Aristóteles

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Para otros usos de este término, véase Aristóteles (desambiguación).

Aristóteles
 Busto de Aristóteles en Roma, Palazzo Altemps.

Información personal

Nombre
Ἀριστοτέλης
nativo

Nacimiento 384 a. C.
Estagira, Reino de Macedonia

Fallecimiento 322 a. C. (62 años)

Calcis, Reino de Macedonia

Residencia Atenas y Atenas

Nacionalidad Macedonio

Religión Deísmo

Familia
 Padres Nicómaco

Cónyuge Pythias
Herpyllis

Pareja  Herpyllis

Hijos Nicómaco

Educación

Educado en Academia de Atenas

Alumno de Platón

Información profesional

Ocupación Metafísico, biólogo, cosmólogo, lógico, zoólogo, crítico

literario, matemático, ético, epistemólogo, filósofo
político, polímata, filósofo del
lenguaje, escritor, filósofo, astrónomo y científico

Estudiantes Alejandro Magno, Teofrasto, Aristóxeno, Dicearco de

Mesina, Eudemo de Rodas, Clearco de
Solos, Fanias y Neleo de Escepsis

Movimiento Escuela peripatética

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Aristóteles (en griego antiguo: Ἀριστοτέλης, Aristotélēs; Estagira, 384 a. C.-Calcis, 322 a. C.)1
23 fue un polímata: filósofo, lógicoy científico de la Antigua Grecia cuyas ideas han ejercido

una enorme influencia sobre la historia intelectual de Occidente por más de dos milenios.124
Aristóteles escribió cerca de 200 tratados (de los cuales solo nos han llegado 31) sobre una
enorme variedad de temas, entre ellos: lógica, metafísica, filosofía de la ciencia, ética, filosofía
política, estética, retórica, física, astronomía y biología.1 Aristóteles transformó muchas, si no
todas, las áreas del conocimiento que abordó. Es reconocido como el padre fundador de la
lógica y de la biología, pues si bien existen reflexiones y escritos previos sobre ambas
materias, es en el trabajo de Aristóteles, donde se encuentran las primeras investigaciones
sistemáticas al respecto.56
Entre muchas otras contribuciones, Aristóteles formuló la teoría de la generación espontánea,
el principio de no contradicción, las nociones de categoría, sustancia, acto, potencia y primer
motor inmóvil. Algunas de sus ideas, que fueron novedosas para la filosofía de su tiempo, hoy
forman parte del sentido común de muchas personas.
Aristóteles fue discípulo de Platón y de otros pensadores, como Eudoxo de Cnido, durante los
veinte años que estuvo en la Academia de Atenas.7 Fue maestro de Alejandro Magno en
 el Reino de Macedonia.7 En la última etapa de su vida fundó el Liceoen Atenas, donde enseñó
hasta un año antes de su muerte.7

Índice

 1Biografía
o 1.1Primeros años
o 1.2Periodo transcurrido en la Academia
o 1.3Muerte
 1.3.1Hallazgo de la tumba
 2Pensamiento
o 2.1Metafísica
 2.1.1Críticas a la teoría de las formas de Platón
 2.1.2El problema del cambio
 2.1.3La filosofía primera
 2.1.4La sustancia
o 2.2Lógica
 2.2.1Los silogismos y la silogística
 2.2.2Otros aportes a la lógica
o 2.3Ética
 2.3.1Virtudes
o 2.4Filosofía política
o 2.5Ciencia
 2.5.1Física
 2.5.2Astronomía
 2.5.3Biología
 2.5.4Generación espontánea
 2.5.5Botánica
 2.5.6Zoología
o 2.6Estética
 2.6.1Las artes
 2.6.2La belleza
 3Influencia
 4Transmisión y problemas textuales
 5Obra
o 5.1Lógica
o 5.2Física (el estudio de la naturaleza)
o 5.3Metafísica
o 5.4Ética y política
o 5.5Retórica y poética
 6Eponimia
 7Véase también
 8Referencias
 9Bibliografía
 10Enlaces externos

Biografía
Primeros años
Aristóteles nació en 384 a. C. o 383 a. C., durante el primer año de la olimpiada XCIX,89101112
en la ciudad de Estagira, la actual Stavros, (razón por la cual se lo apodó el Estagirita),7 no
lejos del actual Monte Athos, en la península Calcídica, entonces perteneciente al Reino de
Macedonia (actual región de Macedonia de Grecia).13 Su padre, Nicómaco, pertenecía a la
corporación de los asclepiadeos, es decir, que profesaba la medicina, y fue médico del
rey Amintas III de Macedonia,14 hecho que explica su relación con la corte real de Macedonia,
que tendría una importante influencia en su vida; y su madre, Festis, también estaba vinculada
a los asclepiadeos.13
En la época del rey Arquelao I de Macedonia, al ser su padre médico del rey Amintas III de
Macedonia, ambos residieron en Pella, y Aristóteles no pudo permanecer mucho tiempo en
aquel lugar ya que sus padres murieron cuando él era aún muy joven, y se trasladó
probablemente a Atarneo.13 En 367 a. C., cuando Aristóteles tenía 17 años, su padre murió, y
se hizo cargo de él su tutor Proxeno de Atarneo,13 que lo envió a Atenas, por entonces un
importante centro intelectual del mundo griego, para que estudiase en
la Academia de Platón.15 Allí permaneció por veinte años.15
Periodo transcurrido en la Academia
Para completar la educación de Aristóteles, Proxeno lo envió a Atenas para inscribirle a la
Academia, habiéndose extendido ya su fama y la de Platón por el mundo griego.13
Aristóteles conoció a Platón cuando tenía 17 años de edad,16 y permaneció en la Academia
desde el 367 o 366 a. C. hasta el 347 o 346 a. C., justo con el momento en el que coincide el
segundo viaje que realiza Platón a Sicilia.17
Debido a que Aristóteles acudió a la Academia durante su periodo de máximo esplendor, pudo
desarrollarse de forma adecuada.13 Eudoxo ejerció la primera influencia decisiva sobre
Aristóteles, ya que puedo ejercer su influencia en la exigencia «salvar los fenómenos»,18 lo
que es lo mismo, «hallar un principio que explicase los hechos conservando intacto su modo
genuino de presentarse».19
Debido a que las ideas filosóficas de Eudoxo diferían con la filosofía platónica y concluían
en aporías, Aristóteles hizo caso omiso de las mismas, pero sí se relacionó
con Espeusipo, Filipo de Opunte, Erasto y Corisco.13 Tanto Espeusipo como Filipo de Opunte
fueron escolarcas de la Academia, Heraclides Póntico la rigió cuando Platón realizó su tercer
viaje a Sicilia, Filipo publicó la obra Leyes, y Erasto y Corisco asociaron sus nombres con
Aristóteles.13
Tras la muerte de Platón en 347 a. C., Aristóteles dejó Atenas y viajó a Atarneo y a Aso,
en Asia Menor, donde vivió aproximadamente tres años bajo la protección de su amigo y
antiguo compañero de la Academia, Hermias, quien era gobernador de la ciudad.15
Cuando Hermias fue asesinado, Aristóteles viajó a la ciudad de Mitilene, en la isla de Lesbos,
donde permaneció dos años.1415 Allí continuó con sus investigaciones junto a Teofrasto, nativo
de Lesbos, enfocándose en zoología y biología marina.14 Además se casó con Pythias, la
sobrina de Hermias, con quien tuvo una hija del mismo nombre.15
Alejandro Magno y Aristóteles. El filósofo fue su formador intelectual, y le inculcó sus conocimientos en
la etapa adolescente por más de dos años. Se considera que esas enseñanzas fueron elementos
decisivos para los objetivos que se propuso Alejandro. Su sobrino, Calístenes, lo acompañó en la
campaña contra Persia, quien fue su biógrafo. Las cartas entre Alejandro y Aristóteles quedaron
registradas en el libro de Pseudo Calístenes, Vida y Hazañas de Alejandro de Macedonia

En 343 a. C., el rey Filipo II de Macedonia convocó a Aristóteles para que fuera tutor de su hijo
de 13 años, que más tarde sería conocido como Alejandro Magno.1415 Aristóteles viajó
entonces a Pella, por entonces la capital del imperio macedonio, y enseñó a Alejandro
durante, al menos, dos años, hasta que inició su carrera militar.15
En 335 a. C., Aristóteles regresó a Atenas y fundó su propia escuela, el Liceo (llamado así por
estar situado dentro de un recinto dedicado al dios Apolo Licio).15 A diferencia de la Academia,
el Liceo no era una escuela privada y muchas de las clases eran públicas y gratuitas.14 A lo
largo de su vida Aristóteles reunió una vasta biblioteca y una cantidad de seguidores e
investigadores, conocidos como los peripatéticos (de περιπατητικός, 'itinerantes', llamados así
por la costumbre que tenían de discutir caminando).14 La mayoría de los trabajos de
Aristóteles que se conservan son de este período.14
Durante este período, la esposa de Aristóteles, Pythias, murió y desarrolló una nueva relación
con Herpyllis, se cree que como él, nativa de Stagira. Aunque algunos suponen que no era
más que su esclava; otros deducen de las últimas voluntades de Aristóteles que era una mujer
libre y probablemente su esposa en el momento de su muerte. En cualquier caso, tuvieron
hijos juntos, incluyendo un hijo, Nicómaco, que nombra como padre a Aristóteles y a quien
dedicó su Ética a Nicómaco.20
Muerte
Cuando Alejandro murió en 323 a. C., es probable que Atenas se volviera un lugar incómodo
para los macedonios, especialmente para quienes tenían las conexiones de Aristóteles.1415
Tras declarar (según se cuenta) que no veía razón para dejar que Atenas pecara dos veces
contra la filosofía (en referencia a la condena de Sócrates), Aristóteles dejó la ciudad y viajó
a Calcis, en la isla de Eubea, donde murió al año siguiente, en 322 a. C., por causas
naturales.1415
Hallazgo de la tumba
En mayo de 2016, durante el congreso internacional "Aristóteles, 2.400 años" celebrado en la
Universidad de Salónica, Konstantinos Sismanidis, director de las excavaciones en la ciudad
de Estagira, dio a conocer las conclusiones de su equipo de arqueólogos sobre un edificio
descubierto en 1996 y ahora reestudiado a la luz de dos manuscritos que hacen alusión al
traslado posterior de las cenizas del filósofo, en una urna de bronce, a su ciudad natal. Según
ellos, el edificio, hallado en el interior de una fortaleza bizantina posterior, "no puede ser otra
cosa que el mausoleo de Aristóteles", aunque aclarando que "no tenemos pruebas, pero sí
indicios muy fuertes que rozan la certeza".21

Pensamiento
Metafísica
La metafísica de Aristóteles gira en torno a dos cuestiones fundamentales: la del comienzo y
la de la unidad.22
Críticas a la teoría de las formas de Platón
Artículo principal: Teoría de las formas

Platón y Aristóteles, por Raffaello Sanzio(detalle de La escuela de Atenas, 1509).

En su juventud, Aristóteles fue discípulo de Platón en la Academia de Atenas. Aristóteles

construyó un sistema filosófico propio. Previo a ello, sometió a crítica la teoría de las Ideas de
su maestro. Para intentar solventar las diferencias entre Heráclito y Parménides, Platón había
propuesto la existencia de dos dimensiones en la realidad: el Mundo sensible y el Mundo
inteligible. Para Aristóteles, el mundo no tiene compartimentos.
Si bien Aristóteles admite, al igual que Sócrates y Platón, que la esencia es lo que define
al ser, concibe (a diferencia de sus antecesores) la esencia como la forma (μορφή) que está
unida inseparablemente a la materia, constituyendo juntas el ser, que es la sustancia. La
afirmación de la importancia del conocimiento sensible, y del conocimiento de lo singular para
llegar a lo universal, abrió posibilidades a la investigación científica.
Aristóteles rechazó fuertemente la teoría de las formas según la cual las ideas eran la
auténtica realidad (por ser subsistentes y autofundadas) y que el mundo sensible, captado por
nuestros sentidos, no era más que una copia de aquellas. Aristóteles, al contrario de Platón –
que concebía la «existencia» de dos mundos posibles o reales (algunos eruditos creen que la
teoría platónica es en realidad un realismo de las ideas)–, poseía una teoría que discurría
entre el mundo de las nociones y el mundo sensible, si bien estaba abierto a admitir la
existencia de sustancias separadas e inmóviles (como se muestra en la Física y en
la Metafísica).
Aristóteles hace cuatro críticas fundamentales a la teoría de las formas de Platón:

1. Critica a los dos mundos: para Aristóteles es uno solo; admitir dos mundos complica la
explicación innecesariamente, reduplicando las realidades.
2. Platón no ofrece una explicación racional al hablar de los dos mundos. Se limita a
utilizar mitos y metáforas, en vez de aclarar conceptualmente sus propuestas.
3. No hay una relación clara de causalidad del mundo ideal respecto del mundo sensible.
No explica cómo las ideas son causa de las cosas sensibles y mutables. No infiere
que de una idea se derive un objeto.
4. Argumento del tercer hombre: según Platón, la semejanza entre dos cosas se explica
porque ambas participan de la misma idea. Según Aristóteles, se precisa un tercero
para explicar la semejanza entre dos cosas, y un cuarto para explicar las tres, y así
sucesivamente. Es una regresión al infinito, por lo tanto no se explica nada. Tal
argumento ya había sido recogido por el mismo Platón en el diálogo
titulado Parménides.
El problema del cambio
Aristóteles fue un pensador con espíritu empirista, esto es, que buscó fundamentar el
conocimiento humano en la experiencia. Una de las primeras preocupaciones fue encontrar
una explicación racional para el mundo que lo rodeaba.

 Los presocráticos se percataron de que lo que nos rodea es una realidad diversa, múltiple,
que se halla en continua y perpetua transformación.
 Heráclito considera que todo se halla en perpetuo cambio y transformación; el movimiento
es la ley del universo.
 Parménides de Elea, al contrario, opina que el movimiento es imposible, pues el cambio
es el paso del ser al no ser o la inversa, del no ser al ser. Esto es inaceptable, ya que el
no ser no existe y nada puede surgir de él.
 Platón, supone una especie de síntesis, es decir, una unión o una suma de estas dos
concepciones opuestas: la de Heráclito y Parménides. Por un lado tenemos el mundo
sensible, caracterizado por un proceso constante de transformación y, por el otro,
tenemos el mundo abstracto y perfecto de las Ideas, caracterizado por la eternidad y la
incorruptibilidad.
Aristóteles entiende el cambio y el movimiento como «el paso de lo que está en potencia a
estar en acto», por la acción de las causas. Hay cuatro causas: formal, que constituye la
esencia como forma de la sustancia; material, como soporte de la forma y al no tener forma es
pura potencia de ser (propiamente, al no tener ninguna determinación, no es nada); eficiente,
que produce el movimiento; final que dirige el movimiento hacia un fin, la perfección de la
forma. Por ello la Naturaleza se explica según una teleología de la forma que tiende a la
perfección de su contenido.
La filosofía primera
Rosa de los vientos de Aristóteles, donde curiosamente algunos puntos indican Tracia y Argéada (la
estrella macedonia)

En el comienzo mismo del libro IV de la Metafísica aparece formulada la conocida declaración

enfática según la cual «hay una ciencia que estudia lo que es, en tanto que algo que es y los
atributos que, por sí mismo, le pertenecen» (IV, 1003a21-22). Inmediatamente añade
Aristóteles que tal ciencia «no se identifica con ninguna de las ciencias particulares, sino que
posee el objeto de estudio más extenso y menos comprensible que pueda existir: el ser».
En efecto, ninguna de las ciencias particulares se ocupa «universalmente de lo que es», sino
que cada una de ellas secciona o acota una parcela de la realidad ocupándose de estudiar las
propiedades pertenecientes a esa parcela previamente acotada (ib.1003a23-26).
Aristóteles propone, pues, la ontología como un proyecto de ciencia con pretensión de
universalidad, aquella universalidad que parece corresponder al estudio de lo que es, en tanto
que algo que es, sin más, y no en tanto que es, por ejemplo, fuego, número o línea (IV 2,
1004b6), en cuyo caso nos habríamos situado ya en la perspectiva de una ciencia particular
(la física, la aritmética y la geometría, respectivamente).
La constitución de semejante ciencia tropieza inmediatamente, sin embargo, con una dificultad
sustantiva y radical. Y es que la omnímoda presencia, explícita o virtual, del verbo ser (eînai) y
de su participio ente (òn) en nuestro discurso acerca de la realidad no garantiza la unidad de
una noción que responda, a su vez, a la unidad de un objeto susceptible de tratamiento
unitario y coherente. Sin unidad de objeto no hay unidad de ciencia y sin unidad de noción no
hay unidad de objeto.
Aristóteles es plenamente consciente de esta dificultad. Frente a Parménides y frente a Platón,
Aristóteles reconoce la polisemia del verbo ser en sus distintos usos y aplicaciones.
Así, el capítulo siguiente (IV 2) comienza estableciendo la tesis de que «la expresión 'algo
que es' se dice en muchos sentidos»: tò dé ón légetai pollachôs (1003a33), tesis a la cual
nunca renuncia Aristóteles. Más bien, a su juicio toda reflexión acerca del lenguaje y acerca de
la realidad ha de partir necesariamente de la constatación y del reconocimiento de este hecho
incuestionable.
La aporía a la que se enfrenta Aristóteles, como ha señalado acertadamente Pierre Aubenque,
proviene, en definitiva, del mantenimiento simultáneo de tres tesis cuya conjunción resulta
abiertamente inconsistente:

 «Hay una ciencia» de lo que es, en tanto que algo que es

 Solamente puede haber unidad de ciencia si hay univocidad, «si hay unidad de género»
 La expresión «lo que es» carece de univocidad, «'lo que es' no constituye un género»
Es obvio que la conjunción de estas tesis, vistas como un conjunto, es lógicamente inviable.
Aristóteles trató de encontrar una salida que, en realidad, pasa por la matización de las dos
primeras de las tesis enunciadas.

Diagrama de constituciones de Aristóteles: tabla política

La matización de la segunda tesis es de capital importancia: Ser no comporta, desde luego,

una noción unívoca, sino multívoca. No obstante puntualizará Aristóteles, su multivocidad no
es tampoco la de la pura equivocidad u homonimia; entre ambos extremos está la analogía.
Entre los distintos sentidos de 'ser' y 'lo que es' existe una cierta conexión que Aristóteles
compara con la conexión existente entre las distintas aplicaciones del término 'sano'.
'Sano' se dice, al menos, del organismo, del color, de la alimentación y del clima, y en cada
caso se dice de un modo distinto:

 del organismo porque se da la salud

 del color porque es síntoma de salud
 de la alimentación y del clima porque, cada cual a su modo, son favorables a la salud
Pero en todos estos casos hay una cierta conexión: la referencia, en todos y cada uno de
ellos, a lo mismo, a la salud.
Así ocurre, a juicio de Aristóteles, con el verbo ser y con su participio, 'lo que es', como se
explica en el siguiente texto:
de unas cosas se dice que son por ser entidades (ousíai), de otras por ser afecciones de la entidad, de
otras por ser un proceso hacia la entidad, o bien corrupciones o privaciones o cualidades o agentes
productivos o agentes generadores ya la entidad ya de aquellas cosas que se dicen en relación con la
entidad, o bien por ser negaciones ya de alguna de estas cosas ya de la entidad
Aristóteles (IV 2, 1003b6-10)

Las diversas significaciones de 'lo que es' poseen, por tanto, la unidad peculiar que adquiere
una multiplicidad en virtud de su referencia común a algo uno (pròs hén), la referencia a una
misma cosa (en el ámbito de lo real) y a una misma noción o significado (en el ámbito del
lenguaje): referencia a la salud en el ejemplo utilizado y referencia a la entidad (ousía) en el
caso de la indagación ontológica.
Semejante forma de unidad comporta, pues, un término (y una noción) fundamental que
es primero y que es universal en la medida en que siempre se halla referido o supuesto en
cualquier uso del verbo ser:

 «una única naturaleza» (mían tinà phýsin: 1003a34)

 un único principio (arché)
«así también 'algo que es' se dice en muchos sentidos, pero en todos los casos en relación con un único
principio»
Aristóteles (1003b5-6)

En consonancia con esta interpretación matizada de la polisemia de ser y 'lo que es',
Aristóteles matiza también la segunda tesis a que más arriba nos referíamos, es decir, la tesis
que solamente puede haber ciencia, unidad de ciencia, si hay univocidad, si hay unidad de
género.
Aun cuando no sea genérica en sentido estricto, la unidad de referencia posibilita también la
unidad de una ciencia:
«corresponde, en efecto, a una única ciencia estudiar, no solamente aquellas cosas que se denominan
según un solo significado, sino también las que se denominan en relación con una sola naturaleza, pues
éstas se denominan también en cierto modo, según un solo significado. Es, pues, evidente que el
estudio de las cosas que son, en tanto que cosas que son, corresponde también a una sola ciencia»
Aristóteles (IV 2, 1003b12-16)

Por lo demás, y puesto que en tales casos hay siempre algo que es primero (el
término común de la referencia, la entidad o ousía en nuestro caso), es lógico que la ciencia
así constituida se ocupe de manera prioritaria y fundamental de aquello que es primero:
«ahora bien, en todos los casos la ciencia se ocupa fundamentalmente de lo primero, es decir, de
aquello de que las demás cosas dependen y en virtud de lo cual reciben la denominación
correspondiente. Por tanto, si esto es la entidad, el filósofo debe hallarse en posesión de los principios y
las causas de las entidades'»
Aristóteles (ib. 1003b16-19)

La filosofía primera, luego llamada metafísica, es la ciencia más general, por ser la ciencia del
ser en cuanto ser (ontología). Aristóteles la llama filosofía primera o la teología y es
identificada por él con la sabiduría (sofía), de la que habla también en el libro quinto de la Ética
nicomáquea.
Ya en el VIII libro de la Física, Aristóteles habla del primer moviente inmóvil del universo, del
que afirma que es inmaterial, que no padece ningún cambio y que es el principio físico del
mundo. Por no ser material, él mismo no es algo físico (Phys., II, 7, 198 a 36). Después, en el
libro XII (Lambda) de la Metafísica, Aristóteles aboga por la existencia de un ser divino y
parece identificarlo con el «primer motor inmóvil». Lo particular es que en este lugar, además,
dice que mueve como lo conocido y lo amado, a partir de lo cual se ha entendido que significa
un fin apetecido y remoto de todos los seres del mundo, que desean participar de la
perfección. Además, en el capítulo décimo de ese libro se asegura que es el responsable de la
unidad del mundo y de su orden. Esto, unido a que en el capítulo noveno habla de Dios como
«entendimiento que se entiende a sí mismo» ha llevado a muchos autores a hablar
de Providencia.23
Existen además otros motores, como son los motores inteligentes de los planetas y las
estrellas (Aristóteles sugería que el número de éstos era de «55 ó 47», según dice
en Metaph. XII, 8). Estos parecen ser dioses, pero todo hace suponer que sean
sustancialmente diversos de Aquel primero, que merecería ser identificado con el que el
hombre contemporáneo entiende por Dios.
La sustancia
Lo que es, es lo que Aristóteles denomina ousía. La palabra fue luego traducida por los
romanos como «substancia» (lo sub-estante, lo que subyace, lo que sostiene). También se ha
traducido como «entidad».24
Aristóteles distingue una substancia que llama primera, la sustancia individual (la única que
tiene existencia real), aquella que no se predica de un sujeto, ni está en un sujeto, de la
substancias segundas, aquellas que se predican de las substancias primeras, tal como la
especie y el género.25
Así Sócrates como hombre individual es una sustancia primera, y hombre es su especie, o sea
que es una sustancia segunda.
Aristóteles aplicará el hilemorfismo a su concepto del hombre, que es entendido como un
compuesto único formado por un alma como forma de un cuerpo, siendo su particularidad del
alma humana su razón. Por ello la definición del hombre es: «El hombre es un animal
racional», siguiendo el modelo de definición, que ha pasado a la historia durante siglos como
modelo de definición lógica y clasificación de los seres: género más diferencia específica.
Lógica
Artículo principal: Lógica aristotélica

