QUÉ ERA LA POSMODERNIDAD*

Jean F. Lyotard

Nos encontramos en un momento de relajamiento, me refiero a la tendencia de

estos tiempos. En todas pñrtes se nos exige que acabe1nos con la experimenta-
ción, en las artes y en otros dominios. He leido a un historiador del arte que celebra
y defiende los realismos y nülita en favor del surgimiento de una nueva subjetivi-
dad. He leído a un crítico de arte que difunde y vende la «transvanguardia» en los
mercados de la pintura. He leído que, bajo el nombre de posmodernismo, unos
arquitectos se desembarazan de los proyectos de la Dauhaus, arrojando el bebé,
que aún está en proceso de experimentación, junto con el aguil sucia del baño
funcionalista. He leído que un •1nuevo filósofo,. descubre lo que él llama alegre-
mente el judeo-cristianismo y quiere con ello poner fin a la impiedad que, supues-
tameri.te, hemos entronizado. He leído de la plunu\ de un histoÍiador de fuste que
los es__critores y los pensadores de vanguardia de los años sesenta y setenta han
hecho reinar el terror en el uso del lenguaje y que es preciso restaurar las condi-
ciones de un debate fructífero imponiendo a los intelectuales una manera común
de hablar, la de los historiadores. He leído íl un joven belga, filósofo del lenguaje,
queja..-se de que el pensamiento continental, frente al desafío que le lanzan las
1níl.quinas hablantes, haya abandonado a éstas el ocuparse de la realidad, que
haya s_ustituido el parndigma referencial por el de In adlinguisticidad (se habla
acere~ de palabras, se escribe acerca de escritos, la intertextualidad). El joven

• Publicado por In revista española Q11i111era, núm. 59.

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 EL DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD PRIMERA PARTE - LOS DEBATES

