Larson Guerra, Samuel - Pensar El Sonido PDF
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L arso n G u e rra
Pensar el sonido
una introducción a la teoría y la práctica
del lenguaje sonoro cinem atográfico
C en t r o U n iv ersita rio de
Ningún elem ento cinem atográfico puede tener significado si lo tom am os aisladam ente es
la película lom ada en su co n ju n to lo que es una obra de arte, y si podem os hablar de los
elem entos que la co m p o n en , lo hacem os un tanto arbitrariam ente, separándolos artificial
m ente para poder d iscutirlos a nivel te ó n co .'
1 Andrey Tarkovsky, Scu/piing ín rime Rejlcctions on ihe Cinem a, ir. del autor, p. 1 14
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P e n s a r e l s o n it o
Sonido directo
Es aquel que se registra “en directo” o “en vivo”, en el momento de la filmación.
También se le conoce como sonido sincrónico o sonido de producción (production
sound). El sonido directo contiene lo que esté sonando en ese momento en el set
o locación correspondiente a cada plano que se filma. En este sentido el sonido
directo puede contener — en teoría— todo lo que se necesita de sonido en un pla
no: diálogos, ambiente, incidentales, efectos y hasta música. Sin embargo el sonido
directo también suele contener sonidos no deseados (todo lo que suene en el en
torno, por ejemplo, la siempre inoportuna alarma de un coche o las instrucciones
del propio director) o carecer de sonidos deseados (por ejemplo, un trueno, que en
imagen será sólo un destello de luz), por lo que comúnmente la banda sonora
de una película suele tener una mezcla entre sonido directo y sonido adicional
grabado antes o después del rodaje, o bien tomado de un archivo de sonidos. Es
evidente que una película de animación no puede tener sonido directo, a menos
que la animación se haya efectuado a partir de una imagen real.
Diálogos
Presencia de la palabra hablada. Los diálogos tienen como función principal
la de transmitir información. Dicha información es de diferentes tipos, que
coexisten en distintos grados según el caso. Podemos hablar de información
semántica: aquella que transmite ideas y datos acerca de la trama, de los per
sonajes o de cualquier tema que se aborde por medio de las diálogos; podemos
hablar también de información prosódica: aquella que nos transmite las emo
ciones o las intenciones de los personajes, tales com o alegría, tristeza, enojo,
ironía, sarcasmo, etcétera; información fisiológica: el timbre, la enunciación
y la respiración de una voz puede delatar el estado de salud de una persona;
también podemos hablar de información espacial: aquella que nos informa
acerca de las condiciones físicas del espacio en que resuenan las voces.
Los diálogos suelen ser registrados com o el elemento principal del so
nido directo, pero también pueden ser doblados en estudio en su totalidad o
en parte. La voz en off o fuera de cuadro, com o la de un narrador, también se
puede decir que forma parte de los diálogos, aunque en sentido estricto se tra
te de un monólogo, mismo que suele ser grabado en estudio posteriormente
al rodaje.
Incidentales
Sonidos producidos por la acción de los personajes, tales como pasos, abra
zos, ruido de ropa, manipulación de objetos com o cubiertos, vajillas, puertas,
cajones, etcétera. Su función principal es la de darle realismo y corporalidad
a la presencia física de los personajes.
Los incidentales normalmente se registran com o parte del sonido direc
to, pero suelen grabarse incidentales adicionales en estudio, para apoyar mo
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IV. El lenguaje sonoro cinematográfico
Efectos
Sonidos producidos por la acción de todo tipo de artefactos, vehículos, criatu
ras reales o fantásticas y elementos de la naturaleza. Así como aquellos sonidos
no realistas usados para dar espectacularidad, dramatismo o comicidad. Incluye
también todo tipo de sonidos de diseño en diferentes categorías, tales como es
pacial, caricaturas, terror, comedia, etcétera. En la categoría de efectos tenemos
disparos, explosiones, aparatos electrodomésticos o industriales, automóviles y
aviones, animales y truenos, y demás sonidos onomatopéyicos. Su función prin
cipal es la de dar realismo, dramatismo, comicidad y/o espectacularidad a los
eventos que acompañan.
Algunos efectos, como el sonido de un automóvil o de un aparato electro
doméstico, puede ser que formen parte del sonido directo. Normalmente los
efectos no pueden ser doblados en estudio, sino que se registran in situ o se
elaboran a través de procesamientos sonoros, es decir se sintetizan o se crean.
Sin embargo algunos efectos también pueden ser obtenidos en estudio. La fron
tera entre ciertos sonidos incidentales y ciertos efectos puede ser muy tenue o
ambigua. En términos estrictos es irrelevante su clasificación en una categoría
u otra: lo importante es que el sonido funcione en términos de las necesidades
narrativas y expresivas de cada película.
Ambientes
Sonidos que pertenecen al entorno y que lo definen espacialmente. Hay ambien
tes de ciudad, de campo, de bosque, de mar, de río, de selva, etcétera. A veces
un solo ambiente registrado tal cual de manera natural, contiene todos los ele
mentos que necesitamos para una secuencia de una película, pero muchas veces
el ambiente es resultado de una adición de elementos: por ejemplo, yo puedo
usar un ambiente de viento ligero, agregar una pista de pajaritos, otra de unos
ladridos lejanos y un sonido de carros a lo lejos, y elaborar así algo que a pesar
de estar constituido por varios sonidos diferentes será percibido como un solo
ambiente. Al igual que los efectos de ciertos géneros cinematográficos, los am
bientes pueden ser de diseño, es decir elaborados a partir de sonidos sintetizados
procesados digitalmente.
La función principal de los ambientes es la de dar realismo (o verosimilitud)
y profundidad a los espacios que aparecen en pantalla. Pero pueden también ser
parte importante de la narrativa y las atmósferas emocionales de una película.
Música
Pareciera que la música no precisa ser definida, o en todo caso no es fácil ha
cerlo, y yo no me atreverla a aventurar aquí una definición, siendo tan vasto el
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P e n s a r el s o n id o
Silencio
Aquí tenemos otro elemento que pareciera no requerir de una definición. Sin
embargo la cosa no es tan sencilla. Lo primero que suele venirnos a la mente
si nos preguntan qué es el silencio, es que se trata de la ausencia de sonidos, o
bien, un momento en el que no se oye nada. Sin embargo ambas son condiciones
inexistentes: nunca hay una ausencia total de sonidos y siempre se oye algo, por
leve que sea. La ausencia absoluta de sonidos sólo existe en el vacío sideral o en la
muerte: el silencio absoluto es por lo tanto una abstracción, no una experiencia
2 Véase p 151.
2 Roben Bresson, N o ta s s o b r e e l c in e m a t ó g r a fo , p 12
144
IV. El lenguaje so n o ro cinem atográfico
sensorial. Cuando estamos en una situación de silencio, ocurre una de dos co
sas, o nos escuchamos a nosotros mismos o escuchamos cosas muy lejanas. Así
que el silencio es una condición relativa: sentimos silencio cuando cierto sonido
cesa súbitamente (com o cuando un aire acondicionado, un refrigerador o un
proyector se apagan y dejan de emitir ruido) y sentimos el alivio de su ausencia.
