Pasiones teóricas en la crítica

literaria argentina de los años

setenta

Peller, Diego

Panesi, Jorge

2012

Tesis presentada con el fin de cumplimentar con los requisitos finales para la

obtención del título Doctor de la Universidad de Buenos Aires en Letras
fez¡ is
y LETRAS.
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13JUL2012 DF
Doctorado en yLetras

Área: Litera

DATOS DEL DOCTORANDO: /

NOMBRE Y APELLIDO: Diego Peller

DIRECTOR DE TESIS: Jorge Panesi

EXPEDIENTEN°: 808.313

TÍTULO DE LA TESIS:

Pasiones teóricas en la crítica literaria argentina

de los años setenta

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DI fILC:.'UFl y LTR.k
iiró• de i1iottc
Facultad de Filosofia y Letras
Universidad de Buenos Aires
2012
 ÍNDICE DE LA TESIS

Agradecimientos
Advertencia

INTRODUCCIÓN i.

Presentación del problema 9

Estado de la cuestión y marco teórico 15
Resumen de la tesis a sostener 27
Organización de la tesis 35

CAPÍTULO 1. DESPUÉS DE CONTORNO: RELECTUIRAS Y "AJUSTES DE

CUENTAS" CON VIÑAS DE MAS OTT LOS LIBROS A
PUNTO DE VISTA, MAS ALLÁ

Contorno y después 39
Viñas y la crítica. Relecturas 47
Masotta lector de Viñas. Una crítica teórica a la "autoapertura" del sujeto denuncialista 51
Modernización de la crítica y relectura de Viñas en Los Libros 57
Viñas en Punto de Vista: una moral para la crítica - 63
Y algunas relecturas recientes 71

CAPÍTULO II. EL SUJETO DE LA TEORÍA: ST 81

Introducción 81
Un nuevo modelo intelectual: el lugar de Masotta entre los años 60 y 70 82
Entre la crítica literaria, el arte de vanguardia y los medios, y el psicoanálisis lacaniano.
¿Un Masotta o tres Masotta? 88
3.1. Sartre y Contorno: El "primer Masotta" 89
3.2. El Di Tella, los happenings, el arte de los medios: El "segundo Masotta" 96
3.3. El encuentro con Lacan: El "tercer Masotta" 97
3.4. Una conjunción escandalosa: Conciencia y estructura 98
El sujeto en cuestión 102
Walsh con Masotta 106
5.1. Rupturas - de los 60 109
5.2. Los fines - de los 70 110
El arte de prologarse a sí mismo 117
Dar cuenta de sí mismo 124
7.1. Sí mismo como otro 126
7.2. Sartre yMasotta 128
S. Autofiguraciones de la crítica 131

CAPÍTULO III. MODERNIZACIÓN TEÓRICA Y RADICALIZACIÓN

POLÍTICA EN LOS AÑOS 60y 70. EL PERIPLO EMBLEMÁTICO DE LOS
LIBROS 136

Introducción 136
Periodizando los 60/70: de la "modernización" a la "primacía de la política" 138

2
 La década del sesenta, ¿un proyecto incompleto? 143
3.1. Oscar Terán: el bloqueo tradicionalista 145
3.2. Silvia Sigal: fisuras en el bloque progresista 151
El periplo de Los Libros: una primera aproximación 158
De la "nueva crítica" a "una política en la cultura": cientificistas
y populistas en Los Libros 164
Crítica de la crítica: el gesto auto 172

CAPÍTULO IV. FICCIONES TEÓRICAS E LITERAL 181

1. Constelación Literal 181
2. ¿Qué articula la Flexión Literal? 185
3. Una "literatura prologada" 191
4. ¿Una literatura literal? 199
4.1. Autoficción y psicoanálisis en las primeras novelas de Germán García 200
4.2. Mezcla, fragmento, injerto en Elfrasquito, de Luis Gusman y en
Elfiord, de Osvaldo Lamborghini 214
5. ¿Una literatura en Literal? 222
6. El programa Literal: crítica teórica del popu(rea)lismo y uso plebeyo de la teoría 244
7. Lacanismo Literal 255

CAPÍTULO Y. LOS TAÑIDOS DE LA TEORÍA 271

Introducción 271
Estertores de una década: Josefina Ludmer y Osvaldo Lamborghini
en Babela fines de los 80 274
2.1. Babel y Los Libros 274
2.2 "El libro del mes" 279
2.3. Políticas: de la literatura. El "edicto aristocrático" 282
Osvaldo Lamborghini: adentro y afuera 284
3.1. Al centro y adentro: Osvaldo Lamborghini, la causa justa 284
3. 2. Afuera no se consigue 291
3. 3. El resonar de la teoría 297
La vuelta: de los setenta 300

CONCLUSIONES 312

BIBLIOGRAFÍA 325
 —Hay un aspecto de la guerra que yo
creo que él comenzaba a ver —le dije—:
que es humana, se vive como un amor o
como un odio, se podría contar como una
novela, y, por consiguiente, si éste o
aquél van repitiendo que la estrategia es
una ciencia, esto no le ayuda en nada a
comprender la guerra, porque la guerra
no es estratégica. El enemigo no conoce
nuestros planes, como no sabemos el fm
que persigue la mujer que amamos, y
esos planes quizá no los sabemos
nosotros mismos.

Marcel Proust, En busca del tiempo

perdido. 7. El tiempo recobrado.

4
Agradecimientos

Durante los largos años que insumió la elaboración de esta tesis, en momentos
de desaliento o de cansancio, me dediqué al inocuo pasatiempo de leer con más detalle
del esperable la sección de agradecimientos que suele acompañar a las publicaciones
académicas de este tipo. Supongo que era una forma de darme fuerzas, o de inflingirme
envidia: el sujeto que hablaba en esos textos era fundamentalmente alguien que ya
había terminado su libro. Muchas veces me pregunté, con algo de desconfianza, cuánto
de cierto había en esas declaraciones, y alenté la sospecha de que no debía estar ausente
un componente variable de exageración, hipocresía o compromiso. Después de todo,
¿era posible sentir realmente gratitud hacia tanta gente?

Ahora, que me encuentro finalmente redactando esta página tantas veces

imaginada, puedo decir que, efectivamente, si hay algo que uno aprende o redescubre en
el proceso de escritura de una tesis, es la dimensión inabarcable de las palabras perdón y
gracias; tantas y tan grandes son las deudas contraídas. Sin embargo, segiin una curiosa
economía, uno descubre también que ese endeudamiento puede vivirse, al menos por
momentos, como un estado de extraña dicha: uno es entonces aquel que tiene la fortuna
de haber contraído tantas deudas impagables. Es curioso, me digo, encontrarse ahora, en
este estadio que marca la clausura de décadas de educación formal, de pronto volviendo
a algo que se empezó a ejercitar en el Jardín de Infantes: a pedir perdón y,
fundamentalmente, a dar las gracias.

Quiero agradecer, en primer lugar, a Jorge Panesi. Es un enorme privilegio haber

podido contar con él, primero, como profesor en la carrera de Letras de la UBA, luego
como ayudante de su cátedra en la materia Teoría y Análisis Literario C, y finalmente
como mi Director de Tesis. Durante todos estos años, él siempre estuvo cuando lo
necesité, aunque no siempre exactamente donde lo hubiera esperado, sino muchas veces
en otro lugar, planteando un nuevo e inesperado desafio. Siempre supo hacerme sentir
que su confianza en mi trabajo, y su afecto, eran incondicionales.

Quiero agradecer a la Universidad de Buenos Aires, por todo lo que me ha dado

en estos años de formación: la oportunidad tener maestros como David Viñas, Nicolás
Rosa, Oscar Terán, Noé Jitrik, Beatriz Sano, Ricardo Piglia, María Teresa Gramuglio,
Carlos Altamirano, Josefina Ludmer y tantos otros; el trabajo conjunto y la discusión
apasionada con mis compañeros de la cátedra de Teoría y Análisis Literario C; los
enriquecedores intercambios con mis estudiantes.

Una beca de doctorado de la UBA, y luego una de CONICET, me permitieron

disponer del tiempo y la energía necesarios para llevar esta investigación adelante. Una
beca de la Comisión Fulbright del año 2004 me permitió conocer un poco más el
sistema académico estadounidense y me ayudó a tomar la decisión de vivir y proseguir
mis estudios de posgrado en la Argentina.

Tuve la oportunidad de presentar avances de esta investigación en diversas

jornadas y congresos, organizados por la Facultad de Filosofia y Letras de la
Universidad de Buenos Aires (2004, 2006, 2008, 2009, 2010), el Centro de Letras
Hispanoamericanas de la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional de Mar
del Plata (2004, 2008), la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional

5
de Rosario (2005, 2006, 2007, 2009), el Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria
de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de La
Plata (2006, 2009) y el CEDINCI (2007). Versiones parciales previas de este trabajo
aparecieron en las siguientes publicaciones: Boletín del Centro de Estudios de Teoría y
Crítica Literaria de la Universidad Nacional de Rosario, Otra Parte, Celehis, Filología,
Pensamiento de los Confines, El matadero. Esto me permitió someter mi trabajo a un
enriquecedor intercambio con mis colegas, del que espero haya ecos en esta tesis.

Muchas personas colaboraron desinteresadamente en el transcurso de esta

investigación compartiendo libros, fotocopias, referencias, recuerdos, consejos y
palabras de aliento en los momentos en que más las necesitaba: Ricardo Strafacce,
Germán García, Noé Jitrik, Josefma Ludmer, Mariano Ben Plotkin, Ezequiel de Rosso,
Leonora Djament, Emilio Bernini, Marcelo Topuzian, Juan José Mendoza, Santiago
Deymonnaz, Gabriel Giorgi, Graciela Montaldo, José Luis De Diego, Alberto Giordano,
Miguel Dalmaroni, Miguel Villafañe, y muy especialmente mis compañeros del estudio,
Mónica Kirchheimer y Max Gurian.

Mis compañeros de la revista Otra Parte me abrieron las puertas a un ámbito de

discusión apasionada y fraternal. Graciela Speranza y Marcelo Cohen, sus directores,
también me brindaron, con una generosidad fuera de toda medida, un espacio
confortable de trabajo en un momento particularmente dificil.

Mario Cantarini, Clara Kriger, Daniel Peiro, Patricio O'Dwyer, y todos mis
compañeros de IFSA siempre apoyaron mi actividad académica, dando muestras de un
afecto y una flexibilidad a toda prueba.

Quiero agradecer a mis abuelos, los judíos y los croatas, que supieron
transmitirme el amor por el trabajo y la confianza en que el esfuerzo hace posible. Sé
que ellos se sentirían orgullosos en este momento. Quiero agradecer a Susana Dorín y a
Juan Peller, mis padres, y a mis hermanos Mariela y Julián. A Rodolfo. Y también a
Lidia y a Elena. Todos ellos, de maneras muy diversas, fueron fundamentales.

Laila es mi compañera y mi amor desde hace diecisiete años. Es muy intenso

todo lo que hemos vivido juntos; pero la pasión, y el misterio, siguen intactos, como la
primera vez. Ema me sorprende todos los días con su energía ilimitada para reinventar
el mundo, con alegría e inteligencia, haciendo de él un lugar más acogedor. Esta tesis
está dedicada a ellas, aunque sin dudas se merecerían muchísimo más.
Advertencia

En los inicios de esta investigación, y durante gran parte del tiempo que llevó
realizarla, asumía que, en su versión fmal, esta tesis habría de incluir dos amplias
secciones, una al comienzo y otra al fmal, que como una muralla o una escollera
rodearían su núcleo argumentativo dotándolo de mayor coherencia y solidez. La primera
de estas murallas habría de ser una minuciosa exposición del marco teórico de la
investigación. Un trabajo sobre las pasiones teóricas en la crítica literaria argentina en
los años setenta, suponía entonces, no podía prescindir de un extenso desarrollo previo
en torno a algunas nociones y problemas teóricos clave. Por otro lado, pensaba —y así
me lo recomendó también mi Director0 un trabajo que tenía como uno de sus ejes
articuladores los modos de figuración del sujeto crítico en sus textos, no podía dejar de
incluir, a modo de Apéndice, una serie de entrevistas a algunas de las figuras claves del
período. Aunque dichas entrevistas habrían de ir situadas sin dudas al final del trabajo,
era conveniente realizarlas en los tramos iniciales de la investigación, ya que la
información que de ellas pudiera obtener podía guiarme en mis lecturas posteriores.

Fue así que inicié la tarea. Noé Jitrik me recibió amablemente en el Instituto de
Literatura Hispanoamericana de la UBA, una fría tarde de tormenta, como ha quedado
registrado en el repiquetear de la lluvia que escande —y por momentos dificulta— nuestra
larga conversación grabada en un anacrónico cassette. Conversé con Josefina Ludmer
sobre este trabajo en dos ocasiones, la primera en una desvencijada aula de la Facultad
de Ciencias Sociales de la UBA, durante el segundo semestre de 2008, mientras cursaba
su seminario de doctorado; la segunda vez en su casa, cuando le realicé una entrevista
que ha sido publicada 1 aprovechando la ocasión para exponerle las líneas principales de
mi trabajo. Mantuve conversaciones en persona o por correo electrónico con otros
protagonistas del período que abarca mi investigación: Beatriz Sarlo, Carlos
Altamirano, Germán García, Oscar Steimberg, Ricardo Piglia y Luis Gusman. En
algunos casos iniciamos las tratativas para la realización de una entrevista más amplia y
formal, ante lo cual algunos de ellos —si bien debo decir que no todos— se mostraron
francamente dispuestos y abiertos, aunque no necesariamente entusiasmados. Confieso,
sin embargo, que la perspectiva de realizar esas entrevistas tampoco despertó en mf
demasiado entusiasmo y que fui el primer responsable de su postergación, durante
meses que finalmente se volvieron años, hasta que solo muy avanzado el trabajo
comprendí, o reconocí, que no habría de llevarlas a cabo 2. Acaso como una forma de
auto-exculparme me dije que si bien desoía así la indicación de mi Director, por otra
parte no hacía sino seguir la primera enseñanza que él me había dado, casi una década
antes, como profesor de la primera materia de la carrera de Letras de la UBA, cuando,
en las clases inaugurales, analizando el cuento "La figura en el tapiz" de Henry James,
Panesi comentaba irónicamente, ante nosotros sus alumnos, los patéticos afanes del
crítico anónimo que corre jadeante detrás del gran escritor Hugh Vereker creyendo que

Peller, D., "Josefina Ludmer. Los tonos antinacionales del presente" (entrevista), revista Otra Parte, 18
(primavera 2009): 72-78.
2
Lo que no impidió que hiciera un amplio uso de la grancantidad de excelentes entrevistas disponibles: a
Osvaldo Lamborghini, en Lecturas Críticas, 1, 1, 1980; a Beatriz Sano, en King 1985 y en Hora y
Trímboli 1994; a Susana Zanetti, Jorge Laiforgue, Carlos Altamirano y Sanlo, en Bueno y Taroncher
2006; a Altamirano y Sarlo, en Trímboli 1998; a Héctor Schmucler, Nicolás Rosa, Germán García y
Ernesto Laclau, en Wolif 2009; a Aníbal Ford, en Ford 2005; a María Teresa Gramuglio y Nicolás Rosa
en Longoni y Mestman 2008; a Germán García, Luis Gusman, Oscar Steimberg, Jorge Quiroga, Josefma
Ludmer, María Moreno y Tamara Kamenszain, en Mendoza 2010.

7
será por contacto directo con el autor que podrá develar el supuesto secreto oculto en los
pliegues de su obra.

Esta decisión ]como cualquier otra— implicó una renuncia, en algunos casos
irreversible. Nicolás Rosa, David Viñas, Oscar Terán ya no están hoy entre nosotros.
¿Debería haber aprovechado la oportunidad de entrevistarlos cuando todavía podía
hacerlo? Mientras escribo esto tengo —como los tuve durante todos estos años— varios de
sus libros sobre la mesa. Supongo que esa es, para bien o para mal, la forma de mi
homenaje. Después de todo, una de las convicciones que animó, en pleno auge del
estructuralismo, la pasión teórica sostenida por muchos de aquellos a quienes decliné
entrevistar fue justamente la del antibiografismo: la desconfianza ante lo que "el autor"
tenía para decir sobre su obra; la convicción de que —para decirlo en palabras de Roland
Barthes en su "Introducción al análisis estructural de los relatos"— "quien habla (en el
relato) no es quien escribe (en la vida) y quien escribe no es quien existe" ([19661 1998:
26; subrayado en el original).

Pero si en cierto desdén por el trabajo de reconstrucción testimonial este trabajo

de alguna manera respondía así a un mandato que le venía "de su objeto", puede
pensarse que otro tanto ocurrió con la decisión de presentar finalmente esta tesis
desprovista de un extenso "marco teórico", en la convicción de que ese marco, y las
problemáticas teóricas que orientaron y dieron forma a esta investigación, se dejan leer
en su desarrollo y sus modos de articulación, es decir, como un hilo tenue que recorre el
texto y que es posible ir siguiendo y no, de manera mucho más delimitable, bajo la
forma de un apartado preliminar. Porque si bien es cierto que el exceso teórico fue un
rasgo clave en la producción de críticos como Oscar Masotta, Nicolás Rosa, Germán
García, Ricardo Piglia, Josefina Ludmer y algunos otros, este no derivó en la
elaboración de asépticos "tratados metodológicos", sino que se entroncó en la fuerte
tradición nacional de práctica del ensayo; género que, como señaló Theodor W. Adorno,
"introduce los conceptos sin ceremonias, «inmediatamente» [ ... ]. Pues es mera
superstición de la ciencia preparatoria que los conceptos serían en sí indeterminados,
que no los determinaría sino su definición. [ ... ] En verdad, todos los conceptos los
concreta ya implícitamente el lenguaje en que se encuentran. El ensayo parte de estos
significados y, siendo ellos mismos lenguaje, los hace avanzar" ([1954-19581 2003: 21-
22).

Lo cierto es que este trabajo fue avanzando y cobró forma, para mal o para bien,
sin haber necesitado darse esos marcos de contención metodológicos y testimoniales, y
no sería justo agregárselos ahora, solo para responder a un programa preconcebido.
Apostamos, por el contrario, a una lectura atenta y minuciosa de los textos, y de los
modos muchas veces complejos, por no decir enrevesados, en que dichos textos se
entrelazan con sus contextos de producción, sosteniendo también la convicción de que
las lecturas posteriores de esos textos no se integran simplemente como un "estado de la
cuestión", sino que configuran la existencia y la densidad —la riqueza— de su objeto,
según una temporalidad llena de inesperados vaivenes.

8
INTRODUCCIÓN

1. Presentación del problema

La investigación que condujo a esta tesis se articuló inicialmente en torno a la

perplejidad causada por el singular estatuto de "lo teórico" en la crítica literaria y la

literatura argentinas de un período que va, en sentido amplio, desde el particular proceso

de modernización que tuvo lugar a mediados de la década del 50 (encamado

emblemáticamente, en el caso de la crítica, por la revista Contorno) hasta, al menos, los

primeros afios 80, marcados por la "primavera democrática" y —en relación con el

campo particular que nos ocupa— por un proceso de institucionalización y consolidación

de la teoría literaria, con la aprobación de nuevos planes de estudio para las carreras de

Letras, caracterizados por poseer un sesgo fuertemente teórico, así como por la creación

de múltiples cátedras de Teoría Literaria (o Teoría de la Crítica, Metodología de la

Investigación Literaria, etc. 3 ), y por la creciente influencia, sobre las poéticas literarias

y críticas hegemónicas en los 80 (desde la revista Babel, pasando por la narrativa de

Ricardo Piglia, hasta los poetas neobarrocos 4 ) de un determinado "canon de la teoría" 5

que había ido configurándose en los años 60 y 70. La singularidad del estatuto de lo

teórico en el campo de la crítica y la literatura del período se dibuja en el entramado de

dos fenómenos en tensión. Por un lado, tanto sus protagonistas directos como aquellos

que han estudiado la época con posterioridad coinciden en señalar el carácter

"fuertemente teórico" de las producciones críticas y literarias de la Argentina de esos

En relación con este proceso de institucionalización de la teoría literaria en la universidad en los años 80
puede consultarse Vitagliano 2011.
"Sobre el modo en que este canon teórico y crítico se articula en la revista Babel véase el Apartado 1
("Estertores de una década: Josefina Ludmer y Osvaldo Lamborghini en Babel a fmes de los 80") del
Capítulo V de esta tesis. Sobre la influencia de las teorías de Gules Deleuze y Félix Guattari en la obra
del poeta y ensayista Néstor Perlongher véase Panesi (2000c).
Tomo la expresión "canon de la teoría" de John Guillory (1993).
años6 . Defensores y detractores han coincidido en que el "hiperteoricismo", el

"afrancesamiento teórico", el tenor altamente teórico de las disputas ideológicas, habría

constituido un rasgo distintivo de aquella época, y particularmente de los años 70.

Pero, por otra parte, este sesgo teorizante de la cultura argentina, que desbordando el

ejercicio de la crítica habría llegado a "contaminar" incluso el terreno de la escritura de

6
Y no solo de esos años; se trataría de un fenómeno que atravesaría a la cultura argentina de manera más
persistente: "La crítica literaria argentina tiene una indomable vocación teórica (estaba a punto de decir
«la cultura argentina» es fuertemente teórica), lo que implica afirmar que la Argentina es una devota
traductora de teorías literarias" (Panesi 2000e: 81).
Claudia Gilman, cuyas investigaciones resultan fundamentales para nuestro trabajo (ver Estado de la
cuestión y Problemas de periodización dentro de esta Introducción), aunque discute la pertinencia de una
separación entre las décadas del 60 y del 70, y postula entonces la necesidad de referirse a "los
sesenta/setenta considerados como época", reconoce sin embargo que "el sesgo teorizante fue un rasgo
general del segundo momento de la época", esto es, de los 70 (Gilman 2003: 35 y 300). Beatriz Sarlo ha
insistido en la particular densidad teórica de las disputas culturales, políticas e ideológicas de los años 60
y 70, tanto en su compilación de textos de la época, titulada justamente La batalla de las ideas (Sarlo
2001), como al contrastar polémicamente esa "época de ideas" con el "giro subjetivo" de la actual
"cultura de la memoria" (Sarlo 2005). Sarlo crítica los retornos en clave testimonial a las décadas del 60 y
70 al postular que "una utopía revolucionaria cargada de ideas recibe un trato injusto si se la presenta sólo
o fundamentalmente como un drama posmoderno de los afectos" (Sarlo 2005: 91), "Cuánto de las ideas
que movilizaron los años sesenta y setenta queda en los relatos testimoniales? La pregunta importa porque
aquella fue una época fuertemente ideológica, tanto en la izquierda como en la derecha (ninguna de las
dos había sido atravesada por el pragmatismo). Este es un rasgo diferencial, una cualidad que hace al tono
de la época y que se descubre muy rápidamente no sólo cuando se leen los textos francamente políticos,
lo cual es obvio, sino cuando se leen también los diarios y semanarios de la industria cultural. [ ... ] El
clima de época no se defmía sólo por afinidades pragmáticas o por identificaciones afectivas. Las
ideologías, lejos de declinar, aparecían como sistemas fuertes que organizaban experiencias y
subjetividades. [ ... ] El imaginario de la revolución era libresco y esto se manifestaba en la insistencia
sobre la formación teórica de los militantes; las discusiones entre organizaciones se alimentaban de citas
(por supuesto, recortadas y repetidas) de algunos textos fundadores, a los que había que conocer. [...] La
importancia de la (<teoría» (una versión simplificada para usos prácticos), sobre todo en el campo
marxista, les dio un carácter singularmente doctrinario a muchas intervenciones políticas y sería un error
pensar que esto sucedía sólo en el espacio universitario o que era protagonizado exclusivamente por la
pequeña burguesía. Incluso los populismos revolucionarios sostenían su acción en un imaginario cuyas
fuentes eran escritas." (84-86).
Desde un espectro ideológico completamente diferente al de Sarlo, Oscar Masotta —irónicamente uno de
los principales agentes de la difusión del lacanismo en la Argentina— se refería en 1975 a Buenos Aires
como a "una capital sobresofisticada, pero sin defensa contra la entrada masiva de información" (Masotta
1979: 241). Para el caso particular del "hiperteoricismo" de sesgo lacaniano y su importancia en la
historía del psicoanálisis en la Argentina, y para una consideración más general sobre el lugar particular
que esta disciplina ha ocupado en la cultura argentina, véanse Ben Plotkin 2003; Dagfal 2009; Izaguirre
2009; García 2005. Desde diversas perspectivas, estos autores procuran responder interrogantes que han
asediado a todo aquel que se haya interesado por la cultura argentina de las últimas décadas: ¿cuáles son
los factores culturales que promovieron la difusión masiva del psicoanálisis en nuestro país? ¿qué fue lo
que hizo que el psicoanálisis resultara tan atractivo para la sociedad argentina? Y por otra parte, ¿por qué,
dentro del fenómeno más amplio del desarrollo de una "cultura psicoanalítica", fue puntualmente el
lacanismo el que logró hegemonizar el campo? En este sentido, Ben Plotkin anota que "la expansión del
lacanismo debe ser analizada sobre el fondo de la influencia francesa de larga duración en la cultura
argentina" (2003: 339).

lic
ficción, produciendo una mezcla o injerto de "teoría-ficción" o "ficción-teórica" 8, no se

habría plasmado en "obras" de teoría en sentido estricto. Así, la teoría no constituiría en

la Argentina de los años 60 y 70 una disciplina o un campo discursivo-institucional

claramente delimitado, no existiría un "corpus" de obras que pertenecieran, por derecho

propio, al género de la "teoría literaria", pero, al mismo tiempo, una fuerte pulsión

teórica, una voluntad o un deseo de teoría se hallaría diseminado en la crítica, en la

literatura, en las operaciones de importación, traducción y legitimación, etc. Ni del todo

presente ni del todo ausente, respondiendo a un modo de existencia "espectral", la

teoría, como un fantasma, asedia y excede los territorios de la literatura y la crítica. Ante

la inexistencia de "obras" teóricas en sentido convencional, la teoría —el momento de

autorreflexión que supone lo teórico— se sitúa de manera desplazada en géneros como

las encuestas, los prólogos, las introducciones, en los que se recuerda y da cuenta de un

"recorrido intelectual"; se trata en definitiva de gestos autobiográficos, instancias de

autofiguración del sujeto de la crítica. Un índice elocuente de este fenómeno es que ya

en el momento de aparición de algunos de los textos más emblemáticos de este injerto

entre teoría y ficción (El Fiord [1969] de Osvaldo Lamborghini, publicado con un

postfacio de Leopoldo Fernández —seudónimo de Germán García— titulado "Los

nombres de la negación", y El frasquito [1973] de Luis Gusman9 publicado con un ,

prólogo de Ricardo Piglia titulado "El relato fuera de la ley"), el crítico Andrés

Avellaneda denunciaba la "invasión" de los terrenos de la literatura por el peligroso

8
"La década del setenta ve el intento de incorporar al terreno de la producción literaria rasgos que
pertenecen a la teoría. [ ... ] En Los Libros quedan subrayados los dos exponentes más claros de esta
tendencia narrativa: El ford, de Osvaldo Lamborghini, y El frasquito, de Luis Gusmán [ ... ] En este
momento es cuando salen los primeros brotes del injerto teoría-ficción, pero sus frutos son historia
reciente: Manuel Puig injerta en El beso de la mujer aralia el discurso teórico del psicoanálisis dentro de
la ficción como notas al pie" (Panesi 2000a: 35-36).
El apellido del escritor Luis Gusman se encuentra, en diversas publicaciones, con y sin tilde. Hemos
optado, en esta tesis, por escribirlo sin tilde, que es como figura en las ediciones originales de Elfrasquito
y Brillos, entre otras publicaciones de los 70. Sin embargo, conservarnos la escritura con tilde cuando así
se encuentra dentro de una cita o referencia bibliográfica.

11
suplemento' ° de la teoría, tildando a estos autores de estar produciendo una "literatura

prologada" (Avellaneda 1977). La teoría, entonces, como un exceso con respecto a otras

prácticas de escritura". Pero, también —al menos en ciertos momentos de particular

intensidad, y en la medida misma en que el "gesto auto" (autorreflexión, autoexamen,

autocrítica, autofiguración) se desborda y amenaza la unicidad del sujeto/soporte de

dicho gesto— la teoría como un exceso con respecto a sí misma. Así, la teoría, entendida

en sentido débil (como "marco teórico") es una herramienta de la que el sujeto dispone

y que pone al servicio de sus operaciones de lectura, escritura y auto-posicionamiento al

interior del campo literario. Mientras que la teoría entendida en sentido fuerte (como

exceso, goce, pasión, absoluto' 2) desborda su propio "marco" y afecta —de manera no

siempre calculable— al sujeto que "se sirve" de ella. La expresión pasiones de la teoría13

10
Utilizo esta noción de suplemento en el sentido que le da Derrida (1967): un elemento pretendidamente
externo, extranjero, derivado, que vendría a "contaminar" o "arruinar" una totalidad armónica y cerrada,
pero que en verdad no hace sino poner en evidencia el carácter abierto, incompleto, contaminado desde el
vamos de tal "totalidad". Un problema que no es ajeno a la literatura del período que nos ocupa, como
prueba el siguiente fragmento del comienzo de Sebregondi retrocede de Osvaldo Lamborghirii: "Las
partes son algo más que partes. Dejan de ser partes cuando la última ilusión de cosagrande redonda está
pinchada." (1973: 29).
11 Tomo la idea de la teoría como exceso de Panesi (2006), quien la formula leyendo una confesión que
Nicolás Rosa lanza desde la contratapa de la reedición de su libro El arte del olvido. Dice Rosa (2004):
"Debo confesar que me pareció demasiado cargado de teoría y espero que el lector me excuse". Y anota
Panesi: "Yo no lo excuso. ¿Por qué habría de hacerlo? Quiero decir: no excuso su disculpa de contratapa.
Hay algo que no necesita, por imposible, de la disculpa. Es ese exceso, ese plus innominable, inexcusable
que se llama «goce». ¿Por qué alguien se atrevería a excusar un goce? ¿Cuál es aquí, en El arte del olvido
ese goce de Nicolás? El goce de la teoría. Debe haber muy pocos en estas pampas que pudieran exhibir
ese goce particular de la crítica: el de gozar con la teoría y exceder intrépidamente, golosamente, lo que
en sí mismo es un exceso. [ ... ] Que es el goce de toda una época. El goce de la teoría".
12
Jean-Claude Milner afirma que la teoría en el sentido en que la pensó el estructuralismo francés (y que
fue la que siguieron los principales exponentes locales de la pasión teórica) puede leerse como una
"traducción" del saber absoluto del idealismo alemán: "Quienes vivieron los afíos sesenta en Francia
recordarán que se intentó entonces una especie de transiatio scientiae; callada la lengua alemana, hacer
de la francesa la lengua del saber. ¿Voluntad de restauración del saber absoluto? La tentación se
comprueba; podría argüirse que la palabra teoría traducía la palabra Wissenschafi, mientras que
estructura y análisis se repartían el papel que había cumplido la palabra crítica en las épocas
inaugurales." (Milner 2008 125-126; resaltado en el original). Una lectura de la teoría literaria del
idealismo y el romanticismo alemán desde la perspectiva de la teoría francesa puede encontrarse en El
absoluto literario, de Philippe Lacoue-Labarthe y Jean-Luc Nancy (1978). David Oubiña (2011: 34-44)
considera y discute las categorías de ilegible, excesivo y extremo para caracterizar ciertas producciones
literarias (y cinematográficas) de la Argentina de los 70.
13
Utilizo pasión de la teoría en un sentido análogo al que le da Alain Badiou (2005: 38) a la expresión
"pasión de / por lo real" [passion du réel] para caracterizar la voluntad de las vanguardias estéticas y
políticas• del siglo XX de establecer una relación —necesariamente violenta— con lo real a través de la
Revolución. En este sentido (la voluntad de afectar lo real) la pasión teórica de las vanguardias políticas
y estéticas del siglo XX es todo lo contrario de un "amor por las ideas", es por eso que Badiou desestima

12
 ofrece en este sentido un doble beneficio. El primero es introducir la idea de pasión,

esto es, para decirlo simplemente, de una fuerza que actúa en los sujetos pero frente a la

cual estos no se encuentran "al mando"; que implica al menos un instante de exceso,

desborde gratuito con respecto a toda lógica racional de la acción 14. El segundo es que,

en la misma construcción de la expresión, deliberadamente ambigua, entre el genitivo

subjetivo y objetivo, se introduce un descentramiento del sujeto. Se trata de pasiones

por la teoría experimentadas sin dudas por diversos sujetos individuales o colectivos en

los años que nos ocupan; pero también es posible leer allí una pasión de la teoría

misma, como si se tratase de una fuerza espectral que en cierto momento se apropió de

ciertos sujetos y los hizo actuar como actuaron y decir lo que dijeron 15 .

En síntesis, no se tratará en este trabajo de elaborar una historia de la teoría

literaria en la Argentina de los años sesenta, ni de reconstruir el mapa de los diversos

lo usos, por diferentes actores, de teorías literarias diversas, ni de las estrategias de

las caracterizaciones del siglo XX como un siglo "ideológico". De lo que se trató para las vanguardias,
por el contrario, para Badiou, fue de poner en acto, de realizar, lo que el siglo XIX había imaginado o
pensado.
14
Al buscar los "instantes de peligro" (Benjamin 2009: 20) en los que la intensidad de la pasión de la
teoría desborda su uso estratégico por parte de un sujeto situado en un campo, el programa de esta
investigación se aproxima al esbozado por Alberto Giordano en la siguiente cita: "Desde hace un tiempo
intento leer en los ensayos de algunos escritores argentinos las formas que toman las autofiguraciones
subjetivas y de descubrir (imaginar o inventar) los momentos o lugares dentro de esos procesos en los
que, llevado más allá de sí mismo por impulsos secretos —llamémoslos pasiones, llamémoslos deseos—, el
que ensaya se olvida o se desvía del curso previsto por las estrategias de autofiguración y entredice
perfiles que complican o enrarecen la consistencia moral de las imágenes en las que busca reconocerse a
través del reconocimiento de los Otros. Espero o persigo la emergencia de esos desdoblamientos
imprevistos, la aparición de un sujeto del ensayo diferente, a veces discordante, de la subjetividad del
ensayista" (Giordano 2003 71; resaltado en el original).
15
Resuena en esta última frase una conocida aseveración de Oscar Terán, cuando en el prólogo a
Nuestros años sesentas, afirmaba: "En los capítulos que siguen se trata, en suma, de unos actores
intelectuales constituidos por una coyuntura histórica, por una colocación institucional y social, y por una
discursividad. Si este último aspecto ha resultado privilegiado, se debe en parte a que esta indagación
decidió destacar este sesgo desde el orden de las razones, y no por suponer que semejante perspectiva
coincida unívocamente con su jerarquía de determinación en el orden de lo real. Empero, no pocas veces
me ha sorprendido la ambigua sensación de estar en rigor observando más bien a un conjunto de ideas
que se apoderaron de unos hombres y, al hacerlos creer lo que creyeron, los hicieron ser lo que fueron.
¿Nueva figura de la tragedia? Más bien una quizás exagerada sensibilidad hacia aquello que configura
la violencia de las pasiones ideológicas. Puesto que, aun dudando de que siempre sea por un símbolo por
lo que se vive y por lo que se muere, creo decididamente que ese conjunto de creencias y valores sobre
los que en definitiva trata este texto organizaron mundos de una notable densidad en un pasado
inmediato; y que esos mundos simbólicos merecen ser revisitados para comprender algunos lineamientos
cruciales de nuestra propia historia intelectual" (Terán 1993: 10-11; el subrayado es mío).

13
utilización de esas teorías con fines de posicionamiento diferencial al interior del campo

intelectual y literario argentino de la época. Tampoco de una sociología de los procesos

de importación, asimilación y producción de teorías. Los enfoques recién mencionados

operan como un marco o una zona de referencia con respecto a la cual se recorta el

objeto específico de esta investigación, a saber, los momentos de exceso en que algunos

textos críticos y literarios de los años setenta son atravesados y desbordados por la

singular intensidad de aquello que denominamos pasiones teóricas16 Se trata pues de .

analizar en su singularidad la configuración de lo que se denominó, a veces

desdeñosamente, "hiperteoricismo" de los años 70, constituido por una articulación

específica de teorías como la lingüística estructuralista, el psicoanálisis lacaniano' 7 y el

marxismo althusseriano 18 . Las características de este objeto y de nuestro objetivo nos

llevan a privilegiar una lectura atenta a las singularidad de los entramados textuales, a

restituir la complejidad conceptual y retórica de los mismos, aun sin descuidar por

cierto su historicidad, pero leyendo esa historicidad más en el entramado mismo de los

textos que en una voluntad de "reconstrucción" de su contexto.

16
Es por eso que en nuestro trabajo hemos dejado de lado a autores que resultan fundamentales para una
historia más amplia de la crítica de esos años, como Ana María Barrenechea, Jaime Rest, o Enrique
Pezzoni. Si bien ellos participaron de manera crucial en el proceso de modernización teórica que aquí nos
interesa, entendemos que no ocuparon posiciones extremas, acordes a lo que denominamos pasión o
exceso teórico, fundamentalmente porque el hiperteoricismo se hallaba en ellos moderado, sin dudas de
maneras diversas y singulares, por una fuerte tradición filológica y literaria más clásica. Por otra parte,
tampoco se halla presente en ellos otro rasgo recurrente en los textos de nuestro corpus: la articulación de
la pasión teórica con una intensa preocupación política. Nuestro estudio se ha centrado en lo que Josefma
Ludmer, en el prólogo a la reedición reciente de su Onetti: Los procesos de construcción del relato, ha
caracterizado como crítica militante: "Esta [se refiere a la practicada en su libro] es una crítica militante
que no necesita separar política y literatura porque el texto las funde; en el texto está el significante de la
lingüística, el deseo y el goce del psicoanálisis, y la producción y la revolución del marxismo. Las
palabras de los años setenta que sostienen este libro son escritura, significante, producción, revolución,
deseo y goce; todo estaba en el texto como en fusión. La escritura en sí misma era subversiva, la forma
era revolucionaria, se hablaba de «la revolución del lenguaje poético» y de «literatura y revolución»"
(2009: 12). Sobre Jaime Rest véase Bardauil 1999; sobre Enrique Pezzoni, Estrin 1999 y el dossier
"Enrique Pezzoni: al pie de la letra", en revista Babel, marzo de 1991.
17
Néstor Perlongher acuñó la expresión "lacanismo de combate" para referirse al momento de
emergencia y consolidación del lacanismo en Argentina (Perlbngher 2004: 199).
18
Miguel Dalmaroni designa a esta particular constelación teórico-crítica, fundamental para comprender
la "nueva crítica" o "la crítica de las neoizquierdas argentinas de los setenta" con el nombre de
"freudomarxismo althusseriano" (Dalmaroni 2004: 43).

14
2. Estado de la cuestión y marco teórico

El objeto de este trabajo se sitúa en una relación de estrecha intersección con tres

áreas de investigación de notable desarrollo en la Argentina, especialmente en las

últimas décadas, tanto en los estudios literarios como en la historia de las ideas:

La historia cultural de los años 60 y 70;

La historia de la crítica literaria y del ensayo crítico como género;

El estudio de revistas literarias y culturales (en particular de los años 60 y 70).

En cuanto a la teoría literaria en la Argentina, no existen prácticamente

publicaciones que la aborden como su tema central, de manera exhaustiva y sistemática.

Aunque sí es posible encontrar, en artículos dedicados a la crítica y al ensayo,

productivas hipótesis sobre la teoría y su relación con la crítica y la literatura. A

continuación se esboza una breve síntesis del estado de la cuestión en cada uno de los

campos mencionados, específicamente en aquellos aspectos que resultan pertinentes

para esta investigación.

2.1. Historia cultural de los años 60y 70

En cuanto a la caracterización general del campo intelectual del período, de sus

rasgos culturales distintivos, y de las diversas figuras de intelectual que lo agitaron, dos

trabajos ocupan un lugar inaugural: Nuestros años sesentas. La formación de la nueva

izquierda intelectual argentina (1991), de Oscar Terán; e Intelectuales y poder en la

década del sesenta (1991); de Silvia Sigal. El primero desde la perspectiva de la historia

de las ideas, el segundo desde la sociología de la cultura, ambos trabajos, más allá de

15
sus discrepancias, establecen una matriz interpretativa común para pensar la década del

sesenta. Dicha matriz propone leer la década como la historia de una tensión entre dos

fuerzas, una de modernización cultural (profesionalización, cientflcismo,

especialización, autonomía), otra de radicalización política (con el correspondiente

avasallamiento de la autonomía relativa) que en muchos casos —aunque no en todos— se

articuló con componentes populistas y antiintelectualistas. "Los 60" sería el nombre

dado a los años durante los cuales ambas fuerzas pudieron convivir, de manera

productiva aunque no sin conflictos. Estos conflictos habrían ido en aumento hasta

conducir a una ruptura defmitiva, a la imposibilidad del mantenimiento de la tensión,

que se habría resuelto en una "canibalización" de la autonomía relativa de las prácticas

culturales, puestas al servicio de la lucha política bajo el imperativo de la Revolución.

Dentro de esa matriz general de interpretación hay dos líneas claramente reconocibles,

una que postula que la ruptura del equilibrio entre ambas fuerzas (Modernización /

Revolución) estaba inscripta, desde el vamos, en la lógica específica de funcionamiento

del campo cultural (es la hipótesis sostenida por Sigal); otra que afirma que, aun cuando

esta tensión resultaba conflictiva, podría haberse sostenido en el tiempo, o desanudarse

de manera diferente a como lo hizo, y que fue debido a fuerzas provenientes del exterior

del campo intelectual (aquello que Terán denomina el "bloqueo conservador"

proveniente de la política y de la sociedad, y que en términos concretos se traduce en las

políticas de represión y censura de la dictadura de Onganía) que se produjo el

"crispamiento" de las prácticas culturales que desembocó en su politización extrema. 19

Hay una serie de trabajos posteriores que, inscribiéndose declaradamente en el

campo de trabajo delimitado por las hipótesis de Terán y Sigal, han estudiado diversas

instituciones y prácticas culturales específicas. Menciono solo algunos de ellos que en

19
En el Capítulo III, Secciones 1-3, se presenta una lectura pormenorizada y crítica de esta matriz
interpretativa; en el resto del Capítulo III se articula esa lectura crítica con una caracterización de la
revista Los Libros.

16
diversos puntos se intersectan con áreas de interés para esta tesis: el volumen colectivo

Cultura y política en los años '60 (1997); para las artes plásticas el libro de Andrea

Giunta Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta

(2008) y el de Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a "Tucumán Arde ".

Vanguardia artística y política en el 68 argentino (2008). Para el vínculo conflictivo

entre intelectuales y universidad: Claudio Suasnábar, Universidad e intelectuales.

Educación y política en la Argentina (1955-19 76) (2004). Sobre las tensiones entre

modernización profesional y radicalización política en el campo del psicoanálisis y la

psiquiatría se dispone de un estudio general de Mariano Ben Plotkin, Freud en las

pampas. Orígenes y desarrollo de una cultura psicoanalítica en la Argentina (1910-

1983) (2003); así como de un notable estudio de caso en el trabajo de Sergio

Visacovsky, El Lanús. Memoria y política en la construcción de una tradición

psiquiátrica y psicoanalítica argentina (2002). Los libros de Claudia Gilman, Entre la

pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina

(2003), y de José Luis de Diego, ¿Quién de nosotros escribirá el Facundo?

Intelectuales y escritores en Argentina (1970-1986), llevan adelante una minuciosa

reconstrucción del campo literario e intelectual del período abordado por la presente

investigación.

Se podría objetar la relevancia de los trabajos mencionados en este punto,

señalando que ellos se centran en realidad en los años sesenta, como muchos dejan en

claro desde su título mismo. Y es cierto que tanto los trabajos de Terán y Sigal como los

que han continuado el camino iniciado por ellos se centran en la década del 60, pero no

lo es menos que todos ellos formulan, de manera más o menos explícita, una hipótesis

17
sobre los afios 70. Incluso ese es en muchos casos su propósito último y declarado 20 .

"Estudiar los 60 para intentar comprender los 70", parecerían decirnos estos trabajos,

pero no en el sentido habitual de "estudiar el pasado para comprender mejor el futuro",

sino en una inflexión mucho más enfática: entender qué salió mal o qué fracasó en "el

proyecto" de los 60 y condujo por ende a la "tragedia" o a la "locura" de los 70. Tal vez

por eso, como ha sido señalado en diversas ocasiones, entre las aproximaciones a los

años 60 prevalecen aquellas que intentan reconstruir un mapa de la época para así

comprenderla (historia de las ideas, sociología de la cultura y los intelectuales) mientras

en las aproximaciones a los 70 predomina un sesgo marcadamente testimonial: frente a

lo inexplicable, dos gestos: buscar su explicación en su génesis, o limitarse a dar

testimonio de su acontecer 21 .

2.2. llistoria de la crítica

Resultan de mención insoslayable tres obras colectivas: Las operaciones de la

crítica (1998), compilado por Alberto Giordano y María Celia Vázquez; Políticas de la

20
Silvia Sigal plantea este interrogante como eje de su libro de manera explícita: "Cómo, por qué,
siguiendo qué caminos, tantos intelectuales participaron en el proceso de politización que culminó en la
tragedia de los años setenta?" (Sigal 1991: 97).
Oscar Terán, por su parte, señala Dintentando conjurarlo LI el riesgo de construir "...una suerte de versión
anticipatoria de la historia, buscando en aquellas ideas del período 1956-1966 los gérmenes de
acontecimientos posteriores. He tratado por diversos medios de eludir esa lectura fundada en el mito de
los orígenes y que promete detectar en textos lejanos la semilla de sucesos posteriores albergados en los
pliegues de un secreto aiin no revelado. [ ... ] Y sin embargo, es evidente que en la construcción de mi
propio corpus y en la selección de algunas series discursivas ha operado una mirada atenta a enunciados
que fueron retomados y resignificados por acontecimientos posteriores a 1966" (Terán 1991: 10).
21
Como han señalado Sarlo (2005) entre los trabajos específicos sobre la década del setenta prevalecen
los pertenecientes a los géneros testimonial y documental, tanto en el campo de la historiografia
académica como en publicaciones de carácter literario o periodístico, que han alcanzado una gran difusión
(entre otros: Bonasso, M., El presidente que no fue, Buenos Aires, Planeta, 1997; y Caparrós, M., y
Anguita, E., La voluntad, Buenos Aires, Norma, 1997). Una tendencia que se está revirtiendo en los
últimos años, con publicaciones que se proponen reexaminar críticamente —y no reconstruir
monumentalmente— los años 70. Un viraje que acompaña el relevo generacional entre los investigadores:
hasta no hace mucho, la mayoría de los autores que habían escrito sobre aquellos años habían sido
también sus protagonistas directos.

18
crítica. Historia de la crítica literaria en la Argentina (1999),editado por Nicolás Rosa;

y La irrupción de la crítica (1999), dirigido por Susana Celia.

El primero de estos volúmenes reúne ponencias presentadas en el Encuentro

sobre la crítica literaria argentina de las dos últimas décadas,realizado en la

Universidad Nacional del Sur en el año 1997. En relación con nuestro tema resultan de

particular relevancia los estudios de caso de Miguel Dalmaroni ("La moda y «la trampa

del sentido común». Sobre la operación Raymond Williams en Punto de Vista") y de

Sergio Pastormerlo ("El arte amenazado: entre la sociología cultural y el mercado.

Sobre los últimos regresos de Sano a las teorías de Bourdieu"). En ambos artículos se

analiza una operación de importación teórica considerando sus efectos en el campo

intelectual local. Por su parte, el trabajo de Jorge Panesi ("Las operaciones de la crítica:

el largo aliento") lleva a cabo una serie de precisiones metodológicas que resultan

claves para nuestra investigación, fundamentalmente en cuanto a las nociones de

operaciones y de problemas de contacto.

Políticas de la crítica, reúne trabajos de Nicolás Rosa y del equipo de trabajo de

la cátedra de Teoría Literaria III de la UBA. En relación a nuestro proyecto resultan de

particular relevancia el texto de Rosa ("Veinte años después o la «novela familiar» de la

crítica literaria", que retoma las hipótesis formuladas por Rosa en los dos números de la

Historia de la literatura argentina de Capítulo dedicados a la crítica literaria

contemporánea en 1981), el trabajo de Marcela Croce sobre Oscar Masotta, el que

Laura Estrin dedica a Enrique Pezzoni y el trabajo conjunto de Laura Estrin y Oscar

Blanco sobre la "Hermenéutica nacional" (Graciela Maturo, Graciela Ricci, la revista

Megafón).

La irrupción de la crítica, es el primer volumen publicado de la Historia crítica

de la literatura argentina dirigida por Noé Jitrik, dedicado a los años 1955-1976. Más

19
allá de los posibles avatares editoriales, el hecho de que haya sido justamente este

volumen el que haya inaugurado un proyecto de tan amplio alcance, y que el título

elegido para caracterizar a la literatura (y no solo a la crítica) argentina de esas dos

décadas haya sido "la irrupción de la crítica" nos parece un índice elocuente del lugar

clave que la crítica, entendida como un género específico pero al mismo tiempo como

una dimensión o una inflexión presente en otros discursos, en primer término en el

discurso literario mismo, jugó en los años que nos ocupan. Resultan particularmente

relevantes para nuestro tema los dos trabajos que abren el libro: "Panorama de la

crítica" por Susana Celia y "Las marcas del deseo y el modelo psicoanalítico" por Noé

Jitrik.

Jorge Panesi (2000) ha abordado problemáticas cercanas a las que nos

proponemos trabajar; fundamentalmente en "La crítica argentina y el discurso de la

dependencia", donde analiza el lugar que el discurso sobre la "dependencia cultural"

ocupó en la crítica argentina de fines de los 60 y comienzos de los 70, tomando como

caso paradigmático a la revista Los Libros.

Miguel Dalmaroni, en "La injuria «populista» (episodios literarios de un

combate político)" (2004) lleva adelante un minucioso rastreo y análisis de la

constitución de una "doxa antipopulista" y de una operación crítica específica (la

acusación injuriosa: "populista") en la crítica de izquierda en la Argentina de los 70 (y

posterior).

En lo referente al género ensayo y su relación con la crítica debemos mencionar

los trabajos de Alberto Giordano: Modos del ensayo. Jorge Luis Borges y Oscar

Masotta (1991) y Razones de la crítica (1999). Desde nuestra perspectiva resulta clave

el trabajo "Literal y Elfrasquito: las contradicciones de la vanguardia".

20
2.3. Estudio de revistas literarias y culturales

En cierto sentido, esta investigación se suma a un amplio conjunto de trabajos

sobre la historia de las revistas literarias y culturales que ha tenido un creciente auge en

las últimas décadas (véase al respecto Patiño 2008), aunque, al mismo tiempo, formula

ciertas prevenciones con respecto a dicho campo de estudios (véase al respecto Capítulo

IV Sección 7). Procuremos formular dichas prevenciones aquí de manera sintética: no

parece improbable que el crecimiento exponencial del área de estudios de historia de las

revistas culturales se deba a que dicho objeto ofrece una doble beneficio para la

investigación académica: por un lado, una cierta comodidad metodológica y

procedimental (un corpus claramente delimitado; la posibilidad de segmentarlo

fácilmente distinguiendo "etapas" y "grupos" al interior de la revista); por el otro, la

percepción —siempre buscada por cierta crítica académica— de estar trabaj ando con un

objeto inmediatamente político, y por ende altamente relevante 22. Ahora bien, si

rastreamos la genealogía de la consolidación actual de este campo de estudios en

Argentina, esta nos conduce a la revista Punto de Vista a comienzos de los años 80: fue

en sus páginas que se publicaron trabajos ejemplares y renovadores sobre revistas

culturales argentinas (de María Teresa Gramuglio sobre Sur; de Beatriz Sarlo sobre

Contorno), al mismo tiempo que se realizaban las operaciones de importación teórica

(Raymond Williams, Pierre Bourdieu) que servían de marco a dichos trabajos, todo ello

sintetizado magistralmente en el apartado "Revistas y formaciones" del libro

22
Así, por ejemplo, Roxana Patifio, en su artículo sobre "Revistas literarias y culturales" para el volumen
colectivo La teoría literaria hoy (Patino en Ainícola y De Diego [directores] 2008: 145) afirma,
refiriéndose a los años 60-80: "Coincidente en América Latina con los procesos que van de la
modernización y la politización de la sociedad y la cultura hasta los procesos de crisis institucionales y
autoritarismos políticos, las revistas cumplieron un rol de máxima importancia tanto en la actualización y
difusión de los nuevos contenidos culturales y políticos, cuanto en la generación de espacios de
disidencia, resistencia a las censuras y continuidad de los vasos comunicantes de una cultura fracturada
por la represión, el exilio y el atraso [ ... ]. [U)na cultura que depositó en las revistas los principales
núcleos ideológico-estéticos por los cuales pasó la renovación en todo el siglo XX".

21
Literatura/Sociedad, escrito conjuntamente por Beatriz Sano y Carlos Altamirano

(1983: 96-101), que se constituyó luego en referencia obligada de todos los estudios

sobre revistas culturales en Argentina. No parece casual que, según una curiosa ironía

histórica, aquellos que habían propugnado, desde las páginas de una revista como Los

Libros, por el ejercicio de una "Crítica política de la cultura" comprometida con una

militancia revolucionaria (ver Capítulo III), y que luego habían experimentado la

disolución de dicho programa como un fracaso, se encontraran, en los 80, formulando

las herramientas metodológicas con las cuales podía leerse, en revistas como Sur o

Contorno (y por ende también en Punto de Vista), su "rol de máxima importancia" en la

"generación de espacios de disidencia, resistencia a las censuras y continuidad de los

vasos comunicantes de una cultura fracturada por la represión, el exilio y el atraso"

(Patiño op.cit.).

Dos revistas han resultado fundamentales para este estudio de las pasiones

teóricas en los 70: Los Libros (1969-1975) y Literal (1973-1977) y a ellas están

dedicados los Capítulos III y IV de esta tesis, respectivamente.

Con respecto a la revista Los Libros, a los trabajos ya mencionados de

Dalmaroni, Panesi y De Diego, es preciso agregar el libro de Jorge Wolff, Telquelismos

latinoamericanos. La crítica francesa en el entre-lugar de los trópicos (2009) que

analiza comparativamente las conexiones en Brasil y Argentina con la teoría crítica

francesa de cuño telqueliano. Mientras para Brasil Wolff construye una oposición entre

las figuras críticas de Silviano Santiago y Leyla Perrone-Moisés, para la Argentina lo

hace con Beatriz Sarlo y Ricardo Piglia. La oposición que construye, a partir del par

conceptual dogmatismo ¡flexibilidad resulta, al menos para el caso argentino, un tanto

forzada. Efectivamente, la "flexibilidad" parece operar como un valor crítico (y

22
podríamos agregar: moral) positivo en la lectura de Wolif, sin embargo no resulta para

nada evidente que lo haya sido en los afios que estudia. En 2011 la Biblioteca Nacional

ha publicado una edición facsimilar completa de Los Libros, con un estudio

introductorio de Patricia Somoza y Elena Vinelli.

En cuanto a la revista Literal, son pocos los trabajos publicados antes de la

compilación de Héctor Libertella (2002), entre ellos el primer estudio detallado de la

revista es el de Alberto Giordano (1999; una primera versión del trabajo, escrita en

colaboracióñ con Analía Capdevila, fue publicada en Revista de Letras, con el título:

"Al pie de la letra: Literal, una revista de vanguardia", no 3: 36-41, 1994). Otros

trabajos que abordan, parcial o lateralmente Literal: Panesi (op.cit.), Dalmaroni

(op.cit.), Mattoni (2000). En los últimos años, por el contrario, el volumen de trabajos

críticos se ha incrementado, produciendo correlativamente un relevo generacional, que

testimonia un renovado interés de la crítica por Literal: véase Idez (2010), Crespi

(2011). Juan Mendoza (2011) prologa la edición facsimilar editada por la Biblioteca

Nacional, y es autor de una tesis de doctorado de la UBA (inédita): Maneras de leer en

los 70, «El proyecto Literal». Santiago Deymonnaz es autor de otra tesis de doctorado

(también inédita) presentada en 2009 en New York University: Lacan en el cuarto

contiguo: Usos de la teoría en la literatura argentina de los años setenta,centrada en

los usos de la teoría lacaniana en Literal y en la obra de ficción del trío central de la

revista: O. Lamborghini, G. García y L. Gusmán. Por mi parte, me he ocupado

previamente de la revista en tres ocasiones (Peller 2006; 2010; 2011). Ricardo Strafacce

presta especial atención a la revista Literal en su monumental biografia Osvaldo

Lamborghini (2008). Martín Prieto, por su parte, comienza el último capítulo de su

Breve historia de la literatura argentina, dedicado a las décadas de 1970 y 1980, con un

apartado al que titula precisamente "La revista Literal" (2006: 429-432).

23
 Con respecto a otras revistas del período que nos interesa, María Sonderéger

(2008) ha publicado una antología de textos de la revista Crisis (1973-1977) y trabajos

de análisis de dicha publicación (1999); mientras Roxana Patifío (1997) ha estudiado las

revistas literarias y culturales argentinas durante los años de la transición democrática

1981-1987.

El marco teórico general de la presente investigación está constituido por las

nociones de operaciones, acciones y protocolos teóricos y críticos en relación a las

cuales hemos trabajado tanto en el marco de los proyectos UBACYT "Protocolos de la

crítica: hegemonía y polémicas culturales" (2004-2007), "Las acciones de la crítica"

(2008-20 10), y "Teorías y juicios críticos: narraciones, escenas, temporalidades" (2011-

2014), bajo la dirección de Jorge Panesi; así como en la preparación y dictado del

práctico a nuestro cargo en la materia Teoría y Análisis Literario C desde el año 2001.

Por operaciones de la crítica entendemos, entre otras, el recorte del campo material más

amplio de lo literario, el establecimiento de cánones y sus sucesivas modificaciones, y

la transformación de los procesos de valoración literaria, estética y cultural que produce

el discurso crítico.

Dentro de ese marco teórico general, la noción de pasiones de la teoría, se

emnarca dentro del renovado interés por el estudio de las pasiones desde la filosofia

(Derrida 1993; Bodei 1995; Marramao 2011), la semiótica y la lingüística (Greimas y

Fontanille 1994; Parret 1995), pero también en la crítica argentina (Sarlo 2003; Panesi

1999). En los términos de este trabajo, el sentido estratégico fundamental que tiene

dicha noción es el de desplazar la centralidad de nociones como las de "sistema

literario" y fundamentalmente "campo intelectual" (véase Bourdieu 1967, 1971, 1995),

cuyo carácter omnipresente en la crítica argentina de las últimas décadas ha sido

24
señalado en diversas ocasiones (María Celia Vázquez 1998; Sergio Pastormerlo 1998;

Panesi 1999; Dalmaroni 2004: 30-31). Fundamentalmente, lo que estos críticos señalan

es que dicha noción o metáfora del campo o del sistema, en sus usos más o menos

rigurosos o laxos y más o menos fieles a la teoría de Bourdieu, brindaría un principio

ordenador y omniexplicativo a las luchas que adquirirían así un sentido unificado y una

meta en comin. Si hay guerra, si hay batalla, sería estratégica y podría ser reducida a un

"juego de posiciones". Frente a esta concepción posicional y estratégica del campo

literario, la noción de pasiones buscaría recuperar aquellos momentos de la guerra que

exceden —de acuerdo al fragmento de Proust que hace de epígrafe a este trabajo— todo

cálculo estratégico controlado por un sujeto. Por el contrario, la pasión teórica, en tanto

lo excede, es siempre simultáneamente una puesta en cuestión del sujeto que la

"soporta". En este sentido la cuestión del sujeto es la contracara necesaria de la pasión

teórica: no hay pasión teórica sin puesta en cuestión del sujeto; no hay puesta en

cuestión del sujeto sino es a través de una autorreflexión teórica 23 .

Es preciso detenemos, finalmente, en el otro término de la expresión pasiones de

la teoría. ¿De qué teoría se trata? ¿Es que no ha habido teoría(s) en la crítica y la

literatura argentinas anteriores a los años setenta? En definitiva, ¿cuál es el uso que se

hace de la expresión teoría en el presente estudio?

23
Seguimos en este punto lo formulado por Alain Badiou en El siglo (2005) acerca de la pasión de lo real
y la pregunta por el hombre nuevo como los dos grandes ejes del pensamiento que atraviesa el siglo XX.
La pregunta por el hombre nuevo implica la destrucción del viejo y la intenogación, la puesta en cuestión
del sujeto por venir: ¿cómo debe ser? ¿cómo se llegará a él? Pero esta cuestión no supone una
preponderancia de lo "ideológico". "En rigor, el factor actuante en el siglo XX no es la dimensión
ideológica del tema del hombre nuevo. La pasión de los sujetos, los militantes, se deposita en la
historicidad de ese hombre nuevo. [ ... ] Esto es lo que propongo llamar pasión de lo real, convencido de
que es preciso hacer de ella la clave de toda comprensión del siglo" (52). Aquello que en este trabajo
llamamos pasión de la teoría se sitéa en la línea de lo que Badiou llama pasión de la real. ¿En qué
medida? En tanto en la pasión teórica en las décadas del 60 y 70 de lo que se trataba —con razón o sin
ella, no es eso lo que se discute aquí— era de determinar teóricamente las condiciones que hicieran posible
la emergencia y constitución de un sujeto capaz de cambiar el mundo (y por ende a sí mismo), esto es:
tocar lo real.

25
 Lo cierto es que, y más allá del reconocimiento de la existencia de teorías

diversas más o menos implícitas o reflexivas en toda práctica crítica o literaria, desde

diversas perspectivas hay acuerdo en reconocer que, en el momento histórico que nos

ocupa, un conjunto no necesariamente delimitado de teorías, que incluía al

estructuralismo, el post-estructuralismo, el psicoanálisis, la lingüística, el marxismo

althusseriano, la antropología de Lévi-Strauss, se articuló bajo la etiqueta de Teoría,

adquiriendo connotaciones como las de antihumanismo, radicalidad política y estética,

ataque inclemente al sentido común, desenmascaramiento ideológico a través de un

ejercicio de crítica del lenguaje, y alentando ambiciones imperiales en el terreno de la

literatura y de la crítica 24 . " Terrorismo teórico", "hiperteoricismo", "lingüistiquería":

como es habitual en la historia cultural, fueron los propios detractores de "la Teoría"

aquellos que de manera más persistente la constituyeron en una entidad homogénea e

identificable según una serie de rasgos negativos (a-historicismo, textualismo,

afrancesamiento teórico, hedonismo crítico a través de la promoción de los géneros de

la crítica y la teoría al estatuto de écriture intransitiva, en el sentido barthesiano) 25 . Una

peste teórica que tuvo en Francia su foco de irradiación 26 , y en los Departamentos de

24
Así lo recuerda Panesi: "Acaso el descalabro de los años sesenta y setenta nos hizo más cautos con la
teoría? Quiero decir: el imperialismo totalizante de la teoría nos merece hoy una generalizada cautela, y
una irreverencia que sin abjurar del credo nos ha alejado del peligro fetichista al que el endiosamiento
teórico nos condenaba" (2001: 111). Sandra Contreras, por su parte, evoca así esa configuración: "la
estética de la transgresión impregnada de los saberes psicoanalíticos, teóricos literarios y teóricos
políticos de los 070 (Freud, Bataille, Marx, Artaud, Tel Quel)" (2001: 122).
25
Así caracterizaba por ejemplo Adolfo Prieto a la crítica practicada por Nicolás Rosa (Crítica y
signflcación, 1970), Josefina Ludmer (Onetti. Los procesos de construcción del relato, 1977) y otros, en
su artículo "Estructuralismo y después": "Este nuevo espacio de escritura constituido no ya para descifrar
una verdad oculta o para interpretar, sino para provocar y ayudar a la transformación del sentido, ubica en
su centro gravitacional un tipo de actividad que se reserva, obviamente, todas las iniciativas. Es como si
la figura del autor, cuya muerte se acababa de oficializar en el discurso finebre de Foucault, se
reencarnara ahora en la figura del crítico (Punto de Vista, año xii, n° 34, julio-septiembre 1989: 22-
[...]"

25).
26
Pueden consultarse al respecto: Le Démon de la théorie. Litiérature et sens commun, de Antoine
Compagnon (1998); Historia del estructuralismo. Tomo 1: El campo del signo, 1954-1966 y Tomo II: El
canto del cisne, 1967 hasta nuestros días, de François Dosse (2004); Los anios salvajes de la teoría.
Philippe Soliers, Tel Quel y la Génesis del pensamiento post-estructuralfrancés, de Manuel Asensi Pérez
(2006); y específicamente sobre la revista Tel Quel: The Time of Theory. A History of Tel Quel (1960-
1983), de Patrick Ffrench (1995); y The Cultural Politics of Tel QueL Literature and the Lefi in the Wake
of Engagement, de Danielle Marx-Scouras (1996).

mel
Literatura de los Estados Unidos de Norteamérica uno de sus focos infecciosos más

intensos y al mismo tiempo más resistidos 27, y que se encontraría actualmente en un

proceso de remisión, sino ya completamente extinguida., según diagnósticos actuales

que hablan de "los restos de la teoría" o del "fin de la teoría", caracterizando a la época

actual como post-teórica o post-crítica 28 .

3. Resumen de la tesis a sostener

La crítica literaria argentina de los años 60 y 70 está atravesada por tensiones

específicas que permiten delimitar y recortar este período de su historia. Si atendemos a

la serie histórica y política, son los años que van desde la caída del gobierno peronista

hasta la instauración de la última dictadura militar. En términos de la historia de la

crítica, y de la relativa autonomía de sus transformaciones, son los años que van desde

la revista Contorno hasta el cierre de tres revistas emblemáticas de los 70 como Los

Libros, Crisis (primera época) y Literal. En términos conceptuales, lo que define el

período es la tensión entre dos fuerzas que han sido caracterizadas en términos de

modernización / revolución, y también profesionalización / radicalización política. La

primera de esas fuerzas supone un impulso de autonomía y especialización de la

práctica crítica, y por ende conileva un "gesto auto" (autorregulación, autocontrol,

27
Sobre los avatares de la teoría francesa estructuralista y post-estructuralista en los Estados Unidos
pueden consultarse: "Literature alter Theory: The Lesson of Paul de Man", capítulo IV de Cultural
Capital. Theproblem of the Literary Canon Formation, John Guillory (1993); French Theory in America,
editado por Sylvére Lotringer y Sande Cohen (2001); Historicizing Theory, editado por Peter C. Herman
(2004); French Theory. Foucault, Derrida, Deleuze & Cía. y las mutaciones de la vida intelectual en
Estados Unidos, de François Cusset (2005).
28
Con respecto a la situación de la "French Theory" en los Estados Unidos con posterioridad a su
momento de auge, puede consultarse: The States of "Theory ", editado por David Carroll (1994); What 's
Lefi of Theory?, editado por Judith Butier, John Guilloiy y Kendall Thomas (2000); Afler Theory, de
Terry Eagleton (2003); "Mania, Depression, and the Future of Theoiy", de Elizabeth Abel (2004);
"Statement Due", de Teresa de Lauretis (2004); "Theory's Hope", de Stanley Fish (2004); Symptoms of
Theory or Symptoms for Theory?", de Fredric Jameson (2004); y "Post-Critical", de Ha! Foster (2012).

27
legitimación entre pares). Este proceso no tuvo lugar solo en el campo de la crítica

literaria, sino que ha sido estudiado en otros múltiples campos de la cultura, cada uno de

los cuales ha tenido su correspondiente "héroe modernizador". Baste mencionar los

casos emblemáticos del Instituto Di Tella y Romero Brest, la Universidad de Buenos

Aires y José Luis Romero, EUDEBA y Boris Spivacow, la sociología y Gino Germani,

el psicoanálisis y Oscar Masotta. 29 El impulso contrario Lila demanda o el deseo de

politizaciónLi, supone una voluntad de "apertura", un quiebre de la autonomía de las

esferas de las diversas prácticas culturales, en pos de lograr una —efectiva o imaginaria-

mayor relevancia política, y una ampliación del público. Se trata de cambiar la propia

praxis y así la propia vida, y el único camino para hacerlo es producir un cambio real en

la política; un camino en el cual es preciso "sacrificar" o "dilapidar" el capital simbólico

específico. El pasaje de la década del 60 a la del 70 es narrado entonces como el pasaje

desde un primer momento en que ambas fuerzas se mantienen en una tensión

productiva, a aquel otro, posterior, en que el impulso de politización termina liquidando

todo margen de autonomía relativa de las prácticas culturales. Se trataría de un periplo,

que se deja leer en muchos de los títulos de los trabajos que estudian el período: Del Di

Tella a "Tucumán Arde ", Del intelectual comprometido al intelectual revolucionario.

Pero también podríamos decir: del Walsh de Variaciones en rojo, pasando por

Operación Masacre y sus sucesivos prólogos, hasta llegar a la "Carta abierta de un

escritor a la Junta Militar"; o del Cortázar de Rayuela al de Libro de Manuel.

Esta matriz interpretativa ha vuelto inteligible una época particularmente intensa

y compleja desde el punto de vista de los debates ideológicos, y cuyo estudio aún hoy

29
Sobre el Di Tella y Romero Brest véanse King 1985 y Giunta 2008. Sobre la UBA y el papel de José
Luis Romero en los años posteriores al derrocamiento de Perón ver Halperin Donghi 2002, Suasnábar
2004 y Buchbinder 2005. Sobre el papel de Boris Spivacow, primero en EUDEBA y luego en el CEAL,
puede consultarse Bueno y Taroncher 2006. Con respecto al rol de Gino Germani en el proceso de
profesionalización de la sociología ver Blanco 2004; en cuanto a Masotta y el psicoanálisis: García [1978]
2005, Vezzetti 1996, Izaguirre 1999 y 2009, Ben Plotkin 2003 y Dagfal 2009.

28
resulta motivo de controversia, entre otros factores porque muchos de los investigadores

que han escrito sobre el período fueron también protagonistas directos del mismo (Siga!,

Terán, Sar!o, Aricó, etc.). Sin embargo, la mencionada dicotomía entre las "dos fuerzas"

que organizan el período ha servido también para construir un modelo que muchas

veces simplifica y ocluye ciertos fenómenos, tiñéndolos de una "racionalidad

estratégica" en términos de! "juego de oposiciones" al interior de un campo, y no

permitiendo leer ciertos acontecimientos que desbordan las alternativas de una lucha

entre segmentos populistas y cientficistas, modernizadores y revolucionarios. Es así

que la ambivalencia de ciertos procesos deja en relieve la necesidad Den todo caso la

productividadD de poner en suspenso dicha dicotomía. Así lo sugiere, por ejemplo, el

título del volumen La irrupción de la crítica, que estudia justamente la literatura y la

crítica argentinas de los años que nos ocupan. La elección de dicho título para un

volumen que no es solo ni principalmente de historia de la crítica, sino de historia de la

literatura, busca destacar, por un lado, que la crítica (literaria, cultural) entendida en

sentido estricto (como una práctica con sus propias reglas institucionales y discursivas)

fue uno de los géneros dominantes del período, y que en su ámbito específico se

produjeron innovaciones sustantivas (corte con la crítica filológica y estilística

tradicional; renovación del arsenal teórico con saberes provenientes del psicoanálisis, la

lingüística, la semiología, la sociología; una nueva concepción del crítico, de su función

y su práctica), pero, al mismo tiempo, que "la crítica", ya no entendida en su acotado

ámbito de práctica profesional, sino tomando la palabra en el sentido más amplio que

esta tiene como un concepto clave de la modernidad a partir de Kant, constituyó "el

rasgo dominante del período considerado" (Cella 1999: 12), un rasgo que impregnó

tanto la escritura ensayística como la ficción, el testimonio como la poesía (entre otras,

bajo la forma de una "voluntad de desmitificación"). Michel Foucault había ya señalado

29
cómo, en el mismo momento en que la figura del horno criticus, en su sentido

tradicional, se desarticulaba, perdía consistencia, cierta dimensión crítica del lenguaje se

volvía el rasgo determinante de una serie de fenómenos escriturarios que desbordaban

los géneros tradicionalmente asociados con el ejercicio de la crítica 30. Justamente la

noción de écriture, en sus inflexiones barthesianas y derrideanas, fue una de las formas

privilegiadas en las que se designó ese fenómeno de diseminación de la "función

crítica" de lo escrito más allá de los géneros, siendo ese ir "más allá de los géneros" no

uno de sus menores potenciales desestabilizadores 31 . Escritura, texto (Barthes, Derrida),

texto-lírnite (Philippe Soliers), fueron algunos de los nombres privilegiados para

designar ese injerto de teoría y ficción que constituyó uno de los acontecimientos

discursivos mayores de aquellos años.