Aristóteles es ampliamente reconocido como el padre fundador de la lógica.26 Sus trabajos

principales sobre la materia, que tradicionalmente se agrupan bajo el
nombre Órganon(«herramienta»), constituyen la primera investigación sistemática acerca de
los principios del razonamiento válido o correcto.5 Sus propuestas ejercieron una influencia sin
par durante más de dos milenios,26 a tal punto que en el siglo XVIII, Immanuel Kant llegó a
afirmar:
Que desde los tiempos más tempranos la lógica ha transitado por un camino seguro puede verse a
partir del hecho de que desde la época de Aristóteles no ha dado un solo paso atrás. [...] Lo que es aún
más notable acerca de la lógica es que hasta ahora tampoco ha podido dar un solo paso hacia adelante,
y por lo tanto parece a todas luces terminada y completa.
Crítica de la razón pura, B, vii

Los silogismos y la silogística

Artículo principal: Silogismo

La noción central del sistema lógico de Aristóteles es el silogismo (o

deducción, sullogismos).27 Un silogismo es, según la definición de Aristóteles, «un discurso
(logos) en el cual, establecidas ciertas cosas, resulta necesariamente de ellas, por ser lo que
son, otra cosa diferente».28 Un ejemplo clásico de silogismo es el siguiente:

1. Todos los hombres son mortales.

2. Todos los griegos son hombres.
3. Por lo tanto, todos los griegos son mortales.
En este ejemplo, tras establecer las premisas (1) y (2), la conclusión (3) se sigue
por necesidad. La noción de silogismo es similar a la noción moderna
de argumentodeductivamente válido, pero hay diferencias.29
En los Primeros analíticos, Aristóteles construyó la primera teoría de la inferencia válida.30
Conocida como la silogística, la teoría ofrece criterios para evaluar la validez de ciertos tipos
muy específicos de silogismos: los silogismos categóricos.30 Para definir lo que es un
silogismo categórico, primero es necesario definir lo que es una proposición categórica. Una
proposición es categórica si tiene alguna de las siguientes cuatro formas:
 Todo S es P —por ejemplo, todos los humanos son mamíferos.
 Ningún S es P —por ejemplo, ningún humano es un reptil.
 Algunos S son P —por ejemplo, algunos humanos son varones.
 Algunos S no son P —por ejemplo, algunos humanos no son varones.
Cada proposición categórica contiene dos términos: un sujeto (S) y un predicado (P). Un
silogismo es categórico si está compuesto por exactamente tres proposiciones categóricas
(dos premisas y una conclusión), y si ambas premisas comparten exactamente un término
(llamado el término medio), que además no está presente en la conclusión. Por ejemplo, el
silogismo mencionado más arriba es un silogismo categórico. Dadas estas definiciones,
existen tres maneras en que el término medio puede estar distribuido entre las premisas. Sean
A, B y C tres términos distintos, luego:
Primera figura Segunda figura Tercera figura
Sujeto Predicado Sujeto Predicado Sujeto Predicado
Premisa A B A B A C
Premisa B C A C B C
Conclusión A C B C A B
Aristóteles llama a estas tres posibilidades figuras.31 El silogismo mencionado más arriba es
una instancia de la primera figura. Dado que cada silogismo categórico consta de tres
proposiciones categóricas, y que existen cuatro tipos de proposiciones categóricas, y tres tipos
de figuras, existen 4 × 4 × 4 × 3 = 192 silogismos categóricos distintos. Algunos de estos
silogismos son válidos, otros no. Para distinguir unos de otros, Aristóteles parte de dos
silogismos categóricos que asume como válidos (algo análogo a las actuales reglas de
inferencia), y demuestra a partir de ellos (con ayuda de tres reglas de conversión), la validez
de todos y sólo los silogismos categóricos válidos.30
Otros aportes a la lógica
Además de su teoría de los silogismos, Aristóteles realizó una gran cantidad de otros aportes
a la lógica. En la parte IV (Gamma) de la Metafísica, Aristóteles enunció y defendió el
famoso principio de no contradicción.32 En Sobre la interpretación se encuentran algunas
observaciones y propuestas de lógica modal, así como una controversial e influyente discusión
acerca de la relación entre el tiempo y la necesidad.33 Aristóteles también reconoció la
existencia e importancia de los argumentos inductivos, en los cuales se va «de lo particular a
lo universal», pero dedicó poco espacio a su estudio.34 Por si fuera poco, Aristóteles fue el
primero en realizar un estudio sistemático de las falacias. En sus Refutaciones
sofísticas identificó y clasificó trece tipos de falacias,35 entre ellas la afirmación del
consecuente, la petición de principio y la conclusión irrelevante.
Ética
Existen tres grandes obras sobre ética atribuidas a Aristóteles: la Ética nicomáquea, que
consta de diez libros; la Ética eudemia,36 que consta de siete libros (tres de los cuales, los
libros IV-VI, coinciden con otros tres libros de la Ética nicomáquea, los libros V-VII); y
la Magna Moralia (Gran ética), de la cual todavía se duda si fue escrita por él o por un
recopilador posterior.
Según el filósofo, toda actividad humana tiende hacia algún bien. Así, se da un teleologismo,
identificando el fin con el bien. La ética de Aristóteles es una ética de bienes porque él supone
que cada vez que el hombre actúa lo hace en búsqueda de un determinado bien. El bien
supremo es la felicidad (véase: eudemonismo), y la felicidad es la sabiduría (el desarrollo de
las virtudes, en particular la razón).
 Fin: la finalidad o motivo de una acción.
 Fin medio o imperfecto: es aquello que se quiere por otra cosa y no por sí mismo.
 Fin final o perfecto: es aquello que se quiere por sí mismo y no por otra cosa.
 Felicidad o eudaimonía: es el Bien Supremo del ser humano.
La actividad contemplativa es la más alta de todas, puesto que la inteligencia es lo más alto de
cuanto hay en nosotros, y además, la más continua, porque podemos contemplar con mayor
continuidad que cualquier otra acción.
Aristóteles creía que la libertad de elección del individuo hacía imposible un análisis preciso y
completo de las cuestiones humanas, con lo que las «ciencias prácticas», como la política o la
ética, se llamaban ciencias sólo por cortesía y analogía. Las limitaciones inherentes a las
ciencias prácticas quedan aclaradas en los conceptos aristotélicos de naturaleza humana y
autorrealización. La naturaleza humana implica, para todos, una capacidad para
formar hábitos, pero los hábitos formados por un individuo en concreto dependen de la cultura
y de las opciones personales repetidas de ese individuo. Todos los seres humanos anhelan la
«felicidad», es decir, una realización activa y comprometida de sus capacidades innatas,
aunque este objetivo puede ser alcanzado por muchos caminos.
La Ética nicomáquea es un análisis de la relación del carácter y la inteligencia con la felicidad.
Aristóteles distinguía dos tipos de «virtud» o excelencia humana: moral e intelectual. La virtud
moral es una expresión del carácter, producto de los hábitos que reflejan opciones repetidas.
Una virtud moral siempre es el punto medio entre dos extremos menos deseables. El valor,
por ejemplo, es el punto intermedio entre la cobardía y la impetuosidad irreflexiva; la
generosidad, por su parte, constituiría el punto intermedio entre el derroche y la tacañería. Las
virtudes intelectuales, sin embargo, no están sujetas a estas doctrinas de punto intermedio. La
ética aristotélica es una ética elitista: para él, la plena excelencia sólo puede ser alcanzada por
el varón adulto y maduro perteneciente a la clase alta y no por las mujeres, los niños, los
«bárbaros» (literalmente, 'balbuceantes': significando los no-griegos) o «mecánicos»
asalariados (trabajadores manuales, a los cuales negaba el derecho al voto).
Virtudes
Aristóteles sostuvo lo que hoy se llama una ética de las virtudes. Según Aristóteles, las
virtudes más importantes son las virtudes del alma, principalmente las que se refieren a la
parte racional del hombre. Aristóteles divide la parte racional en dos: el intelecto y la voluntad.
Cuando el intelecto está bien dispuesto para aquello a lo que su naturaleza apunta, es decir
para el conocimiento o posesión de la verdad, se dice que dicho intelecto es virtuoso y bueno.
Las virtudes intelectuales perfeccionan al hombre en relación al conocimiento y la verdad y se
adquieren mediante la instrucción. A través de las virtudes, el hombre domina su parte
irracional.
Existen dos clases de virtudes: virtudes éticas y virtudes dianoéticas. Ambas expresan la
excelencia del hombre y su consecución produce la felicidad, ya que esta última es "la
actividad del hombre conforme a la virtud".
Las virtudes éticas son adquiridas a través de la costumbre o el hábito y consisten,
fundamentalmente, en el dominio de la parte irracional del alma (sensitiva) y regular las
relaciones entre los hombres. Las virtudes éticas más importantes son: la fortaleza, la
templanza, la justicia.
Las virtudes dianoéticas se corresponden con la parte racional del hombre, siendo, por ello,
propias del intelecto (nous) o del pensamiento (nóesis). Su origen no es innato, sino que
deben ser aprendidas a través de la educación o la enseñanza. Las principales virtudes
dianoéticas son la inteligencia (sabiduría) y la prudencia.
 La templanza es el Punto medio entre el libertinaje y la insensibilidad. Consiste en la virtud
de la moderación frente a los placeres y las penalidades.
 La valentía es el punto medio entre el miedo y la temeridad.
 La generosidad es el punto medio entre el uso y posesión de los bienes. La prodigalidad
es su exceso y la avaricia su defecto.
Prudencia: el hombre prudente es aquel que puede reconocer el punto medio en cada
situación. Cuando uno hace algo virtuoso, la acción es buena de por sí. La prudencia no es ni
ciencia ni praxis, es una virtud.
La definición tradicional de justicia consiste en dar a cada uno lo que es debido. Según
Aristóteles, existen dos clases de justicia:

 La justicia distributiva, que consiste en distribuir las ventajas y desventajas que

corresponden a cada miembro de una sociedad, según su mérito.
 La justicia conmutativa, que restaura la igualdad perdida, dañada o violada, a través de
una retribución o reparación regulada por un contrato.
Filosofía política
Aristóteles considera que el fin que busca el hombre es la felicidad, que consiste en la vida
contemplativa. La ética desemboca en la política. Aristóteles concibe al Estado como una
comunidad de iguales que aspira a la mejor vida posible; una especie de ser natural que no
surge como fruto de un pacto o acuerdo, sino que tiene sus raíces en la naturaleza de las
cosas. El hombre es un animal social («zoon politikon») que desarrolla sus fines en el seno de
una comunidad. La política del hombre se explica por su capacidad del lenguaje, único
instrumento capaz de crear una memoria colectiva y un conjunto de leyes que diferencia lo
permitido de lo prohibido.
Aristóteles expuso en la Política la teoría clásica de las formas de gobierno, la misma que sin
grandes cambios fue retomada por diversos autores en los siglos siguientes.
La célebre teoría de las seis formas de gobierno se basa en el fin del régimen político (bien
común o bien particular). Los regímenes políticos que buscan el bien común (puros) son:37

 Si gobierna una sola persona: monarquía

 Si gobiernan pocas personas: aristocracia
 Si gobiernan muchas personas: democracia
Y las degradaciones de estos regímenes políticos se traducen en:38

 La degradación de la monarquía es la tiranía

 La degradación de la aristocracia es la oligarquía
 La corrupción de la democracia es la demagogia
Aristóteles define la monarquía como el gobierno de una sola persona, la más virtuosa y noble
de la polis; la aristocracia como el gobierno de unos pocos (los más virtuosos) y la república
como la mezcla entre una oligarquía (gobierno de los ricos) y una democracia (gobierno de los
pobres).
Existe para Aristóteles una gradación entre las formas de gobierno. El más «divino» por lo
justo pero también por la dificultad de su realización, es la monarquía. Le siguen la aristocracia
y la república. La desviación del primer régimen es la peor forma de gobierno: la tiranía,
seguido de la oligarquía. La desviación más moderada en cuanto a su corrupción es la
democracia.39
Cada una de las seis formas de gobierno es analizada en un contexto histórico particular, por
lo que presenta muchas variantes reales de cada una.
Como es obvio, en política es posible encontrar muchas formas de asociación humana.
Decidir cuál es la más idónea dependerá de las circunstancias, como, por ejemplo, los
recursos naturales, la industria, las tradiciones culturales y el grado de alfabetización de cada
comunidad. Para Aristóteles, la política no era un estudio de los estados ideales en forma
abstracta, sino más bien un examen del modo en que los ideales, las leyes, las costumbres y
las propiedades se interrelacionan en los casos reales. Así, aunque aprobaba la institución de
la esclavitud, moderaba su aceptación aduciendo que los amos no debían abusar de su
autoridad, ya que los intereses de amo y esclavo son los mismos. La biblioteca del Liceo
contenía una colección de 158 constituciones, tanto de estados griegos como extranjeros. El
propio Aristóteles escribió la Constitución de Atenas como parte de la colección, obra que
estuvo perdida hasta 1890, año en que fue recuperada. Los historiadores han encontrado en
este texto muy valiosos datos para reconstruir algunas fases de la historia ateniense.
Ciencia
Física
Artículo principal: Física aristotélica

Aristóteles desarrolló una teoría física que se mantuvo vigente hasta la revolución científica.
Según su teoría, todo está compuesto de cinco elementos: agua, tierra, aire, fuego y éter.
Cada elemento tiene un movimiento natural. El agua y la tierra se mueven naturalmente hacia
el centro del universo, el aire y el fuego se alejan del centro, y el éter gira en torno al centro.
Estos principios servían para explicar fenómenos como que las rocas caigan y el humo suba.
Además explicaban la redondez del planeta, y las órbitas de los cuerpos celestes, que están
compuestos de éter.
Astronomía

Aristóteles según un manuscrito de su Historia naturalis de 1457.

Aristóteles sostuvo un sistema geocéntrico, en el cual la Tierra se encontraba inmóvil en el

centro mientras a su alrededor giraba el Sol con otros planetas. Aristóteles habló del mundo
sublunar, en el cual existía la generación y la corrupción; y el mundo supralunar, perfecto. Esta
teoría de la Tierra como centro del universo —que a su vez era considerado finito— perduró
por varios siglos hasta que Copérnico en el siglo XVI cambió el concepto e introdujo una serie
de paradigmas, concibiendo el Sol como centro del universo.
En astronomía, Aristóteles propuso la existencia de un Cosmos esférico y finito que tendría a
la Tierra como centro (geocentrismo). La parte central estaría compuesta por
cuatro elementos: tierra, aire, fuego y agua. En su Física, cada uno de estos elementos tiene
un lugar adecuado, determinado por su peso relativo o «gravedad específica». Cada elemento
se mueve, de forma natural, en línea recta —la tierra hacia abajo, el fuego hacia arriba— hacia
el lugar que le corresponde, en el que se detendrá una vez alcanzado, de lo que resulta que el
movimiento terrestre siempre es lineal y siempre acaba por detenerse. Los cielos, sin
embargo, se mueven de forma natural e infinita siguiendo un complejo movimiento circular, por
lo que deben, conforme con la lógica, estar compuestos por un quinto elemento, que él
llamaba aither ('éter'), elemento superior que no es susceptible de sufrir cualquier cambio que
no sea el de lugar realizado por medio de un movimiento circular. La teoría aristotélica de que
el movimiento lineal siempre se lleva a cabo a través de un medio de resistencia es, en
realidad, válida para todos los movimientos terrestres observables. Aristóteles sostenía
también que los cuerpos más pesados de una materia específica caen de forma más rápida
que aquellos que son más ligeros cuando sus formas son iguales, concepto equivocado que
se aceptó como norma durante aproximadamente 1800 años hasta que el físico y astrónomo
italiano Galileo Galilei llevó a cabo sus experimentos con bolas sobre planos
inclinados.[cita requerida]
Biología
Aristóteles fue un gran observador, estudioso y considerado padre de la biología, describió
más de 500 «vivientes». Describió a los delfines, su anatomía, comportamiento, resaltó su
naturaleza social, su inteligencia, su respiración pulmonar, su reproducción placentaria y con
lactancia, comparándola con los cuadrúpedos y con el mismo hombre.40
Aristóteles abordó el tema del alma como biólogo, porque consideraba al alma el principio
vital. Lo que está vivo, lo está gracias al alma, no a la materia. El alma es la forma del cuerpo,
y hay tres tipos de alma:

 El alma vegetativa (vegetales): nutrición y reproducción.

 El alma sensitiva (animales): nutrición, reproducción, percepción, movimiento y deseo.
 El alma racional (humanos): nutrición, reproducción, percepción, movimiento, deseo y
razonamiento.
Según Aristóteles, la unión del alma con el cuerpo es también beneficiosa para el alma,
porque sólo así cumple sus funciones. Alma y cuerpo no son dos sustancias distintas, sino
que son dos componentes de una única sustancia. Por definición, entonces, Aristóteles no
podrá sostener que el alma es inmortal, pero sí que hay una parte del alma que sobrevive a la
muerte.
Generación espontánea
La generación espontánea es una teoría sobre el origen de la vida. Aristóteles escribió acerca
del origen espontáneo de peces e insectos a partir del rocío, la humedad y el sudor. Explicó
que se originaban gracias a una interacción de fuerzas capaces de dar vida a lo que no la
tenía con la materia no viva. A esta fuerza la llamó entelequia.
La teoría se mantuvo durante muchos años; en el siglo XVII Van Helmont, la estudió y
perfeccionó. Tan sólo sería rebatida por los experimentos de los científicos Lazzaro
Spallanzani, Francesco Redi y en última instancia Louis Pasteur.
Botánica
Aristóteles sistematiza el reino vegetal dividiéndolo en dos grandes grupos:

 Plantas con flores

 Plantas sin flores (estas serían: musgos, helechos, algas, líquenes, etc.)
Zoología
Los comienzos de la zoología deben buscarse en la obra aristotélica, concretamente en los
estudios sobre la generación y la anatomía de los animales, si bien con anterioridad ya habían
existido estudiosos hindúes que influyeron poco o nada en la ciencia griega occidental.
Aristóteles realizó observaciones de verdadero rigor científico acerca de la reproducción de los
animales, y en anatomía sentó las bases del conocimiento sistemático del reino animal. Este
autor distinguía dos grandes grupos: anaima (animales sin sangre) y enaima (animales
con sangre). El primer grupo corresponde aproximadamente a los invertebrados, y el segundo,
a los vertebrados.
Entre los anaima distinguía cuatro subgrupos:

 moluscos, que correspondían únicamente a los actuales cefalópodos

 malacostráceos, que comprendían la mayor parte de los crustáceos superiores
 eutoma, que incluía los gusanos y los insectos
 ostracodermos, que reunían todos los animales provistos de caparazón
como bivalvos, gasterópodos, equinodermos, etc.
Los animales con sangre los dividió en:

 cuadrúpedos vivíparos (mamíferos)

 cuadrúpedos ovíparos (reptiles y anfibios)
 aves: ocho especies; divide según extremidades o según alimentación
 peces
Aristóteles llamó a estos grupos «géneros máximos», sus divisiones se llamaban «géneros»,
los cuales se dividían a su vez en «especies». Esta clasificación se mantuvo vigente durante
la Edad Media y el Renacimiento, hasta Carlos Linneo en el siglo XVIII.
Estética
Las artes
Aristóteles pensó largamente sobre las artes, cuyo estudio filosófico es parte de la estética; en
este sentido su texto más importante, especialmente por la relevancia futura, es la Poética,
que fue interpretado como dogma en el siglo XVI.4142 Se considera además el primer autor en
escribir sistemáticamente sobre la estética, aunque ésta, como disciplina, apareció en la actual
Alemania ya en la Edad Moderna.41 Su pensamiento se centra en las artes, materiales y
concretas, y no tanto en el concepto abstracto de belleza como había planteado Platón. Define
como arte cualquier actividad humana de producción consciente basada en el conocimiento y
realiza la siguiente clasificación:41

 Imitativas: La imitación como medio y fin. Ésta es algo natural en el ser humano y
produce placer. El término imitación era para él diferente al actual; así, escribió que el arte
debía representar lo universal frente a lo particular, y que importaba más la armonía de lo
representado que su fidelidad con el modelo real.
 No imitativas: Las que no expresaban emociones. Ejemplo de ello es un tratado
científico. Nótese que, aunque un tratado no se consideraría arte hoy en día, cabía en la
definición aristotélica y en la conciencia griega antigua en general.
La belleza
A pesar de su fijación por el arte concreto dedicó algunos escritos hacia el concepto más
general de belleza. Así, para Aristóteles el conocimiento es placentero, luego conlleva un
disfrute estético, y es bello lo que gusta por medio de la vista y el oído. Dividió estos sentidos
en función del disfrute que generaban al captar algo bello: la vista placer intelictivo, el oído
placer moral.43 Para él la belleza era una unidad de partes que tenían las siguientes
condiciones formales:43

 Táxis: Distribución en el espacio de las partes componentes del objeto bello.

 Symmetría: La correcta proporción de esas partes.
 To horisménon: La extensión o tamaño de lo bello. No debe excederse ni verse
fatalmente mermado en sus dimensiones.

Influencia
La influencia que Aristóteles ha tenido en el mundo es extraordinaria. Toda la antigüedad se
hace cargo o dueña de su ingente enciclopedia. Su Metafísica será el basamento filosófico de
la posteridad.
Fueron los árabes los que redescubrieron a Aristóteles y a través de ellos pasó a la
filosofía escolástica.
En el Renacimiento su filosofía se ve opacada por un eclipse histórico momentáneo. Los
nuevos conceptos científicos lo llevan a un segundo plano. Pero su influjo, aunque ya no en la
física, seguirá vigente en el pensamiento filosófico en sentido estricto en todos los grandes
pensadores, en Leibniz, en Hegel, etc.

Transmisión y problemas textuales

Aristóteles en un fresco ubicado en Roma por Ludwig Seitz.