O bien percibimos el silencio cuando el nivel de ruido de nuestro entorno es tan
bajo que podemos escuchar cosas muy lejanas o bien a nosotros mismos, es decir
los sonidos producidos por el funcionamiento de nuestro cuerpo, que normalmen
te son enmascarados por el ruido de fondo ambiental. Entonces podríamos de
finir al silencio como la ausencia relativa de sonidos. Una tercera condición
del silencio tiene que ver con nuestra conciencia activa, es decir lo que queremos
o no escuchar. Recordemos que el fenómeno de la escucha se da, finalmente, en
el cerebro: nuestros oídos pueden estar captando estímulos sonoros que nues
tra conciencia activa simplemente ignora o cancela. Como cuando estamos tan
absortos o ensimismados en algo que, aunque nos dirijan la palabra, no alcanza
mos a registrar lo que se nos dice. Este tipo de silencio es interno e individual:
subjetivo y selectivo.
En el cine, al igual que en la vida, los silencios no son absolutos, son rela
tivos. La función del silencio en el cine es la de servir de marco a otros sucesos,
ya sea como preparación antes de un evento que se quiere destacar, o bien como
descanso después de algo muy luerte. También sirve para remarcar situaciones,
ya que los momentos silenciosos de las bandas sonoras suelen generar tensión
e inquietud entre el público. Finalmente, debemos decir que el silencio selecti
vo, las decisiones acerca de qué se oye y qué no se oye, son parte de un proceso
que tiene que ver con perspectivas auditivas subjetivas: es decir que oye a que
deja de oír un personaje.
El silencio en el cine puede ser también considerado una atmósfera. Las
atmósferas sonoras, a diferencia de los ambientes específicos, tienen como una
de sus características la de no ser percibidas normalmente sino a un nivel muy
subliminal, de manera que sólo suelen ser percibidas cuando se cambia de una
a otra.
Para terminar, me parece necesario hacer la siguiente acotación: los soni
dos son muy maleables, sumamente plásticos y fluidos, en principio casi cual
quier sonido puede transitar de una categoría a otra sin mayor problema. Por
ejemplo: un sonido de pasos puede comenzar por corresponder a la categoría
de incidentales (básicamente realistas) para ir adquiriendo características que lo
hacen efectista (reverberación) y podrían transformarse dinámicamente, de ma
nera fluida, en el sonido de un tambor. De sonido incidental a efecto musical O
ser una música que se transforma en un ambiente y luego en un silencio atmos
férico. Por esta misma condición de maleabilidad, al intentar hacer un análisis
puede ser difícil precisar con exactitud a qué categoría pertenece un sonido, ya
que puede estar cumpliendo más de una función
14.5
P e n s a r el s o n id o
En una cultura dentro de la cual "ver" quiere decir entender, los poderes epistemológicos
del sujeto están claramente dados como una función de la centralidad del ojo (...) En la
civilización occidental la vista se convierte en el Cetro Real para la aprehensión del mundo
externo. [... 1 El concepto del conocimiento está partido desde el principio Está división es
apoyada por el sistema establecido y por el mantenimiento de oposiciones ideológicas en
tre lo inteligible y lo sensible, el intelecto y la emoción, hechos y valores, razón e intuición.
Roland Barthes explica que: «la ideología burguesa de upo cientista o intuitiva, registra
hechos o percibe valores, pero rechaza explicaciones, el orden del mundo puede ser visto
como suficiente o inefable, nunca es visto como significativo».
La inefable, intangible cualidad del sonido — su falta de concreción, que conduce a una
ideología empinsta— requiere ser colocada del lado de lo emocional o intuitivo.4
4 Mary Ann Doane, «Ideology and the Pracuce of Sound Editing and Mixing», en Film Sound..., tr. del autor,
p 55.
14 6
iv. El lenguaje sonoro cinematográfico
Históricamente, el sonido fue agregado a la imagen; ergo (.por lo tanto) en el análisis del
sonido cinematográfico podemos tratar al sonido como una idea de último momento,
un suplemento que la imagen es libre de tomar o dejar según le plazca. (...] La /alacia
onlolúgica: [...] Hoy en día la primacía de la imagen sigue siendo lomada como algo dado.
Constatemos, por ejemplo, a Gianfranco Bettetini: «La esencia de! cine es básicamente
visual, y toda intervención sónica debe limitarse a ser un acto justificado y necesario de
integración expresiva».5
Aunque Eisensiein privilegia el montaje y Bazin prefiere tomas largas y fotografía de foco
profundo, ambos enfatizan constantemente el componente visual del cine. Al igual que su
vocabulario, la problemática de la critica cinematográfica sigue siendo consistentemente
de naturaleza visual [ 1 Se dice que la justificación para este enfoque yace en la privilegi
zación de la vista por encima de los demás sentidos en el mundo occidental; se afirma que
el cine no es más que un hijo de la perspectiva renacentista. [,.. 1 Desarrollando un lazo
fascinante y lógico entre la “etapa del espejo” como la describe Lacan y la experiencia mis
ma de ver cine, estos críticos se encuentran limitados sólo al lenguaje visual. Sin embargo,
la metáfora del espejo puede ser aplicada fácilmente al sonido tanto como a la imagen (el
mito de Narciso incluye a Eco también). Eco ecoecoecoecoecoeco.6
Rick Alunan, «The Evolution of Sound Technology» 119761, en Film S ou n d ..., tr del autor, p. 51.
Ibidem ., p 4s
147
P e n s a r el s o n id o
Esta confusión entre lo sonoro y lo visual no es algo que suceda tan sólo en
el ámbito de los medios audiovisuales. Podemos decir que permea prácticamente
todas las esferas de la cultura occidental, en el sentido de que es una forma de
concebir el mundo, en donde lo visual es colocado en la cima de nuestra jerar-
quización de los sentidos.
Al perpetuar una postura orientada a la imagen, la critica cinematográfica no ha logrado
proveer ni la teoría nt la terminologia necesaria para el correcto tratamiento teórico del
sonido cinematográfico tal y como existe 8
7 Russell Lack, T w n t v - F m r Erames U m ler: A B u r ífd H istory o f Film Music, ir. del autor, p 67
" Rick Aflman, tip. til., p. 52.
US
IV El lenguaje sonoro cinematográfico
Aquel objelo en el que se inscribe el poder desde toda la eternidad humana es el lenguaje
o, para ser más precisos, su expresión obligada: la lengua.