La noción de pasiones de la teoría, que articula esta tesis, posee una

ambivalencia similar a la anteriormente expuesta con respecto a la irrupción de la

crítica. En principio, si áceptáramos manejarnos al interior de las dicotomías

modernizadores ¡politizados, cientficistas / populistas, parecería indudable que en este

30
Decía Foucault en una conferencia dictada en 1964: "[ ...] se ha producido un cambio muy
recientemente en lo que se podría llamar la crítica. Cabría decir lo siguiente: nunca el sedimento de
lenguaje crítico fue más espeso que hoy. Nunca se ha utilizado, tan a menudo, el lenguaje segundo, que se
denomina crítica, y nunca, recíprocamente, el lenguaje absolutamente primero, el lenguaje que sólo habla
de sí, y en su propio nombre, fue proporcionalmente más delgado que lo es hoy. Ahora bien, el
espesamiento, la multiplicación de los actos críticos se han visto acompañados por un fenómeno que es
casi contrario. Este fenómeno es, creo, éste: el personaje del crítico, del «horno criticus», que fue
inventado poco más o menos en el siglo XIX, entre Laharpe y Sainte-Beuve, va borrándose en el
momento mismo en que se multiplican los actos de crítica. Es decir, los actos críticos, al proliferar, al
dispersarse, se esparcen en cierto modo, y van a alojarse, no ya en textos que preceden a la crítica, sino en
novelas, en poemas, en reflexiones, eventualmente en filosofias. [...] Se podría decir que la crítica se
convierte en una función del lenguaje en general, pero sin organismo ni asunto propio" (Foucault 1996:
81-82).
31
Oscar del Barco, en su "Presentación" a una compilación de trabajos sobre El proceso de la escritura
(Buenos Aires: Calden, 1974) lo señalaba: "Las prácticas específicas, «profesionales», que implican y son
implicadas por la división del trabajo, se hunden. Realizar este hundimiento exige pensarlo, no de la
manera idealista, donde acción y pensamiento están escindidos, sino como materialidad. Los trabajos de
R. Barthes son «críticos» en este sentido; en ellos la literatura, el arte, la ciencia, son corroídos desde
dentro, son desplazados de sus lugares. Y una sociedad donde los lugares se desplazan está sometida al
proceso revolucionario que trabaja en el todo social, no sólo en lo «político» (lo que sería aceptar la
división del trabajo burguesa, que dice: la política se hace aquí, la hacen los políticos, ya sean de derecha
o de izquierda) sino en la trama de infmidad de instancias, de movimientos, de lugares, en el
desplazamiento de los deseos y de las luchas, de manera tal que es posible hablar de la revolución como
acto policefalo (...)" (Del Barco 2011: 325; resaltado en el original).

011
trabajo se trataría de estudiar el segmento de los "héroes modernizadores", defensores

de la especificidad, la autonomía y la consolidación metodológica e institucional de la

crítica como disciplina, en desmedro del otro sector. Y este es el motivo por el cual no

forma parte de nuestro corpus una revista como Crisis, espacio de articulación de un

discurso nacional populista de izquierda con un sesgo marcadamente antiintelectualista

y antiteórico, y sí publicaciones como Los Libros o Literal, órganos de la vanguardia

teótica y crítica de la época.

Afirmamos, sin embargo, que la noción de pasiones de la teoría es una

herramienta que nos permite al mismo tiempo poner en crisis desde su interior dichas

dicotomías, y articular conceptualmente procesos que las desbordan. Uno de ellos es lo

que denominamos el "gesto auto": en principio la autorreflexividad es un rasgo asociado

a prácticas discursivas fuertemente teóricas y por ende autoconscientes y

autorreferenciales. En el caso de la crítica literaria el ejemplo más claro son los debates

de "crítica de la crítica", "crítica de control" o meta-crítica que tienen lugar en una

revista como Los Libros. Sin embargo, el gesto no es tan diferente del que se despliega

en los autoexámenes ideológicos que tenían lugar al interior de los segmentos más

politizados, por la misma época, por ejemplo en tomo al "Caso Padilla" (desarrollamos

este argumento en el Capítulo III). En ambos casos se trata de una torsión del discurso

crítico que vuelve sobre sí, y sobre el sujeto que lo enuncia. Y la teoría juega allí un

papel clave: como "herramienta" para leer críticamente el mundo, pero también como

una fuerza que excede su carácter "instrumental" y se vuelve sobre sí y sobre su propio

sujeto de enunciación en un proceso de auto-afección.

En este sentido, afirmamos que un rasgo fundamental que permite reconocer un

corte entre los años 60 y los 70, es el pasaje de una lógica acumulativa (en la que

diversas manifestaciones culturales del campo de la izquierda en sentido amplio, a veces

31
dificiles de conciliar desde un punto de vista ideológico, parecían sin embargo apuntar

"en un mismo sentido" vagamente "revolucionario": desde la Revolución Cubana y la

Guerra de Vietnam hasta la "revolución sexual" y las nuevas costumbres de los jóvenes

pasando por el "Boom" de la literatura latinoamericana, el auge del psicoanálisis, el

estructuralismo) 32 a una lógica sustractiva, donde se trataba de "depurar" un conjunto

para aislar el elemento verdaderamente revolucionario, verdaderamente crítico. Claudia

Gilman (2003) ofrece un pormenorizado análisis de este proceso, que desembocó, hacia

los años 1966-1968, en una crisis del concepto-paraguas de "compromiso". Si en los

años 60, bajo la etiqueta más o menos amplia del "compromiso", pudieron convivir en

armonía "intelectuales críticos", "intelectuales revolucionarios", y artistas "de

vanguardia", hacia fines de los 60 las demandas de una definición tajante (sacrificio de

la autonomía en pos de la revolución, o bien pérdida del atributo de "revolucionaria"

para la propia práctica) se hacen más urgentes. La repetida consigna "todo es político",

como ha señalado De Diego (2003: 28-29), posee una ambivalencia similar: por un

lado, en el momento de su lectura bajo la lógica acumulativa, tuvo un carácter liberador

para los artistas e intelectuales: cada uno desde su práctica especica estaba realizando

un acto que era, siempre-ya político. Pero rápidamente el lema demostró que, bajo una

lógica sustractiva, podía ser leído en un sentido casi opuesto. "Todo es político"

empezó a significar, entonces, que todo debía aspirar a ser políticamente

revolucionario, pero que, de hecho, solo muy pocos estaban realmente a la altura de esta

exigencia suprema. Se instaura así un proceso de depuración, que abarca tanto las

rupturas, expulsiones y escisiones dentro de las agrupaciones revolucionarias como en

las escuelas psicoanalíticas o entre aquellos que se debatían acerca de la existencia o no

32
Claudia Gilman describe este proceso con el concepto de "toque de reunión", que toma de Zygmunt
Bauman (Gilman 2003: 97-142).

32
de una nueva crítica en la Argentina. 33 En todos estos procesos de depuración lo teórico

desempeñó un papel clave. Sin embargo, las lecturas apegadas al modelo de la tensión

modernizadores ¡politizados subsumen ese teoricismo considerándolo un "instrumento"

al servicio de la politización, o al servicio de la modernización (desde esta perspectiva,

entonces, la pasión teórica no es más que un derivado, un atributo, de la pasión política;

o bien una estrategia de producción de distinción dentro del segmento modernizador).

Nuestra tesis es, por el contrario, que es posible leer en los años 70 acontecimientos

fugaces, instantes de pasión teórica, en los que la teoría como exceso, como goce, no

responde a una lógica instrumental que la subsuma a causa alguna, aunque por otra

parte no llega a constituirse como una disciplina "autónoma" (no hay obras de teoría en

sentido estricto, ni un campo de la teoría literaria con sus juegos de posiciones

específicos). El rasgo de esos "instantes de peligro" es que la teoría deja de ser una

herramienta que un sujeto utiliza, y lo teórico se vuelve sobre sí y sobre el sujeto de su

operación. Instante de peligro, entonces, en primer lugar para la teoría misma y para el

sujeto de su pasión. Es en ese punto que, entre los 60 y los 70, entre Contorno por un

33 Alain Badiou, en uno de los puntos más provocativos de su relectura del siglo XX, afirma que las
habituales historias de "traiciones" y "depuraciones" que caracterizaron a las diversas vanguardias
políticas y estéticas del siglo no constituyen una degeneración o un exceso negativo del que estas
vanguardias pudieran haber prescindido, sino un elemento constitutivo de las mismas y de su pasión de lo
real, que debe ser reconocido (y en cierto punto reivindicado, frente al neohumanismo posmodemo que
tiende a avergonzarse de la "barbarie" de estos procesos de "depuración"): "lo real, tal como se concibe
en su absolutidad contingente, nunca es lo bastante real para que no se sospeche su condición de
semblante. La pasión de lo real también es necesariamente la sospecha. [ ... ] En consecuencia, siempre es
preciso depurar públicamente la correlación entre una categoría y su referente, lo cual significa depurar a
ciertos sujetos entre aquellos que reivindican su pertenencia a la categoría en cuestión, y por lo tanto
depurar a los propios cuadros revolucionarios. Y es importante hacerlo de acuerdo con un ceremonial que
imparta a todos la enseñanza de las incertidumbres de lo real. La depuración es una de las grandes
consignas del siglo. Stalin lo dijo claramente: «El partido sólo se fortalece al depurarse». No querría que
ustedes tomaran estas consideraciones un poco ásperas como agua para el molino de la blanda y moralista
crítica contemporánea de la política absoluta o el «totalitarismo». Hago aquí la exégesis de una
singularidad y de su grandeza propia, aun cuando esa grandeza, atrapada en las redes de su concepción de
lo real, tenga como reverso extraordinarias violencias. Para cortar de plano cualquier interpretación
antipolítica de esas negruras, quiero destacar que la depuración, por ejemplo, fue asimismo una consigna
esencial de la actividad artística" (Badiou 2005: 75-76). Cabría preguntarse por qué, según el giro final de
Badiou, el que la depuración haya sido también una consigna constitutiva de las vanguardias estéticas
sería un motivo para exculpar sus violentos resultados. En todo caso, lo que nos interesa resaltar en este
punto es el carácter no accidental o contingente de estas operaciones de depuración, y si existencia tanto
en las vanguardias políticas como en las vanguardias estéticas.

33
lado y Los Libros y Literal por el otro, entre figuras críticas como David Viñas por un

lado y el Oscar Masotta posterior a "Roberto Ant, yo mismo" por el otro, se introduce

un clivaje fundamental. Hubo, sin dudas, "teoría" en Contorno (piénsese en la

importancia de la teoría sartreana del compromiso para la revista), pero esa apoyatura

teórica nunca llegaba a poner en crisis realmente la identidad —la supuesta coincidencia

consigo mismo— de un sujeto crítico "íntegro" como el que se articula bajo la firma de

David Viñas (desarrollo este argumento en el Capítulo 1), algo que sí ocurre con

Masotta (como se argumenta en el Capítulo II).

No se trató entonces de "reconstruir el campo" de la crítica literaria argentina en

los 70, ni de hacer la historia de sus revistas ni de sus autores y sus obras

fundamentales, sino de algo ligeramente diferente: rastrear esos instantes de particular

intensidad en los que la pasión teórica excede los juegos de posiciones en el campo

cultural, las batallas ideológicas, los usos de la teoría con fines de renovación

disciplinaria. En ese sentido esta tesis propone un trayecto que se inicia con los textos

críticos de Oscar Masotta recopilados en su libro Conciencia y estructura, y luego

recorre las publicaciones Los Libros y Literal, y los textos literarios y críticos que se

articularon en tomo a esas revistas, para luego detenerse en algunas resonancias o ecos

de estas pasiones teóricas en décadas posteriores. Esta tesis se propone así contribuir al

estudio de las relaciones complejas que la teoría literaria entabla con las prácticas

críticas y literarias, así como al problema teórico de la circulación, traducción e

importación de teorías entre "países centrales" y "países periféricos". Por otra parte, el

estudio de los procesos de emergencia y constitución de un canon de la teoría literaria

en Argentina en las décadas del 60 y 70 posibilitará, en futuros trabajos, revisar

34
 críticamente el proceso de institucionalización de la teoría literaria en los años 80 y su

crisis en la década del 90.

4. Organización de la tesis

11

Esta tesis no se propone como una historia de la crítica en los años 70, ni

como un análisis de las prácticas críticas en el marco de una reconstrucción exhaustiva

del campo literario e intelectual de aquellos años. En parte por incapacidad, en parte

porque afortunadamente contamos con notables trabajos previos en este sentido

(Gilman, De Diego, Terán, Siga!, Sar!o, entre otros), pero también por convicción:

creemos firmemente que dichas aproximaciones, justamente por su voluntad

"reconstructiva" y por ende "totalizante" tienden a ofrecer una imagen por momentos

excesivamente "coherente", "funciona!", "inteligible", del período estudiado. El criterio

que hemos seguido, por el contrario, ha sido el de intentar delimitar ciertos textos en los

que eso que proponemos llamar pasión teórica se daba a leer con particular intensidad,

y detenemos atentamente en ellos, en la singularidad de su letra, en aquello que en ellos

se articulaba más allá, o más acá —en todo caso al margen— de las demandas, los ideales

y lugares comunes de la época, de la voluntad y el "querer-decir" de sus autores, e

incluso de sus propios "intereses" (conscientes o inconscientes) como agentes que

ocupaban una posición determinada dentro del juego de fuerzas propio de las batallas

culturales y políticas de entonces. Una lectura atenta a la letra de los textos es, sin

dudas, un programa en el que se dejan oír postulados lacanianos. Y la voluntad no tanto

de "reconstruir los 70" como de interrogarlos, sacudirlos, "solicitarlos", remite al modo

de lectura que se ha etiquetado como "deconstrucción" derrideana. Dos inflexiones

35
francesas y vanguardistas de aquello que se conoció como close reading, si se quiere.

Modos de leer que han sufrido en múltiples ocasiones la acusación de "textualistas" y

de olvidar —o descuidar— el contexto histórico de enunciación. Creemos, sin embargo,

que efectivamente cierta dimensión singular del acontecimiento que esos textos

constituyen solo se deja oír a aquellos que estén dispuestos a prestarles la suficiente

atención, a golpearlos con la suficiente insistencia para que resuenen. Allí, en ese

resonar, acaso se dejen ofr otras voces, como afirmaba Libertella en su selección de

textos de Literal, "los restos de un futuro que vuelve". En este sentido, la organización

de la tesis no responde estrictamente a los principios de ordenamiento cronológico y

reconstrucción totalizante, sino a los de intensidad diferencial y resonancia.

En la Introducción de la tesis se presenta el problema, el marco teórico, el

estado de la cuestión y su estructura general.

En el Capítulo 1 se estudian las sucesivas relecturas y "ajustes de cuentas" que

la crítica posterior a Contorno llevó adelante con su figura fundamental, el David Viñas

de Literatura argentina y realidad política (1964) y De Sarmiento a Cortázar (1971).

El recorrido se propone trazar una delimitación entre la concepción de la crítica

hegemónica en Contorno y sus posteriores inflexiones (Masotta, Nicolás Rosa, etc.) en

las que hace irrupción aquello que denominamos pasión teórica.

Los Capítulos II, III y IV constituyen el núcleo de la tesis.

El Capítulo II se centra en la crítica de Oscar Masotta, ya que esta tesis sostiene

que este autor, y en particular su texto "Roberto ArIt, yo mismo" (leído públicamente en

1965, publicado en libro e 1968), puede considerarse el punto de quiebre entre la crítica

de los 60 y la de los 70, al inaugurar un particular modo de anudarse teoría, sujeto y

política en los 70 que denominamos pasión teórica.

36
 Los ejes articuladores de los Capítulos III y IV los constituyen las dos

publicaciones periódicas fundamentales para analizar la crítica literaria argentina de los

70 en sus momentos de mayor intensidad teórica: Los Libros (1969-1976) y Literal

(1973-1977). En la primera parte del capítulo III setraza un recorrido por diversas

propuestas de periodización y conceptualización de las décadas del 60 y 70, que luego,

en la segunda parte, son puestas a prueba en relación con una lectura de la revista Los

Libros, una publicación cuyo periplo ha sido considerado ejemplar en relación a las

transformaciones que marcarían el pasaje entre estas dos décadas. No menos ejemplar

que Los Libros, aunque no tanto en términos de representatividad sino por el modo

particularmente extremo de enlazar teoría, crítica y ficción en sus páginas, la revista

Literal es analizada en el capítulo IV.

Aunque hasta cierto punto en ambos casos se trata de ejercicios de historia de la

crítica en una de sus inflexiones más practicadas en los últimos años, aquella que toma

como objeto de estudio una revista cultural o literaria, nos proponemos formular,

paralelamente, algunos cuestionamientos a• dicho modo de abordaje. No se trata,

nuevamente, de reconstruir la historia de las mencionadas revistas, en sus múltiples

vericuetos y vaivenes, sino de postular una constelación que en cierto momento se

articuló en torno a dichas publicaciones (las etiquetas "Los Libros" y "Literal" tienen

por ende una validez fundamentalmente operativa, cuya productividad habrá que

demostrar a partir de las lecturas que habilite, y no presuponer que esos nombres

propios designan una unidad que ya estaría "dada"). El objeto de dichos capítulos no es

por lo tanto "la revista Los Libros" ni "la revista Literal", sino constelaciones

heterogéneas de textos distribuidos de manera más o menos estable en tomo a dichas

revistas y articulados, para los fines de esta tesis, en tomo a la noción de pasiones

teóricas.

37
 En el Capítulo Y se incorporan tres secciones relativamente independientes, en

las que se trató de analizar diversos modos en los que ciertos ejes problemáticos

trabajados en los capítulos anteriores, y que constituyen rasgos distintivos de la crítica

literaria argentina hiperteoricista de los 70, retornaron, o resonaron, en algunas

discusiones y operaciones críticas que tuvieron lugar dos o tres décadas después. Aun

siendo plenamente conscientes de todos los riesgos que este tipo de ejercicios

comparativos implican (anacronismo, comparaciones forzadas, lecturas "proféticas",

"anticipatorias", "cíclicas"...) no pudimos —y no quisimos— resistirnos a la tentación de

aceptar, en diversos momentos de los años que llevó este trabajo de tesis, el desafio. Los

incluimos como capítulo final porque creemos que pueden ser leídos como índice de

futuras direcciones hacia las que esta investigación podría conducir, y también porque

en ellos se trataba de postular que este trabajo no concernía solamente a nuestro pasado

sino que algunas de las tensiones y problemáticas que lo atraviesan no han dejado de

agitarse y agitarnos hasta hoy.

38
Capítulo 1. Después de Contorno: Relecturas y "ajustes de cuentas" con
Viñas. De Masotta y Los Libros a Punto de Vista, y más allá

"Todo Contorno es un ajuste de cuentas."

Beatriz Sano, Punto de Vista (1981)

1. Contorno y después

La revista Contorno (1953-1959) 34y en particular David Viñas, uno de sus

directores, y autor de los clásicos ensayos Literatura argentina y realidad política

34
La revista Contorno publicó 10 números (los últimos 3 fueron números dobles) entre 1953 y 1959,
además de 2 ediciones de los Cuadernos de Contorno (una en 1957 y otra en 1959). Contorno fue el
ámbito de reunión y de expresión de un grupo de jóvenes estudiantes de la Facultad de Filosofia y Letras
de la Universidad de Buenos Aires y, al menos en una primera instancia de lectura, es importante situar su
intervención —e incluso su anti-academicismo— en el marco de esa institución. Así lo señalaba el propio
David Viñas en un extenso reportaje que se publicó años después en la revista Punto de Vista (aunque no
se nos escapa todo lo que puede haber de reconstrucción en este gesto retrospectivo): "Por lo pronto hay
que situar a Contorno dentro de la zona universitaria; si había antiperonismo, éste se producía frente a las
manifestaciones del peronismo en la Facultad de Filosofia y Letras. [ ... ] Nuestra polémica era con esa
gente y, por lo tanto, muy circunscripta" (Punto de Vista [en adelante PdV] 13, noviembre 1981: 9). En
este sentido, Jorge Panesi (2000b) matiza la afirmación, por parte de Mangone y Warley (1993: V) de la
existencia de una tajante "poética asti-Sur" en Contorno, y lee en la revista de los hermanos Viñas no
tanto una polémica con Sur como el síntoma de una creciente profesionalización (diferenciación y
especialización) de la crítica universitaria.
Se han reconocido como antecedentes directos de la revista las publicaciones Verbum (en especial el
número 90, último de esta revista, de 1948), publicación del Centro de Estudiantes de la Facultad de
Filosofia y Letras (UBA) en la que también publicaban egresados de las carreras, y a la que sucedió la
revista Centro (1951-1960), de la que se publicaron 14 números (el último fue secuestrado a causa de la
publicación de un relato de Carlos Correas, "La narración de la historia", debido a su contenido
homoerótico. [El relato fue reeditado en Correas 2005]), y luego el único número que alcanzó la
publicación de la revista Las Ciento y Una, dirigida por H. A. Murena (de acuerdo a lo señalado por
Mangone y Warley, 1993, al pie de la página fmal del primer número de Las ciento y una se enumeraba
parcialmente el sumario de artículos que iban a integrar el segundo número de la revista, que no vio la luz
debido a presiones de Ernesto Sábato a la editorial que la publicaba. La actitud de Sábato se habría
motivado por una crítica negativa a uno de sus libros que iba a ser publicada en ese número, lo que
fmalmente nunca sucedió). (Sobre Murena, Viñas y Las ciento y una véase Djament 2007: 29-64.)
Ismael Viñas fue el director del primer número de Contorno (noviembre de 1953). Los números 2 (mayo
de 1954), 3 (septiembre de 1954) y 4 (diciembre de 1954) fueron dirigidos por los hermanos David e
Ismael Viñas. En los números 5/6 (septiembre de 1955) y 7/8 (julio de 1965) se incorporan al comité de
dirección Noé Jitrik, Adelaida Gigli, Ramón Alcalde y León Rozitchner. Finalmente, en el número 9/10
(abril de 1959) el comité de dirección está integrado por los hermanos Viñas, A. Gigli, L. Rozitchner y
Adolfo Prieto (ya no lo integras N. Jitrik ni R. Alcalde).
Mangone y Warley (1993) y Wanley (1999) distinguen tres grupos principales que integran la revista: un
primer grupo central cuyo núcleo lo constituyen los hermanos Viñas; integrado por Prieto, Gigli, Jitrik, y
caracterizado por "una fuerte crítica al liberalismo en los aspectos políticos e historiográficos, retomando
la idea revisionista. Planteo que trasladas a la totalidad de la literatura argentina". Un segundo grupo,
integrado por Francisco J. Solero y Rodolfo Kusch, "inscripto en la línea Martínez Estrada-Murena, que
retorna del primero, profundizándolas, sus facetas más irracionales e intuitivas". Este segundo grupo

39
(1964) y De Sarmiento a Cortázar (1971), han sido señalados en múltiples ocasiones

como aquellos que inauguran una nueva etapa en la historia de la crítica en la Argentina,

marcando una instancia de modernización particularmente intensa y dramática, en el

tramo fmal del peronismo clásico y en sus años inmediatamente posteriores 35 .

Sin embargo, y sin que esto implique de ningún modo negar el lugar crucial

asignado a Contorno en las mencionadas periodizaciones de la crítica (y de la literatura)

argentina, ni la doble dimensión de su intervención (relectura de la literatura argentina,

en la cual la serie histórica no opera simplemente como encuadre sino como espacio de

evidentemente, no representa "lo nuevo" que Contorno introduce en la crítica y en la cultura argentina,
sino por el contrario importa para señalar la persistencia, al interior mismo de la revista, de rasgos contra
los que otros integrantes del grupo polemizan, a los efectos de matizar toda definición excesivamente
homogénea, y por ende simplificadora, del conjunto. Por último, el trío "existencialista-populista-
izquierdista", integrado por Oscar Masotta, Carlos Correas y Juan José Sebreli, que era el que "recogía la
influencia sartreana de una manera más fuerte y directa" (Mangone y Warley 1993: III).
En una primera etapa de la revista, que abarca los números 1 al 6, las cuestiones literarias son las que
predominan, y la reflexión política, cuando aparece, lo hace de manera sesgada. El número 2, como se
anuncia desde la tapa, está "dedicado a Roberto Arlt", el número 3 incluye artículos sobre Manuel
Gálvez, Eduardo Mallea y Juan Carlos Onetti, y el número 4 está "dedicado a Martínez Estrada". El
número doble 5/6 se propone una revisión de la historia de la novela argentina, partiendo del
romanticismo y llegando hasta los "nuevos" novelistas de la década del 50. A partir del golpe del 55 se
evidencia un cambio de intereses en la revista, que tiene con correlato un relegamiento de las
intervenciones críticas y culturales en beneficio de una intervención más directamente política. Es así que,
en su segunda etapa, los dos últimos volúmenes dobles serán consagrados respectivamente al peronismo
(número 7/8) y a la desilusión del grupo tras un primer momento de fuerte apoyo al frondicismo (número
9/10). (Marcela Croce [1996: 12] propone distinguir no dos sino tres etapas en la historia de la revista: un
primer número de "crítica cultural", luego los números 2 al 5/6 de "crítica literaria", y luego un tramo
final "de corte netamente político" que incluye los dos últimos números dobles y los dos Cuadernos.)
35 En su "Introducción" a La irrupción de la crítica, Volumen 10 de la Historia crítica de la literatura
argentina dirigida por Noé Jitrik (1999), que corresponde a los años que van, a grandes rasgos, desde
1955 hasta 1976, Susana Cella sitúa a Contorno como el "momento inaugural de la irrupción de la
crítica". Dos operaciones correlativas llevadas adelante por Contorno colocan a la revista en ese lugar
destacado. Por un lado, hay un programa de la revista de los hermanos Viñas consistente en "tomar como
objeto de análisis la tradición literaria argentina, la historia de esa literatura con sus movimientos, figuras
principales, figuras marginales, etcétera y someterlas a un análisis que entre sus nuevos parámetros tiene
especialmente en cuenta la historia". Por otra parte, como correlato de dicho programa, "los puntos de
partida desde los cuales se revisa la literatura anterior se relacionan estrechamente con las
incorporaciones, también peculiares y críticas, de tendencias filosóficas e ideológicas que a su vez
revisaban y reformulaban objetos de conocimiento y métodos en una notoria posición de debate,
controversia y afirmaciones que excedían el marco teórico, insertas como estaban en una realidad
conmocionada en su conjunto y en veloz proceso de transformación" (Celia 1999: 8). Es decir, por un
lado, una revisión crítica de la historia de la literatura argentina en su dimensión política de constitución
de un canon, y una redefmición de dicho canon; por otra parte, la incorporación renovadora de tendencias
filosóficas, ideológicas y metodológicas, entre las cuales Celia menciona en primer término y pocas líneas
después a "la filosofla existencialista, en particular en la vertiente sartreana". Esta doble dimensión de la
intervención modemizadora de Contorno en la cultura argentina ha sido señalada también por Silvia Sigal
(1991), Oscar Terán (1991) y Marcela Croce (1996). Más recientemente, un compacto Panorama de la
Literatura Argentina Contemporánea (Marsimian y Grosso 2009), pensado para la enseñanza en el nivel
medio, destaca: "El estilo polémico y la apelación a un novedoso aparato crítico —que incluye la filosofia
de Hegel y de Marx— expresan la modernización instaurada por el grupo" (18).
producción y disputa ideológica por un lado; renovación del aparato crítico

fundamentalmente a partir de la incorporación del existencialismo sartreano por el otro),

lo cierto es que, cuando de lo que se trata es de situar el momento de irrupción de

aquello que en este trabajo hemos denominado pasión teórica en la crítica argentina,

Contorno no se presenta como el momento inaugural, sino como el antecedente

inmediato: la pasión de la teoría en la crítica (y la literatura) argentina sería, así, lo que

viene justamente después de Contorno.36

Para sostener esta afirmación podemos invocar, en primer lugar, razones

cuantitativas y de visibilidad: sea cual fuera la relevancia que pudiéramos asignarle

efectivamente al existencialismo sartreano en las páginas de Contorno —y se trata por

cierto de algo que ha sido largamente discutido 37 la cantidad de referencias explícitas a

—

36
Otra revista fundamental, que se sitúa cronológicamente en la etapa inmediatamente anterior a la que
nosotros trabajamos es Pasado y Presente. Esta revista cordobesa, órgano del grupo conocido como los
"gramscianos argentinos" (Burgos 2004) entre los que se destacan en primer término José M. Aricó,
Oscar del Barco, y Héctor Schmucler (quien luego, a partir de 1969 sería el fundador y director de Los
Libros) constituye una de las publicaciones fundamentales en la renovación teórica y cultural del
marxismo en la Argentina. Difundió principalmente a teóricos de la tradición marxista italiana, como
Antonio Gramsci, Lucio Colletti, Enzo Paci, Galvano Della Volpe (aunque eso no le impidió dar lugar en
sus páginas a un autor tan alejado de esta línea como Lacan: en su número 9 se publicó el célebre ensayo
de Masotta "Jacques Lacan o el inconsciente en los fundamentos de la filosofia", 1-15). La revista tuvo
una primera época (1963-1965) en la que se publicaron 9 números (1, abril-junio 1963; 2/3, julio-
diciembre 1963; 4, enero-marzo 1964; 5/6, abril-septiembre 1964; 7/8, octubre 1964-marzo 1965; 9, abril-
septiembre 1965) y luego una efimera segunda época en la que se publicaron un número 1 (abril-junio
1973) y 2/3 (julio-diciembre 1973); además publicó los célebres Cuadernos de Pasado y Presente (a
través de los cuales se difundieron trabajos de Althússer, Badiou, Trotski, Bujarin, Rosa Luxemburgo,
entre otros). La reflexión sobre la literatura tuvo una presencia bastante menor —aunque no insignificante-
en la revista. Definitivamente no fue en ese terreno donde se jugó su apuesta de renovación teórica, y
fundamentalmente los artículos sobre estética apuntan a criticar las versiones más esquemáticas del
realismo dentro-del campo del estalinismo. En el número 1 Héctor Schmucler publicó "La cuestión del
realismo y la novela testimonial argentina" (44-56), un ensayo en el cual discutía la teoría del realismo de
Lukacs (y fundamentalmente sus posterior simplificación en las versiones estalinistas), oponiéndole los
desarrollos de Gramsci y Della Volpe, y luego intentaba poner en juego esas disquisiciones tomando
como base las novelas Amalia de José Mármol, Sin rumbo de Eugenio Cambaceres y Dar la cara de
David Viñas. En el número 2/3 Noé Jitrik publicaba una "Propuesta para una descripción del escritor
reaccionario" (148-157), tomando como base para su formulación las memorias de Manuel Gálvez; en el
número 5/6 se publicaba "Fausto y Hamlet, prototipos de la conciencia moderna", un trabajo de crítica
literaria bastante tradicional de Enrique Revol, mientras en el número 9 Héctor Schmucler publicaba
"Rayuela: juicio a la literatura" (29-45) (Schmucler volvería a manifestar su interés y admiración por la
obra de Cortázar en "Notas para una lectura de Cortázar", Los Libros, 2, agosto 1969: 11). Sobre la
revista y el grupo de Pasado y Presente pueden consultarse: Aricó ([19881 2005); Burgos (2004); Crespo
(1996/1997); Rubio (1995). Sigal ([1991] 2002) y Terán (1991[1993]) también hacen referencia a esta
revista, en el marco de su análisis del período.
37
Beatriz Salo ha señalado el carácter a la vez difuso y omnipresente de Sartre entre este sector de la
intelectualidad argentina entre los años 50 y 60: "En 1952, Regina Gibaja publicó en la revista Centro, de

41
Sartre resulta inconmensurable con las que recibió el estructuralismo en sus diversas

manifestaciones en Los Libros, o el psicoanálisis lacaniano en Literal. Más allá de la

presencia operante de conceptos provenientes de estos cuerpos teóricos en gran cantidad

de artículos de la revista —algo que podría demostrarse con facilidad—, alcanza

simplemente con mencionar algunos de los textos dedicados de manera explícita a estas

teorías.

En el caso de Los Libros, y tomando en cuenta solo los números iniciales, para

no extendernos demasiado en este punto: en su número 2 (agosto 1969) se publica un

extenso comentario de José Sazbón a la Antropología estructural de Claude Lévi-

Strauss ("Estructuralismo e historia", 14-15 y 29) y otro de Héctor Lahitte a Lo crudo y

lo cocido ("El pensamiento mítico", 17); en su número 3 (septiembre 1969) se publica

un ensayo de Eliseo Verón sobre la "Ideología de Marcuse" (10-12) y otro de José

la Facultad de Filosofia y Letras de la UBA, un comentario sobre El segundo sexo de Simone de

Beauvoir. En los párrafos introductorios menciona el «existencialismo sartreano» como una corriente
filosófica que sus lectores conocen perfectamente y resume las tesis de Pour une morale de ¡ 'ambigüité
de Simone de Beauvoir de manera rápida, como si estuviera recorriendo un terreno conocido —aunque sea
conocido de oídas, por difusión imprecisa, como suele suceder muchas veces con ideas que se implantan
sin aprenderlas del todo y resultan fuertes y provocativas. Siete años más tarde, esa misma revista publicó
la traducción de Oscar Masotta de La trascendencia del ego, acompañada de un comentario extenso. [ ... ]
En 1957, la editorial de la revista Sur había puesto su sello en El existencialismo es un humanismo. Qué
es la literatura había sido traducido por Losada en 1950 —David Viñas fue el lector de sus pruebas de
página—. Las fechas marcan una entrada de Sartre parcial, atrasada en unos pocos años [ ... ]. La
familiaridad con que Regina Gibaja abordaba el libro de Simone de Beauvoir indica una repercusión —que
no implica necesariamente una lectura— en círculos estudiantiles. El tono perfectamente sartreano de la
crítica literaria de Oscar Masotta a Un dios cotidiano de David Viñas confirma un uso cultural del
sartrismo que desborda los pormenores de su difusión filosófica. En 1963, Masotta (que enseñaba en
cursos privados bastante populares Lo imaginario) no tiene dudas sobre la significación de Sartre en el
campo de la crítica literaria: «A mi entender la obra de crítica más importante de nuestro tiempo es el
Saint Genet de Sartre». Quizás otros miembros del grupo Contorno hubieran mencionado Qué es la
literatura, y agregado, como Noé Jitrik, el nombre de Blanchot —que también Masotta invoca—; pero
Sartre es, para todos ellos, un lugar de encuentro generacional y de renovación crítica. Bajo el nombre de
Sartre —a menudo se trataba de eso: un nombre— se difunde, en primer lugar, una teoría del compromiso
que señala la posición del escritor de izquierda en la sociedad capitalista y de la literatura en prosa que
debe escribirse [ ... ]. La solidez teórica de estos críticos es dispar: en ninguno de los ensayos de Literatura
argentina y realidad política de David Viñas (que recopila algunos de los artículos publicados en
Contorno) se citan fuentes teóricas, si se excluye el programático epígrafe de Escarpit que esconde más
de lo que muestra. Sin embargo, detrás de estos textos se siente el ethos de Qué es la literatura y de otras
intervenciones de Sartre en Les Temps Modernes. Por supuestó, en su artículo «El proceso de
nacionalización de la literatura argentina» Noé Jitrik quiere citar expresamente el título de un célebre
artículo de Sartre ["La nacionalización de la literatura", incluido en ¿Qué es la literatura?], aunque la
cuestión abordada en aquel artículo de la inmediata posguerra francesa fuera diferente. Pero, aquí como
en otros casos, Sartre funcionaba como una contraseña ideológica" (Sarlo 2001: 92-93):

42
Sazbón sobre "Marx y Sartre" (13-14); mientras que el número 4 (octubre 1969)

presenta una especie de "Dossier Althusser" integrado por cuatro artículos dedicados al

autor de Leer El Capital y La revolución teórica de Marx: "El marxismo

antihumanista", de José Aricó (20-22); "Límites de un pensamiento", de Oscar Terán

(22-23); "Leer El Capital", de Raúl Sciarreta (23-24); y "Lectura de la lectura", de Juan

Carlos Indart (26). El número 5 (noviembre 1969) incluye un extenso comentario de

Oscar Masotta al libro de Ernest Jones ¿Qué es el psicoanálisis? ("Qué es el

psicoanálisis?", 14-15 y 21) y un comentario de El espacio literario de Maurice

Blanchot por Oscar del Barco ("La escritura desencadenada", 20-2 1); mientras en el

número 6 (diciembre del 69) se publica una nota de Sazbón titulada ",Qué es el

estructuralismo?" (20).

En el caso de Literal, en su último número (4/5, noviembre 1977), aquel en el

que la presencia del psicoanálisis es mayor 39, se publican "Del lenguaje y el goce", de

Oscar Masotta (19-38) y "Sobre el barroco", de Jacques Lacan (39-53).

Pero más allá de esta diferencial presencia cuantitativa explícita de lo teórico en

las páginas de Contorno por un lado y de Los Libros y Literal por el otro, hay una

segunda diferencia significativa en cuanto al tipo de teorías que se encuentran operando

en una y otras publicaciones. Porque si bien es cierto que "hay teorías" en juego (cy

cómo podría no haberlas?) en las lecturas llevadas adelante por Contorno, no menos

cierto es que no son esas teorías o doctrinas filosóficas las que se asocian usualmente

con la etiqueta de "teoría". Se podría objetar que el razonamiento propuesto es circular:

efectivamente, si definimos como "Teoría" solo a ciertas teorías (Althusser, Lacan,

Lévi-Strauss, Barthes) y no a otras (Sartre, Merleau Ponty, Gramsci), luego

38 Es cierto que está intensa presencia de textos teóricos en la primera etapa de la revista se reduce en los
tramos fmales (sobre las diferentes etapas de la revista Los Libros véase Capítulo III), de todos modos, en
un número tan avanzado como el 36 (julio-agosto 1974) encontramos un artículo de Carlos Altamirano
sobre "El último Althusser" (26-28).
39
Con respecto a las diferentes etapas de Literal y al lugar de Lacan en sus páginas, véase Capítulo IV.

43
comprobaremos de manera necesaria que solo hay teoría (o pasión de la teoría) allí

donde se encuentran aquellas teorías a las que nosotros mismos asignamos en primer

término un estatuto especial. Y sin embargo, no parece tratarse simplemente de una

tautología: si bien sin dudas siempre hay "teorías", solo ciertas teorías habrían dado

lugar a eso designamos como pasión teórica, tal como fue reconocido, en primer

término, por sus mismos detractores. Veamos un ejemplo que, en este punto, resulta

paradigmático: la revista Punto de Vista, en su número 15 (agosto 1982: 21-22) publica

una elogiosa resefia de su directora, Beatriz Sano, con motivo de la reedición en un

tomo de Literatura argentina y realidad política, el clásico libro de David Viñas, por el

Centro Editor de América Latina. La reseña, titulada significativamente "La moral de la

crítica"40, si bien establece algunas distancias con la crítica tal como Viñas la practica,

le reconoce en términos generales un mérito contundente: "Si hay algo indiscutible en

estos ensayos inteligentes y, en ocasiones, arbitrarios, es que hablan de lo que realmente

importa. Tomemos la literatura en serio, parecen decir" (21). Pero lo crucial, para

comprender el alcance y el sentido de este rescate de Salo, es precisar contra quiénes lo

enuncia (quiénes son aquellos que, a diferencia de Viñas, hablan de "lo que no

importa"?). En el mismo artículo Sano se encarga de precisarlo: "Viñas trabaja con

algunas certezas que sería aconsejable no perder de vista, después del embate a que

fueron sometidas en los años dorados del formalismo", estas son, en primer lugar, "que

en la trama social se cruzan los discursos literarios con los de la ideología y,

eventualmente, con las formas más explícitas de lo político" y en segundo lugar, "que

las estrategias propiamente literarias, elecciones dentro del sistema de la literatura,

tienen una verdad social" (21). Así, tras su deflación en "los años dorados del

40
sobre la resefía de Sano, y en términos más amplios sobre la relectura de Viñas por Punto
de Vista en el apartado 5 de este capítulo. Aquí solo procuramos dejar planteados algunos interrogantes.

44
formalismo", Sano rescata las certezas y el espíritu de seriedad que orientan la crítica de

Viñas. Y agrega con respecto a estos valores:

[S]i esto provocó resistencias cuando se publicaron, es probable que hoy

resulte más escandaloso. Pero no es posible descartanlos con un gesto o una
boutade de la Teoría, en nombre de ninguna de las muertes celebradas en los
últimos años: de las ideologías o del sujeto (Punto de Vista 15: 21).

Es entonces frente a las boutades de la Teoría que Sarlo reivindica esta crítica

con sentido moral, o esta moral de la crítica 41 . Y resulta evidente que, cuando invoca "la

Teoría", esta no incluye al existencialismo santreano, ni tampoco a la sociología de la

cultura o los cultural studies en su vertiente inglesa (fimdamentalmente Raymond

Williams y Richard Floggart), o la teoría de los campos de Pierre Bourdieu, que por esos

mismos afios la misma Punto de Vista se encargaba de difundir en la Argentina 42 . La

"Teoría" designa entonces en la alusión de Sarlo un conjunto bien determinado, el del

arsenal teórico de los "años dorados" del formalismo estructuralista y post-

estructuralista francés: lingüística y semiología, antropología estructural, psicoanálisis

lacaniano, althusserianismo, Barthes y Kristeva, Derrida y Tel Quel.

41
Sano opone la seriedad de la crítica ideológico-histórica de Viñas a la frivolidad de "la Teoría": "El
espíritu de gravedad de los años de Contorno le proporciona, además, densidad y cierta violencia a la
exposición. El lector [el lector de hoy, acostumbrado a las boutades de la Teoría] percibirá, quizás
extrañado, que no hay rastros de frivolidad en este libro" (21). Y agrega luego: "Porque, en defmitiva,
para Viñas, como para los hombres de Contorno, la crítica tiene una función. Esta fónnula, desprestigiada
en los últimos años tanto en el espacio del cientificismo o el formalismo más estrecho (lo cual es
comprensible) como en los círculos de izquierda, debería revisarse" (22; subrayado en el original).
42
De hecho, inmediatamente después del comentario antes citado, Sano se encarga de señalar las diversas
teorías que se encuentran operando en el sistema de lectura de Viñas: "Goldmann está presente
(innombrado) en Literatura argentina y realidad política. Pero su modelo homológico, esa previsible
correspondencia entre estructuras significativas, cuya armonía queda garantizada desde el comienzo, y
que postulan una tranquila transparencia de lo social, donde cada clase va a encontrar a su hombre y cada
hombre a su texto, se conmueve. Una línea de la estilística, que se ha cruzado ya con el psicoanálisis
(pienso en Poulet y Richard) íntegra el sistema de lecturas críticas a partir del que se escribieron estos
ensayos. Y Sartre, claro está, atacando el determinismo goidmanniano en el encuentro de historia y
biografia" (21). Y a este "sistema de lecturas" Sarlo agrega otros dos nombres, de autores acaso no leídos
por Viñas pero a los cuales lo aproxima su propio método de trabajo: Lotman y Barthes. "Viñas lee el
texto literario dentro del texto social (de un modo que, por los tópicos elegidos, recuerda algunos trabajos
de Lotman, que se difundieron en Occidente bastante después)" (21); "Como Barthes, Viñas se irrita ante
las coartadas del mito, y las designa, como Barthes: naturalización, deshistorización, espiritualización"
(22). Así, no se trata para Sarlo de oponer, frente a "la Teoría", la no-teoría de una crítica a la Viñas, sino
en todo caso otras teorías (menos "deterministas") o un uso menos dogmático y determinista de la teoría.

45
 Cabe entonces preguntarse, ¿por, qué, a los ojos de Beatriz Sano en 1982, el

formalismo estructuralista y post-estructuralista constituían "la Teoría", y no así el

existencialismo sartreano que fácilmente podía detectarse en Contorno, o el

materialismo cultural inglés (Raymond Williams, Richard Hoggart) que ella misma

procuraba difundir, de manera explícita y programática, desde las páginas de Punto de

Vista? Una explicación podría buscarse en la referencia a los "años de oro": si son la

Teoría, en singular y con mayúscula, es porque habían llegado a constituirse, por

razones más o menos coyunturales, en las teorías hegemónicas y habían devenido Doxa.

Si ese era el caso, se trataba entonces de oponer otras teorías, olvidadas, desoídas o

desprestigiadas, frente al dogmatismo dominante. Pero el "formalismo", desde la

perspectiva de Sano, no parecería ser dogmático solo por su carácter hegemónico, sino

que tendría una tendencia al dogmatismo en sí, en tanto formalismo. Las teorías

formalistas, en tanto parten de un conjunto de afirmaciones con un carácter axiomático

(ciertos célebres "slogans" lacanianos, como "el inconsciente está estructurado como

un lenguaje", serían el ejemplo más elocuente) y que se enuncian contra el sentido

común, contra la percepción "natural" y contra la experiencia y que por lo tanto no

pueden —y no podrían nunca— ser refutadas por la experiencia o la constatación

empírica, tienen por ello mismo una dimensión excesiva o absoluta. La teoría, así

entendida, posee en sí una voluntad de absoluto y se presenta, necesariamente, como un

exceso o una pasión para el sujeto que la "suscribe" o la "soporta" (en el sentido

enunciativo del término). Es frente a este absolutismo teórico que Punto de Vista

reivindicaba, en 1982, el trabajo empírico con el archivo —en la línea de los trabajos

reunidos por Altamirano y Sano en Ensayos argentinos (1983) - y un uso reformista,

"moderado" y ecléctico de la teoría.

46
2. Viñas y la crítica. Relecturas

Señalar la influencia del David Viñas de la revista Contorno y de sus primeros

clásicos, Literatura argentina y realidad política (1964) y De Sarmiento a Cortázar

(1971), en la crítica literaria y cultural argentina posterior constituye acaso la mayor

obviedad en la que es posible incurrir en este terreno 43 .

Por un lado, existe una vigorosa corriente histórico-sociológica dentro de la

crítica literaria argentina de las últimas décadas que no solo manifiesta con claridad las

marcas del ejercicio de una lectura practicada a la Viñas, sino que también se reconoce

abiertamente en esa filiación. La constelación de críticos y ensayistas agrupados a partir

de los 90 en torno a la revista El ojo mocho, de la cual Horacio González constituye el

caso más elocuente, no ha dejado de reconocer en Viñas a uno de sus maestros

indiscutidos.

' A continuación, aunque hacemos referencia insoslayable a la revista Contorno, nos centramos
específicamente en las relecturas de la producción crítica de David Viñas. Con respecto a la influencia del
libro crítico mayor de Viñas (que conoció sucesivas modificaciones y reediciones), Julio Schvartzman -
sobre cuyo comentario volveremos más adelante— apunta: "Es dificil exagerar la influencia que Literatura
argentina y realidad política ha ejercido en la crítica y la academia argentinas y americanas desde su
parición hasta hoy" (Schvartzman 1999: 156).
El ojo mocho publicó en su tramo inicial una serie de extensas entrevistas en las que puede leerse la
deliberada definición de una tradición crítica de sesgo ensayístico y político en la que la nueva revista
buscaba situarse. Así, en el número 1 (verano de 1991) y bajo el título general ¿Fracasaron las ciencias
sociales?, los entrevistados fueron Juan Carlos Portantiero, Alcira Argumedo, Oscar Landi y Emilio de
Ipola. En el número 2 (invierno de 1992), bajo la pregunta-consigna ¿Se acabó la crítica cultural?, se
entrevistaba a David Viñas y a Héctor Schmucler. En el número 3 (otoño de 1993; ¿ Qué signflca
discutir?) fue el turno de León Rozitchner; en el 4 (otoño de 1994; ¿Se puede salvar la teoría?) son
entrevistados De Ipola y Josefina Ludmer; mientras en el 5 (primavera de 1994; ¿A qué llamamos
política?) Germán García y Jacques Derrida. Años después, en una entrevista realizada por Rocco
Carbone y Jorge Quiroga en 2007, Horacio González volvía a señalar la importancia que las figuras
mentoras de Rozitchner y Viñas habían tenido en el programa inicial de El ojo mocho (Carbone y Quiroga
2010: 193). Recordemos, por último, que Horacio González, a poco tiempo de asumir su gestión como
Director de la Biblioteca Nacional en 2005, inaugura la colección Reediciones y Antologías con la edición
facsimilar de la revista Contorno (2007); colección en la que en 2011 se publica el número especial 420-
421 (julio-agosto de 1981) de la revista francesa Les Temps Modernes, titulado Argentina entre
Populismo y Militarismo y coordinado por David Viñas y César Fernández Moreno. Pero la maestría de
Viñas no es menos notoria en otros ensayistas y críticos vinculados a El ojo mocho, entre otros María Pía
López (quien publicó, en colaboración con Guillermo Kom, el libro Sábato o la moral de los argentinos,
1997, en la colección Armas de la crítica) o Américo Cristófalo (Punta del Este. La política excluyente,
1996, en la misma colección).

47
 Por otra parte, en el campo de la historia de la crítica, Marcela Croce ha

constituido a David Viñas y a la revista Contorno no solo en los objetos privilegiados de

sus indagaciones (Croce 1996; 1999; 2005; 2006) sino también en modelo

metodológico y estilístico con el que llevar adelante dichas búsquedas; mientras en el

terreno de la historia literaria, la impronta de Viñas ha recibido nuevo aliento al

relanzarse su proyecto original de una Historia social de la literatura argentina,del que

se había publicado un único tomo (Viñas 1989) pero que tras largos años se encuentra

ahora en proceso de conclusión 45

No habría que descuidar tampoco, a la hora de mentar la importancia de Viñas

para pensar la crítica argentina posterior, los casos de dos críticos como Josefina

Ludmer y Ricardo Piglia, que si bien no han dedicado al autor de Literatura argentina y

realidad política muchas páginas, ni tampoco manifiestan a nivel estilístico una

influencia fácilmente reconocible, por cierto dejan leer, la menos en dos puntos nodales

de su concepción del ejercicio crítico, una continuidad notable:

1) Una concepción de la crítica que hace de la totalización una pulsión

fundamental, una voluntad de lectura totalizante (por momentos deliberadamente cuasi-

paranoica) que privilegia la construcción de una potente "máquina de lectura" que

permita establecer conexiones inesperadas, aun si para ello es preciso hasta cierto punto

forzar los materiales con los que se trabaja, en desmedro de una ética de la lectura que

priorizara el respeto a la singularidad irreductible de cada texto.

El primer tomo de la Historia social de la literatura argentinaproyectada por Viñas, Yrigoyen, entre
Borges y Ant 1916-1930, fue publicado por editorial Contrapunto en 1989. El relanzamiento de esta
historia, por la editorial Paradiso, aunque acotado al Siglo XX, y sin el calificativo de "social" (el título
general es ahora Literatura Argentina Siglo X) retorna y continúa el "espíritu" del proyecto original. Se
ha reeditado Yrigoyen entre Borges y Arlt (Paradiso, 2006) y se han publicado algunos de los tomos
restantes (La década infame y los escritores suicidas, 2007; El peronismo clásico. Descamisados, gorilas
y contreras, 2007; De Alfonsín al menemato, 2010).

48
 2) Una concepción de la historia (de la literatura y de la cultura) argentina en la

cual el eje privilegiado —o la metáfora mayor 46— es la violencia ejercida —y

simultáneamente disimulada— por aquellos que detentan el poder. Es justamente esta

violencia del sistema la que justifica, e incluso exige, vuelve necesaria, la "violencia"

develadora y desmitificadora de la máquina de lectura señalada en el punto anterior 47 .

Pero no menos significativos, a la hora de verificar (para hacer uso de un

vocablo al que Viñas era particularmente afecto) su influencia en la crítica de las

décadas posteriores, resultan los repetidos ejercicios de lectura que, desde perspectivas

más o menos próximas, pero en todos los casos con algún matiz de disenso, han sido

llevados adelante procurando tomar distancia o resignificar su legado.

"Ajustar cuentas" con la herencia de Viñas y de Contorno, "rendir cuentas" con,

o ante Viñas, parece haberse constituido en una suerte de ritual de iniciación para la
46
Hago alusión, obviamente, a una de las frases más célebres de Viñas: "La literatura argentina emerge
alrededor de una metáfora mayor: la violación", con la que se inicia su ensayo sobre el "Itinerario del
escritor argentino", primera parte de De Sarmiento a Cortázar (1971). Uno de los libros de Piglia donde
este sesgo vifíesco resulta más evidente, es la colección de breves textos críticos que introducen versiones
gráficas de algunos relatos de la literatura argentina agrupados bajo en título La Argentina en pedazos
(1993). Allí, ya desde el título pero también recorriendo todos los ensayos, la violencia es el eje
privilegiado. David Viñas es uno de los autores incluidos en la serie (con su novela Los dueños de la
tierra) y Piglia comenta: "Uno de los ejes de la obra de Viñas es la indagación sobre las formas de la
violencia oligárquica. [...U]na especie de historia imaginaria del poder en la Argentina" (1993: 20). Sin
embargo Piglia no hace ninguna referencia al hecho de que este eje que él señala en la obra de Viñas es
también el que articula su propio proyecto, al menos en este libro. Con respecto a la persistencia de esta
"metáfora mayor" en la obra de Ludmer, señalo un detalle elocuente: aunque en el Index de El cuerpo del
delito (1999) no figura ninguna entrada correspondiente a "Viñas, David", las entradas correspondientes a
"violencia" son veinticinco. Posteriormente, en una declaración publicada con motivo del fallecimiento
del crítico y escritor, Ludmer evocó así al maestro: "Viñas fue mi maestro y me considero con orgullo una
de sus discípulas más antiguas. En los años '60 viajaba todos los viernes a Rosario para fascinamos con
sus clases de literatura argentina. No sólo porque era un actor consumado que performanceaba el saber -
se agachaba para hacer de «niños y criados favoritos», corría al rincón para viajar a Europa—, sino porque
fue la primera vez que pude ver funcionar, en sus clases y después en sus escritos que devoré y copié, una
máquina de lectura: una articulación perfecta entre cierta literatura, cierta ideología, cierta política y cierta
lengua. Con esa máquina podía explicarlo todo y el mundo se hacía visible"
(http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/1 7-21028-2011-03- 12.html).
47
Jorge Panesi ha señalado la relación de implicación mutua entre oposición al sistema y pulsión
sistemática en la crítica de Ludmer, aunque esta caracterización puede extenderse, con las precauciones
del caso, a la concepción de la crítica de Ricardo Piglia. Cito a Panesi: "...si hemos dicho que el afán
sistemático le era esencial a este discurso crítico... [se refiere puntualmente a El cuerpo del delito],
¿cómo conciliar el sistema que está en la base metodológica con la actitud antisistemática, con la
reivindicación antiestatal? Sencillamente: la operación sistemática es utilizada como un arma frente al
Estado-sistema. [ ... ] La construcción del sistema constituye la fuerza libidinal más intensa que despliega
Ludmer en su trabajo; el sistema, como una cuadrícula, produce la aparición inesperada de las acciones,
figuras y desplazamientos desestabilizadores. Es este aparato montado por la crítica el que permite
detectar lo imperceptible de estas fuerzas emergentes" (Panesi 1998: 20).

49
crítica argentina. Especialmente cuando se trata de proyectos colectivos, como es el

caso de algunas revistas (Los Libros, Punto de Vista, más recientemente Otra Parte)

que, no casualmente en su etapa inicial, se han visto en el trance de tomar posición con

respecto al legado contornista., en el momento mismo de definir su propio programa; y

también ha sido el caso de algunos de los últimos proyectos de historia literaria que han

cobrado forma en nuestro país, notoriamente el de la Historia crítica de la literatura

argentina, dirigida por un viejo compañero de Viñas en Contorno, Noé Jitrik.

A continuación, analizaré en detalle algunas de las más relevantes de esas

operaciones de relectura, o de esos "ajustes de cuentas" de la crítica argentina con

Viñas48 : en primer término, un ensayo de Oscar Masotta sobre la novela de Viñas Un

dios cotidiano (1957), cuyas conclusiones sin embargo Masotta extrapola a toda la

producción de su autor, e incluso al autor mismo; en segundo lugar, la relectura que

tuvo lugar en el marco de la revista Los Libros (1969-1976), fundamentalmente -

aunque no solo- bajo la firma de Nicolás Rosa, y en tercer término la que Beatriz Sarlo

y Carlos Altamirano llevaron adelante a comienzos de los ochenta en la ya mencionada

Punto de Vista (1978-2008). Por último, me detendré en dos lecturas más recientes: la

de Julio Schvartzman en el marco del primer volumen publicado de la Historia crítica

de la literatura argentina dirigida por Jitrik; y una alusión a Viñas -marginal pero no

por ello menos significativa- en un ensayo de Graciela Speranza publicado en Otra

48
Tomo la idea del "ajuste de cuentas" de Beatriz Sano, quien en su ensayo "Los dos ojos de Contorno"
afirma taxativamente que "todo Contorno es un ajuste de cuentas" (Punto de Vista —en adelante PdV— 13,
noviembre 1981: 3). Como se verá más adelante, dicha caracterización de Contorno forma parte,
efectivamente, del propio "ajuste de cuentas" que Punto de Vista —y fundamentalmente Sano y
Altamirano— llevó adelante en los primeros años ochentas. En realidad, ya muy tempranamente Juan
Carlos Portantiero, en "La joven generación literaria" (Cuadernos de Cultura, 29, 1957) había señalado
este rasgo como distintivo del nuevo grupo: "Pocas veces han adquirido entre nosotros tanta difusión el
ensayo y la crítica literaria. Jamás se ha dado el caso -en el siglo, al menos— de una promoción de
ensayistas, paralela a otra de poetas o novelistas. Esta meditación sobre nosotros mismos, sobre nuestro
destino, acoplada al examen, hecho a menudo con resonancia de ajuste de cuentas en relación a quienes
han ejercido —ejercen aún— la dirección cultural de la república, inspira la obra de nuestros jóvenes,
insuflándola de espíritu crítico, de insurgencia no meramente formal, sino ajustada a muchas más hondas
razones de contenido" (citado en Avaro y Capdevila 2004: 16; el subrayado es mío).

50
Parte, una revista contemporánea de crítica literaria y estética que, en cierta medida,

retorna, resignificándolo, el legado crítico de Punto de Vista.

3. Masotta lector de Viñas. Una crítica teórica a la "autoapertura" del sujeto

denuncialista

Oscar Masotta (sobre quien volveremos con mayor detalle en el Capítulo II de

este trabajo) es una figura crucial para registrar la irrupción de la pasión teórica en la

crítica argentina entre los años 60 y 70, no solo por el modo en el que se constituyó, con

el correr de los años, como el referente y el introductor del lacanismo en Argentina (y

en el mundo de habla hispana en general), sino también, y en no menor medida, por la

trayectoria intelectual que concluyó situándolo en ese lugar, pero que se inició,

significativamente, en la revista Contorno bajo la égida del existencialismo sartreano.

Resulta, por esto mismo, particularmente iluminadora la lectura que Masotta, todavía en

el marco de su etapa contornista, hace de la novela de David Viñas Un dios cotidiano

(Buenos Aires: Kraft, 195 7)49, ya que allí puede leerse la confrontación entre dos

concepciones antagónicas del sujeto (dos concepciones del intelectual, del autor y del

crítico): de un lado, la integridad del intelectual denuncialista (Viñas), del otro, la

49 El ensayo de Masotta, titulado "Explicación de Un dios cotidiano", se publicó originalmente en

Comentario (Revista del Instituto Judeo-Argentino de Cultura e Información), año 5, N° 2, 1958. Fue
recogido por Masotta en su libro Conciencia y estructura (1968) en la sección de Crítica y Literatura. El
libro reunía 18 ensayos escritos por Masotta entre 1955 y 1967, de manera que su trabajo sobre Viñas era
de los más antiguos de la compilación, lo que se evidenciaba en su tono y sus preocupaciones, de tipo
existencialistas sartreanas. En el libro, como se verá en detalle en el Capítulo U, se superponían, como
capas geológicas, trabajos de crítica literaria de impronta sarfreana, otros de análisis de los medios
masivos de comunicación que dejaban leer la influencia de la semiología estructuralista, y otros en los
que se manifestaba el creciente interés de Masotta por el psicoanálisis lacaniano; arco de intereses y
preocupaciones que también se dejaba leer en los dos términos sometidos en el título a una inestable
conjunción.

51
afirmación de una no coincidencia consigo mismo por parte del intelectual teórico

(Masotta) 50 .

No es necesario recurrir al anecdotario biográfico para hacemos una idea de la

importancia que David Viñas pudo haber tenido para el joven Masotta, basta con señalar

que su única incursión conocida en la ficción, el breve texto titulado "Los muertos

(fragmento)", publicado en la revista Centro (año 4, N° 8, 1954: 31-41), no solo está

dedicado al autor de Hombres de a caballo y Los dueños de la tierra, sino que, en su

tono y en su temática casfrense, deja traslucir su influencia / es apenas poco más que

una versión o un ejercicio de escritura a la Viñas51 . Teniendo esto en mente, es posible

leer en la "Explicación de Un dios cotidiano" no solo un comentario de esa novela

puntual de Viñas, sino una operación de lectura más abarcativa, que se orienta en el

sentido de una crítica general de la concepción del "compromiso" y del sujeto que

Masotta lee en Viñas. En este sentido es necesario puntualizar que Masotta, al menos

en esta etapa temprana de su producción, entiende la crítica literaria como un ejercicio

50
Tomo la noción de intelectual teórico, de resonancias althusserianas, del mismo Masotta, quien en su
prólogo del 17 de abril de 1967 a Conciencia y estructura, revisando sus "posiciones políticas e
ideológicas" en el arco temporal que iba desde el tiempo de escritura de los primeros ensayos incluidos en
el volumen hasta el presente de su publicación en libro, afirmaba: "Yo no he evolucionado desde el
marxismo al arte «pop»; ni ocupándome de las obras de los artistas «pop» traiciono, ni desdigo, ni
abandono el marxismo de antaño... Al revés, al ocuparme de esa nueva tendencia viviente de la
producción artística más contemporánea, entiendo permanecer fiel a los vacíos, a las exigencias y a las
necesidades de la teoría marxista. Desde el punto de vista de mis posiciones ideológicas es preciso
entonces leer acumulativamente los trabajos aquí reunidos: lo que no es dicho —declarado— en un lugar, se
halla completamente declarado en otro. Mis posiciones generales —básicas— con respecto a la lucha de
clases, al papel del proletariado en la historia, a la necesidad de la revolución, son las mismas hoy que
hace quince años atrás. Lo que ha cambiado tal vez es la manera de entender el rol del intelectual en el
proceso histórico: cada vez comprendo más hasta qué punto ese rol tiene que ser «teórico»; esto es, que si
uno se ha dado la tarea de pensar, no hay otra salida que hacerlo lo más profundamente, lo más
correctamente posible. ¿Podrá uno alguna vez cumplir con esta exigencia elemental?" (2010: 30).
51
Masotta hace referencia a la experiencia de escritura de esa novela finalmente inconclusa (o al menos
nunca publicada, con la excepción del fragmento antes mencionado) en su ensayo "Roberto Arlt, yo
mismo". Dice allí Masotta: "Salía del servicio militar, donde había perdido un año, como se dice,
limpiando caballos; mientras leía en los momentos de descanso a Faulkner, a John Dos Pasos, a
Hemingway [en "Los muertos", Martín, un conscripto de "clase media" a quien acaban de comunicarle
que ha sido "separado del Partido", pierde un año limpiando "los caballos más limpios del mundo"]".
Continúa Masotta: "Durante ese año rumiaba también una novela que al año siguiente escribí, y que
resultó perfectamente mala. Mientras la escribía, recuerdo, pensaba en mi edad y me decía, fuertemente
ansioso, que con un poco de suerte «publicaría antes de lo que lo habían hecho cualquiera de los
norteamericanos» (Faulkner, Dos Pasos, Hemingway). No imaginaba entonces que pasarían catorce años
antes de poder publicar mi primer libro [Masotta se refiere a Sexo y traición en Roberto Ant, 1965, libro
que está presentando con la lectura de este ensayo]" (Masotta 2010: 239).

52
de develamiento de la ideología inconfesada del autor, disimulada en la obra, para lo

que toma sus herramientas en gran medida del "psicoanálisis existencial" sartreano. En

la línea de las lecturas sartreanas de Baudelaire, Genet, y Flaubert, se trata de

reconstruir, a través de una lectura sesgada de la obra, pero también de la vida (y es que,

en la medida en que lo que se despliega en ambas es la objetivación de una elección

situada de un sujeto libre, en realidad no hay diferencia sustancial entre ellas: la vida

también es "obra" del sujeto en tanto proyecto) la "elección original" o el "proyecto

secreto" que orienta todas las demás elecciones (temáticas, estilísticas, formales,

genéricas). Así, por ejemplo, en otro de sus ensayos críticos, centrado en Lugones,

concluye Masotta: "creo que no sería dificil demostrar que el proyecto secreto de

Lugones consistiría en la aspiración a convertirse en objeto de culto. La elección

original de Lugones podría ser definida por el intento de dar absoluta importancia al

ser-para-los-otros en detrimento del para-sí" 52 .

En su ensayo sobre Un dios cotidiano, nuevamente, Masotta prácticamente no

establece distinciones entre autor, narrador y personajes; y así, entendiendo que Viñas

"proyecta" de alguna manera sus antiguas creencias ideológicas en el sacerdote Porter

(uno de los protagonistas de la novela) y sus nuevas ideas en el sacerdote Ferré, lee el

enfrentamiento entre Porter y Ferré al interior de la novela como un enfrentamiento de

Viñas consigo mismo:

No es dificil descubrir que a través de la pareja de sacerdotes Ferré-Porter, a

través de sus acuerdos y sus desencuentros, el autor dialoga consigo mismo.
[ ... ] Como el viejo Viñas, Porter es violento y espontáneo, y llega un
momento en que su paciencia se agota, y entonces, anegado de indignación,
comienza a desagotarse... [ ... ] Y es entonces que Ferré-Viñas, es decir el
nuevo Viñas, decide desembarazarse por un extraño y voluntario acto, de
Porter-Viñas, es decir del viejo David Viñas: no podría simbolizar otra cosa

52 En "Leopoldo Lugones y Juan Carlos Ghiano: antimercantilistas", ensayo publicado originalmente en

la revista Centro, Buenos Aires, N° 14, 1959 y recopilado luego en Conciencia y estructura ([1968] 2010:
208; subrayado en el original).

53
 el momento en que Ferré se presenta ante el padre director para denunciar a
Porter (Masotta [19681 2010: 162).

En este punto, la lectura de Viñas por Masolta sigue en gran medida los

lineamientos de la crítica tal como la practica Viñas, si bien no en cuanto a su

construcción de amplios cortes diacrónicos, sí en cuanto este la entiende como un

ejercicio de desenmascaramiento, en la obra, de las intenciones ocultas —en primer lugar

para él mismo— del autor. Ese "proyecto secreto" a ser develado siempre incluye un

componente de espiritualización, un deseo no reconocido por parte del autor de pensarse

a sí mismo situado por encima de los bajos motores del cuerpo y de la historia 53 . Pero si

el método de lectura utilizado por Masotta es en gran medida tributario de Viñas, no lo

son las conclusiones a las que arriba, ya que lo que descubre o devela en Viñas, su

particular "mala fe" 54 , no se presenta como "espiritualización" o "pureza de

intenciones", sino que, inversamente, asume las formas de la "espontaneidad", la

"autenticidad", la denuncia indignada, la irrupción de la verdad como un "vómito". Esta

es la forma en la que Viñas entiende la noción sartreana de compromiso:

El tema del compromiso es uno de los que más ha preocupado a Viñas, y

hasta hace muy poco (y no sé si finalmente se ha decidido a abandonar esa
posición) entendía que comprometerse no era sino escribir con violencia,
esto es, no guardar nada, decirlo todo, destapar todas las cloacas;
comprometerse —nos decía Viñas— era expresar algo así como el propio
contenido vital, ponerlo sobre el papel sin temer las formas vulgares del
lenguaje, recuperando estas formas para los propósitos de la denuncia [ ... ].
Viñas siempre ha creído —metafisicamente hablando— en su propio contacto
continuo con un sustrato de realidad dada { ... 1. El lanzamiento hacia el
mundo que la actitud de escribir supone no podría ser sino una autoapertura
del escritor, una autoincisión que permitiría salir lo que se llevaba adentro
(la palabra "despanzurrarse" viene a menudo a la pluma de Viñas), y esto a
la manera barroca, casi al modo de los surrealistas: era imprescindible abrir
53
Eso lee por ejemplo Viñas en Sábato (sin hacer distinciones entre su vida y su obra): "la obsesión
central de Sábato y su proyecto personal es convertirse en una suerte de moneda sacra, un símbolo
objeto de culto, un cuerpo espiritualizado al máximo." ("Sábato y el bonapartismo", publicado en revista
Los Libros, 12, octubre de 1970, 7; recogido luego, con leves modificaciones, en De Sarmiento a
Cortázar, dentro del capítulo "Itinerario del escritor argentino", Siglo Veinte, 1971, 111; en ambos casos
subrayado en el original).
54
En "Roberto Ant, yo mismo" Masotta se refiere a "esa mala fe necesaria para creer en la palabra
escrita, o para escribir ficción" ([19681 2012: 240).

54
 las compuertas para que la cosa fluyera... (Masotta [1968] 2010: 160;
subrayado en el original)

Ahora bien, Masotta presenta dos fuertes objeciones a esta interpretación del

compromiso: la primera es que esta se sostiene en una lectura errónea o apresurada de

Sartre. Con tono didáctico Masotta lamenta entonces "cómo ha sido oscurecido entre

nosotros lo que se debe entender por literatura comprometida" y agrega que "habría que

recordar", "contra Viñas", el pasaje de ¿ Qué es la literatura? en el que Sartre postula:

"un escritor está comprometido cuando se esfuerza por embarcar a la conciencia más

lúcida y completa, es decir, cuando tanto para él como para los demás, hace pasar el

compromiso de la espontaneidad a lo reflexionado".55 Pero Masotta presenta de

inmediato una segunda objeción, mucho más importante que la primera (limitada en

definitiva al grado de "fidelidad" de la idea de compromiso tal como al entiende Viñas

con respecto a su "original" sartreano): si la "elección original" de Viñas era presentarse

ante el mundo como un hombre "íntegro", allí se afirmaba una concepción de sujeto

pleno antagónica a aquella a la que Masotta suscribía cada vez más: la de un sujeto

" Masotta cita este fragmento [tomado de Sartre, Jean-Paul. ¿Qué es la literatura?, Buenos Aires:
Losada, 1950, p.961 en la tercera nota de su ensayo sobre Viñas (2010: 183-184; subrayado en el
original). Ahora bien, en septiembre de 1968, momento en que escribe la "Advertencia" a la compilación
Conciencia y estructura, Masotta decide introducir la siguiente aclaración: "Ante todo, me disgusta un
poco mi tono del artículo sobre Un dios cotidiano, la novela de David Viñas. Campea en esas páginas
como el sentimiento de que Viñas se hallaba —ideológicamente hablando— irremediablemente equivocado,
y que mientras yo entendía muy bien qué cosa era el «compromiso» él no lo entendía para nada. Debo
decir entonces que hoy me avergüenzo un poco de aquella prosa mía donde había bastante de pose, y
donde a lo que a mí respecta, yo confundía un poco —o bastante— el «compromiso» con un tono tomado
directamente de Les Ternps Modernes y de Sartre." Sin embargo, de inmediato agrega Masotta que esta
"autocrítica" no implica la invalidez de las ideas desarrolladas en su ensayo: "De cualquier manera, y si
mi tono era «impuesto», las ideas no eran del todo malas, y la descripción que hacía de Viñas y de su
novelística estaba bastante ajustada —dinámicamente hablando— a eso que Viñas era entonces." (2010:
32). Este gesto autocrítico o performance autocrítica de parte de Masotta debe ser situado en el marco de
un amplio conjunto de operaciones retóricas similares, en las cuales, como se desarrollará ampliamente en
el Capítulo II, lo fundamental es el gesto autorreflexivo o de autoexamen, mucho más que el "contenido"
de dichas autocríticas, ya que en muchas ocasiones, de hecho, la conclusión a la que arriba Masotta luego
de someter sus propio trabajo pasado a examen es, como ocurre en el ejemplo antes citado, de
reafinnación: Masotta revisa sus posiciones pasadas y las somete a crítica, pero para terminar
suscribiéndolas. (Sobre el lugar hegemónico de Sartre y de Les Temps Modernes en los años 1945-1960
en el campo intelectual francés —y como efecto de ello en el argentino— puede consultarse Boschetti
1990.)

