Artigrama, núm. 22, 2007, 337-369 — I.S.S.N.

: 0213-1498

La cerámica andalusí

MARÍA ISABEL ÁLVARO ZAMORA*

Resumen
Síntesis de la cerámica andalusí en la que se trata de sus obradores y de las aportacio-
nes técnicas más relevantes de la vajilla y de la cerámica de aplicación arquitectónica, indi-
cando sus precedentes y relación con otras producciones islámicas, características, evolución e
influencia posterior. Se concluye con una selección bibliográfica comentada.
Synthesis of al-Andalus’ ceramics, concerning especially to its workshops and the most
important technical developments related to the crockery and to its use in Architecture. The arti-
cle indicates both some of its precedents and its relation to other Islamic productions, as well as
its main features, evolution and subsequent influences. Finally, a commented selection of biblio-
graphy is provided.

* * * * *

1. Presentación

El arte islámico se fue configurando a lo largo de las dinastías omeya

y abbasí sobre la base de las tradiciones artísticas existentes en los amplios
territorios conquistados, helenístico-romanas, bizantinas, mesopotámicas
e iranias, en un proceso sucesivo de adopción y adaptación de sus for-
mas a sus propias concepciones estéticas derivadas del pensamiento reli-
gioso del Islam, que es expresivo de su capacidad de asimilación y que
dará lugar a la unidad dentro de la diversidad que caracteriza a todo el
arte musulmán. La calidad alcanzada por la cerámica islámica va unida
a la gran importancia concedida a la ornamentación y al extraordinario
desarrollo de sus artes decorativas, que dieron lugar a que se conformase
como una de sus manifestaciones artísticas más destacadas.
Los alfares de al-Andalus tuvieron un importante papel pues en ellos
se manufacturó una cuantiosa producción con tipologías, técnicas y series
ornamentales de gran personalidad que habrían de tener continuidad en
los obradores mudéjares e incluso influencia en los talleres occidentales
cristianos, que constituyó el sustrato básico sobre el que se asentaría la
cerámica tradicional española posterior, y que dio lugar a algunas de las

* Catedrática de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza. Investiga sobre Cerámica,

Artes Decorativas, Arte Mudéjar y Arte Aragonés.
338 MARÍA ISABEL ÁLVARO ZAMORA

piezas más refinadas de toda la historia de la cerámica, como fueron los

llamados Vasos de la Alhambra.
La investigación de la cerámica andalusí ha alcanzado un destacado
avance en las últimas décadas que se halla recogido en un gran número
de publicaciones, si bien se trata de un proceso todavía abierto sobre el
que hay que seguir trabajando, que nos ha aportado numerosas noveda-
des que requieren que en el futuro se profundice aún más sobre lo cono-
cido, que se completen las muchas lagunas que todavía tenemos y sobre
todo que se reúnan todos los materiales e informaciones con que conta-
mos para trazar un panorama general riguroso, bien sistematizado y valo-
rativo acerca de lo que supuso esta producción cerámica. Este trabajo, ya
iniciado por algunos historiadores del arte y arqueólogos, deberá apo-
yarse en los testimonios materiales aportados por las excavaciones arque-
ológicas realizadas hasta fechas recientes (que sitúan cronológicamente
su producción y aportan materiales que pueden ser analizados en labo-
ratorio), en las muchas piezas que se encuentran todavía in situ o depo-
sitadas en museos y colecciones, y en las noticias que nos ofrecen la docu-
mentación publicada e inédita y algunas fuentes literarias. Con todo ello
podrá trazarse un mapa más completo de localización de los alfares de
al-Andalus, saberse más acerca de cómo fueron sus obradores, hornos y
técnicas de trabajo, fijarse mejor las tipologías de piezas de mayor
demanda y analizarse sus repertorios ornamentales, estableciendo su evo-
lución y difusión, diferenciando las cerámicas peninsulares de las impor-
tadas desde otros países islámicos y estableciendo las relaciones entre los
diferentes talleres de producción.
La síntesis que ofrezco seguidamente pretende ser una introducción
a la cerámica andalusí apoyada en sus aportaciones técnicas más rele-
vantes, con indicación de algunos de sus alfares, precedentes y relacio-
nes con otras cerámicas islámicas, tipologías y muestrarios ornamentales.
Concluye con una selección bibliográfica comentada.

2. Los obradores andalusíes

Las excavaciones arqueológicas realizadas en diferentes poblacio-

nes españolas (Pechina-Almería, Priego de Córdoba, Denia, Murcia,
Valencia, Paterna, Zaragoza o Balaguer), sobre todo a partir del último
cuarto del siglo XX, nos han proporcionado interesantes vestigios mate-
riales que permiten reconstruir la organización de un obrador andalusí.
Se localizaban extramuros o en la periferia urbana, agrupándose en un
mismo lugar cuando se trataba de varios talleres. Dispuestos sobre un
LA CERÁMICA ANDALUSÍ 339

espacio suficientemente amplio, se ordenaban en torno a un patio en

el que se situaba la balsa destinada a la preparación del barro (siempre
relacionada con una conducción de agua o pozo) y los hornos. Alrede-
dor se levantaban modestas construcciones destinadas al almacena-
miento de materias básicas (leña, arcilla), al taller en el que se realiza-
ban las piezas con la ayuda de tornos (con interesantes restos como la
placa de barro cocido con perforación central para el eje vertical del
torno o el depósito en el que se guardaba el barro, hallados en Priego
de Córdoba), al secado y barnizado de las vajillas antes de su cocción,
o a la conservación de las ya acabadas antes de su comercialización. Los
ejemplos de hornos recuperados nos permiten conocer sus dos tipolo-
gías más repetidas: el horno de una sola cámara o de barras; y el horno
de dos cámaras, separadas por una parrilla. El primero presenta planta
circular y una sola cámara provista de un hueco central excavado en el
suelo en el que se depositaba el combustible, rodeado por un banco
corrido sobre el que se levantaba su pared vertical, perforada por orifi-
cios conformados con tubos cerámicos en los que se introducían las
barras con las que se montaban estantes horizontales sobre los que se
disponían las piezas para su cocción; se cerraba mediante una bóveda
fija con una o más aberturas de tiro y podía tener un conducto exca-
vado en declive previo al horno que se usaba para echar la leña, o una
abertura vertical que servía tanto para este fin como para la carga de
las piezas en su interior. Este modelo de horno es de procedencia orien-
tal, igual al usado en otros alfares iranios desde el periodo abbasí (Nicha-
pur), y debió llegar a al-Andalus a partir del siglo X, encontrándose
entre sus ejemplos más antiguos los hallados en la taifa de Zaragoza. La
segunda tipología corresponde a un horno de tiro también vertical, de
planta alargada u oval, compuesto por dos cámaras separadas por una
parrilla o suelo perforado; la inferior, destinada a la combustión, se exca-
vaba en profundidad, solía ir precedida por un largo espacio en declive
para su alimentación y se abría al exterior mediante un arco por el que
el alfarero controlaba el fuego; la superior, dedicada a la cocción, estaba
provista de una puerta de carga y se cerraba mediante una bóveda fija
con varias aberturas de tiro. Se trata de una tipología con precedentes
tardorromanos que, con algunas variantes, se repite en los alfares de
todo el mundo islámico, en los que se iría perfeccionando sobre todo
en lo referente al control de la temperatura, la regular distribución del
calor y la posibilidad de usarlo tanto para cochuras oxidantes como
reductoras (loza dorada) introduciendo para este fin varias chimeneas
en la bóveda que podían abrirse o cerrarse a conveniencia. De este tipo
son los hornos más antiguos andalusíes excavados en Pechina (Almería)
340 MARÍA ISABEL ÁLVARO ZAMORA

y otros muchos posteriores, puesto que se trata del modelo que habría
de tener mayor pervivencia.
En los obradores islámicos se ha encontrado también abundante ins-
trumental de horno, como las citadas barras o los atifles de tres brazos,
usados para separar las vajillas durante su cocción, todos ellos realizados
en barro cocido y modelados en abundancia por los alfareros por tenerse
que reponer constantemente. Además, es frecuente que cerca de estos
talleres se hallen los testares a los que se arrojaba la obra defectuosa y de
desecho, que, junto con las vajillas halladas en el interior de los hornos,
nos proporcionan interesantes materiales para el conocimiento de su pro-
ducción. De este modo podemos decir que en los hornos andalusíes se
cocieron cerámicas sin vidriar, vidriadas y esmaltadas, manufacturándose
cualquier técnica, sin una estricta especialización.
La cerámica andalusí puede dividirse en dos grandes grupos de pro-
ducción según el uso al que iban destinadas las piezas: la producción
doméstica en general, en la que se incluyen tanto las formas cerámicas
comunes cuanto la vajilla de mesa más cuidada y valiosa, y las cerámicas
de aplicación arquitectónica, destinadas a su revestimiento y decoración.
Ambos grupos comparten técnicas de trabajo, aunque también presen-
tan manufacturas propias.