Cabe resaltar que Aristóteles escribió dos tipos de textos: los destinados a la «publicación»
fuera del Liceo o exotéricos (gr. exo 'fuera') y los utilizados como apuntes de clase o notas de
conferencias, denominados esotéricos (gr. eso 'dentro'). Lamentablemente, solo conservamos
los esotéricos, los cuales al ser una recopilación de sus apuntes, vuelven un poco complicada
su lectura, pues faltan las explicaciones, las transiciones son abruptas, los argumentos
quedan en ocasiones inacabados... leer a Aristóteles es duro, lo que explica en parte que sus
textos hayan sido interpretados y comentados a lo largo de dos mil años.
Las actuales ediciones en griego siguen la establecida por August Immanuel Bekker en 1831.
Hay que decir que apenas conservamos un tercio de lo que Aristóteles escribió (a menudo es
difícil por tanto afirmar si es o no, por ej., un pensador sistemático o aporético). Aristóteles, por
ej., escribió o dirigió la redacción de 158 «Constituciones» (gr. politeiai), de las que no nos ha
llegado ninguna, con excepción de la Constitución de los atenienses, cuyo papiro fue
encontrado en una excavación en Egipto en un depósito de basura.
Tras su muerte, sus textos (apenas tuvo una influencia inmediata) desaparecieron durante dos
siglos. Luego aparecen en Atenas y después en Roma, donde el peripatético Andrónico de
Rodas (siglo I d. C.) preparó una edición. Lo que nos queda de esos textos, por tanto, está
determinado por la mano que preparó esa edición. Más problemática aún es la transmisión de
llamado Corpus Aristotelicum(contiene las obras de Aristóteles más las de otros autores que
dicen ser Aristóteles) a lo largo de la edad media: su influencia fue mínima a lo largo de la alta
edad media, dominando el platonismo hasta alrededor del siglo XII, cuando las traducciones al
latín de las traducciones al árabe (y a veces al siríaco) de uno o varios originales en griego,
entran en los debates escolásticos de los centros de producción cultural medievales. Solo
poco a poco se van depurando los textos con traducciones de originales más fiables.
¿Cómo establecer por tanto, en los restos que nos quedan, qué textos son y cuáles no son
«originales»? Esto es imposible. En los últimos decenios se ha desarrollado una técnica muy
sofisticada, llamada «estilometría» (aplicada a otros autores, como Platón), que determina,
mediante el cómputo y estudio estadístico de determinados elementos gramaticales, qué
textos son escritos por qué mano. Pero esto no asegura que se trate de Aristóteles. Además,
la edición de Andrónico de la Metafísica, por ej., puede ser más una colección de textos que
una obra concebida como tal por el mismo Aristóteles (esto lo ha dicho el
especialista Jonathan Barnes). Las luchas ideológicas en el seno de la Iglesia durante la edad
media en torno a la interpretación de Corpus Aristotelicum (el "cuerpo" de las obras de
Aristóteles con temas como el problema de la inmortalidad del alma, eternidad del mundo y
demás) hacen que nos planteemos la posibilidad de modificaciones en los manuscritos.
Lo que tenemos, por tanto, es algo que puede ser cercano a las notas de un filósofo, con
algunas interpolaciones y manipulaciones del texto. Buscar el autor «original» o la «obra
primigenia» es una tarea utópica.

Obra
Artículo principal: Corpus Aristotelicum

Las obras de Aristóteles que nos han llegado y que forman lo que se conoció como el Corpus
aristotelicum se editan según la edición prusiana de Immanuel Bekker de 1831-1836,
indicando la página, la columna (a ó b) y eventualmente la línea del texto en esa edición. Tras
el trabajo de Bekker se han encontrado sólo unas pocas obras más. Los títulos en latín
todavía son utilizados por los estudiosos.
Los trabajos cuya legitimidad está en disputa se marcan con *, y los trabajos que
generalmente se consideran espurios se marcan con **.
Lógica
Artículo principal: Órganon

 (1a) Categorías (Categoriae)

 (16a) De la interpretación (De interpretatione)
 (24a) Primeros analíticos (Analytica priora)
 (71a) Segundos analíticos (Analytica posteriora)
 (100a) Tópicos (Topica)
 (164a) Refutaciones sofísticas (De sophisticis elenchis)
Física (el estudio de la naturaleza)

 (184a) Física (Physica)

 (268a) Sobre el cielo (De caelo)
 (314a) Acerca de la generación y la corrupción (De generatione et corruptione)
 (338a) Meteorología (Meteorologica)
 (391a) Del universo** (De mundo)
 (402a) Del alma (De anima)
 Pequeños tratados sobre la naturaleza (Parva naturalia)
 (436a) De los sentidos y de lo sentido (De sensu et sensibilibus)
 (449b) De la memoria y la reminiscencia (De memoria et reminiscentia)
 (453b) Del sueño y la vigilia (De somno et vigilia)
 (458a) Del ensueño (De insomniis)
 (462b) De la adivinación por el sueño (De divinatione per somnum)
 (464b) De la longitud y la brevedad de la vida (De longitudine et brevitate vitae)
 (467b) De la juventud y la vejez, De la vida y la muerte, y De la respiración (De
juventute et senectute, De vita et morte, De respiratione)
 (481a) De la respiración** (De spiritu)
 (486a) Historia de los animales (Historia animalium)
 (639a) Las partes de los animales (De partibus animalium)
 (698a) El movimiento de los animales (De motu animalium)
 (704a) Progresión de los animales (De incessu animalium)
 (715a) Generación de los animales (De generatione animalium)
 (791a) De los colores** (De coloribus)
 (800a) De las cosas de la audición** (De audibilibus)
 (805a) Fisiognomónica** (Physiognomonica)
 (815a) De las plantas** (De plantis)
 (830a) De las maravillas escuchadas** (De mirabilibus auscultationibus)
 (847a) Mecánica** (Mechanica)
 (859a) Problemas* (Problemata)
 (968a) De las líneas imperceptibles** (De lineis insecabilibus)
 (973a) Los lugares de los vientos** (Ventorum situs)
 (974a) Melisos, Jenófanes y Gorgias (abreviado MXG)**
Metafísica

 (980a) Metafísica (Metaphysica)

Ética y política

 (1094a) Ética nicomáquea o Ética a Nicómaco (Ethica Nicomachea)

 (1181a) Gran moral* (Magna moralia)
 (1214a) Ética eudemia o Ética a Eudemo (Ethica Eudemia)
 (1249a) Librillo sobre las virtudes y los vicios** (De virtutibus et vitiis libellus)
 (1252a) Política (Política)
 (1343a) Económica* (Oeconomica)
 Constitución de los atenienses (Athenaion politeia) - Trabajo encontrado en 1890, después
de la edición de Bekker.
Retórica y poética

 (1354a) Arte retórica (Ars rhetorica)

 (1420a) Retórica a Alejandro** (Rhetorica ad Alexandrum)
 (1447a) Poética (Ars poetica)

Eponimia
 El cráter lunar Aristóteles lleva este nombre en su memoria.44
 El asteroide (6123) Aristoteles también conmemora su nombre.45

Véase también
 aristotelismo
 lógica aristotélica
 Platón
 pseudo Aristóteles
 sínolo
 Sócrates
 sustancia (Aristóteles)
Homero
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Para otros usos de este término, véase Homero (desambiguación).

Homero

Busto de Homero. Mármol, copia romana de un original helenístico

del siglo II a.C., Museos Capitolinos, Roma.

Información personal

Nombre de nacimiento Ὅμηρος Hómēros

Nombre en griego antiguo Ὅμηρος

Nacimiento c. siglo VIII a. C.

Smyrna, Turquía
 Fallecimiento c. siglo VIII a. C.
Ios, Grecia

Lengua materna Griego antiguo

Información profesional

Ocupación Aedo

Lengua de producción literaria Griego antiguo

Género Epopeya

Obras notables La Ilíada y

la Odisea

[editar datos en Wikidata]

Homero (en griego antiguo Ὅμηρος Hómēros; c. siglo VIII a. C.) es el nombre dado
al aedo griego antiguo a quien tradicionalmente se le atribuye la autoría de las principales
poesías épicas griegas —la Ilíada y la Odisea—. Desde el período helenístico se ha
cuestionado si el autor de ambas obras épicas fue la misma persona; sin embargo, antes no
solo no existían estas dudas sino que la Ilíada y la Odisea eran considerados relatos históricos
reales.
Es el pilar sobre el que se apoya la épica grecolatina y, por ende, la literatura occidental.

Índice

 1Etimología
 2Biografía
o 2.1Datos biográficos recogidos por la tradición
o 2.2Investigación moderna
 3Obras que le fueron atribuidas
 4Datación
o 4.1Testimonios antiguos
o 4.2Redacción de los poemas homéricos en el siglo VIII a. C.
o 4.3Redacción de los poemas homéricos en el siglo VII a. C.
o 4.4Redacción de los poemas homéricos en el siglo VI a. C.
 5La cuestión homérica
o 5.1Controversia en torno a la unidad de los poemas
 o 5.2Modo en que fueron elaborados los poemas
 6Geografía homérica
 7Aspectos históricos de los poemas
o 7.1Rasgos de la sociedad descritos por Homero
o 7.2Controversia sobre los aspectos históricos descritos
 8Lengua homérica
 9Influencia de la épica homérica en la literatura griega posterior
 10Véase también
 11Notas
 12Bibliografía
 13Enlaces externos

Etimología[editar]

Homero y su lazarillo, por William-Adolphe Bouguereau (1874).

El nombre de Hómēros es una variante jónica del eólico Homaros. Su significado

es rehén, prenda o garantía. Hay una teoría que sostiene que su nombre proviene de una
sociedad de poetas llamados los Homēridai, que literalmente significa ‘hijos de rehenes’, es
decir, descendientes de prisioneros de guerra. Dado que estos hombres no eran enviados a la
guerra al dudarse de su lealtad en el campo de batalla, no morían en él. Por tanto, se les
confiaba el trabajo de recordar la poesía épica local, para recordar los sucesos pasados, en
los tiempos anteriores a la llegada de la literatura escrita.
También se ha sugerido que lo que podría contener el nombre Hómeros es un juego de
palabras derivado de la expresión ho me horón, que significa el que no ve.

Biografía[editar]
En la figura de Homero confluyen realidad y leyenda. La tradición sostenía que Homero
era ciego y varios lugares reclamaban ser su lugar de
nacimiento: Quíos, Esmirna, Colofón, Atenas, Argos, Rodas, Salamina, Pilos, Cumas e Ítaca.
Datos biográficos recogidos por la tradición[editar]
El Himno homérico a Apolo delio menciona «que es un ciego que reside en Quíos, la
rocosa».1El poeta lírico Simónides de Amorgosatribuye al «hombre de Quíos» el siguiente
verso de la Ilíada, «¿Por qué me preguntas mi linaje? Como el linaje de las hojas soy»,
convertido en proverbio en la época clásica.2 Luciano de Samósata dice que fue
un babilonio enviado a Grecia como rehén, (griego antiguo ὅμηρος, homêros), y de ahí su
nombre.3
Pausanias transmite una tradición de los chipriotas, quienes también reclamaban para sí a
Homero:
Dicen que Temisto, una mujer del lugar, era su madre, y que Euclo profetizó el nacimiento de Homero
en estos versos:
Y entonces en la costera Chipre existirá un gran cantor,
al que dará a luz Temisto en el campo,4 divina entre las mujeres,
un cantor muy ilustre lejos de la muy rica Salamina.5
Dejando Chipre mojado y llevado por las olas,
Cantando él solo el primero las glorias de la espaciosa Hélade
Será inmortal por siempre y no conocerá la vejez
Pausanias, Descripción de Grecia x.24.3.

Sin embargo, también se conserva el siguiente epigrama, atribuido al

poeta helenístico Alceo de Mesene, en el que Homero protesta sobre
su origen salaminio, y niega que se erigiera una estatua suya en esta
ciudad y que su padre fuera un tal Demágoras:
Ni aunque el martillo surgir como Homero de oro me hiciera entre
rayos flameantes de Zeus, soy ni seré salaminio ni el hijo de
Meles lo será de Demágoras; ¡tal la Hélade lo vea! Con otro
poeta probad; y mis versos vosotros a los Helenos, Musas y
Quíos, cantadlos.6

Acerca del lugar donde murió, existe una tradición atestiguada al

menos desde el siglo V a. C. de que se produjo en la isla de Íos.
Pausanias recoge esta tradición y habla sobre una estatua de
Homero que vio y un oráculo que leyó, en el Templo de
Apolo en Delfos:
Puedes ver también [en el pronaos del Templo de Apolo de
Delfos] una estatua de bronce de Homero sobre una estela y en
ella leerás el oráculo que dicen que tuvo Homero:
Dichoso e infortunado, pues naciste para cambiar cosas,
Buscas una patria. Tienes una tierra natal, pero no una patria.
La isla de Íos es la patria de tu madre, que cuando mueras te recibirá. Pero vigila el
enigma :de los jóvenes muchachos.
Pausanias, op. cit.. x. 24.

Además señala que:

Los de Íos enseñan también un sepulcro de Homero
en la isla y en otro lugar uno de Clímene, y dicen
que Clímene era la madre de Homero.7

Y por último, el geógrafo lidio revela que no le agrada

escribir sobre la época en que vivieron Homero
y Hesíodo:
 Sobre la época de Hesíodo y de Homero he
indagado cuidadosamente y no me es agradable
escribir sobre ello, porque conozco el afán de
censura de otros, sobre todo de los que en mi
tiempo se ocupan sobre la composición de poemas
épicos.
Pausanias, op. cit. ix.30.3.

Aunque ya en la época de la Grecia Clásica no se

conocía nada concreto y seguro acerca de Homero, a
partir del periodo helenístico empezaron a surgir una
serie de biografías acerca de él que recogían tradiciones
muy diversas y a menudo datos de contenido fabuloso.
En estos relatos se mencionaba que antes de llamarse
Homero se había llamado Meles, Melesígenes, Altes o
Meón, así como datos muy diversos y con numerosas
variantes acerca de su ascendencia.
Existe una tradición en la que se dice que la Pitia dio una
respuesta al emperador Adriano acerca de la
procedencia de Homero y su ascendencia:
Me preguntas por la ascendencia y la tierra patria
de una inmortal sirena. Por su residencia
es itacense; Telémaco es su padre y
la nestórea Epicasta su madre, la que le alumbró
con mucho al varón más sabio de los mortales.8

Investigación moderna[editar]
Se considera que la mayor parte de las biografías de
Homero que circularon en la antigüedad no contienen
ningún dato seguro sobre el poeta. Sin embargo, suele
admitirse que su lugar de procedencia debió ser la zona
colonial jónica de Asia Menor, basándose en los rasgos
lingüísticos de sus obras y en la fuerte tradición que lo
hacía proceder de la zona.9 El investigador Joachim
Latacz sostiene que Homero pertenecía o estaba en
permanente contacto con el entorno de la nobleza.10
También persiste el debate sobre si Homero fue una
persona real o bien el nombre dado a uno o más poetas
orales que cantaban obras épicas tradicionales.

Obras que le fueron atribuidas[editar]

Además de la Ilíada y la Odisea, a Homero se le
atribuyeron otros poemas, como la épica menor
cómica Batracomiomaquia (‘La guerra de las ranas y los
ratones’), el corpus de los himnos homéricos, y varias
otras obras perdidas o fragmentarias tales
como Margites. Algunos autores antiguos le atribuían
el Ciclo épico completo, que incluía más poemas sobre
la Guerra de Troya así como epopeyas que narraban la
vida de Edipo y guerras entre argivos y tebanos.
Los historiadores modernos, sin embargo, suelen estar
de acuerdo en que la Batracomiomaquia, el Margites, los
himnos homéricos y los poemas cíclicos son posteriores
a la Ilíaday la Odisea.

Datación[editar]
Testimonios antiguos[editar]
La mayor parte de la tradición expresaba que Homero
había sido el primer poeta de la Antigua
Grecia. Heródoto, que cita varios pasajes de la Ilíada y
la Odisea, dice que Homero vivió cuatrocientos años
antes que él,11 por lo que se situaría en torno al siglo
IX a. C. Por otra parte, Helánico de Lesbos dijo que
Homero había sido contemporáneo de la guerra de
Troya y Eratóstenes sostenía que debió vivir un siglo
después. Otros autores antiguos consideraban que
Homero era contemporáneo de Licurgo o de Arquíloco.
También en la antigüedad se discutía acerca de la
relación cronológica entre Homero
y Hesíodo. Jenófanes, Filócoro y Eratóstenes
pertenecían al grupo de los autores que situaban a
Homero con anterioridad a Hesíodo. El Certamen, una
obra muy tardía, suponía que eran contemporáneos entre
sí. En cambio, la Crónica de Paros12 y Filóstratodecían
que Hesíodo había sido anterior.
Con anterioridad a Heródoto, hubo otros autores que
citaron a Homero: Heráclito, Teágenes de
Regio, Píndaro, Simónides y Jenófanes. Además,
Heródoto recoge la noticia de que el
tirano Clístenes había prohibido a los rápsodos competir
en Sición a causa de los poemas homéricos, pues estos
celebraban continuamente a Argos y a los argivos. Sin
embargo, esta última alusión es posible que se refiriera
al ciclo tebano y no a la Ilíada ni a la Odisea.
Redacción de los poemas homéricos en el
siglo VIII a. C.[editar]
 Arriba, el fragmento de la inscripción en la llamada copa de
Néstor. Abajo, posible reconstrucción de su contenido
completo.

La mayoría de los historiadores sitúa la figura de Homero

en el siglo VIII a. C., aunque existe controversia acerca
de la fecha en la que sus poemas se pusieron por escrito.
El hallazgo de una inscripción relacionada con un pasaje
de la Ilíada en una vasija de Isquia conocida como
la copa de Néstor, datada hacia el año 720 a. C., ha sido
interpretada por algunos investigadores como Joachim
Latacz como un claro indicio de que en aquella época la
obra de Homero ya había sido consignada por escrito.
Sin embargo otros autores como Alfred Heubeck y Carlo
Odo Pavese niegan que de la mencionada inscripción
puedan extraerse tales conclusiones. Algunos
fragmentos de cerámica del siglo VII a. C. que
representan un Cíclope cegado por Odiseo suelen
interpretarse como influidos directamente por la Odisea.
Existen otras obras de poesía arcaica que han sido
interpretadas como influidas por Homero, como un
poema de Alceo de Mitilene que alude a la cólera
de Aquiles y un poema de Estesícoro en el
que Helena se dirige a Telémaco para anunciarle que
Atenea ha dispuesto su regreso.
Redacción de los poemas homéricos en el
siglo VII a. C.[editar]
Algunos investigadores defienden que los poemas
homéricos fueron puestos por escrito en el siglo VII a. C.
Mencionan que de la referencia que hay en la Ilíada a la
ciudad de Tebas de Egipto se deduce que ésta fue
escrita tras la conquista de esta ciudad por el
rey asirio Assurbanipal. Además algunos pasajes
parecen referirse a tácticas hoplitas que se cree que
tuvieron su origen en este siglo. También se cita la
referencia a la ciudad de Ismaro de la Odisea como
indicio, pues ésta estaba de actualidad en el siglo
VII a. C. No creen que la redacción de los poemas fueran
tampoco posterior porque consideran que hay suficientes
referencias iconográficas y literarias para sostener que
antes del siglo VI a. C. ya se conocían los poemas
homéricos por escrito.13
Redacción de los poemas homéricos en el
siglo VI a. C.[editar]
Hay una corriente de investigadores que sostiene, en
cambio, la hipótesis de que los poemas homéricos sólo
se pusieron por escrito a partir del siglo VI a. C. Creen
que las coincidencias de temas entre los poemas
homéricos y otros fragmentos literarios o iconográficos
anteriores sólo indican que ambos bebieron de las
mismas fuentes orales.
Además, existen algunos testimonios antiguos, como un
pasaje de Flavio Josefo, que defendían que Homero no
había dejado nada escrito.14 Ya a fines del siglo XVIII
algunos historiadores como Friedrich August
Wolf consideraban que la primera redacción escrita de
los poemas homéricos había sido en la época
de Pisístrato, tirano de Atenas. Esta idea fue también
defendida en el siglo XX por otros investigadores
como Reinhold Merkelbach, que también han situado la
primera redacción escrita de los poemas homéricos en
el siglo VI a. C. Esta postura es criticada por los
defensores de la redacción escrita de los poemas en el
siglo VIII puesto que creen que supone confundir la
composición escrita de los poemas con la manipulación
que sufrieron al ser puestos por escrito en la época de
Pisístrato. En contra de las tesis de Wolf ya se
manifestó Ulrich von Wilamowitz, en un estudio realizado
en 1884, que consideraba que lo que había ocurrido era
que la versión realizada en Atenas de los poemas
homéricos se había impuesto a las demás.

La cuestión homérica[editar]
Artículo principal: Cuestión homérica

Se denomina cuestión homérica a una serie de

incógnitas planteadas en torno a los poemas homéricos.
Entre los interrogantes más debatidos se encuentran
quién o quiénes fueron sus autores y de qué modo
fueron elaborados.
Los investigadores están generalmente de acuerdo en
que la Ilíada y la Odisea sufrieron un proceso de
estandarización y refinamiento a partir de material más
antiguo en el siglo VIII a. C. Un papel importante en esta
estandarización parece que correspondió
al tirano ateniense Hiparco, quien reformó la recitación de
la poesía homérica en la festividad Panatenea.
Muchos clasicistas sostienen que esta reforma implicó la
confección de una versión canónica escrita.
Controversia en torno a la unidad de los
poemas[editar]
En la Antigüedad, durante el periodo helenístico, los
filólogos alejandrinos Jenón y Helánico llegaron a la
conclusión, a partir de las diferencias y contradicciones
de todo tipo que hallaron entre la Ilíada y la Odisea, que
sólo la primera de estas epopeyas fue compuesta por
Homero, por lo que fueron llamados «corizontes» o
«separadores». Su opinión fue rechazada por otros
filólogos alejandrinos como Aristarco de
Samotracia, Zenódoto de Éfeso y Aristófanes de
Bizancio.15
En época moderna, la filología homérica ha mantenido
diferentes puntos de vista que se han agrupado en
distintas tendencias o escuelas: la escuela analítica ha
tratado de demostrar la falta de unidad existente en los
poemas homéricos. Fue iniciada por el abad François
Hédelin d'Aubignac en su obra póstuma Conjeturas
académicas, publicada en 1715 y sobre todo a partir de
la obra Prolegomena ad Homerum de Friedrich August
Wolf en 1795. Los analistas defienden la intervención de
varias manos distintas en la elaboración de cada uno de
los poemas homéricos, que además serían producto de
la recopilación de pequeñas composiciones populares
preexistentes.
Posteriormente, una escuela denominada neoanalítica ha
interpretado los poemas homéricos como resultado de la
obra de un poeta a la vez recopilador y creador.16
Frente a ellos se halla un punto de vista unitario que
sostiene que cada uno de los poemas homéricos tiene
una concepción global y una inspiración creativa que
impide que puedan ser resultado de una compilación de
poemas menores.17
Por otro lado, el investigador clásico Richmond
Lattimore escribió un ensayo titulado Homero: ¿Quién
era ella? (Homer: Who Was She?). Samuel Butler era
más específico, teorizando que una joven mujer siciliana
habría sido la autora de la Odisea —pero no de
la Ilíada—, una idea sobre la que especuló Robert
Graves en su novela La hija de Homero.
No obstante, prevalece la postura que defiende que un
único poeta fue el autor tanto de la Ilíada como de
la Odisea.[cita requerida]
Modo en que fueron elaborados los
poemas[editar]
Es objeto de debate el modo en el que los poemas
homéricos fueron elaborados y cuándo podrían haber
tomado una forma escrita fija.
La mayoría de los clasicistas están de acuerdo en que
independientemente de que hubiera un Homero
individual o no, los poemas homéricos son el producto de
una tradición oral transmitida a través de varias
generaciones, que era la herencia colectiva de muchos
cantantes-poetas, aoidoi. Un análisis de la estructura y el
vocabulario de ambas obras muestra que los poemas
contienen frases repetidas regularmente, incluyendo la
repetición de versos completos. Milman Parry y Albert
Lord señalaron que una tradición oral tan elaborada,
ajena a las culturas literarias actuales, es típica de
la poesía épica en una cultura exclusivamente oral. Parry
afirmó que los trozos de lenguaje repetitivo fueron
heredados por el cantante-poeta de sus predecesores y
eran útiles para el poeta al componer. Parry llamó
«fórmulas» a estos trozos de lenguaje repetitivo.
Sin embargo existe una serie de investigadores
(Wolfgang Schadewaldt, Vicenzo di Benedetto, Keith
Stanley, Wolfgang Kullmann) que defiende que los
poemas homéricos fueron originalmente redactados por
escrito. Como argumentos a favor de esta postura
señalan la complejidad de la estructura de estos poemas,
los reenvíos internos a pasajes que se encuentran
situados a considerable distancia o la creatividad en el
uso de las fórmulas.18
La solución propuesta por algunos autores como Albert
Lord y posteriormente por Minna Skafte Jensen es la
«hipótesis de la transcripción», en la que un «Homero»
iletrado dicta su poema a un escriba en el siglo VI a. C. o
antes.19 Homeristas más radicales, como Gregory Nagy,
objetan que un texto canónico de los poemas homéricos
como «escritura» no existió hasta el período helenístico.