55
escindido, no-coincidente consigo mismo, en la que se podía apreciar la influencia de

sus lecturas de Jacques Lacan y su progresivo alejamiento del existencialismo sartreano.

Permitasenos citar in extenso el pasaje en el que Masotta contrapone ambas

concepciones del sujeto:

Espontaneidad, indignación, pasión, sinceridad, abundante fluido de la

expresión: he ahí [para Viñas] el palpitante corazón de la literatura
comprometida. Originada en su apasionamiento, su prosa apuntaba entonces
a ejercer una relación de fascinación sobre el lector, a despertar su pasión.
No era dificil entonces que este joven escritor de menos de treinta años se
sintiese como atrapado por sí mismo, que sintiera pesar sobre sí una loca y
agobiadora atracción por sí mismo: él, sacudido por una vibración casi
corporal que él llamaba sinceridad, era él mismo. Sí mismo de los pies a la
cabeza, no es raro que David Viñas se haya sentido fascinado por la figura
de David Viñas, ese escritor enterrado en la realidad y "cargado de
verdades", como él mismo, con poco pudor, decía de sí mismo. De ese
ensimismamiento, de este apasionado gusto por el "ser uno mismo" con el
que salía al encuentro del lector, de esa tesis de creencia por la cual el autor
se mostraba fusionado con su propia prosa y consigo mismo; y partiendo
nosotros en cambio del hecho de que es imposible coincidir consigo mismo,
de que nadie es igual a sí mismo, de que cada uno de nosotros existe
arrancado de sí y que solamente por medio de una frase, fingiendo, es
posible afirmar el "sí igual a sí", esto es, manejando los hilos desde adentro,
se podría tal vez describir la elección original de David Viñas: su tendencia
a mostrarse hacia afuera como siendo de una sola pieza, y esto sin poder
dejar de sentirse, en cambio, como actuando desde su interior. La desgracia
de los hombres íntegros (la desgracia del yo igual a yo) es que tarde o
temprano terminan descubriendo que lo que ellos llamaban "ser uno mismo"
no es más que el personaje desdoblado del actor que llevan adentro y que en
cambio de ser uno, ellos son, desde el comienzo, dos.. - (Masotta [1968]
2010: 161-162; el primer subrayado nos pertenece, los que siguen se
encuentran en el original) 56

Si la "elección original" de Viñas era sometida a tan severo desmontaje

ideológico por parte de Masotta no lo era por lo que esta pudiera tener de performance,

actuación o exhibición (jqué podría objetar al respecto Masotta, si pensamos en la

56
Masotta concluye este análisis de la integridad y el ensimismamiento en Viñas con la siguiente nota:
"El problema que muerde en la unidad de sentido que surge de la vida y la obra de Viñas, hasta la fecha,
me parece que no es otro que aquel del actor. Viñas pertenece a ese género de espíritus que, como
Lugones, se han visto atrapados por la necesidad de sentirse verticalmente sinceros y verticalmente
auténticos y que han querido negar el desgarramiento que constituye la condición misma de la
conciencia: la imposibilidad de ser igual a sí. Las elevaciones de tono y las violencias expresivas tan
comunes en ellos podrían ser comprendidas a partir del deseo irresistiblé de velar y negar esa
imposibilidad" (2010: 184; nota 4; el subrayado es mío).

wei
"escandalosa" presentación autobiográfica que él realiza en "Roberto Ant, yo

mismo"!), lo que estaba en juego no era una dramática del sujeto frente a una

concepción objetiva o neutral del trabajo crítico, sino dos dramáticas opuestas del

sujeto: la de la integridad del sujeto denuncialista frente a la de la escisión constitutiva

del sujeto teórico.

4. Modernización de la crítica y relectura de Viñas en Los Libros

La revista Los Libros es considerada una publicación emblemática de los años

setentas por el singular dramatismo con que se desplegó en sus páginas la tensión entre

una fuerza modernizadora de renovación teórica y metodológica (representada por

figuras como Nicolás Rosa, Noé Jitrik, Josefina Ludmer, Germán García, Eliseo Verón,

Héctor Schmucler, quienes traían las novedades del estructuralismo y post-

estructuralismo francés) y, por otra parte, una pulsión de creciente radicalización

política, que terminaría por imponerse y avasallar toda "autonomía relativa" de los

fenómenos culturales 57. Aunque es posible advertir diversos estadios en este periplo, a

grandes rasgos se puede reconocer, siguiendo a José Luis De Diego, que el número 29

(marzo-abril de 1973) marca el punto de inflexión y que "es posible hablar entonces de

una primera etapa, identificable por la presencia de Schmucler en la dirección y el

formato tabloid, y caracterizada por el rasgo dominante de una revista de crítica de

libros [ ... ]; y de una segunda etapa —la del formato reducido—, con la presencia de

Altamirano, Piglia y Sarlo en la dirección, y caracterizada por una creciente politización

de sus artículos [ ... ] en una línea de izquierda revolucionaria identificada con el

" Germán García, uno de los protagonistas de la experiencia, recuerda en los siguientes términos este
viraje hacia la política en sentido pleno: "Cuando Los Libros, según me pareció, dejaba su política de
mantener «la autonomía relativa del campo cultural», decidí hacer Literal" (García 2003: 9).

57
maofsmo" (De Diego 2003: 86). Con respecto a estas dos etapas, podemos efectuar una

constatación llamativa: aunque es posible que, como ha sugerido Marcela Croce, "acaso

la segunda etapa de Los Libros esté más vinculada con la orientación fmal de Contorno"

(Croce 2006: 394), lo cierto es que las menciones explícitas a David Viñas en la revista

(que son regulares, si bien moderadas) tienen lugar todas ellas en el tramo inicial de la

publicación, y se vinculan a discusiones circunspectas al ámbito específico de la crítica

y la literatura, sus protocolos y sus operaciones de lectura; mientras que en la etapa más

politizada de la revista, las referencias a Viñas desaparecen.

Aunque el autor de Literatura argentina y realidad política es mencionado

tangencialmente en otros artículos de la primera etapa de la revista, solo nos

detendremos en este trabajo en los tres que le asignan un lugar central: se trata de un

artículo firmado por él, y de dos reseñas dedicadas exclusivamente a libros de su

autoría. El artículo de Viñas, "Sábato y el bonapartismo" (Los Libros —en adelante LL-

12, octubre 1970: 6-8), un anticipo de su libro De Sarmiento a Cortázar, se anunciaba

en grandes caracteres desde la tapa y era presentado en los siguientes términos en la

nota editorial: "Podrían señalarse, sin dudas, otros caminos de aproximación a la obra

de Sábato. Pero el enfoque socio-político de David Viñas sirve ejemplarmente para

cuestionar el proyecto del autor de Sobre Héroes y Tumbas, que alguna vez fue

presentado como paradigma de un área de literatura." (LL 12: 3). Los Libros ya había

publicado, en su número inaugural, una lectura sumamente crítica de• Sábato 58 y ahora

volvía sobre el mismo autor, que sin dudas constituía un ejemplo emblemático de una

58
El artículo ("Sábato custodio de las letras", Jorge Rivera, LL 1, julio 1969: 4-5) es el primero que
publica la revista y adquiere por ello un carácter programático. El párrafo inicial incluye una metáfora
ocular en la que es posible advertir una referencia velada al clásico ensayo de Viñas sobre los "dos ojos"
del romanticismo. Dice Rivera: "Pocos escritores argentinos han profundizado con tanta convicción como
Sábato la idea de la literatura como zona sagrada, como recinto problemático pero a la vez como fuente
de un saber de salvación que debe ser asumido ritualmente por sus oficiantes. Pocos, igualmente, son
quienes testimonian con tan expresiva claridad los conflictos y desgarramientos de esa inteligencia
tributaria, que se ha estructurado, entre otras, a partir de las sofisticadas instancias culturales promovidas
por la revista Sur, y que tiende un ojo ávido (también absorto) sobre los avatares del espíritu europeo, que
es asumido irrestrictamente como síntesis de lo ecuménico" (LL 1: 4).

58
concepción espiritualizada de la literatura contra la que se levantaba la revista 59 ;

aunque, al mismo tiempo, tomaba una cautelosa distancia con respecto al tipo de

"enfoque socio-pólítico" practicado por Viñas.

Que se trate de un anticipo de su libro por venir señala una diferencia

fundamental con respecto al lugar que luego ocupará Viñas en Punto de Vista, donde,

como veremos, el único texto de David Viñas será un viejo artículo de Contorno,

publicado a modo de homenaje o conmemoración al cumplirse 25 años de la aparición

aquella revista (PdV4, noviembre 1978).

Con respecto a los dos artículos dedicados específicamente a Viñas, el primero

es la reseña "Una lectura de Cosas concretas" (LL 6, diciembre 1969: 3), en la que

Ricardo Piglia, en el marco de un análisis de impronta estructuralista ("«Mensajera» que

circula entre los hombres y transmite fragmentos de la historia, la función de Nacha es

esencial en la sintaxis del relato", LL 6: 3) formula un elogio ambiguo: el principal

mérito de Cosas Concretas, una novela en la cual, pese a lo que su nombre podría

sugerir, "narrar es la única actividad que los personajes practican", sería "dejar ver una

verdad", justamente en su intento desesperado por exorcizarla: que "el lenguaje es un

simulacro de la acción, un sustituto simbólico de la realidad", que "la literatura que

actúa en la legalidad del mercado es el reverso clandestino, silencioso, de la práctica

revolucionaria". Así, la novela no haría otra cosa que "narrar la imposibilidad de hacer

hablar a la práctica política con las palabras de la literatura". Dicho en otros términos,

para Piglia, la novela de Viñas, construida enteramente a partir de diálogos y monólogos

de los personajes, todos ellos en un tono confesional, crispado por la búsqueda

imposible de la sinceridad y de lo "concreto", mostraría una verdad por la vía negativa

59Así lo anunciaba desde la nota editorial de su primer número, titulada "La creación de un espacio":
"Los Libros no es una revista literaria, entre otras cosas porque condena la literatura en el papel de
ilusionista que tantas veces se le asignara. La revista habla del libro, y la crítica que se propone está
destinada a desacralizarlo, a destruir su imagen de verdad revelada, de perfección a-histórica" (LL 1: 3).
de su fracaso: que el reino de las cosas concretas solo se podría alcanzar a través de la

acción política (supuestamente "no discursiva").

En un sentido muy similar avanza el segundo artículo dedicado a Viñas ("Viñas:

la evolución de una crítica", LL 18, abril 1971: 10-14), en principio una reseña del libro

De Sarmiento a Cortázar, aunque lo cierto es que, tanto en su extensión como en sus

alcances, la lectura de Nicolás Rosa excede ampliamente los protocolos del género

reseña 60

En primer término, Rosa caracteriza la producción de David Viñas en el marco

del programa contornista:

Contorno intentó en su época el cumplimiento de un programa en donde la

teoría política y la praxis escritural aparecían superpuestas: reflexionar
críticamente sobre la literatura argentina como un hecho político
oponiéndose en su interpretación a la crítica tradicional ideológicamente
connotada por el pensamiento burgués y, al mismo tiempo, a la crítica
formalizada ortodoxamente por la izquierda comunista. { ... ] David Viñas
densifica en ese grupo la preocupación literaria como una sólida invariante.
[ ... ] En sus primeros ensayos aparecen ya las características fundamentales
de su actividad crítica: la íntima relación de los fenómenos políticos y la
literatura como nexo de causalidad, su preferencia - determinada por el
programa de su crítica— por la visión panorámica y longitudinal aún en los
cortes sincrónicos, y su habilidad para integrar la visión global de los
circuitos literarios dentro de los procesos sociales formulando unitariamente
una crítica de significaciones extraliteraria pero apoyada en un nivel
preferencial de los textos (10).

60
Nicolás Rosa había publicado previamente un trabajo sobre la novelística de Viñas ("Sexo y novela:
David Viñas" [1969], en Crítica y signflcación, 1970) que puede y pide ser leído como complementario a
la lectura de su producción crítica, como señala el mismo Rosa: "La práctica narrativa de Viñas puede ser
ubicada como un elemento diferencial de oposición necesario para proceder a la descripción de su crítica"
(LL 18: 10). Rosa detectaba en la novelística de Viñas una dimensión de ingenuidad romántica ("Viñas ha
sostenido que el acto de escribir es dejar salir todo lo que uno tiene adentro [ ... ] equivaliendo literalmente
el acto de la escritura a un vómito [ ... ] una fe absoluta en el acto escriturario que detenta insólitamente
poderes extraños y convincentes" [70; subrayado en el original]) que luego reencontraría en su crítica.
 A continuación Rosa sitúa a Viñas dentro de una importante tradición crítica

argentina, un gesto en el que se deja leer una preocupación por la historia de la crítica

nacional que sería constante a lo largo de toda su obra 61 :

El trabajo crítico (transformador) de David Viñas ha sido opacado —al nivel

institucional— por su propia virulencia. Presentado siempre como "violencia
opositora" no ha sido leído nunca en relación con la historia que lo precede.
Su irrupción no implica ruptura, y en esta perspectiva aparece más bien
como un continuador que innova progresivamente. En la historia de la
crítica argentina podría ser incluido dentro de un circuito mayor inaugurado
por Juan María Gutierrez, continuado por Rojas y cuyo punto más bajo
encontramos en Martín García Mérou (11).

Pero Rosa no deja de señalar críticamente lo que, a sus ojos, y en una dirección

análoga a la de la lectura de Piglia, constituye una incongruencia o un punto ciego en el

trabajo crítico de Viñas: en la "necesidad concluyente de determinar lo «político» como

contenido específico de la producción literaria a un nivel puramente temático, sin

precisar claramente qué se entendía por «político» como componente literario y sin

efectuar las mediaciones necesarias", Rosa lee una falencia que proviene, no de "una

concepción errónea de lo político" sino de "la ausencia de una concepción de lo

literario". Pero en realidad, como el mismo Rosa señala a continuación, no habría tal

"ausencia" (¿quién podría tenerla?) sino en todo caso una concepción ingenua que se

alimenta de "un mito romántico": que "la obra literaria puede ejercer una acción

política". Sin embargo, agrega Rosa corrigiendo el romanticismo de Viñas, "la acción

política es extraliteraria, se inscribe fuera del ámbito del signo". Rosa propone entonces

una lectura de la producción de Viñas en su conjunto, en la cual la crítica queda situada

61
Recordemos que Rosa fue el autor de los dos números (113-114) de la Historia de la literatura
argentina de Capítulo (CEAL, 1981) sobre "La crítica literaria contemporánea", en los que la sección
dedicada a Viñas (pp. 374-376) reproduce, con pequeñas modificaciones, la reseña publicada en Los
Libros; y también el editor del volumen colectivo Políticas de la crítica. Historia de la crítica literaria en
la Argentina (1999).

61
en un lugar tan crucial como incómodo: "Entre los dos extremos: la esplendente

atracción de la significación narrativa y la exigencia totalizadora de la acción política, la

crítica aparece entonces como un nexo para superar la oposición: se presenta como la

encamación de lo "político" cuando en realidad es su sustituto" (1 O).62

La distancia, o las prevenciones que Los Libros manifiesta con respecto a la

crítica practica por Viñas no son así tanto políticas como metodológicas (no se trata de

"una concepción errónea de lo político" sino de "la ausencia de una concepción de lo

literario"), aunque esas falencias de método (Viñas no efectuaría "las mediaciones

necesarias") produzcan efectos políticos en la lectura. Y es justamente en el terreno de

la renovación y el rigor metodológico donde el sector "cientificista" de Los Libros

(Rosa, Ludmer, Jitrik) habría de jugar su apuesta mayor, como lo hacía notar el mismo

Rosa, en su primera intervención en la revista cuando, comentando críticamente la

heterogeneidad y los altibajos entre las diversas colaboraciones críticas al volumen

colectivo Nueva novela latinoamericana (Laiforgue [comp.] 1969), ponía en duda la

posibilidad de postular efectivamente la existencia de una "nueva crítica" en nuestro

país y agregaba, escéptico: "de buenas intenciones está empedrado el camino hacia el

infierno" (LL 1, julio 1969: 6)63. Pero entonces, ¿qué buscaban Rosa y Los Libros en

62
En su trabajo, Schvartzman recoge esta afirmación de Rosa y cita una declaración de Viñas en un
reportaje que le realizara Luis Franco para Hoy en la cultura en octubre de 1962, poco después de la
aparición de Dar la cara, en la que la confusión entre crítica como nexo con la política y crítica como
sustituto de ¡apolítica resulta notoria: "Ser revolucionario en literatura y quedarse ahí, sólo en ese plano,
es darse buena conciencia o hacer carrera literaria. Y no. La coyuntura histórica está exigiendo otros
planteos. Y en mi caso se da como un desplazamiento de acento hacia la actividad política concreta. Por
eso no voy a escribir más novelas. Paso al ensayo, al ensayo político, a la militancia" (Schvartzman 1999:
177).
63
El propio Rosa no habría de escapar a los rigurosos cuestionamientos metodológicos por parte de otra
de las colaboradoras de Los Libros: Iris Josefina Ludmer, quien en su reseña del libro Crítica y
signflcación señalaba ciertas falencias conceptuales en el plano de las mediaciones entre niveles de
análisis, algo quç Rosa remedaría retóricamente produciendo una síntesis falsa (es decir, abstracta): "Los
desaciertos de Crítica y signflcación están ubicados fundamentalmente en el artículo sobre Viñas y
pueden reducirse a fallas en la función sintética de su aparato crítico (los aciertos se ubicaban en la
función analítica)". Rosa introduce un salto "desde las representaciones analizadas (concretas y bien
delimitadas) a juicios fmales y totales sin explicitar suficientemente las relaciones intermedias; en el
ensayo sobre Viñas, Rosa concluye con una significación general de su «escritura», con un juicio de tipo
ideológico, que afecta a la totalidad de lo escrito por Viñas y allí, metodológicamente, comente un error

62
Viñas? ¿A qué se debe este insistente interés, por parte de una crítica que, en sus

postulados de base —estructuralistas, psicoanalíticos, con pretensiones de cientificidad-

se encontraba prácticamente en las antípodas de Viñas? Si dudas está "nueva crítica",

que se quería científica pero a la vez política, no podía dejar de observar, con una

admiración que se deja entrever en los pliegues del comentario qüe se pretende

descriptivo; la fuerza, la energía, la "virulencia" —incluso "ingenua" TM— desplegada en la

escritura proteica de Viñas. Esa fuerza, si no su método, la "nueva crítica" la

ambicionaba para sí.

5. Viñas en Punto de Vista: una moral para la crítica

Entrevistada por Roy Hora y Javier Trímboli para el volumen colectivo Pensar

la Argentina (1994), Beatriz Sarlo evocaba en los siguientes términos la escritura a

cuatro manos, junto con Carlos Altamirano, del ensayo "La Argentina del Centenario:

campo intelectual, vida literaria y temas ideológicos", publicado por primera vez en la

revista Hispamérica en 1980, y luego compilado en el libro Ensayos argentinos. De

Sarmiento a la vanguardia (1983):

[ ... ]. De modo que el paso a las síntesis (en el plano de las metodologías o en el plano de los vínculos
entre parte y totalidad) es el paso más débil de la crítica de Rosa, el que implicaría un riesgo de crítica
abstracta; un dato que quizás colabore a la idea de síntesis falsa es su barroquismo verbal: muchas veces
encontramos, en párrafos de Crítica y signflcación, series lingüísticas alusivas, en las que resuenan
términos de las más variadas disciplinas, cada uno con su carga y su tradición específica. La crítica es
sobre todo creación de un lenguaje, y ese lenguaje, según mi opinión, debe acercarse lo más posible a la
denotación" ("La literatura abierta al rigor", LL 9, julio 1970: 5).
64
¿Acaso su fuerza derivaba de su ingenuidad? Una cuestión que inquietaba a Nicolás Rosa: "Una de las
características más visibles de Viñas escritor [pero que Rosa podría extender fácilmente a Viñas crítico]
pareciera ser su fe absoluta en las palabras: ¿un realismo ingenuo? ¿un propio, valiente y combativo
riesgo asumido? Es probable que comprenda un compromiso ideológico cuya confiabilidad debe
asegurarse sobre bases sólidas. Si Viñas dudara de la eficacia de la literatura no escribiría. ¿O escribiría
para manifestar precisamente esa ineficacia?" (Rosa 1970: 56).

63
 El trabajo nuestro polemiza con alguien sin decirlo. No sé si Altamirano
coincidirá conmigo en recordarlo de este modo. Polemizábamos con David
Viñas. Era, por una parte, un trabajo de aplicación disciplinada de Bourdieu
a un caso de historia cultural argentina. Por otra parte, era un trabajo sobre
un período fundamental para ver la constitución de las ideologías
nacionalistas. Pero había una polémica que nosotros vacilábamos en hacer
explícita porque todavía estábamos bajo la dictadura, y David estaba
exiliado. Muy sintéticamente: David pensaba, por lo menos así lo había
escrito en Literatura argentina y realidad política, que no hay
profesionalización intelectual en tanto no se deje de ser gentilhombre y en
tanto no se gane efectivamente el dinero en el mercado simbólico. La
hipótesis de nuestro trabajo era que había profesionalización,
independientemente de dónde se saquen los recursos para la subsistencia
cotidiana de los escritores; y que la idea de gentilhombre, si bien puede
entrar en colisión con la idea del escritor profesional, en la Argentina
atraviesa un período de tránsito y de articulación mutua. Recuerdo que
Carlos y yo nos preguntamos si poníamos o no la cita con la cual el trabajo
polemiza y dijimos no. En la época de la dictadura, más bien lo que
queríamos era homenajear a David, a aquél que había abierto el problema
(175).

En otra entrevista, en este caso para un libro sobre la historia del Centro Editor

de América Latina, Carlos Altamirano recuerda así la Encuesta a la literatura argentina

contemporánea que, también en los inicios de los ochenta, y nuevamente en

colaboración con Beatriz Sano, llevaron adelante para la editorial dirigida por el mítico

Boris Spivacow65 :

La encuesta fue más o menos pensada a partir de los temas de Bourdieu, con
el que estábamos muy enganchados: cómo cuenta el escritor de dónde viene,
sus antecedentes, si se inscribe en alguna tradición [ ... ]. Una de las cosas
que notábamos y queríamos de alguna manera probar o chequear, era el
hecho de que pocos escritores y críticos hacían referencia a antecedentes
argentinos. Beatriz [Salo] y yo reivindicábamos una cierta genealogía que,
en aquella época, era Contorno. Es decir, nos preguntábamos por qué
hablábamos como si antes de nosotros no hubiera habido nadie, cuando en
realidad habíamos aprendido, por ejemplo, de la gente de Contorno. Ahí hay
una serie de hechos que en esos años, por el 81 y 82, están conectados: esta
encuesta, una entrevista que le hacemos a David Viñas sobre Contorno, y el

65 En la Encuesta a la literatura argentina contemporánea(1982) realizada por Sano y Altamirano, Viñas

ocupaba un lugar destacado, cerrando la nómina de los entrevistados (pp. 499-503), lo que volvía a
situarlo —esta vez literalmente— en las antípodas de Ernesto Sábato, quien inauguraba la serie (pp. 3-9).

64
 grupo de Punto de Vista. Unos años después Beatriz escribe un ensayo: "Los
dos ojos de Contorno". [ ... ] Y en la recopilación que hicimos en Ensayos
argentinos, en el prólogo que escribí, destaco que estamos endeudados con
David Viñas, con Adolfo Prieto... Eso era romper con la idea de la gente
que sólo piensa a partir de Roland Barthes, a partir de Sartre, etc. (Bueno y
Taroncher 2006: 3 19-321).

Los recuerdos son coincidentes y dan cuenta, o demarcan tentativamente, el

territorio en el que se desplegó una operación crítica con un alto grado de

autoconciencia programática: desde las páginas de Punto de Vista, y también desde las

de algunos libros publicados en esos años, Sano y Altamirano postulan un modo

específico de pensar y practicar la crítica literaria entendida fundamentalmente como

sociología de la literatura, y en esa operación algunos nombres cumplen una función

clave: por un lado Pierre Bourdieu y Raymond Williams son los autores faro (casi se

podría decir los fetiches teóricos) de esta operación teórico-crítica 66. Pero también

David Viñas aparece como una mención recurrente en ambas evocaciones; sin dudas

una figura y un nombre que representaban para Sano, Altaniirano, y Punto de Vista en

su conjunto, un legado con respecto al cual se encontraban en una situación mucho más

ambivalente que frente a Williams o Bourdieu. Ambivalencia de un legado en relación

al cual Sarlo y Altamirano buscan inscribir su proyecto teórico-crítico (para así

afianzarlo en una tradición crítica nacional, en tiempos de disolución) pero del cual al

mismo tiempo buscan diferenciarse (ambivalencia expresada con claridad en la

evocación de Sano: polemizar con David Viñas / homenajear a David). Como ha

señalado De Diego (2003: 149-150), Punto de Vista reconoció tempranamente el

magisterio de Viñas y de Contorno; pero, ¿qué programa de Contorno es el que se

retoma en Punto de Vista?

66 Miguel Dalmaroni (1998: 35-43) ha analizado con agudeza la "Operación Raymond Williams" en
Punto de Vista, mientras que María Celia Vázquez (1998: 45-65) y Sergio Pastormerlo (1998: 79-88), en
sus colaboraciones al mismo volumen colectivo, dan cuenta de los usos de Pierre Bourdieu en esta
revista.

65
 Ya en uno de sus números iniciales, y en circunstancias particularmente

adversas, Punto de Vista (4, noviembre 1978) conmemoraba los 25 años del primer

número de la revista Contorno, publicando a modo de homenaje sendos artículos de los

hermanos David e Ismael Viñas, sobre Roberto Ant y Manuel Gálvez respectivamente,

y puntualizaba en relación a estos textos: "Hoy mantienen no sólo un carácter

documental o arqueológico: por el contrario, la validez del programa de Contorno

respecto de la revisión crítica del pensamiento, la literatura y la política nacionales, si

bien ha tenido, en el campo de la cultura, continuadores escasos, sigue vigent" (7).

Como resultaría evidente con el correr de los números de la revista, era

justamente Punto de Vista el colectivo que se auto-asignaba el papel de continuador,

heredero, y garantía de la vigencia y validez de ese programa. Ahora bien, si por un lado

los continuadores eran "escasos" y por lo tanto la referencia a Çontorno como

antecedente apuntaba a inscribir el proyecto de "revisión crítica" iniciado en esos años

por Punto de Vista en una genealogía más o menos prestigiosa, con no menos énfasis la

revista se proponía someter a "revisión crítica" ese mismo legado. La expresión "no

sólo un carácter documental o arqueológico", con toda la ambigüedad que encierra,

resulta elocuente en este sentido 67 porque lo cierto es que, para Punto de Vista, la
,

herencia contomista tiene un valor fundamentalmente indicial (es en ese sentido que la

crítica debe desplegar su trabajo) pero en cuanto se enfoca más el lente y se entra en

cuestiones de detalle y de procedimientos, el valor es indicial y negativo (la crítica debe

operar en ese sentido, pero no debe hacerlo de esa forma).

Punto de Vista volvería a ocuparse de David Viñas y de Contorno asignándoles

un lugar central en dos ocasiones más, ambas dentro de un momento de

67
Ismael Viñas, muchos años después, evoca así el episodio: "Recuerdo la impresión que me hizo leer, en
el exilio, una reseña sobre Contorno en la revista de Beatriz Sano y Altamirano. Lejos de la Argentina y
de lo que allí ocurría, me dio la sensación de que estuviéramos muertos y de que el artículo se refiriera a
escritores del pasado. Una sensación extraña. Después me fui acostumbrando" (Ismael Viñas 2007: y).
reposicionamiento particularmente importante para la historia de la revista: el del fmal

de la última dictadura militar y los inicios del período de transición democrática 68 . Así,

en el número 13 (noviembre 1981: 3-8) se publica el ensayo de Beatriz Sarlo "Los dos

ojos de Contorno" que funciona como introducción al ya citado reportaje a David Viñas

("Nosotros y ellos. David Viñas habla sobre Contorno", 9-12) realizado por Sano y

Altamirano; mientras que en el número 15 (agosto 1982: 21-22) se publica, con motivo

de la publicación en un tomo de Literatura argentina y realidad política por el Centro

Editor de América Latina, la reseña de Sano a la que hicimos referencia al comienzo de

este capítulo. 69 Es posible que el ensayo sobre "Los dos ojos de Contorno" haya sido

más recordado y citado que esta reseña, a la que Sarlo significativamente titula "La

68
Sobre el lugar de Punto de Vista en el campo intelectual argentino durante el periodo de la transición
entre la última dictadura militar y el retorno del sistema democrático, resulta de lectura imprescindible el
trabajo de Roxana Patino (1997). Patino distingue entre una primera etapa de Punto de Vista, que va
desde su número inicial en marzo de 1978 —cuando Sarlo y Altamirano, hasta hacía muy poco directores
de Los Libros, deciden emprender este nuevo proyecto de crítica cultural— hasta su número 11 en marzo
de 1981. El año 1981 marca el fm de esta primera etapa y, coincidiendo con el aflojamiento progresivo de
la censura, el inicio de una segunda etapa que se abre con el número 12 (julio-octubre 1981) en el que,
señala Patino, por primera vez la revista publica un editorial, en el que no está ausente la mención a
Contorno: "Existe una tradición argentina que los que hacemos Punto de Vista reconocemos: una línea
crítica, de reflexión social, cultural y política que pasa por la generación del 37, por José Hernández, por
Martínez Estrada, por FORJA, por el grupo Contorno. Descubrimos allí no una problemática identidad de
contenidos, sino más bien una cualidad intelectual y moral".
69
Puede afumarse que, a partir de este momento, y coincidiendo con la nueva etapa de la revista que se
inicia con la "primavera democrática" alfonsinista, Punto de Vista pierde interés por Viñas y por
Contorno, como si ya hubiera terminado de "ajustar cuentas" con ese legado, o como si ya no le
interesara demasiado volver sobre una herencia que, ahora sí, se le presentaba como fundamentalmente
"arqueológica". Resulta sintomática en este sentido la breve reseña de apenas media página (dentro de la
sección "Mínima", hacia el fmal de la revista, mientras todos los artículos antes mencionados habían
ocupado varias de las páginas iniciales de la revista, y habían llevado las firmas de dos de sus figuras
centrales) que Punto de Vista le concede, casi por compromiso, a Indios, ejército y frontera (1983), y
firmada por una figura ajena al núcleo duro de la revista como es Carlos Mangone. La reseña, si bien
elogiosa, es bastante tibia y no parece demasiado interesada en señalar —en el caso de que las hubiera-
innovaciones, giros o singularidades de este nuevo libro de David Viñas respecto de los anteriores, sino
que comienza, casi como una letanía, recordando lo ya sabido y repetido mil veces: "El proyecto de la
revista Contorno (1953-59) incluía la relectura de la literatura argentina, considerando a la serie histórica
no como un simple encuadre de referencia, sino como espacio productor de materiales e ideología
estéticas y sociales" para luego apuntar simplemente que "en ese marco podría inscribirse Indios, ejército
y frontera" (PdV 18, agosto 1983: 56). Testimonio del progresivo alejamiento y desinterés hacia la
producción posterior de Viñas experimentado por la directora de Punto de Vista es la siguiente
declaración, que forma parte del reportaje antes citado: "Como ha quedado muy claro a lo largo de esta
conversación, de ellos [David Viñas y León Rozitchner] he aprendido mucho —sobre todo de David—, pero
hoy rechazan la posibilidad de revisar las certezas con las que trabajaron durante las dos primeras décadas
de su vida intelectual. No pueden hacerlo, no están dispuestos a hacerlo, por las razones que sean" (Hora
y Trímboli 186).

67
moral de la crítica" 70 ; sin embargo, es allí donde puede apreciarse más claramente cuál

es esa "cualidad intelectual y moral" por la que Sano y Punto de Vista se reconocían en

Viñas y, fundamentalmente, contra quiénes lo hacían. Como vimos, frente a "las

boutades de la Teoría", la revista reivindicaba una concepción seria y responsable de la

crítica, lo que conllevaba una revisión desencantada del arsenal teórico de los "años

doradcis" formalistas (lingüística, semiología y antropología estructuralista,

psicoanálisis lacaniano, lectura althusseriana de Marx), es decir: un conjunto teórico

que, irónicamente, había sido introducido en la crítica argentina, en no menor medida,

por la revista Los Libros 71 .

Como ha señalado lúcidamente Miguel Dalmaroni (1998), dos razones (una

predominantemente de orden político y la otra de orden teórico) se hallaban en el origen

de aquello que él denominó "Operación Raymond Williams en Punto de Vista". Por un

70
"Los dos ojos de Contorno" ha sido recopilado en Escritos sobre literatura argentina(Sano 2007), no
así "La moral de la crítica".
71
Irónicamente ya que Punto de Vista es una revista fundada por Beatriz Sano, Carlos Altamirano y
Ricardo Piglia (entre otros; habría que mencionar también, entre quienes estuvieron presentes desde su
etapa inicial, a Hugo Vezzetti y María Teresa Gramuglio); es decir, por quienes dirigieron Los Libros en
su etapa fmal (a partir del número 29, marzo-abril de 1973, Los Libros queda a cargo de un consejo de
dirección integrado por Altamirano, Piglia y Sarlo; ya cerca del fin de su historia [su último ejemplar, el
44, tiene fecha enero-febrero del 76] en el número 40, marzo-abril del 75, Piglia se aleja de la revista
debido a discrepancias políticas con los otros dos miembros de la dirección). Señalemos que, si bien
Punto de Vista en este debate entre crítica sociológica con función social ¡formalismo estructuralista se
ubica del lado de Contorno frente a Los Libros, y aunque modifica el tipo de teorías que toma como
marco de referencia (ya no Althusser, Lévi-Strauss y Lacan como antes, sino Williams, Hoggart y
Bourdieu) sin embargo, al menos en un punto, el que hace a la gran cantidad de artículos explícitamente
teóricos, con una función de difusión, Punto de Vista permanece mucho más cercana a Los Libros (más
precisamente: a la etapa inicial de Los Libros) que a Contorno. Son muchos los ejemplos de artículos
teóricos (en una línea muy similar a los de Los Libros antes enumerados) que podríamos mencionar.
Baste con algunos ejemplos: en el número 15 (agosto 1982), el mismo en el que se publica "La moral de
la crítica", la resefla de Sano que hemos comentado en detalle, se publica también, bajo el título "Lección.
El oficio de Sociólogo" (16-18), la "lección inaugural" de Pierre Bourdieu —uno de los autores faro de
Punto de Vista— en el Collge, de France. Pero este no es el primer texto de Bourdieu que republicaba en
la revista; en el número 8 (marzo 1980: 19-23) se había publicado "Los bienes simbólicos, la producción
del valor". En el número 9 (julio 1980) se publica un artículo de Rossana Rossanda en ocasión de la
muerte de Jean-Paul Sartre (13-15) y otro de Susan Sontag con motivo de la muerte de Roland Barthes
(16-19). En el número 13 (noviembre 1981) Hugo Vezzetti publica un artículo sobre Jacques Lacan (17-
18) y Raúl Beceyro otro sobre La cámara lúcida de Roland Barthes (2 8-29). En la línea de estos artículos
fuertemente teóricos hay que situar también las colaboraciones a Punto de Vista de Nicolás Rosa: "Los
combates de la semiología" (PdV 3, julio 1978: 16-18); "Traducir a Freud: ¿domesticar a Freud?" (PdV,
5, marzo 1979: 22-24); "Freud contra Saussure?" (PdV 7, noviembre 1979: 21-24); "La operación
llamada «lengua»" (PdV 9, julio 1980: 20-25). Las colaboraciones de Rosa en Punto de Vista, tienen
lugar exclusivamente en el primer tramo de la nueva publicación, cuando todavía esta no había cortado
amarras definitivamente con la línea teórica que combinaba semiología, lingüística estructuralista y
psicoanálisis lacaniano y que tenía en Rosa a uno de sus mayores exponentes en el país.
lado, intelectuales como Sano y Altamirano, tras la derrota del modelo de praxis

política radical (ordenado según una temporalidad lineal regida por un telos

revolucionario) al que habían adherido con fervor militante en los setenta en el marco de

la revista Los Libros y de su militancia en el Partido Comunista Revolucionario;

seguramente encontraron en autores como Williams la posibilidad de pensar otra

temporalidad distinta —más dilatada, menos "épica" - para los procesos culturales y

políticos (recordemos que el título de uno de los libros clásicos de Willia.ms es

justamente The Long Revolution) o, como anota Dalmaroni, la posibilidad de

"abandonar un socialismo indefectiblemente dependiente del concepto de «revolución»

sin abandonar del todo el socialismo" (Dalmaroni 36)72. Por otra parte, Punto de Vista

se encontraba revisando críticamente los fuertes presupuestos teóricos que habían

orientado la crítica de la cultura practicada por Los Libros y que eran correlato de la

concepción de la praxis política que hemos expuesto previamente. Es así que, como

afirma paradojalmente Dalmaroni, "en el plano teórico, Punto de Vista necesitaba

abandonar la teoría". También podríamos decir: abandonar o renegar de su pasada

pasión teórica, esto es, nuevamente en palabras de Dalmaroni: "abandonar la teoría

entendida, en tanto aparato metodológico, como «modelo», y en tanto compromiso

subjetivo, como doctrina, como creencia, atada por tanto a una correlación más o menos

directa con un tipo de praxis, es decir un tipo de militancia, un tipo de moral" (37).

Volverse williamsianos, era así, desde él punto de vista teórico, situarse en una

posición autocontradictoria, ya que entre aquellos rasgos que volvían más atractivo al

crítico británico para Punto de Vista se encontraban el abandono de una posición

72
Posibilidad que conllevaba un consuelo y una esperanza, como habría de recodar Sano años después,
en 1997: "Hoy me doy cuenta de que, en los años de la dictadura militar, esta idea de Williams [se refiere
a «estructura de sentimiento»] me resultaba llena de esperanza: se trataba de observar en aquel presente
horrible las señales que marcaban la quebradura por donde podía emerger un tiempo diferente" (Sarlo
citada en Dalmaroni 37).
dogmática en términos teóricos y metodológicos, y la asunción de una posición mucho

más ecléctica y empirista, como señalaba Carlos Altamirano en un artículo de 198 i:

Es verdad que sus formulaciones teóricas no siempre logran soldar de modo

convincente sugestiones intelectuales derivadas de problemáticas
divergentes, pero resulta evidente que para Williams esas grietas y eslabones
débiles más que por medio de la reflexión de la teoría sobre sí, se resuelven
en el campo de prueba de los análisis concretos, que es donde los conceptos
se confirman, se rehacen o se descartan (20-21).

Williams, en la lectura que ofrecía Altamirano, se definía por un conjunto de

carencias ("no es estilisticamente brillante, sus proposiciones no tienen la seducción de

los enunciados rotundos y concluyentes ni podrían agruparse en un cuerpo restringido

de tesis aptas para responder acerca de todos los problemas") que lo volvían poco

propicio a convertirse en un "ensayista de moda" (20), y lo acercaban, frente a los

cantos de sirena de los "diversos formalismos, de inspiración lingüística o semiológica",

y las teorías francesas del texto y la écriture (Barthes, Kristeva, Derrida, Tel Quel), a un

saludable sentido común:

Frente al círculo tautológico de un análisis que, sobre la premisa de que todo

es cuestión de escritura, sólo puede afirmar de todo que está escrito,
Williams reconoce la reacción impaciente del sentido común que reivindica
la lectura de las obras como expresión de sentimientos, ideas y experiencias
(23).
Y es cierto que en la batalla de Punto de Vista contra los "reduccionismos" 75 de

ese afrancesamiento teórico, o de ese teoricismo afrancesado, cierta "Operación David

73
Altamirano, Carlos, "Raymond Williams: proposiciones para una teoría social de la cultura", PdV 11
(mayo 1981): 20-23.
74
Es justamente con respecto a la noción de "sentido común", y las diversas posiciones que con respecto
a ella manifiestan, que Dalmaroni introduce, en la segunda parte de su artículo (3943), diferencias
atendibles entre Sarlo y Altamirano, al interior de la "operación Raymond Williams". Sin embargo, para
lo que a nosotros nos interesa señalar en este punto de nuestra argumentación, podemos homologar los
textos de ambos autores (tanto los individuales como los escritos a cuatro manos) y leer en todos ellos una
toma de posición coincidente en sus grandes lineamientos.
75 Es Patiño quien utiliza el término cuando señala que, en la "puesta al día" del arsenal teórico que lleva
adelante Punto de Vista en ese momento, la búsqueda " se encamina hacia teorías principalmente no
reductivistas, que mantengan la amplitud suficiente para posibilitar cruces inéditos pero significativos,
con conceptos que puedan ser teóricamente estimulantes más que encasillantes. La revista postula
expresamente esta alternativa cuando introduce en Argentina a dos críticos ingleses: Raymond Williams y
Richard Hoggart" (11). Sobre esta operación de importación teórica llevada a cabo por Punto de Vista
puede consultarse también Dalmaroni 1998.

70
Viñas" resultará no menos fundamental; aunque no lo es menos que luego, o

paralelamente, y con respecto a las "arbitrariedades" o los "reduccionismos" que Punto

de Vista encontrará en la historia de la literatura argentina postulada por Viñas, el

antídoto irá a buscarlo nuevamente "afuera", en aquellos a quienes pronto habría de

erigir en nuevos y paradójicos paladines teóricos: Raymond Williams, Richard Hoggart,

Pierre Bourdieu.

Así, aunque en direcciones diferentes —e incluso por momentos opuestas— tanto

Los Libros como Punto de Vista se propusieron en sus inicios "corregir" ciertos

excesos, "arbitrariedades" o "ingenuidades" metodológicas de Viñas, aunque al mismo

tiempo, y casi en el mismo gesto, procuraron hacer suya su potencia, sin estar muy

seguros de hasta qué punto ambos aspectos de su crítica no resultaban consustariciales.

6. Y algunas relecturas recientes

Entre los "ajustes de cuentas" más o menos recientes de la crítica argentina

contemporánea con Viñas, dos resultan particularmente relevantes en este contexto. En

ambos casos se trata, nuevamente, de intervenciones situadas en el tramo inicial o

inaugural de proyectos colectivos, lo que hace que, hasta cierto punto, podamos leer

dichas intervenciones como el lugar en el que dichas empresas colectivas "toman

posición" o "ajustan cuentas" con el legado de Viñas.

El primero es el artículo "David Viñas: la crítica como epopeya", colaboración

de Julio Schvartzman (1999), un discípulo de Viñas, al primer volumen publicado de la

Historia crítica de la literatura argentinadirigida por Noé Jitrik, antiguo compañero de

71
 Viñas en Contorno, como ya fue señalado 76; el segundo es en verdad apenas una alusión

a Viñas —aunque particularmente significativa— hacia el final de un artículo de Graciela

Speranza publicado en la revista Otra Parte (2005) con motivo de la aparición en

Argentina del seminario Lo neutro de Roland Barthes (2004).

El artículo de Schvartzman se inicia ejercitando algunas inflexiones del elogio y

el reconocimiento (con la publicación de Literatura argentina y realidad políticaViñas

"se reveló como el mejor narrador de la literatura nacional"; "el libro impresionaba

como un esfuerzo unitario y ambicioso de pensar la historia de la literatura nacional y

sentirla como una materia palpitante que podía suscitar hipótesis audaces y despertar

pasiones, enconos y polémicas" [Schvartzman 1999: 147]) para rápidamente pasar al

que constituye su propósito central: una minuciosa caracterización de las operaciones de

lectura practicadas regularmente por Viñas, tendiente a poner en evidencia los excesos y

las limitaciones que dichas operaciones conllevarían.

Habría, de acuerdo a la lectura de Schvartzman, dos principios que activan la

colosal máquina de lectura crítica de Viñas. Estos son:

Panesi ha analizado en detalle cómo la Historia crítica de la literatura argentinadirigida por Noé
Jitrik, cuyo primer tomo se publicó bajo la dirección de Susana Celia (véase Jitrik 1999), ajusta cuentas
• con Viñas en la pluma de uno de sus colaboradores, Julio Schvartzman (Panesi 1999 y 2000). El mismo
autor ha destacado en otro trabajo (2006) la impronta o el peso del pathos histórico de Viñas y de
Contorno en la Breve historia de la literatura argentina de Martín Prieto (2006). Con posterioridad a la
publicación del volumen 10 de la Historia crítica de la literatura argentina(correspondiente a grandes
rasgos a los años 1955-1976; publicado como ya se indicó en 1999), en 2004 se publica el volumen 9
(titulado El oficio se afirma, dedicado a las décadas del 40 y 50 y dirigido por Sylvia Saítta) en el que se
incluye un nuevo artículo sobre David Viñas, en este caso sobre su novelística: "La novela como
intervención crítica: David Viñas" escrito por Martín Kohan (2004: 523-541). La lectura de Kohan, que
destaca la complejidad y la riqueza de la narrativa de Viñas, puede leerse casi como un "desagravio" con
respecto al artículo del volumen 10. Los títulos mismos de los artículos parecen cruzar los géneros
literarios y establecer así una remisión mutua: "La crítica como epopeya" / "La novela como intervención
crítica". (Para un panorama de las historias de la literatura emprendidas por la crítica argentina en las
últimas décadas véase Maradei 2010.)

72
 Su "vocación de totalidad" 77 (148): la "magnitud de su proyecto" (147), su

ambición de producir un relato unitario, una summa crítica de la literatura argentina

entendida como resultado y síntoma: "la política [la realidad politica] como verdad

[única y unificada] de lo que la literatura oculta" (148).

Una "voluntad crítica" que pasa, en primer lugar, por "la textura de su prosa"

(151): la escritura de Viñas, en su nítido contraste con la crítica que se producía

entonces en los ámbitos académicos, es "la marca más fuerte" de su ensayo, aquella que

le permite interpelar a la literatura del pasado "en clave novelística, haciendo de lo que

habitualmente se consideraba un panteón el escenario vivo de un combate incesante"

(147).

Pero estos dos principios, casi de manera inevitable, llevan en sí el germen de

todos sus peligros. Por un lado, su vocación de totalidad llevaría a Viñas a priorizar "las

constantes, las manchas temáticas, la metáfora mayor", dejando de lado en el camino los

matices, la especificidad literaria, las variaciones. Viñas entonces "fuerza las

determinaciones y procede por reduccionismo" (167-168). Los ejemplos más

elocuentes de este exceso serían sus lecturas de Mansilla y de Puig.

En el caso de Mansilla —"uno de los mayores escritores argentinos", como no

deja de recordamos Schvartzman (167)— Viñas lo despacharía rápida e injustamente en

De Sarmiento a Cortázar como el "modelo del grupo de escritores de frontera", aunque

pocas líneas después agregue: "Hay matices". Al respecto comenta Schvartzman:

"Conviene aclarar que en la jerga de Viñas la palabra «matices» funciona como

• coartada. Cuando escribe «matices», es para dar a entender que, al fin y al cabo, no

77
Hemos señalado previamente esta pulsión totalizadora como un elemento fundamental de la herencia
viñesca en críticos como Ludmer y Piglia. Beatriz Sano ha señalado que la importancia de la categoría de
totalidad es parte de la influencia de Sartre en los críticos surgidos de Contorno: "Sartre también
mostraba una forma de leer la literatura en la que es relevante la categoría de totalidad, como perspectiva
descriptiva y principio valorativo. [ ... ] Tanto del costado «marxista» como del «existencialista» la
hipótesis de una totalidad significativa, que la obra encierra en su núcleo pero no siempre pone en
evidencia, anima una empresa reconstructiva y de síntesis" (Sano 2001: 92-93).

73
importan demasiado. Nunca un matiz introduce el comienzo de la preocupación por un

análisis que lleve a corregir o enriquecer conclusiones previas" (168).

Con respecto a Puig, Schvartzman cita un artículo de 1969 en el que Viñas

comenta los primeros libros de algunos jóvenes narradores de ese momento (Néstor

Sánchez, Aníbal Ford, Ricardo Piglia, Germán García, Ricardo Frete y Manuel Puig), a

los que sitúa en la estela de Julio Cortázar y acusa por lo tanto de apoliticismo y de

llevar adelante una privatización de la historia en sus textos. ¿Qué lee en definitiva

Viñas en La traición de Rita Hayworth?, se pregunta Schvartzman, y la respuesta no

puede ser más desalentadora: "elusión del cuerpo", "escamoteo del sexo", "repliegue"

(Viñas 1969).

En cuanto a la particular intensidad de la escritura crítica de Viñas, Schvartzman

señala dos frentes en los que su estilo erosiona las pretensiones propias de los géneros

académicos de "enmascarar las entonaciones de la voz del crítico en beneficio de

connotadores de cientificidad". Estos son "el remedo de la oralidad" y el "cultivo

obsesivo de la primera persona" (153). Sin embargo, rápidamente se pasa de la

caracterización al reproche: estas formas (los "digo", "busco", "presumo", "prosigo",

"valoro", etc., que regularmente escanden y puntúan el texto de Viñas) "ponen por

delante al sujeto de la enunciación", "suponen una transparencia imposible" y pretenden

así "descorrer los velos del taller del crítico y sus operaciones allí donde no hacen más

que ficcionalizarlas" (154). Se produciría así un doble movimiento, por un lado de

"liquidación" (demolición, masacre) de los autores a los que Viñas toma por objeto y

por otro de correlativa autoexaltación heroica de1 crítico político.

La conclusión del artículo no podría ser más demoledora: para terminar de

apuntalar está concepción romántica de la "crítica como epopeya", Viñas habría "creado

una imagen pública de intelectual político irascible y provocador", y él éxito de su

74
operación habría favorecido "la existencia de un entorno adicto y a la vez acrítico, que

toma de Viñas sus simplificaciones y no su monumental trabajo de lectura ni sus más

brillantes intuiciones" (175).

Así, los reconocimientos iniciales a la importancia clave de la producción crítica

de Viñas terminan siendo "matices" menores en el marco general de reproches y

amonestaciones en el que se precipita el artículo de Schvartzman. Ahora bien, es dificil

no advertir que efectivamente —como ha sido señalado por Jorge Panesi 78— este trabajo

reproduce en gran medida aquellas operaciones que parece criticar en Viñas: un

encarnizamiento excesivo con su objeto, al que por momentos parecería querer

desmenuzar hasta "liquidarlo"; una confusión permanente de planos entre la producción

textual del crítico y su figura pública de autor e intelectual. Exceso crítico que se torna

particularmente notorio en contraste con el tono denotativo y didáctico que podría

esperarse teniendo en cuenta el marco en el que se inscribe el trabajo: el primer

volumen publicado del más ambicioso proyecto de Historia crítica de la literatura

argentina emprendido en los últimos años. Si agregamos que se trata de un volumen

que corresponde a grandes rasgos a los años que van desde fines del peronismo clásico

hasta los inicios de la última dictadura militar, que el volumen se titula La irrupción de

la crítica, y que en dicha irrupción, como no deja de señalar precisamente Susana Cella

en su introducción, la revista Contorno resultó "inaugural" (Celia 1999: 8), no puede

dejar de resultar llamativo el encarnizamiento del que Viñas es objeto. Pero si

recordamos además que el último proyecto colectivo de una historia de la literatura

78
Panesi ha analizado agudamente cómo el programa de la Historia crítica de la literatura argentina
dirigido por Noé Jitrik, en su primer tomo publicado bajo la dirección de Susana Celia (Jitrik 1999) "se
opone y polemiza con la narración heroica, con la epopeya histórica que erigió Viñas", pero también
cómo, al mismo tiempo e irónicamente, "el ataque a Viñas, ejecutado con sus propias armas" —se refiere
específicamente al ensayo de Schvartzman—, "reinstala con un chirrido aquello mismo que se pretendía
desterrar" (Panesi 1999 y 2000d). En mi análisis sigo los lineamientos de esta lectura. El mismo autor ha
destacado en otro trabajo (2006) la impronta o el peso del pathos histórico de Viñas y de Contorno en la
Breve historia de la literatura argentinade Martín Prieto (2006).

75
argentina de envergadura comparable había sido dirigido justamente por Viñas, no

resulta sencillo circunscribir dicho encarnizamiento solo al trabajo ya comentado, sino

que todo nos lleva a pensar que dicho comentario puede leerse como el lugar en el que

el nuevo proyecto en su conjunto buscaba diferenciarse polémicámente de los

anteriores, en particular del de Viñas. Así, por una curiosa torsión irónica, y en el

momento mismo de su lanzamiento, esta "nueva" historia crítica de la literatura

argentina, al mismo tiempo que se auto-presentaba suscribiendo una concepción

renovadora y original de la historia literaria (acento puesto en los movimientos internos

de la "serie literaria"; mirada atenta a su "autonomía relativa" y a la idea de

temporalidades diferenciadas; privilegio de la diversidad de enfoques y puntos de vista

por sobre la construcción de un "gran relato" unificador), parecía sin embargo necesitar

"ajustar cuentas" a la Viñas (esto es, de manera polémica, excesiva, y a través de un

demoledor duelo "cuerpo a cuerpo" entre el crítico y su objeto) con el autor de

Literatura Argentina y realidad política.

Solo unos años posterior, el comentario de Graciela Speranza avanza con mayor

cautela frente a las aporías que se ponen en juego cuando se intenta "desenmascarar" los

presupuestos ideológicos de la concepción viñesca del ejercicio crítico como demolición

y desenmascaramiento. No sé trata por lo tanto para Speranza de postular un

enfrentamiento frontal con Viñas crítico, sino de reconocer algunas de sus limitaciones,

desplegando al mismo tiempo una sutil estrategia para no caer en su propio juego.

En este caso la referencia —en realidad se trata de una alusión— a Viñas aparece

de manera lateral y cerca del final de un ensayo que Speranza —directora de la revista

junto al escritor Marcelo Cohen— publicó en uno de los primeros números de Otra

parte79. El ensayo es, en principio, un comentario sobre la publicación en traducción

79El ensayo de Speranza, titulado "Elogio de la delicadeza", se publicó en el número 5 (otoño de 2005:
30-35) de Otra Parte, revista de artes y letras. Cada número de esta revista tiene un tema común que

76
argentina (a cargo de Patricia Wilison) del seminario Lo neutro, de Roland Barthes.

Tras exponer las principales ideas desarrolladas por Barthes en su seminario

(fundamentalmente: el "deseo de lo neutro" como aquello que "desbarata el paradigma"

y se sitúa por fuera de todo "querer-asir"), el artículo las utiliza como un lente desde el

que observar con distancia crítica —y señalo al pasar este nuevo episodio de estrabismo

teórico— ciertas "constantes" que definirían a la cultura argentina: "Entre nosotros,

desde El matadero, el conflicto tiene buena prensa y el derecho a no confrontar, no

elegir, abstenerse de la polémica, es entendido como impotencia vergonzante o, en el

mejor de los casos, como renuencia conciliadora.., femenina" (34). "Codificada por los

deportes competitivos, la escolaridad primaria, cuando no por el militarismo autoritario,

a la cultura argentina le encantan las jerarquías, los rankings de posiciones, los cuadros

de honor, las calificaciones, en las formas ingeniosas de estrellitas, deditos, o en el más

tradicional puntaje de 1 a 10" (34). Así, para "el denuncialismo viril que cree que elegir

es eliminar al resto, destruirlo", lo Neutro, en su indeterminación, su indecidibilidad y

sustracción constitutiva frente a las oposiciones binarias masculino / femenino, activo /

pasivo, etc., "es sinónimo de impotencia, fracaso, escándalo" (32).

todos los artículos recogen, de manera más o menos sesgada. En este número el tópico organizador era
"Antagonismo", y en ese sentido el ensayo de Speranza puede leerse, más allá de su alcance puntual,
como un texto programático de la publicación, en su etapa inicial, una toma de distancia con respecto a la
crítica entendida como "toma de posición" fuerte en debates organizados a partir de rígidas dicotomías, y
a favor del "espíritu de sutileza", la multiplicidad y complejidad de perspectivas, y la disidencia, como
valores fundamentales para la lectura. Prueba de esta voluntad de apertura es que en el mismo número la
revista publica un artículo de Nora Avaro y Analía Capdevilla sobre los críticos denuncialistas (Viñas
entre ellos), en el que las autoras hacen un encendido elogio de la polémica, desde una posición que
difiere notablemente de la de Speranza ("La vocación denuncialista": 50-54). Avaro y Capdevilla son las
autoras de una antología comentada de los escritores denuncialistas de los años 50 160, en la que declaran
no sin nostalgia: "Escritos en el fragor del debate, los artículos de los jóvenes denuncialistas reponen a la
distancia una dimensión del discurso crítico durante mucho tiempo olvidada: la de la polémica. O lo que
es lo mismo, el gusto por el drama de las ideas; toda una tradición nacional que fue reemplazada, con la
irrupción en las décadas siguientes de las «teorías científicas» sobre la literatura, por la práctica
académica del «análisis de texto», en la que el crítico ya no es un escritor que piensa y arriesga su
pensamiento mientras escribe, sino más bien un técnico capacitado por un saber preadquirido que,
escudado en cierto uso neutro del lenguaje, logra acceder a la estrecha «verdad objetiva» de las obras"
(2004: 294; subrayado en el original).

77
 Ahora bien, ¿qué sucede con esta pasión Argentina por el conflicto en el terreno

específico de la crítica literaria? Speranza evoca la publicación de un volumen

antológico titulado Los mejores cuentos argentinos, producto de una votación en la que

participó un reducido número de escritores y críticos, y recuerda al respecto que "un

periodista de izquierda se alegró en esos días con la victoria en los cómputos de Rodolfo

Walsh por sobre Jorge Luis Borges", para agregar luego (y aquí viene la alusión

transparente a David Viñas): "no hace mucho, otro gran escritor y gran crítico volvió al

ruedo con un eco de aquella justa: «Si me apuran, Walsh es mejor que Borges»". Con

respecto a esta declaración de Viñas, Speranza se pregunta: "Pero, ¿quién querría

apurarlo? ¿Para qué apurarse? «Apurar a alguien», precisamente, o «dejarse apurar»,

son expresiones muy nuestras, enemigas de lo Neutro" (35)80 Y Manuel Puig vuelve a

ser invocado (como antes por Schvartzman) como el ejemplo más notorio de aquello

que la pasión argentina por la dicotomía y el antagonismo —de la que Viñas sería

ejemplo consumado— no sabría, o no podría, o no querría leer: "La posibilidad de

aceptar la potencia neutra del andrógino, por fin, es todavía entre nosotros una utopía

marciana", pues resulta "indigerible para el inveterado machismo argentino y para las

minorías resentidas desbocadas. Manuel Puig, que sabía de eso, escribió ocho novelas

para probarlo" (35)81

80
La declaración de Villas a la que se refiere Speranza ("—Yo creo que Walsh —y si esto abre polémica,
enhorabuena— trasciende a Borges. Si usted me apura, hasta le diría: es mejor que Borges.") se encuentra
en una entrevista publicada en la revista N del 26/06/2004, y puede consultarse en:
httu://edant.clarin.comlsuplementos/culturaJ2004/06/26/u-783533 .htm. Allí Viñas se manifiesta también a
favor de polarizaciones o antítesis como Borges-Arlt, o en este caso Borges-Walsh: "Me parece saludable
que la literatura argentina se haya polarizado en distintos momentos. La despolarización propone una
homogeneidad que no ocurre."
81
Puig como uno de los puntos de mayor "ceguera" para la crítica de Viñas es señalado también en otro
ensayo sobre el autor de Literatura argentina y realidad política: el comentario, de Alberto Giordano
(2003: 70-7 8), tiene un titulo de resonancias masottianas: "Un intento frustrado de escribir sobre Viñas"
(recordemos que Masotta incluyó un ensayo titulado "Seis intentos frustrados de escribir sobre Arlt",
publicado originalmente en Hoy en la cultura, 5, 1962, en su libro Sexo y traición en Roberto Ant, 1965).
Giordano puntualiza que su "intento frustrado" se inscribe en el marco de un conjunto de tentativas
críticas por "leer en los ensayos de algunos escritores argentinos las formas que toman las
autofiguraciones subjetivas" y por capturar los momentos en los que "el que ensaya se olvida o se desvía
del curso previsto por las estrategias de autofiguración" produciéndose entonces la emergencia de "un

78
 Llegados a este punto es preciso establecer al menos una diferencia importante

entre estas relecturas recientes. Mientras en el caso de Schvartzman, discípulo directo de

Viñas, resulta inocultable la voluntad de ajuste de cuentas y de ataque frontal que anima

al texto, sobre todo al contrastarlo con lo que podría esperarse a priori del ensayo dado

el marco en el que se inscribe (un proyecto de historia literaria en el que en general

prima un tono más denotativo, sin juicios tajantes de valor), no parece existir esa

beligerancia casi programática en los acercamientos de Speranza y Giordano. Por el

contrario, ambos se muestran dispuestos a matizar sus juicios sobre Viñas. Pero, sin

embargo, resulta evidente que cierto ajuste de cuentas con la crítica practicada a la

Viñas parecería resultar también consustancial a su proyecto. En ese punto, la fuerte

impronta performativa, dramática, los "excesos" de la primera persona del singular en la

sujeto del ensayo diferente, a veces discordante, de la subjetividad del ensayista" (Giordano 2003: 71). En
este tipo de ejercicio critico, la inautenticidad constitutiva del ensayista, su desdoblamiento subjetivo, su
vanidad, su narcisismo, no son obstáculos o impedimentos, sino por el contrario la materia prima en la
cual, o desde la cual, puede ocurrir que lo imprevisto acontezca. No sorprende entonces que, desde la
perspectiva de Giordano, "el altísimo grado de exposición retórica al que Viñas somete su subjetividad
crítica" (74) no solo no resulte motivo de escandalizada reprimenda —como sí sucedía en Schvartzman-
sino que constituya por el contrario uno de los mayores motivos para sentirse atraído por su escritura. "El
rechazo era una respuesta al deseo de disciplinamiento que transmiten los gestos morales de un yo crítico
fascinado por su integridad y su superioridad, pero no, como tal vez podría suponerse, a la exacerbada
teatralidad con la que ese yo se afirma cada vez que celebra su virtud política, su autenticidad y su
valentía, desenmascarando las faltas ideológicas de los otros. Aunque contradice claramente su proyecto
de impugnar el mito burgués del escritor como individualidad excepcional, el altísimo grado de
exposición retórica al que Viñas somete su subjetividad crítica no sólo no me molesta, sino que me atrae"
(73-74). Lo que resulta desalentador para Giordano no es que Viñas ensayista actúe o sobreactúe, se
exceda en la puesta en escena de su subjetividad crítica, sino el tipo particular de ficción crítica, la
singular voz que en los ensayos de Viñas se actúa, su "estilo de polémica parlamentaria", en palabras de
Ana María Zubieta (1987: 208). "La voz crítica que Viñas imposta en sus ensayos [...] es muchas veces
la de un moralista receloso, que descarga sobre los especímenes literarios un juicio de valor capaz de
hundirlos o rescatarlos antes de que hayan terminado de exponer la singularidad de su existencia" (73). El
ejemplo escogido por Giordano para mostrar las limitaciones de este modelo de lectura es el mismo texto
breve de Viñas sobre Cortázar y los nuevos narradores que había mencionado Schvartzman. Anota
Giordano: "Viñas dedica un párrafo a La traición de Rita Hayworth para comunicar que en las
resoluciones formales (nada menos!) y en los usos que hace Puig en su primera novela del imaginario
cinematográfico encontró, radicalizada, la misma tendencia a «la elusión, omisión o rechazo de la
referencia histórica concreta» que ya había «descubierto» en la textura de los primeros libros de otros
narradores debutantes [R. Piglia, A. Ford, G. García, N. Sánchez, R. Frete]" (74).
Alberto Giordano y Graciela Speranza son dos de las mayores autoridades en relación a la obra de
Manuel Puig. Giordano ha publicado Manuel Puig, la conversación infinita (Rosario: Beatriz Viterbo,
2001) y La experiencia narrativa: Juan José Saer, Felisberto Hernández, Manuel Puig(Rosario: Beatriz
Viterbo, 1992); Graciela Speranza ha publicado XXX y ha compilado, junto con José Amícola, el
volumen colectivo Encuentro Internacional Manuel Puig (Rosario: Beatriz Viterbo, 1998).
rl

crítica no parecen constituir un problema para estos críticos, que defienden y practican

el ensayo como forma privilegiada de indagación (como si lo son desde la perspectiva

de Schvartzman, quien se erige en defensor del sesgo ilustrado y democrático inherente

a los valores de "transparencia", "comunicabilidad", etc., sostenidos por la escritura

académica). Lo que resulta inaceptable para Speranza o Giordano no es la dimensión

sobreactuada del yo crítico de Viñas, sino el tipo particular de performance en la que

ese yo se despliega. "Virtud política", "denuncialismo viril", son y han sido vocablos

recurrentes a la hora de caracterizar el estilo tanto de Viñas como de "los hombres de

Contorno", según un sintagma también habitual. Integridad, entereza, valentía, seriedad,

inmutabilidad en los principios, todos ellos valores que tendrían como correlato,

justamente, una ceguera casi necesaria frente el matiz; una violencia ejercida (sobre los

demás, pero para ello y en primer término sobre sí mismo) en la forma de una represión

de lo sensible, de las potencias imprevisibles de lo neutro, de aquello que podría

desestabilizar los paradigmas, las identidades, las certezas. La pobreza de este aparato

crítico a la hora de enfrentarse con una obra narrativa como la de Puig sería el ejemplo

más dramático.

80
 CAPÍTULO II. EL SUJETO DE LA TEORÍA: OSCAR MASOTTA

"Cuento aquí mis limitaciones, y yo sé que es de

mal gusto referirse a las barreras que no se han
podido franquear. Pero tal vez me atraiga el mal
gusto, tal vez me agrade hacer pose de lucidez, o tal
vez es preciso decirlo sencillamente de este modo"
Oscar Masotta, "Sobre crítica literaria en Argentina" (1963)

"Masotta, ¿fue Gardel?"

Osvaldo Lamborghini, Sebregondi se excede (1981)

1. Introducción

En el presente capítulo se analiza la producción crítica de Oscar Masotta, y se

afirma la pertinencia de leer en dicha producción un momento de quiebre con respecto a

los modos de practicar la crítica en los años previos. 1965 es el año en el que Masotta,

en la presentación de su libro Sexo y traición en Roberto Ant, lee públicamente su

ensayo "Roberto Ant, yo mismo" (publicado luego en Conciencia y estructura en

1968), un texto clave para nuestra investigación, no solo porque allí es posible datar

claramente un desplazamiento teórico desde el existencialismo sartreano de filiación

contornista hacia el estructuralismo de Lévi-Strauss y Lacan, sino también por el modo

específico en que en dicho texto simultáneamente se construye y se pone en cuestión

una figura del crítico como aquel que, paradójicamente, se afirma y se refuerza en la

propia puesta-en-crisis.

Masotta, con solo 35 años, se detiene minuciosamente en su propio recorrido

intelectual, como volvería a hacerlo el múltiples ocasiones posteriores (en este sentido

resultan particularmente reveladores los dos prólogos a Conciencia y estructura, ambos

firmados por Masotta y fechados en abril de 1967 y septiembre de 1968

respectivamente). Es posible reconocer allí un exceso del sujeto crítico, que hace del

81
"prologarse a sí mismo" un verdadero arte o, en los términos de nuestro trabajo, una

operación crítica fundamental. Es allí, en el exceso de ese gesto autorreflexivo, y no

tanto —o no en primer lugar— en el reemplazo de un vocabulario existencialista por uno

estructuralista, donde puede leerse el quiebre que marca la irrupción de la pasión por la

teoría en la crítica argentina de los 70.

2. Un nuevo modelo intelectual: el lugar de Masotta entre los años 60 y 70

Los estudios más influyentes sobre el período que nos ocupa no han dejado de

destacar a Oscar Masotta como una de sus figuras emblemáticas. Así lo hace Oscar

Terán, en su inaugural estudio sobre la izquierda intelectual de la década del sesenta, al

analizar el progresivo resquebrajamiento, al interior de dicho sector, de una definición

"humanista" del sujeto, entendido como "portador y árbitro de sus propios significados

y sus prácticas" (Terán 1993: 105), concepción que operaba como un suelo ideológico

compartido desde el cual establecían sus discrepancias —pero también sus puntos de

acuerdo— posiciones existencialistas, cristianas y marxistas; mientras como correlato del

mencionado resquebrajamiento se consolidaba un "aritihumanismo estructuralista"

(Terán 1993: 110):

[ ... J hacia mediados de la década [1956-1966] se toma evidente que el

existencialismo humanista va cediendo su hegemonía ante el avance de lo
que no con demasiada precisión comienza a llamarse "el estructuralismo".
Pero si en Francia se puede fechar hacia 1958 el inicio de la boga de esta
corriente con la publicación de la Antropología estructural de Lévi-Strauss,
es evidente que en nuestro medio esa implantación se producirá con la casi
siempre habitual y demorada asincronía, aunque ya en 1963 Primera Plana

82
 señalaba a Eliseo Verán como la cabeza visible de quienes en la universidad
metropolitana militaban en la nueva corriente [ ... ] (Terán 1993: 105)82.