filósofo piensa que, en la actualidad, hay que restablecer el sólido anclaje del
lenguaje en su referente. He leído a un teatrólogo de t~lento para quien el EL REALISMO
posmodernisrno, con sus juegos y sus fantasías, no sirve de contrapeso al poder,
sobre todo cuando la inquieta opinión pública alienta íl és'te a practicar una política Los reclamos que he citado al comienzo no son todos equivalentes. 1ncluso
de vigilancia totalitaria ante las an1enazas de guerra nuclear. pueden contradecfrse. Unos se plantean en non1bre del posmodernismo, otros
He leido ;i un pensador que goza de reputación asumiendo la defensa de la para cnn1batirlo. No es neces;:iriamente lo mismo exigir que se nos suministre un
111odernidad contra aquellos que él llama neoc6nservadores. Bajo el estandarte referente (y una realidad objetiva), que un sentido (y trascendencia creíble), o un
del posmodernismo, lo que quieren -piensa- es dese1nbarazarse del proyecto destinatario (y público), o un destinator (y expresión subjetiva), o un consenso
moderno que ha quedado inconcluso, el proye-cto de las Luces. Incluso los últimos comunicativo (y un código general de los intercambios: por ejemplo, el género del
partidarios de la A11jkliir1111g, como Popper o Adorno, sólo pudieron, si hemos de discurso histórico). Pero en las multiformes apelaciones a suspender la experi-
creerles, defender el proyecto en ciertas esferns particulares de la vida: la política, n1entaci6n artística hay una misma incitación al orden, un deseo de unidad, de
para el autor de Ln sociedad abierta y sus enemigos; el arte, para el autor de la Teoría identidad, de seguridad, de popularidad (en el sentido de Oeffc11tlicl1kcit, "encontrar
Estética. Jürgen Habern1as (lo habías reconocido ya) piensa que si la modernidad un público»). Es preciso que los escritores y los artistas vuelvan al seno de la
ha fracasad~, ha sido porque ha dejado que la totalidad de la vida se frngn1ente en comunidad o, por lo menos, si se opina que la coinunidad está enferma, atribuirles
especialidades independientes abandonadas a la estrecha competencia de los la responsabilidad de curarla.
expertos, mientras que el individuo concreto vive el sentido «desublimado» y la Hay un signo irrefutable de esta disposición común y es que, para todos estos
11forma desestructurada» no como una liberación, sino a _la manera de ese inmen- autores, nada hay tan apreiniante como la liquidación de la herencia de las vanguar-
so tedio sobre el que, hace ya n1ás de un siglo, escribía Baudelaire. dias. Esta es, en especial, la impaciencia que domina al llamado «tra11stl(l11guardisn10».
Siguiendo una indicación de Albrecht Wellmer, el filósofo estin1a que el remedio Las respuestas que un crítico italiano dio a los críticos franceses no dejan Jugar a
contra esta parcelación de la cultura y contra su separación respecto de la vida duda en lo tocante a este tema. Al proceder a la mezcla de las vanguardi;:is, el artista
sólo puede venir del 1•cambio del estatuto de Ja experiencia estética en la ntedida y el crítico piensan gl:le están más seguros de suprimirlas que si las atacaran de
en que ella ya no se expresa ante todo en los juicios de gusto», sino que •1es frente. Así, pueden hacer pasar el eclecticismo más cínico por una superación del
empleada para explorar una situación históricn de la vida», es decir, cuando «Se la carácter, en resumidas cuentas parcial, de las precedentes investigaciones. Si qui-
pone en relación con los problemas de la existencia». Puesto que estn experiencia sieran darles abiertamente la t?spalda se expondrían al ridículo del neoacademismo.
·~entra entonces en un juego de lenguaje que ya no es el de la críticil estética», Ahora bien, los Salones y las Academias, en la época en que la burguesía se inst¡;¡Ja.
interviene <1en los esque1nas cognoscitivos y en las expectativas normativas, cam- ba en la historia, no pudieron oficiar de expurgatorios, como tampoco pudieron
bia, de forma tal que sus diferentes mon1entos SI:! refieren los unos a los otros». Lo otorgar premios de buena conducta plástica y literaria so pretexto de realismo. Pero
que 1-labennas exige a las artes y a la experiencia que éstas procuran es, en suma, el capitalismo tiene de por sí tal poder de desrealizar los objetos habituales, Jos
que sean capaces de tender un puente por encin1a del abismo que separa el papeles de la vida social y las instituciones, que las representaciones llamadas
discurso del conocimiento del discurso de la ética y la política, abriendo así un • 1 i"ealistas)) sólo pueden evocar la realidad en forma de nostalgia o burla, como

camino hacia la unidad de la experiencia. ocasión para el sufrimiento más que para la satisfacción. El clasicismo parece pros-
La pregunta que n1e planteo es Ja siguiente: ¿a qué tipo de unidad ilspira crito en un nn1ndo donde la realidad está tan desestabilizada que no ofrece materia
Habennas? ¿El fin que prevé el proyecto tnoderi:-io es acaso la constitución de una para la experiencia, sino para el tanteo y la experimentación.
unidad sociocultural en el seno de la cual todos los elementos de la \'ida cotidiaAa Este tema resultará familiar para los lectores de Waiter Benjamin. Falta precisar
y del pensamiento encontrarían su lugar como en un todo orgánico? ¿O es que.:el aun más exactamente su alcance. La fotografía no ha sidÜ .un desafío planteado a
camino que se debe abrir entre los juegos de lenguaje heterogéneos, el conoCi- la pintura desde el exterior; como no Jo ha sido el cine industrial para la literatura
miento, Ja ética, la política, es de un orden diferente a éstos? Si es así, ¿cómo haría narrativa. La primera culminaba ciertos aspectos del programa de ordenación de
para realizar su síntesis afectiva? lo visible elaborado por el Q11attrocc11to, .y el segundo permitía perfeccionar el
La primera hipótesis, que es de inspiración hegeliana, no pone en entredicho .la circuito de las diacronías en totalidades orgánicas que habían sido el ideal de las
noción de una experiencia dialéctlca1nente totalizante; Ja segunda es más pr(>xiriia grandes novelas de formación desde el siglo XVlll Que lo mecánico y lo industrial
al espíritu de la Crítica del f11icio pero, co1no ella, debe someterse al severo examen acabaran sustituyendo a la destreza de la mano y el oficio no era en sí una catás-
que la pos1nodernidad impone sobre el pensamiento de las Luces, sobre la idea de trofe, salvo si creemos que el arte es, en su esencia, la expresión de una individua·
un fin unitario de la historia, y sobre la idea de un sujeto. Esta critica, no sólo f~e lidad genial que se sirve de una capacidad artesanal de élite.
iniciada por Wittgenstein y Adorno sino tambien por algunos pensadores -?france- El desafío consistió principalmente en que los procediinientos de la fotografía y
ses 0 no- que no han tenido el honor de ser leídos por el profesor Habern1as, lo que el cine pueden realizar mejor, más rápidamente y con una difusión cien veces más
ies vale, cuando menos, escapar a esa mala calificación de neoconservadurismn. importante que el realismo pictórico y narrativo, la tarea que el academicismo