3. Técnicas cerámicas

La producción de uso doméstico

Obra común bizcochada y vidriada

Una parte importante de la producción de uso doméstico incluye
formas comunes usadas para el transporte, almacenamiento, cocinado y
servicio de los alimentos (ánforas, tinajas, cántaros, orzas, marmitas, cazue-
las, ollas, tapaderas, redomas, ataifores), piezas usadas para calentar, coci-
nar e iluminar (braseros, hornillos y lámparas o candiles), destinadas a
usos higiénicos (bacines) o al juego y esparcimiento (juguetes infantiles,
figurillas modeladas, silbatos y tambores o darabukkas).
Los hallazgos más antiguos procedentes de Pechina (Almería) y de
otros yacimientos del sur peninsular, muestran dos tipos de obra coexis-
tentes desde fines del siglo VIII-principios del IX y X: bizcochada y
vidriada. La primera mantiene la condición porosa que consigue el barro
tras su cocción, en tanto que la segunda añade a ésta una cubierta de
barniz de plomo (frita de óxido de plomo y arena o sílice), brillante e
impermeable, que abre nuevas posibilidades funcionales a la cerámica
LA CERÁMICA ANDALUSÍ 341

(pues la hace especialmente apta para las vasijas de cocina y mesa al no

quedar residuos de alimentos en sus poros o permite la perfecta limpieza
de otras muchas piezas), a la vez que le aporta un mejor acabado estéti-
co, ya se deje en la calidad transparente e incolora propia de este vidriado
o se coloree mediante el añadido del correspondiente óxido (cobre, hie-
rro).
La variedad de piezas halladas (jarros, jarras, tazas, ataifores, candi-
les, marmitas u ollas) muestra en sus formas y decoraciones la síntesis
que se produjo en los alfares de al-Andalus en sus primeras produccio-
nes de época emiral y de los primeros tiempos del califato, en las que se
manifestó una vez más la capacidad aglutinadora que caracteriza a la cul-
tura islámica, fundiendo las tradiciones técnicas existentes con los apor-
tes norteafricanos y orientales llegados tras la invasión peninsular. Las pri-
meras, autóctonas o de derivación romana y visigoda, se manifiestan en
la forma de algunas piezas (jarras de boca trilobulada derivadas del olpe
tardorromano) y en las decoraciones pintadas en blanco (con una en-
galba) o estampilladas con temas clásicos (palmetas) (fig. 1). Los segun-
dos en las ornamentaciones de trazos rojos o negros pintados sobre pie-
zas bizcochadas (almagre o manganeso) conectadas con la alfarería
bereber y, sobre todo, en la gran novedad tecnológica que supuso la intro-
ducción del vidriado de plomo de procedencia oriental, que suele apa-
recer coloreado en verde o melado y unido en algunas piezas a decora-
ciones incisas, en relieve, estampilladas o pintadas. Esta técnica surgió en
los alfares de Mesopotamia (III milenio a. de C.; usando primero la galena
y más tarde el plomo), continuó en los romanos (donde no se genera-
lizó ni llegó a explotarse su cualidad impermeabilizante) y bizantinos deri-
vados de los anteriores, y fue adoptada finalmente en los alfares islámi-
cos de este mismo ámbito geográfico (siglos VII y VIII) en los que se
perfeccionó y desde los que se difundió hacia Occidente.
Ambas técnicas, habrían de tener su continuidad en la cerámica de
uso común andalusí posterior, que seguiría explotando las cualidades fun-
cionales que aportaban, ampliando sus tipologías y usos, a la vez que varia-
ban con el paso del tiempo sus formas y decoraciones (fig. 2).

La vajilla verde-manganeso
Los alfares andalusíes produjeron otras cerámicas técnicamente más
complejas y en las que la decoración tuvo una importancia fundamental.
Entre ellas destaca la serie denominada verde-manganeso, que surgió coin-
cidiendo con el apogeo político y cultural del califato, seguramente en
los obradores de Córdoba como vajilla de lujo destinada a la ciudad pala-
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Fig. 1. Jarra, s. X. Instituto Valencia Fig. 2. Zafa, ss. XIII-XIV. Museo de la

de Don Juan, Madrid Alhambra, Granada [VILLAFRANCA JIMÉNEZ,
(MARTÍNEZ CAVIRÓ, B., 1991, fig. 3). M. M. (dir.), 2006, p. 68].

tina de Madinat al-Zahra’, se difundió enseguida en este mismo siglo X

por otros alfares, como Elvira (Granada), Almería y Málaga, y alcanzó su
máxima expansión a partir del siglo XI, coincidiendo con la división taifa
y el deseo de los soberanos locales de legitimarse imitando los refinados
gustos de la corte cordobesa. A esta etapa corresponde la producción de
los talleres de Badajoz, Toledo, Talavera, Zaragoza, Valencia, Murcia o
Mallorca. Lo obrado en todos ellos muestra una relativa uniformidad, a
pesar de las peculiaridades constatadas en sus pastas, formas y decora-
ciones y del descenso general de calidad.
Sus precedentes más directos se encuentran en varios grupos de cerá-
micas policromas obradas en talleres abbasíes a partir del siglo IX, espe-
cialmente el que muestra decoraciones en estos dos colores sobre fondo
blanco, presente en vajillas halladas en Susa (Irán) (fig. 3), siguiendo un
gusto que se difundiría rápidamente por el Mediterráneo a lo largo de
los siglos IX y X, y que, a través de Egipto, Túnez y el Magreb, llegaría
hasta la Península, donde las producciones de los siglos X al XIII ten-
drían a su vez continuidad en los alfares mudéjares de la Corona de Ara-
gón y Castilla (Teruel, Paterna o Barcelona, y Toledo o Talavera), que
habrían de ser por su parte imitados en otros centros medievales de Ita-
lia y Francia.
Las cerámicas verde-manganeso suelen ir cubiertas de un vedrío
blanco por la cara decorada y de un vidriado melado por la otra cara,
LA CERÁMICA ANDALUSÍ 343

interior o exterior según se trate de

piezas de forma cerrada o abierta
(aunque también las hay cubiertas
de la primera forma por ambos
caras o con un vidriado verde por
la segunda). Tradicionalmente se
ha venido considerando que la téc-
nica empleada para la obtención de
la primera cubierta consistía en la
aplicación de una engalba blanca
sobre la que se decoraba a pincel
con óxidos de cobre y manganeso
y que recibía finalmente un vi-
driado de plomo transparente. Sin Fig. 3. Copa procedente de Susa (Irán),
embargo, análisis efectuados a algu- 2.ª mitad s. IX. Museo del Louvre, París
[MOREL-DELEDALLE, M. (comis.),
nos fragmentos cerámicos de 1995, p. 58].
Madinat al-Zahra’ demuestran que
en realidad se usó ya en época cali-
fal un esmalte de estaño rudimentario, compuesto de plomo (vitrificante)
y estaño (opacificante que le aportaba el color blanco), y que las vajillas
recibían dos cocciones oxidantes, la primera a mayor temperatura para
el juagueteado del barro y la vitrificación de la cubierta melada (vidriado
de plomo teñido con óxido de hierro), y la segunda para la vitrificación
de la blanca y adherencia de su decoración bicolor. La aplicación de
cubiertas distintas a cada una de las caras de las vajillas permitía abara-
tar su producción, dada la carestía del estaño, y a la vez les aportaba una
apariencia muy característica que era descrita en una escritura de depósito
de loza firmada en Toledo en 1066, del siguiente modo: escudillas de barro
vidriadas embadurnadas por dentro de cristal blanco y por fuera con cristal ama-
rillo.
La vajilla verde-manganeso englobó diversas piezas de mesa, tornea-
das y por lo general provistas de bases planas o ligeramente convexas,
tales como: ataifores, zafas o cuencos, jarras con dos asas, jarros provis-
tos de una y caño vertical, jarritos con una sola asa, redomas, orzas, tazas,
botes y otros recipientes pequeños usados como especieros o saleros.
En su decoración, el manganeso sirvió para dibujar y perfilar al color
verde más difuminado e impreciso, incluyendo temas vegetales (palme-
tas digitadas, florones, hojas de loto), epigráficos (cúfico simple o florido
con frases como al-mulk: el poder o baraka: bendición), geométricos (gran-
des círculos, cintas y sogueados o cordones de la eternidad, semicírculos
aplicados como cenefas, cuadrículas), zoomorfos (pavo real, pájaro o ga-
344 MARÍA ISABEL ÁLVARO ZAMORA

cela, con una ramita sujeta por el pico o boca, liebre o león) y de figu-
ración humana, esta última más excepcional y ligada sobre todo a la pro-
ducción cordobesa (femenina y masculina, sentados o de pie, bebiendo
o tocando instrumentos musicales en escenas cortesanas, arqueros o gue-
rreros). En sus composiciones se utilizaron criterios de repetición o alter-
nancia, dando a menudo variedad a un mismo motivo al colorearlo alter-
nativamente con cobre y manganeso, se tendió a la estilización y, en el
caso de los seres vivos, se les dibujó de perfil, en una plasmación más
conceptual que naturalista, con la que se evitaba infundirles vida, algo
reservado sólo a Dios (figs. 4, 5 y 6). En las piezas más simples se aplica-
ron únicamente trazos o manchas en cualquiera de estos dos colores.