Geografía homérica[editar]
Homero concebía un mundo que estaba completamente
rodeado por Océano, el cual era considerado padre de
todos los ríos, mares, fuentes y pozos.20
El estudio de las menciones geográficas en
la Ilíada desvela que el autor conocía detalles muy
precisos de la actual costa turca y, en
particular, Samotracia y el río Caístro, cerca de Éfeso. En
cambio las referencias a la península griega, con
excepción de la pormenorizada enumeración de lugares
del Catálogo de naves, son escasas y ambiguas. Todo
esto indicaría que, de haber sido Homero una persona
concreta, se trataría de un autor griego natural de la zona
occidental de Asia Menor o de alguna de las islas
próximas a ella.
El mencionado Catálogo de naves, que es la
enumeración de los ejércitos de la coalición aquea,
recoge un total de 178 nombres de lugar agrupados en
29 contingentes distintos. Se trata de un catálogo en el
que muchos de los lugares geográficos mencionados ya
no podían ser reconocidos por los geógrafos griegos
posteriores a Homero, pero en el que no se ha podido
demostrar ninguna localización errónea.21
En la Odisea, Homero menciona una serie de lugares en
la parte que trata de las aventuras marinas de Odiseo de
los que la mayoría de los historiadores sostiene que se
trata de lugares puramente fabulosos, a pesar de que la
tradición posterior trató de encontrar una localización
precisa de ellos. En la Biblioteca
mitológica de Apolodoro se señala que:
Odiseo, según dicen algunos, vagó errante
por Libia, según otros por Sicilia y, según el resto,
por el Océano o por el mar Tirreno.

Otro aspecto controvertido de la geografía homérica ha

sido la localización de la isla de Ítaca, patria de Odiseo,
puesto que algunas de las descripciones de ella que
aparecen en la Odisea no parecen corresponderse con la
isla de Ítaca actual.

Aspectos históricos de los

poemas[editar]
Artículo principal: Troya

Rasgos de la sociedad descritos por

Homero[editar]
Homero describe una sociedad basada en el caudillaje;
se trata de una sociedad guerrera en la que cada región
tenía una autoridad suprema que habitualmente es
hereditaria. Cada caudillo tenía un séquito personal
formado por personas que guardaban un alto grado de
lealtad. Disfrutaban de una serie de privilegios: las
mejores partes en la distribución de botines y la
propiedad de un dominio. Tenían una única esposa, pero
podían tener numerosas concubinas, aunque hay un
caso en el que Homero menciona una situación
de poligamia: la del rey troyano Príamo. Las decisiones
políticas eran discutidas en un consejo formado por el
caudillo y los jefes locales y luego eran explicadas en la
asamblea del pueblo. Los caudillos también tenían la
función de presidir los sacrificios ofrecidos a los dioses.
Homero describe un tribunal de justicia que juzgaba los
delitos, aunque a veces las familias de los implicados
podían llegar a un acuerdo privado que sirviera como
compensación por el delito cometido, incluso en caso de
asesinato.
En las relaciones exteriores era importante la
hospitalidad, que era una relación en la que los caudillos
o embajadores estaban obligados a ofrecerse
mutuamente alojamiento y ayuda cuando uno viajara al
territorio del otro.
Entre los hombres libres citados se encuentran
los thètes o siervos, que eran trabajadores libres cuya
supervivencia dependía de un escaso salario. También
se mencionan los demiurgos, que eran profesionales que
tenían una función pública, tales como
artesanos, heraldos, adivinos o aedos.
La esclavitud también era práctica aceptada en la
sociedad descrita por Homero. Los esclavos solían
tomarse entre prisioneros de guerra, o bien en
expediciones de pillaje. Se citan ejemplos de
compraventa de esclavos y de personas que ya habían
nacido siendo esclavos. Los amos a veces
recompensaban a sus esclavos concediéndoles tierras o
una casa. Se cita la posibilidad de que una esclava
pueda acabar convirtiéndose en la legítima esposa de su
señor.
En cuanto a los valores éticos descritos, se incluyen el
honrar debidamente a los dioses; respetar a mujeres,
ancianos, mendigos y suplicantes extranjeros y no
deshonrar el cadáver de un enemigo muerto.
La incineración es el uso funerario que aparece en los
poemas homéricos.
La religión era politeísta. Los dioses tenían
características antropomórficas y decidían el destino de
los mortales. Se realizaban numerosos ritos tales como
sacrificios y plegarias para tratar de conseguir su ayuda y
protección.
Aunque se conocía el hierro, la mayor parte de las armas
eran de bronce. Homero describe también el uso
del carro de guerra como medio de transporte empleado
por los caudillos durante las batallas.
Controversia sobre los aspectos históricos
descritos[editar]
Desde el siglo VI a. C., Hecateo de Mileto y otros
pensadores debatieron acerca del trasfondo histórico de
los poemas cantados por Homero. Los comentarios
escritos sobre ellos en el período helenístico exploraron
las inconsistencias textuales de los poemas.
Las excavaciones realizadas por Heinrich Schliemann a
finales del siglo XIX, así como el estudio de documentos
de los archivos reales del Imperio Hitita comenzaron a
convencer a los investigadores de que podía haber un
fundamento histórico en la Guerra de Troya. Sin
embargo, aunque la identidad de Troya como escenario
histórico cuenta con el acuerdo de la mayoría de los
investigadores, no se ha podido demostrar que haya
existido una expedición de guerra contra la ciudad
comandada por atacantes micénicos.
La investigación (encabezada por los antes mencionados
Parry y Lord) de las épicas orales en
idioma croata, montenegrino, bosnio, serbio y en lenguas
turcas demostraron que largos poemas podían ser
preservados con consistencia por culturas orales hasta
que alguien se tomase la molestia de ponerlos por
escrito. El desciframiento del lineal B en los años
1950 por Michael Ventris y otros constató una
continuidad lingüística entre la lengua notada por la
escritura micénica del siglo XIII a. C. y la lengua de los
poemas atribuidos a Homero.
Por otra parte, la cuestión de saber a qué época histórica
se pueden referir los testimonios de Homero y en qué
medida pueden ser usados como fuentes históricas ha
constituido el objeto de un largo debate, que se
encuentra lejos de haber concluido. Algunos estudiosos
como John Chadwick sostenían que la Grecia descrita
por Homero no se parecía ni a la de su época ni a la de
los cuatro siglos anteriores, mientras que Luigia Achillea
Stella destaca que hay un importante legado micénico en
los poemas homéricos. Joachim Lataczinsiste en que
el catálogo de naves del canto II de la Ilíada recoge la
situación de la época del siglo XIII a. C., es decir, de
la civilización micénica.
En cambio, Moses I. Finley arguye que lo descrito por
Homero no era ni el mundo micénico ni su propia época,
sino la Edad Oscura de los siglos X y IX a. C., en todo
caso una época anterior al desarrollo de las polis en
el siglo VIII a. C.22
Los descubrimientos arqueológicos han aportado ciertos
elementos desaparecidos con la caída de dicha
civilización, pero cuyo recuerdo (topónimos, objetos,
costumbres, etc.) guardó Homero. De gran
insignificancia, comparado con lo que Homero olvida
decir del mundo micénico en el ámbito de las
instituciones y de los acontecimientos, aunque los
poemas homéricos pretendan ser una descripción de ese
mundo desaparecido.23
Por otro lado, según los datos aportados por las tablillas
micénicas en lineal B, se da concordancia entre muchas
de las armas mencionadas en los poemas homéricos y
armas de la época micénica. El desciframiento de dichas
tabillas ha puesto de manifiesto la diferencia entre el
mundo micénico y la sociedad homérica. Los palacios
micénicos, con su minuciosa burocracia, eran muy
diferentes de los de los reyes homéricos, que tenían una
organización mucho menos compleja y en los que no
existe la escritura.24
Homero sólo alude en una ocasión a los dorios y no
nombra la migración griega a Asia Menor durante la Edad
Oscura.
Lo anterior, ha sido esquematizado por Michel Austin y
Pierre Vidal-Naquet, afirmando que: «existen tres niveles
históricos en Homero: el mundo micénico que el poeta
trata de evocar, la Edad Oscura y la época en la que
vivió; y no siempre resultará fácil distinguir con claridad lo
que pertenece a uno otro nivel».25
Lengua homérica[editar]
Artículo principal: Griego homérico

Homero, por Philippe-Laurent Roland, Museo del Louvre.

Se llama lengua o dialecto homérico al tipo de lengua

griega utilizada en la Ilíada y la Odisea, adoptada en
cierta medida en la tragedia y la lírica griega posterior. Es
un dialecto griego artificial porque fue sólo usado para
componer estas obras y no hay constancia de que
hubiera sido realmente hablado.
Es una lengua típica de la epopeya, arcaica ya en el siglo
VII a. C., y más todavía en el siglo VI a. C.
Las razones de la utilización de esta lengua obedece a
motivos sociales, ya que estas serían obras dirigidas en
principio a un público aristocrático y culto, y a motivos de
estilo, ya que el verso hexámetro dactílico con que se
componían los poemas épicos era muy rígido y se
necesitaban variantes de la misma palabra que cupieran
en las diferentes partes del verso. A veces la métrica del
hexámetro dactílico, permite encontrar tanto la forma
inicial como explicar ciertos giros. Por ejemplo, es el caso
de la digamma (Ϝ), fonema desaparecido desde el primer
milenio a. C., aunque utilizada por Homero en cuestiones
de silabación, incluso si no era escrito o pronunciado.
Así, en el verso 108 del Canto I de la Ilíada:
griego antiguo ἐσθλὸν δ’ οὔτέ τί πω [Ϝ]εἶπες [Ϝ]έπος
οὔτ’ ἐτέλεσσας

El empleo concurrente de dos genitivos, el arcaico en -

οιο y el moderno en -ου, o incluso dos dativos plurales (-
οισι y -οις) muestran que el aedo podía alternar a su
voluntad: «la lengua homérica era una mezcla de formas
de épocas diversas, que nunca fueron empleadas juntas
y cuya combinación resulta de una libertad puramente
literaria» (Jacqueline de Romilly).
Más aún, la lengua homérica combina diferentes
dialectos. Se pueden descartar los aticismos,
transformaciones encontradas cuando se plasmó el texto.
Quedaron dos grandes dialectos, el jónico y el eolio,
cuyas particularidades son manifiestas para el lector: por
ejemplo, el jónico utiliza un êta (η) allí donde el jónico-
ático utiliza una alfa larga (ᾱ), de ahí los nombres
«Athéné» o «Héré», en lugar de los clásicos «Athéna » y
«Héra». Esta «coexistencia irreductible» de los dos
dialectos, según la expresión de Pierre Chantraine,
puede explicarse de diversas maneras:

 composición en eólico, que después pasó al jónico

 composición en una región donde ambos dialectos
son utilizados por igual
 libre elección del aedo, como para la mezcla de
formas de épocas diferentes, a menudo a causa de
la métrica.
De hecho, el dialecto homérico fue una lengua
heterogénea que no existió más que para los poetas, que
nunca fue realmente hablada, lo que acentúa la ruptura
creada por la epopeya con la realidad cotidiana. Más
tarde, mucho después de Homero, los autores griegos
quisieron imitar los «homerismos» precisamente para
«hacer literatura».
Varía del griego clásico en la morfología de las palabras,
en varias formas de declinación y flexión del nombre y el
verbo, y en el vocabulario. La lengua homérica tiene una
base de dialecto jonio, formas del dialecto dorio y de
otros, formas tanto arcaicas como más modernas, y otras
nuevas.
Algunos ejemplos de usos dialectales:
Del jonio

 Pérdida total de digamma.

 Uso de -ν eufónica.
 Preposiciones sin apocopar y uso de
preposiciones jonias como πρóς.
 Tercera persona de plural en -σαν.
 Genitivo "moderno" en -ου.
Del eolio

 Vocalización de digamma.
 Relativos con geminada, como óππος.
 Preverbios apocopados.
 Dativos en -εσσι atemáticos fuera de la
declinación en -σ-.
 Aoristos en -σσ-.
Del ático

 Presencia del espíritu áspero.

 Partícula -μην.
 Dativos en -ει (jonio -ι).
Coincidencias con el micénico

 Genitivo en -οιο.
 τε usada como adverbio (no como
partícula).
La épica tenía además sus propios usos
de la lengua para expresarse:

 La tmesis o corte del preverbio y el

verbo pudiendo existir otra palabra
en medio. Podría deberse a que en
la época en que se compusieron los
poemas aún no se utilizaban unidos.
 El uso facultativo o no obligatorio del
aumento verbal.
 La digamma desaparece en la
escritura y la dicción, pero se puede
detectar al no
producirse crasis inevitables en otros
contextos. Influye en el recuento
métrico aunque no se vea.
 Una licencia poética que consiste en
la diéctasis.

Influencia de la épica
homérica en la literatura
griega posterior[editar]
 La apoteosis de Homero, obra de Jean
Auguste Dominique Ingres, 1827, Museo
del Louvre.

La épica homérica era tan apreciada

entre los griegos que fue la herramienta
de enseñanza utilizada entre ellos.
Además sus versos eran memorizados y
repetidos constantemente aunque la
gente fuera iletrada, por ello fueron muy
conocidos en casi todas las etapas de la
historia griega desde la composición de
los poemas. La influencia que tuvieron,
por su importancia, en otros géneros
literarios contemporáneos o posteriores
es fácilmente rastreable en la lírica y
el teatro griegos.
La vinculación de la lírica a la épica es
evidente en temas, influencia de
vocabulario “épico” (“homerismos”,
arcaísmos conservados por Homero,
palabras muy técnicas sobre la guerra
etc.), las fórmulas homéricas, los
epítetos tradicionales, muchas escenas
épicas (aumentadas, cambiadas o
satirizadas para dar cuenta de la
originalidad del poeta lírico).
Las composiciones de ambos géneros
se cantaban ante un público, aunque con
funciones diferentes: la épica narraba
hechos heroicos del pasado al son de la
lira con una lengua elevada y culta; la
lírica criticaba, celebraba, veneraba etc.
al son de la flauta o la lira.
En sus orígenes los versos épicos eran
compuestos y cantados por los mismos
autores. Con el tiempo se va separando
el autor del ejecutante. En la épica
queda un corpus cerrado interpretado
por un rapsoda que se limita a ponerlo
en ejecución. En la lírica también ocurre,
aunque existen “poietés” líricos que
componen y que insertan su nombre en
las obras conscientes de su autoría, para
que, sea quien sea quien interprete sus
poemas, hable de él. El autor de épica
podía componer lírica, aunque es una
circunstancia especial (en la épica hay
pasajes que bien podrían identificarse
con monodias líricas mencionadas a la
manera de la épica).
Las obras de ambos se recitaron
en banquetes o fiestas. Se fijaron para
ello los poemas por escrito.
Sin embargo el yambo es una parte de la
lírica relativamente poco afectada por la
épica. Cierto es que se recitaba ante
público, pero por lo demás podríamos
decir que el yambo es anti-épico. Los
temas de la épica muchas veces
aparecen totalmente parodiados, su
lenguaje no es en absoluto alto, sino
completamente contrario y el autor se
manifiesta y da datos de sí mismo: el
objetivo del yambo es escarniar a otra
persona y contar historias realistas de
personajes absolutamente antiheróicos.
 Literatura del Renacimiento
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Pietro Bembo fue el rector del gusto literario en la Italia del siglo XVI.

La literatura renacentista forma parte de un movimiento más general del Renacimiento que
experimenta la cultura occidental en los siglos XV y XVI, aunque sus primeras manifestaciones
pueden ser observadas en la Italia de los siglos XIII y XIV. Se caracteriza por la
recuperación humanista de la literatura clásica grecolatina y se difunde con gran fuerza
gracias a la invención de la imprenta hacia 1450.
La novedad afecta tanto a los temas como a las formas. Entre los primeros cabe destacar
el antropocentrismo, el interés por la naturaleza y la recuperación de la mitología clásica. La
filosofía recupera las ideas platónicas y las pone al servicio del cristianismo. La búsqueda del
placer sensorial y el espíritu crítico y racionalista completan el ideario de la época. En cuanto a
los aspectos formales, se recupera la preceptiva clásica (cuya raíz está en
la Poética de Aristóteles), basada en el principio artístico de la imitación. También se
desarrollan nuevos géneros (como el ensayo) y modelos métricos (entre los que destaca
el soneto como forma estrófica y el endecasílabo como tipo de verso).
Los precedentes de Dante, Petrarca y Boccaccio dan lugar a un esplendor de la literatura
renacentista en Italia en el siglo XVI. La figura directriz del gusto poético renacentista de ese
siglo será Pietro Bembo, que escribió canciones petrarquistas y sonetos, pero sobre todo, se
erigió en el árbitro de la literatura italiana de su tiempo, que fue el centro de irradiación
internacional de este movimiento

Índice

 1Italia
o 1.1Antecedentes
 1.1.1El dolce stil nuovo
 1.1.2Dante Alighieri y la Divina comedia
 1.1.3Francesco Petrarca y el Cancionero
  1.1.4Boccaccio y el Decamerón
o 1.2El siglo XVI
 2Alemania
 3Holanda
 4España
 5Portugal
 6Francia
 7Inglaterra
 8Fuentes

Italia[editar]
Artículo principal: Literatura italiana del Renacimiento

Antecedentes[editar]
El dolce stil nuovo[editar]
El dolce stil nuovo ('dulce estilo nuevo') es un tipo de lírica amorosa culta que se desarrolla
en Florencia en el siglo XIII. Sus representantes más destacados son Guido Guinizelli, Guido
Cavalcanti y Cino da Pistoia.

Sus principales características son:

 Sinceridad en la expresión de los sentimientos en la línea de la lírica humana, popular y

profundamente religiosa de San Francisco de Asís.
 Presencia de una naturaleza primaveral en armonía con el hombre retomando el tópico
clásico del locus amenus.
 Musicalidad, suavidad, elegancia y eufonía en la expresión formal.
 Amor concebido como una experiencia trascendente, que pone en contacto al enamorado
con la sabiduría, la felicidad y lo divino.
 La mujer constituye una personificación del ideal neoplatónico. Es un ser angélico de
naturaleza celestial concebido como donna angelicata.
 Uso de la lengua vernácula de Florencia: el toscano o italiano.
Dante Alighieri y la Divina comedia[editar]
Dante Alighieri, nacido en Florencia en 1265 y fallecido en Rávena en 1321, es el perfecto
ejemplo de humanista. Escribió en latín clásico y también en la lengua vernácula de Florencia,
al que dio un decisivo impulso como lengua de expresión literaria, que la llevaría a constituir
con el tiempo la lengua italiana por antonomasia.
En latín escribió una defensa de la lengua vulgar, De vulgari eloquentia (hacia 1304). Predicó
con el ejemplo, pues lo más destacado de su producción está escrito en lengua romance: Vita
nuova (hacia 1293) y la Divina comedia (1320).

 Vita nuova es una obra profundamente incardinada en el dolce stil nuovo. Mediante
sonetos y canciones líricas entretejidas entre la prosa explicativa, describe su amor
platónico por Beatriz.

 Su obra maestra es, empero, la Divina comedia, una grandiosa alegoría en tercetos
encadenados (forma métrica inventada por Dante), en la que el propio autor, acompañado
del poeta latino Virgilio, recorren el Infierno y el Purgatorio hasta que Dante, ya
acompañado de Beatriz, contempla el Paraíso.
La Divina comedia destaca por la energía expresiva, el desgarro emocional y la originalidad de
sus imágenes. El tema central es el destino trascendente y la reflexión acerca del alma
humana, todo ello enmarcado en una concepción del mundo que reúne componentes
cristianos y otros provenientes de la cultura clásica de la antigüedad grecolatina.
Un ejemplo de la concepción amorosa de Dante, precursora del pleno Renacimiento en su
caracterización de la dama como mujer angélica, es el soneto Tanto gentile e tanto onesta
pare ('Tan gentil y tan honesta parece') que pertenece a su obra Vita nuova ('Vida nueva'),
compuesta hacia 1293:

Retrato de Dante por Botticelli.

Tanto gentile e tanto onesta pare Tan gentil, tan honesta en su pasar
es mi dama cuando a otros saluda,
la donna mia quand'ella altrui saluta,
que toda lengua tiembla y queda muda,
ch'ogne lingua deven tremando muta,
y los ojos no se atreven a mirar.
e li occhi no l'ardiscon di guardare.
Ella se va, oyéndose alabar,
Ella si va, sentendosi laudare,
benignamente de humildad vestida,
benignamente d'umiltà vestuta;
y parece que sea cosa venida
e par che sia una cosa venuta
para un milagro del cielo mostrar.
da cielo in terra a miracol mostrare.
Se muestra tan grata a quien la admira,
Mostrasi sì piacente a chi la mira, dan al pecho sus ojos tal dulzor,
che da per li occhi una dolcezza al core, que no puede entender quien no lo prueba;
che'ntender non la può chi non la prova;
parece de sus labios que se mueva
e par que de la sua labbia si mova un soplo suave, tan lleno de amor,
un spirito soave, pien d'amore, que al alma va diciéndole: suspira.
che va dicendo a l'anima: sospira.

Francesco Petrarca y el Cancionero[editar]

Petrarca (1304-1374), nacido en Arezzo de orígenes florentinos, supone la cumbre
del humanismo prerrenacentista. Su prolífica obra en latín e italiano abarca temas y asuntos
variados, es de la épica histórica culta en latín de África, en la que relata las guerras púnicas,
hasta su lírica, modelo de todos los poetas renacentistas posteriores, representada por
su Cancionero (1350) escrito en italiano e inspirado por su amada Laura, pasando por un
poema alegórico también en lengua vernácula: los Triunfos (Trionfi).

 El Cancionero (titulado originalmente Rerum vulgarium fragmenta) pero escrito en italiano)

consta de 300 sonetos y unos 50 poemas variados (canciones, madrigales) dedicados a
glosar su amor no correspondido por Laura. Los sentimientos se humanizan con respecto
al dolce stil nuovo y a los poemas de la Vita nuova. Laura es una mujer real (aunque
idealizada e inaccesible), que provoca en el poeta una gran variedad de emociones
contrapuestas. El amor se describe psicológicamente con gran detalle. Sus motivos fueron
retomados por toda la poesía occidental en el futuro.
He aquí un soneto característico de la lírica de Petrarca:

Laura y Petrarca en el Cancionero.