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asignaba a este último: salvar íl las conciencias de la dudíl. La fotografía y el cine nunciarse mas que acerca de la conformidad de esta o aguella obra respecto a las
deben imponerse sobre Ja pintura y sobre la novela cuando se trata de estabilizilr reglas establecidas de lo bello. En lugar de hacer que Ja obra se inquit!te por aqut!l!o.
el referente, ordenarlo respecto a un punto de vista que lo dote de sentido recono- que hace de ella un objeto de arte y por conseguir alguien que se aficione a ella, el
cible, de repetir la sintaxis y el léxico que permiten al destinatario descifrar rápida-· acadenlicisn10 político vulgariza e inlpone criterios a priori que seleccionan de Wla vez
mente las imágenes y las secuencias y, por tanto, llegar sin problen1as a la con- para sien1pre cuáles han de ser las obras y cuál el público. El uso de las Ciltegorias en
ciencia de su propia identidad al 1nis1no tiempo que a la del asentimiento que así el juicio estético será, asi, de la n1isn1a naturaleza que el juicio de conocimiento. Para
recibe por pílrte de los demás, ya que estas estructuras de imágenes y secuencias· decirlo con10 Kant, uno y otro serán juicios determinantes: la expresi(in está <<bien
forman un código de comunicación entre todos. De este modo se multiplican los formada" inicialmente en el entendinüento, más adelante, en la experiencia, sólo se
efectos de realidad o, si se prefiere, las fantasías del realismo. retienen aquellos «casos" que pueden ser subsumidos bajo esta expresión.
Si en verdad no desean convertirse a su vez en unos hinchas de fútbol (supporters), Cuando el poder se llama «el capital» y no «el partido», la solución «fransm11g11ardista»o
o en mineros en hut!lga perpetua, resistentes a lo Llue existe, el pintor y el novelis- "posmoderna», en el sentido que le da Jenks, se revela como mejor ajustada que J¡:¡
ta deben negarse a ejercer estos e1npleos terapéuticos. Es preciso que se interro- solución anti1nodt.. rna. El eclecticis1no es el grado cero de la cultura general con-
1