El lenguaje es una legislación, la lengua es su código. No vemos el poder que hay en
la lengua porque olvidamos que toda lengua es una clasificación, y que toda clasifica
ción es opresiva: ordo quiere decir a la vez repartición y conminación Como Jakobson lo
ha demostrado, un idioma se define menos por lo que permite decir que por lo que obliga
a decir En nuestra lengua francesa, y se trata de ejemplos groseros, estoy obligado a po
nerme primero como sujeto antes de enunciar la acción que no será sino mi atributo: lo
que hago no es sino la consecuencia y la consecución de lo que soy; de la misma manera,
esto)’ siempre obligado a elegir entre el masculino y el femenino, y me son prohibidos
lo neutro o lo complejo; igualmente estoy obligado a marcar mi relación con el otro me
diante el recurso ya sea al tu o al usted: se me niega la suspensión afectiva o social. Asi, por
su estructura misma, la lengua implica una fatal relación de alienación.10
jonathan Sterne, The A u dible Ptist: C u ltu ral O rigins o f Suund R ep rn d u aion , tr. del autor, p. 94.
koland Barthes, L ección inaugural, pp 118-119
149
P en sa r e l s o n id o
volviendo al sonido fuera de cuadro, las leyes de la física no explican adecuadamente esta
persistente confusión entre el objeto aural en sí mismo y la imagen visual de su fuente
emisora. [ ] Hay algo mas detrás de esto, algo cultural: |. ) la concepción del sonido
como un atributo, como un no-objeto, y por lo tamo la tendencia a desatender sus propias
características en favor de las que pertenecen a su “sustancia" correspondiente, que en
este caso se trata del objeto visible, el cual ha emitido el sonido 11
El himno X del Rigveda define a los hombres como aquellos cuya tierra, sin que lo adviertan
es la audición.
El hábitat de las sociedades humanas es su lenguaje No se cobijan en los mares, las gru
tas, en la cima de las montañas ni en los bosques hondos sino en la voz que intercambian
entre si. Todos los actos de los oficios y los ritos se urden al interior de esa maravilla sonora,
invisible y sin distancia, a la que todos obedecen.
Ofr es obedecer. En latín escuchar se dice obaudire. Obaudire derivó a la forma castellana
obedecer. La audición, la audientia, es una obaudientia, es una obediencia.12
" Chrisiian Metz, «Aural Objects», en Film Sound.... ir. del autor, p. 158.
12 Pascal Quignard, El od io a la m ú sica, p. 106.
150
IV El lenguaje so n o ro cinem atográfico
Diégesis
Término griego usado desde los tiempos de Aristóteles para denominar aquello
que es relatado por un narrador, a diferencia de la mimesis, que es aquello que
se muestra. Aplicado en la actualidad al cine, la diégesis puede ser definida como
todo aquello que pertenece al mundo creado o formado por un relato, sea éste
de ficción o no. Otra manera de definir la diégesis es como el contínuum espa
cio-temporal de la acción dramática, es decir el lugar (los lugares) y el tiempo
(los tiempos) en que ocurre la historia que nos cuenta cada pelicula. La diégesis
también incluye el universo interno de los personajes (sueños, pensamientos,
¡amasias), así como lo que ellos a su vez relatan. Cuando en una película un
personaje cuenta una historia que sucede en otro tiempo y/o espacio, tenemos
una diégesis dentro de otra diégesis. En este sentido, las posibles combinaciones
de diferentes diégesis al intenor de una película son múltiples, y aunque existen
notables ejemplos de películas multidiegéticas como El espejo (1974) de Tarkovski
0 Mi tío de América (1980) de Resnais, lo más común es que una película tenga
una sola diégesis.
Aplicado a los elementos de la banda sonora, este concepto es utilizado so
bre todo en relación a la música: la música cinematográfica puede ser calificada
de diegética o extradiegética. Así, la música diegética es aquella que pertenece a
a diégesis; es decir, es música que sucede dentro de la escena y que puede ser
escuchada por los personajes. Ejemplos de música diegética son: cualquier esce
na en que hay músicos tocando en vivo o cuando la música se escucha en la ra
151
P e n s a r e l s o n id o
153
P e n s a r el s o n id o
En «La cuarta dimensión fflmica», Eisenstein sugirió que los cineastas debían trabajar con
“armónicos” tanto como con la “dominante", a fin de crear un impresionismo cinemato
gráfico con reminiscencias del impresionismo musical de Debussy. Eisenstein [...1 buscaba
con frecuencia de manera implícita las analogías musicales, de ahí que recurra repetida
mente a conceptos musicales como el compás, los armónicos, la dominante, el ritm o, la
polifonía y el contrapunto.13
154
IV. El lenguaje sonoro cinematográfico
fía soviética no permitiría todavía por unos años efectuar el salto tecnológico al
eme sonoro. En ese contexto de una cinematografía irremediablemente “no sin
crónica", en el sentido de “sin sonido directo”, Eisenstein, junto con Pudovkín y
Alexandrov, publican en un diario de Leníngrado un manifiesto en contra de las
llamadas talking films (películas habladas). La conclusión general del manifiesto
está expresada en el siguiente párrafo:
El registro sonoro es una invención de doble filo, y lo más probable es que su uso proceda
por la linea de menor resistencia, es decir, la línea de satisfacer la más simple curiosidad
I . 1 El METODO DEL CONTRAPUNTO en la construcción del film sonoro (sound film ) no so
lamente no debilitará al CINE INTERNACIONAL sino que hará que su significancia cobre un
poder y una relevancia cultural sin precedentes.M
Para Eisenstein, lo anterior sería factible al usarse los sonidos como piezas
adicionales del montaje cinematográfico, para construir un gran contrapunto
orquestal de imágenes visuales y aurales. El uso de términos y conceptos musi
cales para hablar de lo cinematográfico nos revela la búsqueda de un lenguaje
cinematográfico más cercano a la música que a la literatura y al teatro. Eisenstein
ubicaba la llegada del sonido sincrónico como un obstáculo más en el desarro
llo de un lenguaje cinematográfico sonoro universal, sustentado en el montaje
conceptual y rítmico de “piezas” visuales y aurales descontextualizadas, y por
lo tanto susceptibles de ser utilizadas como piezas (símbolos y conceptos) del
montaje. El realismo que el sonido directo aportaba al cine iba directamente en
contra del estilo de representación cinematográfica que Eisentein predicaba e
intentaba desarrollar.
Las tareas del tema y la historia se vuelven más complicadas cada día; los intentos por so
lucionarlas solamente por métodos de montaje “visual" derivan en problemas no resuellos,
o bien, obligan al director a recumr a rebuscadas estructuras de montaje, propiciando la
atemorizante eventualidad de sinsentidos y decadencia reaccionaria.15
tu. ,Ule' ^lsensle,n. ct a i , «A Sialemenl», en Film Sound..., ir. del autor, p. 83.
iPidem p g4
155
P e n s a r e l s o n id o
Siempre existen dos ritmos, el curso rítmico del mundo ob|etivo y el tempo y el ntmo con
los que el hombre observa dicho mundo. El mundo es un ntmo completo, mientras que
el hombre recibe sólo impresiones parciales de este mundo a través de sus ojos y oídos
y en un grado menor a través de su propia piel. El tempo de sus impresiones varia con la
excitación y el apaciguamiento de sus emociones, mientras que el ritmo del mundo ob
jetivo continúa en su tempo sin variaciones. El curso de la percepción humana es como
la edición. [... 1 I-a imagen puede retener el tempo del mundo, mientras que la pista sonora
sigue los ritmos fluctuantes del curso de la percepción humana, o viceversa. Ésta es una
forma obvia y simple para el contrapunto de imagen y sonido.15
Derivado de esta idea, podemos apuntar que en una banda sonora con
vencional el único elemento que normalmente se usa (y del cual muchas veces
se abusa) para establecer este contrapunto “perceptivo” es la música extradie-
gética.