Onde tolse Amor l’oro, et di qual vena, ¿Dónde cogió el Amor, o de qué vena,
el oro fino de tu trenza hermosa?
per far due trecce bionde? e ’n quali spine
¿En qué espinas halló la tierna rosa
colse le rose, e ’n qual piaggia le brine
del rostro, o en qué prados la azucena?
tenere et fresche, et die’ lor polso et lena?
¿Dónde las blancas perlas con que enfrena
Onde le perle, in ch’ei frange et affrena
la voz suave, honesta y amorosa?
dolci parole, honeste et pellegrine?
¿Dónde la frente bella y espaciosa,
onde tante bellezze, et sí divine,
más que el primer albor pura y serena?
di quella fronte, piú che ’l ciel serena?
¿De cuál esfera en la celeste cumbre
Da quali angeli mosse, et di qual spera,
eligió el dulce canto, que destila
quel celeste cantar che mi disface
al pecho ansioso regalada calma?
sí che m’avanza omai da disfar poco?
Y ¿de qué sol tomó la ardiente lumbre
Di qual sol nacque l’alma luce altera
di que’ belli occhi ond’io ò guerra et pace,
che mi cuocono il cor in ghiaccio e ’n fuoco? de aquellos ojos, que la paz tranquila
para siempre arrojaron de mi alma?

Petrarca, Cancionero, soneto CCXX. Traducción de Alberto Lista.

Boccaccio y el Decamerón[editar]

Nueve de los jóvenes protagonistas del Decamerón representados en A tale from Decameron (1916)
por John William Waterhouse.

Giovanni Boccaccio (1313-1375) da inicio a la novella, por entonces un relato corto de tema
amoroso. Se le conoce fundamentalmente por el Decamerón, conjunto de cien cuentos que
giran alrededor de tres temas: el amor, la inteligencia humana y el azar.
Los temas son casi siempre profanos, a tono con la mentalidad burguesa que empezaba a
fraguarse en Florencia. Son frecuentes los asuntos de mujeres que engañan a sus maridos.
Se intercalan a menudo canciones populares italianas en verso.
La importancia del Decamerón estriba en gran parte en su muy cuidada y elegante prosa, que
estableció un modelo a imitar para los futuros escritores del Renacimiento, pero también en
haber constituido el molde genérico de la futura novela cortesana, no sólo en Italia a través de
los llamados novellieri (Mateo Bandello o Giraldi Cinthio), sino en toda Europa, como es el
caso de El Patrañuelo de Juan de Timoneda o las Novelas ejemplares de Cervantes.
El siglo XVI[editar]
Dante, Petrarca y Boccaccio dan lugar a un esplendor de la lírica renacentista en Italia en el
siglo XVI. La figura directriz del gusto poético renacentista es Pietro Bembo, que escribió
canciones petrarquistas y sonetos, pero sobre todo, se erigió en el árbitro de la literatura
italiana de su tiempo.

Rugiero salvando a Angélica (Ingres, 1819).

 Se puede decir que la figura más señera de la literatura versificada de su tiempo en

italiano fue Ludovico Ariosto, autor del Orlando furioso, un extenso poema narrativo de
 género fantástico y raigambre épica que continuaba el Orlando enamorado de Matteo
Maria Boiardo y se inspiraba en la materia de Francia y la materia de Bretaña medievales.
El asunto de esta obra es la locura de Orlando(personaje que con el nombre francés
Roland y el español Roldán) fue uno de los míticos pares de la corte carolingia y
protagonizó la Canción de Roldán' que, enamorado de la bella Angélica, vive numerosas
peripecias persiguiéndola y se vuelve loco. La hermosa Angélica se ha enamorado
de Medoro, guerrero musulmán a quien esta había sanado, y presa de un ataque de
celos, Orlando arrasa montañas y destruye cuanto encuentra a su paso. Para recuperar la
cordura su amigo Astolfo, montado en un hipogrifo, viaja a la luna donde encuentra, dentro
de una botella, el elixir del raciocinio de Orlando quien, tras beber de él, recobra el juicio.
Durante toda la narración, presidida por un tono muy fantasioso, se intercalan breves
relatos. El Orlando furioso fue objeto de numerosas traducciones, continuaciones e
imitaciones, y supuso el más importante modelo para la épica culta renacentista.

 Torquato Tasso, que escribió en la segunda mitad del siglo XVI, es autor de la Jerusalén
libertada, que narra la toma de Jerusalénpor Godofredo de Bouillón en la primera cruzada.
En prosa dictan la norma del nuevo espíritu El Cortesano de Baltasar de Castiglione, que
plantea el modelo de hombre renacentista, y El Príncipe de Nicolás Maquiavelo, que es un
tratado de teoría política.
Otro humanista destacado, aunque de origen neerlandés europeo y humanista, que escribió
en latín, es Erasmo de Róterdam, cuyo Elogio de la locura es una crítica al catolicismoe inicia
una corriente de heterodoxia que desembocaría en la reforma protestante.

Alemania[editar]

Hans Sachs.

Alemania aportó al Renacimiento la tecnología que lo difundió rápidamente: la imprenta,

inventada por Johannes Gutenberg. La imprenta, junto con el del papel, abarató y multiplicó
el número de los libros causando en toda Europa una cada vez mayor generalización de la
lectura y la cultura, propiciando el nacimiento del sentido crítico que dio lugar a la Reforma
protestante. Entre 1450 y 1600 se difundió en los países y principados del área germánica
el humanismo y surgió, como consecuencia del mismo, la Reforma protestante.
Representantes conocidos fueron Erasmo de Rotterdam, activo en Basilea, y Johannes
Reuchlin, aunque ambos escribieron la mayoría de sus obras en latín y tuvieron poca
influencia fuera de los círculos de eruditos. Erasmo atacó las creencias más superficiales y el
excesivo poder y corrupción moral de la Iglesia católica en sus Colloquia, diálogos
compuestos a la manera de helenístico Luciano de Samosata. Una vertiente más popular tuvo
el humanismo de Ulrich von Hutten (1488-1523), con sus poemas rebeldes, o de Sebastian
Brant (1458-1521), que escribió con gran éxito su satírica Narrenschiff o La nave de los
locos en alemán. Ilustrada por Alberto Durero, esta obra fue, antes de Los saufrimientos del
joven Werther de Goethe, la obra en alemán más popular e impresa.
El movimiento de más éxito fue la Reforma Protestante introducida por Martín Lutero (1483-
1546). Lutero escribió sus ideas en alemán y tradujo la biblia al lenguaje que el pueblo podía
entender; la Biblia de Lutero, traducida entre los años 1522 y 1534, fue un hecho
trascendental en la creación de un lenguaje literario unificado del alemán y aceleró el
desarrollo del alemán moderno. Por otra parte, merecen mención también los maestros
cantores, el Schwank y los Fastnachtsspiel, representaciones de género burlesco, sobre todo
en forma de sus representantes más destacados Hans Sachs (1494-1576) y Jörg
Wickram (hacia 1505-antes de 1562). Otro autor notable del siglo XVI fue el feroz
satírico Johann Fischart (1546-1590), originario de Estrasburgo, cuya obra más conocida es
el Affentheurlich Naupengeheurliche Geschichtklitterung.
Un género extendido en la época fue el Volksbuch, un tipo de folleto que se editaba de forma
anónima y trataba temas populares. Ejemplos son la Historia de D. Johann Fausten, versión
renacentista del mito de Fausto, y los relatos en torno al pícaro Till Eulenspiegel.

Holanda[editar]

Dibujo a la pluma de Hans Holbein el Joven en el margen del ejemplar de Oswald Myconius de la
edición de 1515 del Elogio de la locura de Erasmo.

El siglo XVI está dominado en Holanda por la figura de Erasmo de Rotterdam y

el humanismo latino. Y aunque el humanismo optó preferentemente por expresarse en latín,
ya en el Renacimiento empieza a fraguarse una lengua literaria común a los diversos Países
Bajos a partir de las primeras traducciones por parte de los protestantes de la Biblia; se trata
de un neerlandés más homogéneo y menos dialectal que hasta entonces.
Este largo proceso empieza con la agitación de los protestantes contra el catolicismo a
machamartillo que quiere imponer Felipe II. Los protestantes promueven varias traducciones
al holandés del Psalterio, en lo que destaca Jan Utenhove, quien fue además el primero en
traducir al holandés el Nuevo Testamento. Philips van Marnix escribe sátiras contra la iglesia
católica. El humanismo dio entonces figuras como Dirck Volckertszoon Coornhert (1522-1590),
autor de un Zedekunst o "Ética" (1586) y el más conocido Erasmo de Rotterdam y culminó con
el Siglo de Oro de la literatura holandesa, el XVII, cuando se tradujo la Biblia completa al
holandés con distintas peculiaridades de cada dialecto para forjar un holandés literario común;
esta es la llamada Biblia de los estados. Destacan además otros humanistas sobre todo por
sus aportaciones dramáticas: Willem van de Voldersgraft, también llamado Willem
Gnapheus (1493-1568) influye poderosamente en el teatro posterior con su drama sobre el
tema del hijo pródigo, Acolastus (1529), donde expone como un joven saludable y lleno de
vida recibe la noticia de que enfermará y morirá y se queda solo, sin que nadie quiera
acompañarlo sus últimos días, y su comedia Morosophus (1531). Joris van Lanckvelt, más
conocido como Georgius Macropedius, (1487-1558), escribió la comedia Andrisca sobre dos
mujeres adúlteras y el drama Hecastus (1539), muy reimpreso y traducido, sobre todo al
alemán, incluso por el gran poeta protestante Hans Sachs. Además escribió varios libros de
texto que fueron muy usados, entre ellos un arte para escribir cartas (Epistolica). Como
profesor tuvo una amplia serie de discípulos, entre ellos el geógrafo Gerardus Mercator.
El Elogio de la locura de Erasmo de Rotterdam, una sátira de los abusos sociales y
eclesiásticos, ha sido quizá la obra del humanismo holandés más traducida a todas las
lenguas.

España[editar]

Alfonso V de Aragón retratado por Juan de Juanes. El emblema del libro abierto de los cortinajes y bajo
la corona alude a su interés por la literatura.

Artículo principal: Literatura española del Renacimiento

La introducción del renacimiento en España fue temprana. Aunque las influencias italianas ya
se dejaron sentir en el siglo XV, especialmente en torno a la corte napolitana de Alfonso V de
Aragón y el magisterio de Lucio Marineo Sículo, Antonio Beccadelli y Lorenzo Valla, no fue
hasta el segundo cuarto del siglo XVI que Garcilaso de la Vega y Juan Boscán comienzan, a
sugerencia de Andrea Navagero, a adoptar los metros y maneras de la poesía italiana.
Inmediatamente comenzó a emerger una pléyade de poetas (entre los que cabe citar
a Gutierre de Cetina, Diego Hurtado de Mendoza, posible autor del Lazarillo de
Tormes (1554), o Hernando de Acuña) que emularon el camino que había tomado Garcilaso,
el llamado «príncipe de los poetas españoles».
En la segunda mitad del siglo XVI las corrientes poéticas toman tres direcciones divergentes.
Una evoluciona hacia el manierismo, con Francisco de Aldana (que conoció directamente las
sendas de la poesía italiana de este periodo) y Fernando de Herrera, que supuso el eslabón
entre la poesía armoniosa de Garcilaso de la Vega y la barroquizante de Luis de Góngora,
cuyas primeras obras datan de los años 1580. La otra mira hacia un espiritualismo cristiano,
bien en la línea ascética de Fray Luis de León o en las vías místicas exploradas por San
Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús. Esta segunda dirección tiene como causa directa
la Contrarreforma, que tiene lugar a mediados de siglo. En cuanto a la poesía narrativa, se
alcanza un culmen con el poema de épica culta de Alonso de Ercilla titulado La Araucana,
que narra la conquista de Chile por los españoles. Una tercera corriente vuelve a los metros
tradicionales castellanos y al vivaz octosílabo del tradicional Romancero, revitalizándolo en el
llamado Romancero nuevo (Cervantes, Lope de Vega, Góngora....), y por otra parte a la lírica
cancioneril en octosílabos del prerrenacimiento a través de las ediciones
de Cancioneros como el de Cancionero general de Hernando del Castillo (1511, reimpreso
ocho veces más en el siglo XVI).
En el terreno del humanismo destacan dos corrientes; una culta y selecta en latín
protagonizada por figuras como Luis Vives, Juan Ginés de Sepúlveda, Hernán Núñez de
Toledo, Benito Arias Montano, Francisco Sánchez de las Brozas o Juan de Mariana,
entre otros, y otra popularizante de la cultura clásica en castellano protagonizada por el
incipiente manierista fray Antonio de Guevara y sus exitosas Epístolas familiares (1539) y
personajes más o menos imbuidos de erasmismo como los gemelos Juan y Alfonso de
Valdés o Pero Mexía y Luis Zapata, igualmente reimpresos con sus difundidísimmas Silva de
varia lección (1540) y Miscelánea (1592) respectivamente. Se suele mencionar como cumbre
de la filología española en la época la Biblia políglota complutense, pero se suele olvidar
curiosamente las primera y meritísima traducción íntegra, directa y literal desde sus lenguas
originales de la Biblia al castellano por el protestante español Cipriano de Valera, la
llamada Biblia del oso (1569). Muy importantes son las contribuciones de los cronistas de
Indias (Hernán Cortés y sus Cartas de relación; fray Bartolomé de las Casas y su Historia
de las Indias (1517); Bernal Díaz del Castillo con su Historia verdadera de la conquista de la
Nueva España (1575); Álvaro Núñez Cabeza de Vaca; los cronistas de la conquista del
Perú Francisco de Jerez, Gonzalo Fernández de Oviedo, Pedro Cieza de León, el Inca
Garcilaso de la Vega etc.) el Lazarillo de Tormes, que inicia el género de la novela
picaresca consolidado en una obra de transición, el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán,
cuya primera parte ve la luz en 1599. Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes ha
sido considerada la primera novela moderna. Publicada en dos partes (1605 y 1615) como
una parodia de los libros de caballerías, su alcance es mucho mayor, pues supone el resumen
y el fin de los géneros renacentistas y el comienzo de una visión del mundo más compleja y
conflictiva.
El teatro español empieza en el renacimiento con una obra maestra, La Celestina,
de Fernando de Rojas (1499 y 1502), un fuerte aldabonazo en favor del realismo que fue
continuado por otras obras de género celestinesco como La lozana andaluza (1528)
de Francisco Delicado o la Segunda Celestina (1534) de Feliciano de Silva entre otras, frente
a las idealizadas ficciones de los libros de caballerías (Amadís de Gaula, 1508, Palmerín de
Inglaterra, 1547-8 y Tirante el Blanco, 1511 en su traducción castellana); de la novela
pastoril (Los siete libros de la Diana (1559) de Jorge de Montemayor); de la novela
morisca (Historia del Abencerraje y la hermosa Jarifa, 1565) y de la novela sentimental (Cárcel
de amor, 1492, de Diego de San Pedro y Proceso de cartas de amores, 1548, de Juan de
Segura). Prosigue el teatro de la primera mitad del siglo XVI con las figuras señeras del
también músico Juan del Encina y sus Églogas, de Gil Vicente y su Tragicomedia de Don
Duardos, de Bartolomé Torres Naharro con las comedias romanas incluidas en
su Propalladia (1517 y 1520) y, ya en la segunda mitad del siglo XVI, Lope de Rueda con sus
cómicos Pasos (1567) que preludian el entremés, Jerónimo Bermúdez con
sus Nises, tragedias clasicistas sobre el famoso mito de Inés de Castro; Miguel de Cervantes,
con la igualmente clasicista Numancia (1585) y sus comedias de cautivos, y la revolucionaria
fórmula escénica del fénix de los ingenios Lope de Vega (1562-1635), autor este el más
prolífico del teatro mundial, y sus primeros discípulos Guillén de Castro (1569-1631) o Juan
de la Cueva (1543-1612).

Portugal[editar]

Os Lusíadas, de Camões.

Artículo principal: Literatura portuguesa del Renacimiento

Al igual que en España, también el Siglo de Oro comienza en las letras portuguesas a
comienzos del siglo XVI. Quien introduce los modelos poéticos italianizantes es Francisco
Saa de Miranda en la primera mitad del siglo. Saa de Miranda fue admirador y amigo de
Garcilaso de la Vega, y en una de sus églogas el pastor Nemoroso llora la muerte del poeta
toledano. Escribió, como aquel, sonetos, canciones petrarquistas, églogas y otros subgéneros
líricos de inspiración italiana.
Pero el poeta nacional portugués por excelencia es Luis Vaz de Camoens, que escribió
poesía lírica y épica, tanto en portugués como en español, y destaca por la perfección de sus
sonetos. Su obra cumbre es la epopeya Os Lusíadas ('los lusitanos'), que se convirtió en
la epopeya nacional y relata las aventuras de los marinos compatriotas, especialmente la de la
expedición de Vasco de Gama a la India, con profusión de peripecias, riesgos, naufragios y
batallas. En esta extensa narración épica se incluyen leyendas tradicionales portuguesas,
como la historia de Inés de Castro o el paso por el Cabo de las Tormentas.

Francia[editar]
Artículo principal: Literatura francesa del Renacimiento

Francia tuvo su gran poeta renacentista en Pierre Ronsard, que encabezó el grupo literario
de la Pléyade junto con Joachim du Bellay y formado por siete vates.
Pierre de Ronsard.

 Du Bellay es el autor de una Defensa e ilustración de la lengua francesa, el manifiesto de

la Pléyade, que aboga por una poesía continuadora de los modelos clásicos
grecorromanos e italianos. En su obra lírica cabe mencionar Antigüedades de Roma,
efusiones poéticas provocadas por la contemplación de las ruinas de la civilización
romana y Lamentos (Regrets), colección de sonetos de tono íntimo dirigidos a los poetas
de la Pléyade.

 Ronsard cultivó la lírica clásica en sus Odas, que seguían al griego Píndaro y al
romano Horacio. La amorosa en sus Amores, sonetos dedicados a la rica Casandra y a la
joven campesina María que siguen el ejemplo del Cancionero de Petrarca. Himnos trata
temas filosóficos, religiosos y políticos. También escribió un ambicioso poema épico
nacional: la Francíada, que intenta emular la Eneida de Virgilio. Con los Sonetos a
Elena vuelve los ojos a la poesía de amor en una obra de madurez.
En prosa novelesca destaca la sátira de Gargantúa y Pantagruel de Rabelais, donde se
plantea un mundo al revés lleno de humor y fantasía, que tiene como fin último la crítica de las
costumbres francesas.
La prosa didáctica tiene como gran figura a Michel de Montaigne, el creador del ensayo en
su obra Ensayos (Essais, 1580), que inauguran un género que combina la reflexión personal
con la opinión subjetiva y que se dirige a un lector cercano y curioso, interesado por el mundo
contemporáneo.

Inglaterra[editar]

William Shakespeare.
Artículo principal: Literatura isabelina

El renacimiento llega tardíamente a las islas británicas. Es en la segunda mitad del siglo XVI,
con el periodo isabelino (llamado así por tener lugar bajo la monarquía de Isabel I de
Inglaterra), cuando la influencia clásica e italiana alcanza su plenitud. Es el teatro el campo
más destacado.
Las obras dramáticas de entretenimiento (opuestas al propósito moralizante) volvieron al
escenario. William Shakespeare es el dramaturgo más notable, pero hubo muchos más,
como Christopher Marlowe o Ben Jonson.
Del siglo XVI al XVIII los ejecutantes de la commedia dell'arte improvisaban en las calles de
Italia y de Francia, pero algunas de las obras fueron escritas. Shakespeare partió del teatro
popular y de la cultura grecolatina para crear nuevas comedias.
La lírica renacentista tiene su arranque en Thomas Wyatt, quien adaptó el soneto italiano a la
métrica del inglés. Le siguieron Henry Howard, Philip Sidney y Edmund Spenser además de
Shakespeare, que también escribió notables sonetos ingleses.
La épica está representada por La reina de las hadas de Edmund Spenser (1597) que seguía
el modelo de Ludovico Ariosto del poema narrativo novelesco y colmado de peripecias.
La prosa humanística tiene su representante más eximio en Tomás Moro, creador de Utopía,
donde se dibuja una sociedad ideal.
Romanticismo
Ir a la navegaciónIr a la búsqueda
Para otros usos de este término, véase Romanticismo (desambiguación).
«Romántico» redirige aquí. Para otras acepciones, véase Romántico (desambiguación).

El caminante sobre el mar de nubes(1818), de Caspar David Friedrich.

Visión romanticista de la batalla de Trípoli durante la primera guerra berberisca. Se muestra el momento
en que el héroe de guerra estadounidense Stephen Decatur luchaba cuerpo a cuerpo contra el capitán
pirata musulmán.

El Romanticismo es un movimiento cultural que se originó en Francia, Alemania, Reino

Unido y España a finales del siglo XVIII como una reacción revolucionaria contra
el racionalismo de la Ilustración y el Neoclasicismo, confiriendo prioridad a los sentimientos.1
Es considerado como el primer movimiento de cultura que cubrió el mapa completo
de Europa. En la mayoría de las áreas estuvo en su apogeo en el período aproximado de
1800 a 1850.2
 Su característica fundamental es la ruptura con la tradición clasicista basada en un conjunto
de reglas estereotipadas. La libertad auténtica es su búsqueda constante, por eso su rasgo
revolucionario es incuestionable. Debido a que el Romanticismo es una manera de sentir y
concebir la naturaleza, así como a la vida y al ser humano mismo, es que se presenta de
manera distinta y particular en cada país donde se desarrolla, e incluso dentro de una misma
nación, se manifiestan distintas tendencias, proyectándose ello también en todas las artes.
Se desarrolló en la primera mitad del siglo XIX, extendiéndose desde Inglaterra y Alemania
hasta llegar a otros países. Su vertiente literaria se fragmentaría posteriormente en diversas
corrientes, como el parnasianismo, el simbolismo, el decadentismo o el prerrafaelismo,
reunidas en la denominación general de posromanticismo, del cual derivó el
llamado modernismo hispanoamericano. Tuvo fundamentales aportes en los campos de la
literatura, la pintura y la música. Posteriormente, una de las
corrientes vanguardistas del siglo XX, el surrealismo, llevó al extremo los postulados
románticos de la exaltación del yo.