guen acerca de la regléis del arte de pintar o de narrar tal como les han sido temporánea: oímos reggac, vemos un western, comen1os una hamburguesa de
enseñadas y legadas por sus predecesores. Estas reglas se les aparecen por McDonald's a mediodía y Wl plato de cocina local por Ja noche, nos perfumamos en
inomentos como 111edios de engañar, de seducir y de reasegurar, mt!dios que les Tokio a la manera de París, nos vestirnos al estilo retro en Hong Kong, el conocimiento
in1piden ser «verdaderos». es materiil de concursos televisivos. Ea fácil encontrar un público para las obras
Al <imparo de la literatura y la pintun1 ha tenido lugar un<1 escisiún sin preceden- eclécticas. l-laciéndose Kitsch, el arte halaga el desorden que reina en el (<gusto» del
t~s. Aquellos que se niegan a reexamin<1r las reglas del arte hacen carrera en el rtficionado. El artista, el galerista, e.l crítico y el público se complacen conjWltamente en
conformisino masivo metiendo en l<i co1nunicación, por medio de las ubuen<1s el qué-más-da, y lo actual es el relajamiento. Pero este realismo del qué-1nás-da es el
reglas», el deseo endémico de realidad, con objetos y situaciones capaces de realisino del dinero: a falta de criterios estéticos, sigue siendo posible y útil n1edir el
satisfacerla. Lo pornográfico es emplear el cine y la fotografía con esta finalidad. valor de las obras por la ganancia gue se puede sacar de ellas. Este realismo se
L« pornografía se convierte en un modelo general par:a las artes de la inlagen y la acon1oda a todas las tendencias, como se adapta el capital a todas las «necesidades»,
narración que no han valoríldo cabalmente el desafío 11iass-111cdititico. a condición de que las tendencias y las necesidades tengan poder de co1npra. En
En cuanto a IOs ílrtistas y escritores que élCeptan poner en entredicho las reglas de cuanto al gusto, no sentimos la necesidad de ser delicados cuando especulamos o
las artes plásticas y narrativas y, eventualmente, compartir su sospecha difundien- cuando nos distraemos. La investigación artística y literaria está doblemente amena-
do sus obras, están condenad~1s a no gozar de crt!dibilidad entre los aficionados, que zadíl por la •(política cultural» y por el mercado del arte y del libro. Lo que se le
reclílman realidad de identidad; y por esta razón, no tienen garantizadíl una audien- aconseja tanto por lll1 canal como por el otro es que suministre obras que en principio
cia. De esta manera, se puede imputélr la dialéctica de las vanguardias al desafío estén relacionadas con temas que existen a los ojos del público al que están destina-
que lanzan los realis1nos industriales y nia~·s-n1ediáticos n lns artes de pintar y narrar. das y que, a continuación, están hechas de tal manera («bien formadas)>) que el
El ready 111ade duchampiano no hace sino significar activa y paródicamente este público reconozca aquello de lo que las obras tratan, co1nprenda lo que se quiere
constante proceso de disolución del oficio de pintor, e inclll50 del oficio de artista. significar, pueda darle o negarle asentimiento con conocimiento de causa e incluso, si
Como apunta penetrantemente Thierry de Duve, la pregunta estéticil moderna no es posible, pueda extraer de aquellas que acepta cierto consuelo.
es: ¿qué es Jo belio? sino, ¿que ocurre con el arte (y con la literatura)?
El realismo, cuya única definición es que se propone evitar la cuestión de la reali-
dad in1plicada en la cuestión del arte, se encuentra siemp1:e en una posición situada LO SUBLIME Y LA VANGUARDIA
entre el academicis1no y el Kilscl1. Cuando el poder se llan1a Partido, el realismo, con
su co1nplemento neoclásico, triunfa sobre la vanguardia experimental difanlándola La interpretacil'ln que acabo de dar acerca del contacto de las artes mecánicas
y prohibiéndola. De todos modos, aún es preciso qut~ las «buenas)> in1ftgenes, los e industriales con las bellas artes y la literatura es procedente en cuanto al. esque-
«buenos•• relatos, las buenas formas que el P<lrtido solicita, selecciona y difunde, ma, pero reconocerás que sigue siendo estrechamente sociologizante e
encuentren un público que las deSt!t! co1no 1nedicación apropiada para la depresión historizante, es decir, unilateral. Sorteando las reticencias de Adorno y Benjamin,
y la angustia gue experimenta. El reclamo de realidad, es decir, de unidad, simplici~ hay que recordar que la ciencia y la industria no Je llevan ventaja al arte y la
dad, comunicabilidad, etc., no tuvo Ja misma intensidad ni la 1nisma continuidad en el literatura en lo que concierne a las sospechas que inspira su relación con la reali-
público alen1án de entreguerras y en el publico ruso de después de la revoluci6n: he dad. Cret!r lo contrario seria hacerse una idea excesivamente humanista sobre el
aquí una iniportante diferencia entre· los realismos nazi y estalinista. mefistofélico funcionalismo de las ciencias y las tecnologías. Hoy en día no se
Por otra parte, el ataque contra la experin1entación artistica, cuando es impulsado puede negar la existencia donlin.ante de Ja tecnociencia, es decir, de la subordina-
por la instancia política·, es propiamente reaccionario: el juicio estético no debe pro- ción masiva de los enunciados Cognoscitivos al objetivo de la mejor perfon1uince