La cuerda seca
Vinculada también con el conocimiento del vidriado de plomo se
encuentra la cerámica de cuerda seca, fórmula decorativa denominada
así por José Gestoso (1903), cuyos ejemplos más antiguos excavados en
Madinat al-Zahra’ y Elvira se fechan hacia el último tercio del siglo X. Su
origen se encuentra en otras producciones islámicas de los siglos VIII-IX
—de las que es ejemplo un jarro hallado en Susa (Irán) conservado en
el Museo del Louvre (fig. 7)—, y su técnica consiste en el trazado de un
dibujo con una mezcla de óxido de manganeso, grasa animal y un fun-
dente, seguido del relleno de su interior con colores esmaltados (óxidos
colorantes y vidriado de plomo), de modo que el primero configuraba
las líneas de su motivo ornamental y actuaba como tabique que impedía
la mezcla de los colores en la cocción, adquiriendo tras ésta una apa-
riencia oscura y mate frente al ligero resalte y calidad vítrea que presen-
taban los colores dispuestos en sus huecos. Para su producción se preci-
saban dos cocciones oxidantes, mostrando una apariencia formal muy
cercana a la del esmalte tabicado o cloisonné.
La unidad del califato permitiría su rápida difusión, extendiéndose
todavía más con la división taifa del siglo XI y perviviendo su fábrica a lo
largo de las etapas almorávide, almohade y nazarí, en los alfares de Málaga,
Almería, Badajoz, Toledo, Talavera, Zaragoza, Valencia, Murcia o Mallorca,
con difusión hacia otros muchos puntos de la península —desde Cata-
luña (Balaguer y Lérida) a Portugal (Mértola)— y del Norte de África.
La dificultad de su ejecución determinó que desde su origen se produ-
jesen dos tipos de cuerda seca: total y parcial. La primera suponía la exten-
sión de este procedimiento por toda la superficie visible de la pieza, en
tanto que la segunda reducía su aplicación a una parte de su pared,
dejando la restante en la calidad porosa del barro. El menor coste de esta
LA CERÁMICA ANDALUSÍ 345

Fig. 4. Orza, Madinat al-Zahra’, s. X. Museo Arqueológico, Córdoba

[DODDS, J. D. (ed.), 1992, p. 234].

Fig. 5. Ataifor, Madinat al-Zahra’, s. X. Fig. 6. Ataifor, obradores de Zaragoza, s. XI.

Museo Nacional de Cerámica González Martí, Servicio de Arqueología Municipal, Zaragoza.
Valencia Córdoba [DODDS, J. D. (ed.), 1992, Foto: María Isabel Álvaro Zamora.
p. 236].
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última y la escasa pericia de los alfa-

reros hicieron que la cuerda seca
parcial se convirtiera en la solución
más habitual a partir del siglo XI,
aplicada a piezas de variada fun-
cionalidad (vajillas de mesa, baci-
nes higiénicos, brocales de pozo)
cuyos perfiles fueron evolucio-
nando respecto a los modelos cali-
fales, mostrando asimismo variantes
técnicas expresivas de la personali-
dad alcanzada por los diferentes
alfares andalusíes.
En lo relativo a la tipología de
las piezas, a partir del siglo XI, se
tendió en todas las producciones
cerámicas a abandonar las formas
simples anteriores, desapareciendo
en los ataifores y zafas los fondos
planos sustituidos por soleros anu-
lares, a veces con protuberancia
central, en tanto que su pared aca-
baba con bordes exvasados; las ja-
rras de dos o cuatro asas presentan
Fig. 7. Jarro procedente de Susa (Irán), un cuello más alto, recto o en
ss. VIII-IX. Museo del Louvre, París embudo, y llevan a menudo un fil-
[VIGUERA MOLINS, M.ª J. y CASTILLO tro interior calado. En la etapa
CASTILLO, C. (coords.), 2001, p. 37].
almorávide los ataifores mantienen
los soleros salientes en diagonal,
mostrando la pared quebrada o diferenciando fondo y ala; las jarras con
filtro continúan las de la etapa anterior, añaden apéndices decorativos
en las asas y muestran soleros anulares. En el periodo almohade conti-
núa la evolución en este mismo sentido, los ataifores y zafas presentan
tanto perfiles quebrados como semiesféricos y sobreelevan, estilizan y
molduran sus soleros, en tanto que las jarras pierden a veces sus filtros,
su cuello se hace más corto y algo convexo, complicando su solero, en
ocasiones doble, dispuesto en diagonal y estriado, tal como ya se había
iniciado en la etapa anterior. Es la orientación que se seguirá en las vaji-
llas nazaríes, en las que los ataifores más característicos muestran pare-
des rectas con labio vertical y soleros estrechos y altos; siguen las jarras
con asas, con cuello más estilizado y convexo, a la vez que aparecen otras
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Fig. 8. Fragmento de jarra, obradores de Zaragoza, s. XI-principios del XII.

Servicio de Arqueología Municipal, Zaragoza. Foto: María Isabel Álvaro Zamora.

formas de jarra con cuello alto, vertedor de pico de pato y solero mol-
durado.
La evolución de la técnica de cuerda seca muestra también perso-
nales soluciones. Así, en los obradores de Sevilla del siglo XI se hicieron
piezas en las que se combinaba la cuerda seca parcial con las decora-
ciones estampilladas e incisas, concretamente en las piezas urdidas de
gran formato como los brocales de pozo. Coetáneamente, el alfar de
Toledo muestra un técnica de cuerda seca parcial más pobre, en la que
—según Aguado Villalba— se usó únicamente manganeso diluido en agua
para trazar el dibujo, se aplicó sobre el barro crudo, se redujo el colo-
rido a verde y melado y se simplificaron las decoraciones (sogueados, tra-
zos epigráficos, motivos vegetales), empeorando su factura y dejando de
ser el dibujo barrera separatoria de los colores. A la vez, en la Zaragoza
del siglo XI a comienzos del XII se produjo tanto una cuerda seca total
de variada policromía (plato con gacela y orla) cuanto otra parcial de
más descuidada ejecución en la que se usó preferentemente un solo color
(verde), pero coexistiendo ambos fórmulas con otras variantes de téc-
nica mixta al añadir bandas decorativas moldeadas en relieve (menudos
tallos con hojitas enrollados, finos atauriques, eses y puntos), que recuer-
dan similares técnicas desarrolladas en Irán e Irak en los siglos VIII-IX
(fig. 8), o al combinarla con sencillos trazos pintados en negro de man-
348 MARÍA ISABEL ÁLVARO ZAMORA

Fig. 9. Fragmento de ataifor, s. XI. Museo Fig. 10. Jarra, Alcazaba de Málaga, ss. XII-
Arqueológico, Denia XIII. Museo Arqueológico, Málaga Madrid
[DODDS, J. D. (ed.), 1992, p. 240]. (MARTÍNEZ CAVIRÓ, B., 1991, fig. 30).

ganeso. Esta última solución habrá de ser la que se seguirá en muchas

de las vajillas de cuerda seca parcial almorávides y almohades del Levante
y Mallorca, en las que se manifiesta la tendencia al empobrecimiento del
color (uno solo y desvaído), a la simplificación esquemática de las orna-
mentaciones y a su combinación con motivos pintados en negro, si bien,
a partir del fines del siglo XII y comienzos del XIII, el auge de las deco-
raciones esgrafiadas en manganeso en los alfares de Murcia determinará
la aplicación de este procedimiento ornamental en las cerámicas de
cuerda seca parcial obradas en sus mismos talleres. Finalmente, los talle-
res de Málaga produjeron en estos mismos siglos una cuerda seca de
mejor factura, total y parcial, con un colorido más amplio (azul turquesa,
melado-amarillo, negro, blanco) y un muestrario ornamental más rico
(figura humana, leones pasantes y aves, inscripciones cúficas, atauriques
y piñas, cuadrículas y otros temas geométricos) con el que trazaron com-
posiciones más complejas y elaboradas cenefas que recubrían entera-
mente la pared visible de las piezas (figs. 9 y 10). Vinculado con este
resurgimiento de la cuerda seca se encuentra la vajilla y azulejería nazarí,
con excelentes ejemplos conservados del siglo XIV sobre los que haré
referencia después, y se relaciona seguramente también la cerámica de
igual funcionalidad mudéjar elaborada en Sevilla, Toledo y otros alfares,
que tendría su mayor desarrollo en el siglo XV coincidiendo con el rei-
nado de los Reyes Católicos.
LA CERÁMICA ANDALUSÍ 349

Fig. 11. Fragmento de ataifor, obradores Fig. 12. Jarra, obradores de Murcia,
de Murcia, ss. XII-XIII. Centro Municipal 1.ª mitad s. XIII. Centro Municipal
de Arqueología, Murcia Madrid de Arqueología, Murcia
(MARTÍNEZ CAVIRÓ, B., 1991, fig. 35). [DODDS, J. D. (ed.), 1992, p. 353].