Índice

 1Etimología
 2Características
 3Lugares de reunión
 4Expresiones artísticas
o 4.1Literatura del romanticismo
o 4.2Romanticismo musical
o 4.3Pintura romántica
 4.3.1Prerromanticismo (1770-1820)
 4.3.2Apogeo de la expresión romántica en pintura: 1820-1850
 4.3.3Posromanticismo: 1850-1870
 5Véase también
 6Referencias
 7Bibliografía
 8Enlaces externos

Etimología[editar]
Si bien está clara la relación etimológica entre romántico y el término francés para
novela roman, no toda la crítica se pone de acuerdo. En todo caso parece que la primera
aparición documentada del término se debe a James Boswell a mediados del siglo XVIII, y
aparece en forma adjetiva, esto es, romantic o romántico. En su libro de viaje de 1768 An
account of Corsica el término aparece cuatro veces: para calificar la vista de la ciudad de Corti
desde el monasterio de los Franciscanos, para describir un agreste valle en el que se asentó
la orden de la Iglesia griega de San Basilio, al nombrar el sonido de un instrumento de cuerda
parecido a la cítara y en la mención al retiro de Jean-Jacques Rousseau en Ginebra.3 Este
término hace referencia a lo inefable, aquello que no se puede expresar con palabras. Así, en
un principio, se entendería que un sentimiento romántico es aquel que requiere de
un roman para ser expresado. El texto de Boswell se tradujo a varias lenguas, llegando a
alcanzar especial fuerza en alemán, con la difusión de romantisch, en oposición a klassisch.
Según René Wellek el término sirvió en principio para denominar una forma genérica de
pensar y sentir, sólo en 1819, con Friedrich Bouterwek se emplea Romantiker como
denominación de la escuela literaria. La difusión del término es irregular por países;
en 1815 en España podemos encontrar romancesco junto a romántico, estabilizándose el
segundo ya en 1918.4
Otro origen del término muy señalado es el que relaciona «romántico» con la expresión «in
lingua romana» que alude a las lenguas romances distinguiéndolas de la antigüedad clásica
representada por el latín. Se trataría por tanto de un giro hacia la lengua propia y vernácula
como representante de la propia cultura. Igualmente surge con este término una oposición
entre «romántico» y «clásico» en función de la lengua que prefirieran y, por añadidura,
asociada también al gusto creador de unos y otros.5

Características[editar]

Saturno devorando a un hijo, una de las Pinturas negras de Goya, realizada durante el Trienio
Liberal(1820-1823), y que, bajo una capa mitológica, alude a la famosa frase de Vergniaud poco antes
de ser guillotinado: «La Revolución devora a sus propios hijos».

El Romanticismo es una reacción contra el espíritu racional y crítico de la Ilustración y

el Clasicismo, y favorecía, ante todo:

 La conciencia del Yo como entidad autónoma y, frente a la universalidad de la razón

dieciochesca, dotada de capacidades variables e individuales como la fantasía y el
sentimiento.
 La primacía del genio creador de un Universo propio, el poeta como demiurgo.
 Valoración de lo diferente frente a lo común, lo que lleva una fuerte tendencia nacionalista.
 El liberalismo frente al despotismo ilustrado.
 La originalidad frente a la tradición clasicista y la adecuación a los cánones. Cada hombre
debe mostrar lo que le hace único.
 La creatividad frente a la imitación de lo antiguo hacia los dioses de Atenas.
 La nostalgia de paraísos perdidos (de la infancia o de una nación).6
 La obra imperfecta, inacabada y abierta frente a la obra perfecta, concluida y cerrada.
Es propio de este movimiento un gran aprecio de lo personal,
un subjetivismo e individualismo absoluto, un culto al yo fundamental y al carácter nacional
o Volksgeist, frente a la universalidad y sociabilidad de la Ilustración en el siglo XVIII; en ese
sentido los héroes románticos son, con frecuencia, prototipos de rebeldía (Don Juan, el
pirata, Prometeo) y los autores románticos quebrantan cualquier normativa o tradición cultural
que ahogue su libertad, como por ejemplo las tres unidades aristotélicas (acción, tiempo y
lugar) y la de estilo (mezclando prosa y verso y utilizando polimetría en el teatro), o
revolucionando la métrica y volviendo a rimas más libres y populares como la asonante.
Igualmente, una renovación de temas y ambientes, y, por contraste al Siglo de las Luces
(Ilustración), prefieren los ambientes nocturnos y luctuosos, los lugares sórdidos y ruinosos
(siniestrismo); venerando y buscando tanto las historias fantásticas como la superstición.
Un aspecto del influjo del nuevo espíritu romántico y su cultivo de lo diferencial es el auge que
tomaron el estudio de la literatura popular
(romances o baladas anónimas, cuentos tradicionales, coplas, refranes) y de las literaturas en
lenguas regionales durante este periodo: la gaélica, la escocesa, la provenzal, la bretona,
la catalana, la gallega, la vasca... Este auge de lo nacional y del nacionalismo fue una
reacción a la cultura francesa del siglo XVII, de espíritu clásico y universalista, difundida por
toda Europa mediante Napoleón.
El Romanticismo también renovó y enriqueció el limitado lenguaje y estilo del Neoclasicismo,
dando entrada a lo exótico y lo extravagante, buscando nuevas combinaciones métricas y
flexibilizando las antiguas o buscando en culturas bárbaras y exóticas o en la Edad Media, en
vez de en Grecia o Roma, su inspiración.
Frente a la afirmación de lo racional, irrumpió la exaltación de lo instintivo y sentimental. «La
belleza es verdad». También representó el deseo de libertad del individuo, de las pasiones y
de los instintos que presenta el «yo», subjetivismo e imposición del sentimiento sobre la razón.
En consonancia con lo anterior, y frente a los neoclásicos, se produjo una mayor valoración de
todo lo relacionado con la Edad Media, frente a otras épocas históricas.
El estilo vital de los autores románticos despreciaba el materialismo burgués y preconizaba
el amor libre y el liberalismo en política, aunque hubo también un Romanticismo reaccionario,
representado por Chateaubriand, que preconizaba la vuelta a los valores cristianos de la Edad
Media. En Alemania, la deriva reaccionaria, que incluía una invitación a regresar a la Edad
Media, también se dejó sentir en la obra de algunos de sus máximos inspiradores teóricos,
como los hermanos August Wilhelm y Friedrich Schlegel, aunque su paroxismo se encontraría
en el opúsculo La cristiandad o Europa (1799) de Novalis, tal como prontamente advirtió el
poeta post-romántico Heinrich Heine en La escuela romántica(1836). El idealismo extremo y
exagerado que se buscaba en todo el Romanticismo encontraba con frecuencia un violento
choque con la realidad miserable y materialista, lo que causaba con frecuencia que el
romántico acabara con su propia vida mediante el suicidio. La mayoría de los románticos
murieron jóvenes. Los románticos amaban la naturaleza frente a la civilización como símbolo
de todo lo verdadero y genuino.

Lugares de reunión[editar]
Los lugares donde se reunían los románticos eran muy diversos. Fuera de las redacciones de
las revistas románticas, existían determinadas tertulias, como por ejemplo El Parnasillo en
Madrid, o, en París, El Arsenal, del cual, si hemos de creer a Alphonse de Lamartine, «era la
gloria Víctor Hugo y el encanto Charles Nodier» (Las Noches, de Alfred de Musset, precedida
del estudio de dicho poeta por A. Lamartine. Madrid: Biblioteca Universal, 1898). En este
cenáculo reuníanse entre otros Alfred de Musset, Alfred de Vigny, Louis Boulanger, Louis
Deschamps, Emile y Antoine Sainte-Beuve, etc.
También los rusos tuvieron su cenáculo: la Sociedad del Arzamas.7

Expresiones artísticas[editar]
Literatura del romanticismo[editar]

Goethe en la campiña romana(1786), por Johann Heinrich Wilhelm Tischbein.

Artículo principal: Literatura del Romanticismo

En la prosa, incluso el género didáctico pareció renovarse con la aparición del cuadro
o artículo de costumbres. La prevalencia del individuo hace que empiecen a ponerse de moda
las autobiografías, como las Memorias de ultratumba de François René de Chateaubriand.
También surgió el género de la novela histórica y la novela gótica o de terror, así como
la leyenda, y se prestó atención a géneros medievales como la balada y el romance.
Empiezan a escribirse novelas de aventuras y folletines o novelas por entregas.
El teatro fue el gran vehículo de comunicación de la expresión romántica, era el género más
popular y a través de él se canalizaron sus anhelos de libertad y de sentimiento nacional.
La poesía trató de liberarse de las preceptivas neoclásicas, y prefirió cantar los aspectos
marginados de las convenciones sociales.
De forma diferente a la Ilustración dieciochesca, que había destacado en los géneros
didácticos, el Romanticismo sobresalió sobre todo en los géneros lírico y dramático; en este se
crearon géneros nuevos como el melólogo o el drama romántico que mezcla prosa y verso y
no respeta las unidades aristotélicas.
Romanticismo musical[editar]
Artículo principal: Música del Romanticismo
Ludwig van Beethoven (1820), por Joseph Karl Stieler

Comenzó en Alemania, partiendo de Beethoven (1770-1827) y siendo seguido por Carl Maria
von Weber (1786-1826) y Félix Mendelssohn(1809-1847). Es un estilo musical imaginativo y
novelesco. Este movimiento afectó a todas las artes y se desarrolló sobre todo
en Francia y Alemania.
La estética del Romanticismo se basa en el sentimiento y la emoción. En el Romanticismo se
cree que la música "pinta" los sentimientos de una manera sobrehumana, que revela al
hombre un reino desconocido que nada tiene que ver con el mundo de los sentimientos que le
rodea.
El estilo romántico es el que desarrolla la música programática y el cromatismo de una forma
predominante. Se da a lo largo de todo el siglo XIX, aunque al principio del siglo XX se ingresa
en el impresionismo.
Pintura romántica[editar]
Artículo principal: Pintura romántica

El término romántico, fue adaptado a las artes plásticas a principios del siglo XIX. Podríamos
diferenciar tres etapas del Romanticismo en la pintura:
Prerromanticismo (1770-1820)[editar]
Artículo principal: Prerromanticismo

Este período, aunque arranca con el Rococó, se desarrolla en paralelo con el Neoclasicismo;
es por ello que, las primeras pinturas románticas muestran características de estos dos
movimientos, aunque los temas a tratar sean de carácter romántico: la finalidad de estas
pinturas es la representación de los sentimientos sobre la razón exaltando lo misterioso,
representando así fantasmas o cementerios. Los pintores más conocidos de esta época son:

 Inglaterra: es uno de los países precursores del movimiento y, en cuanto a la pintura

romántica inglesa, cabe destacar a Thomas Girtin y su contribución en la acuarela.
 Alemania: es otro de los países precursores del romanticismo y uno de los principales
embajadores de la pintura romántica alemana es Caspar David Friedrich y su famosa
pintura El caminante sobre el mar de nubes.
 Francia: en cuanto a los pintores románticos franceses, podemos mencionar a Antoine-
Jean Gros, padre del romanticismo francés.
 España: por último, dentro de los pintores españoles de la época, podemos hablar
de Francisco de Goya, uno de los pintores más potentes y visionarios capaz de fabricar
lienzos en diferentes técnicas.
Apogeo de la expresión romántica en pintura: 1820-1850[editar]

La libertad guiando al pueblo, de Delacroix, 1830, Museo del Louvre. Obra en la que el pintor canta a
la Revolución de 1830.

Es el momento de mayor plenitud de la pintura romántica, la cual, junto con el inicio del nuevo
siglo, tuvo nuevos cambios donde comenzaron a imponerse temas relacionados con la historia
moderna y una nueva concepción del paisaje. En cuanto a los pintores de la época
encontramos a:

 Francia: este país se convierte en el precursor del movimiento, dejando de lado a

Inglaterra y Alemania, que, entre sus pintores, es necesario mencionar a Eugène
Delacroix y su majestuosa obra La Libertad guiando al pueblo.
 Inglaterra: los pintores ingleses de esta época, donde encontramos a J. M. W.
Turner o John Constable, se caracteriza por su paisajismo.
 Alemania: en Alemania se mezclaron el romanticismo y el realismo dando a conocer así a
pintores como Carl Spitzweg.
 España: como en las primeros años del romanticismo, el pintor español de esta segunda
etapa por excelencia es Goya.
 Otros países como Estados Unidos, Polonia y Rusia también tuvieron grandes artistas
en esta etapa romántica como Thomas Cole, Aleksander Orłowski y Alexander
Andreyevich Ivanov.
Posromanticismo: 1850-1870[editar]
El Romanticismo empezó a decaer y, poco a poco, el esteticismo fue introduciéndose no solo
en las artes plásticas, sino en todas las expresiones artísticas.[cita requerida] En esta época, cabe
destacar a pintores como el español Eugenio Lucas Velázquez o el suizo Antoine Wiertz.

Véase también[editar]
 Pintura romántica
 Posromanticismo
 Prerromanticismo
 Ballet romántico
 Romanticismo alemán
 Romanticismo español
 Romanticismo francés
 Romanticismo inglés
 Género literario
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No debe confundirse con el concepto más específico de Literatura de género.
Los géneros literarios son los distintos grupos o categorías en que podemos clasificar las
obras literarias atendiendo a su contenido y estructura. La retórica los ha clasificado en tres
grupos importantes: épico o narrativo, lírico y dramático, a los que se añade con frecuencia
el género didáctico, convirtiéndose en un punto de referencia para el análisis de la literatura.1
Así mismo, y desde el punto de vista del autor, los géneros literarios son modelos de
estructuración formal y temática que le permiten establecer un esquema previo a la creación
de su obra.
La clasificación de las obras literarias en géneros y subgéneros se atiene a
criterios semánticos, sintácticos, fonológicos, discursivos, formales, contextuales, situacionales
y afines. En la historia, ha habido varias clasificaciones de los géneros literarios, por lo que no
se puede determinar una categorización de todas las obras siguiendo un criterio común.

Índice

 1Clasificación de los Géneros literarios

o 1.1Géneros
o 1.2Subgéneros
 1.2.1Subgéneros narrativos
 1.2.2Subgéneros líricos antiguos
 1.2.3Subgéneros líricos modernos y contemporáneos
 1.2.4Subgéneros dramáticos
 1.2.5Subgéneros didácticos
 2Géneros literarios contemporáneos
 3La novela como género literario
 4Bibliografía
 5Referencias
 6Enlaces externos

Clasificación de los Géneros literarios[editar]

Géneros[editar]
La clasificación de los géneros literarios se inicia con Aristóteles, quien en su obra La
Poética distingue los siguientes:

 El género épico: actualmente asimilado al género narrativo. En su origen fue un género

literario en el que el autor presentaba hechos legendarios, generalmente haciéndolos
pasar por verdaderos o basados en la verdad. Su forma de expresión habitual es la
narración, aunque pueden entremezclarse también la descripción y el diálogo. En algunos
casos, la épica no es escrita, sino contada oralmente por los rapsodas.

 El género lírico: en el que el autor transmite sentimientos, emociones o sensaciones

respecto a una persona u objeto de inspiración. La expresión habitual del género lírico es
el poema. Aunque los textos líricos suelen utilizar como forma de expresión el verso, hay
también textos líricos en prosa (prosa poética).
 El género dramático: fundamentalmente ligado al teatro, es aquel que representa algún
episodio o conflicto de la vida de los seres humanos por medio del diálogo de los
personajes. Sus rasgos más característicos son el uso del diálogo y que no aparece la
figura del narrador. Este género está destinado a ser representado, por lo que abarca todo
lo escrito para el teatro. El fin de una obra del género dramático, aunque puede ser leída,
es su representación en un escenario ante unos espectadores. Esta tarea es llevada a
cabo por los actores, que encarnan a los personajes y que son conducidos por un director.
Cada uno de estos géneros vendría definido por un modo de expresión y un estilo propio que
debía adecuarse a su finalidad estética. Cualquiera de ellos puede expresarse en verso o
en prosa.
Subgéneros[editar]
Los cuatro grandes géneros literarios bajo la visión moderna (narrativa, lírica, dramática y
didáctica) comprenden cada uno de ellos una variedad de subgéneros, en algunos textos
definidos como «formas literarias». Fundamentalmente son:
Subgéneros narrativos[editar]

 La épica: referida a las hazañas de uno o más héroes y las luchas reales o imaginarias en
las que han participado. Su forma de expresión tradicional ha sido el verso, bajo la forma
de poemas épicos cuya finalidad última es la exaltación o engrandecimiento de un pueblo.

 La epopeya: en una edad antigua de carácter mítico. Sus personajes son dioses y
seres mitológicos. Entre las epopeyas más importantes se encuentran la Ilíada y
la Odisea.

 El cantar de gesta: cuenta hazañas realizadas por los caballeros de la Edad Media.
Generalmente son leyendas heroicas de un pueblo, como el Cantar de los nibelungos y
el Cantar de mio Cid.

 El cuento: una narración breve basada o no en hechos reales, inspirada o no en anteriores

escritos o leyendas, cuya trama es protagonizada por un grupo reducido de personajes, y
que tiene un argumento relativamente sencillo.

 La novela: una obra literaria en prosa en la que se narra una acción fingida en todo o en
parte, y cuyo fin es causar placer estético a los lectores con la descripción o pintura de
sucesos o lances interesantes, así como de caracteres, pasiones y costumbres. Es la
forma literaria más practicada en la actualidad. Existe una gran diversidad de tipos o
géneros de novelas. Según el teórico Michael Bajtín, la novela es el género que
representa un mayor grado de complejidad en la construcción de sus ideas.2

 La fábula: composición literaria breve en la que los personajes casi siempre son animales
que presentan características humanas como el hablar. Estas historias incluyen una
enseñanza o moraleja de carácter instructivo que suele figurar al final del texto, por lo que
se considera que poseen un carácter mixto narrativo y didáctico.
Subgéneros líricos antiguos[editar]

 La lírica coral de la Grecia clásica (Oda, himno, anacreóntica, epitalamio, peán).

 Canción: Un poema admirativo que expresa una emoción o sentimiento.
 Himno: Una canción muy exaltada (religiosa, nacional o patriótica).
 Oda: Un poema reflexivo y meditativo que tiende a exaltar y elogiar un tema o asunto.
 Elegía: Un poema meditativo y melancólico.
 Égloga: Un poema bucólico.
 Sátira: Un poema mordaz.
 Epigrama: poema mordaz, conciso, generalmente escrito en verso.
 Romance: poema narrativo característico de la tradición oral compuesto usando
la combinación métrica homónima.
Subgéneros líricos modernos y contemporáneos[editar]

 Soneto: Composición poética formada por catorce versos de arte mayor, generalmente
endecasílabos, y rima consonante, que se distribuyen en dos cuartetos y dos tercetos. "el
soneto castellano es de influencia italiana y se empieza a ensayar en el siglo XV".
 Madrigal: Poema lírico breve, generalmente amoroso, que expresa un cumplido elogioso
dirigido a una dama, y en el que se combinan versos de 11 y 7 sílabas. Composición
musical renacentista escrita para varias voces, con o sin acompañamiento de
instrumentos, de tema profano, generalmente amoroso, y cuya letra solía ser un poema
culto.
Subgéneros dramáticos[editar]
Son las distintas variedades del drama u obra de teatro, constituida por diálogos entre
personajes y con un cierto orden.34

 La tragedia, en la que los personajes protagónicos se ven enfrentados de manera

misteriosa, invencible e inevitable contra el destino o los dioses.
 La comedia, una obra que presenta una mayoría de escenas y situaciones humorísticas o
festivas.
 El melodrama, en la que los aspectos sentimentales, patéticos o lacrimógenos de la obra
se exageran con la intención de provocar emociones en el público.
 La tragicomedia, en la que se mezclan los elementos trágicos y cómicos, aunque también
hay lugar para el sarcasmo y la parodia.
 La farsa, cuya estructura y trama están basadas en situaciones en que los personajes se
comportan de manera extravagante y extraña, aunque por lo general manteniendo una
cuota de credibilidad.
Subgéneros didácticos[editar]
Actualmente también se consideran formas literarias aquellas que son didácticas como:

 El ensayo.
 La biografía.
 La crónica.
 La oratoria: discurso forense, festivo, político; pregón, arenga, exaltación...
 La epístola o carta.
 El tratado científico o filosófico.
 La fábula, con carácter mixto entre narrativo y didáctico.
 La novela didáctica.
 El diálogo.
 El poema didáctico extenso, como Phainomena del griego Arato, o De rerum
natura de Lucrecio, las Geórgicas de Virgilio y el Astronomicon de Manilio, todos romanos,
o el Ensayo sobre el hombre del inglés Alexander Pope.

Géneros literarios contemporáneos[editar]

En la actualidad es difícil hablar de género, especialmente con respecto a la producción de
obras después del modernismo, debido a que no existen características formales para
determinar qué obras pertenecen a determinado género. Por ejemplo, la novela, tras una
cierta evolución a finales del siglo XIX que culmina en Gustave Flaubert, se ha convertido en
el siglo XX y comienzos del XXI en la forma literaria por excelencia, a la que se acogen más
propuestas diferentes de escritura. El término novela sirve ahora de nombre a un corpus de
obras de cierta extensión, en las que se pueden alojar varios discursos y en las que no es
necesaria ni la unidad ni la coherencia en la acción fijadas por el canon aristotélico. Entre
estas obras, son frecuentes las que hacen uso de la polifonía, presentando distintas voces
narrativas, y las que tratan distintas temáticas u ofrecen distintos bloques argumentales en la
misma obra. Desde luego, ya no existe un elemento formal común que las agrupe.

La novela como género literario[editar]

El tratamiento de la novela como género escrito solo vino después de 1934, cuando Mijaíl
Bajtín diferenció la novela de la prosa novelesca y la poesía lírica. Los antecedentes de esta
discusión de los anteriores críticos es que ellos no habían encontrado en la novela la misma
forma-estilística de la poesía y, por consiguiente, se le había negado cualquier significación
artística, para solo tratarla como un documento. A partir de los años veinte, se había planteado
estudiar la prosa novelesca y definirla por su especifidad. De acuerdo con Bajtín, fue un error
de los críticos de los años veinte el de calcar los análisis de los géneros poéticos para ser un
estudio monoestilístico. Rechazando así a la estilística el estatus de estudio de la novela por
solo reducirse a las destrezas individuales y del artista, y dejando al lado las evidencias del
habla de las ciudades, de los registros sociales, de las generaciones y las épocas (Francisco
Abad, "Bajtín ante la lengua literaria").
Linea del tiempo: "generos de la literaruta"
Edad antigua: En ese entonces los generos literarios principales eran:
*Mitos
*Leyendas
*Epopeyas
*Tragedias

Obras de la epoca:
*La iliada
*la odisea

Edad Media: Los principales generos fueron:

*Las fabulas
*Cronicas del descubrimiento
*Romances historicos

Obras principales:
*Poema del mio Cid
*El sabio
*Alfonso X

Renacimiento: Los principales generos fueron:

*Lirica
*Novela
*Cronicas de conquista

Obras principales:
*Utopia
*El lazarillo de Tormes

Barroco: Los principales generos fueron:

*Teatro de comedia
*Novela
*Lirica

Los principales obras fueron:

*Don quijote de la mancha
*Hamlet

Neoclasicismo: Los principales generos fueron

*Fabula
*Teatro
*Lirico
*Novela
Las principales obras:
*Los viajes de guliver
*Robison crusoe

Romanticismo: Los principales generos fueron:

*Lirica
*Drama
*Novela historica

Las principales obras:

*Don juan tenorio
*Frankenstein

Realismo: Los principales generos fueron

*Novela realista

Principal obra:
*La gaviota

Modernismo: Los principales generos fueron

*Lirica

Principales obras:
*Prosas profanas
*Plateo y yo

Epoca contemporanea: Los principales generos fueron

*Todos los generos literarios

Principales obras:
*Romeo y julieta
*La divina comedia
Los géneros literarios: historia,
evolución y teoría

© P. Jaén

El concepto de género literario ha sufrido muchos cambios históricos. El género literario es

uno de los problemas más controvertidos de la teoría literaria; así, cualquier teoría literaria
estudiará este problema. Los géneros literarios afectan a cuestiones tan fundamentales en la
literatura como las relaciones que se establecen entre lo individual y lo universal; esto es
que en la obra literaria siempre se ajusta a una tensión entre lo general (pertenencia a un
género literario) y lo individual (el valor de la obra por sí misma). Otra cuestión importante que
se nos plantea es la existencia o no de reglas.