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:;
pos.ible, que es el criterio técnico. Pero lo mecánico y Jo industrial, sobre todo insuficiente. He aquí las Ideas que no tienen representación posible. Por consi-
cuando entran en el campo tradicionalmente reservado al artist;¡¡, son portadores guiente, estas ideas no nos dan a conocer nada de la realidad (la experiencia),
de algo completamente distinto, aunque sean efectos de poder. Los objetos y los bloquean el libre acuerdo de las facultades que produce el sentimiento de lo bello,
pensamientos salidos del conocimiento científico y de la economía capitalista pre- iinpiden la formación y la estabilización del gusto. Podría decirse de ellas que son
gonan, propagan con ellos una de las reglas a las que está sometida su propia impresentables.
posibilidad de ser, la regla según la cual no hay realidad si no es atestiguada por un Llamaré moderno al arte que consagra su «pequeña técnica», como decía
consenso entre socios sobre conocimientos y compromisos. Diderot, a presentar qué hay de impresentable. Hacer ver que hay algo que se
Esta regla no es de corto alcance. Es la huella dejada sobre la política del experto y puede concebir y que no se puede ver ni hacer ver: éste es el ámbit? de la pintu~a
sobre la del gerente del capital por LU1a especie de evasión de la realidad fuera de las moderna. ¿Pero cómo hacer ver que hay algo que no puede ser visto? El propio
seguridades metafísicas, religiosas, políticas, que la mente creía guardar a propósito Kant dicta la dirección a seguir llamándolo fo i11for111e, la ausencia de forn1a, un índice
de sí 1nisma. Esta retirada es indispensable para que nazcan la ciencia y el capitalis- posible de lci impresentable. Dice también de la abstracción vacía que experimenta
mo. No hay física sin que se plantee a la vez una sospecha acerca de la teoría aristotélica la in,aginación en busca de una presentación del infinito (otro impresentable) que
dt!l movimiento, no hay industria sin la refutación del corporativismo, del mercantilismo esta abstracción es ella misma como una presentación del infinito, su presentación
y la fisiocracia. La modernidad, cualquiera sea la época de su origen, no se da jamás negativa. Cita el uNo esculpirás imagen, etc.» (Éxodo, 2, 4) como el pasaje más
sin la ruptura de la creencia y sin el descubrimiento de lo poco de realidad que llene la sublime de La Biblia, en el sentido de que prohibe cualquier presentación de lo
realidad, descubrimiento asociado a la invención de otras realid3des. absoluto. No hay que agregar mucho más a estas observaciones para esbozar
¿Qué significa este «poco de realidad" si se prete~de librarlo de una interpreta~ una estética de la pintur<i sublime: como pintura, esta estética (<presentará» sin
ción únicamente historizante? La expresión está evidentemente empa,rentada dud<i algo, pero lo hará negativamente, evitará pues la figuración o la representa-
con Jo que Nietzsche llama nihilismo. Pero yo veo una modulación muy anterior al ción, será ((blilnca11 como un cuadrado de Malévitch, hará ver en la medida en que
perspectivisnl.o nietzscheano, en el tema kantiano de lo sublime. Pienso, en espe- prohibe ver, procllrará placer dando pena. Se reconocen en estas instrucciones
cial, que en la estética de lo sublime encuentra el arte moderno (incluyendo la los axiomas de las vanguardias de la pintura, en la medida en que éstas se consa-
literatura) su fuente, y la lógica de las vanguardias sus axiomas. gran a hacer alusión a lo impresentable, por medio de presentaciones visibles. Los
El sentimiento sublime, que es también el sentimiento de lo sublime es, según sistemas de razones en nombre de los cuales, o con los cuales, hil podido soste-
Kant, una afección fuerte y equívoca: conlleva a la vez placer y pena. Mejor: el nerse o justificarse esta tarea merecen una gran atención por nuestra parte, pero
placer procede de la pena. En la tradición de la filosofía del sujeto que se remonta sólo pueden formarse a partir de la vocación por lo sublime, para legitimarla, es
a Agustín y Descartes y que Kant no cuestiona· radicalmente, esta contradicción, decir, para enmascararla. Estas instrucciones resultan inexplicables sin la
que otros llamarían neurosis o masoquismo, se desarrolla como un conflicto entre i"nconmensurabilidad de la realidad en relación con el concepto, que está implícita
las facultades de un sujeto, la facultad de concebir una cosa y la facultad de <(pre- en la filosofía kantiana de lo sublime.
sentar» una cosa. Hay conocimiento si, en principio, el enunciado es inteligible y si, No me propongo analizar aquí en detalle la manera en que las diversas vanguar-
seguidamente, se pueden sacar ciertos «Casos» de la experiencia que se «corres- dias han humillado y descalificado -por así decirlo- la realidad al escrutar los medios
pondan)) con éste. Hay belleza si, con motivo del <(casn» {la obra de arte) dado en de hacer creer de ellas mismas que son técnicas plásticas. El tono local, el dibujo, la
principio por la sensibilidad sin ninguna determinación conceptual, el sentin1iento mezcla de colores, la perspectiva lineal, la naturaleza del soporte y la del instrumen-
de placer, independiente de cualquier interés, que suscite esta obra concita hacia to, la (<factura», el choque, el museo: las vanguardias no acaban de desalojar los
ella un consenso universal de principio (que quizá no se conseguirá nunca). artificios de presentación que permiten esclilvizar el pensamiento a la mirada y
El gusto atestigua así que se puede experimentar en el modo del placer un desviarla de lo impresentable. Si Habermas comprende, como Marcuse, este traba-
.acuerdo no determinado, no regulado, que da lugar a un juicio que Kant llan1a jo de desrealización con,o un aspecto de la «desublimación» (represiva) que carac-
reflexivo, entre la capacidad del concebir y la capacidad de presentar un objeto teriza a la vanguardia, entonces es que confunde lo subli1ne kantiano con la
correspondiente al concepto. Lo subli1ne es un sentimiento diferente. Tiene lugar sublimación freudiana y la ·estética, para él, ha seguido siendo la estética de lo bello.
cuando, al contrario, la in,aginación fracasa y no consigue presentar un objeto
que, aunque no sea 1n<is que en principio, se establezca conforme a un concepto.
Tenemos la ldeil del mundo (la totalidad de lo que es), pero Oo tenemos la capaci- LO POSMODERNO
dad de mostrar un eje1nplo de ella. Tenemos la Idea de lo simple (lo no
desco1nponible), pero no podemos ilustrar esta idea por medio de un objeto que ¿Qué es pues lo posmoderno? ¿Qué lugar ocupa o no en el trabajo vertiginoso
sería un caso de ella. Podemos concebir lo absolutamente grande, lo absoluta- d_e las cuestiones planteñdas a las reglas de la imagen y del relato? Cnn seguridad,
mente poderoso, pero cualquier presentación de un objeto destinado a <(hacer forma parte de lo moderno. Todo lo que es legado, aunque sea inmediatamente
ver>1 esta magnitud o esta potencia absoluta nos parece como dolorosamente anterior, debe ser objeto de sospecha. ¿Contra· qué espacio arremete Cézanne?