Las cerámicas pintadas y esgrafiadas con manganeso

Otro destacado grupo cerámico es el de la producción no vidriada,
pintada y esgrafiada, manufacturada en Murcia entre la última década
del siglo XII y la primera mitad del XIII, que habría de expandirse por
todo el litoral peninsular (Valencia, Murcia, Andalucía) y el Magreb, con
producciones afines en Mallorca. Técnicamente, las piezas recibían una
capa de engalba blanca que les proporcionaba un acabado uniforme
sobre el que se trazaban las decoraciones en negro de manganeso pin-
tadas a pincel y esgrafiadas, que en algún caso se ornamentaban sólo
con el primer procedimiento citado y en otros se combinaban con la
cuerda seca parcial, precisando —según Julio Navarro Palazón— de una
sola cocción.
Se caracterizan las vajillas conservadas (platos, jarras) por su cui-
dada factura, la combinación de trazados en positivo y en negativo, y la
aplicación de una abigarrada y menuda decoración de temas figurados
(tañedora de laúd o escenas de banquete directamente ligadas con otras
producciones egipcias fatimíes), zoomorfos (pavos, aves, gacelas), moti-
vos simbólicos (la mano de Fátima, la estrella de seis puntas), inscrip-
ciones cúficas (frases alusivas a Allah y dedicatorias de prosperidad y feli-
cidad), diseños vegetales (roleos, florones) y geométricos (espirales,
retículas poligonales, sogueados, eses o fondos punteados), con los que
350 MARÍA ISABEL ÁLVARO ZAMORA

se envuelve la totalidad o parte de

pared visible. Formalmente sus aus-
teras y elegantes ornamentaciones
en blanco sobre negro parecen
imitar las labores de damasqui-
nado, técnica propia de las vajillas
de metal que se perfeccionó a par-
tir del siglo XII en los talleres de
Damasco, Mosul y de otras ciuda-
des de Irán, poniéndose en moda
y difundiéndose hacia Occidente,
circunstancia que queda reforzada
por la influencia irania-fatimí que
muestra su repertorio ornamental,
y que se explica en el contexto de
la fuerte orientalización de las pro-
ducciones almohades (figs. 11 y
12). La técnica del esgrafiado fue
adoptada también en la loza do-
Fig. 13. Tinaja, fines s. XII-1.ª década del rada realizada en los obradores de
XIII. Museo de Mallorca. Palma de Mallorca Murcia y Málaga (fig. 15).
[VIGUERA MOLINS, M.ª J. y CASTILLO
CASTILLO, C. (coords.), 2001, p. 183].
Hay que advertir en todo caso
que el uso del óxido de manganeso
para la ornamentación cerámica
está presente también en otras producciones andalusíes. Con anteriori-
dad lo encontramos en algunas vajillas vidriadas excavadas en Zaragoza
(siglo XI-comienzos del XII), con inscripciones cúficas en negro que evi-
dencian la imitación de las cerámicas de Nichapur (Irán, siglos IX-X) lle-
gadas hasta el reino hudí, o también en las producciones de Mallorca de
igual cronología, expresivas de esta misma influencia. Posteriormente, el
uso del manganeso pervivirá en las producciones no vidriadas de época
nazarí, pintadas a pincel, en las que se imitan de forma simplificada los
temas de sus cerámicas esmaltadas azules y doradas.

Cerámicas con decoraciones estampilladas, aplicadas e incisas

Las vasijas grandes de elaboración manual (por urdido), como son

las tinajas y brocales de pozo, se ornamentaron a menudo con decora-
ciones incisas, aplicadas o estampilladas (e incluso de cuerda seca par-
cial). Se encuentran ya ejemplos de este tipo en Madinat al-Zahra’
(siglo X) y son reseñadas desde muy temprano en la documentación,
LA CERÁMICA ANDALUSÍ 351

Fig. 14. Redoma procedente de Córdoba, s. XII. Instituto Valencia de Don Juan, Madrid
(MARTÍNEZ CAVIRÓ, B., 1991, fig. 48).

Fig. 15. Ataifor, fines s. XII-primer tercio del XIII. Museo de Mallorca. Palma de Mallorca
[DODDS, J. D. (ed.), 1992, p. 350].
352 MARÍA ISABEL ÁLVARO ZAMORA

Fig. 16. Jarrón de Fortuny, s. XIV. Museo Fig. 17. Jarrón de las gacelas, 2.ª mitad
del Ermitage, San Petersburgo s. XIV. Museo de la Alhambra, Granada
[DODDS, J. D. (ed.), 1992, p. 356]. [DODDS, J. D. (ed.), 1992, p. 358].

como puede leerse en la escritura de depósito de loza firmada en Toledo en

1066, en la que se citan tinajas blancas, molduradas o lisas, que se corres-
ponden con las toledanas conservadas con decoración de cordones, moti-
vos incisos a peine y estampillados con inscripciones cúficas, atauriques,
gacelas y diseños geométricos. Destacan asimismo algunas tinajas pro-
ducidas en Almería (siglos XII y XIII) y Murcia (siglo XIII) totalmente
recubiertas con sucesivas cenefas con motivos arquitectónicos, inscrip-
ciones, lacerías, estrellas de ocho puntas o gacelas, con los fondos reple-
tos de motivos simbólicos (mano de Fátima, llaves del Paraíso) y de
relleno (círculos, espirales), que a veces recibieron un vidriado verde de
plomo (fig. 13). Estas labores continúan en época nazarí, a la que corres-
ponden magníficos ejemplos (brocales de pozo, tinajas con y sin aletas
laterales) completamente cubiertos de ornamentación estampillada e
incisa que revelan la pervivencia de unos mismos sellos y repertorios
ornamentales a lo largo del tiempo, similares a los que a su vez subsis-
LA CERÁMICA ANDALUSÍ 353

Fig. 18. Azulejos de suelo procedentes de la Alhambra, s. XIV. Instituto Valencia de Don Juan,
Madrid (MARTÍNEZ CAVIRÓ, B., 1991, fig. 106).

tirán en las producciones mudéjares y en la tinajería tradicional espa-

ñola posterior.

La loza esmaltada decorada en azul y dorado

La loza decorada con azul de óxido de cobalto y reflejo metálico
constituye la más compleja y relevante producción de los obradores anda-
lusíes que adoptaron y manejaron con destreza ambas técnicas, descu-
biertas y difundidas por los alfareros abbasíes del siglo IX, al igual que
el esmalte blanco de estaño sobre el que se trazaron.
La fábrica de loza dorada en los alfares peninsulares tiene su testi-
monio más temprano en las citas documentales de 1066, relativa a Toledo
(escritura de depósito de loza: venta de escudillas doradas), y de 1154, referida
a Calatayud (al-Idrisi, producciones anteriores a la reconquista de la ciu-
dad en 1120), si bien —por el momento— no es hasta finales del siglo
XII o XIII cuando tenemos constancia de su fábrica en Murcia, Málaga
y Almería (fig. 15), lo que a su vez se apoya en el testimonio dejado por
Ibn Said (1211-1286), convirtiéndose a partir de este momento en la más
prestigiosa producción cerámica nazarí, obrada en los talleres de Málaga
(aunque probablemente también en Granada). Los testimonios docu-
354 MARÍA ISABEL ÁLVARO ZAMORA