El cineasta francés Robert Bresson, en sus Notas sobre el cinematógrafo,
apunta varias ideas acerca del uso del sonido, en las cuales, sin llamarlo sonido
asincrónico, plantea recursos, recomendaciones y reflexiones que se asemejan a
los planteados por sus colegas rusos, tales como:
Cabe destacar de estas notas — que son sólo algunas de las que se refieren
específicamente a lo sonoro— la crítica al papel subordinado de lo sonoro con
respecto a lo visual y por ende su carácter muchas veces redundante. Así como la
justa consideración del cine como un arte, que deriva su fuerza expresiva tanto
de lo visual como de lo sonoro.
156
IV El lenguaje so n o ro cinem atográfico
157
P e n s a r e l s o n id o
Este fenómeno es fundamental para el cine sonoro, puesto que nos permite
asumir como “reales” dentro del universo de cada película los sonidos sincroni
zados con una acción, aunque evidentemente no correspondan en algún otro
nivel. Es decir, si escuchamos casi cualquier tipo de golpecitos acompañando
sincrónicamente los pasos de alguien en la pantalla, percibiremos dichos gol
pecitos como los pasos del personaje. Es más, hasta toleramos las diferencias
de sincronía labial en el caso de películas dobladas de otras lenguas, siempre y
cuando no sea flagrante la no correspondencia.
Audiovisión. Término que da nombre a uno de los libros de Chion sobre el
sonido y la imagen, y es propuesto como concepto fundamental en contrapo
sición a la forma más común que tenemos de referirnos al hecho de asistir a la
proyección de una película: hablamos de ir a ver una película o de que vimos una
película. La dimensión sonora queda excluida por el propio uso del lenguaje.
Esto provoca una cierta actitud de dar por hecho el aspecto sonoro de la pelícu
la. Los aportes expresivos y narrativos del sonido, normalmente diseñados para
no llamar la atención, suelen ser percibidos como aspectos visuales; es decir, en
cierto sentido, mientras mejor sea el sonido mejores serán la imagen y la historia
en la percepción del espectador. Así, Chion nos propone que deberíamos decir'
“audioví” o voy a “audiover" una película.
Contrato Audiovisual. Es la suspensión de la incredulidad que el espectador
adopta al asistir a la proyección de una película, al asumir que los sonidos que
salen de las bocinas detrás de la pantalla y las imágenes que en ésta se proyectan,
son reales y se corresponden. •
Vococenlrismo. Se refiere al imperio de la palabra por encima de los demás
elementos que conforman la banda sonora de una película. De como se establece
una jerarquía en la cual, de manera esquemática, podemos decir que la mezcla
de sonidos cuando hay diálogos, consiste en subirle a las voces lo más posible,
un eterno primer plano poderoso, y luego establecer los niveles de los demás
elementos de manera que no compitan con las voces y, sobre todo, que no com
prometan la inteligibilidad de los diálogos. También se refiere al hecho de que la
158
[V. El lenguaje sonoro cinemalográfico
159
P e n s a r e l s o n id o
Esquema de Murch
160
IV El lenguaje sonoro cinematográfico
rados por el espectador de manera diferente a si sólo los escuchara. Y así como
el sonido nos permite manipular mejor la imagen, al luncionar como conductor
de la narrativa y garante de la unidad espacio-temporal, de manera correspon
diente, lo que se hace con la imagen determina en gran medida lo que se puede
hacer con el sonido. Es decir, si la imagen y la narrativa corresponden a un estilo
de representación realista, difícilmente podrá el sonido escapar a las constriccio
nes del realismo que dicha imagen propone. Por otro lado, en la medida que la
imagen responde a estilos y narrativas menos realistas, el sonido adquiere mayor
libertad, su abanico de posibilidades aumenta.
Randy Thom, el famoso diseñador de sonido de películas como Forrest Gump
(1994), Contacto (1997) y Ratatouille (2007), entre muchas otras, en su artículo ti
tulado Diseñando una película para el sonido, propone una serie de tratamientos
específicos de la imagen, que propician mayores posibilidades de participación
para el sonido. Thom parte de la idea de que si la imagen es cien por ciento explí
cita, si describe todo o intenta hacerlo, entonces los elementos sonoros tienen
poco espacio para moverse, se ven obligados a ser esclavos de la imagen, lo que
se mueve se oye. Esta idea está íntimamente asociada al hecho de que muchas
películas están habladas y musicalízadas de principio a fin, lo que sumado a lo
explícito de la narrativa visual, prácticamente no deja resquicios para los demás
elementos sonoros.
Algunos de los tratamientos o estrategias visuales que Randy Thom propo
ne para propiciar una mayor libertad a lo sonoro, son los siguientes:
1) Planos extremos: la utilización de planos muy cercanos o muy lejanos per
mite una gran libertad al sonido. En el caso de planos muy cerrados de
objetos cercanos (p. e. planos detalles de un ojo, de una mosca, de una go
tera, etcétera) el espacio no visible es amplísimo y por lo tanto permite al
sonido ser el que lo establezca y describa. Los planos muy abiertos de cosas
lejanas (p, e una panorámica desde un edificio alto o una montaña), al no
mostramos detalles, permite que el sonido tenga su propia línea narrativa,
pues no tiene un objetivo en movimiento al que complementar.
2) Tipo de lente: los diferentes lentes que se pueden utilizar para filmar un pla
no son determinantes para el impacto visual de la imagen. Los lentes extre
mos, los angulares y los largos, deforman la perspectiva de la imagen, nos
muestran la realidad de una forma diferente a la que nuestros ojos lo hacen.
Estas distorsiones alteran nuestra percepción de la narrativa propiciando un
uso subjetivo, menos realista, del sonido.
3) El tiempo: la alteración del tiempo real, es decir la modificación del flujo
normal, haciéndolo lento o acelerándolo, produce también un alejamiento
del realismo, que permite un uso más subjetivo del sonido.
4) Claroscuros: una imagen con zonas oscuras en los bordes de la pantalla, con
límites indefinidos, con personajes, objetos y espacios no siempre visibles
en su totalidad, propone un atmósfera de misterio, de cosas no vistas, que
1 61
P e n s a r e l s o n id o
De manera general, podemos decir que todos los elementos sonoros de una pe
lícula cumplen funciones tanto narrativas como expresivas, pero también
podemos decir que algunos elementos tienen mayor tendencia a ser más narra
tivos (los diálogos) y otros a ser más expresivos (la música), mientras que otros
suelen tener una cierta neutralidad (ambientes e incidentales).
Ahora pasaremos a analizar cada uno de estos elementos en detalle, para así
poder profundizar en sus características y potencialidades particulares.
Para invertir la tradicional jerarquía de lo sonoro vococentrista, comence
mos con los sonidos plebeyos: ambientes e incidentales.