Pero mientras Verán representaba la avanzada estructuralista al interior de los

claustros, dada la posición que ya entonces ocupaba dentro del ámbito universitario 83 ,

Oscar Masotta, desde una colocación mucho más "excéntrica" con respecto a las

instituciones académicas (en primer lugar porque nunca obtuvo un título universitario),

y posiblemente debido a la mayor versatilidad que esa misma colocación le otorgaba, es

señalado por Terán como el otro principal difusor local de la nueva corriente de

pensamiento 84 : "Ese proceso de ingreso del estructuralismo en nuestro medio puede

82
Unos años después, en diciembre de 1966, Primera Planapublicaba un reportaje a Philippe Soliers, y
en noviembre de 1967 un artículo de cuatro páginas titulado "Estructuralismo. El pensamiento de hoy" y
subtitulado "La invasión estructuralista llega a Buenos Aires". Puede leerse una versión desencantada del
arribo del estructuralismo y casi inmediatamente del "post-estructuralismo" a la Argentina en Adolfo
Prieto, "Estructuralismo y después", Punto de Vista, 34 (julio 1989): 22-25.
83
Sobre Eliseo Verón y su lugar en el proceso de modernización de la disciplina sociológica en la
Argentina puede consultarse: Beltrán y Bouret (2000). Sobre la "polémica" que tuvo lugar entre Verón y
Masotta en torno al análisis semiológico que el primero hizo de un afiche de camisas Van Heusen —utilizo
las comillas porque Masotta publicó una crítica al ensayo de Verón pero no hubo respuesta de parte de
este último—, véase el agudo análisis de Oscar Steimberg (1999: 63-79). Allí Steimberg destaca la mayor
inserción institucional del trabajo de Verón: "En cuanto a los espacios en que podía resonar la discusión,
puede sefialarse que el lugar de los trabajos de Verón era prioritariamente la Universidad y los espacios
académicos locales y europeos, pero también que otras de sus producciones del período, más ensayísticas,
habían tenido ya difusión en revistas sin emplazamientos formales, ámbito de debates sumamente duros
entre distintas corrientes de la crítica cultural" (Steimberg 1999: 65). La producción más ensayística de
Verón a la que hace referencia Steimberg incluye su artículo "Muerte y transfiguración del análisis
marxista" (incluido en Verón 1968), un comentario crítico sobre dos libros de Juan José Sebreli (Buenos
Aires, vida cotidiana y alienación [1964] y Eva Perón, ¿aventurera o militante? [1966]). El trabajo de
Verón criticado luego por Masotta es "L'analogique et le contigu (Notes sur les codes non digitaux)",
Communications, 15, París, Seuil, 1970 (en castellano había aparecido con el título "Los códigos de la
acción" en Verón 1968). La crítica de Masotta a Verón se encuentra en su trabajo barroca y burlonamente
titulado "Reflexiones transemióticas sobre un bosquejo de proyecto de semiótica translingüística",
ponencia presentada en el Primer Simposio Argentino de Semiología, Buenos Aires, octubre de 1970;
publicada luego en Cuadernos Sigmund Freud, n° i, 1971; y en Ensayos lacanianos (Masotta 1976: 91-
107).
84
Permítasenos señalar, sin que deba buscarse en esta comparación mucho más que un comentario
anecdótico, el siguiente paralelismo: así como en el relato de la difusión de la moda estructuralista en
Argentina que construye Terán encontramos estas dos figuras (una más académica: Verón; la otra situada
en los márgenes o en los cruces de diversas instituciones: Masotta), en su Historia del estructuralismo,
François Dosse (2004) propone una oposición entre Roland Barthes, "figura madre" del estructuralismo
en Francia, y Jacques Lacan, "padre severo" de la criatura: "Figura mítica del estructuralismo, Roland
Barthes es su encarnación ondulante y sutil, hecha de humores más que de rigor; es el mejor barómetro,
capaz de registrar tanto las perturbaciones en curso como de presentir las venideras. Esta sensibilidad
extrema encontrará sin embargo el medio para expresarse en el marco de las estructuras; pero se trata de
una estructura tornasolada, más una cosmogonha que encama el universo fluido de la relación con la
imagen materna que una estructura binaria que funcione como una mecánica implacable. Barthes va a ser
la placa sensible del estructuralismo. En él van a sonar, mediante una sutil escritura hecha de
intertextualidad, todas las voces/vías del paradigma. [ ... ] El imperio de los signos se prolonga en él como

83
seguirse con claridad retrospectiva a partir de algunos escritos de Masotta quien

describe con notable representatividad y agudeza este tránsito [ ... ]" (107). Entre los

escritos masottianos, dos son mencionados por Terán como mojones de este periplo:

"Jacques Lacan o el inconsciente en los fundamentos de la filosofia", primer ensayo en

el que Masotta aborda centralmente al psicoanalista francés 85 , y " Roberto Ant, yo

mismo", ensayo leído por Masotta el 12 de febrero de 1965, en el "Salón de Artes y

Ciencias", como presentación de su primer libro, Sexo y traición en Roberto Ant, y

imperio de los sentidos, y la figura madre que él encarna puede ser cotejada con su opuesto binario, la del
padre severo del estructuralismo: Jacques Lacan" (Dosse 2004: 92). Si continuáramos con el paralelismo,
deberíamos señalar que, entre la escena francesa y la argentina, las disciplinas aparecen cruzadas con
respecto a los roles: de Lacan (psicoanalista- "severo" 1 Barthes (semiólogo- "sensible ") a Verón
(semiólogo- "académico") / Masotta (psicoanalista- "marginal"); lo cual podría vincularse al modo
particular en que se implantó el psicoanálisis lacaniano en la Argentina, desde afuera de la institución
psicoanalítica (para decirlo de la manera más sencilla: mientras Lacan es Doctor en Psiquiatría, y desde
allí es que realiza su intervención dentro del campo psiquiátrico y psicoanalítico francés [véase
Roudinesco 1994: 37-54 y Assoun 2008: 32-33], Masotta no solo es un "lego" en el campo de la
psiquiatría y la psicología, sino que ni siquiera posee un título universitario en otra disciplina).
85
Efectivamente, "Jacques Lacan o el inconsciente en los fundamentos de la filosofla" es considerado no
solo el primer ensayo de Masotta centrado en Lacan, sino también un texto inaugural en ese sentido en
todo el mundo de habla hispana. El trabajo fue originalmente una comunicación leída en el Instituto
Pichón Riviére de Psiquiatría Social, el 12 de marzo de 1964. Se publicó por primera vez en la revista
cordobesa Pasado y Presente (Masotta 1 965a) y luego fue recogido por Masotta en Conciencia y
estructura (1968) y nuevamente en Ensayos lacanianos (1976), lo que demuestra el sitio clave que el
autor le otorgaba a ese escrito en su trayectoria intelectual. En el prólogo al último de estos libros,
fechado en "Londres, marzo de 1976", Masotta comenta el texto en los siguientes términos: "El ensayo
que abre este libro está bien separado de los demás, en primer lugar por los años, y bajo este tenor es
historia. Pero también porque se apoya en referencias que tenemos hoy si no por superadas, lo que sería
improbable, al menos por abandonadas: un cierto globalismo, la necesidad de conectar, de sellar la
«unión» del psicoanálisis y el marxismo. También un cierto lenguaje a la moda que nos permitía
comparar masivamente campos si no adversos ni lejanos, al menos dificiles de manipular
(existencialismo, estructuralismo, fenomenología). [ ... ] Comencemos por el comienzo, el ensayo titulado
Jacques Lacan o el inconsciente en los fundamentos de lafilosofia (1964). Es obvio que entonces no sólo
tratábamos de presentar el pensamiento lacaniano, sino que también queríamos liberamos del impacto y
de la influencia ejercida sobre nosotros por la fenomenología francesa. Preferiríamos hoy cerrar ese
capítulo: el «análisis existencial» es pre-freudiano. En cuanto a la relación entre inconsciente y filosofia,
la que comenta el título, hay que decir que sólo existe en la medida que la relación del sujeto al sexo
estructura cualquier relación de aspiración del saber a la verdad. Fórmula orientadora, puesto que quiere
decir que si el inconsciente existe es porque el sujeto no sabe hasta qué punto, y puesto que habla, el
problema consiste en la triple relación del lenguaje con la verdad y con el goce. [...] Permanece en pie en
todo caso nuestra manera de introducir a Lacan: crítica de toda filosofla de la conciencia, de toda
psicología del yo" (Masotta 1976: 10-11; subrayado en el original). En realidad, Masotta ya había
abordado previamente a Lacan, en una extensa nota al pie en su artículo "La fenomenología de Sartre y
un trabajo de Daniel Lagache", publicado en la revista Centro, del Centro de Estudiantes de la Facultad
de Filosofla y Letras de la Universidad de Buenos Aires, N° 13, 1959. El texto de Masotta constituía la
introducción y comentario a su propia traducción de "Trascendencia del Ego" de Jean-Paul Sartre y de
"Fascinación de la conciencia por el Yo", de Daniel Lagache, ambos publicados en el mismo número de
Centro, y la referencia a Lacan (se trata de la nota N° 15, de casi dos páginas de extensión) ha sido
señalada como posiblemente la primera referencia de este tipo en lengua castellana a Lacan y a su
importancia en la escena psicoanalítica francesa. Este ensayo de Masotta también fue reproducido luego
en su libro Conciencia y estructura (1968).

84
publicado luego en Conciencia y estructura (1968). Terán cita un fragmento del ensayo

de Masotta que con el tiempo se ha vuelto una referencia obligada:

En lo que se refiere al Saber: en estos años he "descubierto" a Lévi-Strauss,

a la lingüística estructural, a Jacques Lacan. Pienso que hay en estos autores
una yeta para plantear, en sus términos profundos, el problema de la
filosofia marxista. Lo que significa que ya no estoy tan seguro sobre la
utilidad de las posiciones filosóficas, teóricas, sartreanas, como lo estaba
hace ocho años atrás. [ ... ] Recién hoy comienzo a comprender que el
marxismo no es, en absoluto, una filosofia de la conciencia; y que por lo
mismo y de manera radical, excluye a la fenomenología. { ... ] A la
alternativa: "o conciencia o estructura?", hay que contestár, pienso,
optando por la estructura. Pero no es tan fácil, y es preciso al mismo tiempo
no prescindir de la conciencia (esto es, del fundamento del acto moral y del
compromiso histórico y político) (Masotta 2010: 238, citado en Terán 108).

El comentario de Terán otorga a este dilema masottiano, que en el título de su

compilación de ensayos todavía sostenía la posibilidad de la conjunción "y", pero aquí

desnudaba su carácter excluyente y dramático (",o conciencia o estructura?"), el merito

de sintetizar una encrucijada en la que otros se debatían:

Dificilmente podría haberse expresado con mayor condensación la

encrucijada en la que se hallaron algunos intelectuales de la franja crítica de
la cultura argentina entre las demandas de lo que entendían era la
actualizada adopción de nuevos códigos teóricos y las de una moral pública
atraída con fuerza por los deberes de la política (Terán 108).

La "encrucijada" se exhibe con claridad meridiana en las dos últimas frases del

párrafo de Masotta, la primera de las cuales enuncia una "opción por la estructura",

mientras la segunda postula la necesidad, al mismo tiempo, de "no prescindir de la

conciencia". Pero en realidad la tensión entre conciencia y estructura se encuentra ya

presente en el interior mismo de la primera de estas frases: "A la alternativa: ¿o

conciencia o estructura?, hay que contestar, pienso, optando por la estructura." Pues si

lo que se declara aquí es una prioridad de la estructura por sobre la conciencia, lo cierto

es que el estilo, la construcción misma de la frase no deja de poner en escena una

85
 1
conciencia que se enfrenta con una alternativa moral ("hay que") y ante la cual "opta",

defmiendo su posición. Estamos aquí ante una escena, una teatralidad, mucho más

cercana al existencialismo sartreano que al estructuralismo. Sin embargo, al mismo

tiempo que experimenta su imposibilidad, Masotta sostiene la conjunción;

También Silvia Sigal, en Intelectuales y poder en la Argentina. La década del\

sesenta (1991), seguramente, junto con el de Terán, el estudio más influyente sobre el

campo intelectual argentino de la época 86, al caracterizar el fenómeno de la expansión

de los grupos de estudio en Argentina a partir de los años del gobierno de Onganía, da :

como ejemplo a Masotta, "héroe modernizador por excelencia":

¿Fuente de ingresos? ¿Red protegida de las vicisitudes políticas? ¿Voluntad

de difundir temas no previstos en los cursus universitarios? ¿Busca de un
lugar en una jerarquía cultural que, carente de institucionalización, no era
por ello menos nítida y reconocida en vastos círculos? Lo cierto es que se
desarrolla, hacia fines de los cincuenta, un tejido para-universitario que
tiene indudablemente su origen en el estado poco estimulante de la
universidad peronista. Uno de sus rasgos innovadores residía en el carácter
estrictamente individual de su actividad; a diferencia de las formas clásicas
de difusión intelectual a través de instituciones, combinaban un nombre y un
tema. Poco a poco se instala una suerte de star system de oferta intelectual
para un público en expansión: universitarios pero también profesionales —los
psicoanalistas no estarán por cierto ausentes, años más tarde— deseosos de
actualizarse intelectualmente, lo cual significaba a menudo estar al tanto de
las novedades europeas. Carlos Correas analiza bien el caso de Oscar
Masotta, introductor de Lacan en Argentina y héroe modernizador por
excelencia (Sigal 2002 [1991]: 69).

Por último, Beatriz Sarlo, otra de las especialistas cuya interpretación del

período que nos ocupa resulta insoslayable, ha señalado en repetidas ocasiones la

importancia de Masotta en el campo intelectual porteño. Mencionemos en primer

término su respuesta a la entrevista que le realizara John King para su clásico libro

86
En el capítulo III presentamos un análisis más detallado de ambos libros.
87
Silvia Sigal hace referencia al libro de Carlos Correas Operación Mas otta. Cuando la muerte también
fracasa ([991).

86
sobre el Instituto Di Tella, en donde Masotta es el ejemplo escogido por Sano para

caracterizar al nuevo tipo de intelectual que se consolidaba en los años 1960-1966:

Este nuevo tipo de intelectual se diferencia del anterior, en principio, porque

hay un cambio en lo que se llama "autores-faros", y en los modelos
culturales. Un típico intelectual de ese momento es Oscar Masotta. Masotta
viene del sartrismo, en los tardíos años 50. Es posiblemente el primer
intelectual que lee Lacan en la Argentina, que comienza a sensibilizarse a
esa nueva lectura de Freud. Y si se piensa en el destino ulterior de Masotta
en los primeros años de la década del 60, es preciso recordar dos hechos que
fueron muy importantes: el "happening" que él hizo en la estación
Anchorena, con auspicio del Instituto Di Tella, y sobre el cual después
teoriza en una conferencia en el Instituto. Y el otro hecho muy importante
organizado por Masotta fue la primera exposición de la historieta, que se
hizo también en el Instituto Di Tella, y para la cual Masotta dio largas
conferencias (sobre todo está recopilado en el libro de Masotta Conciencia y
Estructura). Era el surgimiento de una nueva sensibilidad a través de la
incorporación de estas nuevas formas discursivas, ya que los intelectuales de
la década del 50 tendían a ubicarse sólo en relación con la cultura "alta". El
giro, por supuesto, está vinculado a un cambio de "autores-faros": Umberto
Eco, por ejemplo, quien más adelante viene a Buenos Aires.
Masotta sería entonces como una especie de modelo de ese intelectual
moderno. Está por otra parte, la tensión hacia la política. Aunque no es un
militante político, tiene una mirada puesta en la política (King 1985: 303).

Quince años después, Salo caracteriza de manera similar a Masotta en su

estudio preliminar al volumen correspondiente a los años 1943-1973 de la Biblioteca

del Pensamiento Argentino, titulado La batalla de las ideas (2001). Sarlo comienza uno

de los apartados de su estudio —aquel donde aborda las relaciones entre "marxismo,

estructuralismo, comunicación"— resaltando nuevamente el carácter a la vez modélico y

singular de Masotta:

Hay en este contingente una personalidad que siguió todas estas vías casi al
mismo tiempo, partiendo de la literatura para pasar por la filosofia, el
análisis del pop art, las hoy llamadas culturas mediáticas, la estética y
finalmente el psicoanálisis. Se trata de Oscar Masotta, sensibilidad
prototípica de la década del sesenta: de la Facultad de Filosofia y Letras al
Instituto Di Tella, del sartrismo al estructuralismo, de la historia y el sujeto a

87
 1

la estructura, de Merleau-Ponty a Jacques Lacan. La movilidad de Masotta

no tiene equivalente en el campo cultural (Sano 2001: 94).

En resumidas cuentas, en los trabajos que abordan el periodo desde la amplia

perspectiva de la historia de las ideas y de los intelectuales (Sarlo, Terán) o de la

sociología de la cultura (Sigal) el carácter emblemático de Masotta como "modelo de

intelectual moderno", "héroe modernizador por excelencia", "sensibilidad prototípica de

la década del sesenta" está fuera de discusión. Resta considerar ahora qué sitio se le ha

asignado a Masotta en la historia de las diversas disciplinas en las que incursionó a lo

largo de su trayectoria intelectual.

3. Entre la crítica literaria, el arte de vanguardia y los medios, y el psicoanálisis

lacaniano. ¿Un Masotta o tres Masotta?

Conciencia y estructura, libro publicado por primera vez por la editorial Jorge

Álvarez a fines de 1968, reúne dieciocho ensayos escritos por Oscar Masotta entre 1956

y 1967. El libro está dividido en tres secciones ("Filosofia y Psicoanálisis", "Crítica y

Literatura", "Estética de Vanguardia y Comunicación de Masas") que corresponden, en

una primera aproximación, a las tres áreas de interés que habitualmente se distinguen

dentro del recorrido intelectual masottiano. Que el propio Masotta haya agrupado así

estos artículos vendría a confirmar las aproximaciones a su obra que parten,

precisamente, de la presunción de que es posible delimitar con claridad estos tres

"momentos" dentro de su producción; aunque como veremos de inmediato, una lectura

más atenta permite afirmar que la disposición misma de los ensayos en el libro

desbarata en gran medida dicha tripartición.

88
 1

3.1. Sartre y Contorno: El "primer Masotta"

Según la hipótesis, ampliamente difundida, de los "tres momentos" en su obra,

existiría entonces un "primer Masotta", sartreano ferviente, vinculado de manera

marginal pero intensa a la Facultad de Filosofia y Letras de la Universidad de Buenos

Aires y a las revistas Centro y Contorno, que practica de manera regular la crítica

literaria, aunque también incursione en la recensión de libros de filosofia. Masotta

comienza sus estudios en la Facultad de Filosofia y Letras en 1949, allí se vincula con

Juan José Sebreli y, a través de este, con Carlos Correas. Juntos conformarán el trío

existencialista (y peronista) de la revista Contorno a partir de 1953. En 1953 publica su

primera resefla en la revista Centro, órgano del Centro de Estudiantes de la Facultad de

Filosofia y Letras de la UBA. En el número 8 (1954) de Centro apareció el único escrito

de ficción publicado en vida por Masotta, bajo el título "Los muertos (fragmento)". 88

Dos de los ensayos reunidos posteriormente en Conciencia y estructura fueron también

publicados por primera vez en Centro: el ya mencionado "La fenomenología de Sartre y

un trabajo de Daniel Lagache" y "Leopoldo Lugones y Juan Carlos Ghiano:

antimercantilistas" (Centro 14, 1959).

En la revista Contorno (1953-1959) Masotta publica "Denuncias sin testigo" (n°

3, septiembre de 1954) y "Sur o el antiperonismo colonialista" (n° 7-8, julio de 1956,

recopilado luego en Conciencia y estructura). En 1955 Masotta se acerca a Rodolfo

Puiggrós y publica varias notas en Clase obrera, el periódico del Movimiento Obrero

88
Reeditado recientemente en la revista El río sin orillas, 3 (2009).

89
Comunista89. En 1956 se reincorpora a la Facultad de Filosofia y Letras, que había

abandonado, en un segundo y vano intento por completar su carrera y obtener el título.

En 1958 comienza a trabajar en RUBA, la Revista de la Universidad de Buenos

Aires que dirigía José Luis Romero y en la que se vincula con Jorge Lafforgue, con el

que poco después dirigen una efimera colección de literatura argentina que contaba con

el auspicio de la Secretaría de Cultura de la Nación del gobierno de Frondizi, en la que

se publica Horacio Quiroga, Una obra de experiencia y riesgo, de Noé Jitrik (Buenos

Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1959), con una extensa cronología de la vida y

obra de Quiroga a cargo de Laiforgue y Masotta. En RUBA Masotta publica varios

artículos, entre ellos "Merleau-Ponty y el relacionismo italiano" (V época, año III, n° 1)

y "Ricardo Rojas y el espíritu puro" (y época, año iii, n° 3), ambos recopilados luego

en Conciencia y estructura.90

El corpus masottiano de ensayos de crítica literaria es pues acotado y

corresponde, salvo contadas excepciones, a los años 19561965 .91 Está constituido,

89 Entre ellas "El proletariado en la alternativa" (en Clase Obrera, 56, octubre 1955, pág. 12), un
comentario negativo del film de Elia Kazan On the Waterfront (Nido de ratas). Dice allí Masotta: "Es un
film altamente mistificante y su encuentro con un público porteño, quién le ha brindado una liberadora y
calurosa acogida, demuestra el grado de mistificación alcanzado por el «pueblo argentino»". Resuena en
esta cita el comentario de Roland Barthes al mismo film, que comienza justamente afirmando "Nido de
ratas, el film de Kazan, es un buen ejemplo de mistificación" (se trata de uno de los artículos breves
escritos por Barthes entre 1954 y 1956 y reunidos luego en Mitologías, [1957]; cito según la traducción
de Héctor Schmucler para Fondo de Cultura Económica, 1997).
90
Para esta breve reseña bio-bibliográfica, me han sido de ayuda las cronologías de Hernán Scholten
(2001: 203-205) y Juan Andrade (2009: 173-180).
91
Es así que Alberto Giordano ha afirmado que, "desde el punto de vista cuantitativo", la obra del joven
Masotta se presenta, en el conjunto de la crítica literaria, como "poco relevante". Por supuesto que el
comentario no apunta a desvalorizar a Masotta, sino a enfatizar su rareza, como se verá en la cita del
párrafo completo: "Tomada desde el punto de vista cuantitativo, la obra ensayística del joven Masotta se
presenta, en el conjunto de la crítica literaria argentina, como poco relevante. Tanto es así, que nos parece
un exceso hablar de «obra» para referirnos a sólo una decena de ensayos y un breve libro. Pero si
emplazamos la perspectiva en otro lugar, orientada ya no hacia los resultados obtenidos (la obra como
trabajo realizado) sino más bien hacia la experiencia que se disimula en ellos (la obra como búsqueda), tal
vez nos sea posible sentar las bases de otra evaluación y apreciar en este conjunto discreto de ensayos uno
de los momentos más intensos y más lúcidos de la crítica literaria en nuestro país" (Giordano 1991: 74;
subrayado en el original). Las incursiones masottianas en la crítica literaria posteriores a 1965 tienen
todas ellas un marcado sesgo psicoanalítico, no solo en su vocabulario y sus operaciones críticas, también
en la selección de los textos sobre los que escribe, y de los medios en los que publica sus comentarios.
Así, por ejemplo, su "Prólogo" (fechado en mayo de 1969) a Cuerpo sin armazón (1970) de Oscar
Steimberg; o "Exabrupto y castración", sobre Brillos (1975) de Luis Gusman, publicado en revista Imago,

MI
fundamentalmente, por los nueve ensayos recopilados luego en Conciencia y estructura

dentro del segundo apartado ("Crítica y Literatura") y por sus ensayos sobre Ant

("Silencio y humillación en Roberto Ant", en El Litoral, Rosario, 6 de agosto de 1958;

"Seis intentos frustrados de escribir sobre Arlt", en Hoy en la cultura, n° 5, 1962) luego

reunidos en libro bajo el título de Sexo y traición en Roberto Ant (1965).

Pero incluso dentro de este limitado conjunto, es preciso hacer una salvedad

importante, ya que en rigor, de los nueve textos que integran el apartado "Crítica y

Literatura" de Conciencia y estructura, solamente los cinco primeros encajan sin

mayores dificultades dentro de la categoría "crítica literaria" (se trata de "Sur o el

antiperonismo colonialista", "El platonismo de Güiraldes", "Explicación de Un dios

cotidiano", "Ricardo Rojas y el espíritu puro" y "Leopoldo Lugones y Juan Carlos

Ghiano: antimercantilistas"), mientras los cuatro restantes lo hacen con diversos grados

de inadecuación: "Sobre crítica literaria en la Argentina" es la respuesta de Masotta a

una encuesta organizada por el Instituto de Letras de la Universidad del Litoral, bajo la

dirección de Adolfo Prieto, en 1963; "La literatura y el «hombre corriente»" es la

contestación a otra encuesta, organizada por la revista Ensayo Cultural en 1966;

"Roberto ArIt, yo mismo", es el conocido ejercicio de ensayo autobiográfico leído por

Masotta en la presentación de su libro Sexo y traición en Roberto Ar1t 92 por último, ;

"Anotación para un psicoanálisis de Sebreli", escrito en 1967 e inédito hasta entonces

es, de los nueve artículos, el que más se resiste a una determinación genérica. Se trata de

un ensayo de caracterización polémica de la persona Juan José Sebreli, antiguo

compañero de Masotta en el periodo contornista. Masotta interviene (más precisamente:

se entromete) de esta manera en una polémica que estaba teniendo lugar entre Sebreli y

Eliseo Verón a partir de la publicación de un comentario negativo por parte de este

5, julio de 1977 (recopilado en AA.VV. Escrito por los otros. Ensayos sobre los libros de Luis Gusmán,
2004: 4 1-50).
92
Volveremos con mayor detalle sobre este texto en el punto 4 de este capítulo.

91
último del best-seller sociológico Buenos Aires. Alienación y vida cotidiana de

Sebreli93 . Sin dudas, alguien tan sensible a los protocolos sociales, y en especial a

aquellos que rigen la etiqueta de la sociabilidad académica como lo era Masotta, no

podía dejar de ser plenamente consciente del carácter anómalo de este texto, y la prueba

de ello es el orden en el que dispuso los nueve ensayos del apartado: en primer término

los cinco exponentes más clásicos de crítica literaria, luego los cuatro textos que

encajaban con mayor dificultad en la categoría, y, dentro de estos, en último lugar la

"Anotación". Y sin embargo, así sea en último término, la incluye. Justamente debido a

este carácter excéntrico, la "Anotación para un psicoanálisis de Sebreli" puede

permitimos delimitar con mayor precisión la singular concepción masottiana de la

crítica literaria, entendida fundamentalmente como un ejercicio —violento, agonístico,

polémico— de develamiento de las intenciones —inconfesadas o inconscientes— del autor.

Este ejercicio, como veremos, sigue dos métodos: develamiento ideológico (cuando se

trata de la obra de otros), confesión y autoexamen (cuando se trata de la obra propia) 94

93
Las circunstancias son conocidas: Sebreli publica Buenos Aires, vida cotidiana y alienación en 1964 (y
Eva Perón, ¿aventurera o militante? en 1966). El libro se convierte en un best-seller que combina la
tradición del ensayismo de interpretación de la identidad nacional (en este caso, de la "identidad" de la
ciudad de Buenos Aires) con el uso más o menos impreciso de un vocabulario sociológico "científico" de
creciente aceptación y legitimidad. Eliseo Verón reseña negativamente ambos libros de Sebreli,
haciéndose eco de ese éxito masivo de publicación, en su artículo, "Muerte y transfiguración del análisis
marxista" (publicado originalmente en Marcha, Montevideo, año 28, n° 1309, 24 de junio de 1966;
reproducido en Verón 1968: 229-244). Sebreli responde en "Verón: la ciencia oficial contra el marxismo"
(publicado en Marcha en 1966; reproducido en Sebreli 1997: 183-192). Masotta se entromete en la
polémica con su "Anotación", publicada por primera vez en Conciencia y estructura con la siguiente
aclaración al pie de página: "La presente nota fue redactada para publicarse en Marcha (ver junio y julio
de 1967), a raíz de un cruce de notas entre E. Verón («Sebreli: muerte y transfiguración del análisis
marxista») y J.J. Sebreli (<Verón: la ciencia oficial contra el marxismo»). Pero el gobierno de Onganía
prohíbe la venta en Buenos Aires de la revista, y perdía sentido entonces su publicación" (Masotta [1968]
2010: 248). Las intervenciones de Verón, Sebreli y Masotta han sido reproducidas y comentadas en Sano
2001: 94-99 y 423-442. También Sylvia Saítta (2004: 118-124) se ocupa de esta polémica.
94 Pero, ¿se podría leer en el ensayo de Masotta sobre Sebreli, y en la decisión de publicarlo, un cálculo
estratégico? ¿Una jugada de reposicionamiento en el "campo intelectual"? Efectivamente, es posible, y
así ha sido leída la "Anotación"; entre otros, por el propio Juan José Sebreli, quien comenta: "Masotta
había captado la nueva moda del estructuralismo y trataba de ponerse en la cresta de la ola. Su nuevo gurá
era Lévi-Strauss, y esto lo obligaba a abandonar a Sartre, al marxismo; entre estos lastres de los que debía
desprenderse estaba yo mismo. La onda de la lingüística, de la semiótica, de la revista Tel Que!, tenían en
el pobre ambiente intelectual porteño, su representante en Eliseo Verón, con el prestigio de sus estudios
en La Sorbonne, y Masotta cayó bajo su fascinación. Inoportunamente se entrometió en mi polémica con
Verón para defenderlo, y de esa intervención queda Anotaciones para un psicoanálisis de Sebreli"
(Sebreli 1999: 70). Sin embargo, si nos atenemos al carácter escandaloso e intempestivo de la
 Volvamos sobre el conjunto: de los nueve textos que integran la sección de

"Crítica y Literatura", los primeros cinco corresponden a los años 1956-1959, es decir al

Masotta que todavía se encuentra bajo la influencia de la revista Contorno, y son

aquellos que más fácilmente encajan en las categorías "crítica literaria" o "ensayo

crítico", pero, al mismo tiempo, y justamente por eso, no son aquellos donde se

manifiesta con mayor intensidad la singularidad de la crítica masottiana. Se presenta

luego un hiato temporal, y los últimos cuatro textos, correspondientes a los años 1963-

1967, todos ellos atípicos o anómalos en tanto ejercicios de "crítica literaria" (dos

respuestas a encuestas, una caracterización arítobiográfica, un ataque ad-hominem) son

sin embargo aquellos donde se da a leer de manera más clara la singularidad del

ejercicio de la crítica tal como lo entiende Masotta. Ahora bien, si nos preguntamos,

más allá de su carácter anómalo, qué es lo que tienen en común estos cuatro textos,

advertimos lo siguiente: en todos ellos es posible reconocer un mismo movimiento

autorreflexivo o "retrospectivo". Son ejercicios de autoevaluación, de autoexamen, de

"balance" (en tres casos de la propia trayectoria, en el último de la de su antiguo

compañero de Contorno). Un segundo rasgo distintivo es que esta torsión del sujeto

sobre su propia trayectoria resulta particularmente intensa, hiperbólica, excesiva, si

tenemos en cuenta que en realidad Masotta no tiene para ese entonces, en sentido

estricto, una "obra crítica" sobre la que "volver". La torsión no se produce entonces

sobre una materia constituida, firme, contundente, sino sobre una carencia, sobre sí

mismo como el espacio de una carencia constitutiva: "Cuento aquí mis limitaciones, y

intervención masottiana (por otra parte no publicada por Masotta en el momento del intercambio sino solo
unos años después), quien se entromete para terciar en una polémica a la que nadie había convocado,
podemos reconocer allí una pasión por la polémica que excede nuevamente todo "juego de posiciones" en
el "campo intelectual". Tres años después, como ya fue señalado, Masotta interviene en una nueva
discusión, ya no esta vez a favor de Verón y contra Sebreli, sino contra Verón, acerca de los alcances de
una lectura semiótica o psicoanalítica de un afiche de camisas Van Heusen.

93
yo sé que es de mal gusto referirse a las barreras que no se han podido franquear. Pero

tal vez me atraiga el mal gusto, tal vez me agrade hacer pose de lucidez, o tal vez es

preciso decirlo sencillamente de este modo" (Masotta 2010: 217). En la desproporción

entre la intensidad del gesto de autoexamen (cuando escribe sobre sí mismo y sobre su

producción) o de develamiento ideológico (cuando escribe sobre otros), y la volátil

consistencia del "objeto" en torno al que ese gesto se despliega, queda en evidencia que

de lo que se trata, o lo que importa, no es la materia a (auto) examinar, sino la pura

forma del "volverse-sobre-sí" 95 . Esta focalización en el sujeto de la escritura (que no

debe confundirse con una "crítica biográfica" o "autobiográfica" en sentido tradicional)

se declina, como ya anticipamos, de dos maneras: cuando escribe sobre sí mismo, bajo

la forma de un ejercicio confesional o de autoexamen ("Roberto Ant, yo mismo",

"Sobre crítica literaria en la Argentina", "La literatura y el «hombre corriente»");

cuando escribe sobre otros bajo la forma del desenmascaramiento ideológico: la crítica

entendida como ejercicio de develamiento de la ideología inconfesada del autor,

disimulada en la obra (tarea para la que se sirve como herramienta del "psicoanálisis

existencial" sartreano). Así, en el caso de Lugones 96, Masotta desenmascara su

"proyecto secreto", a saber, su "aspiración a convertirse en objeto de culto",

95 Señalo este punto en un sentido análogo al que plantean Gules Deleuze y Félix Guattari cuando,
analizando una nouvelle tardía de Henry James (In the Cage [En la jaula], de 1898) muestran cómo en la
ficción jamesiana se produce el pasaje desde la materia del secreto (novelas en las que hay un secreto que
fmalmente es develado o que al menos puede ser develado, como ocurre por ejemplo en The Europeans
[Los europeos], de 1878) a la pura forma del secreto: "Henry James ha llegado a ese momento de su obra
en el que ha dejado de interesarse por la materia del secreto, incluso si ha conseguido hacer que esa
materia sea totalmente banal o de poca importancia. Ahora lo importante es la forma del secreto cuya
materia ya ni siquiera debe ser descubierta (no se conocerá, existirán varias posibilidades, existirá una
indeterminación objetiva, una especie de molecularización del secreto)" (Deleuze-Guattari 2000: 200;
para la idea de una "pura forma" del secreto sin contenido determinable puede ver también Derrida 2011).
En el caso de Masotta no se trata de un avance progresivo de la forma del gesto autorreferencial (con un
correlativo "vaciamiento" o indeterminación de su "contenido"), sino que esta pura forma del
autoexamen se da desde el vamos, diríamos antes de que haya habido una materia o una "obra" sobre la
que "volver". En este punto el procedimiento se acerca a la lógica paradojal de la célebre fórmula de
Osvaldo Lamborghini: "Primero publicar, después escribir" ([1981] 2003: 159), que aquí se parafrasearía
como "Primero autocriticarse, después escribir" (analizamos con mayor detalle las fórmulas de este tipo
en la escritura de Lamborghini en el Capítulo IV).
96
Se trata del ensayo "Leopoldo Lugones y Juan Carlos Ghiano: antimercantilistas" (2010: 193-215).

al
 determinado por su "elección original": "dar absoluta importancia al ser-para-los-otros

en detrimento del para-sí" (208; subrayado en el original). En el caso de Viñas 97, su

"elección original", presentarse y pensarse a sí mismo como un hombre

espontáneamente "íntegro", es sometida a un minucioso proceso de

desenmascaraniiento 98 . Por último, en el caso de Sebreli99 nos enfrentamos con "un

escritor fascinado por su ilegitimidad" (253), lo cual en principio parecería oponerlo a

Lugones o Viñas, quienes tienen un alto concepto de sí, pero hay un punto en que se

aproxima a ellos: Sebreli —al menos en la lectura de Masotta, que es lo que a nosotros

nos importa— se pensaría como íntegramente bastardo, y así, aunque sea en la

abyección o en la bajeza, se piensa, como Lugones o Viñas, como un sujeto "puro", de

una sola pieza. Así, en todos los casos, el blanco contra el que Masotta despliega su

ataque es el "espíritu", cuyas "intenciones" y "proyectos" desenmascara señalando la

emergencia de un sujeto siempre dividido, escindido, atravesado por sus carencias (de

origen, de formación) que en un segundo movimiento (cuando Masotta vuelva sobre sí

en tanto sujeto escindido) se desplazarán del lugar del obstáculo al de condición de

posibilidad100 .

97
En el ensayo "Explicación de Un dios cotidiano" (2010: 156-185).
98
Como fue analizado en el Capítulo 1.
99 En "Anotación para un psicoanálisis de Sebreli".
°o Alberto Giordano (1991: 62-63) ha señalado cómo en la concepción masottiana de la crítica, la
dflcultad es desplazada del lugar de obstáculo (que debe ser "superado" o en todo caso "disimulado") al
de posibilidad (que es por lo tanto puesta en primer plano, "exhibida"), tomando como base para esta
afirmación el párrafo inicial de la respuesta de Masotta a la encuesta de la Universidad Nacional del
Litoral de 1963 donde este declara provocativamente: "El tema es realmente apasionante para mí, puesto
que sin pensar en volverme Únicamente hacia la crítica literaria, he escrito unos pocos ensayos —sobre
ArIt, sobre la novelística de Viñas— donde lograba más que llegar a resultados objetivos satisfactorios,
experimentar simplemente las dificultades —de formación y de comprensión— que constituyen la
posibilidad misma de hacer crítica literaria" (Masotta 2010: 216). Entre las muchas anécdotas que se han
contado sobre Oscar Masotta, hay una que es particularmente reveladora en este sentido. La refiere Jorge
Laiforgue, quien fuera su amigo entre 1957 y 1963 y trabajara con él en las publicaciones Centro y
Revista de la Universidad de Buenos Aires: "Un día íbamos [ ... ] caminando hacia lo de Jorge Alvarez, lo
miro y, con uno de esos gestos que te llevan a quitarle a tu eventual acompañante una paja del pelo o a
sacudirle la tiza del saco, le «arreglo» la corbata a Oscar. El, de inmediato, la vuelve a desacomodar de tal
manera que quedara bien visible la etiqueta que proclamaba la excelencia; a la vez que me explica,
risueñamente, el alto sentido de ese toque de distinción. Ese estudiado desaliño no era entonces una
distracción circunstancial, sino que más bien reiteraba una constante suya" (Laiforgue 2005: 367-386). La
preocupación constante por su aspecto y por su vestimenta, su "estudiado desaliño" que tenía por modelo

95
0
3.2. El Di Tella, los happenings, el arte de los medios: El "segundo Masotta"

Entre la etapa de crítica literaria sartreana, contomista, y la del Masotta

psicoanalista, introductor y principal difusor de Lacan en la Argentina, se sitúa una

breve pero intensa fase de transición o de viraje. Este "segundo Masotta" es aquel que

durante los años 1965-1968 participará activamente en las experiencias de vanguardia

que se llevaron a cabo en el marco del Instituto Di Tella., desde el análisis de corte

semiológico sobre los medios masivos de comunicación hasta la reflexión teórica sobre

manifestaciones artísticas como el pop-art y el happening, llegando a exceder la barrera

entre teoría y praxis, organizando varios happenings así como la Primera Bienal

Mundial de Historieta en 1968, y la publicación de tres números de una revista dedicada

a este género: LD. Literatura Dibujada. Situado así en el intersticio entre sus dos etapas

más representativas, al punto tal que en muchos casos se ha hablado del desplazamiento

de Masotta de Sartre y Contorno a Lacan y la Escuela Freudiana de Buenos Aires,

obviando o directamente desconociendo esta torsión, o esta mediación, que viene a

complicar los intentos por simplificar su recorrido, el Masotta de los textos sobre arte y

al Jean Paul Belmondo del film de Godard Sin aliento, es una mención constante en los testimonios sobre
Masotta. Pero más allá de este "dandismo a la inglesa" que él mismo confesaba "saberse de memoria"
tras haberlo aprendido "mirando, fascinado, la ropa de Marcelo Sánchez Sorondo (hijo)" que había sido
su profesor de historia en la escuela secundaria (Masotta 2010: 242-243), nos interesa detenemos en el
gesto por el cual Masotta, deliberadamente, deja a la vista la etiqueta que permite leer cuánto le ha
costado su corbata, al tiempo que refrenda este gesto considerándolo un "toque de distinción". La
anécdota puede leerse a contrapelo de un célebre párrafo del último tomo de En busca del tiempo perdido,
en el que Marce! declara: "Una obra en la que hay teorías es como un objeto en el que se deja la marca del
precio" [la marque du prix, "la etiqueta con el precio"] (Proust 2001: 229). El párrafo en cuestión ha
recibido un furioso comentario por parte de Jacques Derrida, quien se declara contra "el gesto de un buen
gusto tan ingenuo como para creer que se puede borrar el trabajo de la teoría": "confieso que escribo
poniendo el precio, porque estoy a favor de una aristocracia sin distinción, es decir, sin vulgaridad, en
favor de una democracia de la compulsión al precio más alto E ... ]" (Derrida 1994: 86-87). Masotta
también escribía siempre poniendo el precio, marcándolo y remarcándolo, exhibiendo la dificultad en
lugar de ocultarla. Sabía mantenerse equidistante tanto del pudor supuestamente "distinguido" como de la
ingenuidad con la que el advenedizo traiciona su origen en el momento mismo en que, al contar lo que le
costó su traje nuevo, cree estarlo dejando atrás. Masotta muestra la marca, señala el precio, y lo hace
deliberadamente, con absoluta lucidez ("[ ... ] tal vez me atraiga el mal gusto, tal vez me agrade hacer pose
de lucidez, o tal vez es preciso decirlo sencillamente de este modo" [Masotta 2010: 217]).
las intervenciones dentro de la vanguardia artística había sido, hasta hace poco, el

menos conocido y estudiado. Resulta sintomática de esta situación la falta de referencias

a Masotta (con la excepción de las respuestas de Beatriz Sano en la entrevista

previamente citada) en el primer estudio sistemático sobre el Instituto Di Tella, el

clásico estudio El Di Tella, del británico John King (1985).

3.3. El encuentro con Lacan: El "tercer Masotta"

El "tercer Masotta", fundador de los Cuadernos Sigmund Freud en 1971 y de la

Escuela Freudiana de Buenos Aires en 1974, es sin dudas aquel que alcanzó mayor

notoriedad gracias a su lugar indiscutible como introductor de la teoría y la práctica del

psicoanálisis lacaniano, y no sólo en la Argentina, tal como fuera señalado entre tantos

otros por el mismísimo Jacques Alain Miller, quien se refiere a él como a "un

asombroso argentino [ ... ] gracias al que la enseñanza de Lacan conoció una difusión

que se extendió a todo el mundo hispánico, durante los años sesenta" (citado en

Izaguirre 1999: 375-376).

Podemos concluir que en las dos últimas décadas se advierte un reconocimiento

creciente del rol clave desempeñado por Masotta en cada uno de los campos en los que

incursionó. La importancia del "joven Masotta" para la crítica literaria ha sido estudiada

por Giordano (1991) entre otros, y su lugar en el debate ideológico entre

existencialismo y estructuralismo ha sido destacado, como ya señalamos, por Sigal

(1991), Terán (1991) y Sarlo (2001). En cuanto a Masotta como figura fundacional del

psicoanálisis lacaniano, podemos remitir a los trabajos de Germán García (1978; 1980;

2005), Marcelo Izaguirre (1999; 2009) al interior de campo psicoanalítico, y de Mariano

97
Ben Plotkin (2003) y de Alejandro Dagfal (2009) desde la perspectiva de la historia

cultural.

Situado entre ambos, el Masotta de los textos sobre arte y las intervenciones

dentro de la vanguardia artística había sido, hasta hace poco, menos conocido y

estudiado. Sólo en los últimos años, gracias a los trabajos fundamentales de Ana

Longoni y Mariano Mestman, esta situación se ha revertido.' 01

3.4. Una conjunción escandalosa: Conciencia y estructura

Si partimos de la triple división de la obra de Masotta, Conciencia y estructura es su

libro más singular, aquel que mayores incomodidades clasificatorias genera y, por las

mismas razones, el que mejor representa los cruces discursivos, las tensiones y

contradicciones que atraviesan su producción. La primera y más notoria conjunción

escandalosa se presenta en los dos términos puestos en relación en el título (Terán 1993:

107-109), pero el procedimiento se repite al interior del libro. Como ha señalado Daniel

Link, cada uno de los títulos internos de Conciencia y estructura (1. "Filosofia y

Psicoanálisis"; 2. "Crítica y Literatura"; 3. "Estética de Vanguardia y Comunicación de

Masas") constituye "un pequeño escándalo, un oxímoron epistémico" (Link 2006: 89)

que amenaza desmoronar el orden establecido de los discursos. Efectivamente, poner en

un plano de igualdad psicoanálisis y filosofia, medios masivos de comunicación y arte

'° En Del Di Tella a "Tucumán arde" Longoni y Mestman ([2000] 2008) hacen referencia a Masotta en
múltiples ocasiones. Luego, lo abordan en detalle en su introducción conjunta a la tercera parte de Inés
Katzenstein (2004) En 2004 tambien se publica Revolución en el arte, una compilación de todos los
escritos sobre arte de Masotta (con la cuestionable exclusión de sus trabajos sobre la historieta),
acompañada por un extenso estudio preliminar de Ana Longoni. Allí Longoni destaca la exclusión de la
que había sido objeto Masotta en la historia de la crítica de arte argentina y latinoamericana, refiriéndose
concretamente al libro de Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los
años sesenta (2001) que focaliza su relato de la década del sesenta en la figura de Romero Brest, sin
mencionar siquiera a Masotta. Es seguramente a partir de este señalamiento crítico por parte de Longoni
que Giunta, en la reedición de su libro (2008) incorpora un breve apartado dedicado a Masotta, aunque sin
modificar las líneas generales de su interpretación del periodo, que sitúa en el centro de la escena a
Romero Brest.

98
de vanguardia, crítica y literatura ( situando a la crítica en primer término!), era

homologar lo alto y lo bajo, lo serio y lo frívolo, lo esencial y lo contingente.

Es cierto, los lectores interesados en crítica literaria pueden leer Sexo y traición

en Roberto Ant (1965) y desentenderse del posterior periplo masottiano; los interesados

en las artes visuales hacer lo propio con El "pop-art" (1967), Happenings (1967) o La

historieta en el mundo moderno (1970); mientras los psicoanalistas se atienen a su

producción a partir de Introducción a la lectura de Jacques Lacan(1970)102. Esta

"división del trabajo" de lectura no es necesariamente censurable, y en gran medida

responde a la creciente especialización del trabajo intelectual (no resulta así meramente

casual que el único autor que ha abordado a Masotta en conjunto, aunque poniendo el

acento en la figura biográfica más que en sus libros, haya sido Carlos Correas en

Operación Masotta [19911, un ensayo situado completamente por fuera de los

protocolos de la investigación académica). Tampoco se trata de postular aquí una

lectura supuestamente "total" de la obra de Masotta' °3 , ni es posible "exigir" a críticos

literarios que se interesen por un ensayo como "Jacques Lacan o el inconsciente en los

fundamentos de la filosofia" y a psicoanalistas que consideren fundamental la lectura de

la crítica masottiana a la novela Un Dios cotidiano de David Viñas. ¿Pero qué hacer

entonces con Conciencia y estructura? Es cierto, siempre es posible leer una parte del

libro, y la división interna habilita (y en cierta medida autoriza) esa operación. Pero no

102
Primer libro de Masotta dedicado por entero a la teoría psicoanalítica. Todos los libros posteriores de
Masotta se sitúan en el campo del psicoanálisis: Ensayos lacanianos (Barcelona, Anagrama, 1976),
Lecciones de introducción al psicoanálisis (Barcelona, Granica, 1977), y los póstumos El modelo
pulsional (Buenos Aires, Altazor, 1980) y Lecturas del psicoanálisis: Freud, Lacan (Buenos Aires,
Paidós, 1992).
103
Una totalización semejante se pone en juego cada vez que se afirma que Masotta fue "esencialmente
crítico", o "esencialmente psicoanalista", y que las otras prácticas intelectuales en las que incursionó no
fueron sino "apéndices" de aquella considerada fimdamental. Algo semejante intenta articular Guillermo
Saccomanno en su artículo "6 intentos de escribir sobre Oscar Masotta" cuando, con motivo de la
reedición del único texto ficcional publicado por Masotta ("Los muertos", reeditado en revista El río sin
orillas, n° 3) propone pensar a Masotta esencialmente como "escritor", y afirma el carácter supuestamente
subversivo de dicha propuesta: "Soy consciente de que plantear «Masotta escritor» puede ir contra los
intereses de quienes pretenden reducirlo al calnpito de estudios lacanianos" (Suplemento Radar Libros,
10/01/20 10, año XIII, n° 699, pág. 25). Es evidente que Saccomanno incurre en un reduccionismo al
menos tan grande como el que pretende combatir.
menos cierto es que se trata de un libro y que, incluso en una primera lectura, resulta

evidente que las partes no guardan entre sí una relación de independencia o de

progresión, sino que se entrecruzan en un complejo vaivén.

Una primera constatación en este sentido: las tres secciones no se corresponden,

ni en el orden en que están dispuestas, ni en sus contenidos, con las tres "etapas" antes

mencionadas. La segunda sección ("Crítica y Literatura") correspondería al "primer

Masotta"; la última ("Estética de Vanguardia y Comunicación de Masas") al "segundo";

mientras que la primera sección del libro ("Filosofia y Psicoanálisis") reúne sus

primeras incursiones en la teoría de Jacques Lacan' °4 (esto es, los inicios del "tercer

Masotta") con ensayos sobre temas filosóficos, vinculados a la fenomenología y al

existencialismo sartreano (es decir, correspondientes a los inicios del "primer Masotta").

Otro tanto sucede con las fechas originales de publicación de los ensayos: si

bien al interior de cada una de las secciones se respeta en general —aunque no siempre-

un criterio cronológico clásico en el ordenamiento, no es tan simple en lo que hace a la

relación de los ensayos de cada una de las secciones con los de las otras (los dos

primeros ensayos publicados integran la segunda sección, el tercero la primera, etc.), de

manera que, si prestamos un poco de atención a las fechas (y no es casual que el libro

incluya en sus páginas finales un listado completo de los ensayos, ordenados

cronológicamente y con sus referencias de publicación original), deberemos dejar

definitivamente de lado la idea de un Masotta "primero" intelectual comprometido y

sartreano, "luego" semiólogo y vanguardista, y "fmalmente" psicoanalista y lacaniano.

En realidad, en los años que van de 1965 a 1968, no es posible hablar de una evolución

104
Me refiero a "La fenomenología de Sartre y un trabajo de Daniel Lagache" (1959) ensayo en el que
Masotta, en una extensa nota, hace referencia por primera vez (en su obra y probablemente en una
publicación en Argentina) al "recelado Jacques Lacan", demostrando estar al tanto de los pormenores de
la "crisis interna" del campo psicoanalítico en Francia; y a "Jacques Lacan o el inconsciente en los
fundamentos de la filosofia" (primer trabajo de Masotta focalizado en Lacan, leído en el Instituto Pichón
Rivire de Psiquiatría Social el 12 de marzo de 1964 y publicado luego en la revista marxista Pasado y
Presente, n° 9, abril-septiembre de 1965).
Di a4llí;l(Y;- I&3
100 %(JiJ'&j) DI, FLOOFiÁ V LÁTRAS
14r*4, R de tcs
lineal por parte de Masotta, sino de una superposición irreductible de discursos y

objetos de la cual Conciencia y estructura es el testimonio más contundente, al tiempo

que permite desplegar una serie de interrogantes acerca de las conexiones y contagios

entre campos pretendidamente independientes. ¿Por qué fue precisamente Masotta, un

crítico literario, quien introdujo a Lacan en la Argentina? ¿Cómo pensar, desde el

psicoanálisis, el lugar central de la fenomenología y el existencialismo en la temprana

producción de Masotta? 105 ¿Qué implica, para la historia de la crítica literaria argentina,

105
Un intento de abordar esta cuestión puede leerse en el libro de Hernán Scholten, Oscar Masotta y la
fenomenología. Un problema en la historia del psicoanálisis, Buenos Aires, AtuellAnáfora, 2001. El libro
de Scholten tiene el mérito de mostrar hasta qué punto las explicaciones del controvertido "pasaje"
masottiano desde el existencialismo sartreano al lacanismo están determinadas por lecturas "presentistas",
que buscan "presentar una versión de los acontecimientos pasados a los que se juzga a partir de las
circunstancias actuales, descuidando sus características propias, la lógica particular en la que están
insertos y que conciben el transcurso de los acontecimientos históricos a partir de una necesidad de que
ellos desemboquen en el presente, de su inherente necesidad de llegar al estado de cosas actual" (Scholten
2001: 16).
El ejemplo "más sagaz y elaborado" de estas lecturas, de acuerdo a Scholten, lo constituirían los trabajos
del "historiador oficial" de Masotta dentro del campo psicoanalítico, Germán García, quien leería la
producción masottiana anterior a 1960 apenas como un prolegómeno cuyo único valor sería el de
anticipar, por momentos, el posterior giro de Masotta hacia Lacan. Así ocurre por ejemplo en la lectura
más difundida que se hace desde el campo psicoanalítico de un ensayo como "La fenomenología de
Sartre y un trabajo de Daniel Lagache", en el que, tomando como base la extensa nota al pie en la que
Masotta hace referencia a Lacan, se lee o prefigura un "Masotta lacaniano", obviando para ello el texto
principal, de tono evidentemente sartreano, al cual se encuentra subordinada la nota en cuestión. Scholten
busca diferenciarse de esta línea de lecturas y así delimitar el espacio en el que su trabajo se inscribe:
"Si bien es cierto que el interés sobre la figura de Masotta puede ser retrospectivo —en el sentido de que es
posible pensar que quizás no hubiera llegado a ocupar el lugar en el que se lo sitúa en la historia de no
haber sido por su papel en la introducción del pensamiento de Lacan en Argentina— ello no debe, sin
embargo, llevar a menospreciar el valor de esta obra más temprana ni el recorrido que Masotta transita
hasta finales de la década del sesenta. Por eso se trata aquí ante todo de recuperar —evitando las miradas
«presentistas» que lo abordan buscando el futuro Masotta lacaniano— a ese Masotta que recibía el
impacto de la lectura de las obras de autores existencialistas franceses en la Argentina de la década del
cincuenta y principios del sesenta" (18).
Scholten limita su trabajo a los artículos de Masotta publicados entre los años 1953 y 1965 (es decir, los
textos anteriores al creciente interés de Masotta por el psicoanálisis lacaniano, del que podemos tomar
como fecha inicial "Jacques Lacan o el inconsciente en los fundamentos de la filosofia", leído en el
Instituto Pichón Riviére de Psiquiatría Social el 12 de marzo de 1964 y publicado luego en la revista
marxista Pasado y Presente, n° 9, abril-septiembre de 1965). Y se atiene, dentro del "pensamiento
fenomenológico" a la figura de Jean-Paul Sartre, de manera que su trabajo en definitiva se imita a un
comentario de la influencia de Sartre en los artículos del primer Masotta, o en todo caso a la recepción de
Sartre por parte de Masotta. Así, luego de apuntar que "es en los artículos agrupados en Conciencia y
estructura bajo el rótulo "Crítica y Literatura" donde es posible constatar más rápidamente el impacto de
la obra sartreana en sus escritos" 33), Scholten se limita a: 1) glosar los principales desarrollos del método
sartreano de análisis crítico de la obra literaria ("psicoanálisis existencial") tal como estos se exponen en
¿ Qué es la literatura? y El Ser y la Nada; 2) "constatar el impacto" de este marco teórico-estilístico en
tres de los ensayos reunidos por Masotta en Conciencia y estructura, a saber: "Leopoldo Lugones y Juan
Carlos Ghiano: antimercantiistas", "Ricardo Rojas y el espíritu puro" y "Explicación de Un Dios
cotidiano". El mismo procedimiento se repite con la glosa de las ideas rectoras de San Genet, comediante
y mártir de Sartre y posterior constatación del impacto indudable de estas en Sexo y traición en Roberto

101
el hecho de que una de sus figuras emblemáticas de fines de los 50 y comienzos de los

60 haya abandonado de pronto la literatura en pos de la vanguardia artística y luego del

psicoanálisis? ¿Qué marcas dejó en el arte local su efimera y singular intervención

teórico-práctica?

4. El sujeto en cuestión

Con respecto a estos interrogantes, las respuestas habituales parecen haber sido,

o bien reconocer a Masotta sus aportes específicos en un campo particular (y entonces

los críticos literarios escriben sobre el "Masotta crítico literario"; los historiadores del

arte sobre el "Masotta del Di Tella"; los psicoanalistas sobre el "Masotta lacaniano"), o

bien señalar la importancia de Masotta en un nivel muy general, como "modelo de

intelectual", o como "figura de época". Pero, más allá de este nivel de generalidad, y sin

caer en la afirmación de alguno de los campos de producción masottiano como aquel

que condensara la "verdad" de su trayectoria, ¿existe alguna constante, algún principio o

problemática que retorne y que permita pensar en una lógica conceptual que articule su

recorrido? ¿O debemos, por el contrario, suponer —como se ha hecho— que los

Ant, para establecer luego el mismo tipo de constatación entre la Crítica de la razón dialéctica sartreana
y la recensión de esta obra publicada por Masotta bajo el título "Destrucción y promoción del marxismo
contemporáneo". Este tipo de enfoque presenta varias limitaciones importantes. En primer lugar, la
simplificación que implica acotar a la obra de Sartre lo que en el título del libro se enuncia como "la
fenomenología". En segundo lugar que —aunque se declare lo contrario, al afinnar siguiendo a Hans R.
Jauss que la recepción (en este caso del existencialismo sartreano por Masotta) "no es un proceso pasivo
sino que implica todo un trabajo de selección y apropiación por parte del lector" (19)—, lo cierto es que el
tipo de análisis efectivamente realizado se limita a establecer las "fuentes" sartreanas de ciertos
conceptos, enunciados y procedimientos críticos masottianos (en palabras de Scholten, a "constatar el
impacto de la obra sartreana en sus escritos"). Por último, la limitación más grave del libro de Scholten
desde la perspectiva de nuestro trabajo, es que la problematización enunciada en el título mismo del libro
(Oscar Masotta y la fenomenología. Un problema en la historia del psicoanálisis) no tiene finalmente
lugar. La crítica a las lecturas que desde el campo psicoanalítico solo leen al "Masotta lacaniano"
desentendiéndose del "fenomenólogo" o "sartreano" permanece implícita, o debe leerse en el hecho de
que Scholten haya dedicado su libro a esa etapa. Pero en realidad se limita a eso y no formula ninguna
hipótesis sobre los efectos del "Masotta fenomenólogo" en el "Masotta lacaniano" o sobre las razones
presentes en el primero para el pasaje al segundo.

102
desplazamientos de Masotta (de Sartre y la literatura al Di Tella y los happenings, de

allí a Lacan) estuvieron orientados exclusivamente por un criterio de re-posicionamiento

(o de "re-acomodamiento") estratégico en el campo intelectual argentino?

Ya en 1974 Eliseo Verán (contra aquellos que, como Correas y Sebreli,

acusaban a Masotta de cambiar fácilmente sus posiciones teóricas e ideológicas al

compás de las modas intelectuales) en un artículo publicado en el primer número de la

revista LENGUAjes 106 proponía una hipótesis que resultará sumamente productiva para
,

nosotros, y destacaba que, más allá de "la amplia variedad de sus intereses" teóricos y

empíricos, "la preocupación por la determinación teórica del status de la conciencia no

abandonó nunca a Masotta" (Verón 1974: 108-109). Así, contra las interpretaciones más

difundidas, Verán veía en la reflexión de Masotta una "coherencia" y "continuidad"

poco común:

El problema no es, por cierto, tan fácil, la tensión entre una "actitud"
fenomenológica (sobre todo a nivel discursivo) y una problemática
crecientemente influida por el estructuralismo, se mantiene a todo lo largo
de los trabajos reunidos en Conciencia y estructura. Por eso pienso que el
pasaje de Masotta a la profundización de la teoría lacaniana obedece
claramente a una necesidad interna de su evolución: es sólo en Lacan, a mi
juicio, donde Masotta encuentra las condiciones necesarias de una teoría que
da cuenta de la conciencia, en el sentido fenomenológico del término,
mostrando la absoluta no coincidencia entre el sujeto y la significación
(1974: 109; subrayado en el original).

También contra las versiones que plantean a Masotta como un mero "imitador"

de Lacan (como antes lo habría sido de Sartre y Merleau-Ponty) Verón establece una

diferencia significativa óntre la relación de Masotta con unos y otro:

106La revista LENGUAJes. Revista de lingüística y semiología (Buenos Aires, 4 números publicados entre
1974 y 1980) fue una publicación de la Asociación Argentina de Semiótica. Su Comité Editorial estaba
integrado por Juan Carlos Indart, Oscar Steimberg, Oscar Traversa y Eliseo Verón.

103
 Curiosamente, en este punto de su evolución, los esfuerzos "miméticos" que
el mismo Masotta señalara (escribir como Sartre o como Merleau-Ponty)
han desaparecido por completo: Masotta trabaja sobre el pensamiento
lacaniano, bajo la forma de un discurso que no es, en modo alguno
lacaniano. Lo que tal vez marque el encuentro teórico de Masotta consigo
mismo, a través de Lacan. Nada de esto es anecdótico: la coherencia y la
continuidad de la reflexión de Masotta son cosas poco comunes en nuestro
medio cultural. Lo que quiero decir es que indican una producción teórica
que adquiere su autonomía en el seno mismo del proceso de la reflexión: el
existencialismo sartreano proporciona un punto de partida; la inspiración
levi-straussiana le sirve de instrumento para tomar distancia de la
problemática inicial y cuestionar su origen; en la tensión (irreductible) de
estos dos momentos, Masotta accede a la teoría lacaniana y este acceso
merece plenamente el nombre de encuentro. Masotta llega a Lacan, no lo
"recibe" por moda [ ... ] (1974: 109-110; subrayado en el original).

Esta recurrencia en el plano teórico tuvo como correlato una insistente

focalización temática en el sujeto de la escritura: se trate del autor de los libros que

comenta en sus ensayos de crítica literaria, como ya señalamos; o bien de sí mismo (en

sus prólogos, en su ensayo "Roberto Ant, yo mismo", como veremos más adelante). De

una u otra forma, Masotta hace del sujeto su tema, y se detiene específicamente en el

vínculo del individuo con su producción y con sus espacios de trabajo.' °7

Pero esta focalización en el sujeto, que no solo parece reiterarse en sus

preocupaciones teóricas, o a nivel temático en sus textos, sino también en las diversas

prácticas en las que Masotta incursionó, puede precisarse aun más: se trata, en todos los

casos, de la construcción de una escena en la que un sujeto es sometido o se somete

voluntariamente, a examen o autoexamen, da cuenta de sí ante sí mismo o antes

otro(s) 108. Sea en la crítica literaria entendida como un juicio o proceso al autor de la

107
Oscar Steimberg ha desarrollado esta idea: "Es como si el sujeto Masotta se empeflara en tomar la
escena, en pararse delante de sus textos. Y yo creo que para considerar esa insistencia no habría que dejar
de considerar el peso de algunas asunciones, de algunas peticiones de principio que permanecen a partir
de su periodo sartreano [...].
Es como si esa individuación reiterara o replicara la que aparecía en sus
trabajos cuando pasaba de una discusión sobre géneros artísticos, sobre lenguajes del arte o sobre estilos
de época al productor, a la figura o los efectos de una figura de productor. En algún momento siempre
aparecía esa focalización del sujeto. Pero además, dentro de esa focalización aparecía otra: la de la
relación del individuo con su trabajo, con los modos y los espacios de su trabajo" (Steimberg 2000: 109).
108
Para un análisis minucioso de lo que se pone en juego en este tipo de escenas, en las que un sujeto "da
cuenta de sí" ante otro(s), o ante "sí mismo como otro" (según una expresión de Paul Ricoeur 1996),

104
obra; o los happenings en los que Masotta participó o por los que se interesó, que en

muchos casos suponían una exhibición —incluso violenta— de uno o unos sujetos ante

sus espectadores, o en la relación paciente / analista en el acto analítico. Incluso "Los

muertos", el breve fragmento narrativo al que ya hemos hecho mención, es

fundamentalmente la puesta en escena de un diálogo inquisitorial entre dos conscriptos,

Martín y Benasar. Dar cuenta de sí sería entonces uno de los problemas teóricos, uno

de los temas, y uno de los actos discursivos e institucionales que da unidad a la

producción de Masotta, y que encuentra en algunos textos especialmente proclives al

gesto autorreflexivo rólogos, ensayos autobiográficos) su espacio privilegiado 109 .

Por otra parte, existe otro movimiento, u otro gesto, que también se repite, más

allá de los desplazamientos de un campo disciplinario por otro, o más precisamente: en

dichos desplazamientos. Lo que se repite, justamente, es el abandono de un campo, en el

que el sujeto de enunciación se había consolidado como más o menos legítimo, y su

incursión en un territorio nuevo y desconocido. Permítasenos, con las necesarias

reservas del caso, partir de una anécdota relatada por su amigo de juventud y singular

biógrafo Carlos Correas, anécdota a la que tomamos en su dimensión de construcción

imaginaria, para nominar este gesto que llamaremos, siguiendo a Correas, "el hombre

que se va". Relata Correas en su ensayo biográfico que Masotta y él solían ir juntos al

cine y compartir una especial fascinación por el mito cinematográfico hollywoodense al

que denomina "el hombre que se va". Se trataba de "personajes que, venidos de alguna

desconocida región, llegaban a un pueblo o a una pequeña ciudad y la depuraban e

introducían e implantaban justicia e instituciones y fundaban o deshacían o

recomponían jerarquías y eran amados por una bella mujer y que, una vez concluida su

especie de misión, se iban, solos, dejando tras de sí la bella obra cumplida y a la bella

desde una perspectiva que sigue, si bien críticamente, los desarrollos del Nietzsche de La genealogía de
la moral (Nietzsche 1971) y del último Foucault (Foucault 1986; 2001) véase Judith Butier 2009.
109
Volveremos sobre este argumento en los puntos 5 y 6 de este capitulo.

105
mujer" (Correas 1991: 24). Esta secuencia mítica constituiría, según Correas, el

fundamento imaginario de los posteriores desplazamientos de Masotta. Una "secuencia

mítica" (una escena fantasmática, diría el psicoanálisis) que al mismo tiempo que

caracteriza a Masotta parecería conectarlo con un rasgo propio de su época (tal vez de

allí su carácter emblemático, que no se sustentaría en los "contenidos" de su

desplazamiento —del existencialismo al estructuralismo— sino en la forma misma del

desplazamiento y el abandono). Algo que podría sostenerse a partir de un paralelo con

la trayectoria de otra figura considerada "emblemática" de la época, si bien en principio

absolutamente alejada de Masotta en todo sentido, aunque compartió con él esta misma

pasión por el abandono abrupto del territorio "propio": Rodolfo Walsh.

No se nos escapa todo lo que de aventurado puede haber en plantear una lectura

(siquiera como hipótesis o como excuso) de Walsh con Masotta, pero al mismo tiempo

afirmamos que, justamente en su carácter excesivo, dicha comparación permite

caracterizar una pasión común a actores culturales tan alejados como los que Walsh y

Masotta representan, poniendo entre paréntesis dicotomías analíticas consideradas

insoslayables (como populistas / cientflcistas; intelectuales comprometidos / defensores

de la autonomía; etc.) 11°

5. Walsh con Masotta

Señalemos lo obvio: resulta dificil imaginar dos trayectorias intelectuales y dos

obras más disímiles, al menos en apariencia, que las de Rodolfo Walsh y Oscar.

"° En el mismo sentido se orienta nuestra lectura conjunta de algunas operaciones críticas comunes a los
segmentos populistas y cientificistas de la revista Los Libros en el Capítulo III.

106
Masotta111 . El primero encama, para muchos, el paradigma del escritor comprometido,

desgarrado entre su proyecto siempre pospuesto de escribir una gran novela, y la

decisión de sacrificar la literatura al servicio de la lucha política. El segundo —héroe

modernizador para unos, frívolo seguidor de las modas teóricas para otros— marcó la

entrada del psicoanálisis lacaniano en la Argentina, luego de haber transitado efimera

pero intensamente por el existencialismo sartreano y la crítica literaria en la revista

Contorno y por la experimentación con las artes plásticas y los medios de comunicación

masiva en el Instituto Di Tella. Sin embargo, si los interrogamos con mayor

detenimiento, no son pocas las circunstancias que los aproximan. En primer lugar, las

fechas: Walsh nace en 1927 y es asesinado por un "grupo de tareas" de la Armada

Argentina en 1977; Masotta nace en 1930 y muere en el exilio en Barcelona en 1979.

Pero, más secreta y profundamente, los aproxima un rasgo de estilo compartido: se trata

de un doble gesto de fundación y abandono, un movimiento en dos tiempos que una y

otra vez los aleja del propio territorio y los arroja a la contingencia de un periplo cuyas

estaciones no pueden ser determinadas de antemano. Ya hemos hecho mención de la

111 Hemos publicado una primera versión de esta lectura conjunta de Walsh con Masotta en Peller 2007, y
luego hemos vuelvo a hacer referencia a la misma en "Las marcas de Masotta", prólogo a la reciente
reedición de Conciencia y estructura (Peller 2010). La comparación suscitó el irritado comentario de Luis
Gusman en una reseña del libro publicada en Ñ, suplemento cultural del diario Clarín: "Esta reedición de
Conciencia y estructura está prologada por Diego Peller, quien llevado por cierta moda de la época
utiliza el nombre de Walsh como si fuera un significante flotante que funciona de manera binaria,
complementaria, con nombres tan disímiles como O. Lamborghini o Masotta, lo cual produce una
contigüidad desopilante. Esta manera de leer llevado por el demonio de la analogía [...]" (Gusman 2010).
Es probable que, al referirse a Osvaldo Lamborghini, Gusman esté aludiendo al trabajo de Fermín
Rodríguez "Escribir afuera: literatura y política en Walsh y Lamborghini (Para una lectura de Tadeys)"
(Rodríguez 2008), ensayo publicado en un volumen crítico colectivo dedicado al autor de El ford, del
que también Gusman participó (véase al respecto Capítulo V, sección 2). Sin embargo, Rodríguez no es el
primero en dejarse llevar por el "demonio de la analogía" y la "moda de la época": ya antes Sergio
Chejfec (2005), Ariel Schettini (2005) y más tempranamente Adriana Astutti (1988: 82) habían
establecido una productiva comparación entre Walsh y Lamborghini. En el caso de la comparación
Masotta / Walsh, no tengo noticia de que alguien la haya formulado previamente. En todo caso, si nos
atenemos al lugar desde el cual Gusman escribe su artículo y enuncia su crítica ("Como amigo, como
lector de Masotta, como parte de esa generación..." [Gusman 2010]), que es mismo lugar desde el que
enuncia su semblanza de Lamborghini en su colaboración al volumen mencionado (como amigo íntimo,
compañero generacional [Gusman 2008]) podemos concluir que el principal motivo del rechazo que le
producen estas "nuevas lecturas", que proponen conexiones inesperadas ("desopilantes") entre figuras
percibidas como disímiles, es el escándalo o la reacción ante la mezcla de aquello que no debería ser
mezclado, la puesta en relación de aquello que debería permanecer separado, la puesta en suspenso de la
moral de toda una época.

107
"secuencia mítica" que, según Correas, regiría los desplazamientos de Masotta. Walsh,

por su parte, afirma en una conocida reseña autobiográfica: "En 1964 decidí que de

todos mis oficios terrestres, el violento oficio de escritor era el que más me convenía.