mentales y materiales nos demuestran la amplia difusión y renombre de

la loza malagueña, exportada hasta Francia (1297, lezda de Colliure),
Inglaterra (1303, puerto de Sandwich), Países Bajos, ciudades costeras de
Alemania, Italia y norte de África hasta Egipto (Fostat), o a la España cris-
tiana a la que también emigraron sus alfareros (Corona de Aragón), lo
que explica su imitación en los obradores mudéjares desde mediados del
siglo XIV (Manises, Paterna) y las constantes referencias a Málaga al pre-
cisar el tipo de cerámica que producían (obra de Malica) o al concretar
la especialidad que dominaban sus artífices (en Aragón se les llama male-
gueros o almalequeros hasta avanzado el Quinientos).
Entre las primeras producciones malagueñas se encuentran algunas
vasijas con decoración moldeada en relieve (se han hallado moldes tam-
bién en Almería), esmaltadas y pintadas con un dorado que se ha per-
dido (paños de sebqa, atauriques, leones pasantes y lacerías), fechadas en
época almohade (siglo XII) (fig. 14) y algunos platos con ornamentación
dorada esgrafiada (como algunos bacini aplicados en los exteriores de la
arquitectura medieval italiana) que denotan influencias orientales y fati-
míes, estas últimas debidas a la llegada de alfareros egipcios tras el declive
de dicha dinastía a fines del siglo XII. Sin embargo, el gran despegue
productivo y la fama de Málaga llegan hacia finales del siglo XIII, coinci-
diendo posiblemente con una nueva llegada de alfareros procedentes de
los centros iranios de Ray y Kashan —según Alice Wilson Frothingham—
emigrados a causa de la invasión mongola de 1260. Es la influencia for-
mal que corroboran a partir de este momento las lozas malagueñas, que
combinan como en aquellas dorado y azul (intenso de cobalto y de tona-
lidad turquesa), imitan el detalle de sus esgrafiados y coinciden en parte
de sus repertorios ornamentales. Técnicamente el reflejo metálico utiliza
una fórmula que incluía entre sus ingredientes: cobre, plata y hierro, a
partir de los que se preparaba una mezcla con la que se dibujaba sobre
las piezas ya esmaltadas con pinceles o plumas, consiguiendo su caracte-
rística tonalidad tras una cocción reductora a baja temperatura (650º),
con poco oxígeno y atmósfera cargada de humo.
La obra de Málaga se distingue por su cuidada factura y muestra una
variada producción de vajillas de lujo que incluyen: platos, escudillas, fru-
teros, jarras, aguamaniles, redomas, tapaderas, copas y tazas, orzas, botes,
pebeteros o bacines. Y, además, grandes jarrones (entre 1’20 y 1’70 m de
altura), los llamados Vasos de la Alhambra, los más hermosos ejemplos
de toda la loza dorada islámica, caracterizados por su cuerpo ovoide, cue-
llo saliente de sección octogonal reforzado con molduras y asas planas
de gran formato, que derivan de las tinajas almohades dispuestas sobre
un reposadero, estampilladas y vidriadas de los siglos XII y XIII, y de los
LA CERÁMICA ANDALUSÍ 355

que se conservan ejemplares en el museo de la Alhambra, el Arqueoló-

gico Nacional e Instituto Valencia de Don Juan de Madrid, o en otras
colecciones de Palermo, San Petersburgo, Estocolmo, Berlín, Nueva York
y Washington (último tercio del siglo XIII al XV) (figs. 16 y 17). En ellos
se reúne un muestrario ornamental que envuelve su exterior con una
decoración minuciosa, superficial y fragmentada, basada en criterios de
repetición, alternancia, simetría, contraste de positivo y negativo, juego
de dos densidades y horror al vacío, que reúne inscripciones cúficas que
nos recuerdan que el reino es de Dios y que Sólo Allah es vencedor o nos
desean Prosperidad, Placer o Bendición; piñas persas y atauriques estilizados;
gacelas dispuestas a ambos lados de un árbol de la vida; lacerías compo-
niendo estrellas de ocho puntas, sogueados, imbricaciones, círculos y otros
diseños geométricos; la mano de Fátima y las llaves del Paraíso. En la vaji-
lla doméstica se repiten estos mismos temas, y se añaden otros: escenas
figuradas (donceles afrontados, jinete alanceando a un dragón), anima-
les (aves, peces), barcos (nave portuguesa) y escudos (el de la banda nazarí
o la inscripción con su lema: Sólo Allah es vencedor).
Paralelamente al referido uso conjunto de dorado y azul por influen-
cia de las cerámicas iranias, se obró en Málaga otra vajilla pintada sólo
con cobalto, en la que se repitieron similares repertorios ornamentales
pero con una factura más rápida y simplificada.

La cerámica de aplicación arquitectónica

Los obradores andalusíes produjeron también cerámicas de aplica-
ción arquitectónica, una funcionalidad que iría cobrando importancia
con el paso del tiempo, de la que tenemos escasos ejemplos en época
califal y taifa, que comienza a cobrar importancia en época almohade y
que presenta abundantes y excepcionales muestras en época nazarí. Sus
técnicas de elaboración fueron en bastantes casos iguales a las emplea-
das en la vajilla, aunque hubo otras exclusivas de este uso ornamental.

Piezas decoradas a pincel

El testimonio más antiguo de la realización de piezas cerámicas de
aplicación a la arquitectura lo tenemos en la mezquita de Córdoba, en
la imposta moldeada de diseño mixtilíneo que perfila la cúpula gallonada
que cubre el espacio ante el mihrab. Se realizó en época de al-Hakam II
(962-966), destaca visualmente sobre el mosaico bizantino que la recu-
bre y repite la técnica de la vajilla verde-manganeso, dibujando a pincel
un motivo de imbricaciones que cobijan atauriques en simetría.
356 MARÍA ISABEL ÁLVARO ZAMORA

Sin embargo, para que la

cerámica pintada a pincel cobre
verdadera importancia hay que
pasar a la etapa nazarí, en la que
se hizo extensiva la técnica de la
vajilla azul y dorada a las piezas
de uso arquitectónico. De este
tipo son los azulejos dorados que
se dispusieron bajo el friso de
yeso con mocárabes en el Cuarto
Real de Santo Domingo en Gra-
nada (siglo XIII), con un delica-
dísimo diseño de estilizados atau-
riques esgrafiados. También los
manufacturados para la solerías
de diversas estancias de la Alham-
bra, pintados en dorado y azul en
época de Muhammad V (2.ª
mitad del siglo XIV), compuestos
por azulejos cuadrados con esqui-
nas recortadas y piezas circulares
insertadas en los anteriores, sobre
los que se extiende un diseño de
cintas entrelazadas que enmar-
can el escudo de la banda nazarí
y se rellenan de atauriques y
menudas espirales (fig. 18). Tam-
Fig. 19. Azulejo Fortuny (1408-1417).
bién las piezas moldeadas hechas
Instituto Valencia de Don Juan, Madrid expresamente para disponerse
[DODDS, J. D. (ed.), 1992, p. 360]. sobre los alféizares de las venta-
nas que, como las procedentes de
la Torre del Peinador de la Reina (2.ª mitad del siglo XIV-comienzos de
XV), van pintadas en dorado y cobalto, repitiendo inscripciones religio-
sas en nasjí bajo un friso de almenas. Coetáneamente, otras azulejerías
denotan influencias cristianas como resultado de las relaciones estable-
cidas entre los reinos peninsulares que, si en el caso de las vajillas mudé-
jares de Manises manifiestan la imitación de las producciones de Málaga,
en el de esta azulejería granadina son demostrativas del influjo de la azu-
lejería del referido alfar levantino. Como ejemplo de ello las solerías halla-
das en la Torre del Peinador de la Alhambra o los azulejos procedentes
de la capilla de San Bartolomé del Hospital de Agudos de Córdoba (último
LA CERÁMICA ANDALUSÍ 357

Fig. 20. Puerta del Vino, la Alhambra Fig. 21. Puerta de la Justicia, la
de Granada, 2.ª mitad del s. XIV. Alhambra de Granada, 1348
Foto: María Isabel Álvaro Zamora. (MARTÍNEZ CAVIRÓ, B., 1991, fig. 102).

cuarto del siglo XIV), pintados en dorado, azul y turquesa, con cintas
lobuladas o entrelazadas y anudadas, que reúnen motivos típicamente
andalusíes (piñas) y escenas figuradas propiamente cristianas (persona-
jes con indumentaria gótica, escudos de la banda coronados). Finalmente,
el más importante testimonio de la calidad alcanzada por este tipo de
piezas pintadas —realizadas en Málaga o en los hornos levantados en el
propio recinto palacial granadino— son las dos grandes placas cerámi-
cas conservadas en el Instituto Valencia de Don Juan (azulejo Fortuny,
fig. 19) y en el Museo Arqueológico Nacional, en Madrid, fechadas a
comienzos del siglo XV, tal como nos indica la primera en la inscripción
nasjí que la enmarca dedicada a Yusuf III. Pintadas en dorado y dorado-
azul, muestran idéntico repertorio ornamental dispuesto sobre ejes de
simetría, en el que se repiten escudos de la banda, estilizados atauriques
enrollados, pavos reales, zancudas y motivos vegetales, estos últimos de
influencia manisera (hojas de perejil, flores).
De esta manera se manufacturaron también estelas funerarias y piezas
delimitatorias de tumbas, básicamente decoradas con jaculatorias religiosas.
358 MARÍA ISABEL ÁLVARO ZAMORA

Cuerda seca total

El uso de esta técnica coincide asimismo con la etapa nazarí, en la
que se hicieron azulejos de revestimiento mural de los que quedan res-
tos de un arrimadero en el patio de los Arrayanes del palacio de Coma-
res o forrando el hueco de alguna hornacina dispuesta entre las estan-
cias del palacio de los Leones (2.ª mitad del siglo XIV). Pero, sin duda,
la obra más representativa de esta técnica es la azulejería que cubre las
albanegas de la Puerta del Vino (Muhammad V), con diseños de lazo,
escudos de la banda, palmetas asimétricas y estrellas, nítidamente traza-
dos y coloreados en blanco, negro y verde (fig. 20).

