La Música de La Poesía - TS Eliot
La Música de La Poesía - TS Eliot
La Música de La Poesía - TS Eliot
T.S. Eliot
Hay otro hecho, otro hecho más particular en que difiere el conocimiento del
especialista con el del practicante en asuntos de versificación. En esto quizá fuera más
prudente hablar sólo de lo que a mí respecta. Nunca me ha sido posible retener los nombres
de los pies y metros, o dar el debido respeto a las reglas aceptadas de la métrica de los
versos. En la escuela me gustaba mucho recitar a Homero o a Virgilio –claro que a mi
manera. Quizá tenía entonces una sospecha instintiva de que nadie realmente sabía cómo
pronunciar correctamente el griego, o qué mezcla de esta lengua con ritmos nativos apreció
el oído romano en los versos de Virgilio; quizá únicamente tuviera un instinto de pereza
defensiva. Cuando llegó el tiempo de aplicar reglas de medida al verso inglés, con sus muy
marcados acentos y sus variables valores silábicos, yo deseaba saber por qué una línea era
buena y otra mala; y esto jamás la métrica me lo pudo decir. La única manera de aprender
a manejar cualquier clase de verso inglés parecía ser por asimilación e imitación,
identificándose uno tanto en la obra de un determinado poeta que se pudiera producir un
derivativo reconocible. Esto no quiere decir que yo considerara el estudio analítico de la
métrica, de las formas abstractas que sonaban tan extraordinariamente diferentes cuando
eran usadas por diferentes poetas, como una manera absurda de perder el tiempo. Nada
más yo pensaba que el estudio de la anatomía nunca nos enseñaría cómo hacer que una
gallina pusiera sus huevos. No puedo recomendar otra manera de estudiar griego o latín si
no es con la ayuda de las reglas de métrica establecidas por los gramáticos mucho tiempo
después de que la mayor parte de las poesías fueron escritas: pero si nos fuera posible
revivir estas lenguas de tal modo que pudiéramos hablarlas y oírlas como sus propios
autores, estoy seguro de que veríamos estas reglas con positiva indiferencia. Estamos
obligados a aprender una lengua muerta por medio de métodos artificiales, y nuestros
sistemas de enseñanza, por otro lado, tienen que ser aplicados a discípulos que en su
mayoría sólo están capacitados para una lengua moderna. Y hasta en el estudio de la poesía
de nuestra propia lengua, encontramos la clasificación de metros, de líneas con diferentes
cantidades de sílabas y acentos colocados en diferentes lugares, lo suficientemente útil en
un principio, como el mapa simplificado de un intrincado territorio: pero es sólo el estudio,
no de la poesía sino de los poemas, el que puede educar nuestro oído. Y no por medio de
reglas, o por una imitación fría, sino por esa imitación más profunda que sólo puede lograrse
por el análisis del estilo. Cuando imitábamos a Shelley, no era tanto por el deseo de escribir
a su manera, como por la invasión del yo adolescente por Shelley, la cual hizo esa manera
de Shelley; es decir, la única forma posible por entonces de escribir.
La música de la poesía, por tanto, debe ser una música latente en el lenguaje
ordinario de su tiempo. Y esto significa también que debe estar latente en el lenguaje
ordinario del lugar del poeta. Y no es que trate en las líneas que corren de declamar en
contra de la ubicuidad del inglés “estandarizado” u oficial, o el de las radiodifusoras
nacionales. Si todos fuéramos a hablar igual, no habría más discusión sobre por qué no
escribimos igual: pero mientras no llegue ese tiempo –y espero que sea pospuesto por
muchos años– es obligación del poeta usar el lenguaje que oye a su alrededor, aquel con el
que está más familiarizado. Siempre recordaré la impresión que me produjo W. B. Yeats
leyendo versos en voz alta. Oírle recitar sus propios poemas era reconocer cuánto se
necesita de la manera irlandesa de hablar a fin de encontrar y realzar las bellezas de la
poesía irlandesa: oír a Yeats recitando William Blake era una experiencia de índole diversa,
más de asombro que de satisfacción. Por supuesto que no se desea que el poeta reproduzca
exactamente el idioma cotidiano suyo, ni el de su familia, ni el de sus amigos, ni el de su
distrito: sino que lo que ahí encuentre sea el material con el que haga su poesía. Está
obligado, como el escultor, a ser leal al material con que trabaja; con los sonidos que él
escucha debe hacer su melodía y su armonía.