Pero no veo en eso una determinación mística. En realidad, he sido traído y llevado por

los tiempos; podría haber sido cualquier cosa, aun ahora hay momentos en que me

siento disponible para cualquier aventura, para empezar de nuevo, como tantas veces"

(1996: 12-13). Por otra parte, los testimonios señalan que Walsh, en los últimos meses

de su vida, estaba poniendo fin a un cuento titulado "Juan se iba por el río", sobre un

hombre que hacia 1880 habría conseguido cruzar el Río de la Plata a caballo, durante

una bajante inusual (Jozami 2006: 373374112) En ambas anécdotas la "secuencia

mítica" es la misma: marcharse, dejar una marca y luego partir hacia nuevos territorios,

volverse otro. Y quizás pueda hallarse en este gesto compartido una clave de lectura de

aquellos años. Porque si los años que van desde los 60 hasta los 70 han sido pensados

en base a un esquema que opone profesionalización y autonomía de las prácticas

culturales versus politización y renuncia a la espec/icidad, o dicho en otros términos

modernización versus revolución, y si la "tragedia" de la década del 70 ha sido definida

como ese momento en que se volvió imposible sostener la tensión entre estas dos

fuerzas y la política en sentido pleno acabó socavando o "canibalizando" la "autonomía

relativa" de las prácticas cúlturales, lo cierto es que el doble gesto antes mencionado

abarca tanto la progresiva politización de Walsh como la creciente profesionalización de

Masotta en el campo del psicoanálisis; tanto el desplazamiento de Walsh desde su anti-

112
El cuento "Juan se iba por el río" fue secuestrado por los militares, después de su asesinato, junto con
otros papeles de Walsh, y hasta el momento no se han recuperado. El testimonio pertenece a Lilia
Ferreyra, su compañera en ese momento: "Al fmal del cuento, Juan que ha evocado su pasado, su historia
y la historia de su país, sentado en un banquito frente al río comienza a desprenderse de todo el pasado.
Mira hacia la Colonia, del otro lado del río, adonde él quiere llegar. Una tarde las aguas se retiran y el río
se seca. Juan monta su caballo y empieza a cruzarlo. Arriba los pájaros vuelan en redondo sobre los peces
muertos. Cuando en el horizonte se hace [sic.] cada vez más nítidas las casitas de la Colonia, las aguas
retoman; las patas del caballo empiezan a enterrarse en el fango; su tranco es chapoteo. El río crece
oponiéndose cada vez más al avance del hombre y su caballo" (citado en Jozami 374).

108
peronismo de 1955 hasta su participación en Montoneros, como el alejamiento de

Masotta con respecto al compromiso contornista y su adopción de un lacanismo

militante.

En su periplo, Walsh inaugurará el género testimonial con Operación masacre

(1957), participará en la fundación de la agencia de noticias Prensa Latina en Cuba en

1959, dirigirá el semanario de la CGT de los Argentinos entre 1968 y 1969, organizará

—tras el golpe del 76— la Agencia Clandestina de Noticias (ANCLA) y la Cadena

Informativa. Masotta, por su parte, propondrá una lectura crítica renovadora con Sexo y

traición en Roberto Ant (1965), iniciará la publicación periódica Cuadernos Sigmund

Freud en 1971, fundará en 1974 la Escuela Freudiana de Buenos Aires, y luego, ya en el

exilio, la Biblioteca Freudiana de Barcelona y el Instituto Gallego de Estudios

Freudianos.

5.1. Rupturas - de los 60

En realidad, tanto Walsh como Masotta comienzan estableciendo una relación bastante

convencional con el campo de la literatura en un caso, y de la crítica literaria en el

otro. 113 Luego, ambos rompen con la escritura tal como venían practicándola, hasta

llegar al quiebre definitivo, que puede situarse a mediados de la década del 60, en dos

de los textos más intensos de esos afios: el "Prólogo" de Walsh a la segunda edición de

Operación Masacre de 1964, y "Roberto ArIt, yo mismo" de Masotta, en 1965, dos

textos que, justamente, pueden servimos para trazar la frontera entre los 60 y los 70.

113
Walsh publica en 1953 Variaciones en rojo, un libro de relatos en la tradición del policial de enigma
clásico, por el cual obtendrá el premio municipal de la Ciudad de Buenos Aires, mientras trabaja como
corrector de pruebas, traductor y antólogo para la editorial Hachette. Masotta, por su parte, escribe como
vimos ensayos de crítica literaria "existencialista" para las revistas Contorno, Centro, RUBA.

11011
 El relato que construye Walsh en su "Prólogo" (el joven escritor que está jugando al

ajedrez en un café de La Plata cuando lo sorprenden los enfrentamientos entre las

fuerzas de Valle y las del gobierno) posee todos los elementos de un clásico argumento

borgiano (incluyendo el momento crucial del encuentro violento con esos "otros" —el

conscripto que agoniza al otro lado de la persiana; el hombre que seis meses después le

cuenta que "hay un fusilado que vive"— a partir de los cuales el narrador sabrá para

siempre quién es). Walsh escribe un imposible cuento peronista borgiano, en el cual

narra las circunstancias por las que él ya nunca podrá aspirar a ser un escritor como

Borges.

Oscar Masotta, por su parte, lee el ensayo "Roberto Arlt, yo mismo", en la

presentación de su primer libro, Sexo y traición en Roberto Ant, y rompe

deliberadamente con las convenciones del estereotipado género presentación de libro.

Masotta, autor del libro, oficia de presentador. Y no solo eso: Masotta prácticamente no

habla de la obra de Ant, tampoco comenta los argumentos de Sexo y traición. ¿De qué

habla, entonces? De sí mismo. Masotta practica, pues, siguiendo a Sartre, quien acababa

de publicar su autobiografia Las palabras, una suerte de autoanálisis existencial en el

que narra el recorrido intelectual y biográfico por el cual se aleja del existencialismo y

se aproxima teóricamente al estructuralismo y a Lacan 114

5.2. Los fmes - de los 70

El "Prólogo" de Walsh y el "Roberto Ant" de Masotta inauguraron así sendos

desplazamientos intelectuales que atravesaron la época, y el movimiento que cada uno

de ellos inicia va a concluir, aproximadamente una década después, en dos de los

114
Se analiza en detalle "Roberto Ant, yo mismo" en el punto 6 de este capítulo.

110
escritos más incómodos e inclasificables, pero también más representativos, de los afios

70: la "Carta abierta de un escritor a la Junta Militar", de Walsh (1977), y el menos

conocido, pero no menos emblemático "Comentario para la Ecole Freudienne de París

sobre la fundación de la Escuela Freudiana de Buenos Aires", de Masotta (1975)115.

Las circunstancias de la "Carta abierta" de Walsh son muy conocidas. Tras la

publicación de Los oficios terrestres (1965) y Un kilo de oro (1967) Walsh deja de lado

la escritura de ficción. 116 Pero, tras afíos de abandono de la literatura, luego de su

militancia en Montoneros, y de la muerte de su hija Victoria, cuando Walsh escribe su

"Carta abierta" a la Junta Militar, vuelve a firmarla como escritor. Para aquellos

preocupados por defender la preeminencia del "Walsh escritor" sobre el "militante",

este detalle resulta fundamental. Daniel Link, por ejemplo, vuelve sobre este punto en

su libro Clases: "[ ... } la firma, en este caso, es de una importancia decisiva. Rodolfo

Walsh era un militante, pero no es en carácter de tal que firma la « Carta». Habiendo

negado durante los últimos años de su vida la autonomía de la literatura y, habiendo

practicado el «anti-intelectualismo» típico de los intelectuales de la época, Rodolfo

Walsh se reconoce a sí mismo por su relación con la escritura." (Link 2005: 273-274;

subrayado en el original). Carlos Gamerro también ha vuelto a señalar la importancia de

este detalle: "La Carta ha quedado como su testamento, testimonio de su opción final

por la denuncia, por la escritura puesta al servicio de las necesidades políticas

inmediatas, aunque ciertamente no de su desinterés por la precisión de la escritura. { ... ]

Walsh la tituló "Carta de un escritor a la Junta Militar" y, a diferencia de los textos de la

CGT y los documentos de Montoneros, decidió firmarla con su nombre y número de

115
Si el 'Prólogo" de Walsh de 1964 y el "Roberto Ant, yo mismo" de Masotta de 1965 (publicado en
1968) pueden utilizarse para marcar el corte entre los 60y los 70, textos como la "Carta abierta" de
Walsh de 1977 y el "Comentario" de Masotta de 1975 (publicado en 1976) pueden considerarse
momentos de clausura de la época.
116
1969 publica ¿Quién mató a Rosendo?, su tercer libro testimonial, luego de Operación Masacre y
Caso Satanowsky (que se publicó por primera vez en formato de libro en 1972).

111
documento" (Gamerro 2006: 47-61; subrayado en el original). Por último, Ricardo

Piglia, en la nota que agregó en 2006 a la reedición del reportaje que le realizara a

Walsh en 1970, vuelve una vez más sobre el asunto. Señala el retomo de este detalle

crucial a partir de un testimonio reciente de Patricia Walsh, quien afirmar recordar que

en los originales de la Carta el título no decía "de un escritor"; sino simplemente "Carta

abierta a la Junta Militar" 7 Comenta Piglia: "Hay una cuestión clave en la palabra

escritor que sobra (o que falta), una cuestión presente en toda la historia de la cultura

argentina y que la obra de Walsh lleva al límite" (Piglia 2006: 72-73; subrayado en el

original). Ahora bien, y dejando al margen o en suspenso la discusión acerca de la

posibilidad o no de establecer fehacientemente si las palabras "de un escritor" figuraban

en la "Carta abierta", ¿qué quiere decir firmar algo "como escritor"? ¿Es seguro que

podamos establecer con cierto grado de exactitud las condiciones en las que un "acto de

escritura" semejante podría llevarse a cabo con éxito? La pregunta abre una serie de

problemas complejos. Sin embargo, en las lecturas de Link, Gamerro y Piglia todo

parecería indicar que fuera posible decidir sin más "ahora firmo como escritor", "ahora

firmo como militante". ¿Quién —o qué— decide en ese caso la pertenencia o no de la

"Carta" a la literatura? A lo que se podría responder: precisamente críticos como Piglia,

Link, Gamerro, y tantos otros que han leído la "Carta" como literatura "8. Sin embargo,

117
Piglia cita como fuente del testimonio de Patricia Walsh a Arrosagaray, Enrique. Rodolfo Walsh, de
dramaturgo a guerrillero. Buenos Aires: Catálogos, 2006, pág. 241. El testimonio de la hija de Walsh
contradice el de Lilia Ferreyra, su compañera en ese momento: "Rodolfo era un militante revolucionario
pero elige escribir la carta desde su lugar como intelectual y con su propia identidad [y no como
integrante de Montoneros, DP]. «Vuelvo a ser Rodolfo Walsh», dice. Y titula Carta de un escritor a la
Junta Militar" (Lilia Ferreyra 1999; citado en Jozami 2006: 374; subrayado en el original).
118
Roberto Ferro también lee la Carta situándola en el impreciso "territorio" de la literatura: "Desde la
edición de 1984, la primera luego de diez años en los que Operación Masacre estuvo censurada, se
agrega su «Carta abierta de un escritor a la Junta Militar», que Rodolfo Walsh estaba repartiendo el día en
que fuera sorprendido y asesinado por una patrulla militar, el texto permanece abierto más allá de la vida
de su autor [,no es este un atributo de todo texto, literario o no?, DP]; su vigencia excede la denuncia de
cada caso en particular, la pluralidad de sentidos que propone, su continua diseminación, su perpetuo
desborde [por el contrario, y de acuerdo a su carácter de intervención y denuncia específica, toda la
intensidad de la Carta parecería estar cifrada en su precisión, en su concisión, en su economía de
recursos, DPI exigen reconocer que su genealogía está íntimamente ligada al inasible territorio de la
palabra literaria" (Ferro 1999: 142).

112
ellos no dudan en afirmar que habría elementos en la "Carta" que defmirian su

literaturidad. La "Carta", nos dicen, no se limita a la mera denuncia, tiene un plus

literario, está "bien escrita", y es precisamente por esa "precisión de la escritura"

(Gamerro 2006: 55) que esta habría incrementado su eficacia política. Una concepción

ambivalente de la literatura: por un lado, ella sería más que la "mera" denuncia política;

pero por otra parte ese plus fmalmente retorna, es recuperado por la lógica política —es

por no ser meramente una denuncia que la "Carta" terminaría supuestamente siendo

"más eficaz" en términos políticos—. 119 Estas lecturas, como vemos, reivindican por un

lado la literaturidadde la "Carta" pero en verdad piensan a la literatura como una forma

de intervenir de manera indirecta en política, como un rodeo para llegar a lo mismo. La

literatura sería otro camino —indirecto, mediato, si se quiere más "sutil"— para lograr

idénticos fines. Siguiendo esta lógica que opone medios y fines, forma y contenido,

afirma Piglia: "Esa carta funciona como funciona por el estilo en el que está escrita,

porque es un gran escritor el que escribe esa carta. No se trata solamente del contenido

119
Walter Benjamin, en su clásico ensayo "El autor como productor", denunció como falso todo intento
de pensar por separado "tendencia política correcta" y "calidad estética" en una obra, es decir, como dos
elementos de los cuales podría darse uno sin el otro (ser "de derecha" pero "escribir bien"; tener una
posición política revolucionaria pero "escribir mal") o, en los casos de mayor fortuna, los dos juntos
(sería el caso de la Carta de Walsh en las lecturas que estamos reseñando). Benjamin caracteriza esta
forma errónea de plantear el debate en los siguientes términos: "... no se ha librado del aburrido «por una
parte, por otra parte»; por una parte ha de exigirse de la ejecución del poeta la tendencia correcta, y por
otra parte se está en el derecho de esperar calidad de dicha ejecución. Esta fórmula es, desde luego,
insatisfactoria en tanto no nos percatemos de cuál es la interconexión que existe entre ambos factores,
calidad y tendencia". La solución que propone Benjamin es la siguiente: en la medida en que la tendencia
política de una obra se define por su tendencia literaria (esto es, que su posición política no se juega en el
terreno de sus "simpatías" declaradas y representadas en el texto, sino en su modo de intervenir y situarse
en relación al estado de la técnica literaria en su momento de producción), es decir, en la medida en que
"la tendencia política correcta incluye una tendencia literaria", por lo mismo se deduce que "la tendencia
política correcta de una obra incluye su calidad literaria", y por lo tanto "una obra que presente la
tendencia correcta, debe necesariamente presentar cualquier otra calidad" (en defmitiva: no es posible que
no obra tenga la tendencia política —es decir: política literaria— correcta y no esté "bien escrita", ya que lo
"bien escrito" no es un plus que se agregue después, sino que se define en relación a cada instancia de la
historia de la técnica literaria, entendida como un campo de batalla político (Benjamin 1998: 117-120). El
contrasentido que Benjamin designa con la fórmula "por una parte, por otra parte", se puede leer de
manera ejemplar en el final de la "Presentación de Les Temps Modernes" de Jean-Paul Sartre: "Hacemos
un llamamiento a todas las buenas voluntades; serán aceptados [y publicados en la revista, DP] todos los
manuscritos, vengan de donde vengan, siempre que se inspiren en preocupaciones análogas a las nuestras
y que tengan, además, un valor literario [subraya DP]. Recuerdo, en efecto, que, en la «literatura
comprometida», el compromiso no debe, en modo alguno, inducir a que se olvide la literatura [subrayado
en el original] y que nuestra fmalidad debe estribar tanto en servir a la literatura infundiéndole una sangre
nueva como en servir a la colectividad tratando de darle la literatura que le conviene" (Sartre 2008: 26).

113
 13

de esa denuncia. ,,120 Vemos desplegarse así una concepción de la literatura en

términos de estrategias, un programa crítico cuyo vocabulario está integrado por

términos tales como: intervención, posicionamiento del escritor, política de escritura,

figura de intelectual; es decir, un modelo analítico que presupone nuevamente la

"racionalidad estratégica" (consciente o no, eso poco importa) de sus objetos de estudio.

Pero mientras la "Carta abierta" de Walsh ha sido señalada en repetidas ocasiones

como un texto en el cual se ponen en cuestión los límites de la literatura, no se ha

planteado el mismo problema con respecto al recorrido de Masotta, quien comienza

escribiendo sobre literatura para luego "abandonarla" y terminar como "representante"

del psicoanálisis argentino en Europa, tal como puede leerse en el "Comentario para la

Ecole Freudienne de París sobre la fundación de la Escuela Freudiana de Buenos

Aires". Los críticos literarios que se han ocupado de Walsh han entendido que era

pertinente e incluso necesario incluir en su corpus textos como ¿Quién mató a

Rosendo?, o la "Carta abierta". Sin embargo, al tratarse de Masotta, se acepta con

naturalidad delimitar como objeto de los estudios literarios los textos del "joven

Masotta" —el de Sexo y traición en Roberto Ant y los ensayos de crítica literaria

reunidos en su libro Conciencia y estructura—, dejando de lado su obra posterior. ¿Es

que acaso el abandono de la literatura por la política constituye un problema para la

crítica literaria, pero su abandono en pos del psicoanálisis no? ¿Podemos negar que ha

habido en la Argentina de los años 60 y 70 una relación constitutiva entre literatura y

psicoanálisis no menos íntima que la que existió entre literatura y política? O, para

decirlo de otro modo: que el psicoanálisis lacaniano en la Argentina constituyó una

rama particularmente fecunda del injerto o de la contaminación entre teoría y ficción

120
Testimonio oral de Ricardo Piglia en el documental P4R+. Operación Walsh. Guión y Dirección:
Gustavo Gordillo.

114
que tuvo lugar en tomo a revistas como Los Libros y Literal y a autores como Masotta,

Germán García, Héctor Libertella, Luis Gusmán y Osvaldo Lamborghini.

Sin embargo, las coordenadas que rodean al "Comentario para la Ecole"

seguramente resulten menos conocidas entre los estudiosos de la literatura y la crítica

argentina que las de la "Carta" de Walsh. En 1974, Masotta, junto a otros, funda la

Escuela Freudiana de Buenos Aires, primera escuela psicoanalítica lacaniana en países

de habla española. En 1975, año en que abandona la Argentina, Masotta lee el

"Comentario" en París, en un congreso de la escuela que dirige el mismísimo Lacan) 2 '

Sin embargo, en esas circunstancias, que podríamos imaginar consagratorias, Masotta

lee un texto no menos incómodo e inclasificable que aquel con el que había presentado

su libro sobre Arlt diez años atrás. Se pregunta, ante su auditorio de psicoanalistas

franceses, Masotta: ",Debía exponer [ante ustedes] la historia del movimiento

psicoanalítico en la Argentina o la brevísima historia de la institución que mi palabra

aquí representa? Y si optaba por lo primero, ¿cómo interpretar el término «historia» en

un momento en que en la Argentina ella no se piensa sino que se hace, a empellones

sangrientos?" (Masotta 1976: 239). La solución de Masotta a su propia pregunta

retórica, tras afirmar que "la particularidad no resta fuerza a algunas anécdotas" (242)

será, precisamente, ponerse a contar anécdotas, algunas de ellas escandalosas, sobre la

121
¿La escena constituye una prueba del grado de desarrollo y autonomía alcanzados por el
psicoanálisis en la Argentina? ¿O, por el contrario, una muestra elocuente de la fascinación por las
modas teóricas extranjeras —y específicamente francesas— remante en Buenos Aires, descripta por
Masotta, en el texto que estamos considerando, como "una capital sobresofisticada, pero sin defensa
contra la entrada masiva de información" (Masotta 1976: 241)? Un amigo de Masotta recuerda la
siguiente escena: se encuentra con él en 1974 en el bar Tolón de Coronel Díaz y Santa Fe. Masotta le
dice: "Voy a escribirle a Jacques Lacan para decirle que he decidido fundar con otros aquí en Buenos
Aires una Escuela Freudiana". El amigo responde: "Pero Oscar, vos sos toda una personalidad para
nuestra cultura e incluso ya para el psicoanálisis, no necesitás pedirle permiso a nadie para fundar lo
que quieras fundar", a lo que Masotta contesta, concluyendo la charla: "Vos no entendés, yo le
escribo a Jacques Lacan para avisarle que lo voy a hacer. Es lo que corresponde". Nuevamente, entre
"pedirle permiso" y "avisarle que lo voy a hacer", se trama un interminable debate acerca del
verdadero valor de Masotta, y del sentido de su herencia para la historia del psicoanálisis en la
Argentina. (La anécdota es narrada por Carlos Quiroga, en revista Imago, niimero especial de
homenaje a la Escuela Freudiana en el 250 aniversario de su fundación por Oscar Masotta, n° 30,
junio de 1999, pág. 26).

115
conformación del mundillo psicoanalítico en la Argentina; sobre Enrique Pichón

Riviére (su "maestro") y su afición desmedida al alcohol; sobre los grupos de estudio

privados —y, por supuesto, pagos— de esos años. ¿Nos basta con esta opción por la

anécdota, por la singularidad o la "particularidad" de la anécdota, para postular que el

texto de Masotta podría ser leído "como literatura"? Es curioso, pero mientras Masotta,

supuestamente desde afuera de la literatura, proclama que "la particularidad no resta

fuerza a algunas anécdotas"; Walsh, en las páginas de ¿Quién mató a Rosendo? (1969),

por un lado declara en su "Noticia preliminar" que su propósito es rescatar y contar la

historia particular de militantes obreros como Domingo "el Griego" Blajaquis, Juan

Zalazar y Raimundo Villaflor ("Para los diarios, para la policía, para los jueces, esta

gente no tiene historia, tiene prontuario; no los conocen los escritores ni los poetas; la

justicia y el honor que se les debe no cabe en estas líneas" [Walsh 1969: 7]), pero más

adelante, en el mismo libro, en el capítulo dedicado a explicar "El vandorismo", afirma,

en un texto repleto de índices de desocupación, caída del salario real y otras cifras: "En

cuanto a vencedores y vencidos, más que las anécdotas interesan las estadísticas. { ...1

La experiencia aislada de Raimundo Villaflor adquiere ahora todo su sentido." (Walsh

1969: 152-153; el subrayado es mío). ¿"Más que las anécdotas interesan las

estadísticas"? ¿Es posible afirmar algo así sin situarse por fuera de la literatura? ¿Es

una obviedad a esta altura indiscutible que textos como ¿Quién mató a Rosendo? o la

"Carta abierta" pertenecen a la literatura argentina y el "Comentario para la Ecole" no?

¿Acaso porque Walsh escribe "bien" y Masotta escribe "mal"? Preguntas anecdóticas,

después de todo. Pero acaso, a modo de ejercicio, podríamos forzarnos, obligarnos, por

un momento, a pensar conjuntamente a Walsh con Masotta, invirtiendo la relación de

pertenencia. Después de todo, ¿no podría pensarse que detrás de la "inflación literaria"

de la "Carta" de Walsh se esconde la añoranza, por parte de la crítica, de una imaginada

116
eficacia política de la literatura? ¿Y detrás de la decisión de no-leer al Masotta

psicoanalítico no se esconderá acaso la resistencia a interrogar, desde la crítica literaria,

un avatar tan íntimo —en todo caso no menos "propio"— de la literatura argentina de esos

años como lo es su "abandono" de la literatura por el psicoanálisis?

6. El arte de prologarse a sí mismo

El crítico Andrés Avellaneda, en un artículo de 1977, caracterizaba como "literatura

prologada" a la ficción del grupo de escritores que hacían la revista Literal (1973-1977).

Esta afirmación partía del hecho de que tanto Elfiord (1969) de Osvaldo Lamborghini,

como El frasquito (1973) de Luis Gusman, efectivamente eran acompañadas de un

extenso epílogo de German García (firmado con pseudónimo) en el primer caso, y de un

prólogo de Ricardo Piglia en el segundo. Pero más allá de este hecho puntual, lo que

Avellaneda quería señalar era lo que él percibía como una contradicción en el programa

estético del grupo, que si por un lado apostaba a la ininteligibilidad, por el otro no

dejaba de explicarla. Volveremos en detalle sobre esta caracterización cuando nos

ocupemos de Literal, en el Capítulo IV (en especial en el punto 3), pero nos interesa

señalar ahora que este rasgo (el uso —y para algunos el "abuso"— de prólogos y otros

suplementos similares —notas aclaratorias, epílogos—) no solo se aplica a los escritores

de Literal sino que, antes de ellos, Masotta hizo de este tipo de textos un uso extendido

y muy singular.' 22 Masotta vuelve una y otra vez sobre sus escritos para prologarlos,

con cierta incomodidad y extrañeza, como si al volver sobre ellos ya lo hiciera desde

"otro lugar". Entre otras razones esto es efectivamente así porque, entre la escritura

122
En un sentido por completo diferente, también Rodolfo Walsh hizo un uso muy especial de "prólogos"
"introducciones", "provisorios epílogos", "epílogos" y "obligados apéndices" en las sucesivas ediciones
de Operación Masacre (todos estos "apéndices" están reunidos en la edición actual: Walsh 2001).

117
original de los textos (artículos, clases, etc.) y su publicación en libro, suele haber

transcurrido más tiempo del habitual, o bien ese tiempo parece tan cargado de

acontecimientos que se como si se extendiera. Así, entre la escritura de los ensayos que

integran Sexo y traición en Roberto Ant y la presentación del libro, en la que lee

"Roberto Ant, yo mismo", median ocho años (y ese es justamente uno de los temas de

"Roberto Arlt, yo mismo", explicar qué ha pasado en esos ocho años y por qué recién

ahora se publica este libro). Entre sus conferencias sobre el pop art dictadas en el Di

Tella en septiembre de 1965, y su publicación (El "pop-art", 1967) han pasado solo

dos, pero en el transcurso de esos dos años Masotta ha viajado dos veces a Nueva York,

donde ha podido tener "comercio directo" con las obras y los artistas. Mientras que las

trasformaciones de la escena política acontecidas tras la escritura del primer "Prólogo" a

Conciencia y estructura, fechado el "17 de abril de 1967", lo llevan a incorporar, al

momento de la publicación defmitiva, la "Advertencia" suplementaria fechada en

"Septiembre de 1968", de manera que el libro, fmalmente, no sale con un prólogo de su

autor sino con dos (y eso pese a que, en el primero de esos prólogos, Masotta había

afirmado "Todo prólogo es una justificación a posteriori, un modo de agregar razones a

las razones. Es por esto que yo creo que este material no exige prólogo alguno"). Lo

mismo ocurre, con variaciones, en todos sus libros, que Masotta mismo se encarga de

prologar abundantemente: el volumen colectivo Happenings (1967), su Introducción a

la lectura de Jacques Lacan (1970), sus Ensayos lacanianos (1976), etc.

¿Cómo pensar esta "contingencia" editorial que se repite y lo obliga a volver una y

otra vez sobre sí? Sin dudas que debemos ver en la reiteración de este djfenir'23 el hiato

entre tiempo de la escritura / tiempo de la publicación un modo por el cual Masotta (no

123
D jferir en el doble sentido con que introduce y utiliza Jacques Derrida su neologismo d(fférance: por
un lado temporal (el diferir entendido como postergación, rodeo, reserva, etc.), y por el otro espacial
(como el ser diferente de A con respecto a B, pero al mismo tiempo como el proceso de producción de esa
diferencia/diferenciación). Véase Derrida 1994a: 37-62.

118
necesariamente de manera consciente o calculada) intensifica y lleva al extremo la

diferencia interna, la no-coincidencia respecto de sí mismo y de sus textos 124 .

Hay en este gesto confesional y autocrítico una constante que retorna en la obra

masottiana más allá —o más acá— de las mutaciones teóricas, temáticas y estilísticas.

Masotta no ha dejado de volver sobre su obra y sobre sí, al punto que podemos afirmar

que el género en el que encuentra su maestría estilística es el de prologarse a sí

mismo' 25

En este sentido "Roberto Arlt, yo mismo" es el texto fundacional, por ser el que

inaugura la serie y por el extremo al que lleva esta torsión sobre sí (también porque, al

producirse en el inicio de su carrera, es más evidente la desproporción entre la

intensidad del gesto "retrospectivo" y la poca "materia" sobre la que puede volver)' 26

Lo que nos interesa destacar en este punto es la singularidad del procedimiento

Masotta, diferenciándolo en primer término de la tradicional "autocrítica ideológica"

que proliferó en los años 70 (como se verá con mayor detenimiento en el Capítulo III

con respecto al sector más politizado de la revista Los Libros). Un rasgo singular —y,

deberíamos agregar, sumamente gracioso— de las autocríticas de Masotta es que, en

muchos casos, la conclusión a la que llega es que en realidad sigue suscribiendo sus

posiciones originales, o las atenúa un poco, pero sin demasiada convicción.

Nuevamente, se trata de una operación que tiende a la "pura forma" de la autocrítica,

pero vaciándola por completo de contenido.

El ejemplo más elocuente en este sentido es probablemente su "Prólogo" a El "pop-

art". Allí Masotta "confiesa" que, al momento de dictar sus conferencias sobre el pop

en 1965 no había tenido contacto directo con las obras que analizaba. Esto, por un lado,

124
Véase la crítica de Masotta a la integridad y a la concepción de sujeto pleno en Viñas, en Capítulo 1,
punto 3.
125
Ver al respecto el inteligente comentario de Silvia Schwarzbóck, en:
http://foroiberoideas.cervantesvirtual.comlresenias/data/76.pdf
126
Debido a su importancia, nos ocupamos específicamente de este texto en el punto 6 de este capítulo.

119
constituye una "falta" o una "incorrección" desde el punto de vista de los protocolos de

la seriedad en el terreno de la crítica de arte (un crítico no debería escribir o dar

conferencias sobre obras que no ha visto en directo), y por otra parte remite a las

carencias materiales e institucionales con las que deben enfrentarse críticos, artista e

investigadores en los países periféricos. Sin embargo, agrega Masotta, esta "falta" pudo

ser remedada luego, en el intervalo que fue desde el dictado de las conferencias hasta su

publicación en libro, lo que supuestamente le plantearía un "problema de conciencia":

Esta edición de las conferencias que dicté en septiembre de 1965 en el

Instituto Di Tella me coloca ante un problema de conciencia. ¿Cuáles de
estas reflexiones sobre el arte pop tienen vigencia aún para mí? Y por otra
parte, y puesto que entre enero y abril de 1966, y de nuevo a principios de
1967, estuve en contacto directo con las obras de los pops norteamericanos
y pude interrogar a los mismo artistas [ ... ] sería necesario que comunicara
al lector una perspectiva distinta (de acuerdo con los cambios de mis propias
perspectivas) para inducir a una nueva lectura del tomo (Masotta 1967: 9).

Sin embargo, a esta primera confesión, Masotta superpone una segunda, no menos

escandalosa: el "comercio directo" con las obras "originales" (que Masotta refiere en

términos que hacen pensar en la concreción de un encuentro sexual) no ha modificado

en nada sus ideas y sus juicios sobre ellas; por el contrario, no ha hecho más que

confirmarlos, de manera que el momento auto-reflexivo del prólogo conduce a una

reafirmación del enunciado original:

Debo confesar entonces, al menos en un nivel, que las "fantasías" que me

hacía sobre las obras cuando aún no había tenido comercio directo con ellas,
resultaron bastante parecidas a lo que pude percibir al contacto con las obras
mismas. La experiencia impresionante de encontrarse por primera vez con
un George Segal (en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el yeso de
un conductor de un "bus", colocado en su asiento real y frente al volante
real del vehículo), es obvio decirlo, no es intercambiable con la visión de las
fotografias en blanco y negro de los yesos de Segal. Pero al revés, aquella
experiencia no desdijo mi "tesis" de la "máscara al revés". [ ... ] No hay
entonces "errores" en mis reflexiones de septiembre de 1965, y la distinción

120
 entre arte pop y surrealismo, sobre la base de una homología con la
diferencia entre la redundancia y la metáfora, debe ser mantenida. Lo mismo
las grandes correlaciones históricas entre surrealismo y psicoanálisis por un
lado, ypop y semántica por otro lado (Masotta 1967: 9-10).

Conciencia y estructura, como ya señalamos, lleva desde su primera edición un doble

prólogo de su autor. En el primero, fechado el 17 de abril de 1967, Masotta se anticipa,

entre las muchas objeciones a las que la heterogeneidad de intereses y de estilos

desplegada en el libro lo volvía susceptible, a una que, sin dudas, estaba inscripta en el

espíritu de los tiempos: ¿cómo conjugaba él su compromiso como intelectual de

izquierda, marxista, con su posición de avanzada en la vertiginosa adopción y difusión

de nuevos lenguajes teóricos como la semiología y el lacanismo, y de "nuevos objetos"

como el pop-art y la historieta, sin ser acusado de frívolo y oportunista? Las

acusaciones, por cierto, no se habían hecho esperar, y el "profesor Klimovsky", en un

artículo publicado en el diario La Razón el 16 de diciembre de 1966, había impugnado a

los intelectuales que "confeccionaban" happenings (Masotta había organizado uno en

octubre de ese año) al tiempo que les recomendaba invertir su imaginación en atenuar el

"tremendo flagelo" del hambre' 27 . Los ataques continuarían luego en la pluma de sus

dos viejos compañeros de los tiempos de Contorno, Juan José Sebreli y Carlos

Correas 128 .

127
Masotta responde a estas acusaciones en "Yo cometí un happening", en Happenings (1967). El
happening organizado por Masotta, bajo el título "Para inducir el espíritu de imagen" era en realidad un
"anti-happening", una crítica demoledora al género y a la "ideología aceptacionista" presente en muchas
experiencias estéticas de la época. Masotta pone en evidencia el sadismo presente en otros happenings
que había visto, extremándolo (luego se referiría a esa experiencia como "un acto de sadismo social
explicitado"). Contrata a un grupo de actores viejos, a los que somete a una serie de humillaciones y
maltratos frente al público. Mientras coordina todo el evento, Masotta informa al público de cuánto a
pagado a los actores (no mucho) por someterse a esta situación, y les recuerda que ellos a su vez han
pagado su entrada para presenciar este espectáculo de explotación.
128
El mítico libro de Carlos Correas Operación Mas otta (1991) oscila —y esa es una de las características
que lo vuelve interesante— entre la biografia, la autobiografia, el análisis de texto y el comentario
injurioso (sobre este libro y la relación entre Correas y Masotta veáse Djament 2010). Sebreli por su parte
se limita en gran medida al último de estos géneros en su semblanza "El joven Masotta" (compilada en
Izaguirre 1999: 67-77).

121
 Masotta, por su parte, salía al cruce de estas acusaciones desde su prólogo,

defendiendo la coherencia ideológica de su trabajo, y la especificidad teórica del rol

político del intelectual:

Yo no he evolucionado desde el marxismo al arte "pop"; ni ocupándome de

las obras de los artistas "pop" traiciono, ni desdigo, ni abandono el
marxismo de antaño... Al revés, al ocuparme de esa nueva tendencia
viviente de la producción artística más contemporánea, entiendo permanecer
fiel a los vacíos, a las exigencias y a las necesidades de la teoría marxista.
[... Mis posiciones generales —básicas— con respecto a la lucha de clases, al
papel del proletariado en la historia, a la necesidad de la revolución, son las
mismas hoy que hace quince años atrás. Lo que he cambiado tal vez es la
manera de entender el rol de intelectual en el proceso histórico: cada vez
comprendo más hasta que punto ese rol tiene que ser "teórico"; esto es, que
si uno se ha dado la tarea de pensar, no hay otra salida que tratar de hacerlo
lo más profundamente, lo más correctamente posible. ¿Podrá uno alguna
vez cumplir con esta exigencia elemental? (Masotta [1968] 2010: 30).

Pero luego, supuestamente debido a una demora en la publicación del libro, y a

los cambios ocurridos en el escenario político del país en ese transcurso de tiempo,

Masotta se ve "obligado" a agregar otro prólogo, bajo el título "Advertencia", aunque

sin retirar el primero:

Entre la redacción del prólogo que antecede y la fecha de aparición de este

tomo, un espacio de casi año y medio me obliga a volver sobre él, a agregar
una reflexión ahí donde yo preferiría que guardase una fuerza de impacto
que —pienso aún— es inseparable de la pluralidad de los temas, del desorden
de fechas. [ ... ] No es que yo piense que me he equivocado mucho ni que los
errores del pasado me inquieten demasiado. En la Argentina, en fin, uno
aprende a juzgarse ni tan ruda ni tan duramente, a ser blandamente
permisivo con uno mismo. En un país sin maestros (y me disculpo por la
frase) uno tiene que, a la vez, enseñarse lo que eran las cosas y los otros, y
aprenderlo todo de esa enseñanza. Pero es cierto: los años han transcurrido y
ya no es lo mismo ni para uno ni para las dos generaciones que nos siguen
inmediatamente. ¿El problema? Bien: se trata de la política. La filosofia,
las "ciencias", la estética, la "praxis científica" y la "praxis del artista" se
conjugan, y hoy más que nunca, con la moral y la política. Debo entonces
volver, así sea muy brevemente, sobre algunos juicios pronunciados a lo
largo de estos artículos (Masotta [1968] 2010: 3 1-32; subrayo yo).

Frente a la creciente politización que reconoce en todos los ámbitos, Masotta se

siente obligado a revisar algunos de los juicios emitidos en sus ensayos reunidos. Tres

122
son las rectificaciones: la primera se refiere su artículo sobre Viñas, del que le molesta

el tono esclarecido de su crítica ideológica al autor de Un dios cotidiano, en el que ve

ahora "bastante de pose". Sin embargo, agrega, si su tono era "impuesto", las ideas del

ensayo "no eran del todo malas". La segunda rectificación afecta al entusiasmo

manifestado originalmente por la obra del artista plástico Rogelio Polesello en su

ensayo "Rogelio Polesello y el mito de las profesiones" de 1965. Se corrige Masotta:

"Debo decir que yo no creo ya hoy que Polesello tenga algo que ver ni con la

vanguardia, ni con ninguno de los problemas verdaderos que el arte plantea hoy al

pensamiento y a la «praxis» estética contemporánea". La última rectificación es

conceptual y se refiere a su uso del término "vanguardia", en relación a artistas

vinculados a la experimentación estética en el Di Tella, como Dalila Puzzovio, Oscar

Palacio, Rodríguez Arias, Marta Minujín, en los que ve ahora "una cierta ideología

aceptacionista", y concluye: "Lo que ocurre es que hasta hace muy poco era posible

creer que se podía ser revolucionario en estética y reaccionario, o indiferente, en

política. Algunos cambios históricos muy recientes han terminado por desbaratar las

fiestas, por hacer evidente el absurdo" (2010: 32-35).

En su prólogo (fechado en febrero de 1970) a la primera edición de Introducción a

la lectura de Jacques Lacan, un libro que reúne el resumen escrito de seis lecciones

sobre la teoría de Lacan dictadas en el Instituto Di Tella entre julio y agosto de 1969,

más otros dos artículos sobre psicoanálisis, Masotta vuelve a poner en escena una

construcción de sí mismo como un sujeto ilegítimo, "sospechoso":

Con un breve seminario de seis clases sobre un seminario de Lacan sobre un

cuento de Poe, una conferencia pronunciada en un instituto de música y una
nota periodística, no se puede pretender que el resultado sea un libro. Pero
para una época donde no solo en los policiales de Raymond Chandler los
editores son tan o más burgueses que los escritores, lo que hace un libro de
un libro es el hecho de su impresión más su diferencia con otros libros.

123
 He aquí un ejemplar raro de esa ave vulgar, lector. Todo aquí es diferencia.
Un autor sospechoso que escribe sobre temas de psicoanálisis sin ser un
psicoanalista, un libro escrito en el español del Río de la Plata y que no
intercambia casi una palabra en común con otros libros sobre el tema
escritos en el mismo español, un texto que repite y transforma el texto de un
autor europeo sin dejar de avisar al lector que ahí donde repite tal vez
traiciona y que ahí donde transforma no es sino porque quiere repetir
([1970] 2008: 23-24).

Pero al mismo tiempo reafirmaba la pertinencia de ese lugar de enunciación

(ilegítimo, sospechado, en falta), desde el que se podía percibir algo del "aire de los

tiempos" que acaso las posiciones más estables no permitían detectar:

Estas humildes —hay que decirles así— páginas sobre Lacan están dedicadas
a quienes reconocen en el vértigo de ciertas modas la profunda verdad de
este período que parece abrirse ante nosotros, una verdadera etapa de
reorganización intelectual ({1970] 2008: 24).

De esta forma, cierta dimensión autorreferencial escandalosa, teatral,

performativa, recorre los textos de Masotta, muchos de las cuales pueden ser pensados

retrospectivamente como happenings o mejor como intervenciones (tanto en el sentido

vanguardista como psicoanalítico del término). También en ese sentido "Roberto Arlt,

yo mismo" (ensayo de crítica literaria, relato autobiográfico, ejercicio de autoanálisis,

lectura semiológica de una fotografia familiar, performance) puede ser leído como un

texto embrionario, en el que se encuentran condensadas las múltiples líneas de fuerza

que atraviesan su obra.

7. Dar cuenta de sí mismo

124
 En 1965 la editorial Jorge Álvarez publica Sexo y traición en Roberto Ant, un

pequeño libro que reunía dos ensayos escritos ocho años antes, entre 1957 y 1958, que

habían sido publicados previamente en revistas. 129 Oscar Masotta lee, el 12 de febrero

de 1965, en la presentación de su primer libro, el texto titulado "Roberto Arlt, yo

mismo" que pasaría a integrar, tres años después, la colección de ensayos Conciencia y

estructura, publicada en 1968 por la misma editorial. Masotta comienza el ensayo

señalando, con un gesto reiterado como ya hemos visto, la contingencia (la demora) que

instaura la distancia con respecto a sí mismo (o a esa objetivación de sí que sería su

escritura):

Yo he escrito este libro [ ... ] hace ocho años atrás. Y cuando Álvarez me
invitó a que presentara yo mismo mi propio libro, me sentía ya lo
suficientemente alejado de él y pensé que podría hacerlo. Pensé en ese
tiempo transcurrido, esa distancia que tal vez me permitiría una cierta
objetividad para juzgar(me); pensé que el tiempo transcurrido había
convertido mi propio libro en un "extraño" para mí mismo. No era
totalmente así.
Pero en el hecho de tener que ser yo mismo quien ha de presentar mi propio
libro, hay una situación paradojal de la que debiera, al menos, sacar
provecho. En primer lugar podría preguntarme por lo ocurrido entre 1958 y
1965; o bien, y ya que fui yo quien escribió aquel libro, ¿qué ha pasado en
mí durante y a lo largo del transcurso de ese tiempo? (Masotta 2010: 224).

Esa distancia o extrañamiento es presentado, alternativamente, como condición de

posibilidad primero, luego como obstáculo, y finalmente de nuevo como condición de

posibilidad, si bien de una exploración inesperada: no hablar de su libro, sino de sí

mismo. Con este giro inesperado "Roberto Arlt, yo mismo" busca incomodar,

escandalizar al auditorio ("Pero me pongo en el lugar de ustedes que me están

129
Los dos ensayos son "Silencio y humillación en Roberto Ant" (El Litoral, Rosario, 6 de agosto de
1958) y "La plancha de metal" (Centro, 13, 1959: 9-42). El libro incluía también, como apéndice, los
"Seis intentos frustrados de escribir sobre Ant" (publicado originariamente en Hoy en la cultura, 0 5
septiembre de 1962). La edición posterior (Buenos Aires: CEAL, 1982) incluye también como apéndice
el texto "Roberto Ant, yo mismo", lo cual generó como efecto de lectura que este ensayo se leyera como
parte de Sexo y traición, cuando en realidad su escritura es ocho años posterior. La reciente reedición de
los libros de Masotta por la editorial Eterna Cadencia remeda esta situación, y publica Sexo y traición sin
incluir el "Robert Ant, yo mismo".

125
escuchando. ¿Sobre qué estoy hablando? O bien: ¿de qué me estoy confesando? Pues

bien: de nada" [2251). Masotta rompe así abruptamente con las convenciones del muy

estereotipado généro "presentación de libro", un género más social que literario, como

ha señalado Ricardo Piglia (2000: 120) 10 .

Primera transgresión a las leyes del género: Masotta, quien tiene entonces sólo 35

años, no posee un título universitario, no ha publicado ningún libro antes y carece por lo

tanto del prestigio que pudiera justificar esa puesta en primer plano de su subjetividad,

de su historia, de sus lecturas y de sus falencias de formación, oficia como presentador

de su propio libro. Segunda transgresión: Masotta prácticamente no habla de la obra de

Arlt, ni del autor Roberto Arlt; pero tampoco comenta en detalle los argumentos de Sexo

y traición en Roberto Ant. De hecho, apenas si se detiene un momento en la tesis

central de su libro para resumirla escuetamente en los siguientes términos: "El

«mensaje» de Arlt? Bien, y exactamente: que en el hombre de la clase media hay un

delator en potencia, que en sus conductas late la posibilidad de la delación" (226;

subrayado en el original). ¿De qué habla, entonces, Masotta, en este texto? De sí mismo,

de su padre, y del episodio de locura que aparentemente se habría desencadenado en él

en ocasión de la muerte su padre. También habla de sus referentes teóricos, de sus

modelos de intelectual: Sartre y Merleau-Ponty primero; Lévi-Strauss y Lacan después.

7.1. Sí mismo como otro

130
También Daniel Link ha enfatizado el carácter transgresor y escandaloso del ensayo leído por Masotta
en la presentación de su libro: "Lo que Masotta hace es algo por completo escandaloso [ ... ] Bien mirado,
ese texto es paradigmático: [ ... ] tanto se aparta de las reglas sociales del decir, de la separación de los
lenguajes, de todos los lugares que la crítica imaginaba para sí en la década del sesenta, del sentido
común intelectual" (Link 2006: 90). Link también lee bajo el signo del exceso la amplitud de
preocupación masottianas: "El conjunto de preocupaciones de Masotta excede largamente [ ... ] los límites
de la crítica literaria, pero es este exceso el rasgo más característico de su posición intelectual y política
[ ... ]" (89).

126
 Algunas lecturas sostienen, sin embargo, que en este texto, al hablar de él mismo,

Masotta estaría en realidad hablando de otra cosa. Piglia indica, en este sentido, que el

título "debe ser leído literalmente: Roberto Ant soy yo mismo, por lo tanto si hablo de

mí hablo de Roberto Ant" (2000: 120). Y los temas que Masotta elige para hablar de sí

mismo son efectivamente típicos temas aritianos (la locura, la preocupación por el

dinero, el vestir y la pose). Por otra parte, al historizar al sujeto de la enunciación,

Masotta se interroga por las condiciones que hicieron posible su propia lectura de Arlt

ocho años antes' 31 . Lectura que -puntualiza- ahora no podría volver a hacer.

Link también se pregunta ",De qué habla Masotta en «Roberto Ant, yo mismo»?"

(2006: 90). Y coincide con Piglia al postular que cuando aparentemente Masotta está

hablando de sí mismo, de su padre, de su locura, de su yo, en realidad estaría hablando

de otra cosa:

¿Hablar de sí? Eso no es la crítica (o es una forma radicalmente nueva de la

crítica).
Lo que ocurre es que Masotta comprende que sólo llevando al sujeto al
límite se puede pasar a un tipo de práctica que se proyecte hacia lo
colectivo. No se trata, entonces, de borrar el sujeto del discurso, de
enmascararlo detrás de una pseudo-objetividad. Se trata, más bien, de
disolverlo por saturación y, en esa apuesta, potenciar políticamente la
subjetividad (91)132.

131
En este sentido Judith Butier afirma: "Cuando el «yo» procura dar cuenta de sí mismo, puede
comenzar consigo, pero comprobará que ese ((SÍ mismo» ya está implicado en una temporalidad social
que excede sus propias capacidades narrativas; a decir verdad, cuando el «yo» procura dar cuenta de sí sin
dejar de incluir las condiciones de su emergencia, tiene que convertirse, por fuerza, en teórico social. La
razón de ello es que el «yo» no tiene una historia propia que no sea también la historia de una relación —o
un conjunto de relaciones- con una serie de normas" (2009: 19).
132
Sin dudas resuena, en la lectura que Link propone para "Roberto Arlt, yo mismo", el análisis de la obra
de Kafka en clave antipsicoanalítica llevado a cabo por Gilles Deleuze y Félix Guattari, principalmente en
el capítulo 2 ("Un Edipo demasiado grande") de su Kafka: por una literatura menor (1978), en el que
analizan la célebre Carta al padre. La lectura postulada por Deleuze y Guattari se aleja por completo de
las interpretaciones psicoanalíticas que ven en la Carta el testimonio dramático y desesperado de un
conflicto no resuelto en la relación de Kafka con la autoridad paterna. De lo que se trata en ese texto, por
el contrario, afirman Deleuze y Guattari, es de "Desterritorializar a Edipo en el mundo en lugar de
reterritorializarse en Edipo y en la familia. Pero para eso era necesario amplificar a Edipo hasta el
absurdo, hasta lo cómico [ ... ]" (20-21). Esta amplflcación cómica del Edipo produce un doble efecto: 1)
descubre, detrás y más allá del triángulo edípico familiar, otros triángulos más activos y políticos; 2) hace
aparecer la posibilidad de una línea de fuga, vinculada a un devenir-animal. (Una digresión sobre los
triángulos: en Kafka, sostienen Deleuze y Guattari, el triángulo familiar padre-madre-hj/o se
desterritorializa en otros triángulos (el triángulo político alemanes-checos-judíos es el ejemplo más
evidente). ¿Podría afirmarse que Masotta se desterritorializa de su propio triángulo familiar padre-madre-
hUo para reterritorializarse en el triángulo juvenil formado por Sebreli-Correas-Masotta? En todo caso,

127
 Así, de acuerdo a las lecturas de Piglia y Link recién mencionadas, Masotta, bajo la

apariencia o más allá del gesto "confesional", lo que en verdad estaba poniendo en

práctica, tomando como modelo seguramente la autobiografia Las palabras (1964), de

Sartre, que acababa de ser publicada, era una suerte de psicoanálisis existencial-político

de sí mismo en tanto lector de Ant:

Pueden ustedes reírse: pero ya entonces, en 1957, estaba yo un poco loco.

Es decir, que pesaban sobre mí un conjunto de estructuras, un pasado, que
se contradecían, las que yo intentaba estúpida e inconscientemente resolver.
Es cierto, no lo sé todo sobre mí mismo, y no entiendo del todo el sentido de
aquél modo de resolver mis contradicciones que fue para aquel entonces
escribir sobre Ant. Pero de cualquier modo no carezco de una cierta
conciencia aguda de algunos de los términos contradictorios (228).

Escribir el libro me ayudó, textualmente, a descubrir el sentido de la

existencia de la clase a la que pertenecía, la clase media. Una banalidad.
Pero esa banalidad me había acompañado desde mi nacimiento. Pensando
en Ant descubría el sentido de mis conductas actuales y de mis conductas
pasadas: que dura y crudamente habían estado determinadas por mi origen
social (226).

7.2. Sartre y Masotta

Mucho se ha escrito sobre la influencia de Sartre en Masotta, y en los demás

intelectuales de la "generación Contorno". Con respecto a la relación entre la

autobiografia de Sartre y el ensayo autobiográfico de Masotta, Piglia ha señalado que

ambos textos se presentan como una despedida (en el caso de Masotta la despedida es

simultáneamente de su padre, de la locura, del proyecto personal de llegar a ser un

escritor de ficción, incluso del mismo Sartre, del que Masotta, con un gesto sartreano, se

despediría). Anota Piglia:

resulta indudable que, cuando Masotta buscó una "salida" a su vez con respecto a este nuevo triángulo,
hubo de parte de los otros dos integrantes fuertes reclamos.)

128
 { ... ] en esto me parece que está el aire de Las palabras de Sartre que
acababa de salir en ese momento, y que marca totalmente el "Roberto Ant,
yo mismo" que es una especie de versión subdesarrollada, casi paródica de
Las palabras de Sartre, un sujeto que se ve a sí mismo como una especie de
farsante, síntesis, sinécdoque diríamos, de todas las alienaciones posibles, el
sujeto que escribe en el presente, Sartre, mira al Sartre del pasado, al niño
Sartre, y lo mira como mira al niño Flaubert, con distancia y desprecio. Lo
mira como el sujeto donde se concentran todas las representaciones y todos
los disfraces, es la familia, es la clase, es la sociedad la que se encama ahí.
Básicamente hay una distancia entre el sujeto que habla ahora y aquel sujeto
del pasado, ya no la distancia del saber, sino la distancia de la conversión.
Me costó años romper ese hechizo decía Sartre, convertirme en otro, en este
sujeto lúcido que ahora soy, digamos. Y Masotta hace lo mismo, yo dice
ahora miro a aquel que escribe este libro y me doy cuenta que este texto que
les estoy leyendo —"Roberto Ant, yo mismo"— es una despedida (2000:
123).

Es posible establecer otros paralelos entre Las palabras y "Roberto Ant, yo

mismo". En primer lugar, en un nivel meramente temático, la importancia otorgada a la

cuestión de la paternidad. Padre muerto tempranamente en el caso de Sartre' 33 ; en el

relato autobiográfico de Masotta, por su parte, la muerte del padre es el acontecimiento

que desencadena la locura:

¿Quién era yo? En 1960 iba a comenzar a conocerme: de la noche a la

mañana mi salud mental se quiebra y una insufrible enfermedad "cae" sobre
mí. [ ... ] Ante todo: ¿qué era lo que había ocasionado la enfermedad? Eso
estaba a la vista: la muerte de mi padre. Se lo podría decir así: cuando supe
que él iba a morir, yo ya no pude vivir más. ¿Como dos amantes? Tal vez,
pero nuestro amor había estado escondido (y no ironizo) (230-232).

Pero la problemática de la paternidad en los textos de Masotta no se hace presente

sólo en torno a la figura de su propio padre, ya que por un lado la ausencia del padre es

también central en la narrativa aritiana (El juguete rabioso), y volverá a aparecer en el

133
"La muerte de Jean-Baptiste fue el gran acontecimiento de mi vida: hizo que mi madre volviera a sus
cadenas y a mf me dio la libertad. Como dice la regla, ningún padre es bueno; no nos quejemos de los
hombres, sino del lazo de paternidad, que está podrido. ¡Qué bien está hacer hijos: pero qué iniquidad es
tenerlos! Si hubiera vivido, mi padre se habría echado encima de mf con todo su peso y me habría
aplastado. Afortunadamente, murió joven; [ ... ] dejé detrás de mí a un muerto joven que no tuvo el tiempo
de ser mi padre y que hoy podría ser mi hijo. ¿Fue un mal o un bien? No sé; pero acepto con gusto el
veredicto de un eminente psicoanalista: no tengo superyó" (Sartre 1964: 14-15; Subrayado en el original).

129
entusiasta giro de Masotta hacia la teoría psicoanalítica lacaniana en la que el "nombre

del padre" ocupa un lugar clave, por oposición a las teorías de Melanie Klein, centradas

en el vínculo madre / niño, y por ese entonces hegemónicas en la A.P.A. (Asociación

Psicoanalítica Argentina). Sin embargo, más allá del padre como temática común, Las

palabras y "Roberto Ant, yo mismo" comparten el mismo gesto, la misma operación de

lectura. Para ambos, leer (Sartre lee a Genet, a Baudelaire, a Flaubert, y a sí mismo;

Masotta lee a Arlt y a Masotta) es someter a juicio, abrir proceso contra la obra -

entendida como un sujeto moral— y simultáneamente contra el autor de la misma.

Pero no sólo a través de Las palabras Sartre está presente en el texto de Masotta. Es

preciso mencionar al menos otros dos libros del filósofo, crítico, y escritor francés:

el monumental Saint Genet (1952), sobre el que Masotta declara:

[ ... ] cuando escribí el libro [Sexo y traición] yo no era un apasionado de Ant

sino de Sartre. Y habiendo leído a Sartre no solamente no era dificil
encontrar lo fundamental de las intuiciones de Ant (o mejor: de esa única
intuición que define y constituye su obra), sino que era imposible no
hacerlo. Lean ustedes el Saint Genet de Sartre y lean después El juguete
rabioso. [ ... ] En fin, yo diría, mi libro sobre Ant ya estaba escrito. Y en un
sentido yo no fui esencial a su escritura: cualquiera que hubiera leído a
Sartre podría haber escrito ese libro (225).

La Crítica de la razón dialéctica, a la que pertenece la siguiente cita, que figura

como epígrafe a Sexo y traición en Roberto Ant:

La subjetividad aparece entonces, en toda su abstracción, como la

condenación que nos obliga a realizar libremente y por nosotros mismos la
sentencia que una sociedad "en curso" ha dictado sobre nosotros y que nos
define a-priori en nuestro ser. Es a este nivel que encontraremos lo práctico-
inerte (1965: 9; subrayado en el original).

Resulta interesante constatar, por un lado, que la cita sartreana elegida por Masotta

para encabezar su libro trata nuevamente de la cuestión del sujeto, y por otro, que si

130
bien Masotta comparte con los demás integrantes de Contorno la influencia sartreana,

otros parecen ser los textos que le sirven de referencia. Mientras una lectura de ¿ Qué es

la literatura? acotada a la "teoría del compromiso" fue la principal impronta sartreana

en Contorno; en Masotta lo central parece ser la idea de una operación de lectura crítica

que toma la forma de una puesta en tela de juicio de la obra y su autor, considerados

una unidad dialéctica, como pudimos constatar no sólo en "Roberto Ant, yo mismo"

sino también en "Anotación para un psicoanálisis de Sebreli", "Explicación de Un Dios

cotidiano", etc.

8. Autofiguraciones de la crítica

Pero entonces, ¿es a pesar de su gesto auto (autobiográfico, autorreflexivo,

autorreferencial) o por lo que en ese mismo gesto excede la autofiguración y se conecta

con lo colectivo, que "Roberto Ant, yo mismo" puede ser considerado "el mejor texto

breve producido en toda la historia de la crítica en Argentina" (Link: 90)?

Lo cierto es que, sostenemos, el texto de Masotta en verdad se inscribe en una lógica

mucho más preocupada por los avatares del sujeto singular que por su proyección sin

mediaciones hacia lo colectivo-impersonal, según una lectura de matriz deleuziana 134, y

esto no debería sorprendemos, si tenemos en cuenta que Masotta en esos mismos años

comenzaba a definirse como el referente principal del psicoanálisis lacaniano en la

Argentina. Podríamos entonces leer "Roberto Ant, yo mismo" de otra manera. Segin

esta otra lectura posible, no sería pese a —o al margen de— su carácter autobiográfico

que este texto de Masotta resulta característico de la crítica de los años de transición

134
Decimos "sin mediaciones" teniendo en cuenta la segunda y tercera de las características asignadas por
Deleuze y Guattari a las literaturas menores: en ellas, afirman, "[ ... ] todo es político [ ... ] su espacio
reducido hace que cada problema individual se conecte de inmediato con la política", y correlativamente
"[ ... ] todo adquiere un valor colectivo. [...] No hay sujeto, sólo hay dispositivos [agencements] colectivos
de enunciación" (29-31).

131
entre los 60 y 70. No es pese a este exceso autobiográfico que se sustenta en una obra

breve y fragmentaria que Masotta sería una figura crítica característica de los años

sesenta, sino precisamente por ese exceso del sujeto crítico sobre la obra. Según esta

lectura, y si seguimos concediendo a Masotta y a "Roberto Ant, yo mismo" un carácter

emblemático, la crítica literaria argentina de fines de los 60 y 70 incluiría entre sus

operaciones críticas fundamentales aquellas a través de las cuales se llevaría a cabo una

autofiguración textual del crítico, que al escribir su texto, se construiría a sí mismo

como sujeto; pero además, por un movimiento "auto-reflexivo" propio del discurso

teórico, discutiría esa operación constructiva, sus condiciones, sus límites.

Si esto es así, sería preciso revisar toda una serie de trabajos sobre el campo

intelectual, y sobre los intelectuales críticos durante esos años, que definen al período en

los términos de una prioridad de "las ideas", o del "debate ideológico", por oposición a

las décadas posteriores (desde los 90 hasta la actualidad), caracterizadas por un

predominio de lo subjetivo o de lo afectivo. Me refiero, entre otros textos, a la

introducción de Beatriz Sano a la selección de documentos históricos sobre los años

1943-1973 que lleva por título precisamente La batalla de las ideas (2001), y también a

su ensayo Tiempo pasado: cultura de la memoria y giro subjetivo, en el que impugna

los intentos de aproximación en clave testimonial a las décadas del 60 y 70 en la

Argentina en los siguientes términos: "Una utopía revolucionaria cargada de ideas

recibe un trato injusto si se la presenta sólo o fundamentalmente como drama

posmoderno de los afectos" (2005: 91)135. Pienso también en las "Advertencias" a

Nuestros años sesentas en las que Oscar Terán justifica su decisión de estudiar el

período privilegiando la perspectiva metodológica de la historia de las ideas alegando

que efectivamente las ideas ocupaban entonces el lugar central: "[ ... ] no pocas veces me

135
Analizo con mayor detalle este libro de Sano en el Capítulo V, punto 3.

132
ha sorprendido la ambigua sensación de estar en rigor observando [...]
un conjunto de

ideas que se apoderaron de unos hombres y, al hacerlos creer lo que creyeron, los

hicieron ser lo que fueron" (1993: 11).

Sin embargo, y volviendo a nuestra hipótesis, diremos que, no a pesar del alto grado de

sofisticación de la discusión teórica de esos años, sino precisamente en sus momentos

de mayor pasión teórica, la crítica literaria y cultural de fmes de los 60 y los 70 puede

ser caracterizada también como una práctica y un discurso en el que la cuestión del

sujeto fue fundamental, y es que en los progresivos refinamientos del debate teórico y

político, una —si no la— pregunta clave fue siempre: ¿qué sujeto existe?, ¿y qué sujeto

debe advenir? ¿Qué sujeto es y debe ser el crítico? ¿Y el intelectual? ¿Y el militante

revolucionario?' 36

Habría que procurar distinguir en este punto con claridad entre, por un lado, lo

que Terán y Sano definen como la importancia de las ideas en el período y, por otro, lo

que designo aquí como pasión teórica. En principio, parecería que el sujeto se

encuentra implicado de manera muy diferente en la escena de la "batalla de las ideas" y

en la escena de la "pasión de la teoría". En los planteos de Sarlo y de Terán (unas ideas

se apoderaron de unos hombres y los llevaron a actuar como actuaron)parece tratarse

136
En este punto la cuestión del sujeto, entendida como la coniracara necesaria de la pasión teórica, se
sitúa en la línea de lo expuesto por Alain Badiou en El siglo (2005) acerca de la pasión de lo real y la
pregunta por el hombre nuevo como los dos grandes ejes del pensamiento que atraviesa el siglo XX. En
El Siglo Badiou no se propone determinar la unidad histórica sino la unidad filosófica del siglo ("Pues
para nosotros, filósofos, la cuestión no es qué pasó en el siglo, sino qué se pensó. ¿Qué pensaron los
hombres de este siglo que no fuera el mero desarrollo de un pensamiento anterior" [141). Buscando
determinar esa unidad filosófica, Badiou señala que "[ ... ] a partir de determinado momento, el siglo se
obsesiona con la idea de cambiar al hombre, de crear un hombre nuevo" (20). La pregunta por el hombre
nuevo implica la destrucción del viejo y la interrogación, la puesta en cuestión del sujeto por venir:
¿cómo debe ser? ¿cómo se llegará a él? Pero esta cuestión no supone una preponderancia de lo
"ideológico". Al respecto afirma Badiou: "En rigor, el factor actuante en el siglo XX no es la dimensión
ideológica del tema del hombre nuevo. La pasión de los sujetos, los militantes, se deposita en la
historicidad de ese hombre nuevo. [ ... ] Esto es lo que propongo llamar pasión de lo real, convencido de
que es preciso hacer de ella la clave de toda comprensión del siglo" (52). Aquello que en este trabajo
llamamos pasión de la teoría se sitúa en la línea de lo que Badiou llama pasión de la real. ¿En qué
medida? En tanto la pasión teórica en las décadas del 60 y 70 no tiene relación con una "batalla de las
ideas" o "batalla ideológica": de lo que se trataba —con razón o sin ella, no es eso lo que se discute aquí-
era de determinar teóricamente las condiciones que hicieran posible la emergencia y constitución de un
sujeto capaz de cambiar el mundo, esto es: tocar lo real.

133
en todo caso de dos órdenes de (ideas / hombres) entre los que se establece un vínculo

dialéctico o un encuentro violento. La pasión de la teoría parecería haber sido, por el

contrario, en la Argentina de las décadas del 60 y 70 siempre ya y de manera simultánea

autofiguración y puesta en cuestión del sujeto crítico (autoconstitución y autofiguración

del crítico teórico como aquel que hace de la puesta en cuestión de sí su rasgo de

identidad).

Quizás sea por eso que, como sucedió en el caso puntual de Oscar Masotta, pero

también de otros críticos emblemáticos de la pasión teórica del período, esa intensidad

no se vio plasmada en grandes obras-faro o "monumentos" de la crítica y de la teoría

literaria en sentido estricto, sino que por el contrario, la teoría, como un espectro, se

alojó sesgadamente en ciertos géneros, o en ciertos "momentos" autorreflexivos de los

textos literarios y críticos, y de sus alrededores: entrevistas, encuestas, prólogos o

prefacios "autobiográficos" en los que el crítico como autor nana su recorrido

intelectual, construye sus memorias de lectura y se construye a sí mismo. El sujeto

crítico se sitúa así muchas veces en el lugar de una carencia o de una precariedad de la

institución crítica y la "suple" con un gesto memorialista, en el que narra las peripecias

personales e intelectuales por las que pasó, por ejemplo, de Sartre a Lacan (es el caso de

Masotta).

Es cierto que el "volverse sobre sí", la dimensión aut6rreflexiva de la discusión

crítica en los afíos 60 y 70 ha sido destacada repetidas veces; pero creemos que se ha

enfatizado, en el concepto de "auto-crítica", la dimensión "crítica", en desmedro del

gesto "auto". Un discurso auto-crítico sería así, segúa una concepción aceptada hasta

cierto punto acríticamente, un discurso que reflexiona y se desconstruye a sí mismo. 137

137
Así, por ejemplo, Marcela Croce, en esta línea de razonamiento, afirma: "Cori Masotta, la crítica
argentina se reivindica metacrítica: se pone en crisis a sí misma mediante el recurso autobiográfico que
pone en crisis al sujeto crítico" (Croce 1999b: 224).

134
 ¿Pero no se trata acaso precisamente de lo contrario? ¿No podría afirmarse que a

través del recurso autobiográfico, del gesto "auto-" el sujeto crítico no se "pone en

crisis" sino que se erige, se consolida, se construye a sí mismo?

Sí, me reconozco, ése soy yo: aquél que no cesa de ponerse-en-crisis a sí mismo,

aquél que no deja de interrogar-su-propio-discurso, exclamaría, seguro de sí, el crítico.

135
CAPÍTULO III. MODERMZACIÓN TEÓRICA Y
RADICALIZACIÓN POLÍTICA EN LOS AÑOS (iOy 70. EL
PERIPLO EMBLEMATICO DE LOS LIBROS

"...de buenas intenciones está empedrado el camino

hacia el infierno"
Nicolás Rosa, Los Libros (1969)

"Toda época tiene su álbum fotográfico: Carabineros,

Estructuralismo."
Osvaldo Lamborghini, "Hoy, relacionarse: y como
sea" (1969)

1. Introducción

En este capítulo se analiza la revista de crítica literaria y cultural Los Libros

(1969-1976), que ocupó un lugar central en los debates sobre nuevas prácticas y teorías

críticas a fines de los sesentas y durante la primera mitad de los años setentas, y cuya

influencia se prolongó en el tiempo, si tenemos en cuenta que es posible establecer una

evidente continuidad entre esta publicación y su heredera directa Punto de Vista (1978-

2008) 138 . Los Libros se constituyó como un espacio heterogéneo, fracturado por una

tensión interna entre aquellos que defendían la especflcidad y profesionalización de la

crítica (entre otras operaciones, a través de la difusión de nuevas teorías literarias) y

aquellos que se inclinaban por una renuncia o abandono de esa especjficidad en favor

de una creciente politización. Sin embargo, una de las hipótesis iniciales que orientó

138
Sobre este punto véanse Capítulo 1, apartado 5; y Capítulo V, apartado 3. José Luis de Diego
argunienta que la revista Punto de Vista, en su primera etapa, retomó fundamentalmente la herencia del
programa original de Los Libros, "corrigiendo" así de alguna manera el posterior desvío híper-político de
esta publicación: "Punto de Vista se relaciona, desde los promotores de la publicación hasta el formato de
la misma, con Los Libros. Pero [...] Punto de Vista operará una profunda revisión de algunos de los
fundamentos que se sustentaban en el proyecto de Los Libros y protagonizará un segundo momento de la
modernización de la crítica que tendrá una vasta influencia en los años posteriores; así, puede afirmarse
que, aunque su formato inicial parece asociarse a la segunda etapa de Los Libros, Punto de Vista enlaza
sus operaciones críticas con las iniciadas en la primera etapa de la publicación de los 0 70. Este hecho no
deja de ser paradójico si tenemos en cuenta que quienes animan la nueva empresa son quienes dirigieron
Los Libros en su segunda etapa: Beatriz Sarlo, Carlos Altamirano, Ricardo Piglia" (De Diego 2003: 142;
subrayado en el original).

136
nuestra lectura fue la de que esas dos fuerzas en pugna tendrían, más allá de sus

evidentes diferencias (sobre todo en cuanto a los "contenidos" o "temas" que ocuparon

la atención de uno y otro sector), importantes zonas de contacto en cuanto a la retórica

de su argumentación, al lugar asignado a "lo teórico", y a la construcción de la figura

del crítico. Esta hipótesis nos permitió revisar críticamente la idea aceptada de que se

habría producido un "desvío" entre el "proyecto original" de la revista y su

radicalización política final, poniendo el énfasis por el contrario en las continuidades

que pueden señalarse.

En este capítulo reconsideraremos así la trayectoria descripta por la revista a la

luz de la tensión que se produjo entre su progresiva radicalización política y el

simultáneo y quizás menos altisonante pero no menos significativo proceso de

incorporación y difusión de nuevos enfoques teórico-críticos. En esta revisión del

periplo trazado por Los Libros, se trabajará especialmente con los textos publicados por

los críticos que encarnaban el segmento más fuertemente renovador (los llamados

"cientificistas") desde el punto de vista teórico y metodológico: en primer término

Nicolás Rosa, Josefina Ludmer, Noé Jitrik, entre algunos otros.

La compleja articulación entre dos procesos correlativos: uno de modernización

cultural y estética y el otro de radicalización política (dicha tensión ha sido formulada

también en términos de modernización versus revolución, o de vanguardia estética

versus vanguardia política) ha sido establecida como una verdadera clave de

interpretación del período abarcado por los años 60 y 70 en Argentina por estudios ya

clásicos sobre el campo cultural, los intelectuales de izquierda y el discurso crítico en

dichas décadas, como los de Oscar Terán (1991) y Silvia Sigal (1991). Dicha matriz

explicativa ha alcanzado amplia difusión y, como se verá en los apartados 2 y 3 de este

capítulo, se encuentra presente en múltiples interpretaciones de fenómenos y procesos

137
culturales y estéticos de diversa índole que tuvieron lugar en la época que nos ocupa. Es

por eso que, en la medida en que nuestra lectura de la revista Los Libros toma distancia

de dicho modelo —y por ende puede leerse como una crítica al mismo— en la primera

parte de este capítulo consideraremos en detalle algunas variantes de esa matriz

interpretativa, procurando señalar sus presupuestos, límites y alcances.

En la segunda parte de este capítulo (apartados 4 y 5) se intentará poner a prueba

la productividad de dicho esquema interpretativo en la caracterización a la revista Los

Libros (1969-1976) , teniendo en cuenta que esta revista constituye un terreno

privilegiado en el que podría leerse la tensión entre los dos procesos mencionados, en la

medida en que si, por un lado, desde su inicio Los Libros se posicionó como un espacio

de difusión de nuevas teorías y prácticas críticas (esto es, como un espacio de

modernización); por el otro, con el correr de los números el perfil más directamente

político (revolucionario) de la revista terminaría por imponerse; aunque esta

caracterización inicial requerirá, como ya señalamos, ser sometida a un atento examen.

2. Periodizando los 60170: de la "modernización" a la "primacía de la política" 39

La periodización de las décadas del 60 y 70 en Argentina, desde la perspectiva

del campo intelectual y literario, así como desde la historia social en un sentido amplio,

ha sido abordada como un problema central o lateral en un vasto conjunto de textos.

Por cierto, el problema de la periodización de la década del 70 (que involucra de

manera más o menos reflexiva, como ocurre en toda hipótesis de periodización, un

139
Es importante destacar que, aunque los trabajos que serán abordados en este punto tienen como objeto
de estudio privilegiado la década del sesenta, sus conclusiones han sido sumamente influyentes en la
caracterización de la década siguiente. Es posible que esto se deba no sólo al modo en que estos textos
fueron leídos y utilizados, sino también a su propia construcción argumentativa, ya que si bien estos
trabajos se centran en los 60, lo hacen en gran medida buscando en esa década las "razones" de lo
ocurrido en la siguiente.