Piezas moldeadas
De uso asimismo restringido y con ejemplos en la Alhambra son las
piezas moldeadas en relieve, esmaltadas y pintadas. De esta técnica,
empleada antes en algunas vajillas almohades (como las doradas fecha-
das en el siglo XII, halladas en Málaga y Almería), se conservan azulejos
con sus ornamentaciones estampadas sobre el barro tierno, esmaltados
y coloreados en dorado y azul (siglos XIV-XV), que podrían considerarse
precedente de la técnica de la azulejería de arista empleada más tarde
en los alfares mudéjares. Con todo, su mejor muestra se encuentra en la
Puerta de la Justicia (Yusuf I, siglo XIV), recubierta con piezas moldea-
das en dos planos, impermeabilizadas con esmalte de estaño y pintadas
en azul y turquesa, configurando labores de sebqa rellenas de atauriques
dispuestos en simetría, iguales a que las que aparecen en las yeserías del
mismo palacio (fig. 21). El precedente de este tipo de cerámica podría
estar en la azulejería en relieve de igual colorido obrada en los talleres
de Kashan (Irán) durante los siglos XIII y XIV, lo cual no haría sino con-
firmar la presencia de alfareros de esa procedencia en los obradores naza-
ríes de Málaga, tal como ya vimos en lo referente a su vajilla dorada.

Piezas vidriadas monocolores

Entre las cerámicas fabricadas con un fin exclusivamente ornamen-
tal se encuentran las que —teniendo formas diversas aptas para su inser-
ción en la arquitectura— están vidriadas con un barniz de plomo colo-
reado por algún óxido. Un ejemplo temprano (siglo XI-XII) es un
medallón gallonado, verde y melado, conservado en el Museo de Cerá-
mica de Barcelona (procedente de Córdoba), igual en forma y decora-
ción (inscripción cúfica, sogueado y hojas almendradas) a los realizados
en yeso para la arquitectura taifa coetánea.
LA CERÁMICA ANDALUSÍ 359

El uso de este tipo de cerámicas será sin embargo especialmente carac-

terístico del periodo almohade. Como muestra, la decoración del remate
de los dos cuerpos del alminar de la Kutubiyya de Marrakech (1147), en
los que se dispusieron sendas cenefas de piezas en forma de cintas, hexá-
gonos y cuadrados, vidriadas en blanco y verde, con las que se compuso
una trama geométrica sin fin (fig. 22), y la torre de santo Tomás de Sevi-
lla (hacia el 1200), en la que se aplicaron piezas circulares vidriadas en
verde para destacar las claves de sus arcos ciegos polilobulados; por no citar
los controvertidos ejemplos del alminar de la mezquita mayor de Sevilla
(la Giralda, 1184) y de la torre del Oro de la capital andaluza (1220-21),
sobre los que existen fundamentados argumentos acerca de si su aplica-
ción corresponde a época almohade o es posterior (Torrés Balbás y M. Valor
Piechotta, y A. Jiménez, respectivamente). En todo caso, sí que podemos
afirmar que la reunión de piezas vidriadas monocolores formando una espe-
cie de mosaico cerámico como la descrita en el caso de la Kutubiyya de
Marrakech anuncia ya la posterior técnica del alicatado, y que la simple
adición de cerámicas vidriadas monocromas insertadas sobre puntos con-
cretos de un muro influirá en el arte mudéjar, especialmente en el arago-
nés y toledano, que con mayor o menor extensión se servirán también de
este material para animar y desmaterializar la solidez de su arquitectura (la
estética de la fragilidad, como expresión de que Sólo Dios permanece).
Esta técnica se aplicó también para los revestimientos de suelos.

Alicatados
La técnica del alicatado —continuada hasta la actualidad en talleres
del Magreb— consiste en la obtención de piezas vidriadas monocolores
de formas diversas (aliceres), cortadas a pico u obtenidas con moldes,
con las que se compone una especie de mosaico cerámico que recuerda las
labores marmóreas del opus sectile romano. Por lo general se citan como
precedente algunas decoraciones cerámicas de época almohade (como
las ya comentadas de la Kutubiyya de Marrakech) si bien muestra una
relación técnica todavía más estrecha con otras ornamentaciones de barro
vidriado desarrolladas en Anatolia bajo los selyúcidas, en las que se apli-
caban también piezas monocolores para obtener diseños ornamentales
diversos, en algunos casos asociados con similares decoraciones de már-
moles, lo que explicaría los intercambios y similitudes formales entre estas
dos técnicas artísticas (mihrab de la mezquita Arslanhane en Ankara o
madrasa de Karatay en Konya, mediados del siglo XIII). Pese a todo debe-
mos subrayar la importancia y personalidad alcanzada por el alicatado en
al-Andalus, con la originalidad de haberse aplicado fundamentalmente
360 MARÍA ISABEL ÁLVARO ZAMORA

Fig. 22. Detalle del alminar de la Kutubiyya de Marrakech (1147), antes de su restauración.
Foto: María Isabel Álvaro Zamora.
LA CERÁMICA ANDALUSÍ 361

Fig. 23. Alicatado del Cuarto Real de Santo Fig. 24. Alicatado, ingreso al Mirador
Domingo, Granada, fines del s. XIII de Lindaraja, la Alhambra de Granada,
(MARTÍNEZ CAVIRÓ, B., 1991, fig. 86). 2.ª mitad del s. XIV
(MARTÍNEZ CAVIRÓ, B., 1991, fig. 94).

para el revestimiento de suelos y muros, hecho que ya llamó la atención

del escritor Ibn Said, hacia 1240, que señaló también su semejanza con
las labores de mármoles recortados. Su desarrollo pudo estar asociado a
la escasez de este último material y al gran desarrollo técnico alcanzado
por los obradores andalusíes, que impulsaron de este modo una pro-
ducción cerámica de gran efecto sustitutiva de aquella. Esto supondría la
formación de una mano de obra especializada tanto en la fabricación
como en el corte y colocación de las piezas, así como un alto coste, acorde
por otra parte con el gran refinamiento adquirido por las artes decora-
tivas en el periodo nazarí.
Los ejemplos más antiguos se conservan en el Cuarto Real de Santo
Domingo en Granada (fines del siglo XIII, fig. 23), con altos zócalos con
diseños geométricos de lazo trazados con cintas azules y verdes sobre
fondo blanco, o blancas sobre fondos azules, verdes y negros, coronados
por frisos de almenas escalonadas, y con inscripciones cúficas enlazadas
362 MARÍA ISABEL ÁLVARO ZAMORA

con atauriques y cobijadas en arcos lobulados que copian suras del Corán.
Es de destacar la coincidencia de colorido de estas primeras obras naza-
ríes con los ejemplos selyúcidas de Anatolia antes citados.
Por su parte, en el dintel adovelado de la puerta de ingreso al Genera-
life (Ismael I, 1319) se alternan temáticas menos habituales de paños de
sebqa, palmetas asimétricas de derivación almohade y la llave del Paraíso,
en tanto que la misma gama cromática y variadas labores de lazo están
presentes también en otros alicatados antiguos de la Alhambra como los
existentes en el Partal (Torre de la Damas, 1302-1309).
Sin embargo, hacia mediados del siglo XIV, la evolución del alica-
tado se orienta a ampliar su policromía, empequeñecer el tamaño de los
aliceres y componer diseños cada vez más complejos demostrativos de un
total dominio de la técnica. Como ejemplos de esta evolución pueden
citarse los arrimaderos de la Torre de la Cautiva (Yusuf I, 1333-1354), en
los que al colorido anterior se añaden otro melado y dorado purpúreo,
este último único testimonio llegado hasta nosotros de la aplicación de
la técnica del reflejo metálico; o los aproximadamente coetáneos de las
estancias anejas al Patio de los Leones, como la Sala de las Dos Herma-
nas o el Mirador de Lindaraja, que presentan menudas decoraciones de
lazo con una rica policromía, frisos epigráficos y los consiguientes rema-
tes de almenas, e incorporan además motivos heráldicos, con el escudo
de la banda nazarí y su lema dinástico: Sólo Allah es vencedor (fig. 24).
El uso extensivo del alicatado en el palacio granadino aporta a sus
estancias un revestimiento colorista y brillante, que va cambiando en cada
secuencia espacial al variar sus diseños en los que triunfa la geometría
sagrada por la que el musulmán, no pudiendo representar a Dios de
manera figurada, lo hace a través de su creación, plasmada por medio de
la geometría, la matemática y el número, formas perfectas de represen-
tación del Universo presente en las labores de lazo, a la vez que su apa-
riencia frágil expresa que sólo Dios permanece, y el refinamiento de su
factura y su perfecto acabado son asimismo prueba de la Belleza Abso-
luta, es decir del Creador.
Los artistas nazaríes realizaron también alicatados para los reyes cris-
tianos, como los aplicados en época de Pedro I en el Alcázar de Sevilla,
a la vez que su técnica se difundía en los talleres mudéjares sevillanos,
los cuales habrían de propagarla por buena parte de la geografía penin-
sular desde el siglo XIV al XVI. Además, la admiración que causaron los
revestimientos alicatados de la Alhambra tras la reconquista de Granada
(1492) daría lugar a su imitación en los arrimaderos de azulejería de
arista que se prodigaron en las mejores obras de arquitectura de los rei-
nos de Aragón y Castilla a partir del Quinientos.
LA CERÁMICA ANDALUSÍ 363

4. Orientación bibliográfica

1. Obras generales
SOUSTIEL, J., (1985), La céramique islamique, París, Office du Livre,
1985.
Estudio de conjunto de toda la cerámica islámica, dentro del cual
podemos situar los precedentes, influencias y aportaciones de la cerámica
andalusí.