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·l:!lr
Contra el espacio de .los impresionistas. ¿Contra qué objeto arren1eten Picasso y 'i gramática y el vocabulario de la lengua literaria ya no son aceptados como algo
Braque? Contra el de Cézé'lnne. ¿Con qué supuesto ro1npe Duchamp en 1912? Con -·~· dado, parecen más bien academicisn1os, ritua\~s salidos de una devoción (como
el supuesto de que se ha de pintar un cuadro, aunque sea cubista. Y Buren discute .'X°: decía Nietzsche) que impide que lo impresentable sea alegado.
l±:
ese otro supuesto que -afirn1a- sale intacto de ia obra de Duchamp: el lugar de lo He aquí, pues, el difen:ndo: la estética n1oderna es una estética de lo sublime,
presentación de la obra. Asombrosa aceleración, las <(generoiciones» se_ precipi- pero nostálgica. Es una estética que permite qUe lo impresentable sea alegado
tan. Una obra no puede convertirse en n1oderna si, en principio, no es ya sólo comn contenido ausente, pero la forma continúa ofreciendo al lector o al
posmoderna. El posmodernismo así entendido no es el fin del n1odernisrno sino su contemplador, n1erced a su consistencia reconocible, 1nateriél _de consuelo y de
estado naciente, y este estado es constante. placer. Sin.embargo, estos sentitnientos no fonnan el auténtico sentilniento subli-
No obstante, quisiera no limitarme a esta acepción un poco mecaniclsta de la n1e, que es una combinación intrínseca de placer y de pena: el placer de que la
palabra. Si es verdfl.d que la modernidad se desenvuelve en la retirada de lo real razón exceda toda presentación, d dolor de que la imciginación o la sensibilidad no
y de acuerdo con la relación sublime de lo presentable con lo concebible, en esta sean a la medida del concepto.
relación se pueden distinguir dos modos, por decirlo en térn1inos musicíl.les. Se Lo posmoderno sería aquello que alega lo impresentable en lo moderno y en la
puede poner el acento en la impotencia di:! la fricultad de presentación, en la presentación n1isma; aquello que se niega a la consolidación de las formas bellas,
nostalgia de la presencia que afecta al sujeto humano, en la oscura y vana volun- al consenso de un gusto que pt:!rmitiría experiinentar en común la nostalgia de lo
tad que lo anima a pesar de todo. O, si no, se puedt:! poner el acento en la potencia ilnposible; aquello que ind<1ga por presentaciones nuevas, no para gozar de ellas
de la facultad de concebir, en su «inhumanidad)•, por así decirlo (es la cualidad qui:! sino pan1 hacer sentir n1t:!jor cjue hay algo que l:!S impresentable. Un artista, un
Apollinaire exige de los artistas modernos), puesto que no es asunto del entendi- escritor posn1oderno, están en la situación de un filósofo: el texto que escriben, la
miento que la sensibilidad o la imaginación humanas se pongan de acuerdo con obra que l\evon a cabo, en principio, no están gobernados por reglas ya estableci~
aquello que él concibe; y se puede poner el acento sobre el acrecentamiento del das, y no pueden ser juzgadas por medio de un juicio detern1inante, por la aplica- 1