Ambientes
En su función más común, los ambientes proveen de realismo a los espacios vi
suales, los dotan de profundidad. Cuando un ambiente es sólo la corresponden
cia sonora realista, podemos decir que es narrativamente redundante. Por ejem
plo: vemos una tormenta y escuchamos una tormenta, el sonido nos hace sentir
el realismo de la misma, pero en términos narrativos no agrega nada. Mientras
mejor sea el sonido, el impacto expresivo del espacio será mayor: una selva pue
de ser simplemente atractiva y vital, o bien misteriosa y amenazante, o puede
sonar cómica. Según el género cada selva sonará distinto. Además, los am bientes
sirven para unificar imágenes por medio de un espacio común: aunque visual
mente no tenga referencia del espacio, el ambiente me informa de que estam os
en el mismo lugar. También sirven para informar acerca de la magnitud de un
espacio o para apoyar el tono emocional de una escena.
162
IV El lenguaje sonoro cinematográfico
Esquema de ambientes
\
Narrativamente redundantes
Informativos Atmosféricos
Narrativos Expresivos
(racional) (emocional)
Incidentales
el caso de los incidentales ocurre algo muy parecido. Cuando los incidentales
son realistas y no ocurren fuera de cuadro, su función primordial es la de dar
íealismo — corporalidad, presencia física— a los personajes: alguien camina y
ttchamos sus pasos; vemos a alguien buscar algo en un armario o en un baúl
^escuchamos los correspondientes ruidos. En estos casos podemos decir que los
' entales son redundantes en términos narrativos y relativamente neutros en
163
P e n s a r el s o n id o
Esquema de incidentales
Diálogos „ Incidentales Música
/
Diegéticos Tratamiento no realista
Fuera de cuadro Intensidad
Ecualización
Realismo / Corporalidad Reverberación-Eco
Presencia física Pitch-Reverse
Informativos
»
Narrativamente redundantes
\
Efectos
Narrativos Expresivos
(racional) (emocional)
Efectos
Existen muchos tipos de efectos sonoros, comenzando por los propios incidenta
les, mismos que, como acabamos de mencionar, con tan sólo un poco de ayuda
pueden adquirir un carácter claramente efectista, de carácter diverso. Según el
caso, el efecto logrado puede pasar de ser simplemente realista o naturalista,
a ser, por ejemplo: cómico, espectacular, subjetivo, hiperrealista, inquietante,
tranquilizador, agradable, irritante, etcétera.
Otra categoría de efectos sonoros serian los que podríamos denominar
como ruidos incidentales de las máquinas, de los artefactos y de los vehículos,
mismos que, según el estilo o el género de la película, pueden ser simplemente
realistas (el motor y los demás sonidos de un automóvil sonando sólo al nivel
necesario para sentir el realismo de la escena, pero sin llamar la atención sobre
el auto mismo) o pueden ser cómicos: como los sonidos de Herbie en Cupido
motorizado (1968); o también espectaculares: como el sonido del batimóvil en las
películas de Batman.
También están los efectos sonoros de la violencia. Por un lado tenemos los
sonidos de los artefactos de la violencia, es decir las armas de todo tipo: desde
164
IV El lenguaje sonoro cinematográfico
Esquema de efectos
Informativos Musicales
Narrativos Expresivos
(racional) (emocional)
las espadas, las flechas y las catapultas, a las pistolas, las armas largas, la artillería
pesada y hasta las armas del futuro, de las espadas láser de los Jedi a la fisión nu
clear. Por otro lado tenemos todos los efectos resultantes de cualquier violencia:
golpes, choques, impactos, explosiones, derrumbes, rompimientos, desgarres,
reventones, quiebres y cortes.
Los efectos tienden a clasificarse en conjuntos contextúales o grupales, por
ejemplo: guerra (en diferentes épocas), industria (en sus distintas ramas), hogar,
ciudades, parques, oficinas, granjas, bosque tropical, bosque de montaña, desier
to, selva, mar, reino animal, los elementos de la naturaleza, etcétera.
Existen también determinado tipo de efectos que corresponden, grosso
modo, a géneros específicos. Así, podemos reconocer, por ser ya clichés sonoros,
a ciertos grupo de efectos como claramente pertenecientes a películas de ciencia
ficción o bien de terror, del oeste o de magia, por ejemplo. Y hay que considerar
todas las posibles combinaciones que existen actualmente entre los diferentes
géneros.
La naturaleza, con su inmensa variedad de manifestaciones dinámicas,
produce muchos sonidos que también caen en la categoría de efectos, aunque
muchos están siempre cerca de ser también considerados como ambientes. Por
ejemplo, hay truenos puntuales, protagónicos y espectaculares, que claramente
podemos considerar como efectos, y también hay truenos lejanos, difusos, at
mosféricos, que caen más bien en la categoría de los sonidos ambientales. Asi
mismo, un grillo solitario puede ser un efecto, muchos grillos sonando juntos
normalmente funcionan como un ambiente. Algunos efectos sonoros de la natu
raleza son truenos, rafagas de viento, olas, derrumbes, actividad volcánica y todo
lo concerniente al reino animal.
Al igual que los incidentales, cualquier efecto, ya sea realista o no, pue
de siempre ser procesado para hacerlo todavía más expresivo, más musical Así
265
P e n s a r e l s o n id o
como la frontera entre un incidental y un efecto puede ser muy tenue e impreci
sa, también existen ciertos efectos de difícil ubicación por su cercanía con la mú
sica. Además de que puede ocurrir lo siguiente: tomar un rugido de alguna fiera
y procesarlo para obtener un nuevo sonido más amenazador y extraño, o bien,
puedo intentar producir este rugido con una guitarra eléctrica procesada. Ambos
caminos pueden rendir buenos frutos, todo depende de qué es exactamente lo
que se necesita para cada caso concreto.
El universo de los llamados efectos sonoros para cine, es pues bastante ex
tenso y variado. Al igual que los incidentales y los ambientes, pueden ser más o
menos narrativos o expresivos.
Música
La música, por su lado, tiene múltiples posibilidades de uso en el cine, por lo que
puede cumplir muchas funciones. Mencionaré sólo algunas de las principales.
En primer lugar podemos mencionar la música extradiegética y de índo
le fundamentalmente emocional, es decir aquella que no pretende introducir
asociaciones extramusicales de ningún tipo ni llamar la atención: aquella cuya
función fundamental es apoyar, conducir o establecer el tono o la atmósfera
emocional. La música extradiegética, además de lo anterior y de manera simultá
nea, puede también introducir elementos estilísticos de época o región cultural,
jugando así una función adicional de contextualización, colaborando en la defi
nición o construcción de la diégesis. Cuando una película utiliza mucha música
original extradiegética, la responsabilidad del compositor es enorme, y es claro
que muchas películas de este tipo triunfan o fracasan en buena medida debido a
la música. Casi lo mismo se puede decir de una película con mucha música ex
tradiegética de archivo, sólo que en ese caso la responsabilidad queda en manos
de quien seleccione la música, ya sea el director o productor de la película y/o
sus editores de música.