Sería un error, sin embargo, pensar que toda poesía tiene que ser melodiosa, o que
la melodía es algo más que uno de los componentes de la música de las palabras. Ciertas
poesías están escritas para ser cantadas; la mayor parte de las poesías, en nuestros tiempos,
están compuestas para ser habladas –y hay muchas otras cosas de que hablar, del murmullo
de las abejas o el arrullo de las palomas en los olmos inmemoriales. La disonancia, y hasta
la cacofonía, tienen su lugar: de igual manera que en un poema de cierta longitud tiene que
haber ciertas transiciones entre los pasajes de mayor y menor intensidad, para dar un ritmo
de fluctuante emoción, tan esencial a la estructura musical del todo; y los pasajes de menor
intensidad deben ser con relación al nivel dentro del cual el poema está concebido,
prosaicos –de modo que, en el sentido implícito del contenido, pueda decirse que ningún
poeta es capaz de escribir un poema de cierta amplitud si no es un maestro de lo prosaico 1.
Hasta en el potente manejo del verso blanco dramático de Dryden vemos una
grave deterioración. Hay magníficos pasajes en All for Love: no obstante, los personajes de
Dryden por momentos hablan más naturalmente en los dramas heroicos que escribió en
pareados rimados, que en los que se pensarían fueran los más naturales, por estar
compuestos en verso blanco –aunque con menos naturalidad en inglés que los personajes
de Corneille y Racine en francés. Las causas del apogeo y declinación de cualquier forma de
arte son siempre complejas, y siempre podemos señalar o descubrir un número de causas
accesorias, aunque parece que queda una más profunda que se escapa a toda formulación:
por ahora no quisiera adelantar ninguna razón de por qué la prosa ha venido a desplazar el
verso en el teatro. Pero me parece que una razón de por qué el verso blanco no puede
emplearse más en el drama, consiste en que mucha poesía no dramática, y gran poesía no
dramática, ha sido escrita en los últimos trescientos años. Nuestras mentes están saturadas
de estas obras no dramáticas, en lo que es formalmente la misma clase de versos. Si
pudiéramos imaginar, en un vuelo de fantasía, que Milton apareciese antes que
Shakespeare, éste hubiera llegado a descubrir o emplear un medio muy diferente del que
usó y perfeccionó. Milton manejó el verso blanco como nadie lo ha hecho ni creo que lo
haga: y al hacer esto contribuyó más que ningún otro poeta a hacerlo imposible para el
drama: aunque, por otro lado, estemos inclinados a creer que el verso blanco dramático ha
agotado sus recursos, y no tenga futuro de ninguna especie. Ciertamente, Milton hizo casi
imposible el verso blanco para un par de generaciones posteriores. Fueron los precursores
de Wordsworth –Thomson, Young, Cowper– quienes hicieron los primeros esfuerzos para
rescatar dicho verso de la degradación en que los imitadores de Milton, en el siglo XVIII, lo
habían sumergido. Hay bastante, y muy variado, magnífico verso blanco en el siglo XIX: el
más cercano al lenguaje coloquial es el de Brownin –aunque, significativamente más en sus
monólogos que en sus obras de teatro.
Me parece haber dicho lo suficiente para aclarar mi creencia de que la tarea del
poeta no es única y exclusivamente la de efectuar una revolución en el lenguaje. No sería
deseable, aunque fuera posible, vivir en un estado de perpetua revolución: la avidez por
una continua novedad de dicción y métrica es tan perjudicial como la adhesión obstinada
al idioma de nuestros antepasados. Hay tiempos de exploración y tiempos de desarrollo del
territorio conquistado. El poeta que hizo más por el idioma inglés fue Shakespeare: y él
realizó, en un breve espacio de tiempo, la tarea de dos poetas. En otras partes ya he
intentado señalar su doble logro: aquí sólo quiero decir, brevemente, que el desarrollo del
verso de Shakespeare puede, en términos muy generales, dividirse en dos períodos.