ser y el regocijo que resultan de la invenci<'in de nuevas reglas de juego, en lo ción ci este texto, a esta obra, de categorías conocidas. Estas reglas y estas catego- li
:¡
pintura, en e! arte, o lo que sea. Comprender<ls qué quiero dt:!cirte si te describo rías son lo que la obra o el texto investigan. El artista y el escritor· trabajan sin
una caricaturesca distribución. de _algunos nombres en la pizarra de lo historia reglas y para establecer las reglas de aquello que habrá sido hecho. De ahí que la ,.11
1
vanguardista: del lado 11ic!a11colía, los expresionistas é1len1anes, y del lado 11ovatio, obra y el texto tengan las propiedades del acontecimiento: de ahí también que
Braque y Picasso. Del primero, Malévitch, Chirico; y del segundo, Lissitsky, lleguen den1asiado tarde para su autor, o, lo que viene a ser lo nüsmo, que su
11
Duchamp. El matiz que distingue estos dos modos puede ser ínfimo, a menudo realización comience siempre demasiado pronto. Posmoderno será con1prender
coexisten en la 1nisma obra, casi indiscernibles, y no obstante atestiguan un diferc11clo según lé! paradoja del futuro (post) anterior (111odo}. ':;¡·I•I
en el cual se juega dt:!sde hace mucho tiempo -y se jugará- la suerte di:!I pensa- Pienso que el ensayo (Montaigne) es posn1oderno, y el fragmento (el Atha~1u!11111), ]I
·1niento, entre el disgusto y el ensayo. moderno.
Las obras de Proust y de Joyce aluden, cada una por su .cuenta, a algo que cons- Por último, es preciso dejar claro que no nos corresponde dnr realidad sino inven-
tantemente se hace presente. La alusión, sobre la que llan1ó mi atención reciente- tar alusiones a lo concebible que no P.uede ser presentado. Y que no hay que il
mente Paolo Fnbbri, es quizá un giro de expresión indispensable para las obras que esperar que en esta tarea haya la menor reconciliación entre los «juegos de len·
surgen de la estética de lo sublime. En Proust, lo que se elude para pagar el precio de guajel•, a los que Kant lla1naba «Íélcultades•• y que sabía separados por un abisn10,
estél alusicln es la identidad de una conciencia que es víctima de contar con demasia~ de tal modo que sólo la ilusión trascendental (la de Hegel) puede esperar totalizarlos
do tien1po. Pero en Joyce es Ja identidad de la escritura que, por n1uchos de sus en una unidad real. Pero Kant sabia también que ~sta ilusión se. paga con el precio 1