La música extradiegética puede respetar o no las constricciones establecidas
por la diégesis de cada película. Por ejemplo, en el caso de una película de época
se puede decidir no utilizar instrumentos posteriores a esa diégesis: por ejemplo,
no utilizar el piano si estamos en el barroco; o bien, en una película ubicada en
América prehispánica no utilizar instrumentos de origen europeo: por ejemplo,
no usar ningún teclado, instrumentos de cuerda o metales. En la mayoría de las
películas donde se usa música extradiegética normalmente no le se presta de
masiada consideración a la diégesis, pues se piensa en la música sólo en función
de su impacto emocional. Pero existen muchas excepciones, un caso destaca-
ble, para mencionar un ejemplo, es el de La última tentación de Cristo (1988), en
donde la música de Peter Gabriel está basada en una investigación de la música
tradicional del medio oriente y norte de África, es decir la música, a pesar de ser
moderna por múltiples razones, en sus elementos musicales esenciales respeta la
diégesis de la región cultural en la que sucede la historia. O Barry Lyndon (1975),
¡66
IV. El lenguaje sonoro cinematográfico
167
P e n s a r e l s o n id o
Esquema de música
Efectos
Diálogos Música
Ambientes
Connotativa Expresiva
Contexto cultural y / o temporal (emocional)
Narrativa
(racional)
Diálogos
Los diálogos en el cine suelen ser siempre diegéticos: es sumamente raro escu
char voces que no pertenencen a la historia. Y en principio podríamos decir que
la función básica de los diálogos es la de transmitir información racional acerca
de la propia historia y de los personajes, pero sería una simplificación. El carácter
más o menos informativo de los diálogos varía mucho de película a película: en
pnmer lugar hay que tomar en cuenta el siguiente factor: lo dado y lo retenido.
Es decir, en ciertas películas los diálogos se utilizan para contar la historia
y para darnos mucha información acerca de los personajes, mientras que en
otras películas los diálogos no son utilizados de esta forma, sino que pueden ser
considerados como parte de la acción, contribuyendo a la creación de personajes
verosímiles y profundos, caracterizados más por sus actos que por sus palabras.
Por otro lado, más allá de lo que las propias palabras signifiquen, la manera en
que están dichas, es decir su prosodia, estará determinando el significado ver
dadero. Así como en la vida real muchas veces se habla en sentido figurado o
i 68
IV El lenguaje sonoro cinematográfico
Esquema de diálogos
Efectos
Diálogos Música
Ambientes
No inteligible / Redundante
No lingüístico
Es
Narrativos Expresiva
(racional) (emocional)
169
V. El proceso de elaboración
de la banda sonora cinematográfica
Creo que el problema central de la creatividad en la banda sonora radica en los hábitos
y formas de producción, instaurados por la gran industria del cine mundial, que contami
nan todo intento de hacer una película por independiente y creativa que sea la propuesta.
Me refiero al hecho de que el sonido no forma parte del planteamiento narrativo desde sus
fases iniciales. De ello se desprende, para todos los procesos posteriores, un tratamiento
más o menos similar Sólo al finalizar el montaje de la imagen, el director se vira en su silla
y pregunta: Ahora, ¿qué sonido ponemos?'
Advertencia
221
P e n s a r e l s o n id o
ro sólo a la m úsica, sino a todo lo que se oye): salvo contadas excep cio n es, esto
tiene co m o resultado una m on otonía estilística en cu an to a la d im ensión sonora
de la m ayoría de las películas.
En la elaboración de una banda sonora industrial (sin co n tar la co m p o
sición y la in terp retación m u sical) participan en prom edio de veinte a treinta
personas — o in clu so más— entre som distas de rodaje, editores de diálogos,
m úsica y efectos: ingenieros u operadores de grabación para d oblaje de voces e
in cid entales; ingenieros de m ezcla de m úsica, de diálogos y de la banda sonora
en su totalidad, adem ás de asistentes y aprendices. En el otro extrem o, en las
cinem atografías periféricas y en ,cierto cine ind epend iente, el núm ero de p artici
pantes difícilm ente rebasa la decena, y puede reducirse en algunos casos a un
eq u ip o m ínim o de tres: un sonidista de rodaje, un ed itor de sonido y u n ingenie
ro de m ezcla (co m ú n m en te llam ado mbcer) N orm alm ente cada uno de estos so-
nidistas especializados contará por lo m enos co n un asistente, pero puede haber
excep cio n es. No es raro el caso en nuestras cinem atografías latinoam ericanas,
que la m ism a persona (co n sus respectivos asistentes: m icrofonista, asistente de
ed ición y asistente de m ezcla) realice las tres funciones.
Mi exp eriencia personal, co m o la de casi cu alquier otro sonidista que traba
je en M éxico, en películas m exicanas, se halla m ás hacia este extrem o, el de un
em e todavía m ás artesanal que industrial, pues aunque la tecnología utilizada sea
prácticam ente la m ism a, los recursos d isp onibles para elaborar la banda sonora
de una película m exicana, n o perm iten la im plem entación integral del esquem a
industrial a la H ollyw ood. Por otro lado, cuand o digo “artesanal’’, n o lo digo
co n m enosp recio; al con trario, me refiero a un tipo de trabajo m ás personal,
m enos estandarizado, m enos su jeto a esquem as preestablecidos, m ás flexible y
predispuesto a la experim en tación. Lo anterior no quita que dentro del cine esta
dunidense enco n trem os (p or supuesto) directores y sonidistas que prom ueven,
inclu so dentro del gran esquem a industrial que les es propio, un estilo de trabajo
afín a esta idea de lo artesanal; ni tam poco que dentro del cin e m exican o (y lati
n o am erican o), a pesar de las lim itaciones estru cturales, haya qu ien im plem ente,
hasta cierto pu nto, form as de trabajo basadas en el m odelo industrial de la vecina
potencia del norte.
No se puede entender realmente la situación del sonido para cine en M éxico,
sin un entendim iento general de la industria cinem atográfica m exicana. Sin em
bargo, pretender exponer aquí un panoram a general del cine en M éxico, escapa
totalm ente a los objetivos y a los alcances de este trabajo. Pero me parece necesario
hacer algunas breves consideraciones que ayuden al lector ajeno a esta problem áti
ca a ubicar, aunque sea m ínim am ente, el contexto en que se desarrolla la actividad
específica de los sonidistas en M éxico. Me referiré pues a dos grandes situaciones
de carácter estructural que afectan directam ente toda la actividad del gremio.
Lo prim ero a m encio n ar es que la industria de cin e en M éxico es un gran
n egocio (de los m ejores m ercados en el m u n do) para los exh ibid ores y para la
222
v. El proceso de elaboración de la banda sonora cinematográfica
223
P e n s a r e l s o n id o
e in term ed iario s de to d o tipo. Así p u es, este m a rc o gen eral de crisis e stru ctu ra l
h a g en erad o , c o n resp ecto al cin e , u n a ■— eu fem ísticam en te llam ad a— * in d ustria
cin em ato g ráfica que p o d e m o s calificar, p o r lo m e n o s, de p re ca ria y c o n m ú lti
ples ca ren cias y m a lfo rm a cio n e s p ro p ias del su b d esarro llo . M ien tras los p ro d u c
to res de cin e m e x ic a n o n o ten g an su s p ro p io s circu ito s de d istrib u ció n y e x
h ib ición , la situ ació n segu irá sien d o b ásicam en te la m ism a. Lo a n te rio r afecta
d irectam en te to d as las áreas del q u e h a ce r cin e m a to g ráfico , p u es en térm in o s
gen erales la p ro fesio n alizació n , es d e cir la co n sta n cia y la segu rid ad laboral,
se vuelve algo m u y difícil d e tener. En o tra s p alab ras, es rem o ta la posibilidad
de vivir sólo de h ace r cin e; la m a y o r parte de la gente que trabaja en películas, su e
le trabajar tam bién en p ub licid ad , en televisión, o cu alq u ier o tra actividad re m u
n erativa que co m p lem en te la in con stan te actividad p rop iam en te cin em atográfica.