138
problema de conceptualización) se presenta en la mayoría de los casos como un

problema de diferenciación interna dentro de un período más amplio cuyos límites se

presentan casi como naturales: aquel que va de 1955 a 1976. La delimitación del

período histórico constituido por estos veinte años, denominados a veces simplemente

como "década del sesenta", o como "décadas del sesenta y setenta", supone dos

acuerdos acerca de los cuales hay amplio consenso entre los investigadores.

El primero es que, a la hora de seleccionar acontecimientos que operen como

marcadores del inicio y del fm del período, estos provendrán de la esfera política. Es

que la política, de acuerdo a la precisa fórmula acuñada por Oscar Terán para señalar un

rasgo característico de esos años, habría operado como "la región dadora de sentido" de

las demás prácticas. Este argumento ofrecía Terán para justificar el uso de

acontecimientos políticos como recortes temporales privilegiados para su estudio sobre

la formación de la nueva izquierda intelectual argentina:

[ ... ] la periodización propuesta postula que las condicionesde la producción

intelectual destinada a dar cuenta de la realidad nacional fueron altamente
sensibles a los acontecimientos políticos, de modo que sin el marco de la
fractura del orden constitucional de septiembre de 1955 resultaría mutilada
la comprensión de la escritura que desde entonces se genera, y a la que las
condiciones impuestas por el nuevo golpe de estado de 1966 parecen
ofrecerle un límite algo más que funcional, dado que si esta periodización
cultural enfatiza el peso de los fenómenos políticos por sobre el de otras
series de la realidad, no hace con ello más que traducir lo que fue una
convicción creciente pero problemática del período: que la política se
tornaba en la región dadora de sentido de las diversas prácticas, incluida por
cierto la teórica (Terán 1993: 12).

La sociedad argentina moderna se ha caracterizado, en términos comparativos,

por el alto impacto que la política ha ejercido —y ejerce— sobre las otras esferas de la

"realidad" social, se trate de la vida cotidiana o, como es el caso que aquí nos ocupa, de

las prácticas culturales 140 ; a tal punto que resulta dificil, si no imposible, imaginar una

140
Un caso emblemático de esta alta permeabilidad de las prácticas y los espacios culturales a la política
es el de las universidades públicas argentinas, como ha sido sefialado por los historiadores que han

139
periodización cultural lo suficientemente autónoma como para soslayar ciertos

acontecimientos políticos emblemáticos a la hora de seleccionar los mojones adecuados

para marcar la apertura y el cierre de esa época.

Es así que el segundo acuerdo entre los investigadores que han estudiado el

período se refiere a cuáles habrán de ser, justamente, los acontecimientos destacados.

En este sentido, tanto el derrocamiento de Juan Domingo Perón en septiembre de

1955 en manos de la autodenominada "Revolución Libertadora" en un extremo, como el

golpe militar del 24 de marzo de 1976, que puso fin a la presidencia de María Estela

(Isabel) Martínez de Perón e inició el también autodenominado "Proceso de

Reorganización Nacional" en el otro, resultan acontecimientos políticos de una

contundencia tal que dificilmente podrían ser obviados al trazar un corte histórico' 41 . En

el terreno de la historia general, el ejemplo reciente más destacado lo constituye el

Tomo IX de la Nueva Historia Argentina de Editorial Sudamericana, volumen dirigido

por Daniel James, titulado Violencia, proscripción y autoritarismo: 1955-19 76 (2003).

Luis Alberto Romero, en su Breve historia contemporánea de la Argentina, sigue la

misma cronología, dividiendo el período por décadas: "El empate, 1955-1966", y

"Dependencia o liberación, 1966-1976", son los títulos, respectivamente, de los

capítulos V y VI (L. A. Romero 2001: 13 3-205). La clásica Breve historia de la

Argentina de José Luis Romero, por su parte, agrupa los veinte años en una sola

sección: "La República encrisis (1955-1973)" (J. L. Romero 2009: 167-182).

estudiado esta institución (véanse Halperin Donghi 2002, Suasnábar 2004 y Buchbinder 2005). Para una
perspectiva teórica sobre la cuestión de la autonomía incondicional de la universidad, véase Derrida 1997
y 2002. Me he ocupado de la condición altamente permeable a la política de la universidad pública
argentina en Peller 2007.
141
Poseen esa contundencia para nosotros, y la tuvieron para sus protagonistas, que tenían la percepción
de estar viviendo tiempos "calientes" en términos históricos. Al respecto, resulta iluminador el
señalamiento de Carlos Altamirano (2001: 73-94), cuando apunta que la primacía del concepto de
revolución como organizador de una cosmovisión y podríamos agregar de una "estructura de sentimiento"
en sentido williamsiano (Williams [1977]1980: 150-158) no fue patrimonio exclusivo de la izquierda,
como suele pensarse. Los nombres dados por la derecha más reaccionaria a sus sucesivos golpes de
estado ("Revolución Libertadora", "Revolución Argentina", "Proceso de Reorganización Nacional")
resultan elocuentes en este sentido.

140
 Liliana de Riz, en el tomo 8 de la Historia Argentina de Editorial Paidós,

titulado La política en suspenso: 1966-19 76 (2000), se limita a la segunda mitad de

estos veinte años, pero se mantiene fiel al criterio de priorizar los mismos

acontecimientos políticos (los golpes militares de junio de 1966 y marzo de 1976, que

pusieron fin, respectivamente, a las presidencias de Illia e Isabel Perón). Por otra parte,

desde el comienzo mismo del libro ("El 28 de junio de 1966, un golpe militar puso fin a

la segunda experiencia de gobierno civil emprendida desde el derrocamiento del

peronismo, en 1955" [De Riz, 2000: 13]) se hace referencia retrospectiva al 55,

reforzando la idea de una unidad histórica constituida por esos veinte años (195 5-1976),

dividida internamente en dos partes (1955-1966 / 1966-1976).

Ambas fechas, al mismo tiempo que trazan un límite claro con respecto al

período anterior (la década del "peronismo clásico") y al posterior (la última dictadura

militar y luego los años de la "transición democrática"), también permiten establecer

una fuerte continuidad interna. Los veinte años que van del 55 al 76 han sido

caracterizados como los de un "vaivén" (o de sucesivos "ciclos") entre, por un lado,

frágiles intentos de instaurar una democracia restringida, y, por el otro, intervenciones

militares "nonnalizadoras" (ver al respecto OLlDonnell 1977 y Smulovitz 1991). El

centro ausente, el elemento que precisamente por sustraerse a este juego lo volvía

posible, era Perón en el exilio, a la manera de un gran "significante vacío" en torno al

cual se desencadenaron las más encarnizadas disputas de sentido. Ernesto Laclau es

quien ha expresado en estos términos cómo Perón, desde su exilio en Madrid, "teniendo

un buen cuidado de no tomar parte en las luchas fraccionales internas al peronismo [ ... ]

estaba en las condiciones ideales para pasar a ser un «significante vacío» que encamara

el momento de universalidad en la cadena de equivalencias que unificaba al campo

popular" (Laclau 1996: 69-101).

141
 Ahora bien, ¿qué ocurre con la periodización de los años 60 y 70 cuándo

pasamos del campo de la historia general al de la historia de los intelectuales y de los

fenómenos culturales? Como veremos a continuación, en la amplia mayoría de los

casos, se conservan los mismos límites temporales (1955-1976) aunque se afirma., al

mismo tiempo, la necesidad imperiosa de no olvidar la autonomía (al menos relativa) de

la historia cultural.

Hay, sin embargo, un nuevo aspecto del problema en tomo al cual las posiciones

se dividen: ¿hay que considerar a los años 60 / 70 como una misma época, una "década

larga" —enfatizando entonces los rasgos que evidencian una fuerte continuidad dentro

del período— o, por el contrario, resulta pertinente —e incluso indispensable— reconocer

una fractura al interior de estos veinte años, distinguiendo entonces entre década del

sesenta y década del setenta? Y, en el caso de que así fuera, ¿dónde situar ese quiebre y

por qué?

Es en relación a este interrogante que estudios ya clásicos sobre el campo

cultural, los intelectuales de izquierda y el pensamiento crítico en las décadas del

sesenta y setenta en Argentina han establecido como clave de interpretación del período

la compleja articulación entre dos procesos correlativos: uno de modernización cultural

y estética y el otro de radicalización política. La tensión entre estos dos procesos ha

sido formulada también en términos de modernización / revolución, o de vanguardia

estética / vanguardia política.

A continuación nos detendremos en detalle en esta influyente matriz

interpretativa y en algunas de sus variantes, procurando señalar sus presupuestos,

límites y alcances. En este sentido es importante destacar que, aunque los trabajos que

serán abordados en este punto tienen como objeto de estudio privilegiado la década del

sesenta, sus conclusiones han sido sumamente relevantes en la caracterización de la

142
década siguiente. Y es posible argumentar que esto se debe no sólo a un fenómeno de

lectura (a un uso o una interpretación por parte de los lectores de estos textos), sino a la

construcción misma de sus argumentos, que si bien se centran en los 60, lo hacen en

gran medida buscando en esa década las "razones" de lo ocurrido en la siguiente.

3. La década del sesenta, ¿un proyecto incompleto?

Como fue señalado, es posible reconocer en los trabajos más relevantes que han

abordado el campo intelectual del período que nos ocupa, ciertos rasgos comunes que

constituyen una matriz de interpretáción que ha demostrado ser sumamente productiva e

influyente en los estudios posteriores 142 .

El primero de estos rasgos comunes es la periodización propuesta, que distingue

entre la denominada década del sesenta (1955-1966) y la década del setenta (1966-

1973 ó 1976). La elección de este corte cronológico implica efectuar dos operaciones

fundamentales: a) "traducir —en palabras de Oscar Terán— lo que fue una convicción

creciente pero problemática del período: que la política se tornaba en la región dadora

de sentido de las diversas prácticas, incluida por cierto la teórica" (Terán 1993: 12); b)

asignar a cada uno de los períodos así delimitados un rasgo característico y distintivo:

1955-1966 constituirá la década de la "modernización" y la "renovación cultural" por

142
Los trabajos a los que hago referencia son fundamentalmente dos, ambos publicados originalmente en
1991: Silvia Sigal, Intelectuales y poder en Argentina. La década del sesenta, Buenos Aires, Siglo XXI,
2002; Oscar Terán, Nuestros años sesentas, La formación de la nueva izquierda intelectual argentina
1955-1966, Buenos Aires, El cielo por asalto, 1993. Entre los estudios posteriores más destacados
mencionaremos: Carlos Altamirano, Bajo el signo de las masas. Buenos Aires, Ariel, 2001; Claudia
Gilman, Entre la pluma y el fusil, debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina.
Buenos Aires, Siglo XXI, 2003; Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a "Tucumán Arde ".
Buenos Aires, El cielo por asalto, 2000; Beatriz Sarlo, La batalla de las ideas (1943-19 73). Buenos Aires,
Ariel,. 2001; AA.VV., Cultura y política en los años '60. Buenos Aires, Oficina de Publicaciones del
CBC, UBA, 1997; Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años
sesenta [2001]. Buenos Aires: Sigki XXI, 2008.

143
antonomasia, mientras los años 1966-1976 estarán marcados por la creciente

"politización" o "radicalización política" 43

Un segundo rasgo común lo constituye una llamativa tendencia, en los trabajos

de historia de las ideas o en aquellos que buscan trazar un mapa del campo cultural, a

privilegiar la década del sesenta como objeto de estudio, aunque al mismo tiempo se

defma como objetivo final de esa búsqueda la comprensión de la década siguiente 14 ".

Explicar el período 1955-1966 significa, desde esta perspectiva, encontrar en él las

143
En sucesivas reformulaciones de su trabajo (2004, 2006, 2007, 2008), Terán ha modificado su
delimitación de la década del 60, desplazando el final de la misma de 1966 a 1969 y construyendo un
recorte que ya no es 1956-1966 sino 1956-1969. Así lo explicita en una entrevista publicada
originalmente en 2005 en la Gaceta Psicológica, y recopilada en libro en 2006: "A mí me parece que hay
una ruptura, que no está en el 66 (esto cuestiona una hipótesis de mi propio libro Nuestros años sesentas),
sino que comienza a verificarse en los años 68 y 69 con el Mayo francés, por un lado, y el Cordobazo, por
el otro, junto con la emergencia de los primeros grupos guerrilleros con capacidad de expansión urbana.
A partir de entonces, dentro del campo intelectual comienza a verificarse una traslación, que a medida
que avance la década de 1970 se va a ir consumando en relación con el criterio de legitimidad del
intelectual. Hasta fmes de los sesenta todavía el campo intelectual argentino se sigue legitimando en
función de su propia práctica; más allá de que sea un intelectual comprometido o que funcione
orgánicamente dentro de algunos movimientos políticos de izquierda, no abandona el espacio de
legitimación de su discurso a partir de su saber. [ ... ] [P]ero a partir del 69 se inicia un movimiento que a
mediados de los setenta va a estar absolutamente cristalizado, y por el cual es la política la que legitima el
lugar del intelectual. Hay una especie de invasión, de canibalización de la política hacia el campo
intelectual" (Terán 2006: 91-2). Aunque Terán señala que el desplazamiento efectuado "cuestiona una
hipótesis" de su propio libro, no especifica allí cuál es esa hipótesis, ni por cuál es reemplazada. Podemos
conjeturar que la raíz de este cambio se encuentra en el intercambio polémico que Terán y Sigal
mantuvieron en el Club de Cultura Socialista en noviembre de 1991 con motivo de la aparición de sus
respectivos libros sobre los 60, reproducido en Punto de Vista unos meses después (Sigal y Terán 1992).
Allí, Terán señala que desde su perspectiva el golpe de Estado de Onganía y la "noche de los bastones
largos" constituyen un nítido "parteaguas" debido a que "la violación de la autonomía universitaria fue
vivida como una catástrofe" por los intelectuales. Sigal, por su parte, afirma no estar tan segura de que el
66 haya tenido efectos "catastróficos" sobre los intelectuales, y señala que algunos hechos culturales
notables del período (las exhibiciones más importantes del Di Tella, la muestra Tucumán arde, las
"cátedras nacionales" en la Facultad de Filosofla y Letras) tuvieron lugar después del año 66,
concluyendo: "me inclino a pensar que el Cordobazo jugó un rol bastante más importante" (ya en el
epílogo de Intelectuales y poder en Argentina, Sigal matizaba la importancia del golpe del 66: "Es posible
que el gobierno de la Revolución Argentina haya sido una condición necesaria de la politización
intelectual que cuhninó en la lucha armada", y enfatizaba la del Cordobazo: "Es seguro, en todo caso, que
en 1969 la presencia espontánea de obreros al lado de los estudiantes en las calles de Córdoba transformó
radicalmente el escenario político, seccionando el espacio cultural" [1993: 202; yo subrayo]);
Curiosamente, en sus trabajos posteriores (2004, 2006, 2007, 2008) Terán adopta 1969 como nuevo
"parteaguas", aunque sin hacer referencia a la sugerencia de Sigal. En todo caso, el cambio de fecha
implica disminuir la importancia otorgada a factores exógenos (el "bloqueo conservador" de Onganía) y
destacar el proceso de politización interno al campo intelectual (a través del fuerte impacto imaginario del
Mayo Francés y del Cordobazo sobre el mismo).
144
Como han señalado María Cristina Tortti (1999: 205) y más recientemente Beatriz Sarlo (2005) entre
los trabajos específicos sobre la década del setenta prevalecen los pertenecientes a los géneros testimonial
y documental, tanto en el campo de la historiografia académica como en publicaciones de carácter
literario o periodístico, que han alcanzado una gran difusión (entre otros: Miguel Bonasso, El presidente
que no fue, Buenos Aires, Planeta, 1997; y Martín Caparrós y Eduardo Anguita, La voluntad, Buenos
Aires, Norma, 1997).

144
claves que permitan descifrar el enigma —o, más enfáticamente, "la tragedia"— de la

década del setenta' 45 . Ahora bien, más allá de un interés general por la comprensión del

pasado, ¿cuál es el enigma que restaría explicar acerca de los setenta? ¿Y por qué los

sesenta serían el lugar apropiado para ir en busca de su clave? Proponemos la siguiente

hipótesis: los sesenta han sido conceptualizados como el momento de "configuración

original" de un proyecto modernizador que luego habría sufrido algin tipo de

"bloqueo", "desvío" o "derrota" en el pasaje a la década siguiente' 46. Dar cuenta de este

desvío, de sus causas y de su carácter azaroso o ineluctable es la principal razón de ser

de los mencionados trabajos.

A su vez, este rasgo compartido nos permitirá clasificar a los estudios

considerados en dos grupos, según consideren que este desvío se debe a factores

externos que vendrían a coartar el desarrollo "original" del proyecto modernizador, o

por el contrario a límites y contradicciones internas al proyecto mismo.

3.1. Oscar Terán: el bloqueo tradicionalista

Aunque tanto Terán como Sigal consideren en sus respectivos análisis factores

de uno y otro tipo, el primero parecería priorizar los factores externos a la hora de

explicar el fracaso del proyecto modemizador.

145
Silvia Sigal plantea este interrogante como eje de su libro de manera explícita: "4?.,Cómo, por qué,
siguiendo qué caminos, tantos intelectuales participaron en el proceso de politización que cuhninó en la
tragedia de los años setenta?" (Sigal 2002: 97; subrayo yo). Nótese el énfasis puesto en la sucesión de
interrogantes, que indica que no se trataría en este caso solo del habitual ¿cómo ocurrieron las cosas?,
presente en toda investigación sobre el pasado, sino de un más enfático ¿cómo pudo pasar esto?).
Oscar Terán, por su parte, señala —intentando conjurarlo— el riesgo de construir "...una suerte de versión
anticipatoria de la historia, buscando en aquellas ideas del período 1956-1966 los gérmenes de
acontecimientos posteriores. He tratado por diversos medios de eludir esa lectura fundada en el mito de
los orígenes y que promete detectar en textos lejanos la semilla de sucesos posteriores albergados en los
pliegues de un secreto aún no revelado. Y sin embargo, es evidente que en la construcción de mi
propio corpus y en la selección de algunas series discursivas ha operado una mirada atenta a enunciados
que fueron retomados y resignificados por acontecimientos posteriores a 1966" (Terán 1993: 10).
146
De allí el título dado a esta sección, haciendo referencia irónicamente al conocido trabajo de Jürgen
Habermas "La modernidad, un proyecto incompleto", en Hal Foster (ed.) 1985: 19-36.

145
 Esto puede apreciarse en la organización textual de Nuestros años sesentas: en

los primeros siete capítulos del libro 147 se describe la formación de la nueva izquierda

intelectual, mientras que el capítulo octavo y último ("El bloqueo tradicionalista")

introduce un factor exógeno que habría alterado significativamente esa discursividad

relativamente autónoma. Terán trabaja por superposición de matices, introduciendo en

cada capítulo un nuevo rasgo o "idea-fuerza" que viene a sumarse a los anteriores,

construyendo así una imagen compleja y polifónica de la nueva izquierda intelectual en

los 60148. Es evidente que el libro busca evitar la tentación de ofrecer,

retrospectivamente, una caracterización demasiado homogénea del clima de ideas

imperante en esos años. Aunque, por otro lado, uno de los objetivos declarados del libro

es ofrecer un relato convincente del modo en que, finalmente, solo unas pocas de esas

ideas lograron imponerse sobre las otras, hasta casi silenciarlas. Nuestros años sesentas

se juega en un vaivén entre el propósito de reconstruir la particular riqueza de ideas que

habría caracterizado a los sixties, y la necesidad de explicar por qué, finalmente, de

entre todas esas ideas solo unas pocas —y no necesariamente las más estimulantes, según

sugiere el propio Terán— terminaron por imponerse. La misma organización narrativa

del libro, según la cual cada capítulo suma nuevos rasgos, sin que se busque establecer

una articulación sistemática entre los mismos (en términos de determinación o

subordinación de unos sobre otros) apunta a ofrecer una imagen compleja del periodo,

al mismo tiempo que, como en sordina, se construye un relato progresivo de cómo,

147
Los siete capítulos anteriores se titulan: "1. Introducción por la filosofia", "II. Peronismo y
modernización", "III. Antiliberalismo", "IV. Destellos de modernidad y pérdida de hegemonía de Sur",
"V. Marxismo, populismo y nueva izquierda", "VI. La 'traición Frodizi' y la revolución cubana", "VII.
Intelectuales y antiintelectualismo", y describen, con gran sutileza, la formación de la nueva izquierda
intelectual argentina.
148
En versiones posteriores de su trabajo, Terán explicita esta intención de presentar una imagen
polifónica del periodo, al hablar de al menos "cuatro almas" que habrían caracterizado el período: "el
alma Beckett del sinsentido, el alma Kennedy de la Alianza para el Progreso, el alma Lennon del fiower
power, el alma Che Guevara de la rebeldía revolucionaria" (Terán 2004: 74). (Terán no fundamenta
teóricamente de manera explícita la llamativa introducción del término "alma" en su argumento, aunque
por el modo en que opera en su argumentación puede pensarse que resulta cercano al concepto
williamsiano de estructura de sentimiento.)

146
entre esa multiplicidad de vertientes intelectuales e ideológicas, algunas se articularon

de manera hegemónica y otras no. Resulta evidente, en este sentido, la preocupación de

Terán por rescatar del olvido y señalar la importancia que tuvieron en su momento

proyectos caracterizados por una "fuerte direccionalidad de sus discursos hacia los

aspectos sociales y políticos de la realidad argentina" (Terán 1993: 9) y al mismo

tiempo por su férrea decisión de no por ello renunciar a la autonomía y especificidad de

su práctica intelectual. Con este propósito, Terán se detiene en el análisis

pormenorizado de publicaciones académicas y culturales periódicas como la Revista de

la Universidad de Buenos Aires, Cuestiones de filosofia, Imago Mundi (dirigida por

José Luis Romero, editó doce números entre 1953 y 1956), Pasado y Presente (nueve

números entre abril de 1963 y septiembre de 1965). Pero, en el mismo movimiento en

que reconstruye este mapa, Terán no deja de señalar cómo estos proyectos intelectuales

fueron, justamente, aquellos que habrían de quedar opacados por el triunfo de aquellos

otros que propugnaban por la politización extrema de su práctica, considerando la

autonomía y la especificidad o bien como "privilegios burgueses" que era necesario

sacrificar en pos de más altos objetivos, o bien como una mera ilusión que era preciso

olvidar' 49 . De esta manera, afirma Terán, "Se torna comprensible que estos

movimientos condujeran a una progresiva idealización de los modelos humanos

149
En 2004 (77-78), Terán vuelve sobre los motivos por los cuales todos los programas culturales y
estéticos reformistas y modernizadores de la década del sesenta "experimentaron algún tipo de fracaso,
bloqueo o desvío respecto de sus propósitos", y argumenta que esas trabas obedecieron a tres tipos de
causas: 1) el ya mencionado "bloqueo tradicionalista" proveniente del Estado —pero también de la
sociedad— que por ser "estridente hasta el ridículo" ocultó la visibilidad de los otros dos; 2) un freno
interno, inherente a los programas modemizadores mismos, en el sentido de "haberse planteado objetivos
que sobredimensionaban su capacidad de realización", verificando una vez más que la Argentina era un
país "más modernista que moderno"; 3) un fenómeno paradójico según el cual la radicalización extrema
de los programas renóvadores, al politizarlos, "erosionó la legitimidad de las actividades culturales
modernizadoras". Se trata de "una compleja y crucial relación triangular entre modernismo, radicalismo y
tradicionalismo" que deímió la relación entre los campos intelectual y político del período. El ejemplo
más elocuente es el del Instituto Di Tella, con Jorge Romero Brest como su "héroe modernizado?': allí se
verifica un programa original desmedido y optimista (hacer de Buenos Aires una capital internacional de
las artes plásticas; lograr el reconocimiento internacional de los artistas argentinos), que se encontraría
luego con frenos internos (un público, una sociedad y una crítica especializada menos modernos de lo
imáginado), bloqueos por derecha (clausura de exposiciones, censura) y desafios por izquierda
(acusaciones de frivolidad y elitismo cosmopolita).

147
directamente vinculados con la práctica política, y que como contrapartida amenazaran

con relativizar el quehacer intelectual" (Terán, 1993: 145). La siguiente cita ilustra de

manera elocuente el compás argumentativo de Terán, en torno a una de las

publicaciones consideradas en su libro como ejemplares de esta defensa de la autonomía

de la práctica intelectual que paulatinamente se volvería residual frente al modelo

hegemónico de politización de la cultura:

[L]a Presentación del número 2 de Cuestiones de Filosofía, aparecido en

1962, casi se excusaba de esa misma aparición, convencida de que existían
tareas más importantes y urgentes que las de editar una revista de filosofia:
"No puede dejar de provocar cierto malestar preocuparse por cosas que sólo
en forma indirecta y alejada, al parecer, se relacionan con los problemas
concretos que debemos afrontar en nuestra época, en el clima de la violencia
universalizada e irracional que vivimos". De todos modos, no es un dato
secundario que estas cauciones no hayan impedido en absoluto que esa tarea
fuera de todos modos asumida con un nivel de ahínco y de calidad teórica
que por sí solos muestran a las claras que la práctica intelectual estaba lejos
de ser considerada un bien prescindible (Terán, 1993: 145-6).

Es en este punto preciso de la argumentación —y del libro— de Terán en el que

irrumpe el denominado "Bloqueo tradicionalista" del capítulo final. El sentido es claro:

se ha trazado un mapa polifónico y complejo del campo de la izquierda intelectual de

los años 60, mostrando cómo, si bien una "estructura de sentimiento" antiintelectualista

se tornaba progresivamente hegemónica, instalando la idea de que era preciso renunciar

a la autonomía relativa de las prácticas culturales para lograr así mayor eficacia política,

al mismo tiempo otros modos de concebir la cultura continuaban existiendo en

productiva tensión con la tendencia hegemónica. Ahora bien, para Terán, lo que

"liquida" definitivamente esta tensión (y, podemos agregar, marca el pasaje a la década

del setenta) no es la lógica misma del campo intelectual de la nueva izquierda, sino una

fuerza reaccionaria y avasallante de las instituciones culturales, de sus lógicas y de sus

148
tiempos propios. El "bloqueo tradicionalista" es esa fuerza externa que viene a aplanar

un espacio estriado y habitado por discursos diversos e irreductibles.

Así, tras postular que el golpe del 66 y la "noche de los bastones largos" fueron

la "verificación cabal" de "un proceso en el cual la relación hasta entonces entablada

desde la cultura hacia la política bascularía hasta amenazar con canibalizar desde la

política tout court el ámbito específico del quehacer intelectual" (159), Terán se

pregunta:

¿Estuvo este [ ... ] desplazamiento [hacia la política] inscripto

inexorablemente en el corazón de los proyectos y de la escritura producidos
por la nueva izquierda cultural argentina en el período 1956-1966 aquí
descripto? Sin duda que existió un entramado discursivo que ofreció
condiciones articulables con semejante drenaje desde las prácticas culturales
hacia las políticas [ ... ]. Pero tampoco caben dudas de que estas condiciones
fueron tan necesarias como insuficientes, y de que dicha suficiencia fue
aportada por la ruptura del orden constitucional y por el tratamiento
acordado desde el nuevo gobierno a la cuestión cultural [...] (159; subrayado
en el original).

Así, Nuestros años sesentas concluye, con cierta nostalgia:

[ ... ] es posible argumentar que existió efectivamente en ámbitos

representativos de esta zona cultural [la de la nueva izquierda] un proyecto
que no por complejo dejó de asumir la especifléidad y la legitimidad dé la
práctica cultural, proyecto que luego del golpe de Estado de 1966 fue barrido
por un viento autoritario que sin embargo dejó sobre la escena cultural una
suerte de marcas en la arena de aquello que pudo haber sido... (172)

[ ... ] sin esa intervención no sólo anticonstitucional sino además

connotada por características tradicionalistas que se trasladaron al
fratamiento acordado a la institucionalidad y a toda la cuestión intelectual, es
perfectamente imaginable otro desarrollo donde los intelectuales podrían
haber proseguido con sus intervenciones en la política sin abandonar el
campo intelectual y sin que este último hubiera resultado finalmente tan
expuesto a esa saturación por la política (174).

149
 En síntesis, y desde la perspectiva de nuestro trabajo, tres son las hipótesis que

Terán formula en su construcción explicativa de la formación de la nueva izquierda

intelectual argentina en los 60: 1) existió en la Argentina entre 1956 y 1966, dentro de la

campo de los intelectuales de izquierda, un amplio espectro de posiciones ideológicas y

prácticas culturales que se situaban entre los polos de, por un lado, una tendencia a la

modernización teórica y defensa de la autonomía del campo cultural y de la

especificidad de las prácticas académicas y profesionales y, por el otro, una creciente

tendencia a la politización extrema de la cultura, con la consiguiente pérdida de

autonomía; 2) dentro de ese amplio espectro, a medida que la década progresaba, y

como consecuencia de múltiples y complejos factores fueron tomándose hegemónicos

los discursos y las figuras de intelectual que propugnaban por una mayor radicalización

política, y por la necesidad imperiosa —articulada en tonos antiintelectualistas— de

renunciar a una práctica cultural percibida como políticamente inane, o directamente

como cómplice involuntaria del orden establecido 150 ; 3) sin embargo, esa hegemonía no

hubiera implicado necesariamente la clausura definitiva de aquellos proyectos que

defendían la legitimidad específica de las prácticas culturales, y que podrían haber

continuado operando; fue un factor externo al campo de la izquierda intelectual (el

bloqueo tradicionalista de la Revolución Argentina y sus aliados) el que forzó a esos

proyectos alternativos o bien a desaparecer, acallados por la persecución y la censura, o

bien a radicalizar sus posiciones, "empujados" en ese desplazamiento por la política

retrógrada y represiva del gobierno de Onganí a. 151

150
El mismo Terán, en un artículo posterior, lo sintetizaba así: "En numerosos casos se puede observar el
camino que partiendo de la autonomía de la práctica intelectual había llevado a la radicalización, y de la
radicalización a la pérdida de autonomía. [ ... ] Hacia el final de la década, entonces, crecen la
radicalización política y la pérdida de especificidad de la práctica intelectual" (Terán 2007: 279-280).
151
Entre los trabajos posteriores que siguen este esquema explicativo, podemos mencionar, en el campo
de las artes plásticas, el de Enrique Oteiza, "El cierre de los centros de arte del Instituto Torcuato Di
Tella" (1997: 77-108). Oteiza comienza trazando una clara demarcación en el año 1966: "El cierre de la
sede de Florida, de los centros de arte contemporáneo del Instituto Torcuato Di Tella, realizada por etapas
durante los años 1970 y 1971, marcó un hito en el proceso continuado de apagón cultural que sobrevino a

150
3.2. Silvia Sigal: fisuras en el bloque progresista

Silvia Sigal, por su parte, al analizar las transformaciones en el interior del

campo intelectual en el transcurso de los años sesentas y setentas, enfatiza la

importancia de los factores endógenos. También en este caso la disposición textual

misma del libro, dividido en dos grandes bloques, da a leer su esquema de

interpretación. La primera parte lleva por título "El cuerpo universitario (191 8-1966)",

mientras la segunda se titula "La intelligentsia (1955-1973)". En cada una de ellas se

analiza minuciosamente la génesis y el desarrollo de los dos grandes conjuntos que

cohabitan en el seno del bloque progresista en el umbral de los 60: a) la elite reformista

partir de 1966, con la instauración del régimen del general Onganía. Después de casi una década de
florecimiento científico, universitario y artístico, de un despertar sociocultural que se manifestó con vigor
en Buenos Aires y en alguna medida también en otras ciudades del país, la "noche de los bastones
largos", el cierre de teatros independientes, la persecución a jóvenes con el pelo exhibido de manera
distinta de lo establecido por los castrenses cánones presidenciales, la prohibición de una ópera de
Alberto Ginastera, la censura cinematográfica, televisiva y radial, y el hostigamiento permanente al Di
Tella de Florida, entre muchas otras acciones represivas, fueron haciendo sentir su efecto aniquilador
sobre la cultura, especialmente sobre la vanguardia artística" (77). Luego Oteiza se consagra a
fundamentar la que será su hipótesis principal: el cierre de los Centros de Arte Contemporáneo del
Instituto Di Tella no se habría debido a tensiones internas entre los actores del campo de las artes, sino a
la intromisión represiva del gobierno de facto. Así, postula enfáticamente: "La polémica y la
confrontación entre tendencias dentro de la vanguardia artística, o las tensiones, conflictos y divisiones
que pueden producirse en ella en torno a la confluencia, distanciamiento y hasta oposición respecto a la
vanguardia política, no llevan de por sí al cierre de centros culturales, museos o centros experimentales."
(94; el subrayado es mío) El "punto de inflexión" no se sitúa pues en confrontaciones internas al campo
artístico y cultural, sino en el golpe encabezado por Onganía. Una vez desarrollada esta hipótesis, Oteiza
se desliza rápidamente hacia lo que pudo haber sido: "...las perspectivas del Instituto hacia 1970
permitían opciones diferentes que la que eligió el directorio del Instituto Torcuato Di Tella, a instancias
del grupo familiar, que fue cerrar los centros de arte del Di Tella." Para agregar de inmediato: "Como
director del Instituto, mi posición era la de mantener la independencia y rechazar las presiones del
régimen de Onganía, continuar con un programa aunque fuera más reducido de arte contemporáneo [ ... ], y
proseguir las gestiones que ya estaban dando resultado, para conseguir apoyo de otras fuentes. [ ... ]
Cuando el directorio del Instituto cedió a las presiones y cerró el programa de arte contemporáneo,
consideré la decisión gravemente errada [ ... ] por lo que presenté mi renuncia como director." (104;
subrayo yo). Hemos destacado tanto los momentos en que texto de Oteiza especula acerca de lo que
"pudo haber sucedido si ", como aquellos en los que emerge una primera persona marcadamente
testimonial, en contraste con el tono académico y distante que predomina en el resto del trabajo, así como
en el libro en su conjunto, porque sostenemos que existe un fuerte vínculo entre esta irrupción de una
posición de enunciación testimonial velada (sólo muy avanzado el texto Oteiza declara que además de ser
un investigador de la TJBA que en 1997 toma como objeto de estudio el cierre del centro de arte
contemporáneo del Di Tella en 1971, había sido su director ejecutivo en ese momento) y la insistente
preocupación por demostrar que existían opciones c4ferentes a las que efectivamente acontecieron.
Formulado en otros términos: en el trabajo de Oteiza, como también en los de Terán y Sigal (y esto de
manera explícita en algunos casos), la aproximación a los años 70, por parte de quienes fueron también
sus protagonistas directos, tiene mucho de "ajuste de cuentas": explicar "por qué las cosas ocurrieron
como ocurrieron", y dejar asentado que "podrían haber ocurrido de otra manera".

151
—o cuerpo universitario— constituida por intelectuales modemizadores que poseen una

clara identidad derivada de posiciones profesionales institucionalizadas; y b) una

emergente intelligentsia, un grupo de intelectuales escasamente integrados en

instituciones, politizados pero sin partido —u ocupando una posición contestataria en el

suyo— y débilmente organizados en torno a determinados lugares de sociabilidad (cines,

cafés, librerías), determinadas publicaciones periódicas, y ciertos ejes temáticos

reiterados (la "hermenéutica del peronismo" como modo indirecto de defmir su

inestable identidad, y una retórica del permanente autoexamen, la autoinculpación y la

autocrítica).

El período 1955-1966, zona de intersección entre los dos conjuntos delimitados

por la primera y la segunda parte del libro de Sigal (1918-1966 / 1955-1973), estaría así

atravesado y definido por las tensiones entre una elite reformista o cuerpo universitario

todavía hegemónico, y esta nueva intelligentsia en proceso de emergencia y

consolidación.

De acuerdo con este esquema, sobre el final de la primera parte Sigal describe

las "fisuras" que tienen lugar en el interior mismo del bloque progresista (entre la elite

reformista por un lado, y la intelligentsia politizada emergente por el otro), permitiendo

así otra lectura del modo en que los diversos sectores del campo intelectual se

posicionaron frente al golpe del 66 y la "Noche de los bastones largos":

El movimiento [estudiantil] anticientificista reveló la ruptura de la

conjunción entre innovación cultural y democracia universitaria que
Córdoba había fijado en 1918. En verdad, la Reforma era cada vez menos el
conjunto unificado de estudiantes, autoridades y profesores que el proyecto
modemizador había imaginado. Es por eso que la "Universidad" que se
levantará algunos años más tarde contra el golpe militar de 1966 estará
constituida en realidad esencialmente por docentes; el movimiento
estudiantil, enzarzado en contiendas con fuerte tenor ideológico,
permanecerá relativamente indiferente a la intervención del gobierno (Sigal
[199112002: 85).

152
 Vemos como, sin que ello implique de ningún modo negar, o minimizar, el

carácter represivo del golpe militar de 1966, Sigal prioriza el análisis inmanente del

campo intelectual a 14 hora de buscar las raíces de su posterior fractura. En el mismo

sentido, Sigal introduce un factor acaso inesperado a la hora de explicar la

radicalización política que tuvo lugar en los 70. La Universidad Reformista de los

"dorados" sesenta —argumenta la autora— operó como una gran productora de nuevas

camadas de egresados, principalmente en carreras novedosas como Sociología y

Psicología. La primera generación de egresados se integró con relativa facilidad a la

elite modernizadora, pero al mismo tiempo "se multiplicaba exponencialmente la capa

de profesionales que pugnaba por acceder a un mercado progresivamente saturado",

generándose así un amplio contingente de aspirantes a formar parte de la elite

intelectual, que quedaban "en disponibilidad". A lo que Sigal agrega: "Seria

evidentemente simplista deducir de este proceso los conflictos universitarios que

ocurrieron en los años sesenta y la radicalización que tuvo lugar durante la década

siguiente, pero el estrangulamiento de las posibilidades profesionales fue,

indudablemente, un factor no desdeñable" (79). Sorprendente, y provocativo, resulta sin

dudas la inclusión de este fenómeno puramente "profesional" como un factor "no

desdeñable" para comprender la radicalización política de los intelectuales de fines de

los 60 y comienzos de los 70, frente a otros criterios explicativos que se sitúan

exclusivamente en el piano superior de "las ideas". En este sentido, la perspectiva

sociológica Lien la línea de la sociología del campo intelectual de Pierre BourdieuE]

sobre los fenómenos culturales introduce una mirada desacralizadora, al demostrar

cómo, más allá de los motivos por los que los actores sociales creen que hacen lo que

hacen, es posible develar otros, menos "elevados" y vinculados a estrategias (muchas

153
veces inconscientes) en la lucha de posiciones en pos de la acumulación de capital

simbólico al interior del campo cultural.

Partiendo de la teoría de la autonomía relativa del campo cultural tal como la

formula Pierre Bourdieu (1995), Silvia Sigal postula la existencia de las esferas política

e intelectual como campos diferenciados con reglas propias para, a partir de esta

distinción analítica, considerar las "irrupciones" de un campo, y de sus criterios de

validez, en otro 152. Sin embargo, este modelo de análisis puede ser sometido a una serie

de objeciones: en primer lugar, como la autora de Intelectuales y poder en Argentina no

deja de señalar, en el caso de los intelectuales argentinos de fines de los 60 y comienzos

de los 70, se produce una situación paradójica: su fuerte antiintelectualismo y su

creciente convicción de que "todo es política" no parece implicar la "liquidación" de la

autonomía del campo intelectual sino por el contrario la capacidad de los intelectuales

para imponerse a sí mismos, con un gesto marcadamente autónomo, criterios

heterónomos, a saber: políticos (es cierto que, al hacerlo, "dilapidaban" su autonomía,

pero no menos cierto es que, para dilapidarla, necesitaban poseerla, o mejor aún: en el

gesto mismo de dilapidarla no lo hacían cediendo a las presiones de otra "esfera", sino

afirmando una voluntad absolutamente soberana):

La fragilidad del campo cultural argentino provenía tanto de la eficaz

interferencia de agentes políticos exteriores [ ... ] como de los intelectuales
mismos: politizando los criterios culturales rechazaron en los hechos, una
vez más, la distinción entre esfera política y esfera cultural. { ... ] El apogeo
de los sixties estuvo marcado por la ilusión de una convergencia de

152
Así, afirma Sigal, "La reiterada interferencia del poder político en las instituciones culturales
argentinas justifica tomar como punto de partida la distinción entre la esfera política y la esfera cultural
como sistemas claramente diferenciados de manera de examinar la relación entre ambas. Es porque la
teoría de los campos elaborada por Pierre Bourdieu se propone distinguirlas que nos serviremos de ella,
aunque muy libremente, para comprender el modo específico de funcionamiento de instituciones
intelectuales en una sociedad donde la coerción política fue más que frecuente. [ ... ] Un análisis de los
efectos de las políticas gubernamentales sobre la cultura exige observar comportamientos, obras o
instituciones en función de su pertenencia a un campo dotado de reglas propias y contemplar lo político
como exterior a él. Sólo por aparente paradoja, entonces, son precisamente nociones forjadas para
estudiar la autonomía del campo cultural las que permiten comprender, en la Argentina, las relaciones
entre cultura y política, y las tensiones que defmen sus fronteras" (Siga! 2002: 9).

154
 vanguardias, artística y política, por el lazo entre compromiso personal y
libertad cultural. Después, los años setenta y el "todo es política" exigieron,
en Argentina como en otras partes, que la actividad de los intelectuales
estuviera al servicio de objetivos políticos (Sigal 2002: 204-205).

Ahora bien, se pregunta Sigal en este punto de su argumentación, "en qué

medida la preeminencia dada a la política implicó una pérdida efectiva de la identidad

intelectual y una sumisión real de la esfera cultural a la esfera política?" (205)

Interrogante crucial al que responde en los siguientes términos:

Dada la configuración de la política argentina en el momento de pasaje de

los sesenta a los setenta, la decisión de dar primado a lo político fue
expresión de la más absoluta y vertiginosa autonomía de los intelectuales
(205; el subrayado es mío).
Las nuevas identidades asumidas por los intelectuales no permiten entonces
concluir que la autonomía del campo cultural ha sido liquidada ni que se ha
esfumado la figura del intelectual. Al menos en la Argentina de esos años, la
voluntad de someter lo cultural a lo político constituyó un ejemplo de la
capacidad de los intelectuales para imponerse criterios políticos, sí, pero que
eran forjados por ellos mismos (207; subrayado en el original).

Sin embargo, esta situación solo resulta "paradójica" al ser interpretada a partir

del modelo de la autonomía de los campos de Bourdieu. Sigal es consciente de esto

cuando señala que el modelo de Bourdieu, construido para dar cuenta de un campo

literario altamente institucionalizado y con un alto grado de autonomía como lo es el

francés, resulta útil para analizar un caso totalmente contrario como es el argentino (se

trata de un campo cultural periférico, dependiente, con un menor grado de autonomía

tanto respecto del Estado como de otros agentes exógenos pertenecientes a la sociedad

argentina, así como permanentemente pendiente de los centros metropolitanos

internacionales que operan como espacios de legitimación exógena 153), justamente,

153
El ejemplo más emblemático de este fenómeno en los años que nos ocupan es el triángulo formado por
Borges, los críticos del grupo de la revista Contorno (específicamente Adolfo Prieto), y el máximo
referente o "faro" de estos últimos en la metrópolis francesa: la revista Les Temps Modernes, dirigida por
Jean Paul Sartre. La anécdota era recordada con ironía, unos años después, por Oscar Masotta, en el único
número que vio la luz de la revista Literatura y Sociedad, dirigida por Ricardo Piglia. Decía Masotta:
"Adolfo Prieto, basándose en Sartre, ha dicho que su poesía no era poesía, que sus ensayos no eran más

155
porque vuelve visibles los factores que permanentemente limitan esa autonomía. El

campo intelectual francés tal como es caracterizado por Bourdieu, funcionaría así como

un "tipo ideal" weberiano, que permitiría, por contraste, percibir la especificidad de un

campo intelectual como el argentino. El problema con este modo de análisis es que

resalta permanentemente lo que se presenta como una "paradoja" o una "invasión",

"canibalización" y "violación" de un ámbito o de una lógica por otra, pero solo desde la

perspectiva del modelo, sin preguntarse si efectivamente los procesos que se analizan

eran experimentados, comprendidos o considerados como "violaciones", "paradojas" o

"invasiones" por los actores de los procesos que se estudian. La "paradoja" pues, no está

de ningún modo en el objeto de estudio, sino que es producida por la aplicación del

modelo de la autonomía y los campos a la cultura argentina de esos años.

Esta aporía afecta especialmente a los trabajos que caracterizan el apogeo de los

sixties como un momento de efimera ilusión de convergencia entre vanguardia estética

y vanguardia política, con su posterior desenlace "trágico". Es según este modelo

explicativo (y solo según este modelo explicativo), que luego de un breve lapso de

tensión productiva entre los movimientos de vanguardia estética y los de vanguardia

política, la lógica de esta última habría "devorado" a la primera, volviendo imposible

todo intento de una intervención política pero formulada en términos especflcamente

estéticos. Esta explicación, creemos, adolece de al menos dos inconvenientes: a) da por

sentado que existe algún rasgo específicamente estético (literario, cinematográfico,

según el caso) que luego se "perdería" en la politización fmal, cuando este hecho es

sumamente discutido aún hoy en el campo de la teoría literaria, cinematográfica, etc.; b)

que hojas o apuntes esporádicos. Todo basándose en Sartre y sugiriendo que el prestigio de Borges
reenviaba a la mentalidad estéril de un grupo de exquisitos. Mientras todo esto ocurría dentro del libro de
Prieto [Borges y la nueva generación (1954)], Sartre conocía en Francia la obra de Borges y la hacía
publicar en una revista que ha testimoniado lo suficiente sobre su modo de comprender el compromiso
como para ser tachada de exquisita. En Les Temps Modernes la obra de Borges cobra entonces un sentido
[ ... ]" (Masotta en Literatura y Sociedad, año 1, n° 1, octubre-diciembre 1965: 47; el artículo publicado en
Les Temps Modernes es de Pierre Etiemble, "Borges: un homme á tuer", LTM, Paris, 1954). Sobre este
gracioso "malentendido" internacional pueden consultarse Sigal 2002: 14-17, y Mayer 1999: 83-84.

156
como consecuencia de lo anterior, supone que es posible distinguir con facilidad

vanguardia literaria y vanguardia política, cuando precisamente la característica

constitutiva de la vanguardia "estética" es atacar a la institución arte y a sus normas

como un todo, dejando —o procurando dejarE] de ser "estética" en sentido estricto, para

volcarse hacia "la política" o "la vida" en sentido amplio. 154

154
Esta línea de lectura caracteriza, entre otros, a los influyentes trabajos de Beatriz Sano sobre el
período. Es ejemplar en este sentido su ensayo "La noche de las cámaras despiertas", en La máquina
cultural. Buenos Aires, Ariel, 1998, pp 195-269. Allí Sano relata el siguiente episodio: en noviembre de
1970, un grupo de jóvenes cineastas, filmó y editó, en una noche y una mañana, alrededor de 8 cortos
vanguardistas de 16 mm. Al día siguiente llevaron a Santa Fe esos cortos y los proyectaron en un acto
político contra la censura. Se produjo un malentendido mayúsculo entre los cineastas porteños y el
público santafecino altamente politizado, que terminó en batalla campal. Sanlo enfatiza el carácter
residual de la apuesta de los jóvenes vanguardistas: "...dentro de un consenso ideológico-político que se
inclinaba masivamente hacia la izquierda o hacia el peronismo revolucionario y consideraba a la violencia
como inevitable [ ... } todavía hay restos de un debate estético, en retroceso y condenado a clausurarse,
donde aparecía la resistencia a que el contenido político se impusiera definitivamente sobre la
experimentación formal. [ ... ] En el campo de la izquierda radicalizada estaba a punto de obturarse el
lugar de un arte autonomizado de la política y, sin embargo, hay movimientos de reivindicación de la
autonomía al mismo tiempo que se ajustan los lazos de subordinación... [ ... ] incluso en ese año 1970
donde todo parece haberse encaminado definitivamente hacia la violencia material y la subordinación
ideológica, algunas intervenciones quieren presentarse como revolucionarias en arte y, por eso, ser
reconocidas como revolucionarias en política. [ ... ] ¿Cómo intervenir en el campo político sin resignar la
especificidad del discurso cinematográfico?, ¿cómo realizar una acción cultural que no pierda su
identidad y que, al mismo tiempo, sea una práctica política? [ ... } Estos cortos fuercin un último intento [ ... ]
de mantener aferradas dos dimensiones: la de la experimentación estética [ ... ] y la de la intervención
política en una coyuntura [ ... ]. Me interesan, entonces, porque muestran no que las cosas hubieran podido
ser diferentes (hipótesis contrafáctica que no es interesante), sino que hubo intentos de que las cosas
fueran efectivamente diferentes, aunque esos intentos resultaron condenados" (246-256; el subrayado es
mío).
Obsérvese que las nociones de "especificidad" y "autonomía" son utilizadas por Sarlo como equivalentes.
Por otra parte, es interesante destacar que, si por un lado Sarlo defiende el carácter específico del discurso
cinematográfico, por el otro ofrece una paráfrasis verbal de los cortos en cuestión (que de hecho no
existen materialmente, fuera de la memoria de algunos testigos) sin que esa traducción al lenguaje verbal
—y consiguiente pérdida de especificidad— sea problematizada en el texto. Ello nos lleva a preguntarnos
qué nociones de especificidad / autonomía están siendo utilizadas. Y la respuesta es sencilla. Según Sano:
"Todos los cortos respondieron al encargo que la política les había hecho, pero lo hicieron
desviadamente. Afirmaron que sólo el cumplimiento desviado del encargo político, [ ... ] sólo la
independencia formal, permiten alguna relación práctica del arte con la política" (258; subrayo yo). En
definitiva, para Sarlo, una relación no subordinada, autónoma, del arte con la política es aquella en la que
el arte dice algo políticamente relevante pero lo hace de manera especflca, desviada, en sus propios
términos. Esta noción de "respuesta desviada" puede implicar algunos problemas, ya que si en definitiva
es una "respuesta", esto es, si en última instancia pese al "desvío" el "mensaje" del arte es traducible a
términos políticos, ¿por qué no enuncianlo en términos abiertamente políticos desde el vamos? ¿para qué
tanto desvío? ¿es que acaso lo "específico" del arte es "volver sutil" la política? ¿decir "lo mismo" de
forma menos tajante, más compleja, más "independiente"? Como vemos, la noción de respuesta desviada
supone una distinción forma / contenido que en última instancia reduce lo "estético" a una forma
especflca de decir lo mismo. Muy lejos de este esquema conceptual, por cierto, una noción fuerte de
"independencia formal", implica un momento de soberanía -en el sentido asignado a este término por
Bataille (1996 y 2005)- en el cual el arte o la literatura no responderían de sí ante nadie, ni siquiera ante
sí mismos (abolición soberana incluso de la autonomía), una afirmación no dialéctica que, al menos
potencialmente, puede conducir a la pérdida sin "traducción" o "recuperación" posible del "mensaje" o
la "obra" (sobre el concepto de soberanía del arte en Adorno y Derrida véase Menke 1997 y 2011).

157
 Sostenemos aquí que no resulta un dato menor el que este modelo de lectura

(que se ha consolidado como narrativa hegemónica y como una verdadera matriz

interpretativa para el período) haya sido elaborado después del "fracaso" de las

vanguardias (tanto estéticas como políticas) de los años 60 y 70, y de los años de la

última dictadura militar, durante el período de transición democrática; ni el que sus

autores hayan sido los mismos sujetos que experimentaron ese "fracaso" como tal 155 . Y

no resulta un dato menor porque este esquema, al distinguir entre un "proyecto inicial"

y su posterior "desvío", o entre una vanguardia estética y una vanguardia política,

permite ejercer una particular forma de "autocrítica" consistente en discernir (distinguir

analíticamente) dentro del período diversas fuerzas o tendencias, para luego "condenar"

unas pero, en el mismo gesto condenatorio, "rescatar" otras. Frente a esta doble

operación de distinción analítica por un lado, y de rescate / condena por el otro,

resultaría productivo interrogar al período como un todo, en busca de una lógica y un

lenguaje compartidos tanto por las tendencias defensoras de la modernización como por

aquellas inclinadas hacia la radicalización política 156 .

4. El periplo de Los Libros: una primera aproximación

El siguiente análisis de la revista Los Libros puede ser leído como el estudio de

un "caso" emblemático de un fenómeno más general: el de la renuncia —experimentada

por sus actores con diversos grados de conflictividad— de las prácticas culturales

155
Por este motivo señalamos previamente el doble carácter de analista (actual) y agente (pasado) de
Enrique Oteiza en relación a su interpretación de lo ocurrido en el Di Tella. Pero lo mismo puede decirse
(y ellos lo han hecho en primer lugar) de Oscar Terán, Silvia Sigal, y Beatriz Sano entre otros.
156 Interroga la época como un todo no significa de ninguna manera creer que esta puede ser descripta en
términos de un sistema pleno y coherente, unificado y armonioso; sino que sus fracturas, sus tensiones,
sus "contradicciones" forman, justamente, un sistema fracturado, que sus tensiones son tensiones
constitutivas y que por lo tanto no pueden simplemente "disolverse" por medio de una distinción analítica
entre sus partes "rescatables" y sus partes "condenables".

158
específicas en beneficio de una (supuesta) intervención directa —y revolucionaria— en el

terreno político. Desde este punto de vista, el periplo trazado por Los Libros forma serie

sin dudas con otros fenómenos artísticos y culturales de esos años. El recorrido que va,

en las artes plásticas, desde el Instituto Torcuato Di Tella hasta la muestra Tucumán

arde probablemente sea uno de los más conocidos y mejor estudiados (Longoni y

Mestman 2008). Pero un arco equivalente puede trazarse en el cine argentino entre las

experiencias de la "Generación del Sesenta" y el "Grupo de los Cinco" por un lado, y el

"Grupo Cine Liberación" y el "Grupo Cine de la Base" por el otro; o del trayecto de

Rodolfo Walsh, desde sus primeros relatos policiales a comienzos de los años 50

(Variaciones en rojo, 1953), pasando por Operación masacre (1957) y el importante

epílogo agregado a la segunda edición de este libro (1964), hasta llegar a ¿Quién mató a

Rosendo? (1969) y la "Carta abierta de un escritor a la Junta Militar" (1977), ha sido

considerado paradigmático en el terreno de la literatura; pero no lo es menos el de Julio

Cortázar, desde sus novelas vanguardistas Rayuela (1963) y 62. Modelo para armar

(1968) hasta su controvertido intento de fusionar experimentación estética y

compromiso político en Libro de Manuel (1973). En este sentido, el presente análisis

podría inscribirse en el proyecto de "construcción de un campo temático" en tomo a la

"nueva izquierda" en los años setenta, en los términos en que lo ha formulado María

Cristina Tortti' 57 .

157
La autora sostiene que "En líneas generales, los estudios sobre la «nueva izquierda» con los que hasta
ahora se cuenta, no ofrecen una satisfactoria combinación entre marco analítico y sustento empírico que
permita dar cuenta de la variedad, extensión e intensidad de un proceso que, si bien se resolvió en el nivel
político, tenía raíces sociales y culturales de más largo alcance. Parece indudable que, por su importancia
y complejidad, la cuestión requiere la conformación de un campo temático capaz de contener a este
heterogéneo fenómeno en sus múltiples dimensiones empíricas e implicancias teóricas. En tal sentido, un
camino que podría comenzar a transitarse es el de la reconstrucción de "casos" a partir de interrogantes
que, al vincular objetivos específicos con hipótesis e interpretaciones más abarcativas, tengan capacidad
para interpelar a la variedad de procesos y actores que conformaron la «nueva izquierda»" (Tortti 1999:
232).

159
 Por otra parte, y desde una mirada más atenta a la configuración específica del

campo literario en la Argentina de los setenta, resulta evidente que la experiencia de Los

Libros poseyó rasgos singulares que escapan a las generalizaciones previamente

esbozadas. El más importante de estos rasgos distintivos lo constituye el predominio

relativo (si comparamos Los Libros con otras publicaciones del período como Crisis o

Nuevos Aires) de la tendencia "cientificista" y "modernizadora", preocupada por

renovar las herramientas y los objetos de la crítica, y por leer lo político —por develar la

ideología— en los libros; frente a la tendencia "revolucionaria" más interesada por la

política en sentido estricto; así como el poco espacio que tuvieron en la revista

(nuevamente en términos relativos) los enunciados populistas y antiintelectualistas tan

característicos de la época.' 58 Otro rasgo distintivo de Los Libros, claramente vinculado

con los anteriores, es la poca importancia relativa que en esta revista se le otorgó al

denominado "Boom" de la literatura latinoamericana, en el que vio, desde el vamos, un

fenómeno de mercado (actitud diametralmente opuesta a la asumida por una revista

como Primera Plana, que se constituyó en un espacio central de promoción de los

escritores del "Boom" (sobre Primera Plana véanse Alvarado y Rocco-Cuzzi 1984;

Mazzei s./f.; Mudrovcic 1999).

Los Libros se constituyó desde el vamos como un espacio heterogéneo,

fracturado por una tensión interna entre aquellos que defendían la especificidad y

- profesionalización de la crítica y aquellos que se inclinaban por una renuncia de la

especificidad (la crítica literaria, el comentario bibliográfico) en pos de una creciente

158
Sobre las revistas Nuevos Aires (1970-1973) y Crisis (1973-1976) véase De Diego 2003: 23-56.
Acerca del antiintelectualismo como rasgo característico del campo literario del período, no sólo en
Argentina sino en toda Latinoamérica, véase Gilman 2003, capítulos 4 y 5 ("El intelectual como
problema" y "Cuba, patria del antiintelectual latinoamericano"): 143- 231.
politización' 59. Este periplo, emblemático de aquellos años, se puede leer en primer

término y de manera más evidente en las sucesivas mutaciones que sufrió el subtítulo-

consigna de la revista, así como en los cambios ocurridos en su dirección.

Los Libros comienza a salir en julio de 1969 en formato tabloide, tapa a color y

frecuencia mensual, bajo la dirección de Héctor "Toto" Schmucler. La publicación lleva

como subtítulo-consigna "Un mes de publicaciones en Argentina y el mundo", y se

presenta como una moderna revista de reseñas sobre las novedades del mundo editorial.

El proyecto original de Los Libros era delimitado con precisión en la nota editorial del

primer número, que llevaba por título "La creación de un espacio". Allí se afirmaba:

Se trata, pues, de crear un espacio que en el caso de Los Libros tiene un

terreno preciso: la crítica. [ ... ] Los Libros no es una revista literaria, entre
otras cosas porque condena la literatura en el papel de ilusionista que tantas
veces se le asignara. La revista habla del libro, y la crítica cue se propone
está destinada a desacralizarlo" (Los Libros, 1, julio 1969: 3). 60

A partir del número 8 se produce el primer cambio significativo, fruto de una

latinoamericanización que reflejaba una toma de posición ideológica, y al mismo

tiempo era parte de un ambicioso proyecto editorial. La revista cambia entonces su lema

por "Un mes de publicaciones en América Latina" y, aunque mantiene a grandes rasgos

las características previas, comienza a dedicar más espacio en sus páginas a la situación

política en Argentina y Latinoamérica. Pero, a medida que las cuestiones más

urgentemente políticas adquieran mayor importancia en la revista, se formulará la

necesidad de ampliar un objeto vivido como insuficiente. La revista se plantea entonces

como programa una extensión hacia otros objetos culturales. Beatriz Sano, figura clave

159
Sigo en esta caracterización de Los Libros el agudo análisis formulado por Jorge Panesi en su ensayo
"La crítica argentina y el discurso de la dependencia" ([19851 2000a: 17-48). Otros trabajos
fundamentales sobre esta revista son el de José Luis de Diego (2003: 85-104); y el de Miguel Dalmaroni
(1996: 91-110; artículo publicado luego, con modificaciones, en 2004: 13-48). También se ocupan de Los
Libros Wolff(2009)y Casullo (2007: 275-3 10).
160
En adelante se abrevia LL.

161
en este giro, declaraba por esos mismos años: "Una crítica cuyo punto de vista se

reconozca dentro de una práctica política revolucionaria no puede [...J sino privilegiar

como objeto los medios masivos de comunicación" (revista Latinoamericana, año 1,

número 2, junio 1973: 19). En el mismo sentido, la nota editorial del número 21

anunciaba:

Con el tiempo, y a partir de las enseñanzas que adquirimos, la revista

modificó sus contenidos. El campo de preocupaciones se fue ampliando y
dejó de articular su existencia en función única a la crítica de libros. [ ... ]
Hoy, Los Libros apetece constituir un espacio adecuado para una crítica
política de la cultura, lo que no significa abandonar las primeras propuestas.
Por el contrario, se trata ahora de leer con lucidez [ ... ] también esos otros
textos que constituyen los hechos históricos sociales [ ... ] a partir de un
pensamiento que los observe como síntomas de una estructura que se ofrece
opaca y que es preciso develar para modificarla, en la medida en que ha
mostrado su naturaleza esencialmente opresora (LL, 21, agosto 1971: 3) 161

En el número 21 (agosto de 1971) la editorial Galerna, que hasta ese momento

había financiado la publicación, retira su apoyo, y Guillermo Schavelzon deja de ser el

Editor Responsable. Los Libros pierde el apoyo de importantes editoriales de

Latinoamérica y comienza una "nueva etapa" de autofinanciación, como se anuncia en

el nota editorial de ese número. A partir del número 22 "Para una crítica política de la

cultura" pasa a ser su consigna programática. A este cambio se siguen otros que van en

la misma dirección: a partir del número 23, debido a las dificultades económicas, la tapa

de la revista pasa a imprimirse en blanco y negro, y si bien Héctor Schmucler continúa

como Director Responsable, se crea un Consejo de Dirección integrado en un primer

momento por Carlos Altamirano y Ricardo Piglia (además del mismo Schmucler) y al -

161
Aunque es cierto que esta necesidad de ampliar el objeto de análisis ganará fuerza pasados los
primeros veinte números de la revista, también lo es que en la declaración inaugural del primer número
antes citada ya era posible advertir una tensión entre especificidad y ampliación del objeto, como se hace
evidente con sólo extender un poco más la cita: "La revista habla del libro, y la crítica que se propone
está destinada a desacralizarlo, a destruir su imagen de verdad revelada, de perfección a-histórica. En la
medida que todo lenguaje está cargado de ideología, la crítica a los libros subraya un interrogante sobre
las ideas que encierran. El campo de una tal crítica, abarca la totalidad del pensamiento. Porque los
libros, concebidos más allá del simple volumen que agrupa un número determinado de páginas,
constituyen el texto donde el mundo se escribe a sí mismo" (LL 1, julio 1969: 3; subrayo yo).

162
que luego, a partir del número 25 (marzo de 1972), se suman Miriam Chorne, Germán

García y Beatriz Sano Sabajanes 162 .

El número 29 (marzo-abril de 1973) marca la consumación de este viraje hacia

la política en su sentido más inmediato: Héctor Schmucler se aleja definitivamente de la

revista, que pasa a publicarse en formato reducido y con frecuencia bimensual. La

publicación queda a cargo de un Consejo de Dirección integrado por Altamirano, Piglia

y Sarlo, y pierde por completo su carácter de "revista de libros" para orientarse hacia

artículos más extensos sobre la actualidad política y cultural, en una línea de izquierda

revolucionaria identificada con el maoísmo.

Ya cerca del fin de su historia, se produce el último cambio significativo: a partir

del número 40 (marzo-abril del 75) Piglia se aleja de la revista debido a discrepancias

políticas con los otros dos miembros del Consejo de Dirección ("El eje de nuestra

162
Ricardo Piglia recuerda en los siguientes términos las sucesivas transformaciones del Consejo de
Dirección: "En la época en que se va Galerna, pasa una cosa muy divertida —para llamarla de algún
modo—: Toto Schmucler se vuelve maoísta durante quince días más o menos (risas). En esos quince días,
como yo también era maoísta, decidimos darle esa orientación a la revista. Y entonces yo digo:
«invitémoslo a Altamirano», que también era maoísta. Por eso en el consejo aparecemos los tres, porque
hay un acuerdo político, no de partido ni de grupo, sino que estábamos de acuerdo en darle a la revista
una orientación maoísta. ¿Qué quiere decir ser maoísta? Quiere decir no estar en el PC. Eso era lo que
quería decir para nosotros ser maoísta, hacer una crítica a Ja Unión Soviética. Era la única crítica a la
Unión Soviética hecha desde otro país socialista, es muy espectacular. Entonces, en resumen, en el
momento ese, en que Toto está cercano a la posición del maoísmo, la revista está dirigida por Toto, por
Altamirano y por mí. [ ... ] Pero enseguida Toto se hace peronista, casi montonero, como todo el mundo. Y
entonces, está en minoría con nosotros dos y amplía el consejo de Dirección. Se le ocurre la idea de
llamarla a Beatriz Sano, que en esa época era peronista, como todo el mundo (risas), y entonces Toto la
incorpora a ella, a Germán García, que era amigo de Toto y que, como ustedes saben, fue el que trajo la
no-política, y a Miriam Chorne, que en ese momento era la mujer de Toto. En defmitiva, Los Libros
empezó como una revista editorial que hace Toto conmigo. Después es una revista que evoluciona junto
con la evolución política de la Argentina y se convierte en una revista de izquierda, hasta que Toto se
pone a revisar las posiciones de la izquierda, y entra en el panorama del peronismo; y entonces amplía el
comité para que haya un cierto equilibro, pero el comité se desequilibra de nuevo porque Beatriz cambia
de posición [del peronismo hacia el maoísmo]" (entrevista a Piglia citada en Somoza y Vinelli 2011: 15-
16). Carlos Altainirano, por su parte, recuerda el episodio en los siguientes términos: "Ricardo [Piglia] era
maoísta, yo también, pero no del mismo club, y eso nos ligaba un poco. Y Toto [Schmucler] estaba más
vinculado con la izquierda que se ligaría a Montoneros. Viendo que se iba a quedar aislado en una revista
que era la suya, pensó que era bueno seguir ampliando el consejo. Y entonces se incorporaron Beatriz
Sano, Germán García y Miriam Chorne, psicóloga amiga de Toto. Y Beatriz en ese tiempo era peronista,
de los que creen que el peronismo es la vida de la acción popular en la Argentina. Era un tiempo en que
todo era muy acelerado y ella empezó a salir del peronismo y a pasar al PCR, que era el partido en el que
estaba yo, así que Toto pronto pierde una aliada. Germán no era aliado político de nadie, porque para
Germán la política era un dehn.., y Miriani no tenía un espíritu tan militante como Ricardo, Beatriz y yo.
Y eso termina en el alejamiento de Toto, que se va a sacar otra revista, Comunicación y cultura" (Somoza
yVinelli 2011: 16).

163
discrepancia —así lo afirmaba Piglia en su carta de renuncia— es la evaluación del

gobierno de Isabel Perón"), a partir del número 41 y hasta su último ejemplar (44,

enero-febrero del 76) Los Libros tendrá por subtítulo directamente "Una política en la

cultura".

Pese a que, como acabamos de ver, la revista sufrió a lo largo de su intensa

historia múltiples modificaciones programáticas, de formato, y en cuanto a su dirección,

hay acuerdo entre los investigadores en considerar que, a grandes rasgos, es posible

distinguir entre una primera etapa, correspondiente a los números 1 al 28, y una

segunda etapa, a la que corresponden los números 29 al 44. Los "signos exteriores" de

este quiebre están dados por el alejamiento de Schmucler y por el cambio de formato,

mientras a nivel discursivo se evidencia una mayor politización. 163

5. De la "nueva crítica" a "una política en la cultura": cientificistas y populistas en

Los Libros

Si avanzamos ahora en un análisis más detallado de los artículos publicados en

Los Libros, veremos que los números iniciales están constituidos por reseñas críticas de

las publicaciones recientes, además de incluir, en las páginas finales de la revista,

sucintas fichas bibliográficas de todos los libros publicados en el país durante el mes

correspondiente. La crítica literaria ocupa el lugar central en los primeros números de

la revista, en los que abundan las reseñas de ficción, poesía, y muy especialmente la
163
De Diego afirma: "Si bien existen líneas de continuidad en los casi siete años que recorre Los Libros,
[ ... ] el n° 29 marca una inflexión en su historia: es posible hablar entonces de una primera etapa,
identificable por la presencia de Schmucler en la dirección y el formato tabloid, y caracterizada por el
rasgo dominante de una revista de crítica de libros Elarticulos relativamente breves con el formato de
reseña sobre libros de reciente edición—; y de una segunda etapa D la del formato reducido—, con la
presencia de Altamirano, Piglia y Sano en la dirección, y caracterizada por una creciente politización de
sus artículos EJmenos por número, más extensos y no necesariamente reseñas— en una línea de izquierda
revolucionaria identificada con el maofsmo" (2003: 86).

164
crítica de la crítica.1M José Luis De Diego también ha denominado "crítica de control"

a este ejercicio meta-crítico, y la considera una de las cuatro novedades fundamentales

que la revista introdujo en el campo literario del momento: "la cuarta novedad es la

presencia en la revista de una suerte de crítica de control para mantener los

instrumentos de análisis debidamente aceitados; es frecuente leer una práctica de

«crítica de la crítica» en la que los libros de crítica que publican los colaboradores de

Los Libros son criticados por sus colegas, de modo que los colaboradores son

alternativamente sujeto y objeto del discurso crítico" (2003: 86).165

Así, el primer número, por ejemplo, se inicia con un comentario —a cargo de

Jorge B. Rivera— sobre un libro de ensayos literarios de Ernesto Sábato. En segundo

lugar se encuentra una extensa reseña de Nicolás Rosa sobre la compilación de trabajos

críticos Nueva Novela Latinoamericana, coordinada por Jorge Laiforgue. Luego

Ricardo Piglia comentará la novela Trampa 22, del norteamericano Joseph Heller;

Oscar del Barco abordará La filosofía en el tocador de Sade; Enrique Pezzoni y Néstor

García Canclini reseñarán sendos libros de Octavio Paz. En segundo lugar, tras las

reseñas literarias, se encontrarán las referidas a saberes y discursos de fuerte sesgo

modernizador: la semiología, el debate en torno al estructuralismo, el psicoanálisis

lacaniano, la antropología, el marxismo de corte althusseriano. El número 2 incluirá

comentarios de libros de Severo Sarduy —a cargo de Nicolás Rosa—, de Adolfo Bioy

Casares —a cargo de Jaime Rest—, y un análisis marcadamente inmanente de 62, de Julio

Cortázar, por Héctor Schmucler 166. Mientras en el campo de las "ciencias humanas"

164
Tomo la expresión de Todorov 1991.
165
Según De Diego (2003: 85-86), las otras tres novedades fundamentales fueron: a) el origen y
desarrollo de una "nueva crítica"; b) la elección privilegiada, en tanto objeto de esta nueva crítica, de
textos literarios recientes; e) la actualización teórica y la sofisticación discursiva.
166
Este análisis inmanente Dy a la vez elogiosoE] de la novela más experimental de Julio Cortázar, en el
número 2 de Los Libros, puede contraponerse, como una síntesis del arco trazado por la revista, al
comentario que Jorge Rivera, en el número 30, dedica a Libro de Manuel, y en el que somete a Cortázar a
fuertes objeciones ideológicas (Héctor Schmucler, "Notas para una lectura de Cortázar", LL 2, agosto
1969: 11; Jorge Rivera, "Cortázar: entre la elipsis y el círculo",LL 30, junio-julio 1973: 34-3 5).
José Sazbón comentará Antropología estructural, de Claude Lévi-Strauss, y Jorge Jinkis

la edición y traducción al castellano de la obra de Freud.

