hay mucho ms que eso en la oposicin. En Der leme
an la ciudad es un espacio plstico variable cuya forma depende del tipo de intermbios que desarrolla la gente. En Sunnse, la ciudad es protagonista, es un todo
gnico al que los individuos se tienen que enfrentar y en el cual, dependiendo de las
cunstancias, llevan una vida grata o difcil.
Lo que me gustara sugerir es, en primer lugar, que el cine se vio implicado en un
de!bate muy largo sobre la naturaleza de la vida urbana y, en segundo lugar, que contri buy a la definicin de lo que es una metrpoli. Echemos un vistazo a la vida urbanai tal y como es descrita en el cine. Al principio de la mayona de las pelculas, las
dade es parecen ser lugares muy agradables, donde los bares, los teatros y las salas
! baile se llenan todas las noches, y donde la semana termina en una playa o en un
irque de atracciones. Sin embargo, tras esta radiante y atractiva fachada, la ciudad
un infierno. Resulta interesante que, ya que la representacin visual de las ciuda!S es a menudo pobre, la desagradable atmsfera metropolitana viene sugerida por
banda sonora. Los efectos sonoros, que mezclan el barullo de martillos neumticos,
~cinas,motores y sirenas, se han usado desde el principio de la poca sonora en
!Iculas que ofrecen pocas imgenes o emplazamientos urbanos. Las ciudades cine
atogrficas son perniciosas y nadie puede escaparse de su mala influencia. En
nart Money (Alfred E. Green, 1931) un barbero que vive en una pequea ciudad,
!cide instalarse en la gran ciudad. Casi inmediatamente. le roban todo el dinero y,
ando se queja, la gente le responde fnamente: .As es la gran ciudad.. El nico
mino que se abre ante el hombre es convertirse en tahr y, llegado el momento, le
resta la polica3. Desde los aos veinte hasta nuestros das, las pelculas de gngsrs y el cine negro muestran ciudades que seducen a personas ingenuas ofrecindole!;oportunidades de ganar mucho dinero y de disfrutarlo, pero que, a la larga, son
le1:ales y yo doy por sentado que no es casualidad que el decorado artificial de
Hi.tchcock subraye el paisaje urbano en The Rope: irnicamente, el cineasta nos advierque slo en una metrpoli los jvenes pueden ser tan repulsivos y despiadados
m o sos.
Como ya resultaba patente en Murnau, la nica solucin es irse. Despus de ser
rrompido por Nueva York y su vida fcil, el protagonista de Nurnbered Men (Melvyn
roy, 1930), jura que se marchar de la ciudad tan pronto como salga de prisin,
;u novia le dice: .Se acab la gran ciudad para nosotros, querido. En ella no hay ms
que codicia.. Escapar no implica necesariamente sobrevivir; es simplemente una promesa de salvacin moral como en The Asphalt Jungle (La jungla del asfalto; John
Huston. 1950), donde el asesino finalmente se redime porque marcha al campo a
3rir.
Estos ejernplos que ti e escogidc pertenece!n a lo que se ha venido a llamar cine cl. ,c.
:O. pero las ciuaaaes cinemarograricas siempre han sido, y siguen siendo, lugares
!ligrosos. Entre los muchos ejemplos recientes que se podran citar, ser suficiente
oncionar dos pelculas hechas a principios de los noventa: Black Rain (Ridley Scott,
-
4. Amencan Joumal of
Sociologv (julio de 1938).
PP. 1-24.
1989) y Rising Sun (Sol naciente; Philip Kaufman, 1993). En estas pelculas, tras la
cortina de humo de una brillante actividad social y de fiestas sin fin, los personajes
slo encuentran violencia, corrupcin y muerte. Comparadas con las pelculas clsicas, stas parecen mucho ms brutales pero no podemos olvidar que cualquier representacin se mide de acuerdo con las convenciones que prevalecen en el momento de
su produccin y exhibicin. Las pelculas de los aos cuarenta y cincuenta no parecan
menos duras a los ojos de los contemporneos. Sin embargo, es cierto que el hecho
de escapar, aunque sea an posible (piensen por ejemplo en Dancin' Night en la cual
el personaje femenino logra evadirse de un Liverpool desesperanzador y machista), se
ha hecho ms difcil. Death Wish (Eljusticiero de la ciudad; Michael Winner, 1974), en
la que Charles Bronson decide erigirse en vengador contra los ladrones y asesinos annimos que perjudican Nueva York es tpico de este espritu, que tambin puede encontrarse en Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976).