D en tro de este m a rco de p re ca rie d a d , existe o tra situ ació n q u e p ro m u ev e
d iferencias y d esigu ald ad es p ro fu n d as d en tro del g rem io . C o n su s altas y b a
ja s , siem p re ha h ab id o cie rto n ú m e ro de p elícu las estad u n id en ses que se filman
en M éxico. E n estas p ro d u ccio n e s su elen p a rticip a r m u c h o s m e x ica n o s, m is
m o s que tien en así m ay o res p o sib ilidad es de p rofesion alización (d e n tro de los
esq u em as de p ro d u c c ió n e sta d u n id e n se s), ad e m á s de p o d e r p ercib ir salarios m u y
p o r en cim a del p ro m ed io p ara u n a p ro d u c c ió n n acio n al. E sta p osibilidad existe
para casi to d o s los oficio* cin e m a to g rá fico s que tienen que v e r co n el m o m e n to
del rod aje de u n a p elícu la, p ero n o rm a lm e n te deja fuera a gu ion istas, d irecto res,
ed ito res y son id istas de p o sp ro d u cció n , en tre o tro s. E sto gen era d e n tro del cin e
m e x ica n o d esequ ilib rios en c u a n to a esq u em as y form as de trab ajo , así c o m o en
cu a n to a n iveles salariales. E n este sen tid o , cab e p arafrasear aquel fam oso d ich o :
«p o b re del cin e m e x ic a n o , tan lejos de D ios y tan ce rca de H o lly w o o d ». C o m o
resu ltad o final d e to d a esta situ a ció n , m e p arece que para el cin easta m e x ica n o es
m u y difícil ser ob jetivo a ce rc a de su ca p a cid a d de c o m u n ica ció n c o n su p ú b lico ,
p u es éste n o existe , es u n a en teleq u ia. La in m en sa m ay o ría de la p ro d u ccio n e s
n acio n ales n o llegan a los d o s sem an as de exh ib ició n y lo h a ce n c o n u n as c u a n
tas co p ias, c o n tra los ce n te n a re s de co p ia s y la e x p o sició n p ub licitaria m asiva
c o n q ue cu e n ta u n a p ro d u cció n e stad u n id en se. Salvo co n ta d a s e x ce p c io n e s, las
pelícu las m ex ica n a s q ue son vistas m asiv am en te p o r el p ueb lo de M éxico , lo son
a través de la d istrib u ció n p irata de d isco s co m p a c to s (en el m e jo r de los ca so s,
clo n a d o s d e un m á ste r).
Para term in ar de u b icar al lecto r en la p erspectiva desde la cu al ab ord o el
p roceso de elab oración de la b anda so n o ra cin em atográfica, hago las siguientes
con sid eracion es. El llam ado sép tim o arte p ued e dividirse m u y esq uem áticam ente
en tres gran d es m anifestaciones: la ficción, el d o cu m en tal y la an im ación . A su
vez estas m anifestaciones pued en dividirse en d o s gran d es categorías, el cine de
arte y el cin e co m ercial. El llam ado cine de arte puede ser tam bién etiquetado
co m o : cin e de au tor, cin e exp erim en tal, cine de vanguardia, cine in d epen d ien te,
etcétera. El llam ado cin e co m ercial, a su vez, p uede ser d escrito tam bién co m o
224
V. El proceso de elaboración de la banda sonora cinematográfica
cin e de en tretenim ien to, cine industrial, cin e institucional, etcétera. A d icionalm en
te estas m anifestaciones y categorías n o son necesariam ente exclu y en tes, pueden
todas m ezclarse y hasta llegan a co existir en u n a m ism a película. E n este sentido,
resulta m u y difícil h a ce r gen eralizaciones a cerca del cin e que sean m ás o m en os
pertinentes, sobre tod o si se trata de películas identificadas co m o cin e de arte Mi
exp erien cia y m i sim patía yacen claram en te m ás hacia el lado de lo artístico que de
lo co m ercial, y en este sen tid o n o creo en fórm ulas ni en m etodologías aplicables
a tod o p roy ecto cin em atográfico. C reo que cad a p royecto cin em atográfico — en la
m edida en que no se trate de un p ro d u cto m ás o m en o s estan d arizad o cu y o objeti
vo principal es el m ero en treten im ien to del p úblico co n fines de lucro— tiene sus
p ropias necesid ad es y p recisa ser ab ord ad o de m an era específica y p articular en lo
con cep tu al y en lo p ráctico. Así que al e x p o n e r mi m an era de ab o rd ar cad a u no de
los p ro ceso s que conlleva la elab oración de una b anda so n o ra cin em atográfica, m ás
que p reten d er estab lecer fórm ulas o m etodologías ab solu tas, estaré ejem plificando
a partir de exp erien cias co n cre ta s, las cu ales n o n ecesariam ente serán aplicables o
p ertinentes para otras películas. C reo firm em ente que cad a p ro y ecto cin em ato g rá
fico requiere de su d irecto r y de su sonidísta una prop uesta p articular, aco rd e a las
características específicas de cad a película.
Toda activid ad h u m an a esp ecializad a g en era su p ro p io lenguaje e sp e cia
lizado, m ism o que n o rm alm en te só lo d o m in a n q u ien es se d ed ican a d ich a a c ti
vidad. E n el caso del cin e m e x ica n o , este lenguaje está m u y influido p o r el cin e
y la p ub licid ad estad u n id en ses. Así q u e en el argot del q u e h a ce r cin em ato g ráfico
en M éxico , h ay un u so co n sid erab le de an g licism o s, tales c o m o (e scrito s c o m o
se p ro n u n cian en esp añ o l): lup, b u m , sp id , pul d a u n , pul o p , feid, fidbak, m ix
y m u ch o s m ás. Q u e están en lu gar de loop: cin ta sin fin; boom: m icró fo n o en
p erch a o ca ñ a ; speed: v elo cid ad de c á m a ra ; pulí down: d ism in u ció n de la v e lo ci
dad de re p ro d u cció n ; pulí up: in cre m e n to de la v elo cid ad de re p ro d u cció n ; ja d e :
d iso lv en cia; feed back: re tro a lim e n ta ció n , y mix: m ezcla o reg rab ació n .