recursos, pertenece todavía al género de la narración novelesca. La institución del terror. Los siglos XIX y ·xx nos han proporcionado terror hasta el hartazgo. Ya
1

literaria, t<il con10 la hereda Proust de Balzcic o de Flaubert, ha sido ciertamente hemos P!'lgado suficientemente la nostalgia del todo y de lo uno, de la reconcilia-
subvertida, en lci medida en que el héroe no es un personaje sino la conciencia ción del concepto y de lo sensible, de la experiencia transparente y comunicable.
interior del tiempo y en la medid<i en que la diacronía de la diéresis arruinada por Bajo la generalizada exigencia de relajamiento y apaciguamiento, nos propone-
Flaubert, se encuentra nuevamente en entredicho por la voz narrativa elegida. Sin 1nos mascullor el deseo de recomenzar el terror, cumplir la fantasía de apresar la
e1nbargo, la unidad del libro, la odisea de est<1 conciencia, pese a ser rech<1zada realidad. La respl1esta es: guerra al todo, demos testimonio de lo in1presentable,
capítulo tras capítulo, permanece inalterada: la identidad de la escritura consigo activen1os los difcrcndos, salvemos el honor del nombre.
misma a través del dédalo de la interminable narración ba::;ta para connotar esta
unidad, que se ha comparado con la de la Fc110111enologín del Espíritu. Joyce hace que
se distinga lo impresentable en su propia escritura, en el significante. La gama de los
recursos narrativos, e incluso estilísticos, conocidos entra en juego sin preocuparse
por mantener la unidad del todo. Se exp~rimentan nuevos recursos narrativos. La

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