EVOLUCIÓN DE LA TEORÍA DE LOS GÉNEROS LITERARIOS

Aristóteles fue el primer teórico que llevó a cabo el intento de clasificar la poesía según criterios de contenido
(por el asunto) y de forma (dramática, narrativa o épica).
Horacio añade a esta clasificación que los géneros son entidades distintas que hay que mantener
rigurosamente separadas. Así, cada género tendrá el tono adecuado según combine el contenido con su
forma correspondiente. No se permite la fusión de géneros distintos.
A partir del siglo XVI, en el Renacimiento se produce una proliferación de poéticas y la novedad es la
tripartición de los géneros literarios (poesía dramática, narrativa y lírica). Esto se debe a que los retóricos se
ven obligados a englobar una serie de obras que no correspondían a los anteriores géneros. Esta distinción se
realizaba a través de la persona del poeta:
a) La poesía lírica caracteriza aquellas obras en las que la persona del poeta interviene directamente.
b) La poesía épica o narrativa es un género mixto, ya que se combina la intervención del poeta con la de los
propios personajes.
c) La poesía dramática es aquella en la que no interviene el poeta, sino que lo hace a través de otros
personajes.
En el Renacimiento lo que se experimenta es el debate de distinción de los géneros literarios, los cuales se
dividen en subgéneros, existiendo excepciones que no siguen los caracteres genéricos indicados, sino que
hace una mezcla de todos, como por ejemplo La Celestina, obra en la que se mezcla lo trágico y lo cómico.
Esta tendencia al hibridismo se manifiesta sobre todo en el Barroco (siglo XVII), la cual viene determinada
por las propias características del arte de la literatura barroca (desconfianza de reglas, libertad artística,...), lo
que determina una tendencia a la mezcla, a la fusión de géneros.
Además aparece la idea de concebir el género como una entidad histórica, es decir, que admita
posibilidades de cambio, evolución, incluso desaparición. Ahora existe un concepto más flexible de género
literario. En este sentido aparecen también géneros nuevos o evolucionados a favor de ese liberalismo; como
la novela bizantina (procedente de las literaturas griega y bizantina) la cual se cultiva a finales del siglo XVI y
principios del XVII, son narraciones realistas que se convierten en géneros en los que todo tiene cabida; en
ellos aparecen reflexiones morales, narración, teatro,... generando un efecto anticlásico.
En el siglo XVIII se recupera de nuevo la concepción clásica del género literario desde el punto de vista del
clasicismo; de ahí que se llame Neoclasicismo. La novedad neoclásica es que recupera la distinción de
forma rigurosa y establece una teoría jerárquica de los géneros literarios; asís e distinguen los géneros
mayores (tragedia y épica) y los géneros menores (comedia y subgéneros como sainetes, canciones, lírica
tradicional,...), lo que implica una evaluación de las obras literarias. Además, se insiste mucho en que los
géneros literarios son inmutables, eternos y que el fin de la literatura es la de enseñar, para lo que se
necesitan reglas, surgiendo así las academias para evitar el hibridismo del Barroco.
En definitiva, defienden la concepción clásica de los géneros literarios. En una visión tan reglada de la
literatura, la obra no se examina en sí misma, sino que se analiza su valor en la medida que siga las normas,
y esto no podía durar mucho; por lo que el Romanticismo responde contra esto, siendo un período en el que
se va a defender la libertad artística (hibridismo genérico). Así nos encontramos con Comwell de Víctor Hugo,
obra de teatro cuyo prólogo se considera uno de los manifiestos más importantes del Romanticismo, donde se
defiende lo grotesco desde el punto de vista estético. La expresión artística romántica se puede entender
como la conjunción de los extremos.
También aparece como novedad el intento de distinguir los géneros literarios apelando a criterios de
tipo filosófico; de hecho, Hegel en su estética distingue los géneros literarios no usando criterios formales,
sino a partir de la dialéctica, de la relación del sujeto y el objeto (distinción moderna que seguimos utilizando
en la actualidad). Así, Hegel distingue entre:
a) Lírica. Es el género subjetivo.
b) Épica o narrativa. Es el género objetivo.
c) Dramática. Es una especie mixta que muestra tanto la subjetividad como la objetividad del sujeto, del autor.

A partir del Romanticismo, empiezan a usarse otros criterios para la clasificación de los géneros literarios,
como a partir de la temporalidad en filosofía:
a) Lírica. Género que se considera al presente.
b) Épica o narrativa. Género que se considera al pasado.
c) Dramática. Género que se considera al futuro.
El Romanticismo da paso al Realismo, cuya ideología filosófica es el Positivismo, en la que Brunetiére es el
encargado de desarrollar una teoría de los géneros literarios.

Contra esta corriente determinista, reacciona el período antipositivista del siglo XIX con Benedetto Croce,
el cual se preocupa de estudiar la literatura desde una expresión individual desarrollando la estilística, que
demuestra que la obra literaria siempre es la expresión de un individuo, desapareciendo el carácter
evolucionista. A partir de ahora la obra va a ser examinada individualmente, con estilo propio; no se intenta
encuadrarla con el género que le corresponde.

La poética moderna retoma el tema de los géneros literarios, concretamente Jackobson hace una
clasificación partiendo de la situación comunicativa:
a) Lírica. Predomina la función emotiva.
b) Narrativa. Predomina la función referencial.
c) Dramática. Predomina la función apelativa.

Actualmente lo que interesa de los géneros literarios son dos aspectos:

1. - La distinción clara entre formas:
a) Géneros naturales. Entidades consustanciales a la expresión literaria. Son: lírica, épica o narrativa y
dramática.
b) Géneros históricos. Corrientes literarias relacionadas con los géneros naturales que se dan en un período
concreto y van evolucionando, como por ejemplo la novela pastoril, la picaresca,...
2. – Desde una perspectiva filosófica: intentan explicar cómo las formas son los medios del ser humano
para poder expresar la dualidad intimidad-alteridad. Esto es la experiencia personal que siente la necesidad
de expresarse, ya sea del propio autor, como de alguien ajeno a él. La intimidad conlleva a la utilización del
género lírico mientras que la narrativa tiende a la expresión de la alteridad.

EL TEATRO Y EL TEXTO DRAMÁTICO

El género dramático es una representación de la obra, es decir, un texto encarnado en personas; esto
conlleva la relación temporal como elemento diferenciador de los otros géneros literarios. En este género el
tiempo es el presente. Una condición necesaria es la presencia del público. A partir de esto se derivan las
otras características del teatro:
- En relación con el tiempo, sabemos que la dramática imita la acción, es decir, interviene el movimiento
(carácter dinámico). Estas acciones se desarrollan sobre un escenario.
- La acción también determina la trama de la obra que se centra en una acción determinada; no como ocurre
en la novela, en la cual pueden existir infinitas acciones ya que se dilata en lugar de contraerse, intentando
representar la totalidad del mundo. Esto no puede hacerse en el teatro ya que se centra sólo en la acción
principal por el tiempo de representación.

A este fin está dedicada la tragedia griega, la cual simboliza el carácter dramático, una acción al servicio de un
conflicto antagónico que presenta dos puntos de vista distintos:
1) Esquematismo (no hay personajes intermedios).
2) Una sola acción dramática.

En el drama, por su característica de representación y encarnación, se determina la condensación por la

acción que nos presenta el conflicto dramático. Una novela puede ser adaptada al teatro, pero supone hacer
una obra diferente ya que expresa el estilo de otro modo, por lo que es necesario reescribirla. La novela posee
un ritmo lento con historias secundarias, mientras que el teatro es una sola acción principal.
La dramaturgia es el estilo del autor; todos los mecanismos que utiliza para la creación de la obra dramática.
El principal mecanismo es la reiteración, es decir, se repite la acción de la obra, por lo que el tiempo dramático
y el novelesco (narrativo) son diferentes:
- En la novela, el tiempo es largo; no tiene que ver con el tiempo de la ficción (hay novelas de un día) pero
también hay un tiempo interior que es el de los personajes (pensamientos, conciencia,...).
- En el teatro, el tiempo es breve desde el punto de vista de la acción, ya que el tiempo del conflicto dramático
se encuentra condensado.
El teatro moderno intenta librarse de estas limitaciones temporales, utilizando técnicas para poder tanto
adelantar (prolepsis) como retroceder en el tiempo. La obra pionera en esto es El tiempo y los Conway, de
J.B. Priestley. En el siglo XX sobre todo, el tema dominante en novela, poesía y teatro va a ser el tiempo.
Esperando a Godot de Samuel Backet no tiene trama, sino que es una sucesión de acontecimientos en los
que dos personajes dialogan mientras esperan a alguien. Lo que presentan son distintas acciones arbitrarias
pero lineales; lo que se quiere expresar con esto es el fondo filosófico de que el mundo no es ordenado, sino
caos y azar. Esto forma parte del arte anticlásico que aparece en el siglo XX.
La óptica teatral desde el punto de vista de la representación, condiciona la obra, el drama; esto quiere decir
que distingue el teatro: no es lo mismo ver una obra representada en el teatro que en una película. El medio
es lo que condiciona la representación, la forma de actuar; ya que en el teatro lo que se percibe sobre todo es
la voz y el gesto dramático.

A finales del siglo XVIII y XIX se consolida el modelo vigente hasta hoy del teatro en “forma de herradura”.
Surgen adaptaciones de las nuevas tecnologías.
El teatro moderno tiene una óptica teatral moderna, teniendo en cuenta los avances tecnológicos para realizar
los efectos especiales (como el cine). Esto supone una infraestructura que no poseen los teatros clásicos: en
los teatros modernos no hay palcos; se parecen más a las salas de cine. También hay una óptica televisiva,
aunque no es una representación teatral; es un medio distinto y el medio condiciona la representación. Cada
medio tiene sus peculiaridades: en televisión se puede cortar, pasar los planos,... Es una óptica distinta a la
del teatro, en el que hay que gesticular más.

EL TEATRO ESPAÑOL

Históricamente siempre se ha caracterizado por unas constantes:

1) Ausencia de una verdadera tragedia. Sí la hay, pero en general no la hay en el sentido clásico; más bien se
caracteriza por el hibridismo barroco: la tragicomedia.
2) En relación con su dimensión social, se puede hablar del teatro popular, es decir, los momentos de mayor
esplendor se caracterizan por hacer un teatro popular.
3) La sociedad y el teatro, característica de toda época ya que el teatro es representación y toda la literatura
dramática aspira a ello. Entonces hablamos de un hecho social, comunal; el teatro está directamente
condicionado por la sociedad en la que nace; refleja la sociedad de su tiempo (los problemas, las
inquietudes,...).

Los momentos de mayor esplendor del teatro español son:

1) Siglos XVI-XVII. El teatro es el género por antonomasia, el más popular, que globaliza a toda la sociedad
(rey y pueblo). Es el “Siglo de Oro”.
2) Final del siglo XIX-Guerra Civil. Es la “Edad de Plata”: período rico en cultura y por tanto positivo para el
teatro; es espectáculo de masas por excelencia y alcanza al final del siglo XX la mayor época desde el punto
de vista sociológico (había un mayor número de teatros). Esto no quiere decir que fuera de buena calidad, al
contrario, a principios del siglo XX se desarrolló el “teatro ínfimo”. Aquí englobaremos:
a) Zarzuelas. No las que han perdurado, sino las pertenecientes al género chico.
b) Sainetes. El objetivo es divertir.
c) Revistas. Con algún contenido erótico.
d) Comedietas musicales.

Un ejemplo de la ficción del público al teatro está en el sistema de representación: se llamaba “teatro por
horas”; a partir de la tarde había un teatro hasta altas horas ya que había varias sesiones, pero esto está
prácticamente circunscrito a Madrid.

El teatro ínfimo será dignificado por la nueva generación de escritores: los modernistas. Pero no será el teatro
de mayor calidad, aunque en su tiempo era de más calidad que el ínfimo. Aquí el nombre que destaca es el de
Jacinto Benavente, cuyo teatro encuentra un público burgués (es digno).

Orígenes del teatro español.

Todavía se investiga sobre ello, pero sí se está de acuerdo en señalar que el origen es religioso medieval (no
clásico). Nace de las representaciones de carácter litúrgico relacionada con las tropas: composiciones
recitadas con diálogos y en relación con dos temas: nacimiento y muerte de Jesús. Se representan en atrios
fuera de la Iglesia y se supone que se fue contagiando de elementos profanos, juglarescos, y acaba
convirtiéndose en un teatro profano y se desvincula de la Iglesia; se representan en la plaza pública.
En esa transición de la Iglesia al corral de comedia hay un período intermedio que es un teatro cortesano
(siglo XV y comienzos del XVI), destinado a la Corte. Se representa en los palacios de la aristocracia.
La explosión del teatro del Siglo de Oro se produce porque el teatro llega a la calle y comienza a
representarse en los corrales de comedia. En ese proceso se señala a Lope de Vega como creador, ya que
sienta las bases de la comedia del Siglo de Oro, pero no crea desde cero; tenemos antes la figura de Lope de
Rueda.
No ajena a esto, está la influencia en el siglo XVII de compañías italianas que representan en la calle. El
número de corrales y teatros prueba la popularidad del teatro.
El teatro carece prácticamente de tragedia, hasta los más trágicos no lo son tanto como en otros lugares. Uno
de ellos es El castillo sin venganza. El teatro en el Siglo de Oro tiene unas pautas: los mismos personajes, hay
alguna variedad pero son arquetípicos con un molde (caballero, dama, rey, criado,...). Quizás este esquema
fijo motivó su decadencia.

En el siglo XVIII llega el Neoclasicismo, en el cual se recuperan las normas clásicas y fue muy crítico con el
teatro barroco: lo que condena es la degeneración del teatro del Siglo de Oro, el de los últimos tiempos que es
estrambótico, extravagante, hay excesos, es el “teatro de magia” de poca calidad, por eso el teatro del siglo
XVIII quiere volver al orden, a representar las unidades aristotélicas. Por ejemplo, la obra de Moratín El sí de
las niñas critica ese teatro a través de sus obras.
El siglo XVIII es un siglo pobre en teatro, al igual que el siglo XIX, tanto en autores como en obras. Se
desarrolla el “teatro romántico”, pero genera obras menores. La obra más popular de la época es Don Juan
Tenorio, de Zorrilla.
Así, en los siglos XVIII y XIX el teatro es un paréntesis caracterizado por la pobreza dramática, a diferencia del
siglo XX en el que hay una nueva explosión con la generación de modernistas desde el punto de vista
cualitativo. Algunos autores de la época son: Valle-Inclán, cuyo teatro es importante pero no es representado,
y Lorca, cuyo teatro es de calidad y sí es representado.

LA NOVELA

La novela acompaña constante y fielmente al hombre, desde el comienzo de la Edad Moderna. Es el género
literario más consumido ya que en los últimos siglos, sobre todo a partir del XIX, la novela se ha transformado
en la forma de expresión literaria más importante y compleja de los tiempos modernos. La novela aparece
asociada a los últimos siglos ya que es un género relativamente nuevo; no es que no existiera antes, ya que
se pueden encontrar ejemplos en la literatura clásica y medieval: si hacemos un repaso histórico del género
vemos que en la Edad Media el vocablo “romance” designa primero la lengua vulgar, y más tarde ciertas
composiciones de carácter narrativo en lengua vulgar. La novela medieval está profundamente arraigada a la
tradición cortés, y presta especial atención a los temas amorosos. Así aparecieron en las literaturas
medievales europeas extensas composiciones novelescas frecuentemente en verso, inspiradas en:
a) Acontecimientos y figuras de la Historia Antigua.
b) Mitología, leyendas célticas.
c) Ideales y aventuras de la caballería andante.

La literatura narrativa medieval no se circunscribe a la novela; entre otros géneros narrativos menores, cobra
especial relieve la novela corta. El término “novella” tiene origen italiano y significa novedad, noticia. Esta
novela corta alcanza gran esplendor en la literatura italiana del siglo XIV con el Decamerón de Boccaccio.

En el período renacentista, adquiere gran importancia la llamada “novela pastoril”. Un ejemplo de este tipo de
novela es Diana, de Jorge Montemayor.

Pero será en el siglo XVII, en pleno dominio del Barroco, cuando la novela experimente una proliferación
extraordinaria. Esta novela se caracteriza por una imaginación exuberante, por la abundancia de situaciones y
aventuras excepcionales e inverosímiles: naufragios, raptos,... Pero al mismo tiempo responde al gusto y
exigencias del público del siglo XVII mediante complicadas narraciones de aventuras sentimentales. Sin duda
alguna, la novela por excelencia es El Quijote, considerada por la crítica actual como el origen de la novela
moderna. Aparece como reacción a los libros de caballería y representa la confrontación entre la realidad y el
deseo, entre la realidad y la apariencia.
Pero la literatura española cuenta con otra importante aparición, como es la “novela picaresca”, cuyo origen se
encuentra en el Lazarillo de Tormes (1.554) y continúa y se asienta con La vida de Guzmán de Aznalfarache
(1.599-1.604) de Mateo Alemán.
La novela picaresca, a través de numerosas traducciones e imitaciones, ejerció un gran influjo en las
literaturas europeas y encaminó el género novelesco; nacía la descripción realista de la sociedad y de las
costumbres contemporáneas. El pícaro, por su origen, naturaleza y comportamiento, es un antihéroe; un
destructor de los mitos heroicos y épicos que anuncia una nueva época, una nueva mentalidad. Es su
conflicto con la sociedad; el pícaro se afirma como individuo que tiene conciencia de dar legitimidad de su
oposición al mundo y se atreve a considerar contra las normas vigentes su vida mezquina y miserable como
digna de ser narrada.
Es significativo comprobar que la novela moderna no se constituye sólo a base de la disolución de la narrativa
puramente imaginaria del Barroco, sino también a base de la descomposición de la estética clásica.
La novela es un género que no se recoge en las poéticas de los siglos XVI y XVII, basadas en Aristóteles y
Horacio. Lo cierto es que hasta el siglo XVIII (en España, siglo XIX) la novela constituye un género
desprestigiado en todos los aspectos.

En el siglo XIX se produce una eclosión de la novela como género en Europa; así, la novela se inserta por
primera vez en el sistema de los géneros literarios; el proceso es lento, y no es igual en Inglaterra, Alemania o
Francia, que en España (donde va con un siglo de retraso).
La novela es tratada teóricamente por los hermanos Shlegel:
- Federico Shlegel elabora una teoría de la novela asegurando que ésta es el nuevo género moderno porque
es la síntesis de todos los demás géneros. Sin embargo, esta inclusión en el sistema genérico no hubiera sido
posible sin la figura de Walter Scott, el cual consigue elevar categóricamente la novela. Su influencia es
patente y reconocida en todos los países.

“La historia, la evolución unida y continua de la novela (de todo lo que se llama novela) no existe; sólo hay
historias de la novela: de la novela china, grecorromana, japonesa, medieval,... La novela a la que llamo
europea se forma en el sur de Europa, al comienzo de la Edad Moderna y representa una entidad histórica en
sí, que más tarde ampliará su espacio Allende, la Europa geográfica, especialmente en las Américas. Por la
riqueza de sus formas, por la intensidad vertiginosamente concentrada de la evolución, por su papel social, la
novela europea no tiene parangón en ninguna otra civilización.”

Durante toda la segunda mitad del siglo XIX aparecen las creaciones de los grandes maestros de la literatura
europea: Flamvert, Tolstoi, Galdós y Clarín (en España, fines del XIX).
Hegel habla de los tres géneros establecidos: épica, lírica y drama. Según él, la épica pertenece a una edad
primitiva y es la expresión de las hazañas de los pueblos; al ocuparse de hechos concretos, representa lo
objetivo. Bajo esta concepción, la épica es para Hegel un género definitivamente perteneciente al pasado
irrepetible, a las edades heroicas. El sustituto de la épica en el mundo actual lo encuentra en la novela, a la
que denomina “la épica de la burguesía”.

Al declinar el siglo XIX y en los primeros años del XX, comienza a gestarse la crisis y metamorfosis de la
novela con relación a los modelos considerados como clásicos del siglo XIX.
Aparecen las novelas de análisis psicológico de Marcel Proust, Joice crea su gran novela de dimensiones
míticas, Kafka da a conocer sus novelas simbólicas y alegóricas: se renuevan los temas, se exploran nuevos
dominios del individuo y de la sociedad, se modifican profundamente las técnicas de narra, de construir la
trama, de presentar los personajes,... Según algunos críticos, la novela actual después de tan profundas y
numerosas metamorfosis y aventuras, sufre una crisis y se aproxima a su declive y agotamiento.
Sea cual fuere el valor de tal profecía, hay un hecho indiscutible: la novela sigue siendo la forma literaria más
importante de nuestro tiempo, por las posibilidades que ofrece al autor y por la difusión e influjo que logra
entre el público.