Pero aunque los temas directamente políticos ocupaban en el primer tramo de

Los Libros un lugar menor, no estaban ausentes, y ya en el primer número Ernesto

Laclau, comentando Los nacionalistas de Marysa Navarro Gerassi, anotaba: "[ ... ] la

melancólica historia del nacionalismo oligárquico sugiere una conclusión: si el

nacionalismo del país central es expresión del terrorismo del gran capital monopolista,

el nacionalismo de un país dependiente es progresista y revolucionario, pero sólo en la

medida en que sea auténticamente popular y confunda su destino con el de las masas"

(LL, 1, julio 1969: 16). Mientras que Aníbal Ford —también en el primer número— en su

reseña de ¿Quién mató a Rosendo? de Rodolfo Walsh, titulada "El vandorismo",

afirmaba una lectura del texto en clave política: no importaba que fuera o no un libro

"bien escrito", lo importante era leerlo como un "aporte modesto pero efectivo,

trabajado, concreto, a la lucha en la cual se inscribe" (LL, l,julio 1969: 28-29).

Luego, con el correr de los números, la literatura y la crítica literaria irán

ocupando un espacio cada vez menor, hasta prácticamente desaparecer en la politización

final. Esa retirada,, sin embargo, atravesará varias etapas. Así, cuando el número 7

(enero-febrero de 1970) realice un balance del año 1969, éste será un balance

estrictamente literario, por medio de una encuesta en la que participarán los escritores

Beatriz Guido, Eduardo Gudiño Kieffer, Tomás Eloy Martínez, Germán L. García,

Osvaldo Lamborghini, Jorge Onetti, Néstor Sánchez, Marta Lynch y Emilio Rodrigué

(LL 7: 10-12, 21-22).

Pero ya en el número 8, un editorial titulado "Etapa" ejercerá una dura

autocrítica:

166
 Los Libros fue acusada de críptica, elitista, extranjerizante y estructuralista;
[ ... ] lo único que se intentaba era introducir un discurso específico, un
método riguroso. [ ... ] Sin embargo, es preciso reconocer errores. Más de una
vez el lenguaje de los artículos aparecidos en LL exageró su tecnicismo
prescindiendo del hecho de que su público no es necesariamente
especialista. [ ... ] En adelante, y sin que esto signifique degradar el nivel de
los materiales, se superará el inconveniente. También se innovará en otros
aspectos. [ ... ] Es posible que las obras más importantes se estén escribiendo
en las noticias periodísticas o en los flashes televisivos. O en los muros de
cualquier parte del mundo. Estos textos, al igual que los libros tradicionales,
requieren una lectura que descubra su verdad (LL, 8, mayo 1970: 3).

A esta autocrítica le sigue un período de oscilación: el número 9 (julio 1970)

lleva la imagen de Perón en la tapa; el número 10 (agosto 1970) la de Borges. El

número 11 (septiembre 1970) dedica un espacio importante a la nueva literatura

norteamericana (un gesto en el que se deja leer la impronta de Ricardo Piglia' 67), pero

considera necesario justificar esta elección de un objeto ideológicamente objetable

desde su nota editorial: "La actual literatura norteamericana podría ser pensada como

antinorteamericana, si se entiende por norteamericano el modelo de la enajenación y el

imperialismo [ ... ]" (LL, 11: 3).

A partir del triunfo de la Unión Popular, y de la asunción del presidente Allende

en Chile, la revista se plantea la necesidad de difundir los "movimientos liberadores que

con distintos matices se desarrollan en los países latinoamericanos" según apuntaba en

su nota editorial (LL 15-16, enero-febrero 1970: 3), y es así que el número doble 15-16

es el primero en presentar Lirompiendo así con el género comentario bibliográfico,

omnipresente hasta entonces Li un dossier de artículos extensos sobre la situación

política en el país vecino 168 . Será el comienzo de una nueva y recurrente modalidad 169 ,

167
Se trata de una suerte de dossier sobre movimientos anti-sistema en los Estados Unidos, que incluye
un artículo de Ricardo Piglia ("Nueva narrativa norteamericana", LL 11: 11-14); un texto de Norman
Mailer sobre Richard Nixon (4-6); una resefia de Los ejércitos de la noche, de Norman Mailer, por
Nicolás Rosa ("Norman Mailer: la narración de la historia": 16-18); una reseña política titulada "Rebelión
en Estados Unidos" (20-22) y un extenso reportaje al escritor y activista político Eldridge Cleaver,
miembro de los Black Panthers (24-2 8).
168
Los artículos sobre Chile publicados en el número 15-16 son: James Petras, "La clase obrera chilena"
(11-13); Fermín Ainina, "La democracia chilena" (14); Ariel Dorfinan, "La actual narrativa chilena: Entre

167
una preocupación creciente por los sucesos políticos de Latinoamérica y de la

Argentina, como la revista misma señalaba desde su editorial:

El material [ ... ] [sobre Chile] señala, además, una apertura sin precedentes
en nuestra revista. Al mismo tiempo que reforzamos la sección bibliográfica
mediante una más estricta información y que insistimos en una crítica de
libros poco comi.n en el ámbito de América Latina, procuraremos ofrecer
panoramas informativos y analíticos de problemas vinculados al destino de
las naciones latinoamericanas. Manera de asumir, también por este camino,
la responsabilidad ahora insoslayable con la transformación que los pueblos
del continente parecen haber tomado en sus manos (LL 15-16: 3).

El número 18 (abril 1971) tendrá como tema central las torturas en Vietnam

(aunque esta tendencia no impidió que Nicolás Rosa publicará en el número 15-16 su

ensayo "Sur, o el espíritu y la letra" (4-6) y en el 18 "Viñas, la evolución de una

crítica": 10-14). El número 19 (mayo 1971) estará dedicado con exclusividad a Bolivia;

el 20 (junio 1971) a la Revolución Cubana. La tapa del número 21 (agosto 1971)

presenta la silueta de un joven rompiendo un vidrio con una piedra, y formula la

pregunta "Por qué Córdoba". Todo indica que se trata de un camino sin retomo: el

número 22 (septiembre 1971) se titula "Perú en la encrucijada"; el 23 (noviembre 1971),

"Universidad y lucha de clases". Ningún otro tema ocupa sus convulsionadas páginas.

ángeles y animales" (15-2 1); Solon Barraclough, "Problemas de la reforma agraria en chile" (24-27);
Taller de Escritores de la Unidad Popular, "Por la creación de una cultura nacional y popular" (30-31);
Armand Mattelart, "Los medios de comunicación de masas en un procesos revolucionario" (34-37); Los
Libros, "Los campamentos de pobladores: Reportaje al campamento Che Guevara" (40-46); Claes
Croner, "Problemas de la economía chilena" (47-48); José Nun, "Acerca de los militares chilenos" (49-
50). Para algunos de los críticos que se han ocupado de la revista, el número 15-16 marca el fm de la
etapa inicial de "modernización" y el comienzo de la "etapa de politización", mientras que a partir del
número 29, con Sano, Altamirano y Piglia al frente de la revista, se inicia la etapa final de "partidización"
(Fontdevilla y Pulleiro, "Los Libros. De la modernización a la partidización", 2004-2005).
169
Así lo recuerda Schmucler: "[...] a través de la lectura de Los Libros se podría ir viendo este proceso
de creciente politización. Si uno toma los primeros cinco números de Los Libros, seis, más tal vez, sí, es
político pero no tanto. Después, el número de Chile, el número dedicado a Chile fue un punto de
inflexión, ¿no?" (Wolif 2009; subrayo yo). (Como apéndice a su libro, Telquelismos latinoamericanos. La
teoría crítica francesa en el entre-lugar de los trópicos,Jorge Wolif publica, entre otras, las entrevistas
que realizó a algunos de los protagonistas o colaboradores de Los Libros: Héctor Schmucler y Nicolás
Rosa [139-171]; Germán García [245-269]; Ernesto Laclau [271-280]. Wolif también entrevistó, en el
marco de su investigación de doctorado de la que este libro es resultado, a Beatriz Sarlo y Ricardo Piglia,
quienes no autorizaron su publicación en libro. Agradezco al autor, que generosamente me envió dichas
entrevistas. Por su parte, Patricia Somoza y Elena Vinelli [2011] han publicado fragmentos de entrevistas
realizadas a Ricardo Piglia, Carlos Altamirano, Germán García y Guillermo Schavelzon con motivo de la
publicación de la edición facsimilar de Los Libros por la Biblioteca Nacional.)

168
 Luego, de pronto, se produce un momentáneo reflujo hacia "los libros": el

número 24 (enero 1972), si bien consagra su tapa exclusivamente a "Uruguay: La

estrategia de los Tupamaros", aloja sin embargo en sus páginas un comentario sobre De

la ,gramatología de Jacques Derrida, firmado por Ricardo Pochtar ("Gramatología:

ciencia de la escritura": 14-15); y una resefía de dos novelas de Mario Szichman, por

Germán García ("Mario Szichman: Los montajes de la historia": 18-19). Los números

25 y 27 (marzo y julio 1972) asignan un lugar central a la relación entre "Psicoanálisis y

política en la Argentina", a raíz de la fractura de la A. P. A. (Asociación Psicoanalítica

Argentina) 170 . Sin embargo, más allá de estas marchas y contramarchas, las

transformaciones que sufre la revista avanzan en un sentido muy claro: cada vez menos

reseñas de novedades literarias, teóricas y críticas, cada vez menos comentarios

bibliográficos minuciosos, cada vez mayor espacio asignado a ensayos y documentos

sobre la situación política en Argentina, Latinoamérica, el "Tercer Mundo", a través de

números monográficos (el Cordobazo, la Universidad, Uruguay, Cuba, Vietnam, etc.) a

los que en todos los casos podría agregarse, para completar el título, ". . .y la política" o,

más directamente ". . . y la Revolución".

Pero este periplo puede describirse no solo a partir del cambio de tópicos, sino

también a partir del desplazamiento y el reemplazo de algunos nombres propios

emblemáticos por otros. Es el caso de Héctor Schmucler, quien acababa de regresar a la

Argentina luego de haber estudiado en Francia con Roland Barthes, cuando funda y

170
Los textos vinculados a esta problemática publicados en estos dos números de la revista son: en LL 25
(marzo 1972): Miriam Chorne y Juan Carlos Torre, "El porvenir de una ilusión" (3-4); "Declaración del
Grupo Plataforma" (5-6); "Declaración del Grupo Documento" (6-7); "Información del Grupo
Plataforma" (7-8); "Informe de Plataforma" (8-10); "Anteproyecto de plan organizativo y programa de
estudios de Plataforma Argentina para el conjunto de docencia e investigación de los trabajadores de la
salud mental" (10-12); Germán Leopoldo García, "Cuestionamos, las aventuras del bien social" (12-13).
También se publicaba en ese mismo número de LL un anticipo de El hombre de las ratas de Octave
Mannoni, en traducción de Oscar Masotta (14-16); mientras en LL 27 (julio 1972) se publicaban:
Gregorio Baremblitt, "El malestar en la cultura... y sus revistas" (14-15); Germán Leopoldo García,
"Respuesta a Gregorio Baremblitt" (15-19); Miriam Chorne y Juan Carlos Torre, "Respuesta a Gregorio
Baremblitt" (19-21) y " Contra la organización capitalista de la Salud Mental" (22); Consejo de Dirección
de LL, "Sobre la detención de Marcelo Viñar" (22).
comienza a dirigir Los Libros, tomando como modelo la publicación francesa La

Quinzaine Littéraire, fundada por Maurice Nadeau en 1966, que tenía —y tiene, pues la

revista sigue publicándose— la singularidad de reseñar todos los libros publicados en

Francia durante la quincena correspondiente. Scbmucler continúa como director de la

revista hasta que es reemplazado, a partir del número 28 (septiembre 1972) por un

Consejo de Dirección integrado por Sano, Piglia y Altamirano, que prácticamente

continúa dirigiendo la revista hasta el final (salvo por el alejamiento de Piglia a partir

del número 40, de marzo-abril de 1975). El alejamiento de Schmucler se debió a

crecientes diferencias políticas entre los integrantes de la revista, según el testimonio de

sus protagonistas.

Si nos detenemos en el terreno de la crítica literaria veremos que, mientras en los

primeros tiempos de la revista los críticos volcados a un análisis inmanente del texto

literario y preocupados por la autonomía y las fundamentos del discurso crítico (Nicolás

Rosa, Josefina Ludmer, Noé Jitrik, Germán García) ocupan un lugar más destacado y

colaboran regularmente; a medida que la política vaya ganando terreno se verán

desplazados por quienes se mostraban más inclinados a abordar la literatura desde una

perspectiva sociológica, e incluso a abandonar el objeto literario en beneficio de otros,

supuestamente más urgentes y relevantes.

Finalmente, luego de la "encuesta a la crítica" del número 28 (septiembre de

1972), la crítica literaria prácticamente no volverá a aparecer en las páginas de la

revista, salvo contadas excepciones, entre ellas un verdadero clásico de la crítica

literaria argentina: "Roberto Ant: una crítica de la economía literaria", texto de Ricardo

Piglia publicado en el número 29 de Los Libros (marzo 1973); un par de artículos de

170
Sano y dos reseñas sobre Cortázar (una de ellas, firmada por Jorge Rivera, ya fue

mencionada en este trabajo)' 7 .

Sería posible adjudicar este desvío con respecto al "programa original" de - Los

Libros a la intromisión de fuerzas ajenas al mismo: la creciente radicalización política

del contexto y el ingreso, primero a la revista y luego a su Consejo de Dirección, de

Sano y Altamirano.

Otra lectura posible es la propuesta por Jorge Panesi, quien caracteriza a Los

Libros como un campo atravesado desde el vamos por una tensión interna, por una

ambivalencia que habría resultado, al menos en un primer momento, altamente

productiva. El "rasgo distintivo" —original y originario D de la revista se encontraría

entonces en esa "tensión productiva" que se sostenía entre los que apostaban por una

crítica literaria especializada y de alto vuelo teórico (los "cientificistas"), y aquellos que

se inclinaban por una intervención más directa en el campo político (los "populistas"):

"dos fracciones [ ... ] coexisten belicosamente en Los Libros (los populistas y los

cientificistas)" (2000a: 39).

La revista habría sido pues, al menos en su proyecto original, el lugar de cruce

en el que se configuró "un nuevo ideal para el trabajo crítico: se trataba de intentar un

tipo de crítica que fuese integradora, que respondiera al doble afán de rigor

171
Es necesario, sin embargo, introducir una última distinción: la revista no pasa directamente de la
crítica literaria en sentido estricto (por ejemplo: un comentario sobre el último libro de Julio Co~) a
los temas abiertamente políticos (los números dedicados a la situación en Vietnam, Chile o Bolivia). En
realidad, entre los artículos de crítica literaria y los de política hay una tercera categoría, una serie de
textos que ocupan una posición, por así decir, intermedia: se trata de ensayos de "crítica cultural": análisis
de objetos de la cultura de masas. Dentro de esa categoría podemos incluir un ensayo sobre los Graffitti
(Eduardo Gudiño Kieffer, "Graffitti", LL, 1: 26), dos ensayos de Edgardo Cozarinsky sobre la relación
entre lenguaje literario y lenguaje cinematográfico (en los números 2 y 7 de la revista), y más
evidentemente dos ensayos que se proponen un análisis desmitificador de la cultura de masas: el primero
de ellos analiza la construcción del mito patriótico de San Martín en la película El Santo de la Espada, de
Leopoldo Torre Nilsson (Máximo Soto, "San Martín, mito y consumo", LL, 8: 24-25); el segundo toma
como objeto de análisis crítico la historieta Mafalda de Quino (Oscar Steimberg, "El lugar de Mafalda",
LL, 17: 6-7). Artículos de crítica de la cultura como estos, constituyeron una de las novedades de la
revista Los Libros, aunque en el último tramo de la revista también perdieron espacio, relegados también
ellos, como antes lo había sido la crítica literaria, por los temas políticos en sentido más estricto.

171
metodológicamente penetrante y de militancia esclarecedora. [ ... ] En esta tensión

productiva hay que encontrar el rasgo distintivo de lo que se llamó, con afrancesada

resonancia, «nueva crítica» [ ... ]." (Panesi 2000a: 28; subrayado en el original). Pero

luego, a medida que la revista avanza, esa "tensión productiva", ese tenso e inestable

equilibrio inicial entre ambos sectores, se habría disuelto, entre las urgencias militantes

de la década, en nombre de una mayor inmediatez política y al costo de una "represión

sobre lo específico" (lo literario, los libros)' 72

Es posible que así haya sido. En ese caso se trataría de un nuevo capítulo del

drama que ya conocemos: un momento inicial de dificil pero enriquecedora tensión

entre vanguardia cultural y vanguardia política, y luego una segunda instancia en la que

los criterios políticos habrían canibalizado a los culturales. Ahora bien, ¿esa

canibalización final fue realmente el resultado de un "desvío" con respecto al ideal

integrador originario? ¿Se hallaban completamente en tensión en los inicios de Los

Libros los ideales de "rigor metodológico" y de "militancia esclarecedora", había allí un

"doble afán", o en realidad poseían desde el vamos rasgos comunes que los

superponían? Más allá de las evidentes diferencias (políticas, retóricas, temáticas) que

separan a "los populistas" de "los cientificistas", ¿no hay rasgos discursivos comunes

que circulen y contaminen estas "dos fracciones" y sus respectivos programas?

6. Crítica de la crítica: el gesto auto

172
"Pieza clave en el primer tramo de Los Libros, la crítica literaria aparece abierta al contacto con otros
discursos y saberes que expresan la modernidad: el psicoanálisis lacaniano, el marxismo de Althusser y
de Gramsci, la polémica estructuralista, la antropología, la sociología, el maoísmo..., a los que intenta
integrar para robustecerse y expandirse; pero luego, en el tramo subsiguiente, pierde peso en el proyecto
de 'crítica política de la cultura', y desaparece casi totalmente en la politización fmal. Es como si el
tironeo que la constituye se resolviera a expensas de una pérdida o de una represión ejercida sobre lo
específico" (Panesi 2000a: 29).

172
 Es preciso destacar en este punto un detalle significativo, que acaso deba

indicamos la necesidad de poner entre paréntesis las distinciones entre populistas y

cientificistas, modernizadores y revolucionarios, defensores de la autonomía e

impulsores del "todo es política", para poder notar así rasgos y operaciones discursivas

comunes a ambos sectores: en el número 28 de la revista (septiembre de 1972), es decir

justamente en el número inmediatamente anterior a su politización definitiva y absoluta

(y en el último número dirigido por Schmucler), antes de dar su salto irreversible hacia

"la Política", Los Libros experimenta una suerte de "reflujo" hacia la literatura y la

crítica literaria, y lo hace bajo un género que resulta particularmente significativo: el

número 28 de Los Libros incluye una encuesta a críticos literarios titulada "Hacia la

crítica", que es anunciada desde su tapa con grandes caracteres, que repiten la que es

desde su número 22 la nueva consigna de la revista: "Para una crítica política de la

cultura". Toda "Encuesta" supone un momento de autorreflexión importante, por eso, lo

que importa señalar ahora no son los "contenidos" teóricos, ideológicos, políticos, etc.,

que fueron puestos en juego en las preguntas y respuesta de la encuesta, sino algo

mucho más general: el hecho de que Los Libros haya realizado este movimiento de

reflujo, autoexamen, autocrítica, autoinspección, justo en el momento de "abrirse" o de

"lanzarse" definitivamente hacia las arenas de la intervención política revolucionaria.

Como si viera en ese gesto auto la condición misma de su fuerza' 73 .

173
En realidad, gran parte del resto del número 28 de Los Libros está dedicado a la literatura y
fundamentalmente a la crítica literaria, en una suerte de "canto del cisne" antes del alejamiento definitivo
de Schmucler. La encuesta titulada "Hacia la crítica" ocupa las páginas 3-7 e incluye las respuestas de
Aníbal Ford, Luis Gregorich, Josefina Ludmer, Ángel Núñez y Ricardo Piglia (se indica también que las
cuatro preguntas que integran la encuesta fueron enviadas a Noé Jitrik, Santiago González, Adolfo Prieto
y David Viñas, quienes no respondieron). A continuación se incluyen los siguientes artículos vinculados
con la problemática de la literatura y la crítica: Beatriz Sarlo Sabajanes, "La enseñanza de la literatura.
Historia de una castración" (8-10); Jorge B. Rivera, "Literatura y peronismo. Las dificultades de lo
explícito en literatura", una reseña de El peronismo en la literatura argentina, de Ernesto Goldar (12); el
elogioso comentario de Noé Jitrik "Una nueva etapa en el trabajo crítico: «Cien años de soledad, Una
interpretación» de Josefma Ludmer" (14-15); y el de Eduardo Romano al libro de Jitrik: "«El fuego de la
especie» de Noé Jitrik" (16). A continuación una reseña de Héctor Schmucler del volumen colectivo
Nueva novela latinoamericana 2 (compilado por J. Laiforgue), "La búsqueda de la significación literaria"
(17-18), sobre la que volveremos más adelante en este trabajo, y finalmente una polémica suscitada por el

173
 Teniendo esto en cuenta acaso debamos poner en suspenso las oposiciones antes

mencionadas y considerar con mayor atención estos "gestos auto", estas performances

de autoexamen, que en principio parecen propias o privativas del segmento

modernizador y su programa "cientificista" de construcción de una "nueva crítica", pero

que en realidad no estuvieron para nada ausentes del otro segmento, el "politizado".

Es cierto, los sesentas y setentas fueron años en que los debates políticos y

culturales poseyeron una alta densidad ideológica L]aquello que Sarlo ha llamado "la

batalla de las ideas"— y por eso mismo parece dificil abordar los debates de esos años

sin poner en primer plano precisamente la dimensión más explícitamente política de los

enunciados, tal como lo formulara claramente Oscar Terán, en Nuestros años sesentas,

al evocar "una convicción creciente pero problemática del período: que la política se

tornaba en la región dadora de sentido de las diversas prácticas, incluida por cierto la

teórica" (1993: 12). Si partimos de esa convicción, efectivamente, no tendremos

dificultades a la hora de distinguir entre "modernizadores" y "revolucionarios", entre

"cientificistas" y "populistas". Pero, si ponemos entre paréntesis las "ideas", y nos

detenemos en la enunciación misma, en su retórica, en su dramaticidad o

performatividad, podamos advertir analogías insospechadas entre discursos

aparentemente inconciliables. Así, en el caso de Los Libros, resulta llamativo

comprobar como las dos fracciones que supuestamente se oponían, compartían en

realidad un mismo gesto, una misma figura de discurso. En el caso de los "politizados",

lo que llamo el, gesto auto se evidencia en los reiterados ejercicios de autoexamen,

cargados de fuerte tenor ideológico. Un ejemplo elocuente es la autocrítica nota

editorial del nñmero 8, citada anteriormente; pero seguramente el exponente mayor lo

artículo de Nicolás Rosa "Borges y la crítica" (LL, 26, mayo 1972: 19-21), que generó una "Respuesta de
Blas Matamoro" y una "Contracrítica por Nicolás Rosa", ambas publicadas en el nimero 28 (páginas 19-
20 y 21-24 respectivamente).

174
constituye el debate que tuvo lugar en las páginas de la revista acerca de cómo debían

posicionarse sus colaboradores ante el "caso padilla,,114.

Acaso con menos "dramatismo", disimulado bajo los ropajes de la "discusión

científica" (o con aspiraciones de cientificidad), en el bando de los "modemizadores" el

gesto auto se pondría en juego en lo que en principio parecería una aséptica operación

metodológica: en búsqueda de rigor para su discurso crítico, autores como Nicolás

Rosa, Noé Jitrik o Josefma Ludmer se leen entre sí, discuten acaloradamente acerca de

sus herramientas y sus presupuestos teóricos, practican así lo que José Luis de Diego ha

llamado "crítica de control":

[Una] novedad es la presencia en la revista de una suerte de crítica de

control para mantener los instrumentos de análisis debidamente aceitados;
es frecuente leer una práctica de "crítica de la crítica" en la que los libros de
crítica que publican los colaboradores de Los Libros son criticados por sus
colegas, de modo que los colaboradores son alternativamente sujeto y objeto
del discurso crítico (De Diego 2003: 86; subrayado en el original).

Creo que debemos dar a esta práctica recurrente entre los críticos de la revista

toda su relevancia. Ya que no se trata solo ni simplemente de un "momento

metodológico" que pudiera ser "superado" posteriormente. Por el contrario, se trata de

una práctica que insiste en la revista. Esta práctica se halla presente ya en las primeras

páginas del número inaugural de Los Libros, en las que Nicolás Rosa, en el primero de

174
En el número 20 (junio de 1971) el tema de tapa de Los Libros es Cuba/Cultura/Revolución y se
publica un conjunto de diez "Puntos de partida para una discusión" (pp. 4-5), que junto con la nota
editorial marcan un conjunto de interrogantes que surgieron cuando "un grupo de colaboradores de la
revista se reunió alrededor de un grabador para explicitar sus puntos de vista sobre la cuestión en debate"
(3). El resto de la revista está dedicada casi íntegramente a Cuba, incluyendo la publicación de la
autocrítica de Heberto Padilla, el texto "Policritica a la hora de los chacales" de Julio Cortázar, la "carta
de los 61 intelectuales" al Comandante Fidel Castro, y otros documentos y artículos. La revista
Pensamiento de los Confines (O 17, diciembre de 2005: 95-110) recopiló hace unos años una serie de
documentos sobre el "Caso Padilla", entre ellos los "Puntos de partida para una discusión" del número 20
de Los Libros, y precediendo estos materiales publicó un comentario de Nicolás Casullo, "Debate sobre el
drama de un poeta y una época" (83-94). Casullo vuelve a ocuparse del "Caso Padilla" y su repercusión
en la revista Los Libros en su ensayo "Los años setenta: cultura y política" (2008: 275-310).

175
una serie de ejercicios de crítica de la crítica que habría de llevar a cabo en la revista 175 ,

se preguntaba por las condiciones de posibilidad de una "nueva crítica" latinoamericana,

sometiendo al volumen colectivo Nueva novela latinoamericana, compilado por Jorge

Lafforgue 176 , a un agudo ejercicio inquisitorial. Tal como señalaba enfáticamente

Nicolás Rosa en su reseña de Los Libros, "El volumen que compila Laiforgue tiene un

material valioso, otro rescatable y alguno prescindible" (LL, 1: 6). En todo caso resultan

evidentes desde la perspectiva de Rosa las diferencias entre unos pocos textos que

representan una avanzada en la crítica literaria del momento (Romano, Laiforgue,

Ludmer y Gregorich son los considerados realmente "valiosos", aquellos que están "del

175
El artículo de Nicolás Rosa es el segundo de la revista; lo precede una reseña del libro de Ernesto
Sábato Tres aproximaciones a la literatura de nuestro tiempo (Santiago de Chile, Ed. Universitaria)
firmada por Jorge B. Rivera y titulada "Sabato custodio de las letras" (LL, 1: 4-5). De manera que los dos
primeros artículos publicados en la revista (el de Rivera y el de Rosa) son ejercicios de crítica de la
crítica o metacrítica, lo que abona la hipótesis de que este género puede ser considerado el más
característico de la revista, seguramente junto con otro, el de la autocrítica ideológica. Lo compartido por
ambos es la operación autorreflexiva.
176
Los dos volúmenes compilados por Jorge Laiforgue bajo el título de Nueva novela latinoamericana
constituyen una suerte de "Biblia" de la nueva crítica de los 70. El primer volumen, Nueva novela
latinoamericana (Buenos Aires, Paidós, 1969; reeditado en 1972 como Nueva novela latinoamericana 1)
incluye los siguientes textos: Jorge Laiforgue, "La nueva novela latinoamericana"; Mario Vargas Llosa,
"Tres notas sobre Arguedas"; Eduardo Romano, "Novela e ideología en Agustín Yáñez"; Carlos Blanco
Aguinaga, "Realidad y estilo en Juan Rulfo"; Josefina Delgado, "Carlos Martínez Moreno: testimonio del
derrumbe"; Mario Vargas Llosa, "Paradiso, de José Lezama Lima"; Ernesto Volkening, "Anotado al
margen de Cien años de soledad"; Angel Rama, "El arte intimista de García Ponce"; Iris Josefma
Ludmer, "Vicente Leñero, Los albañiles. Lector y actor"; Jorge Lafforgue, "La ciudad y los perros,
novela moral"; Luis Gregorich, "Tres tristes tigres, obra abierta"; Nora Dottori, "José Trigo, el terror a la
historia".
El volumen Nueva novela latinoamericana II (Buenos Aires, Paidós, 1972), pese a su título, en realidad
está consagrado a "La narrativa argentina actual" como aclara el subtítulo y la introducción a cargo del
compilador. Los siguientes artículos integran el volumen: Jorge Laiforgue, "La narrativa argentina
actual"; Noé Jitrik, "La «novela futura» de Macedonio Fernández"; Ana María Barrenechea, "Macedonio
Fernández y su humorismo de la nada"; Centro de Investigaciones Literarias Buenosayres, "Pruebas y
hazañas de Adán Buenosayres"; Nicolás Rosa, "Borges o la ficción laberíntica"; Jorge B. Rivera, "Lo
arquetípico en la narrativa argentina del 40"; César Fernández Moreno, "El caso Sábato"; Ana María
Barrenechea, "La estructura de Rayuela, de Julio Cortázar"; Noemí Ulla, "Zama: la poética de la
destrucción"; Aníbal Ford, "Walsh: la reconstrucción de los hechos"; Eduardo Romano, "Conti: de lo
mítico a lo documental"; Ricardo Piglia, "Clase media: cuerpo y destino (Una lectura de La traición de
Rita Hayworth de Manuel Puig)"; Juan Carlos Onetti, "Semblanza de un genio rioplatense" (sobre
Roberto Arlt). Los Libros reseña la aparición de este segundo volumen en la que constituye la despedida
de su director, Héctor Schmucler; la resefla se tituló "La búsqueda de la significación literaria" (LL, 28,
septiembre de 1972: 17-18) y allí Schmucler rescata, del conjunto, los artículos de Piglia (sobre Puig) y
de Rosa (sobre Borges) como los mejores exponentes de esta "nueva crítica" que "intenta justificar su
existencia con una permanente reflexión sobre sí misma" (17), mientras es particularmente duro con el
trabajo de Jitrik (sobre Macedonio): "No es casual nuestra insistencia en las dificultades que ofrece el
trabajo de Jitrik: su ejemplo es ilustrativo. La acumulación —por momento teróclita [sic.]— de elementos
de análisis, requeriría, por lo menos, un desarrollo mucho más amplio. La nueva crítica no debe ser
necesariamente crítica críptica. A veces, y sin duda es el caso de Jitrik, el uso de un código excesivamente
cerrado y poco informativo, disimula los alcances de un trabajo cuidadosamente elaborado" (18).

176
lado de la «nueva crítica» con algo más que buenas intenciones"; especialmente el de

Ludmer: "La inteligencia extrema y calculada de una exégesis sin concesiones,

aventurada sobre el riesgo mismo de la sequedad, hace del trabajo de Iris Ludmer un

ejemplo de rigor metodológico. Las conclusiones y correlaciones de Ludmer, fundadas

en criterios que extrapolan material del estructuralismo y del freudismo, usados con

precisión y cautela (es evidente la contención del crítico reflexivo que elabora un

hipercontrol sobre su propio discurso crítico) fundamentan la posibilidad de un método

que superando los riesgos del eclecticismo alcance, en su propio y dinámico centro, la

obra en la totalidad de sus significaciones" [81) mientras el resto de las contribuciones

son desestimadas con diverso grado de virulencia ("ni Vargas Llosa ni Rama muestran

dedicación particular ni relevancia"; "Vargas Llosa no es crítico, por lo que apunta a

generalizaciones paradigmáticas"; "Ambos críticos [se refiere a Josefina Delgado y

Blanco Aguinaga] comparten una imprecisión metodológica que no podemos menos

que reenviar a una imprecisa concepción de lo literario: una especie de ingenuidad

metódica cuya base de confiabilidad es la «inocencia» del texto"; "mezcla de sana

erudición vitalizada e intuición crítica, [el trabajo de Volkening] no se decide a dejar de

ser impresionista" [6-7]). Se trata, para Rosa, de discernir, dado un amplio conjunto de

aspirantes bienintencionados a encamar la "nueva crítica", entre aquellos que

efectivamente están a la altura de las exigencias y aquellos que no. En ese sentido, las

operaciones fundamentales de su crítica de la crítica son la sospecha y la depuración:

"Si es cierto que las intenciones [ ... ] pueden ser comunes a todos los críticos ¿qué

método [laún no inventado[1 podríamos aplicar para verificar esas beatas intenciones?

Por otra parte, y Laiforgue lo sabe... de buenas intenciones está empedrado el camino

hacia el infierno" (6). Es con ese espíritu inquisitorial, depurador, sustractivo, que Rosa

se pregunta:

177
 [ ... ] ¿existe una "nueva crítica"? ¿Quiénes la integran? ¿Cuáles son sus
presupuestos teóricos? ¿Cómo se formó? ¿A qué y a quiénes se opone?;
históricamente, ¿cuándo comenzó? ¿Qué papel juegan algunos presuntos
precursores: Viñas, Jitrik, Prieto? Y por último: ¿cuáles son los trabajos
concretos de esa nueva crítica? y ¿no estaremos importando una polémica
[ ... ]?177

Esta actitud se mantendrá vigente en el número 26 (mayo de 1972) cuando

Nicolás Rosa, revisando la crítica borgeana afirme: "[ ... ] tal vez sea necesario exponer

cuál es, desde nuestra perspectiva, una posible sistematización científica en la crítica."

Ahora bien, ¿qué estatuto debemos asignar a este ideal de "rigor metodológico"?

¿Nos encontramos realmente ante un gesto fundacional? ¿Por qué, en ese caso, como

señala Panesi "[no] hubo una «obra-monumento», ni una «obra-faro» que con su

irradiación imantara las lecturas de la crítica argentina, sino más bien esfuerzos y

actitudes a menudo desperdigados" (46)? ¿Se trató en definitiva de un nuevo "proyecto

incompleto", desviado o bloqueado por los avatares de la historia?

Quizás deberíamos tomar por un momento el ademán cientflcista en su

literalidad, en su materialidad presente de puro "gesto" o "promesa" enunciado en un

aquí y ahora y con sus efectos específicos en ese aquí y ahora, vaciándolo de toda

presuposición de una realización efectiva. Quizás deberíamos detenemos en la

enunciación del "proyecto" modernizador, y considerar los efectos presentes de esa

enunciación, sin considerar el contenido programático a futuro del enunciado.

En ese caso podríamos reconocer dos fenómenos:

177
LL, 1, julio 1969: 6. Nótese el carácter enfático del gesto inquisitorial evidente en la acumulación de
interrogantes. Al respecto Panesi ha señalado que "Nadie representa mejor que Rosa, en sus hipérboles,
la disposición crítica que campea en Los Libros. [ ... ] Es Nicolás Rosa quien aparece en Los Libros con la
mayor fuerza inquisitorial propugnando la coherencia en el discurso crítico y un afán «científico»"
(2000a: 43), aunque esta actitud inquisitorial se encuentra no solo en Rosa sino también en otros críticos
de la fracción cientificista, como Josefma Ludmer y Noé Jitrik: "Es evidente que estos críticos tienen la
conciencia de estar promoviendo un tipo nuevo de discurso y de actividad. Su no condescendencia mutua
no implica beligerancia, sino la visión de un horizonte de exigencias metodológicas totalmente inusual
para la crítica argentina" (44).

178
 Que una "sistematización científica de la crítica" como la enunciada por Rosa

dificilmente podía haber ido más allá de una declaración de intenciones sin una firme

inserción institucional que garantizara la viabilidad de un proyecto de tan largo aliento.

Y no era ese el caso de una publicación como Los Libros. De manera que acaso las

formulaciones de Rosa deberían pensarse más como parte de una retórica cientificista

que como parte de un programa científico en sentido estricto. Por eso creemos que, en

el caso de Los Libros, más que de un proyecto modernizador cientificista habría que

hablar de una retórica cientficista.178

Que esa retórica hiperbólica de la rigurosidad metodológica no estaba en

definitiva tan alejada de la retórica de la autocrítica, el autoexamen y la duda

permanente que, según Silvia Siga1 179, cumplió un rol clave en el apuntalamiento de la

frágil identidad de esa nueva intelectualidad que terminaría conformando el populismo

nacionalista de izquierda. La construcción de una figura específica del crítico como

aquel que denuncia y desmitifica las incongruencias ideológicas de la vieja crítica

burguesa no está, por cierto, tan alejada de la crítica ideológica que practicaba el "otro

sector" de la revista. Lo que se intenta sugerir es que la "no condescendencia mutua"

entre los críticos de la fracción "cientificista" de Los Libros efectivamente puede leerse

en términos deun- tra trreflexivode auto-regulación (la "crítica de la crítica"

entendida como una "crítica de control" que busca ajustar los instrumentos teóricos con

los que opera el crítico); pero también puede verse en ese gesto auto una operación

homóloga a las que Sigal y Tortti —una en términos de "autoexamen", la otra de

"autoculpabilización"—especifican como un rasgo característico de la construcción de

178
Esto no implica necesariamente un juicio de valor negativo implícito. No se trata de "denunciar" al
gesto retórico como un gesto "vacío", sino de considerarlo en su especificidad (cultural, política, etc.).
179
Esa retórica de la autocrítica permanente forma parte de lo que Sigal denomina "estrategias barrocas
de diferenciación cultural" (Sigal 2002: 158).

179
 80
la nueva izquierda intelectual argentina en los sesenta y En este movimiento,

la franja "cientificista" y la "populista-nacionalista de izquierda" parecerían en

defmitiva no estar tan alejadas.' 8 '

Contenidos disímiles, en definitiva, pero una misma operación auto-reflexiva:

aquella que sitúa al sujeto de la enunciación en el lugar de objeto del enunciado. En el

centro de la discusión, pues, y tanto de un lado como del otro, el sujeto. No las ideas, o

la ideología: el sujeto. En ese punto no parecería haber desvío ni torsión alguna entre el

"proyecto original" y su posterior cumplimiento: la cuestión del sujeto atraviesa la

revista Los Libros, y la década del 70, de punta a punta.' 82 Más allá de un programa, de

una voluntad renovadora de las herramientas teóricas, de un juego de posiciones dentro

del campo intelectual, el gesto auto insiste entre los críticos de Los Libros con la fuerza

de una pasión.

180
Tortti postula que "...la asunción del compromiso [por parte de los sectores intelectuales] habría
incluido una suerte de «rescate» y valorización de aquello que no había sido entendido. [ ... ] La
«autoculpabiización», la necesidad de acercamiento a las luchas populares, y la idealización del
peronismo, constituirían uno de los surcos por los que discurrió el pensamiento «radical», aun antes de
que Perón hiciera el menor gesto de seducción política" (Tortti, op.cit. 214).
181
Lo compartido es el gesto "auto" (autocritico, autorreflexivo) siempre y cuando lo despojemos de su
aparente asepsia metodológica ("crítica de control") y lo apreciemos en toda su dramaticidad: de lo que
se trataba no era instituir un discurso crítico impersonal, objetivo, sino de instaurar un sujeto crítico que
cubriera el vacío de esa carencia institucional. La actitud inquisitorial de Nicolás Rosa (en sus
"hipérboles", en su teatralidad) encuentra entonces una genealogía muy diferente a la del Barthes
promotor del estructuralismo: aquella otra que pasando por Sartre llega hasta David Viñas y el grupo
vinculado a la revista Contorno.
182
Sobre las resonancias de algunos debates y gestos de los 70 en años recientes, véase el Capítulo V de
este trabajo.

180
 CAPÍTULO IV. FICCIONES TEÓRICAS EN LITERAL

"No se trata del hombre, ese espantapájaros

creado por el liberalismo humanista del siglo
pasado: lo que se discute son sus intercambios."
Literal 1 (1973)

"Creérmelo y comérmelo solo, la aventura de

tenerlo a Lacan en el cuarto contiguo"
Osvaldo Lamborghini, "Die Verneinung" (1977)

1. Constelación Literal

En este capítulo abordamos un objeto que es, al mismo tiempo, más acotado y

más amplio que la revista de literatura, crítica y teoría que, bajo el nombre de Literal

(1973-1977), dejó una singular marca en la cultura argentina de la década del setenta.

Más acotado, porque no nos proponemos dar cuenta exhaustiva de la historia de la

revista, su génesis, su línea editorial, ni de los avatares que, a lo largo de su breve pero

intensa existencia, determinaron los desplazamientos, torsiones y escisiones internas

que constituyen el florido anecdotario de toda revista de vanguardia que se precie de

tal' 83 . Si nos detendremos en diversos momentos de esta historia, será con un objetivo

183
La revista Literal (a continuación se abreviará L), como correspondía a su carácter vanguardista y
contestatario, tuvo una existencia eflmera y signada por múltiples controversias y fracturas internas. Solo
se publicaron tres volúmenes, dos de ellos dobles, en un lapso de cuatro años: L 1 (noviembre de 1973), L
2/3 (mayo de 1975), L 415 (noviembre de 1977). El volumen 1 de la revista contaba con un "Comité de
Redacción" integrado por Germán Leopoldo García, Luis Gusman, Osvaldo Lamborghini y Lorenzo
Quinteros. Colaboraron en el número Josefina Ludmer, Julio Ludueña, Ricardo Ortolás, Jorge Quiroga,
Horacio Romeu y Oscar Steimberg. El rasgo más notable de la revista era que gran parte de los textos
eran anónimos. El volumen doble 2/3 conservaba el formato y las características del anterior. En el ahora
denominado "Consejo de Redacción" continuaban García, Gusman y Lamborghini, pero Jorge Quiroga
reemplazaba a Lorenzo Quinteros. Colaboraron Susana Constante, Oscar del Barco, Marcelo Guerra,
Jacques Lacan, Héctor Libertella, Eduardo Mifios, Ricardo Ortolá, Jorge Quiroga y Edgardo Russo. El
último ejemplar, el volumen doble 4/5, introducía una serie de cambios sustanciales, que implicaban un
visible desvío con respecto al proyecto original de la revista. El más significativo era la ausencia de
Larnborghini, una de las figuras del "trío fundacional" (junto con García y Gusman). La revista tenía
ahora un Director (García), cargo impensable en el contexto de los números anteriores. Bajo la categoría
de "Construcción" se mencionaba nuevamente a García, esta vez junto a Gusman. Colaboraban en el

181
específico: reconstruir la renovadora operación teórica que Literal habría de llevar

adelante en el campo de la crítica y la literatura argentinas de esos años; una verdadera

intervención político-cultural, efectuada con un alto grado de autoconsciencia por sus

agentes, como lo demuestra el que ellos mismos se hayan encargado, desde las páginas

de la reviSta, de poner nombre a esa intervención, a la que denominaron "flexión

literal" 184 .

Pero por idénticas razones nuestro objeto excederá el marco de la revista, ya que

si bien es cierto que el principal ámbito de enunciación (también podríamos decir,

haciendo uso del vocabulario estratégico al que Literal era afecto, "la base de

operaciones") de la flexión literal era justamente las páginas de la revista, no se limitaba

a estas, y se impone rastrearla también en otros textos del periodo que, con la revista

funcionando como su centro inestable, configuraron una dinámica constelación. La

flexión literal, como un espectro, recorre la revista homónima, pero también se deja leer

en las páginas de otras publicaciones del momento, como Los Libros, en la que

colaboraron algunos integrantes de Literal185 , o Nuevos Aires (donde Germán García

número Oscar Masotta, Luis Thonis, Oscar Steimberg, Jacques Lacan, Alberto Cardín, Cristina Forero
(quien luego adquiriría notoriedad con el seudónimo de María Moreno), Aníbal E. Goldchluk, Ricardo
Ortolá, Antonio Oviedo, José Palmeiro y Pablo Torre. Los textos que integraban el último número
aparecían firmados, salvo unos pocos ensayos que funcionaban como manifiestos de la revista y por ende
resultaban fácilmente asignables a GarcÍa, en colaboración o no con Gusman.
184
"La flexión literal" es el nombre de los dos ensayos programáticos que abren y cierran el segundo
número de la revista (L 2/3: 9-14 y 145-148). Allí se daban algunas pistas de en qué sentido debía tomarse
la enigmática flexión: "Para poder comprender las flexiones de la literatura, es necesario pensar una
flexión literal, un juego posible del lenguaje que conlleva la experiencia de un goce inherente, que no
puede confundirse con el placer suplementario del reconocimiento intersubjetivo (social)" (L 2/3: 9). En
la última cita la "literatura" como actividad cultural queda del lado del placer y del reconocimiento social,
mientras la flexión literal es aquella dimensión irreductible de esta actividad que conlieva la experiencia
de un goce inherente (autotélico, improductivo, irrecuperable para la "cultura"). Nótese el uso del par
conceptual lacaniano placer / goce, que llega a Literal seguramente con la mediación del Barthes de El
placer del texto (1973). Exaltación de la inmanencia y la autorreferencia textual, denuncia de toda estética
representativa: "la flexión literal descree de ese agitarse como locos implicado en el proyecto de andar
mimando lo social" (L 2/3: 148; subrayado en el original); "«Literal» significa conformidad con la letra.
Ni literatura ni escritura: una trama de letras donde la intriga se desenvuelve sin que haya nada envuelto
«adentro»" (Kamenszain 1973; entrevista realizada al trío fundacional de la revista con motivo de la
a?arición de su primer número, reproducida en Libertella 2002: 137-140).
' A la hora de establecer nexos entre las revistas Los Libros y Literal en términos de nombres propios,
sin dudas el más relevante es el de Germán García, quien llegó a integrar el Consejo de Dirección de Los
Libros desde el número 25 (marzo de 1972) hasta el número 28 (septiembre de 1972; a partir del número

182
publicó una reseña de Elfrasquito de Luis Gusman' 86) o desde los libros publicados en

esos mismo años por los integrantes más destacados de la revista: Nanina (1968),

Cancha Rayada (1970), La vía regia (1975) y Macedonio Fernández: la escritura en

objeto (1975), de Germán L. García; Elfiord (1969) y Sebregondi retrocede (1973), de

Osvaldo Lamboghini; Elfrasquito (1973) y Brillos (1975) de Luis Gusman' 87 ; a los que

podría sumarse Cuerpo sin armazón (1970), de Oscar Steimberg, entre algunos otros.

Sin embargo, este fenómeno de permeabilidad, de contaminación genérica (entre

ficción, crítica, teoría) tanto en la revista como en los libros recién mencionados, no

implicó una abolición absoluta de las fronteras entre géneros y textos, algo que no

29, de marzo/abril del 73, el Consejo de dirección se reduce a tres integrantes: Altamirano, Piglia y
Sano), y publicó trece artículos en la revista entre los números 2 y 27. El propio García ha vinculado
estrechamente el origen de Literal con su alejamiento de Los Libros debido a la creciente politización de
esta última: "Cuando Los Libros, según me pareció, dejaba su política de mantener «la autonomía relativa
del campo cultural», decidí hacer Literal" (García 2003: 9); "Yo sigo en Los Libros hasta el número
veintipico, llego a estar en la dirección junto a Beatriz Sarlo, Carlos Altamirano y Piglia. A medida que
avanza lo que en esa época llamábamos, para usar el lenguaje de Claussewitz, «la ascensión a los
extremos» es decir, el enfrentamiento, la revista se politiza, en sentido formal" (entrevista a García citada
en Idez 2010: 43). Carlos Altamirano, uno de los integrantes más destacados de la franja que inclinó la
balanza a favor de la radicalización política de Los Libros en detrimento de la "autonomía relativa" de la
cultura, al ser interrogado por el autor de esta tesis sobre Los Libros como órgano de modernización
teórica a fines de los 60 / comienzos de los 70, declaró: "Tenés que hablar con Germán García, él era
quien estaba al día con esas novedades: lingüística, psicoanálisis..." (comunicación personal en el marco
de las "Jornadas de literatura, crítica y periodismo. La literatura argentina desde las revistas literarias y el
periodismo", MALBA, marzo de 2007). Otros autores que colaboraron en ambas publicaciones, desde
una posición lateral pero por eso mismo sumamente interesante, son Josefina Ludmer y Oscar Steimberg.
Ludmer colabora en Los Libros en cuatro ocasiones (números 3, 7, 9 y 29) y en Literal 1 y 2/3. Steimberg
también publica cuatro textos en Los Libros (números 5, 6, 17 y 29) y colabora en Literal 1 y 4/5. Mayor
desde el punto de vista generacional, Oscar Masotta aparece también en ambas revistas como el referente
en relación al psicoanálisis lacaniano. En el caso de Los Libros, se publican tres textos suyos (números 5,
9 y 10) mientras que en Literal, en concordancia con el lugar progresivamente central que el psicoanálisis
adquiere para la revista, ocupa un lugar destacado en el número final, aunque ya había colaborado en el
número 2/3 como traductor de un soneto de Lacan. Nótese que estos autores, representantes de la
avanzada teórica en diversos campos (la teoría y la crítica literaria —Ludmer—, la semiología —Steimberg—,
el psicoanálisis —Masotta, García—) participan en la primera etapa de Los Libros pero son alejados de la
publicación a medida que las preocupaciones políticas se vuelven excluyentes para su línea editorial.
186
Sobre la revista Nuevos Aires (once números publicados entre 1970 y1973) véase De Diego (2003: 24-
39). La reseña de Germán García se titulaba "El frasquito: una novela familiar", y se publicó en el
número 10 de Nuevos Aires, mayo-junio de 1973, página 79.
187
La tercera novela de Luis Gusman, Cuerpo velado, fue publicada en 1978 y por ende escapa al periodo
delimitado por nuestra investigación. (Existe una indeterminación ortográfica en torno al apellido de Luis
Gusman, que algunas publicaciones figura con tilde y en otras sin ella. En este trabajo optamos por
escribirlo sin tilde, que es como figura en las primeras ediciones de Elfrasquito y Brillos, así como en la
revista Literal. Conservamos sin embargo la tilde en las citas textuales correspondientes.)

183
deberemos descuidar en nuestra lectura 188 . Literal contamina, mezcla, asedia las

distinciones genéricas, pero al mismo tiempo las conserva, no deja de reconocerlas y

remarcarlas. Algo similar ocurre con el anonimato y el nombre de autor. Los trabajos

críticos sobre Literal han señalado como un rasgo fundamental de la revista el que

muchos de los textos que en ella se publicaron circularan anónimamente, y esto es sin

dudas crucial. Sin embargo, es preciso interrogar atentamente esta voluntad de

anonimato, parcial por cierto (solo algunos de los textos de la revista eran anónimos), y

en apariencia caprichosa y asistemática: ¿por qué en general —aunque no siempre— los

textos "literarios" llevan firma mientras los textos críticos, teóricos y programáticos no

lo hacen?

Con respecto a los textos-satélite que integran la constelación Literal, fue en dos

de estos libros donde se dramatizó con el máximo grado de concreción uno de los

rasgos distintivos de la flexión literal: la contaminación, "el injerto" (Panesi 2000: 36),

o "la mezcla" (Giordano 1999: 75) de elementos provenientes de la teoría literaria

estructuralista y post-estructuralista y del psicoanálisis lacaniano, al interior de la

escritura de ficción. Me refiero a Elfiord, de Osvaldo Lamborghini y a El frasquito, de

Luis Gusman, libros en los que esa presencia inquietante de lo teórico —que, como se

verá más adelante, podía apreciarse también al interior mismo de ambos relatos— saltaba

a la vista en primer término bajo la forma de los suplementos críticos que acompañaban

a cada uno de estos textos. ¿Dónde se alojaba, dónde tenía lugar la "flexión litéral"? ¿En

esos libros, en los textos de ficción publicados en la revista, en la sobreabundancia

teórica, o en una suerte de espacio intersticial trans-genérico?

188
Como no era pasado por alto por la misma Literal: "Desde su riesgosa cátedra, el deseo dicta hoy la
pertinencia de los halos de connotación, los árboles de palabras, los sueños, el bosque, niebla donde
ninguna figura es del todo reconocible ni absolutamente incierta. Escritura literal se piensa a partir de la
diferencia, pero no confunde diferencia con frontera. Montada como intriga literal, el juego donde el
texto teórico podrá ser portador de la ficción, y la reflexión semiótica tejerá la trama de poema." ("La
intriga", texto anónimo atribuido a O. Lamborghini, en L 1: 121-122).

184
 ¿Qué lugar tuvo, en definitiva, la teoría (y específicamente la teoría

psicoanalítica de cuño lacaniano) en Literal? Creemos que los estudios actualmente

existentes sobre la revista, en pos de evitar una lectura ingenua de la operación de

importación de la teoría lacaniana por parte de Literal (esto es, una lectura que se

propusiera evaluar la mayor o menor "fidelidad" de la "copia" argentina con respecto al

"original" francés), se han inclinado por una lectura en clave "estratégica" de los "usos"

de esa teoría. Pero una lectura así conileva otros riesgos y otras ingenuidades: en primer

lugar, asignar una excesiva "racionalidad estratégica" a los agentes de dicha operación.

En nuestro trabajo proponemos, por el contrario, considerar el lacanismo literal

restituyéndole su especificidad teórica, esto es, sin reducirlo a una mera estrategia de

diferenciación al interior del campo intelectual.

2. ¿Qué articula la Flexión Literal?

Suele pensarse a Literal como una revista vanguardista de literatura que, a través

de ensayos programáticos, teóricos y críticos habría procurado tomar visible y legitimar

un conjunto de textos literarios más o menos marginales o excluidos por el mercado' 89

Esa habría sido la apuesta central de la revista, y por ende el núcleo de la misma serían

los textos literarios que en ella se publicaron, mientras los textos programáticos tendrían

en primer término un valor de soporte o complemento.

189
Daniel Link, en el marco de un análisis de la primera etapa de la producción narrativa de Luis
Gusman, ha destacado el sesgo marcadamente anti-mercantilista —y por ende anti-boom latinoamericano-
de la política literaria practicada por Literal: "Dos años después [de la fecha de publicación de El
frasquito], el grupo al cual en ese momento puede adscribirse Gusmán reflexiona estratégicamente: «Los
"centelleos" de los textos de Gusmán, quizá, nos anticipen una verdad todavía cifrada: que la muerte
compra sus máscaras en el mercado» (De Brasi, Juan Carlos en La Opinión, suplemento dominical,
Buenos Aires, lO de agosto de 1975). Muerte y mercado: lo que el mercado produce y vende es la muerte;
evitar la muerte, excluirse del mercado. El bazar/mercado (metáfora del boom latinoamericano) debe
evitarse porque debe evitarse, se dice, la mercantilización de la escritura" (Link 2004: 93).

185
 Sin embargo, cabe preguntarse, ¿fue Literal en primer término una "revista

literaria"? E incluso, ¿puede hablarse de una literatura Literal? Al respecto, se han

señalado algunos rasgos comunes que definirían una estética compartida —al menos en

los libros publicados en los afíos 1968-1977— por el trío García / Gusman /

Lamborghini, y por algunos otros escritores ligados a la revista. Esos rasgos podrían

reducirse a: 1) una estética anti-realista y en términos más generales anti-

representativa; 2) una correlativa promoción de la noción y la práctica de la escritura

(fragmentaria, no-representativa, autorreferencial) en lugar de la literatura; 3) una

sexualización de los textos 190, no tanto —o no solo— al nivel de la representación

erotizada de cuerpos (cuerpos desmembrados en miembros-fetiche, escenificación de

fantasías orgiásticas, sádicas, etc.), sino a través de una erotización del texto mismo

como texto de goce en el sentido barthesiano (Barthes 1973); 4) la mezcla de registros y

de discursos provenientes de la "baja" y la "alta cultura", emblemáticamente letras de

tango y boleros, referencias a la literatura gauchesca, en contaminación con alusiones o

citas provenientes de la alta cultura literaria europea (Joyce, los poetas románticos

ingleses) del psicoanálisis (Freud, Lacan) y la teoría francesa (Barthes, Bataille,

Blanchot).

Un aspecto de este último punto (la contaminación genérica entre teoría y

ficción, el uso de la teoría psicoanalítica como materia prima o matriz de la ficción) fue

señalado temprana e incómodamente por las lecturas críticas como un rasgo distintivo

de los textos producidos por los integrantes de la denominada "generación Literal".

190
Néstor Perlongber es quien primero ha señalado este rasgo compartido: "Más allá de los puntos de
partida teóricos que los números de Literal enuncian, se puede reconocer, como un rasgo común, una
tendencia a la sexualización de la escritura: Nanina narra los escándalos eróticos pueblerinos (tal vez más
«pesados» que aquellos que, hacia la misma época, Manuel Puig parodia); el título de El Frasquito —una
saga lumpen— hace alusión al receptáculo donde el embarrado galán tanguero que protagoniza la nouvelle
guarda las gotas de su semen, para entregar en homenaje a la Madre, que se repone de un aborto, al grito
de «Mirá, nena, me la hice para vos». [ ... ] El Fiord está prácticamente montado sobre un mostruario [sic.]
(o mostrador) de aberraciones pornográficas (línea que las últimas producciones, como «El Pibe Barulo»
y «La Causa Justa», incluidas en Novelas y Cuentos, y otras inéditas, llevan al paroxismo)" (Perlongher,
2004: 199).

186
 En este sentido, resulta llamativo constatar que el señalamiento de la

contaminación con el discurso psicoanalítico como rasgo común a los narradores de la

"generación Literal" no solo fue temprano (Steimberg 1969; Steimberg 1973;

Avellaneda 1977) sino persistente: en su ensayo sobre la obra narrativa de Gusman

(publicado por primera vez en 1994), Daniel Link anotaba:

En Gusmán y en otros narradores más o menos afines (nucleados alrededor

de la revista Literal: García., Lamborghini, etcétera ... ) el discurso
psicoanalítico funciona como catalizador de la productividad estética, aun
cuando ningún «motivo» psicoanalítico. recorra la superficie de los textos.
(2004: 93; el subrayado es mío).

El gesto se repite una y otra vez, tanto entre partidarios como entre detractores

de Literal. Se reconoce la presencia inquietante del discurso psicoanalítico —primer

movimiento— para de inmediato —segundo movimiento— pronunciarse sobre el estatuto

de dicha irrupción discursiva. En el caso del comentario de Link, la aclaración parecería

excusar a Literal, como si fuera necesario pedir disculpas por esa presencia incómoda

del discurso psicoanalítico, y entonces el hecho de que este no constituya un "motivo" o

un "tema" en los textos en cuestión fuera considerado un atenuante. Pero, ¿es

efectivamente así? Lo cierto es que, como procuraremos demostrar este capítulo, el

psicoanálisis efectivamente aparecía en muchos de estos textos literarios bajo la forma

de ciertos "motivos", "imágenes" o "temas" característicos. Entonces, ¿por qué negarlo?

En otros términos: ¿por qué "defender" a Literal supondría negar que el psicoanálisis

haya aparecido como "tema" en sus textos? Acaso un comentario de Héctor Libertella

que, en el momento mismo de producción del fenómeno (el texto original es de 1977),

apuntaba ya en la misma dirección que Link, nos ayude a esclarecer este interrogante.

Libertella trazaba un paralelo entre las nuevas escrituras de ficción y las nuevas

187
prácticas teórico-críticas en Latinoamérica en los 70 y de inmediato se veía llevado a

aclarar:

Pero si la nueva investigación se apoya en un indefmido eje de

desplazamiento por donde pasan psicoanálisis, semiología, literatura,
filosofia, política... en algún momento esos lugares deberían echar sombras
sobre estos trabajos [se refiere aquí a los trabajos "literarios" o
"ficcionales"], aunque en ellos los elementos del psicoanálisis no sean
matrizantes, la actitud teórica no venga ilustrada con tiradas narrativas [...]
(2008: 64; subrayado en el original).

Nuevamente nos preguntamos, ¿por qué Libertella consideró necesario descartar

de plano toda posibilidad de que la teoría tuviera un estatuto matrizante en estas

novelas? Acaso el párrafo siguiente de su ensayo nos aporte una pista: "En todo caso -

continuaba Libertella— se trataría simplemente de esto: de buscar —a partir del

preconcepto de una autonomía en los textos de ficción— el negativo de otras disciplinas

fotografiadas (detectables) en la lectura de esos textos." Justamente, lo que una

presencia más "superficial", más "evidente" de la teoría en general y del discurso

psicoanalítico en particular en estos textos "literarios" vendría a poner en crisis sería el

"preconcepto" con el que se manejan tanto la lectura de Libertella como la de Link, el

de una autonomía de los textos de ficción; autonomía que, precisamente, la

contaminación de la teoría, el exceso teórico en Literal viene a poner en cuestión.

Estamos en definitiva ante una operación de avasallamiento de la autonomía literaria,

sin dudas de matiz diferente a la que por esos mismo años estaba teniendo lugar en

términos de radicalización política (piénsese en la emblemática "Carta Abierta de un

escritor a la Junta Militar" de 1977 [Walsh 2001: 225-236]), y que sin dudas ha sido

menos atendida y obliterada hasta cierto punto incluso por sus propios agentes. Así,

mientras Rodolfo Walsh no solo practica una puesta en crisis de la autonomía de la

literatura, sino que además la afirma; Germán García, contra lo que acaso podría

188
suponerse (en la medida en que se asocia teoricismo a autoconsciencia), reniega o

"desconoce" sin embargo, hasta cierto punto, la operación de contaminación teórica que

está llevando a cabo, considerándose obligado a aclarar: "Esta vinculación [entre

literatura y psicoanálisis en Literal] es cierta, pero no usamos el psicoanálisis como

metalenguaje, como explicación de la literatura." (L 4/5: 12). "Le temo a mi tema",

parecería ser la divisa que rige este comentario, como si García retrocediera ante las

consecuencias de su propio exceso 191 .

Este exceso, este desborde teórico en las páginas de Literal ha sido entonces,

según nuestra hipótesis, al mismo tiempo señalado y minimizado, afirmado y borrado,

tanto por las lecturas que se oponían a la revista como por aquellas que procuraban

favorecerla, incluyendo en esta última categoría interpretaciones producidas al interior

mismo de la revista y del grupo.

191
"Le temo a mi tema" es una frase tomada de un texto de Osvaldo Lamborghini ("Existir, ser, estar
vivo...", Lamborghini 2003: 158). Ricardo Strafacce (2008, en especial páginas 15 1-173), en una lectura
en clave biográfica —con una matriz de lectura seguramente psicoanalítica— ha querido ver allí una "figura
en el tapiz" oculta en toda la obra lamborghiniana, montada sobre la dilación y la digresión justamente
para no llegar nunca, o para posponer todo lo posible el enfrentamiento directo con su "tema" o su
anécdota central, una y otra vez narrada y no narrada: la violación de un niño. Más allá de la lectura
propuesta o sugerida por Strafacce, quien en su biografia presenta elementos que orientan la lectura —sin
ser sin embargo conclusivo al respecto— a favor de la hipótesis de un hecho biográfico traumático en la
infancia de Lamborghini que sería justamente esa escena inenarrable en torno a la cual merodearía toda la
escritura lamborghiniana, nada nos impide ver aquí en esa "escena originaria" de la escritura de
Lamborghini —la violación, la penetración o la invasión de un recinto sagrado por una fuerza externa-
también una "figura" de la puesta en crisis de la autonomía de la literatura, de su invasión por las "fuerzas
extrañas" de la teoría por un lado, de la política por otro. Si la pertenencia a una "época" o a una
"generación" ("Nací en una generación", repite, como un alucinado estribillo, el poema "Die
Venieinung", fechado en 1977 [Lamborghini 2004: 74-103]) es otra constante que de alguna manera
constituye el sino o el estigma constitutivo de este niño destiñado a la violación; no resulta casual que el
"álbum fotográfico" de la época que le ha tocado en suerte al yo lírico (como si dijéramos su "novela
familiar") esté constituido justamente por estas dos figuras: la política (en su vertiente revolucionaria), la
teoría (en su vertiente cientificista): "Toda época tiene su álbum fotográfico: Carabineros,
Estructuralismo" (en el poema "Hoy, relacionarse: y como sea", fechado 12 de febrero de 1969; en
Lamborghini 2004: 20). Estas dos fuerzas de la época aparecen también en "La intriga", como dos
demandas de compromiso que bloquean a la escritura en tanto goce improductivo: "En la crítica literaria
esplendían los modelos. Sí: enceguecían. La crítica escribió una novela tediosa y actancial, temerosa
siempre de caer en el desrigor o de ser sorprendida con las manos en la masa de la complacencia
autoerótica. Pero el esquema de la latencia falló: no se había avanzado tanto como podía esperarse del
hecho de haberlo reprimido casi todo. Y a último momento apareció la política como posible máscara
para reclamar los beneficios de la escena. La conciencia moral se reforzaba en un doble sacrificio: ¡Por la
ciencia! ¡Por los proletarios!" (L 1: 121; el subrayado es mío).

189
 Desde su más temprana recepción crítica., los primeros libros de ficción

publicados por los integrantes de Literal fueron caracterizados como una "literatura

prologada", esto es una literatura sospechosamente contaminada —regida?— por el

lenguaje de la teoría. A continuación nos detendremos en primer término en las

operaciones de lectura puestas en juego en esa caracterización inaugural.

Tras considerar esta primera recepción crítica, volveremos sobre los textos de

ficción vinculados con Literal, esto es, tanto los libros de ficción publicados durante el

período que nos ocupa por el trío fundacional de la revista (García, Gusman,

Lamborghini) como los textos literarios (relatos, en menor medida poemas) publicados

en las páginas de la revista.

Por último, nos detendremos en aquellos textos que, en principio, podrían

caracterizarse como pertenecientes a los géneros de la crítica, la teoría y el manifiesto,

pero que en definitiva, esa es nuestra hipótesis de lectura, ponen en juego formas

singulares de ficción teórica que constituyen el ej e de la flexión literal. Para decirlo en

otros términos: si bien es cierto que Literal publica en sus páginas —y fuera de ellas-

textos de "ficción", estos tienen muchas veces un carácter residual y no es allí donde se

debe buscar —al menos no en primer término— la emergencia de una novedosa forma de

ficción. La "ficción Literal" es, en primer término, una ficción teórica. La tan mentada

contaminación teoría /ficción, a la que enmarcamos dentro de una más general estética

de la mezcla entendida como transgresión de fronteras entre géneros, registros, textos,

cuerpos 192, tiene lugar, en primer término, al interior de los textos "teóricos", y no de los

192
Es Josefma Ludmer quien señaló en primer término el carácter político-literario de la transgresión
como procedimiento generalizado: "Elfiord es un ejercicio con todos los desafios de la guerra del género,
condensados: político, literario, sexual, verbal, cultural, familiar. E...] Un acto de subversión donde lo
único que importa es pasar fronteras, orillas, límites. Las voces más bajas oídas, el suelo violento de la
lengua, se ligan con las palabras ritualizadas de la política y pasan por todo el volumen de la literatura
traducida y leída en la época: Sade, Freud (de cuyo nombre el título es anagrama, pero en la oralidad y no
en la escritura), Bataille, Artaud, Nietzsche, Fanon, Marx. La teoría, la política, la estética de la
transgresión como revolución o de la revolución como transgresión. La estética de la liberación. [ ... ] La
categoría de transgresión articula las relaciones entre los universos de las revoluciones políticas y

190
textos de "ficción" ni "entre" ambos. La ficción de Literal es la teoría. Allí radica su

apuesta fundamental y no en el juego más o menos ingenuo de superponer textos

críticos y textos literarios en las páginas de la revista, ni tampoco en los relatos que

efectivamente publica en sus páginas, los que muchas veces atrasan con respecto a las

concepciones de la literatura que se articulan en sus ensayos y manifiestos.

3. Una "literatura prologada"

La primera edición de Elfiord incluía un extenso epílogo titulado "Los nombres

de la negación" firmado por Leopoldo Fernández, seudónimo de Germán L. García

(1 969)', mientras Elfrasquito llevaba un prólogo de Ricardo Piglia titulado "El relato

fuera de la ley" (1973)194. En ambos casos, resultaba evidente que los textos que

acompañaban estos relatos desbordaban en muchos sentidos la mera función de

"prólogo de circunstancias". Por su extensión, por la complejidad de su lenguaje

teórico, por su pretensión de proponer una interpretación original y totalizadora del

relato que comentaban, por estar firmados por críticos que también eran escritores (era

el caso de Piglia y García), estos textos eran el lugar de un exceso con respecto al

literarias de los 60. La revolución literaria es transgresión y la transgresión es revolución política. La

escritura es la continuación de la política por otros medios y a la inversa" (Ludmer 1988: 182-183).
193
Elfiord va de las páginas 5 a 27 y está fechado al fmal: "Octubre 1966 - Marzo 1967". El epílogo
"Los nombres de la negación" va de la página 32 a la 48 y también está fechado ("Enero de 1969"). Pese
a lo que la cantidad de páginas parece indicar, el comentario de García es un poco más extenso que el
relato de Lamborghini, circunstancia que evidentemente se procuró atenuar utilizando para el relato una
tipografia mayor (Lamborghini 1969).
194
Más respetuoso de las formas y las proporciones, el prólogo de Piglia iba de la página 7 a la 23,
mientras el relato de Gusman se iniciaba en la página 25 y terminaba en la 89. Las posteriores reediciones
de Elfrasquito no volvieron a incluir el prólogo de Piglia), que tampoco fue incluido en la colección de
ensayos críticos Escrito por los otros: Ensayos sobre los libros de Luis Gusmán (AA.VV. 2004). (La
reedición de Alfaguara, llevaba un prólogo del propio Gusman, fechado en enero de 1984, en el que
afirmaba: "Hoy, que descreo de una literatura maldita que encuentra su razón de ser en la intencionalidad,
pienso que la historia de este libro tiene que ver con el lugar en que sus propias palabras lo han situado";
mientras la reedición de Edhasa, en 2009, incluía un prólogo de Luis Chitarroni.)

191
 género en el que se inscribían, y silos relatos El ford y El frasquito podían resultar

• opacos y hasta crípticos, estas "introducciones" parecían redoblar la apuesta antes que

atenuarla. Circunstancia que no pasó inadvertida ante los lectores contemporáneos,

quienes rápidamente identificáron este avance de lo teórico-crítico sobre el territorio de

la literatura como un rasgo distintivo de este grupo de escritores, asignándole al rasgo

en cuestión un valor positivo o negativo segi'ln la concepción de la literatura desde la

cual cada uno de estos críticos realizaba su lectura. Así, Oscar Steimberg, desde las
* páginas de la revista Los Libros, celebraba la aparición de El ford y comentaba con

entusiasmo esta "invasión" de la crítica:

El Fiord dificulta en cada línea la división de tareas que confiere solo al

crítico la condición de privilegiado "bricoleur" de signos ya plasmados,
hablados, organizados por el discurso. Aquí la crítica parece haberse
iniciado antes de tiempo; invadiendo la escritura literaria en su mismo
dominio [ ... ] (LL 5, noviembre 1969: 24).

Unos años después, desde la misma revista, Steimberg sería nuevamente quien,

comentado el hecho de que la primera novela de Gusman fuera antecedida por un

prólogo de Piglia, puntualizaba:

Desde un cierto impudor de la inteligencia, se nos invita así a reconocer

con menos alanna esa interpenetración entre el goce estético y la mirada
crítica que será ya, para siempre, un rasgo de la lectura practicada desde
esta zona donde se superponen nociones sobre la muerte de los géneros,
redefiniciones analíticas otra vez valorizadoras y perversos regodeos en
las reminiscencias de una literalidad otra vez marginal, otra vez
confesional y resonadora (LL 29, marzo-abril 1973: 35-6).