2. Obras monográficas
CAMPS CAZORLA, E., (1936), Cerámica española (nuevas instalaciones),
Madrid, Catálogo Sumario del Museo Arqueológico Nacional.
TORRES BALBÁS, L., (1949), Arte Almohade. Arte Nazarí. Arte Mudéjar,
Ars Hispaniae, volumen IV, Madrid, Ed. Plus Ultra.
GÓMEZ MORENO MARTÍNEZ, M., (1951), El arte árabe español hasta los
almohades. Arte Mozárabe, Ars Hispaniae, volumen III, Madrid, Ed. Plus
Ultra.
Ejemplo de las primeras publicaciones en las que se aborda de forma
conjunta la cerámica andalusí; en ellas se recogen otros estudios mono-
gráficos previos reseñados en la bibliografía final (de Gómez-Moreno Gon-
zález sobre la cerámica de Medina Elvira —1888—, de estos tres investi-
gadores o de otros estudiosos). Camps parte de los fondos conservados en
el Museo Arqueológico Nacional, y Torres Balbás y Gómez-Moreno nos
ofrecen una visión general de la cerámica del periodo del arte andalusí
tratado por cada uno de ellos. A pesar de que las investigaciones poste-
riores han completado, corregido o superado estos textos, deben ser con-
sultados y citados por ser los iniciadores de esta línea de investigación.
FROTHINGHAM, A. W., (1951), Lustreware of Spain, New York, The His-
panic Society of America, The Trustees.
Primer estudio de la cerámica de reflejo metálico en España, con un
amplio capítulo dedicado a la loza dorada andalusí. Cita los hallazgos más
antiguos de época califal (hoy considerados de importación), reúne las
noticias documentales referidas al tema desde el siglo XI y, sobre todo,
se ocupa extensamente de la producción nazarí de Málaga, reuniendo
citas literarias y analizando las piezas conservadas (vajilla, Vasos de la
Alhambra, azulejería y estelas funerarias). Plantea muy acertadamente la
posible relación irania de la loza malagueña, relacionándola con la lle-
gada de alfareros tras la invasión mongol (hacia 1260).
364 MARÍA ISABEL ÁLVARO ZAMORA

LLUBIÁ, L. M.ª, (1967), Cerámica medieval española, Barcelona, Nueva

colección Labor.
Dentro del panorama completo de la cerámica medieval española
dedica un capítulo a la «cerámica hecha bajo la dominación musulmana».
Incluye el marco histórico de cada etapa, bastantes noticias documenta-
les referidas a la producción cerámica y un gran número de piezas (que
son las que se seguirán poniendo como ejemplo en publicaciones poste-
riores), analizando la evolución de sus tipologías, técnicas y temas deco-
rativos, e indicando la bibliografía existente. Debe considerarse este tra-
bajo como pionero, aunque desde su publicación se haya avanzado mucho
en el conocimiento del tema, completando y corrigiendo lo expuesto por
Llubiá.
DUDA, D., (1970), Spanisch-Islamische Keramik aus Almería vom 12.bis
15. Jahrhundert, Heidelberg.
Obra temprana referida a las cerámicas almorávides, almohades y
nazaríes halladas en Almería, que incluye obra común, tinajas decoradas
con diversas técnicas y vidriadas, vasijas pintadas con manganeso y esgra-
fiadas, de cuerda seca, vidriadas y estampilladas, y esmaltadas pintadas en
azul y dorado.
PAVÓN MALDONADO, B., (1972), «La loza doméstica de Madinat al-
Zahra», Al-Andalus, vol. XXXVII, pp. 191-227.
Una de las aportaciones de Pavón al estudio de la cerámica andalusí
(en 1967, «Notas sobre la cerámica hispanomusulmana», Al-Andalus, vol.
XXXII, pp. 415-437), en la que trata básicamente de las decoraciones de
la producción verde-manganeso.
ROSSELLÓ BORDOY, G., (1978), Ensayo de sistematización de la cerámica
árabe en Mallorca, Palma de Mallorca, Diputación Provincial de Baleares.
Plantea una clasificación tipológica, trata de las técnicas decorativas
y de vidriado, marcas de propiedad, utillaje alfarero y funcionalidad de
las piezas, y propone una sistematización cronológica, todo a partir de
las cerámicas halladas en las excavaciones de Palma.
ZOZAYA, J., (1980), «Aperçu general sur la céramique espagnole», en
La céramique médiévale en mediterranée occidentales. Xe-XV esiècles, Actes du Collo-
que International, Valbonne, 11-14 septembre 1978, París, Ediciones du
CNRS, pp. 265-296.
Plantea la evolución tipológica de las cerámicas más comunes pro-
ducidas en los alfares andalusíes o importadas a lo largo en los periodos
del Emirato, Califato, Taifas, Almorávide, Almohade y Nazarí.
LA CERÁMICA ANDALUSÍ 365

ZOZAYA, J., (1981), «Cerámica andalusí», en AA. VV., Cerámica esmal-

tada española, Barcelona, Editorial Labor, pp. 37-50.
Breve síntesis de la cerámica andalusí, desde el Emirato al periodo
nazarí.
MARTÍNEZ CAVIRÓ, B., (1982), La loza dorada, Madrid, Editora Nacio-
nal.
Estudio de la loza dorada medieval producida en España, con dos
capítulos dedicados al origen de esta técnica y a su producción en al-
Andalus. Sobre todo ello vuelve a tratar más ampliamente en el libro
publicado en 1991.
AGUADO VILLALBA, J., (1983), La cerámica hispanomusulmana de Toledo,
Madrid, CSIC.
Estudio de la cerámica islámica producida en Toledo hasta su recon-
quista (1085), con análisis de formas, técnicas y decoraciones, y descrip-
ción de materiales de obrador y utillaje de horno.
BAZZANA, A., (1983), La cerámica islámica en la ciudad de Valencia [I]
Catálogo, Valencia, Ayuntamiento de Valencia.
Da a conocer parte de los fondos de cerámica islámica del Museo His-
tórico de Valencia correspondientes a los siglos X al XIII, con textos redac-
tados en colaboración con otros investigadores. Este volumen tuvo su con-
tinuidad en otro, aparecido con bastante retraso [LERMA, J. V., GHICHARD,
P., BAZZANA, A., SOLER, M.ª P., NAVARRO, J. y BARCELÓ, C., La cerámica islá-
mica en la ciudad de Valencia (II) Estudios, Valencia, Ayuntamiento de Valen-
cia, 1990], en el que se reúnen diversos estudios realizados por investiga-
dores españoles y franceses sobre estos mismos fondos, referidos al
contexto histórico, intervenciones arqueológicas, técnicas de producción,
cerámicas de uso común, verde-manganeso, de cuerda seca y esgrafiada,
que concluyen con un ensayo de tipologías cerámicas y una propuesta cro-
nológica.
NAVARRO PALAZÓN, J. (1986), La cerámica esgrafiada andalusí de Mur-
cia, Madrid, Publications de la Casa de Velázquez.
Estudio monográfico de la cerámica pintada con óxido de manga-
neso y esgrafiada de Murcia, de la que se analiza su técnica y variantes,
área de dispersión, influencias, tipologías y decoraciones.
NAVARRO PALAZÓN, J., (1986), La cerámica islámica en Murcia, Murcia,
Centro Municipal de Arqueología, Ayuntamiento de Murcia.
Catálogo de una exposición, recoge un gran número de piezas exca-
vadas en Murcia, con todo tipo de técnicas, desde las correspondientes a
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la obra común (sin vidriar, pintadas, incisas, estampilladas, hechas a torno