Discurso narrativo: la particularidad esencial del lenguaje narrativo es la de contar, es decir, transmitir unos
hechos ya sean verídicos o inventados, con la finalidad de que sean creídos y sobre todo aceptados desde
una conciencia receptora.
Ficción: no tiene que ser concebida como lo no real, sino como uno de los medios más valiosos para conocer
la realidad. La ficción equivale a la imagen de la realidad que un tiempo histórico determinado precisa acuñar
para definir los ideales que entonces exige. Por tanto, la ficción no es lo contrario de lo real, sino precisamente
la imagen que de lo real puede construirse.
Una novela no sólo cuenta unos sucesos o presenta a unos personajes a los que les ocurren unas acciones,
sino que transporta al lector a un universo absoluto de referencias mucho más amplio y con unas
posibilidades ilimitadas de indagación, valoración o análisis de la conducta humana y de sus particulares
aptitudes.
Ficcionalidad: el concepto de ficción sería equivalente al de literatura, pero no al de creación literaria. La
ficcionalidad muestra cómo una cierta realidad (la imagen del mundo que posee un autor en un momento
determinado de su existencia) se convierte en texto en virtud de unos mecanismos que ponen en contacto la
ficción extrema del autor y la ficción interna de la obra que está creando, es decir, la ficcionalidad permite
describir el modo en que el autor transforma todos los conocimientos que posee en planos constituyentes de
la materia textual.
Producción narrativa: en el proceso de la construcción de la producción narrativa nos encontramos con tres
planos:
1. Contextual. Actúa como marco de referencia de donde proceden los asuntos e ideas que se incorporan al
planteamiento argumental de cada novela.
2. Creador, en el que se produce la conversión de una supuesta realidad psíquica en otra concreta realidad
cultural.
3. Literario. Es el objetivo artístico, el texto; portador de su particular visión de la realidad.
Otros tres aspectos a tener en cuanta en la novela son:
1. Plano de estilo (narración).
2. Estructura narrativa (relato).
3. Argumento (historia).
Comunicación narrativa:
1. Escritor y autor. Cada novela es fruto de las circunstancias que envuelven al escritor en un momento
determinado de su vida y volcará todo un cúmulo de experiencias y saberes reunidos hasta entonces en la
creación que va a realizar.
El escritor entonces no es el autor, no guarda mayor relación con él, que la de prestarle los conocimientos con
los que va a montar ese universo de referencias que es una novela. Según Roland Barthes, “quien habla (en
el relato) no es quien escribe (en la vida) y quien escribe no es quien existe.” Quien habla en el relato es el
narrador cuya voz y disposición organizativa es la que recibe el lector. Quien escribe en la vida es el autor,
responsable material del proceso de graduación que da la existencia a la novela. Por último, quien existe es el
escritor, la persona que se mantiene al margen de la novela creadora; sigue viviendo su existencia
proyectándola en tantos autores como necesidades comunicativas tenga de referir las imágenes de lo real que
conoce. Así, cada novela tiene detrás de sí a un autor preciso y sólo un conjunto de novelas puede referirse a
la noción de escritor.
2. Autor presente sólo en el proceso de narración. Ésta es la dimensión lógica de la novela, que construye su
objetividad en función del alejamiento consciente que el autor impone con respecto a los materiales con que
va construyendo y ordenando la realidad narrativa. El autor es el que controla todos los actos lingüísticos y las
manifestaciones expresivas de la novela pero no interviene en el desarrollo de la trama argumental ni en el
planteamiento de la organización textual (relato). El autor incorporado al proceso del relato, serían los casos
excepcionales en que el autor no duda en saltarse la frontera de los límites textuales impuestos por la
narración para asomarse en el interior del mundo narrativo. Ello podría alterar la verosimilitud textual, puesto
que la presencia del autor lleva implícita su subjetividad y con ello la mediatización de la lectura. Sin embargo,
muchas veces el autor se hace presente en el nivel del relato precisamente para afirmar la objetividad
narrativa; es posible que éste sea el más antiguo procedimiento de fingir la verosimilitud de ilusionar al
receptor, con que la historia no ha sido inventada por el autor (que sólo cumple la función de intermediario).
3. Autor involucrado en la historia. Sería por ejemplo el caso de las autobiografías, sobre todo las ficticias. La
entrada del autor en la materia argumental puede deberse a tres hechos:
a) El autor quiere mostrar la relatividad de los límites entre ficción y realidad. Si él está dentro de la historia es
porque esa historia es lo real, lo que permite que el lector se incorpore a la disposición narrativa. Ejemplo: El
Quijote; Cervantes como personaje aparece paseando por Toledo en busca del manuscrito que le permite
continuar la historia del Qujiote, además también aparecen los receptores que han leído la primera parte.
b) El autor busca prender su tiempo y las circunstancias de su presente en los límites intemporales de la
novela. Por ejemplo, García Márquez en Cien años de Soledad. Éste no sólo recupera historia de su infancia,
sino que al final de la obra transporta a Anacondo al grupo “barranquilla.”
c) El autor puede incluso involucrarse de forma activa en el desarrollo de las líneas argumentales. Por
ejemplo, Niebla de Unamuno; el personaje que ha creado decide suicidarse, pero antes visita a Miguel de
Unamuno porque ha leído alguno de sus ensayos y siente curiosidad por conversar con él. Ese diálogo es una
de las páginas maestras que demuestra cómo la ficción es más real que la misma realidad, sobre todo porque
los lectores sin ser advertidos de ello de repente son transportados al interior de la novela y se encuentran
convertidos en entes de ficción.
4. Narrador y narratario. Salvo casos excepcionales, el autor queda al margen del relato y la historia a fin de
que el lector se encuentre en total libertad de reconstruir la trama argumental. Es cierto que el autor
desaparece pero de alguna manera sigue presente en el entramado a través de la figura del narrador, en el
que proyecta todas las funciones que él no quiere realizar para que no se perciban sus opiniones. El narrador
no habla sólo al lector; en ocasiones la estructura del relato depende de una perspectiva interior; una persona
a la que se dirige el narrador refiriéndole con precisas intenciones los hechos que conforman la trama
argumental. Esta figura es el narratario y ha sido muy importante en la construcción de numerosos discursos
ficticios que se cierran y abren en sí mismos con esa tensión que generan narrador y narratario. En última
instancia, la dualidad narrador-narratario lo que hace es reproducir en el interior de la novela la oposición
autor-lector, situada en el plano exterior de la obra.
La voz principal de la novela, tradicionalmente, era el narrador. Del vocablo latino gnarus, salió narrar. Y de
ahí narrador, que es el que sabe, el que cuenta. Anteriormente había juglares que contaban cuentos y éstos
eran narradores. El narrador es el que nos indica el tono de la novela. Este tono es dado por el narrador. El
tono es el que hace que el relato cambie. El narrador también puede usar distintas técnicas para presentar la
historia. El narrador tradicional usa técnicas de la narración oral, y establece con el lector la misma relación
que con el contador de cuentos. El narrador clásico, es el que pasa desapercibido y maneja el material como
quiere.
El narrador no es una voz ausente, sino que se puede caracterizar cuando por ejemplo se dirige a los lectores.
Podemos distinguir entre narrador que pertenece a la ficción y narrador que no pertenece a la ficción. El
narrador no debe hablar en tercera persona, sino en primera; donde el narrador y el personaje se identifican.
Sólo existe el narrador en primera persona.
El narrador es una primera persona que a veces narra sobre sí mismo y otras veces habla de otros (de aquí lo
de narrador en tercera persona).
El narrador clásico (siglo XIX), es al que le gusta estar presente; comenta o deduce lo que no le parece
oportuno. El narrador moderno que no comenta, sólo se dedica a narrar. Lo que cambia entre ambos son las
técnicas. La novela moderna quiere que el narrador desaparezca; una manera es involucrándolo en la ficción;
otra manera, es que los personajes hablen directamente (de esta manera no hace falta narrador).
También se pueden utilizar distintos niveles de narración, es decir, utilizar distintos materiales narrativos. Son
fórmulas que también evitan la intervención del narrador.

LA POESÍA

La poesía es lo que no es ficción narrativa, ni ficción dramática. Son los renacentistas del siglo XVI los que
tienen que clasificar obras que no entran en la narrativa ni en la dramática, es una necesidad de encasillar. Se
trata de la poesía como género literario, como concepto.
Actualmente las teorías de los géneros literarios tienen un sentido casi filosófico, a través de las nociones de:
- Intimidad y alteridad. Cuando hay necesidad de que intervenga el otro, la alteridad es la narrativa, pero la
lírica se queda en la intimidad.
- Hegel: “estética”. Lo que constituye el contenido de la poesía lírica no es el desarrollo de una acción objetiva,
sino el sujeto individual; y por consiguiente, las situaciones y los objetos particulares, así como la manera en
que el alma con sus juicios subjetivos, sus alegrías, sus admiraciones, sus dolores y sus sensaciones, cobra
conciencia de sí misma en el seno de este contenido.

Esta distinción de Hegel está destinada a diferenciar la lírica de la narrativa; no representa el mundo exterior
de una forma objetiva, ni tampoco plantea la relación del hombre con el mundo. No nace la poesía con el
deseo de crear sujetos independientes del yo; tampoco va el deseo de contar una acción en el que se oponga
el conflicto con lo que le rodea; no describe el mundo exterior. La poesía siente la necesidad, o expresión
lírica, de revelar y de profundizar en el propio yo. Al poeta le es imposible desprenderse de sí mismo,
despojarse de su yo, a diferencia del dramaturgo o novelista (que pueden dejar su yo aparte y crear incluso
otros yo). El mundo exterior en la poesía lírica aparece de otra forma, o simplemente no cumple la misma
función que en la narrativa.
Si la lírica no es narrativa, la relación con el exterior no es la misma. Nace como oposición, es un elemento del
servicio de la propia creación lírica; el sentido y la realidad del mundo son absorbidos por el poeta para
transformarlos en revelación íntima.

El lenguaje en sí ya es simbólico, porque utilizamos mesa para asignar una realidad, pero mesa no es una
realidad en sí misma.
¿Quiere esto decir que la poesía no habla del mundo? Sí habla del mundo, pero no de una forma descriptiva,
sino de manera metafórica. Mediante el lenguaje metafórico se pueden dar otras visiones del mundo, distinto
al real. Se puede llegar a lugares no alcanzables. Con palabras poéticas se puede llegar a lugares donde no
alcanza la realidad.

A partir de Hegel utilizamos la poesía en un sentido moderno. La relación con el mundo exterior de la lírica es
diferente, es decir, es obvio que cada género representa el mundo de diferente forma. El mundo exterior sirve
a la lírica como elemento creador o de impulso a la creación, es el de arranque de la creación. El mundo
exterior sirve para otra cosa, no es esencial, sino accidental. No es la esencia de la creación del poema, sino
una circunstancia. La esencia reside en la emoción, en el sentimiento, en la meditación (según Hegel), que
produce una sensación que provoca el mundo exterior.
Son actitudes subjetivas, se trata de actitudes del creador, emociones, sentimientos; pero hay que tener en
cuenta que la poesía lírica se va a considerar la expresión de la meditación o sentimientos en algunos casos
(en los poemas se da esa subjetividad lírica).
Es por tanto un pretexto inevitable que sirve para mostrar esa actitud subjetiva del poeta. La poesía no
necesita concretar; con sugerir es suficiente. La falta de concepción es evidente, ya que el lector pide que
acabe de escribir, que pare de concretar. La poesía no necesita concretizar, el autor quiere que se le explique
la poesía, pero esa explicación desnaturaliza el sentimiento.
Lo interesante de los poemas es lo que no se dice. La meditación implica pensamiento y reflexión. La
literatura es una forma artística, pero con la que además conocemos la realidad. Con ella conocemos el
exterior del mundo. El poeta utiliza la poesía para reflejar su experiencia del mundo. Puede utilizar la poesía
como forma de conocimiento. La influencia de la filosofía en el poeta puede ser importante durante el siglo XX.
Dos filósofos: Bergson y Heidegger, cuyas filosofías se fijan en la temporalidad y en la existencialidad del
hombre. Otra es Zambrano, que habla del tiempo, sueño,... Cada cosa relacionada con la existencia del
hombre. Este pensamiento influye en otros autores.
Cuando esa actitud lírica se convierte en meditación, es un problema para el lector, sobre todo por la
complejidad que surge en el poema.
El poeta utiliza elementos cultos y en otros casos suele utilizar algo más normal: un discurso argumentativo,
explicativo; no discursivo.

La expresión lírica se aleja del discurso argumentativo, descriptivo,... En un poema existen mínimas cláusulas
narrativas e incluso descripción.
En la poesía, la descripción aparece más que la narración; además se usa con fines líricos. La poesía
descriptiva es válida cuando su fin no es describir una serie de cosas, sino cuando se usa como soporte del
mundo simbólico del poema. El simbolismo describe paisajes, sobre todo jardines. Hay poemas que son puras
descripciones, como los primeros de Juan Ramón Jiménez. La lírica no tiene un carácter discursivo. El tiempo
de la poesía, a veces es estático, donde se expresa un sentimiento.
Los poemas no son una historia, pero hay poemas que sí son una historia, lo que da lugar a que en éstos se
desvanezca la lírica.
Los poemas narrativos no son poesía en estado puro. El lector debe cambiar su actitud a la hora de leer
poesía, ya que en ella se describen sentimientos, expresiones,...

Juan Ramón indica que hay poesía donde hay ritmo. La poesía es la emoción convertida en ritmo. La emoción
puede ser emotiva o intelectual. Lo difícil de explicar es por qué una estructura rítmica, dotada de ritmo,
produce modificaciones en el significado que se pretende expresar. Lo que sí es evidente, es que esa
estructura rítmica somete al pensamiento a una serie de delimitaciones formales.

El verso regular es el que predominó en el siglo XIX. El verso libre obedece también a un ritmo. También tiene
un código, pero éste tiene que ser coherente. Sin embargo, el verso regular tiene que seguir un molde
establecido.
- El verso regular, es la escritura lingüística constituida por la repetición de un mismo diseño fónico (es un
mismo número de sílabas, una pausa después de la rima). Los cuatro elementos de la versificación regular:
1. Ritmo (dónde recae el acento).
2. Ritmo isosilábico.
3. Repetición de sonidos.
4. Interrupción del discurso al final de cada verso, es decir, la pausa. Éste es uno de los elementos más
importantes, ya que es el que nos permite conocer la identidad estrófica de cada poema.
- El verso libre, está ligado a una concepción nueva de literatura. Es la expresión de un pensamiento poético
ajeno a toda norma. A través del verso libre se materializa el pensamiento poético interior; que el poema no
tenga ninguna señal o marca que no pertenezca a la voz interior del poeta. El verso libre aporta una
concepción poética que pretende ser original, de tal forma que sólo responda al impulso creador del poeta. El
verso libre no carece de artificios; el poema crea su propio sistema rítmico según el pensamiento poético del
autor. Cada poema necesita una propia organización rítmica; el ritmo reproduce las reacciones del poeta ante
los diversos estados anímicos, intelectuales,...
A través del verso se concibe el pensamiento del poeta; paraliza las emociones del poeta. Esta paralización la
produce la pausa. La pausa que marca el verso libre, es la marca de la que depende una serie de
sensaciones que el poeta quiere enfatizar.
Características del verso libre:
1. En el primer verso se plasma la idea, el pensamiento al que ha llegado el poeta. En el primer verso se
expresa un concepto que necesita un desarrollo.
2. La combinación de versos largos y cortos representa el ideograma de los efectos emocionales.
3. Cada poema inventa su propia estrofa.
4. El verso libre permite una mayor corriente del pensamiento poético.
5. El ritmo poético está regulado por las recurrencias, encabalgamientos, aliteraciones,... en las que se apoya
el ritmo poético, es decir, es un ritmo interno no precisado.

Medida del verso. Tiene que ver con el ritmo poético. En cada lengua hay un módulo básico de sílabas que
está delimitado por la respiración, por los acentos,... En castellano, ese período natural es el octosílabo
(romance). También es el que marca el verso mayor y el verso menor. La sintaxis se ajusta al ritmo del verso
y el ritmo del verso es el que también produce distintos efectos que podemos relacionar con el contenido.
Endecasílabo real (6º y 10º), endecasílabo sáfico, endecasílabo de grita gallega. El verso octosílabo es el
natural; los demás son antinaturales. Supone la necesidad de jugar con distintos esquemas rítmicos
relacionados con la emoción que quieren transmitir.

Estrofa: unidad mínima de agrupación de versos dotada de sentido propio. Podemos hablar de estrofa a partir
de más de un verso. Hay algunos poemas de Machado que sólo tienen un verso; esto no se puede considerar
una estrofa. Ejemplo: “Hoy es siempre todavía”. La estrofa de dos versos recibe el nombre de dístico.
La estrofa no es el poema (agrupación de distintas estrofas). Las estrofas más utilizadas:
- Dístico: suele ser un villancico. No es muy utilizada.
- Estrofa de cuatro versos.
- Copla, seguidilla, zéjel: parten de un dístico, y después se desarrolla; y el último verso se enlaza con el
estribillo.
- Villancico. También se le puede llamar cantares,... La denominación de estas estrofas depende del número
de versos. La estrofa de cinco versos es la quintilla. La de seis es la sextilla.

Un soneto no es una estrofa, sino un tipo de poema, que está compuesto por cuatro estrofas (dos cuartetos y
dos tercetos).

Otro tipo de estrofas cuyos nombres se refieren exclusivamente a la estrofa;

- la lira es una estrofa de cuatro versos. La lira es muy utilizada en el siglo XX; la estrofa breve y los versos
largos, ofrecen mayor expresión. Un poema que se forma de liras permite el cambio rápido de una estrofa a
otra. La lira está formada por tres heptasílabos y dos endecasílabos. Es muy utilizada en la poesía del Siglo
de Oro, ya que permite una gran concisión expresiva en el poema, y a su vez el cambio de un asunto a otro
con el cambio de estrofa. Así, este tipo de estrofa es muy adecuada para una determinada expresión. Lope de
Vega, por ejemplo, es capaz de describir cada estado de ánimo con un tipo de estrofa.
- Jarchas: primeros versos encontrados en lengua mozárabe.
- Moaxaja: poema árabe que se cultiva en Al-Andalus (siglo XI) en árabe clásico. El esquema es una glosa de
un estribillo en mozárabe.

En la tradición culta a partir del siglo XVI se constituye que la forma poética y estrófica por antonomasia es el
soneto, es decir, es la más cultivada (y sigue cultivándose). Además, en el siglo XVI encontramos diferentes
formas poéticas/géneros que tienen que ver con el tipo de estrofa, como por ejemplo la epístola (siglo XVI-
XVII) va a ser un género con un contenido semántico pero que formalmente se caracteriza por la estrofa que
utiliza. Se considera como ritmo adecuado en terceto encadenado.
La lira también sirve para la construcción de poemas, cuyo número varía para el asunto del que trate el
poema.
La octava, junto a la lira, es una estrofa al servicio de la elaboración de un poema. Son ocho versos
endecasílabos, lo que da una entidad tanto discursiva como de peso, de modo que se utiliza para tratar
asuntos graves o que guardan cierta ética.

Las estrofas en el Siglo de Oro llegan a la regularidad estrófica. Encontramos el extremo de lo que es un
poema limitado por condiciones formales.
Un ejemplo extremo de versificación regular es la sextina: forma poética/combinación de estrofas que tiene
que ver con la estética que se empieza a cultivar en el Renacimiento, llegando hasta el Barroco, pasando por
el Manierismo. Aquí, el poeta se somete a un ejercicio en el que tiene que demostrar el ingenio con unos
moldes. Es un poema de seis estrofas más la conclusión final, que puede variar (dos o tres versos). A su vez,
cada estrofa tiene seis versos.
En el Siglo de Oro hay un género de composición poética que también se utiliza durante todo el siglo XVI y
XVII, que responde a esa estética barroca pero desde otra dimensión. Es la silva, tipo de composición que
trata de muchas cosas, no de forma regular sino de forma natural. Son composiciones cuyo número de versos
y combinación de estrofas está al libre albedrío del poeta. También está relacionada la libertad formal con el
asunto pero no de reflejar un estado del alma, sino que puede cambiar de distintos temas sin la necesidad de
un esquema verso-estrofa-poema. El resultado final es la composición, la obra final, de todas las
características que hemos venido señalando hasta ahora, que aisladamente, no son nada. La conjugación, la
fusión de todos esos elementos es lo que constituye el poema. Esas sensaciones que se transmiten a través
del poema y que recibe el lector, surgen no sólo del fondo, sino de toda la serie de factores que actúan al
mismo tiempo.
Esta escala de: verso-estrofa-poema, es analizado separadamente (aislados), pero deben ser la culminación
en una idea.

Hay una escala más, aparte de verso-estrofa-poema; va del poema al poemario. Aquí el poema actúa como
subconjunto que logra su significado pleno en la contemplación del poemario. Aisladamente tiene significado,
pero relacionado dentro del poemario alcanza un significado pleno y distinto.

EL HIBRIDISMO GENÉRICO

El hibridismo genérico tiene que ver con la evolución de los géneros literarios. Tiene que ver con la Historia de
la Literatura, en el sentido de que ésta es la historia de los géneros literarios. La aparición, desaparición o
mezcla de géneros literarios es lo que suele marcar distintos períodos literarios.
Hay distintos tipos de hibridismo porque obedecen a causas distintas; por ejemplo, La Celestina (fines del
siglo XV). En este caso excepcional, la naturaleza híbrida viene determinada por un momento que podemos
denominar de transición (fin de la Edad Media, principio del Renacimiento) en el que la literatura griega y
latina han perdido su vigencia y en el que están a punto de consolidarse nuevos proyectos que provocan el
Renacimiento. Es un momento histórico en el que el sistema clásico fluctúa y el escritor utiliza aquellos cauces
que perviven. Fernando de Rojas, por ejemplo, utiliza la comedia latina, que sólo pervive en el ámbito culto
para poder dar cabida a una expresión literaria que años después encontrará su cauce natural, como la prosa
narrativa de Lope de Vega.
Esto es cuando no hay un sistema genérico en el que fijarse. Esto es lo que ha llevado a la crítica a discutir
sobre su naturaleza. Puede hablarse de hibridismo genérico como fruto de un nuevo movimiento literario,
como el Barroco. El hibridismo barroco no es una fusión de géneros, sino que queda todo dentro del propio
género. El teatro de Lope de Vega combina lo que desde el punto de vista clásico debía de estar separado
(tragedia-comedia); no es que cree un nuevo género, sino que dentro del género dramático fusiona ambos.

Desde el punto de vista del contenido se puede concebir una obra tragi-cómica. Hay otro tipo de obras que se
dan en el Barroco que se aproximan a esto, en las que se fusionan distintos géneros literarios. También
responde al espíritu barroco la totalidad, el querer abarcar todos los géneros literarios. Podemos encontrarnos
sainetes, prosa, poemas, narrativa y lírica. Hay agrupamiento, pero no hay fusión. En el caso del teatro se da
el hibridismo, pero dentro del marco de la obra.
Es un hibridismo literario que se nutre no sólo de los géneros tradicionales, sino también de otras
manifestaciones artísticas contemporáneas. Una de las características que define al arte moderno es el
carácter fragmentario: en la pintura por ejemplo, el collage pretende agrupar fragmentos de materiales
distintos. Con esta tendencia al fragmentarismo, la literatura ensaya obras en las que el resultado de la obra
sea la fusión de materiales distintos (lírico, narrativo y dramático). Así, a partir del siglo XIX nos encontramos
con una novela que se aparta del género tradicional para cultivarse una novela que posteriormente se
denominará novela lírica, una novela que se escribe contra las propias leyes de la misma (Unamuno, Pérez de
Ayala, Benjamín Jarnés, Gabriel Miró,...) son novelas en las que la acción se reduce al mínimo y en muchos
casos ni existe. Simplemente, aparece una voz narrativa que nos habla de sentimientos, estados,
pensamientos filosóficos,... Es una novela que se aproxima al ensayo y al tratado filosófico. Un ejemplo es la
novela Rayuela, de Julio Cortázar. Se presenta como el fin de la novela tradicional, poniendo en evidencia
cuestiones y problemas que ya se habían puesto de manifiesto antes, pero con una naturaleza híbrida; es un
tratado donde se tratan distintas cuestiones.

En definitiva, el hibridismo de la literatura moderna lo que quiere es borrar las señas de identidad clásica. Otro
ejemplo de este tipo de novela es Negra espalda del tiempo, de Javier Marís, la cual hace referencia a otra
novela suya, Todas las almas. Es una novela en la que el narrador plantea una ficción basada en una
experiencia personal del autor. Sin embargo, ésta es una novela que vuelve la voz narrativa en primera
persona, que nos habla de cuando escribe la primera novela, los personajes que conoció,... En definitiva, lo
que hace es presentarse como una novela o libro autobiográfico en el que se mezcla el ensayo, la crítica
literaria y la narración.

Hay una corriente en la poesía barroca, metafísica y transcendental. Poesía preocupada por el ser, por el más
allá, por la inmortalidad, o más bien en la mortalidad. Hecho accidental de la existencia del hombre, y
constante en el hombre. Quizás la más importante, directamente relacionada con el tiempo. Contra esa
evidencia surge la poesía. Expresa el deseo de permanencia (romance Árboles-hombres). Lo que cambia es
la relación que establece para expresar ese anhelo de eternidad. “Amor constante más allá de la muerte.”
En Juan Ramón Jiménez vemos mucho este deseo, sobre todo en su primera época. Ese más allá lo proyecta
en una naturaleza concreta, no piensa en una realidad más allá. La naturaleza material (“árboles”), y no una
realidad cósmica romántica, como sería con Bécquer.