N o soy un p urista del len gu aje. C reo que los lenguajes so n p ro p ied ad de
q u ien es los u san y que so n en tid ad es vivas, d in ám icas. Así que p ara referirm e
a cu alq u ier c o sa , cu a n d o exista u n térm in o en esp añ o l de u so c o m ú n y p reciso ,
lo u saré. E n caso co n tra rio , utilizaré el té rm in o u su al, au n q u e sea un an g licism o
o esté d irectam en te en inglés.
El diseño sonoro
225
P en sa r e l s o n id o
22 6
r
U n a película surge ín icialm en te c o m o u na idea cin em ato g ráfica. Esta idea puede
ser narrativa, tem ática, visual, so n o ra , form al, etcétera. Q uizás surge c o m o la idea
de co n ta r una h istoria en esp ecífico , o bien c o m o la p reo cu p ació n p o r ab ord ar
un tem a, o a p artir de im ágenes casuales o so n o ras, o bien c o m o parte de una
inquietud p o r elem en to s form ales del lenguaje cin em ato g ráfico . Sea cu al sea el
origen de la idea, ésta ten d rá que co n v ertirse even tu alm en te en un gu ión o en una
escaleta. (.Aunque existen caso s, d en tro d e cie rto cin e exp erim en tal, p o r ejem plo,
d on d e se p rescinde del gu ión , pero se trata de caso s ex ce p cio n a le s ) Según el tipo
de p ro y ecto y las m o tiv acio n es y p reo cu p acio n es estéticas del cin easta, el a sp e c
to so n o ro de la idea cin em ato g ráfica será p rácticam en te inexistente o ten d rá ya
un lugar d estacad o en la co n ce p tu a liz a ció n . D esgraciad am en te, existen m u ch o s
d irectores que n u n ca se detien en a co n ce b ir el u niverso so n o ro de su película
y hasta el final m ism o del p ro ceso to d o lo que su ced e so n o ram en te es el resultado
incidental (o accid en tal) de lo que se ve. Por o tro lad o, existen aquellos d irecto
res que n o d an p o r h ech o lo so n o ro , y au n q u e sea a nivel in tuitivo, com ienzan
a p reo cu p arse desde el inicio p o r c ó m o so n ará su película. U n p rim er paso para
tod o d irecto r es p reo cu p arse (literalm en te: p re -o cu p a rse ; es decir, o cu p arse antes
del h ech o co n su m a d o ) p o r te n e r un b u en so n id o en térm in o s té cn ico s, pero me
p arece que un buen cin easta intentará ir un p o co m ás allá en su s p reo cu p acio n es
son oras. U n d irecto r c o n c o n o cim ie n to de los oficios y de la d in ám ica del q u eh a
c e r cin em ato gráfico , en ten d erá que los resu ltados so n o ro s, tan to té cn ico s co m o
artístico s, d epen d en de un m ultiplicidad de factores. Es decir, el sonidista solo
no p odrá h acer m u ch o , p recisa de la co lab o ració n y el ap o y o del resto del eq uipo,
co m en zan d o p o r el p rop io d irector.
227
P e n s a r e l s o n id o
Podemos afirmar que el estilo de una banda sonora está ligado directa
mente, y en primer lugar, a la idea cinematográfica originalmente concebida y a
la manera en que ésta se va concretando, primero como guión y después como
película en sus tres grandes etapas: la preproducción, cuando el guión se con
vierte en un plan de trabajo y se hacen todos los preparativos para la filmación;
la producción, que es el momento de rodaje, cuando se filma lo planteado en el
guión; y la posproducción, cuando se edita y se finalizan todos los aspectos
de la película. La expresividad y creatividad sonoras en una película se deben en
gran medida a la importancia dada por el director a este elemento dentro de su
propuesta cinematográfica.
El guión cinematográfico
Existe un socorrido lugar común que es el de afirmar que sin un buen guión no
puede haber una buena película. El problema es que así como existen opinio
nes distintas acerca de si una película es buena o mala, los criterios para juzgar
si un guión es bueno o malo son también motivo de discrepancias. En el caso
del aspecto sonoro de un guión, la cuestión se vuelve todavía más confusa y
compleja, ya que las palabras mismas para referirnos al sonido no tienen por lo
general la claridad y la especificidad de lo que usamos para lo visual. Comun
mente en un guión se especificará un sonido no en sí, sino a partir de su fuente
emisora — que es lo que solemos hacer cotidianamente para referimos a eventos
sonoros— , se escribirá, por ejemplo, que se escucha el paso de un vehículo o un
disparo o una voz. Sin embargo, la característica particular de cada uno de estos
eventos sonoros queda indefinida hasta el momento de su concreción en algún
momento del proceso. O cuando se escnbe algo como: el personaje se detiene a
escuchar para detectar si alguien lo sigue, pero no se oye nada. Aquí se sugiere
cierto silencio, «no se oye nada», pero como sabemos, los silencios no son ab
solutos, así que la calidad precisa de un silencio, la definición de una atmósfera,
normalmente se alcanza sólo hasta el momento mismo en que se concreta, cosa
que sucede muchas veces hasta la mezcla final. Así que casi inevitablemente el
proceso creativo de elaboración de una banda sonora suele ser un proceso más
intuitivo y más sujeto a cambios que el proceso visual. Aunque, curiosamente, el
uso de las nuevas tecnologías digitales ha relativizado conceptos todavía válidos
hace quince años, como el de que la estética de la imagen se define fundamen
talmente en el momento de la producción, al filmarse, pues actualmente el papel
de la posproducción en cuanto a la imagen es cada vez más importante, y en
ciertos casos determinante para el terminado visual Por ejemplo, si antes un
fotógrafo quería cierto tipo de cielo, estaba sujeto a los vaivenes del clima; ahora
es usual, en grandes producciones, que se filme como sea que esté el clima, y los
cielos son coloreados en la posproducción al gusto del fotógrafo. Esta situación
228
I
v. El proceso de elaboración de la banda sonora cinematográfica
Normalmente el trabajo del sonidista comienza con la lectura del guión y las pri
meras conversaciones con el director. Pero puede ocurrir antes, desde que surge
la idea, siempre y cuando el director ya sepa con quién va a trabajar el sonido
y lo haga partícipe del mismo desde antes de tener un guión. Como ya se men
cionó, a veces una parte importante de la propuesta sonora ya está contenida
en el guión y otras veces no.
En primer lugar, y al igual que el resto del equipo, el sonidista lee el guión
para conocer la historia y los personajes de la película. En segundo lugar, para
trabajar en el desarrollo de la propuesta sonora y ubicar posibles complicaciones
técnicas. Se comienza por ubicar los elementos sonoros explícitos e implícitos
del guión, así como las particularidades del mismo que puedan presentar situa
ciones técnicas y/o artísticas complejas o inusitadas en cuanto a su realización
sonora.
Los elementos sonoros explícitos del guión son aquellos que son mencio
nados de manera puntual y suelen ser el primer atisbo del estilo de banda sonora
que se plantea. Ejemplos de esto son anotaciones del tipo «se escucha el cantar
de un gallo», «un rugido de fieras a la distancia» o «suenan dos toquidos a la
puerta»; o también indicaciones como «fulano prende la radio y se escucha tal
pieza musical». Este tipo de anotaciones nos hablan de sonidos básicamente
229