y por urdido, modeladas) a las de vajilla decorada con técnicas más com-
plejas (pintadas en manganeso, esgrafiadas, vidriadas con decoración
estampillada, de cuerda seca, verde-manganeso, esmaltadas). Dado que
su cronología abarca desde los siglos X-XI al XIII-XIV es un buen expo-
nente del ajuar doméstico de las casas andalusíes de ese periodo crono-
lógico, tema sobre el que Navarro Palazón volverá a tratar en 1991 [Una
casa islámica en Murcia. Estudio de su ajuar (siglo XIII), Ayuntamiento de
Murcia].
VALOR PIECHOTTA, M., (1987), «Algunos ejemplos de cerámica vi-
driada aplicada a la arquitectura almohade», en Actas del II Congreso de
Arqueología Medieval Española, III, Madrid, Consejería de Cultura de la
Comunidad de Madrid, pp. 191-202.
Trata acerca de la aplicación cerámica en la arquitectura almohade
sevillana (La Giralda, torre del Oro y torre de santo Tomás), justificando
con fundamentados argumentos lo ya expuesto por L. Torres Balbás en
1949. Interesa considerar estas conclusiones para contrastarlas con la tesis
contraria defendida por A. Jiménez con argumentos distintos (véase el
artículo de este último en el presente monográfico).
FLORES ESCOBOSA, I., (1988), Estudio preliminar sobre loza azul y dorada
nazarí de la Alhambra, Madrid, Instituto Hispano-Árabe de Cultura.
Estudio monográfico sobre la loza azul y dorada hallada en la Alham-
bra, realizado sobre un conjunto de piezas seleccionadas cuya ficha se
incluye al final. Se analizan las vajillas halladas en al-Andalus, de impor-
tación y de producción propia, así como los testimonios documentales
conocidos; se hace una sistematización de sus tipologías más habituales;
y se trata finalmente de sus decoraciones y fórmulas compositivas.
PUERTAS TRICAS, R., (1989), La cerámica islámica de cuerda seca en la
alcazaba de Málaga, Málaga, Ayuntamiento de Málaga.
Estudia un conjunto de cerámicas de cuerda seca, total y parcial, ana-
lizando técnicas, tipologías y decoraciones.
MARTÍNEZ CAVIRÓ, B., (1991), Cerámica hispanomusulmana. Andalusí y
mudéjar, Madrid, Ediciones El Viso.
Estudia la producción cerámica andalusí, tanto de vajilla como de
aplicación arquitectónica desde el Emirato a la etapa nazarí. No trata de
los obradores como lugares de trabajo, pero recoge todas las aportacio-
nes realizadas hasta los noventa en el campo de la arqueología, las une
con las noticias documentales conocidas y sistematiza los resultados, expli-
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cando las técnicas, tipologías de piezas y decoraciones, con excelentes

ilustraciones en color y una extensa bibliografía final. Es la obra de con-
junto más extensa e importante.
ROSSELLÓ BORDOY, G., (1991), El nombre de las cosas en al-Andalus: una
propuesta de terminología cerámica, Palma de Mallorca.
Partiendo de la documentación, vocabularios y propuestas termino-
lógicas anteriores (incluida la suya de 1978) plantea una nueva propuesta
tipológica-semántica que unifique el léxico con el que se designan las
diferentes formas cerámicas producidas en los alfares andalusíes.
ROSSELLÓ BORDOY, G., (1992), «La cerámica en al-Andalus», en Dodds,
J. D. (ed.), Al-Andalus. Las artes decorativas en España, Madrid, Ediciones
El Viso y Metropolitam Museum of Art, New York, pp. 97-103.
Proporciona un panorama general de la cerámica en al-Andalus,
breve pero de recomendada lectura por explicar sus principales aportes
técnicos y la evolución de la producción en relación con su contexto his-
tórico. Se completa con las fichas de las piezas expuestas redactadas por
éste y otros investigadores.
FLORES ESCOBOSA, I. y MUÑOZ MARTÍN, M.ª M., (1993), Vivir en al-Anda-
lus. Exposición de cerámica (s. IX-XV), Almería, Instituto de Estudios Alme-
rienses.
Catálogo de exposición que recoge las principales tipologías cerá-
micas, define su forma y concreta su uso en la vida cotidiana de al-Anda-
lus, dando así a conocer la producción de sus alfares.
MOREL-DELEDALLE, M. (comis.), (1995), Le vert & le brun. De Kairoun
a Avignon, céramiques du Xe au XV esiècle, Marseille, Reunión des Musées
Nationaux.
Publicación realizada con motivo de la exposición celebrada en Mar-
sella en la que, a través de los artículos de diferentes investigadores, se
plantea un completo estado de la cuestión acerca de las producciones
verde-manganeso islámicas y medievales europeas consideradas como inte-
grantes de una gran familia cerámica con un precedente común. Se trata
de los talleres (THIRIOT, J.), recogiendo los datos aportados por los arqueó-
logos españoles que han excavado en Almería, Balaguer, Denia, Murcia,
Priego de Córdoba o Zaragoza acerca de las tipologías de hornos y mate-
riales de obrador andalusíes hallados. Es igualmente interesante el capí-
tulo dedicado a las técnicas, partiendo de análisis de laboratorio (PICÓN,
M. y otros) y, desde luego, la visión conjunta de las piezas verde-manga-
neso incluidas en el catálogo, desde las islámicas más antiguas de Irán e
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Irak a las norteafricanas y andalusíes, sus prolongaciones mudéjares y su

influencia sobre las obradas en Francia e Italia.
CANO PIEDRA, C., (1996), La cerámica verde-manganeso de Madinat al-
Zahra’, Maracena (Granada), Edita Sierra Nevada 95/El Legado Andalusí.
Se analiza esta producción aludiendo a sus formas, motivos decora-
tivos, composiciones y cerámica de otras técnicas que aparece asociada a
ella. Se reúne una completa bibliografía al final.
CABAÑERO SUBIZA, B. y LASA GRACIA, C., (1997), «Cultura islámica»,
Caesaraugusta, 72-II, Zaragoza, Institución «Fernando el Católico», Dipu-
tación Provincial, pp. 377-482.
Se da cuenta de los hallazgos cerámicos en Aragón y de las publica-
ciones sobre el tema, tanto referidas a la cerámica de aplicación arqui-
tectónica como a las piezas de vajilla de diversas técnicas.
ESCUDERO ARANDA, J., (2001), «La cerámica califal de Madinat al-
Zahra’», en Viguera Molins, M. J. y Castillo Castillo, C. (coords.), El esplen-
dor de los omeyas cordobeses, Granada, Junta de Andalucía/El Legado Anda-
lusí, pp. 398-407.
Publicado con motivo de la exposición celebrada en 2001, este ar-
tículo recoge y sintetiza todas las investigaciones recientes sobre la cerá-
mica califal, siendo especialmente interesantes las relativos a la verde-
manganeso desde los primeros estudios de Gómez-Moreno a los más
recientes del propio Escudero Aranda, Cano Piedra y González García y
otros, este último referido a su técnica de producción, bien precisada gra-
cias a los análisis efectuados en laboratorio. En el catálogo se incluyen
tanto piezas cordobesas como otras cerámicas islámicas relacionadas con
ellas.
MUÑOZ, M. DEL M. y FLORES, I., (2005), «La cerámica islámica de
Almería», en La Alcazaba. Fragmentos para una historia de Almería, Almería,
Junta de Andalucía, pp. 201-218.
Aporta un panorama claro y completo de la cerámica andalusí pro-
ducida o usada en Almería entre los siglos VIII-IX y XV, en el que se reco-
gen todas las investigaciones parciales realizadas hasta fechas recientes
(bibliografía final). Vemos así la evolución de las técnicas y formas cerá-
micas más comunes producidas en los alfares de al-Andalus, explicadas
en su contexto histórico.
VILLAFRANCA JIMÉNEZ, M. M. (dir.), (2006), Los Jarrones de la Alham-
bra. Simbología y poder, Granada, Patronato de la Alhambra y Generalife,
Junta de Andalucía.
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Coincidiendo con la exposición sobre los jarrones de la Alhambra

realizada entre 2006 y 2007, se publicó el catálogo de piezas expuestas y
doce artículos monográficos. Estos últimos, redactados por diferentes
especialistas (VILLAFRANCA JIMÉNEZ, M.ª M. y BERMÚDEZ PAREJA, J.; ROSSE-
LLÓ BORDOY, G.; VIGUERA MOLINS, M.ª J.; ZOZAYA, J.; MARTÍNEZ CAVIRÓ, B.;
CASAMAR, M.; FLORES ESCOBOSA, I.; RUIZ GARCÍA, A.; GARCÍA PORRAS, A.;
RODRÍGUEZ, D.; SOLER FERRER, M.ª P.; y RUBIO DOMENE, R. F.), son de
imprescindible consulta dado que analizan desde todos los aspectos posi-
bles esta producción nazarí, la más sobresaliente de las obradas en al-
Andalus y una de las más destacadas de toda la historia de la cerámica
islámica.