Durante el primero, va lentamente adaptando su forma al lenguaje coloquial: de tal modo
que cuando escribe “Antony and Cleopatra”, ya había imaginado un medio por el cual
cualquier cosa que un personaje dramático tuviera que decir, elevado o bajo, “poético” o
“prosaico”, pudiera ser dicho con naturalidad y belleza. Llegando a esto, comienza a
elaborar. En el primer período –el poeta empieza con “Venus and Adonnis”, pero que había
ya comenzado, en “Love’s Labour’s Lost”, a ver lo que tenía que hacer– va de lo artificial a
lo simple, de lo duro a lo ágil. En sus últimas obras de teatro, en cambio, va de lo simple
hacia lo elaborado. Se preocupa con la otra tarea del poeta haciendo el trabajo de dos
poetas en el intervalo de una vida humana, que es experimentar y ver hasta qué punto de
elaborada, de complicada, podría hacerse la música sin que perdiera su contacto con el
lenguaje coloquial, y sin que sus personajes dejaran de ser verdaderos seres humanos. Este
es el poeta de “Cymbeline”, “The Winter’s Tale”, “Pericles”, y “The Tempest”. De los poetas
cuyo deseo de experimentación los llevó únicamente por esta dirección, Milton es sin duda
el más grande maestro. Podríamos pensar que Milton, al explorar la música instrumental
del lenguaje, deja algunas veces de hablar contemporáneamente un idioma social;
podríamos pensar que Wordsworth, al tratar de recobrar el idioma social, a veces pasa los
límites y llega a ser pedestre; pero con frecuencia es cierto que sólo yendo muy lejos es
como podemos saber dónde posiblemente lleguemos; aunque se necesita ser un gran poeta
para justificar tan peligrosas aventuras. Hasta ahora, sólo he hablado de versificación y no
de estructura poética; y creo que es tiempo de recordar que la música del verso no es un
asunto de líneas, sino del poema entero. Esta es la única manera de entrar a la discutida
cuestión de las formas poéticas y del verso libre. En las obras teatrales de Shakespeare
puede, en algunas de sus escenas, descubrirse un dibujo musical; y en sus más perfectas
obras, a través de todas y cada una de ellas. Es una música de imágenes y de sonidos: Wilson
Knight ha demostrado en su examen de varias de estas obras cuánto interviene en el efecto
total el uso de imágenes periódicas, e imágenes predominantes, a través de una obra. Una
comedia o un drama de Shakespeare es una estructura musical demasiado compleja; las
estructuras más fácilmente aprehensibles son las formas del soneto, de la oda formal, de la
balada, de la villanela, del rondel, o de la sextina. A veces se dice que la poesía moderna ha
descartado formas como éstas. He visto, sin embargo, signos de un regreso hacia ellas; y
ciertamente, creo que la tendencia regresiva para fijar, y hasta elaborar, modelos es
permanente, tan permanente como la necesidad de un estribillo o de un coro en la canción
popular. Algunas formas son más apropiadas a un lenguaje que otras, y todas son más
apropiadas a unos períodos que a otros. En determinado momento la estrofa es una
correcta y natural concreción o formalización del lenguaje en un modelo. Pero la estrofa –
y cuanto más elaborada, cuanto más reglas se observan en su justa ejecución, más se realiza
esto– tiende a fijarse en el idioma del momento de su perfección. Rápidamente pierde
contacto con el cambiante lenguaje coloquial, al ser parte integrante de la perspectiva
mental de una generación anterior; se desacredita cuando se emplea únicamente por
aquellos escritores que, no teniendo impulsos para concebir, recurren a vaciar su
sentimentalismo líquido en un molde ya hecho y en el que vanamente esperan que cuaje.
En un soneto perfecto, lo que más se admira no es tanto la habilidad del autor para
adaptarse al modelo, como su habilidad y fuerza con que obliga al modelo a ajustarse a lo
que él tiene que decir. Sin esta capacidad, que es contingente de la época y del genio
individual, el resto es a lo sumo virtuosidad; y cuando un elemento musical es el único
elemento, eso también desaparece. Las formas elaboradas regresan: pero siempre habrá
períodos en que se dejarán a un lado.
Por lo que respecta al “verso libre”, expresé mi punto de vista hace veinticinco años
al decir que ningún verso es libre para el hombre que quiera hacer algo bueno en poesía.