La representacin cinematogrfica de las metrpolis siempre ha sido bastante caprichosa. Con frecuencia los crticos han resaltado el hecho de que las ciudades presentadas en la gran pantalla tienen poco en comn con las ciudades que representan, y que
hay una gran discrepancia entre la actividad social de los protagonistas y su estilo de
vida. Cualquiera que sea la poca en la que se hayan rodado, las pelculas cuentan
pocas cosas acerca de la vivienda, del trfico en las calles, del trabajo, de las relaciones humanas, de la limpieza o de los problemas administrativos que hay en las ciudades; pero los espectadores, que en su mayora son urbanitas, nunca han rechazado
estos retratos que tan poco tienen que ver con su experiencia diana.
Qu es lo que ha hecho aceptable esta imagen mtica? No he dicho que los que
corrompen al protagonista de Numbered Men tienen nombres italianos, que el protagonista y malo de Smart Money se llama Venizelos o que los tipos peligrosos en Black
Rain y Rising Sun son japoneses. La expansin urbana y la inmigracin han sido consideradas desde hace mucho tiempo una amenaza para los que han nacido y crecido
en la ciudad. Sin embargo, el cine no era el mero reflejo de una intolerancia generalizada; simplemente era uno de los diversos canales que contribuan a difundir una imagen distorsionada de los problemas metropolitanos. Los aos treinta fueron testigos
del desarrollo de la escuela de Chicago, un importante grupo de socilogos especializados en estudios urbanos. Es sorprendente ver que, cuando Louis Wirth resumi la
investigacin de sus colegas en ((Urbanism as a way of life~,'compar los tipos de
asentamiento urbano industrial con los preindustriales y preurbanos, lo que le llev
a enfatizar caracteristicas ilustradas en las pelculas tales como el anonimato, el aislamiento y la vulnerabilidad. No es necesario hablar de las influencias recprocas, la
imagen estandarizada de la ciudad fue creada por diferentes medios, era parte de una
creencia generalizada que la gente aceptaba, incluso aunque no coincidiera con la prcpia prctica diana.
He distinguido dos aspectos en las ciudades cinematogrficas que son, por un
lado, las caractersticas de la vida metropolitana y, por otro lado, la funcin que se atribuye a las ciudades en el cine. Acabamos de ver que las metrpolis filmadas siempre
parecen peligrosas, ms peligrosas que las ciudades reales. Ahora bien, qu puede
decirse del papel que juegan las metrpolis en el cine? Un rpido vistazo a Murnau
nos ha revelado una dicotoma entre las pelculas en las cuales la ciudad no es nada
ms que las actividades de los que viven en ella y las pelculas en las que la ciudad
25
<
5.
Metmpolis and
Mental Life.. en D. Levin
(ed.). Georg ~ ~ n r on
n e ~
Soc1abi1:W and Social Forms
(Chicago, Chicago UniveniN
Press. 1971). PP. 324.339.
up (Michelangelo
nioni, 1967).
UceeIW t!kcelh'ni
(Pier PaalaI Pasolini,
1967).
21
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terminara 8cubierto de
ladrillos. L.a capital se ha
Converftdo en un monstruo
suDerdesarallado. Todo es
tumulto v pnsas uno se
Imagina que los ciudadanoS
fuean ivoelidos Dor un
desorden del cerebm que
les
d era descansar. en
Fe EXWb
C' nke,
atrnosphere thiev gave to t tie general topic of each film and eac:h period. Ac:cording to ttl e author,
the lack of any docurnentary or historical interest on reflecting their social meaning lies on the
suprernacy of fiction in cinernatographic production, which hardl!1 differentiates the urban examples
given in classic movies and in those released later (m .
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