Nadie mejor que yo puede afirmar que una gran cantidad de prosa mala ha sido escrita bajo
el nombre de verso libre: aunque el que sus autores hayan escrito prosa mala o verso malo,
en este o aquel estilo, me parece un asunto sin importancia. Sólo un mal poeta puede
considerar el verso libre como una liberación de la forma. Ese verso fue una rebelión en
contra de la forma muerta, y una preparación para una forma nueva o para la resurrección
de la antigua; fue una insistencia en la unidad interior que es esencial y peculiar de todo el
poema, y no en la unidad externa que es general y típica. El poema es antes que la forma,
en el sentido de que una forma nace en el deseo e intento de alguien por decir algo; del
mismo modo que un sistema de prosodia es sólo una formulación de las identidades en los
ritmos de una sucesión de poetas influenciados unos por otros.
Hay que romper y rehacer las formas: pienso, sin embargo, que cualquier lenguaje,
mientras sea el mismo lenguaje, impone sus leyes y restricciones y permite sus propias
licencias, dicta sus propios ritmos y sus moldes de sonido. Y un lenguaje siempre está
cambiando; sus incrementos en vocabulario, en sintaxis, pronunciación y entonación- y
hasta su deterioración a la larga – deben aceptarse por el poeta y obtener de ellos el mejor
partido. El, a su vez, tiene el privilegio de contribuir al desarrollo y mantener la calidad, la
capacidad del lenguaje para expresar con amplitud, y sutil graduación, el sentimiento y la
emoción; su principal tarea es la de responder al cambio y la de hacerlo consciente y luchar
contra la degradación de las normas que aprendió del pasado. Las libertades que se tomen
han de ser para beneficio del mismo orden.
Dejo a otros el que señalen la etapa en que se encuentra por hoy el verso
contemporáneo. Me imagino que se podrá estar de acuerdo en que si la producción poética
de los últimos veinte años es digna de ser clasificada, deberá catalogarse en uno de esos
períodos de búsqueda por un adecuado y moderno idioma coloquial. Aún tenemos un buen
camino que recorrer en la invención de un medio poético para el teatro, un medio por el
cual podamos oír el lenguaje de los seres humanos contemporáneos, en el que los
personajes dramáticos puedan expresar la poesía más pura sin hinchazón, y por el que
puedan transmitir el mensaje más sencillo sin que caigan en lo absurdo. Cuando llegamos
al punto en que el idioma poético se estabiliza, entonces puede muy bien venir un período
de elaboración musical. Creo que un poeta gana mucho con el estudio de la música: sólo
que no podría decir qué cantidad de conocimiento de técnica musical sería la deseable, ya
que yo mismo soy un ignorante en la materia. Mas creo que las propiedades musicales que
más deben interesar al poeta, son el sentido del ritmo y el sentido de la estructura. Me
parece que sería posible para un poeta trabajar siguiendo muy de cerca las analogías
musicales: el resultado sería un efecto de artificialidad: pero sé que un poema, o un pasaje
de un poema, tiende primero a realizarse, a concretarse en la forma de un ritmo
determinado antes de que alcance una expresión en palabras, y que este ritmo puede dar
a luz la idea y la imagen; y estoy seguro de que ésta no es una experiencia exclusivamente
mía. El uso de temas recurrentes es tan propio de la poesía como el de la música. Existen
posibilidades para el verso que tienen cierta analogía con el desarrollo de un tema a través
de grupos diferentes de instrumentos; hay posibilidades de transiciones en un poema
comparables a los diferentes movimientos de una sinfonía o un cuarteto; hay posibilidades
de un arreglo contrapuntístico del asunto y materia. Es en la sala de conciertos, más que en
el teatro de ópera, donde el germen de un poema puede iniciarse. Sobre este asunto no
puedo decir más, y dejo el tema a aquellos que tengan una educación musical. Pero me
gustaría, para terminar, recordar nuevamente las dos tareas de la poesía, las dos
direcciones en que el lenguaje, en diferentes épocas, debe ser trabajado: es decir, que por
más lejos que vaya en elaboración musical, hay que esperar el momento en que la poesía
vuelva de nuevo al lenguaje hablado. Los mismos problemas surgen, y siempre en nuevas
formas; y la poesía tiene siempre frente a sí, como dijo F. S. Oliver de la política, “una eterna
aventura”.
(Trad. O.G.B.)
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