Pero si alguien como Steimberg, colaborador frecuente de Literal y de Los

Libros y practicante él mismo, en su libro Cuerpo sin armazón (publicado en 1970 con

un prólogo de Oscar Masotta), del bricolage de "signos ya plasmados, hablados,

organizados por el discurso" que estaba dejando de ser privilegio del crítico para

tornarse una condición constitutiva de toda escritura, invitaba a sus escandalizados

192
lectores a "reconocer con menos alarma esa interpenetración entre el goce estético y la

mirada crítica" 95, otros comentaristas, como es el caso de Andrés Avellaneda desde las

páginas de Todo es Historia, observaban con cautelosa desconfianza estos libros, por las

mismas razones que Steimberg defendía:

Es ésta una literatura "prologada" (Ricardo Piglia escribe un prefacio para

la primera edición de El Frasquito), como si se sintiera necesario explicar
y ubicar la ininteligibilidad —intencional— que aflora frecuentemente en
estos textos. Así, también en el caso de El Fiord (1973) [sic], relato de
tipo experimental de Lamborghini prologado (explicado) por su colega de
Literal Germán García 196. Relatos, prólogos, y hasta la lengua de todos
estos escritores cuando son entrevistados terminan por formar un único
texto homogéneo (a veces hasta una jerga) que constituye el pico de la
tendencia experimental (Avellaneda 1977; citado en L 4/5: 11).

En la misma dirección, aunque mostrándose mucho más escandalizados, Sergio

Crivelli y Alberto Delorenzini, dos "profesores de literatura" convocados por el diario

La Prensa para explicar las "tendencias de moda en la crítica literaria" a los lectores que

habían "caído en el desconcierto", comentaban el preocupante fenómeno de la

"hipertrofia de las vanguardias":

Un ejempló ilustrativo lo constituyen las nuevas tendencias de la literatura

francesa, orientadas en las teorías del psicoanalista Jacques Lacan sobre el
lenguaje, los escritos de la revista Tel Quel y las investigaciones
lingüísticas de Roland Barthes. [ ... ] Ese más acá del goce, puro presente,
en que se pretende situar al texto, resulta de la simple transposición al
dominio del lenguaje literario, de una terminología con que un
determinado tipo de psicoanálisis se esfuerza por comprender la
195
También Juan-Jacobo Bajarlia, en una viñeta publicada en Clarín el 15 de abril de 1976 con motivo
del número 2/3 de la revista, comentaba con entusiasmo: "Literal, una revista de vanguardia con
estructuralismo y algo más, cuyos dioses son Barthes, Pouillon, Freud, Lacan, Althusser, Lévi-Strauss y
Foucault" (citado en Libertella 2002: 141).
196
No eran los únicos dos casos: como ya señalamos, la novela de Oscar Steimberg, Cuerpo sin armazón
(1970) se publicó con un prólogo de Oscar Masotta, mientras que el libro de poemas La obsesión del
espacio (1972), de Ricardo Zelarayán, tenía un posfacio de su autor, en el que este exponía su concepción
del ejercicio poético: "La poesía debe leerse. La única poesía que no se lee es la de los actos y palabras
que no se proponen ser poéticos. En fm, el lenguaje es para mí la única realidad. Esto no es ninguna
novedad, es una simple afirmación. Si la realidad está en alguna parte, está en el lenguaje. [ ... ] En suma,
las fuentes de la poesía están en la infracción constante de la convención que nos vendieron como
realidad. En todo lo gratuito, en el amor, en el lenguaje de los chicos, en las conversaciones sin límite de
tiempo (...
¡tómese otro mate!) en las situaciones límite en que los discursos de los otros movilizan
enérgicamente el discurso de uno y viceversa" (citado enL 1: 57-58).

193
 sexualidad. [ ... ] Todas estas corrientes [ ... ] generan textos que son la
mera ejemplificación de la teoría que los produce.
En nuestro país, con fundamentos teóricos similares, la revista Literal
representa un epigonismo de segunda mano, cuyo mayor mérito consiste
en elaborar textos muy semejantes a malas traducciones del francés (La
Prensa, 26/11/1978; citado en Libertella: 143-144).

Hay algo compartido en la reacción de Andrés Avellaneda y en la de los

"profesores de literatura" de La Prensa, y es que el rechazo, o la desconfianza frente a

la renovadora propuesta vanguardista y experimental que Literal encarnaba, se

encuentra motivado en primera medida por esa presencia inquietante de "lo teórico"

que, como un cuerpo extraño, invade los dominios "propios" de la escritura literaria,

amenazando malograrla. Y esta habría de ser la acusación más recurrente lanzada contra

Literal por sus detractores. Sin embargo, es posible reconocer matices significativos en

las diversas inflexiones de esta acusación, que enumeramos a continuación:

La Prensa se erige en representante del "sentido común" de un "desprevenido

lector", a quien la presencia de complejas alusiones teóricas entramadas en la escritura

literaria genera desconcierto y fastidio. Los escritores de Literal son entonces tildados

de oscuros, crípticos, difíciles, y denunciados por contaminar (corromper) la literatura

con teorías. En este punto, no es casual que la acusación se acompañe con la de

fragmentarismo, pues en ambos casos el mal es el mismo: la introducción de un corte,

una heterogeneidad que vendría a interrumpir la "fluidez natural" de la prosa narrativa

(cuyo modelo por antonomasia sería la novela realista).

A la acusación anterior se agrega en otros casos, pero sin superponérsele por

completo, la de elitismo. Enunciada no tanto desde el campo ideológiço del "sentido

común" como desde el de un antiintelectualismo nacionalista de izquierda cuya

102
 1
formación emblemática en la década del setenta fue la revista Crisis (1973-1976) ; en

esta inflexión del ataque lanzado contra Literal el énfasis estaba puesto no tanto en la

dificultad inherente al discurso teórico (que lo volvía dificilmente accesible para "el

pueblo") como en su procedencia extranjera y específicamente francesa. Acusar a los

escritores de Literal de elitistas implicaba pues tildarlos de "afrancesados" y

"extranjerizantes". 198

c) Irónicamente, al mismo tiempo que es tildada de criptica y elitista, Literal es

objeto de una acusación en cierta medida opuesta: la de ser falsamente elitista,

pretenciosa, epigonal. Así lo hacían Crivelli y Delorenzini, al caracterizar el discurso de

la revista como "un epigonismo de segunda mano". En el mismo sentido, Nora Dottori,

desde las páginas de Siete Días, hacía referencia a El frasquito de Gusmán en los

siguientes términos: "texto elitista, pretencioso, deliberadamente críptico, en el que se

filtran los elementos más conocidos y difundidos del psicoanálisis" (1973: 75-6). La

contradicción en la que incurrían estos críticos fue señalada por Steimberg, quien se

preguntaba qué podía haber de "maldito" en el carácter "conocido y difundido" de estos

conceptos: "la valoración hubiera cambiado de signo si en Elfrasquito se propusiera

alguna novedad teórica?" (1973: 3 5-6). Lo cierto es que estos críticos buscaban golpear,

como ha sugerido Ricardo Strafacce (2008: 154), allí donde suponían —y acaso no

estuvieran del todo errados— que los integrantes de Literal más podían acusar el golpe:

197
Claudia Gilman (2003) presenta un pormenorizado análisis de la génesis y consolidación de una figura
emblemática (y paradójica) de los años sesenta! setenta: el intelectual antiintelectualista. Para la revista
Crisis, véase María Sondereguer (1999a; 1999b; 2008).
198
El mismísimo Oscar Masotta, acaso el principal responsable y representante del "afrancesamiento"
intelectual porteño de aquellos años (junto con otras figuras como Eliseo Verón, Nicolás Rosa, etc.), se
lamentaba, al presentar la Escuela Freudiana de Buenos Aires ante los miembros de la Ecole Freudienne
de Paris, de las dificultades que implicaba para el trabajo intelectual vivir "En un país sin tradición
cultural asentada y una capital hipersofisticada, pero sin defensa contra la entrada masiva de información
(la que tienen por ejemplo los países europeos: en Londres se ignora en 1975 a Lacan; en Buenos Aires
existe mayor familiaridad, entre los cuadros medios de psicoanalistas, con la obra de Melanie Klein, que
entre practicantes del mismo nivel en París)" (1979: 241).

195
en el carácter "recién adquirido" de los nuevos saberes y conceptos teóricos que estos

exhibían con puerilidad de advenedizo. Así, al reseñar Nanina en las páginas de Sur,

Alicia Alonso, tras quejarse del, a sus ojos, inmotivado despliegue de "malas palabras"

en la novela ("No se explica la profusión gratuita, y por qué no, pedante, de todo el

repertorio imaginable en todo el aspecto de la aceptabilidad y de los niveles

lingüísticos") agregaba:

Lo mismo habría que decir del despliegue de las adquisiciones

intelectuales del autor: la pasión por citar títulos y nombres se parece
bastante a la aparente displicencia con que algunos "lectores" llevan los
best-sellers bajo el brazo, cuidando de que todo el mundo pueda ver la
cubierta (Citado en Strafacce, 2008: 154)'.

El teoricismo exhibicionista (y por eso mismo plebeyo) de Literal resultaba un

gesto de "mal gusto" a los ojos de Sur, defensora del aristocrático "pudor" borgeano

(Pauls, 2004: 45-55) que corresponde a aquellos que, justamente por ser los depositarios

"naturales" del legado de la alta cultura, no necesitan declararlo. En primer término,

porque los verdaderos lectores (aquellos que para Alicia Alonso no merecerían la

maldición de las comillas) no necesitan exhibir su cultura, sea esta literaria, filosófica,

histórica. Pero si este pudor aristocrático se aplica a todas las lecturas, lo hace con

particular énfasis a las lecturas teóricas. En la medida misma en que la cultura de los

verdaderos lectores no es para Sur una "adquisición" (producto de un trabajo) ni una

"apropiación" (producto de una usurpación violenta [recuérdese la lectura de Arlt por

Piglia en Los Libros, 29, marzo-abril 1973: 22-27]) sino un "don" (recibido de la

naturaleza, de la familia, de la clase) que se manifiesta en un "buen gusto" que no

requiere teorías para articularse. Los verdaderos lectores no necesitan teorías, y si lo

199 El gesto de "mal gusto", propio de un advenedizo, no puede sino recordamos el de Oscar Masotta,
quien, en la anécdota ya comentada de Jorge Laiforgue (véase capítulo II), se "desacomodaba"
deliberadamente la corbata de manera tal que se pudiera ver, claramente, la etiqueta que proclamaba su
excelencia. Se trata, en ambos casos, de "la etiqueta" o "la marca con el precio", según la despectiva y
aristocrática expresión de Proust.

196
hacen se trata de un mal necesario, que debería reducirse al mínimo y ocultarse con

vergüenza. No se trata de ocultar una riqueza teórica para no mostrarse jactancioso,

como de disimular la miseria implícita en la necesidad de la teoría. Así, para Sur,

nociones como exhibicionismo teórico o teoricismo plebeyo constituirían en verdad un

pleonasmo; la teoría es en sí, siempre, exhibicionista y vulgar. Lo criticado es entonces

este carácter plebeyo de la pasión de la teoría20° en Literal.

d) Volviendo finalmente a la crítica de Avellaneda, es importante resaltar un

matiz fundamental que lo alejaba de aquellos que se escandalizaban ante la violación de

la "ley del género" (Derrida 1980) que ordenaría no mezclar literatura y teoría, crítica y

200
Utilizo pasión de la teoría en un sentido análogo al que le da Alain Badiou (2005: 38) a la expresión
"pasión de / por lo real" [passion du réel] para caracterizar la voluntad de las vanguardias estéticas y
políticas del siglo XX de establecer una relación —necesariamente violenta— con lo real a través de la
Revolución. En el caso de Literal, la teoría es el lugar de este exceso, de esta pasión, de esta voluntad
vanguardista por transgredir los límites de aquello que debía permanecer separado (literatura / teoría).
En este sentido (y siguiendo la lectura que hace Badiou de las vanguardias) no es casual que, pasado el
momento fugaz de esta violenta experimentación, los integrantes de Literal hayan incurrido en diversas
acusaciones cruzadas acerca del carácter dudoso de los saberes que sus compañeros exhibían. Ejercicio
injurioso que recuerda el practicado unos años antes por el trío existencialista de la revista Contorno,
integrado por Oscar Masotta, Carlos Correas y Juan José Sebreli (al respecto véase Correas [1991] y
Peller [2010]). Si en el caso del trío de Contorno el blanco de los ataques de sus antiguos compañeros fue
Masotta (acaso por haber muerto primero, acaso por haber sido el que alcanzó mayor reconocimiento
público), en el caso del trío de Literal, y presumiblemente por idénticas razones, el blanco fue
Lamborghini, de quien Germán García recordaría: "[ ... ] aunque intentó estudiar con Oscar Masotta no
pudo seguir demasiado, ya que no tenía constancia para un trabajo serio y en serie. El prestigio era su
sufrimiento [ ... ] que le impedía leer algo que no estuviera relacionado con él mismo." (2003: 43-4;
subrayado en el original). Luis Gusman protagoniza el episodio más reciente de este género patético:
"Como su personaje de La causa justa, no creo que Osvaldo Lamborghini haya sido un gran lector si
entendemos por esto a un lector sistemático. Lo que más leía y disfrutaba de la primera a la última página
eran las novelas policiales; sí era un gran lector entre líneas. Aún conservo sus anotaciones y subrayados
a la correspondencia de Flaubert titulada La educación por el espíritu. Osvaldo era un lector salteado,
basta ver sus notas. Era alguien que al segundo párrafo ya inventaba una teoría." (2008: 42; yo subrayo).
Nuevamente, la teorización parece iniciarse "antes de tiempo", solo que en este caso la teoría se excede o
se apresura con relación ya no a la escritura literaria sino a una "buena" práctica de lectura.
Carlos Correas, en una dirección análoga, acusa a Masotta de escribir un comentario de la Crítica de la
razón dialéctica de Sartre habiendo leído solo las primeras páginas del libro: "El 6 de abril de 1960 se
termina de imprimir en Francia la Critique de la raison dialectique de Sartre; 757 páginas; 390.000
palabras; básicamente infinito, amazacotado texto; hibridación del suicidio por agotamiento, del frenesí
ideatorio y de la anfetamina masiva. Había que leerlo, que estudiarlo. Llegaron ejemplares a la
Argentina; Masotta y yo hojeamos uno; empezamos a leerlo; nunca lo terminamos; nunca lo trabajamos
hasta la mitad; nunca lo trabajamos hasta la primera cuarta parte. [ ... ] El 21 y el 28 de octubre de 1960
aparece en el semanario uruguayo Marcha el artículo de Masotta «Destrucción y promoción del
marxismo contemporáneo» sobre la Critique de Sartre. [ ... ] Con pulso sereno Oscar deja escrito: [ ... ]
«las líneas maestras que atraviesan a lo largo del libro ... », aunque las referencias bibliográficas no
rebasan la página 153 de la Introducción de un libro que contiene el texto ya conocido Questions de
métodhe" (Correas 1991: 67-68; subrayado en el original).

197
ficción. La reticencia de Avellaneda, por el contrario, tendría que ver con el carácter

"explicativo", "didáctico" de estos suplementos críticos que acompañaban a los relatos

experimentales de Lamborghini y Gusman. Avellaneda no estaba acusando a los

escritores de Literal de ser demasiado vanguardistas, sino de no serlo en grado

suficiente, o más exactamente: de ser inconsecuentes en su vanguardismo y su opacidad.

El momento teórico-crítico en estos libros sería, entonces, el de un retroceso en su

experimentalismo, "como si se sintiera necesario" —para retomar las palabras de

Avellaneda— "explicar y ubicar la ininteligibilidad —intencional— que aflora

frecuentemente en estos textos". Literal no es cuestionada aquí por contaminar la

literatura con teorías, sino por someter la literatura al patrón o a la soberanía de un

modelo teórico (específicamente el psicoanálisis de corte lacaniano) 201 .

En definitiva, las acusaciones lanzadas contra Literal en torno a su practicada (y

declarada) puesta en crisis de la distinción literatura / teoría, se enunciaron desde un

amplio espectro de posiciones. Ahora bien, ¿es posible hablar efectivamente de una

201
En una dirección similar se orientará la posterior relectura de Alberto Giordano, quien retomando la
idea de "literatura prologada" de Avellaneda, analiza cómo Literal incurre en una serie de contradicciones
que le restan fuerza a su política literaria vanguardista: al afirmar y declarar el valor de la negatividad,
esta termina constituyéndose en una "moral de la transgresión" que no hace otra cosa que limitar,
volviendo predecibles y calculables, los sentidos del texto literario. Analizando en detalle las lecturas que
Elfrasquito suscitó, Giordano encuentra una contradicción entre "un texto que se quiere extraño, ilegible
según los códigos dominantes, excéntrico en relación a los lugares admitidos por la institución
Literatura", pero que simultáneamente se presenta ante al lector precedido por un prólogo en el que,
"gracias al ejercicio de una inteligencia que por momentos se torna brillante, Piglia disuelve la rareza que
Elfrasquito inflige a los lectores proponiendo un conjunto bien ordenado de certidumbres acerca de su
sentido". Lo mismo ocurriría con el ensayo de Germán García "El frasquito: una novela familiar" (1973),
donde además se plantea, para Giordano, el problema "del uso que daba Literal al psicoanálisis en la
lectura de los textos literarios". García afinna la extrañeza y la incertidumbre como valores fuertes del
texto de Gusman, pero al mismo tiempo su propia lectura los niega, al reducir la pluralidad del texto a las
certezas del saber psicoanalítico (novela familiar, verdad de la castración, etc.). Así, continúa Giordano,
"Por la fuerza de los conceptos psicoanalíticos, la supuesta potencia de negarividad de Elfrasquito [ ... ]
se transmuta, en la interpretación de García, en afirmación del poder explicativo del psicoanálisis". Esto,
en principio, no debería ser necesariamente así, ya que, como puntualiza Giordano, "El saber
psicoanalítico no es un saber entre otros"; por el contrario, comparte un rasgo fundamental con la
literatura y es que en ambos "la falta de un sentido y el agotamiento de la comprensión son, antes que un
obstáculo o un §Intoma de debilidad, la condición de posibilidad y el recurso más potente para la
invención". Así, el "conflicto de poderes" entre psicoanálisis y literatura, tal como tiene lugar en el
ensayo de García, no es inherente al encuentro de ambos discursos, sino "efecto de un cierto uso del
psicoanálisis" por parte de este autor, quien lo erige en norma o "discurso tutor" del relato que pretende
explicar (Giordano 1999: 59-87).

198
"presencia rectora" de la teoría psicoanalítica en Cancha Rayada? ¿Y en las otras

novelas de García? Y en caso de que así fuera, ¿en qué medida esa presencia resultaba

"esterilizante" o "productiva"? ¿Ocurría lo mismo con la literatura de Gusman? ¿Y de

Lamborghini? ¿O el efecto de conjunto era solamente el resultado de una operación de

lectura producida por la crítica? En ese caso, ¿qué papel la cabía a Literal en haber

propiciado que estas novelas fuesen leídas como parte de un mismo programa estético?

Algunas de estas preguntas sin dudas podrían responderse; otras abrirían nuevos

interrogantes, como ¿qué se quiere decir exactamente cuando se señala la "presencia"

de un sesgo teórico en un texto ficcional? ¿Cuándo esa presencia es "temática" o

"circunstancial" y cuándo la teoría está operando como matriz textual? Y en el caso que

así fuera, ¿implica esto una renuncia del texto a su especificidad literaria, una pérdida de

autonomía de la literatura frente a un discurso o un saber "externo"?

En todo caso, lo teórico contaminando la ficción, la ficción teórica, o la teoría

misma como ficción, fue el rasgo formal y temático que sirvió para caracterizar la

flexión Literal tanto por sus detractores corno por aquellos que la defendían, aunque al

momento de caracterizar este rasgo se evidencia una profunda ambivalencia en ambos

sectores. Es preciso entonces volver a interrogar el injerto teoría / ficción,

deteniéndonos en los textos "literarios" primero, en los "teórico-críticos" después, a fin

de caracterizar con mayor precisión esa ficción teórica que recibió el nombre de flexión

literal.

4. ¿Una literatura literal?

199
 Los tres libros citados con mayor recurrencia cuando se trata de probar la

existencia de una "estética Literal", son los primeros libros publicados respectivamente

por Germán García (Nanina, 1968), Osvaldo Lamborghini (El ford, 1969) y Luis

Gusman (Elfrasquito, 1973). Aunque, como sostenemos a continuación, las diferencias

entre ellos son en muchos aspectos mayores que los puntos de contacto y, por otra parte,

el cruce entre ficción literaria y teoría psicoanalítica en realidad se dio con mayor

intensidad en sus libros posteriores (Cancha Rayada y La vía regia de García,

Sebregondi retrocede de Lamborghini), de manera que esta homologación fue en gran

medida un efecto retroactivo de lectura, promovido con éxito tanto desde las páginas de

la revista Literal como desde las acusaciones lanzadas por sus detractores; enfocaremos

nuestras lectura en estos tres libros, ya que son aquellos que se asocian con mayor

regularidad a una estética común que caracterizaría a la revista.

4.1. Autoficción y psicoanálisis en las primeras novelas de Germán García

Nanina (1968), la primera novela de Germán García, alcanzó con rapidez

repercusión crítica y un importante éxito de ventas 202 presentada como una novela que
;

exponía con crudeza y autenticidad las experiencias de su joven autor 203 , fue publicada

por Jorge Álvarez, que aun siendo una editorial "alternativa" contaba en su catálogo con

202
Véase Strafacce (2008: 146-150) para una reconstrucción detallada del modo en que, a partir de
reseñas críticas y entrevistas al autor publicadas en distintos medios (el semanario Primera Plana, la
revista Atlántida, etc.) incluso meses antes de la publicación de Nanina, se llevó adelante una verdadera
campaña de promoción en tomo a la aparición del libro, y se vinculó la originalidad del mismo —que se
daba por descontada en estos anticipados y ansiosos comentarios— con la vida "agitada" y el origen
"marginal" de su autor (volvemos solre este vínculo vida / obra más adelante). Con respecto a la
recepción crítica una vez aparecida la novela, anota Strafacce: "La aparición de Nanina en ese mismo mes
de agosto [de 1968] fue, como se esperaba, apoteótica. Instalada rápidamente en la cima de la lista de
Best-sellers (en poco más de un par de meses vendió veinte mil ejemplares), recibió los mismos elogios
ue habían precedido su edición. [...] La «operación Nanina» no podía haber salido mejor" (153-154).
2
Así lo afirmaba, entre tantos otros, Alberto Cousté desde las páginas de Primera Plana,en un artículo
del 7 de julio de 1968: "Nanina, un largo relato ferozmente confesional, que incorpora a la literatura
argentina el rigor autobiográfico, los repentinos vuelos líricos, la libertad de tiempo y espacio que
atraviesan la obra de Henry Miller o Louis Ferdinand Céline" (Citado en Strafacce 2008: 147).

200
autores de reconocido prestigio como Rodolfo Walsh, y había publicado pocos meses

antes La traición de Rita Hayworth de Manuel Puig.

A poco más de tres meses de la aparición de Nanina, el fiscal Dr. Guillermo de

la Riestra, ofendido por su contenido, presentó ante el juzgado correccional a cargo del

Dr. Edmundo Samnartino una denuncia contra el editor Jorge Álvarez, sus tres socios, y

Germán García, por entender que la publicación de la novela infringía el Artículo 128

del Código Penal, aquel que sancionaba las publicaciones o exhibiciones obscenas

("Será reprimido con prisión de un mes a dos años el que publicare, fabricare o

reprodujere libros obscenos, con el propósito de difundirlos o exponerlos al público y el

que los distribuyera o los hiciere circular"). El Dr. Sanmartino entendió que la denuncia

del Dr. De la Riestra era justificada, y decretó el inmediato secuestro de los ejemplares

del libro que se hallaran en los depósitos de la editorial Jorge Álvarez y en las librerías

de la ciudad y del interior del país, al tiempo que procesó a los cinco imputados

(Strafacce 2008: 158-160). Estos hechos afectaron la publicación de la opera prima de

otro de los integrantes del trío; me refiero a Elfiord, de Osvaldo Lamborghini. En un

primer momento, García, haciendo uso de su recientemente adquirido prestigio literario,

había logrado convencer al editor Carlos Marcucci de que publicara Elfiord (texto de

incómoda publicación si los había) bajo su sello Ediciones L.H. (Los Humoristas).

Marcucci aceptó, poniendo como condición que el autor de Nanina o algún otro escritor

ya reconocido prologara el volumen. Ahora bien, tras el proceso contra Nanina, en el

que finalmente García fue condenado a la pena de un año de prisión en suspenso, una

pena que no debía ser de cumplimiento efectivo salvo que el autor fuera hallado

culpable de cualquier otro delito en ese lapso de tiempo, resultaba evidente que la firma

de García no podía aparecer ligada a un texto como El ford, al tiempo que Marcucci

cambiaba de opinión y decidía que no podía arriesgarse a publicar el relato de

201
Lamborghini en su pequeña editorial. Finalmente, El ford se publicó bajo un sello

inexistente (Ediciones Cbinatown), inventado para la ocasión por Marcucci, y García

firmó su texto, que finalmente fue un epílogo en lugar de un prólogo, con el nombre de

su abuelo materno (Leopoldo Fernández), nombre también del narrador de su segunda

novela (Cancha rayada) en el que se conjugaban las referencias a James Joyce (Leopoid

Bloom) y Macedonio Fernández, dos de los "escritores faro" para García en ese

momento (Strafacce 185-195).

Pero no solo en sus circunstancias de publicación diferían los primeros libros

publicados por García y Lamborghini. Incluso en una aproximación muy superficial,

saltan a la vista importantes diferencias que alejaban a Nanina de propuestas narrativas

más experimentales y extremas como las de E/ford o Elfrasquito. Tanto la extensión

de Nanina (277 páginas, contra 66 de El frasquito —si dejamos de lado el prólogo de

Piglia— y solo 22 de Elfiord —sin considerar el epílogo de "Leopoldo Fernández") como

su mayor continuidad narrativa, le permitían encajar sin demasiadas dificultades en el

género novela; algo que por otra parte no parecía ir en contra de la propuesta estética ni

de la expectativa de lectura del libro (el texto de contratapa se abría reforzando esta

inscripción genérica: "Nanina es la novela de un chico mutilado [ ... ]"). Por otra parte,

es seguro que la brevedad tanto de El ford como de El frasquito fue un motivo no

menor a la hora de decidir acompañar dichos textos con los extensos prólogos de García

y Piglia, respectivamente, mientras Nanina se publicaba sin la "necesidad" de recurrir a

este tipo de suplementos (por lo cual no le cabría, en sentido estricto, la acusación de ser

"literatura prologada")

Nanina sigue sin mayores sobresaltos las convenciones del género de la novela

de formación o Bildungsroman204. El narrador-protagonista narra las peripecias de su

204
Sobre la novela de formación ver Bajtín (2002: 200-247).

202
vida infantil y adolescente, el ingreso conflictivo en la juventud, los primeros escarceos

amorosos, los oficios diversos para ganarse la vida, la violencia familiar y social, el

infierno del "pueblo chico" (Junín) padecido por un sujeto que busca escapar a su chato

destino pueblerino abriéndose camino en la indiferente Capital. En la primera parte

("Nanina") narra los recuerdos de su infancia y adolescencia temprana en Junín,

mientras en la segunda ("Buenos Aires") relata sus aventuras como marginal que busca

abrirse camino en la gran ciudad. El cruce entre novela de iniciación y relato picaresco

(el personaje principal encarna el estereotipo del pícaro) establece una clara filiación

con El juguete rabioso, de Roberto Ant, vínculo al que el texto alude en diversas

ocasiones: como Silvio Astier, el narrador trabaja en una librería del centro; mientras

Silvio vende papel, el narrador de Nanina, en su búsqueda de oportunidades laborales,

conoce a "LA BOLA DE PAPEL", una organización absolutamente arltiana, que "se

dedica a la recolección sistemática y motorizada de papeles en las casas de Buenos

Aires, Gran Buenos Aires (gran buenos aires!) y hasta en el interior del país" (235). El

promotor de la organización explica a los aspirantes: "Cada diez kilos de papel que

reciban premian a la persona con un bono que deberá guardar para retirar el automóvil

si sus números combinan con la última jugada de la lotería nacional. [ ... ] Ustedes

ganarán treinta centavos por kilo, lo que quiere decir que si juntan cien kilos ganarán

treinta pesos, pero si juntan mil ganarán trescientos pesos" (236-237).

La representación de Junín como encamación del pueblo de provincia, alejada

de cualquier idealización, aproxima Nanina a las contemporáneas primeras novelas de

Manuel Puig, La traición de Rita Hayworth (1968) y Boquitas Pintadas (1969). Puig

era un autor que en esos años funcionaba como modelo admirado por escritores como

Osvaldo Lamborghini y Germán García 205 (encuesta en LL), aunque, como ha sugerido

205
En la encuesta "La literatura argentina 1969" de la revista Los Libros, tanto García como Lamborghini,
interrogados acerca de "el mejor libro de ficción narrativa publicado en la Argentina en 1969", coincidían

203
Ricardo Strafacce (2008: 497-498), al menos en el caso del primero, esto no se debía

tanto a una afinidad de poéticas narrativas, como a un deseo de emulación en cuanto al

éxito que Puig había cosechado rápidamente con sus dos primeras novelas.

Pero acompañando estas adscripciones genéricas más previsibles, Nanina pone

en juego también procedimientos característicos de lo que una década después se daría

en llamar autoficción (Doubrovsky 1977), entendida como un espacio inestable definido

por un "pacto ambiguo" (Alberca 1996: 12) a mitad de camino entre el pacto

autobiográfico (del que toma la identidad nominal autor = narrador = protagonista) y el

pacto novelesco (del que toma la asunción del carácter ficticio de los sucesos narrados).

El término autoficción, fue utilizado por primera vez por el escritor francés Serge

Doubrovsky en el breve prólogo y más visiblemente en la contratapa de su novela Fils

(1977): "Autobiographie? Non. Fiction, d'événements et de faits strictement réels. Si

l'on veut, autofiction, d'avoir confié le langage d'une aventure á l'aventure d'un

langage en liberté". El neologismo ha suscitado un extenso debate acerca de su

pertinencia, y de la existencia o inexistencia de este "nuevo" género literario (véanse

Alberca 1996 y 2007; Colonna 1988). En todo caso, a los efectos del presente trabajo,

nos resultará operativa una definición minimalista y basada en criterios formales y

pragmáticos como la de Jacques Lecarme: "L'autofiction est d'abord un dispositif trés

simple: soit un récit dont auteur, narrateur et protagoniste partagent la méme identité

nominale et dont l'intitulé générique indique qu'il s'agit d'un roman" (Lecarme 1994:

227). En el caso de Nanina, efectivamente, el pacto de lectura ambiguo que promueve la

homonimia autor / narrador / protagonista en combinación con la afirmación de que se

trata de una novela, es reforzada desde la contratapa por Héctor Pedro Requejo:

en la elección de Boquitas pintadas (LL 7, enero-febrero 1970: 10-21). (Coincidían en la elección también
Beatriz Guido, Eduardo Gudiño Kieffer, Marta Lynch; mientras que Tomás Eloy Martínez, Jorge Onetti,
Néstor Sánchez y Emilio Rodrigué excluían al segundo libro de Puig de su respuesta.)

204
 Nanina es la novela de un chico mutilado cuya resurreción (sic.) precaria no
suele ser la norma sino la excepción. La inocencia es aquí el humor que
surge del desamparo. Germán García nació en Junín en 1944 y a los 17
años, en Buenos Aires, se encontró con que tenía que inventarse el
nacimiento. El tránsito, las instituciones y la gente no pudieron ayudarlo en
esta tarea. Hubo días en los que, si no hubiera sido por la costumbre que
tiene de abrazarse, los huesos se le hubieran dispersado. Y hubo otros días
en que, para responder al quién soy, debió acudir a la fotografia que ilustra
su Libreta de Enrolamiento. Después comenzó a escribir esta novela, esta
autobiografta donde el yo fragmentado encontró una nueva unidad para
volver a dispersarse en otros Germán García cuyo rescate, cuya invención,
probablemente le lleven el resto de la vida que va haciendo. Todos los
crímenes que figuran en Nanina son perfectos, diminutos, ¿inevitables? La
suma de estos crímenes en los cuales la víctima y el verdugo suelen
intercambiar fraternalmente las máscaras, no es más que un fragmento de la
vida del autor, asunto personal y, como podrá verse, comunicable. (Las
negritas pertenecen al original, las bastardillas son mías.)

La ambigüedad entre novela y autobiografia se presenta también al interior del

texto: "A mí me llamaron Germán Leopoldo por mi abuelo Leopoldo Fernández y por

mi otro abuelo Germán García. Yo, Germán Leopoldo García [ ... ]" (60). Germán

Leopoldo García, narrador-personaje, es escritor y está escribiendo algo autobiográfico:

"Ella quiere leer lo que escribo. Lo leyó alguna gente y le gustó. Es autobiográfico, sin

duda. Además, le explico, por ahora no tengo otro tema que me interese más. El

Querido Ego —diría Stekel" (186).

Es cierto que un relato de estas características, en el que un "yo fragmentado"

era puesto en primer plano y encontraba "una nueva unidad para volver a dispersarse",

no parecía ajeno al tipo de experiencia y sensibilidad propios de la práctica del

psicoanálisis. Aunque el hecho de que se tratara de un relato de experiencia,, "honesto"

"auténtico", establecía una filiación más cercana a la narrativa de Henry Miller, quien

fue señalado por Germán García 206 como una influencia fuerte para él en aquellos años.

En cuanto a las múltiples referencias literarias, muchas veces presentadas como

lecturas que el protagonista efectúa o evoca, remiten claramente al existencialismo

206En la entrevista que Horacio González y Eduardo Rinesi le realizaron para la revista El ojo mocho: "La
cultura como violación. Entrevista con Germán L. García". El ojo mocho, 5 (1994): 25-49.

205
 francés de cuño sartreano como marco privilegiado. Hay un despliegue de cultura

libresca que el personaje principal, marginal y autodidacta, exhibe de manera bastante

pueril en diversos momentos del relato. El punto más notable de esta exhibición tiene

lugar cuando comenta su proyecto de escribir un texto enhebrando títulos de libros:

La sabiduría de los ancianos, la última batalla, noches de amor y de alegría,

hecho a mano, el poder y la gloria, la bastarda, retrato de un desconocido,
los caminos de la libertad, el casamiento, otras inquisiciones: títulos de
libros con los cuales pensaba hacer un texto. Un relato hecho de títulos de
libros y estereotipos: las armas secretas traen el poder y la gloria, no son
necesarias otras inquisiciones y es necesario vivir muchas noches de amor y
de alegría antes del casamiento. La impura es bastarda, pero no todas las
bastardas pasan por el mismo túnel. La vida en serio, el ocio creador es lo
necesario para perder el miedo a la libertad. No se va al muere por un kilo
de oro, no se vive sobre una alfombra roja y si se hace no se debe confundir
eso con una temporada en el infierno. Al vencedor se le caen las medias si
descubre que el eros y la civilización se excluyen y que la condición
humana, la esperanza, el parto sin dolor, el sí de las niñas, son tierra de
nadie, intereses creados. Y porque todos nos vamos a morir la semántica no
puede con el final del juego y sobre los héroes y las tumbas una meada del
mundo, amén (García, 1968: 42).

o La biblioteca a la quehace referencia es la del existencialismo francés, y ni el

psicoanálisis en particular ni "la teoría" en general, en los términos en los que se la

entendería poco después, poseen un lugar de privilegio.

Es cierto que en un momento la madre del personaje Germán García, Blanca, lee

a Freud, pero esto parece entrar dentro de las referencias más generales a la cultura

letrada como algo a la vez deseado y ajeno a la vida de ese "pueblo-pueblo" (20) que es

Junín:

Blanca leía un libro de Freud que le había prestado Barcheta y tenía amor
por el amor mismo hacia los libros. Eran más grandes que las revistas y los
escribían (sic.) gente más inteligente y de todo el mundo. No eran como las
revistas. (62)

206
 Sí es posible reconocer, en todo caso, una "sensibilidad", un "imaginario", una

estructura de sentimientos (Williams 1980: 150-158) afin a ciertas problemáticas

centrales para el psicoanálisis:

La ley del padre. La figura de Antonio, padre del personaje, representa la

ley, la autoridad, con su faceta tiránica y gozadora y correlativamente provoca la

necesidad constitutiva —más el deseo que su realización— de "asesinarlo":

Un día, envuelto en los recuadros grises y negros de los diarios, me escondí

en el baño para matar a mi padre. Tenía el cuchillo firme en la mano derecha
y con la izquierda en alto esperaba para empuj arlo cuando cruzase hacia la
canilla a lavarse la cara. Pero cuando sentí los pasos el brazo en alto bajó, y
mi padre dijo: ¿qué carajo hacés detrás de la puerta? Yo dije: nada, estaba
buscando la piedra de afilar, y traté de salir antes de que él viera la muerte-
calavera a través de mis ojos. (160)

El libro termina con la frase: "18 de agosto de 1967: Antonio, mi padre, se

murió", aunque, nuevamente, el tono es en ese punto más existencialista que

psicoanalítico, con su evocación del célebre comienzo de El extranjero de Albert

Camus ("Hoy a muerto mamá".).

El "triángulo edípico", presentado como constitutivo del sujeto y sus

traumas (deseo incestuoso-represión-culpa-ambivalencia). La "identidad" del sujeto es

una función de dicha "novela familiar" (entendiendo esta expresión en el sentido amplio

que adquiere dentro de la "cultura psicoanalítica" y no en el sentido específico que le

asigna Freud en su clásico ensayo "La novela familiar de los neuróticos" [19091). Una

subjetividad definida en suma por su relación con sus padres.

Así, por ejemplo, el descubrimiento traumático de un vínculo erótico entre sus

progenitores: "Pero tampoco le creía mucho a estos mayores, desde que mi papá se

hacía a mi mamá, según me dijeron en la escuela" (36; destacado en el original).

207
 3) La femineidad como enigma, como lugar en que la verdad se oculta y al

mismo tiempo, en su ocultarse, se (de)vela como tal.

Buscaba a Piave [un compañero de andanzas del narrador] en las siestas no

interrumpidas y robábamos duraznos o nos íbamos a un montecito de sauces
con una nena nueva del barrio, para jugar a la escondida y toquetearla.
Tocábamos a la nena sin descubrir el secreto. Cada juego agregaba más
misterio sin traer ninguna claridad. Había que experimentar
desordenadamente toda cosa exterior que fuese mujer o algo parecido, toda
hembra. Tocábamos entre nuestras piernas y entre las piernas de la nena y
nada, tocábamos porque, ahora lo comprendo, la abuela le pegaba al que se
tocase, delante de ella, entre las piernas. Entre las piernas estaba el secreto
(68-69).

En un momento el narrador ve que la abuela se coloca o lleva unos "paños" entre

las piernas. De allí deduce que ese es "el secreto" que las mujeres llevan entre las

piernas, y decide corroborarlo:

[Piave] Me llevó hasta la puerta de la casa de la vecinita y la llamó: vení a

jugar nena, y la vecinita salió corriendo detrás nuestro. Cuando llegamos al
monte la amenazamos: mostrá lo que tenés entre las piernas.
-No tengo nada -dijo asustada.
-Mostrá o te pegamos -dijimos levantando la mano amenazantes.
Estábamos serios y temibles como dos exploradores. Estábamos explorando
los paños y su relación con la nena.
-Mostrá los paños -le dije tirándole de los pelos.
-No tengo nada, ¿no ve? ¿no ve? -y se levantó la pollerita sucia.
Efectivamente, entre las piernas no había nada más que una bombachita.
Cuando la estábamos por dejar ir, Piave le gritó: ¡Volvé!, y la vecinita
volvió presurosa, nos respetaba.
-Abajo -gritó Piave-, abajo la bombacha; ahí lo tenés.
La nena se bajó la bombachita y vimos que era distinta de nosotros, tenía
una rajadura corta y abultada.
-,Cómo meás? -investigó Piave.
-Por aquí -dijo la nena, metiendo el dedito sucio y separando los labios.
Lo supimos por fm, las mujeres tenían dos bocas. Ella estaba de pie y
nosotros arrodillados le mirábamos y teníamos la vista fija, aunque ya estaba
todo visto. -Date vuelta -dije.
Le metimos el dedo atrás, y la nena empezó a llorar. La dejamos, atrás era
como nosotros. Ahí no había misterio (73).

208
 4) La homologación entre escritura y fantaseo autoerótico: "Pienso en esto

que estoy escribiendo, en mi vida y en una frase de alguien a propósito de Joyce: Una

masturbación, una regia masturbación en doce idiomas, o algo así, y tengo miedo de

estar vivo y miedo de escribir" (108), y correlativamente entre "apropiación de la

cultura" y posesión sexual:

Lee a Jean Cocteau y a André Gide. Se cultiva: Introducción a la Metafisica,

Introducción a la Filosofia, Introducción. Siente que se introduce en las
introducciones y se le cierra el vientre de la cultura por falta de experiencia.
Mejor no: la cultura es una vagina, una gran concha, entonces principito se
excita con tamaña idea y lee más que nunca. El extranjero de Camus: soy un
extranjero en la ciudad de estúpidas intenciones, puedo ver aunque haga lo
que los demás. La Náusea: tengo náusea, viscosidades impalpables,
elecciones fantásticas, sueños de omnipotencias. También para mí el héroe
es Erostrato. Detesto a medio mundo. Miro en las puertas de los teatros las
trompas aceitosas del odiado y anónimo personaje. No tengo dios. Ya está.
Un pasó más. Los niños terribles. Principito iconoclasta detesta a la gente y
sus intenciones suicidas. El mito de Sísifo y el hombre rebelde. La peste
(199).

En las dos siguientes novelas de García, Cancha rayada (1969) y La vía regia

(1975) se trata también de un protagonista masculino que narra su pasado y

particulannente su "novela familiar". El narrador de Cancha rayada se llama Leopoldo

Fernández, el seudónimo que Gennán García utilizó para firmar su epílogo a la primera

edición de Elfiord. El narrador de La vía regia busca su apellido en la guía y encuentra

veinte páginas (1975: 137), lo cual es una clara indicación de que el narrador se apellida

nuevamente García o Fernández.

Mientras en Nanina la voz del narrador se sostenía en el género confesional, una

escritura de la "experiencia" y la "sinceridad" en la línea de Henry Miller, en Cancha

rayada y luego en La vía regia la voz del narrador es modulada crecientemente por

inflexiones del discurso psicoanalítico lacaniano, en muchos casos a través del recurso a

guiños fácilmente reconocibles por un lector "enterado". En Cancha rayada se pone en

209
escena una verdadera parodia del discurso psicoanalítico, cuando los diversos

integrantes de la familia del narrador se pronuncian (hacen un "diagnóstico") sobre

Leopoldo hijo. En un fragmento firmado "Leopoldo Fernández, padre" el padre muerto

se manifiesta en los siguientes términos:

Está claro que he muerto, pero soy el padre. Desde esta inmaterialidad daré
mi modesta (y fantasmática) opinión. La ambivalencia que está en el núcleo
de este tipo de fugas tiene su origen en conflictos irresolubles de la primera
y única infancia.
Si, como Layo, a pesar mío engendré conductas disociantes en él, nada
puedo hacer desde este lugar. Pero sé que Leo tenía culpa hacia mí, que
pudo comprender su rivalidad inconsciente y ese deseo de apoderarse de la
madre.
¿Soy responsable? Creo que no, las últimas investigaciones demuestran que
la prohibición del incesto es universal (137).

Y así lo hace el tío:

Como tío y como hombre hice lo que estuvo en mis manos. El chico tenía
hondas taras síquicas y morales que estaban más allá de mis posibilidades,
su espíritu deforme -del cual no era culpable- tenía resistencias indomables.
Viendo las cosas de cerca, las pulsiones de muerte emanadas de su ello le
hacían perder la realidad. Dada la poca autoridad del padre no había en él un
superyó capaz de contener su fuga hacia la pérdida de la realidad y la
sicosis. Como tío, como hombre y como pensador: lo siento. (139)

El psicoanálisis aparece en Cancha rayada con mayor contundencia que en

Nanina, y lo hace a través del injerto de lugares comunes, trozos de discursos, y no a

través de una "lógica inconsciente" que estructure el texto.

Acompañando estas intrusiones del discurso psicoanalítico, otro discurso teórico

que hace su aparición recurrente en Cancha Rayada es el de la teoría de la enunciación,

contaminada con las teorías de la textualidad y las lecturas lacanianas de Heidegger:

210
 Emisor fuera de texto: La primera persona pesa como plomo, la tercera es
una pluma que siempre se me escapa y en la segunda pierdo lo que busco.
Las últimas revelaciones de Tiresias hablan del texto que se teje barriendo
los ejes imaginarios de todas las conciencias, el libro se habla y nos habla
donde hablaremos sin saberlo (111).

Un verdadero pastiche teórico y libresco en el que la locura definida como "El

sueño de la razón que no produce nada" (82) produce una cruza de alusiones a Goya y a

Michel Foucault ("La locura, la ausencia de obra"), nuevamente se enumeran las

lecturas del narrador-protagonista (Catulo, Ionesco, Rimbaud, Kafka, Platón,

Gombrowicz, Beckett [49-50]) y se pone en escena la bohemia literaria porteña, con

inflexiones que recuerdan a Cortázar: "No fuimos al velorio, pero escuchamos un disco

de Coltrane, lo velamos con jazz, una música sufriente al fin del cabo." (123), "[. . . 1

irme a los saltitos jugando una rayuela invisible que no tennina y se agranda hasta que

su cielo es el Cielo y su tierra no está en ningún lugar" (152).

El marxismo, otro de los discursos teóricos cruciales en la época, no escapa

tampoco al dispositivo de asimilación y parodia: en el funeral de Leopoldo Fernández

padre, el encargado de leer la oración fúnebre ("El Amigo") se refiere al difunto

evocándolo, al menos en un principio, como si se hubiera tratado de un innovador

teórico marxista:

Frente al dilema del sujeto y el objeto, colocó la praxis que es el tercer

momento de la dialéctica trunca por el materialismo vivaracho y el
idealismo reaccionario. El hombre no es, un ser —pasivo— de mundo, es el
ser que hace el mundo y se hace en el mundo. El hombre es, para Leopoldo
Fernández, praxis.
Trató de allanar los caminos hacia la toma de conciencia del proletariado,
para que éste pudiera negarse como clase y constituirse en vehículo del
cambio universal a favor de los que buscan el porvenir socialista y contra los
que apostaron al fetichismo de la mercancía, los que encubrieron a la
esencia con la apariencia e hicieron de la apariencia el mundo de la joda.
Dije Joda, sí señores, es una palabra del pueblo, porque estoy hablando a
esas clases productoras y desposeídas (1969: 160).

211
 Sin embargo, tras leer al público presente algunos de los últimos escritos del

difunto, "El Amigo" se refiere en los siguientes ténninos a lo leído:

Esto que acabo de leer es lo último que Leopoldo Fernández nos dejó. No es
lo mejor de él, se trata de un pensamiento sincrético, minado por la
desesperación y la reificación idealista, acosado por la persecución.
Nosotros no hubiéramos querido de él sino dos palabras de lucha, él nos
dejó un palabrerío que, es necesario decirlo, lindan [sic.] con la locura o la
guitarra (1969: 167).

En La vía regia las referencias al psicoanálisis son más directas y tienen una

presencia mayor. Nuevamente se presenta la cuestión de la muerte del padre y,

utilizando un concepto recurrente en Lacan (utilizado también por Roland Barthes -

quien lo toma de Lacanü en S/Z [19701) el narrador de La vía regia presenta a su padre

como un sujeto "en fading" (1975: 31).

Otro tópico recurrente es el de la sexualidad femenina como lugar de la verdad,

y reforzando esto la tapa de la primera edición de La vía regia tenía por ilustración un

primer plano de un pubis femenino cubierto por una prenda interior 207 .

Se produce en el caso de esta novela un fenómeno nuevo: Germán García, que

en los afíos que van de 1968 a 1975 se había posicionado dentro del campo de fuerzas

de las instituciones analíticas (prueba de ello sus intervenciones en Los Libros primero y

luego en Literal en relación a los debates institucionales de esos años) retoma en su

novela La vía regia las duras críticas a la psicología y a la psiquiatría de las primeras

páginas del "Documento Literal" (titulado "Psicoanálisis: Institución e Investigación

sexual") publicado en el volumen 2/3 de la revista Literal, en el que se atacaba "la

confusión entre psicología, psiquiatría y psicoanálisis":

207
Se introducía hacia un equívoco de lectura: "La vía regia" era una clara alusión a Freud —aunque en su
respuesta al artículo de Avellaneda en Todo es Historia, Literal hubiera afirmado lo contrario— quien se
había referido a los suefios como "la vía regia de acceso al inconsciente". Sin embargo, el título La vía
regia, situado en la tapa del libro justamente encima de ese pubis femenino en primer plano no podía
menos que sugerir la idea de la vagina como "vía regia" de acceso... ¿al placer? ¿a la verdad? ¿a la
experiencia?; en todo caso, no estaba clara la meta, pero sí el camino.

212
 Por el lado de la psiquiatría se reintroduce una taxinomia [sic.] donde la
nosografia se transforma en fichero policial, por el lado de la psicología los
prejuicios del "desarrollo" introducen diques de maduración y criterios
"conductistas" de adaptación impensables desde el psicoanálisis (L 2/3: 95).

En la novela, la voluntad clasificatoria y "científica" de "el psiquiatra", y la

orientación "adaptativa" de las terapias puestas en práctica por "la psicóloga" (los roles

de género forman parte del estereotipo) son presentados en tono burlón:

Por la tarde, yendo hacia el café, pasaba por la clínica del psiquiatra que lo
había diagnosticado. El hombre se había casado con una psicóloga y
discutían: ella, sobre el fondo de una madurez propia, medía la inmadurez
de quienes la consultaban. Por todos lados veía problemas de pareja y falta
de integración familiar. No conocía otra etiología que la frustración maternal
y no proponía otra terapia que la comprensión.
Al psiquiatra esto le parecía muy femenino, lo aceptaba con científica
indulgencia: las oscuras determinaciones bioquímicas de la enfermedad no
debían perturbar la cabecita de su comprensiva esposa. [ ... ] Ella le echaba la
culpa de todo al medio, él se copaba con el organismo: entre el medio y el
organismo estaba la pareja, bien integrada y trabajando junta por la salud
mental de la población local. Con el tiempo, otras psicólogas se llegaron
hasta el pago y se dieron a divulgar ideas sobre la familia, los hijos y el coito
prematrimonial. (1975: 46-47; resaltado en el original)

Y si no se trata de [casos] muy malos el muy psiquiatra se los envía a las

psicólogas que saben ayudarlos: con dulzura -dicen- les hablan y así los
hacen sentir humanos. Así que tan mal no lo pasan. (1975: 37-3 8)

Así, entre el ensayo publicado en Literal y su tercera novela, se articulaba una

común crítica a la psicología y a la psiquiatría como saberes considerados funcionales al

sistema, y por ende contrarios a la ética del psicoanálisis. En este caso la ficción

efectivamente acompañaba y reforzaba las ideas enunciadas desde el ensayo, y la teoría

y la práctica psicoanalítica efectivamente estaban operando como matriz de la ficción.

Así, si tenemos en cuenta que el protagonista de las tres novelas de García aquí

estudiadas es un sujeto marginal, recién llegado a la ciudad de Buenos Aires, en la que

213
busca hallar un lugar y un reconocimiento, y que en ese desplazamiento espacial y

subjetivo el saber libresco, la cultura como bien, es al mismo tiempo uno de los trofeos

por los que este joven autodidacta lucha, y una de las armas con las que libra dicha

batalla, podemos concluir que, en el trayecto que va de Nanina a La vía regia, el

discurso psicoanalítico, en tanto un saber legítimo, transmisible y atesorable, se

consolida progresivamente, hasta llegar a cristalizarse, en el lugar de un capital

simbólico que brinda garantías a los desplazamientos y progresos que estas ficciones

ponían en escena.

4.2. Mezcla, fragmento, injerto en Elfrasquito, de Luis Gusman y en Elfiord, de Osvaldo

Lamborghini

En contraposición a las novelas de Germán García, los primeros libros de

Gusman y Lamborghini resultan, incluso con sus importantes diferencias, mucho más

próximos entre sí en muchos aspectos: su experimentalismo extremo, su

fragmentarismo, su brevedad, condensación y opacidad. Por otra parte, mientras en los

libros de García, como hemos desarrollado en el punto anterior, el psicoanálisis hace su

aparición fundamentalmente bajo la forma de trozos de discurso incrustados en el relato

—muchas veces de estereotipos temáticos y estilísticos comúnmente asociados a la teoría

y la práctica psicoanalítica— y en este sentido esa "presencia extraña" resulta mucho más

inmotivada en términos narrativos, y parece responder por lo tanto a razones

fundamentalmente "extra-literarias", vinculadas al progresivo posicionamiento de

García dentro de las instituciones psicoanalíticas (o para decirlo en otros términos: en el

caso de García la teoría psicoanalítica parecía tener un sitio de preeminencia con

214
respecto a la ficción y orientarla 208), en El ford y El frasquito (y en los relatos

posteriores de Lamborghini y Gusman), por el contrario, la influencia del psicoanálisis

podía reconocerse en el lugar preponderante de ciertas figuras (como el velo en

Gusman, o el asesinato y deglución del padre-amo en Lamborghini) que no se

sobreimprimían al relato según un procedimiento que hace pensar en el "cut and paste"

(como sí ocurre en los textos ficcionales de García) sino que tienen una función

estructurante en el relato. Es debido a esta mayor cercanía que resulta pertinente!

productivo —en los términos e interrogantes que este trabajo intenta responder- leer los

relatos de Lamborghini y Gusman conjunta y comparativamente.

Como ya fue señalado, las lecturas críticas de Elfiord y Elfrasquito tendieron a

homologar ambos textos a partir de ciertos rasgos formales y temáticos compartidos: la

profusión de imágenes y metáforas corporales y sexuales explícitas y muchas veces

violentas; la mezcla, en diversos planos, de "lo alto" y "lo bajo" (lenguajes abyectos y

populares fundiéndose con lenguajes literarios y teóricos); el carácter deliberadamente

críptico y fragmentario del relato, que dificultaba la reconstrucción de la anécdota —o de

su sentido— por parte del lector; la inclusión, tanto en el libro de Lamborghini como en

el de Gusman (acaso como contrapartida de la opacidad recién señalada) de sendos

ensayos crítico-explicativos, firmados respectivamente por Leopoldo Fernández

(seudónimo de Germán García) y por Ricardo Piglia. Este último fenómeno, dio lugar a

la caracterización de "literatura prologada", para referirse no solo a estos dos textos sino

a la literatura producida por los integrantes de Literal en .su conjunto. Por otra parte,

también se tendió a homologar los textos críticos de Piglia y García, señalando la

208
Gusman: "Literal en realidad siempre fue una idea de Germán García, él era el ideólogo. Podría decir
que Osvaldo tomaba el rol de quien pretendía imponer una estética de escritura y yo, con mi incipiente El
frasquito, trataba de situarme como podía en medio de dos discursos absolutamente antagónicos y
dominantes, como se demostró con el tiempo y el destino de Literal y de nosotros." (2008: 34).

215
presencia de un vocabulario teórico compartido (el psicoanálisis, el estructuralismo) y

de una misma retórica asertiva. 209

La noción de estética de la mezcla permite caracterizar ambos textos, en la

medida en que mezclar aquello que "no debe ser mezclado" es uno de los

procedimientos vanguardistas de transgresión a las normas practicado más

sistemáticamente por ambos integrantes de Literal. La mezcla de géneros entre la

literatura y la teoría, entre el psicoanálisis y la ficción, es apenas una instancia de una

serie que incluye, a nivel formal, la mezcla de registros lingüísticos "altos" y "bajos", y

a nivel temático, mezclas y fusiones corporales "perversas" a través de la profanación

de aquello que, por estar sacralizado, debe permanecer aparte, no disponible para el

"uso común"' °

Tempranamente, en una de las primeras reseñas de Elfrasquito, publicada en el

número 29 de Los Libros (marzo-abril de 1973) Oscar Steimberg señalaba la opacidad,

que bordeaba lo ilegible, como uno de los rasgos que caracterizaba a este texto. El

frasquito era una novela "buena para sorprenderse, para no entender". Pero al mismo

tiempo que lo presentaba como un texto resistente a la comprensión, rápidamente lo

situaba en relación a un conjunto integrado por otros textos de similares características,

dotándolo así de una filiación que en cierta medida lo volvía, si no "comprensible", en

todo caso "clasificable":

209
"Muchas frases eran apodícticas: parecían saberlo todo", sostiene Libertella (2002:7), mientras
Giordano utiliza la expresión "retórica de la certidumbre" para caracterizar el modo de practicar la crítica
de Piglia, y por extensión de García (1999: 82).
210
Usamos el término profanación en el sentido que le da Agamben (2005). Así, si la sacralización de la
familia y su correlato, el tabú del incesto, implican que el cuerpo de la madre, del padre, o del hijo, deben
permanecer aparte, "no disponibles" para cualquier "uso" sexual, de la misma manera que la sacralización
de la niñez y el tabú de la pedofilia ordenan excluir de toda práctica erótica a los menores de edad, y la
sacralización del cuerpo humano instala el tabú de la antropofagia y vuelve a la carne de origen humano
"no disponible" para la alimentación, El ford y El frasquito no casualmente ponen en primer plano
escenas de incesto, canibalismo y violación de menores.
La violación del niño, que ya aparece en El Fiord es luego tema central del relato breve "El niño
proletario", incluido en Sebregondi retrocede. El niño violado es una constante en la obra de Osvaldo
Lamborghini, desde sus primeros relatos hasta El pibe Barulo y su novela inconclusa Tadeys (véanse al
respecto Giorgi 2004 y 2008 y Peller 2006).

216
 Entre los antecedentes de El frasquito estuvo, por supuesto, El ford de
Osvaldo Lamborghini: una historia vehemente del modo como unos
monstruos porteños son devorados por un mapa de palabras; y estuvo
también algún extenso párrafo de Cancha Rayada de German García, en la
que un delirio teórico pone, más allá de la clasificable frescura de las
anécdotas de infancia, lo serio de la emoción (Steimberg 1973: 35-36).

Y sin dudas había una afmidad entre estos textos, en los que la lógica del

fragmento y del pastiche los llevaba hasta el extremo mismo de la ilegibilidad. Sin

embargo, el modo —aun si fragmentario— en que se fusionaban los materiales (y que de

hecho permitía "leer" estos textos "ilegibles") era diferente en cada uno de ellos.

En El ford la consistencia mínima que enhebra el relato descansaba en: 1) la

fuerza unificadora del peculiar e inconfundible estilo lamborghiniano, ese estilo

"exasperado" acerca de cuya coherencia interna el texto lamborghiniano se mostraba

particularmente advertido, como lo señala una declaración del fmal de "El niño

proletario", breve relato incluido en Sebregondi retrocede, de 1973: "La exasperación

no me abandonó nunca y mi estilo lo confirma letra por letra" (Lamborghini 2003: 62);

2) la pertenencia a una época, que se inscribía en el texto en la forma de estereotipos

discursivos; algo sobre lo que, nuevamente, la escritura de Lamborghini tenía un alto

grado de autoconsciencia: baste mencionar la reiteración, en el poema "Die

Verneinung" (fechado en 1977) del verso "Nací en una generación" que se repite a

modo de estribillo y escande el texto (Lamborghini 2004: 74-103), así como el siguiente

verso de uno de sus primeros poemas (se trata de "Hoy, relacionarse: y como sea",

fechado "hoy, 12 de febrero de 1969"): "Toda época tiene su álbum fotográfico:

Carabineros, Estructuralismo" (Lamborghini 2004: 20).

En el caso de Cancha rayada, el otro texto mencionado por Steimberg como

antecedente de El frasquito, la continuidad del relato se sostenía en: 1) el discurso del

psicoanálisis como un saber legitimado y legitimante; 2) las referencias a diversas

217
propuestas de literaturas experimentales ya consagradas (el Ulysses de Joyce;

Macedonio Fernández); 3) un yo autoficcional (autor-narrador-protagonista) que

otorgada cohesión a las anécdotas narradas.

En Elfrasquito (y también en Brillos y Cuerpo velado, los dos libros posteriores

de Gusman) lo que otorgaba una mínima unidad a una prosa acaso más fragmentaria

aun que las de García y Lamborghini, era la persistencia de ciertos elementos y figuras,

como el oro, el velo, el brillo, o la cadena211 .

211
En su prólogo a la primera edición de El frasquito, Ricardo Piglia había propuesto ya una lectura
según la cual el texto se ordenaba de acuerdo a una lógica fetichista del oro como sustituto del padre-ley
ausente; operación de lectura a través de la cual, paradójicamente, se develaba la ley o la lógica "oculta"
del texto, volviéndolo inteligible: "en este texto fuera de la ley impera el oro y su brillo es el espejo donde
se sustituye al padre ausente". Así, Carlos Montana, la figura paterna, "entra y sale de la escena,
ordenando alrededor de su presencia la razón de un relato que lo tiene a la vez como génesis y como
resultado. Equivalente general, siempre está «en otro lado»: obedece a la lógica del oro que debe estar
afuera del sistema y no entrar en las relaciones de intercambio para significar, ser el emblema, el signo, la
metáfora de toda posesión." (Piglia 1973: 7-8). También Piglia destacaba la importancia de las "cadenas"
en el relato, por un lado como metáfora privilegiada ("Al descifrar o construir un destino en el lenguaje,
estas ((cadenas» (de oro, de manos, de cartas) son la metáfora de un orden que disuelve y ata una y otra
vez a la familia en el vaivén ciego de la fatalidad y la providencia, del azar y el milagro donde la ausencia
del padre «se explica»" [15]); por el otro como estructura formal dominante en el texto ("No hay
causalidad o engendramiento: hay comparación, un régimen de sustituciones y condenaciones [sic.] que
enfrenta y enlaza «casualmente» dos eslabones. La arbitrariedad de este enlace, casi siempre fundado en
el adverbio comparativo como hace ver la convención verbal que ordena el relato más allá de cualquier
«normalidad». Por otra parte, al relacionar estructuras independientes unas de otras, el relato reproduce,
no ya en las frases, sino en el discurso narrativo propiamente dicho, este procedimiento metafórico. En
este sentido, no hay estrictamente «narración» porque la narración supone un continuo: hay momentos
estáticos, eslabones: no se enlazan «hechos» sino textos, frases, metáforas, palabras. Cada uno de estos
«capítulos», cada momento del relato, es un lenguaje que posee su propia gramática: el desplazamiento
sintáctico construye sobre la repetición de estos eslabones una sintaxis discontinua. Esta estructura formal
de concatenación que sostiene el pasaje arbitrario de un momento a otro del texto, hace de la cadena la
forma dominante del relato." [22; subrayado en el original]). Por último, también Piglia destacaba "la
fascinación que ejercen en el texto los espejos y cualquier superficie brillante donde se refleje una
imagen" (17), influencia de Borges que el propio Gusman no haría sino corroborar al utilizar como
epígrafe de su siguiente libro, Brillos (1975), la sentencia borgeana "Es el último espejo que repitió la
cara de mi padre". Daniel Link, en un ensayo de análisis textual de las primera etapa de la obra ficcional
de Gusman —que incluye Elfrasquito, Brillos, Cuerpo velado (1978) y En el corazón de junio (1983)-
vuelve sobre el motivo temático y a la vez constructivo de la cadena: "la cadena como metáfora de la
sintaxis narrativa y a la vez como metáfora de los materiales a partir de los cuales se escribe: la cadena es
la herencia y la cadena es textual" (Link 2004: 94). Santiago Deymonnaz (2009) se vale del motivo del
velo como clave de lectura de la obra de Gusman y como elemento que le permite articular dicha obra de
ficción con el psicoanálisis: "El velo es una imagen insistente en las primeras obras de Gusman —el tul de
un velo de novia, una cortina, un pañuelo que cubre el rostro, un sudario, un hombre vestido de mujer—.
El velo como un material ligero y frágil que imposibilita la visión, que oculta algo, que no deja ver lo que
hay detrás: porque todo velo supone siempre la existencia de un detrás, aunque ese detrás no sea sino el
lugar de una ausencia. El velo y sus socios: porque a través de la lógica del ocultamiento, el velo en la
obra de Gusman se asocia al brillo, en la medida en que éste también «enceguece», y a la pose, en la
medida en que ésta también encubre. Algunos títulos convocan estas imágenes: Brillos, «Poses», Cuerpo
velado. [ ... ] El velo es uno de los ejes por los que transita la búsqueda narrativa de Gusman, es una
imagen que otorga unidad a una escritura fragmentada, cortada —dirían García y Jitrik haciendo alusión al

218
 La mezcla como principio constructivo no opera de la misma forma ni con la

misma intensidad en las operas primas de Gusman y Lamborghini. En El frasquito la

mezcla tiene lugar siempre a partir del reconocimiento previo de dos espacios o

territorios claramente diferenciados, cuyas identidades respectivas nunca son puestas

totalmente en cuestión. Partiendo de esa distinción, y volviendo siempre a ella, el texto

somete estos dos espacios a un trabajo de mezcla y contaminación que —en comparación

con el que tiene lugar en El ford— resulta parcial, cauteloso, limitado. Los campos

semánticos donde la contaminación es llevada más lejos son los del sexo y la comida,

como puede leerse en la escena gozosa del narrador con su tía:•

Cena fría, las sinfonías de Beethoven, tango por Rivero, música para soñar,
la sirvienta retira los platos, café, Caballito Blanco, baby doil negro, la tía
me hace todos los gustos en la cama.
Desayuno en la cama, tostadas, jugo de naranja, almuerzo al aire libre en
medio de las sierras, ananá con crema, panqueques, la tía me hace todo lo
que yo quiero de comer (Gusman 1973: 63).

Según la misma lógica de cadenas de equivalencias entre sexo, alimento,

necesidades y placeres, entre la lógica de la nutrición y la del goce, el semen será

"leche", y la cocaína será tanto un "polvito" que Carlos Montana quiere meterle por los

"agujeros de las narices" a "la madrecita", como también "la papa" (47). Pero en la

mezcla de cuerpos hay un punto donde Elfrasquito se detiene, y es ante el umbral del

incesto materno-filial, que es enunciado como un deseo o un deber por el narrador

(habría que), pero no llevado al plano de la acción:

corte lacaniano— y es un puente [ ... ] que nos permitirá orientar su obra hacia la teoría psicoanalítica. El
velo nos concederá la figura que hará posible enunciar en ella un cierto uso de la teoría. No se trata de que
el psicoanálisis esté operando allí como un velo, como una cortina. No es que la presencia del
psicoanálisis en esta prosa esté ocultando una realidad que, dadas las circunstancias políticas o dada la
colocación del autor, no puede ser expresada de manera «directa» en la ficción —aunque para algunos
críticos la teoría lacaniana haya tenido esta función en la escena intelectual de aquellos años—. Si digo que
el velo hace posible precisar un uso del psicoanálisis en la obra de Gusman es más bien porque la
gramática del velo que establece este saber recorre su escritura" (230-231).

219
 Será verdad que en la cama sos extraordinaria como dice papá, me acuerdo
cuando dormía en la pieza de al lado de ustedes y cada vez que él venía se
encerraban y yo los oía gemir y gritar, pero nosotros teníamos prohibido
entrar o molestar, o cuando tenía quince años, que fui a dormir a tu cama
porque tenía miedo de los espíritus y te desnudaste delante mío y te quedaste
con todas las tetas al aire, yo te miraba de reojo por el espejo y me puse todo
colorado porque se me paraba. Quizá por eso [ ... ] habría que llevar esto
hasta las últimas-primeras consecuencias, acostarme a tu lado, apoyar mi
cabeza sobre tu barriga que una vez llené con mi cuerpito, volver a mamar
de tus tetitas [ ... ]. Antes de ser mujer se es madre, pero habría que invertir
los órdenes, las cronologías, antes de ser madre se es mujer [...] (59; el
subrayado es mío).

Otro umbral ante el cual el procedimiento de la mezcla se detiene en Elfrasquito

es la distinción genérica masculino /femenino, que organiza todo el relato de acuerdo a

un imaginario regido por el binarismo falocéntrico tener / no tener. Se escenifican así

dos espacios separados de manera tajante y se postulan diversos modelos de

contaminación entre ambos, pero sin poner en cuestión su identidad respectiva, y sin

que esa división en dos espacios deje de ser vivida dramáticamente. Y si bien es cierto

que este imaginario es exhibido como estereotipo en el exceso paródico de las diversas

series de emblemas de la virilidad que recorren el texto ("La camisa impecable, la

corbata a rayas de seda natural, los zapatos de Delgado"; "el cinturón de cuero de

cocodrilo, el traje de alpaca inglesa"; "mi padre reluciente con sus anillos, sus gemelos,

su reloj de oro" [54]), también es cierto que este estereotipo nunca es subvertido, está

allí como un límite, tras el cual se encuentra una otredad que no puede ser pensada o

representada: "No entiendo como un hombre puede hablar con voz de mujer" (33)

exclama el narrador tras participar en una sesión de espiritismo en la que esperaba

escuchar hablar a Carlos Gardel quien, para su profunda decepción, se encama en una

de las mujeres allí presentes y toma su voz. El incesto, el travestismo, la

homosexualidad, son así distintos límites estético-ideológicos ante los que el relato de

Gusman se detiene.

220
 En Eljiord la mezcla de flujos (sangre, semen, sudor, materia fecal, lágrimas,

mocos, vómito), de cuerpos (prácticas heterosexuales, homosexuales, incestuosas,

orgiásticas), de discursos (alto, bajo; de derecha, de izquierda, literario, teórico; poético,

gauchesco) alcanza un coeficiente de velocidad e intensidad insostenibles, atravesando

un umbral tras del cual ya no es posible reconocer identidades ni límites. Si en El

frasquito las materias que se enumeran son sólidas (alimentos, oro, emblemas de la

virilidad del padre como relojes, gemelos) en Elfiord prevalecen los flujos corporales

que establecen un continuum: "La pastosa sangre continuábale manándole de la boca y

de la raya vaginal; defecaba, además, sin cesar todo el tiempo. Tratábase -

confesémoslo— de una caca demasiado aguachenta, que llegaba, incluso, a amarronarle

los cabellos" (Lamborghini 1969: 6). La acumulación arcaizante de pronombres

enclíticos ("continuábale manándole") y la superposición de conectores de adición

("incluso", "además", "encima"212 intensifica este efecto de continuo, que opera como
)

el medium en el cual tiene lugar la mezcla de cuerpos, "la fiestonga de garchar"

(Lamborghini 1969: 8). Una mezcla que no reconoce límites en el incesto (Carla Greta

Terón "ya se revolcaba garchando con su hijo" [15] Atilio Tancredo Vacán instantes

después de haberlo parido) ni en el homoerotismo ("Y todos nos perecíamos por

minetear o garchar o franelear o rompemos los culos los unos a los otros: con los

porongos" [13]; "Hombre con hombre hombre con hombres hombres hombres" [14]). A

medida que el relato avanza se pasa de una lógica de la mezcla a un devenir delirante en

el cual ya no existen identidades previas que "luego" pudieran mezciarse. Así sucede de

212
David Oubiña ha señalado que la textualidad lamborghiniana no funciona por exclusión sino por
acumulación: lo que viene "después" en el relato no "reemplaza" a lo que estaba antes (como sí ocurre,
por ejemplo, en la narrativa de César Aira, autoproclamado discípulo de Lamborghini) sino que se le
suma, se le superpone, sin síntesis, como se puede observar en el singular uso por parte de Lamborghini
del conector "encima": "Si el desarrollo del relato supone el pasaje de un extremo a otro, la condición del
texto [lamborghiniano] es que el despliegue narrativo incluya en su evolución aquello que debería dejar
atrás. E ... ] La oposición funciona como inclusión, la confrontación como mezcla, la sucesión como
acumulación. Todo lo que acontece se amontona. Una cosa arriba de la otra: «después» significa
(<encima». El mecanismo de polisíndeton adopta aquí una forma curiosa que traduce cada partícula
copulátivay como encima (en su doble valencia: además dey arriba de)" (Oubiña 2011: 292).

221
manera ejemplar con los nombres propios, que son arrastrados en una enloquecedora

cadena de equivalencias perdiendo toda estabilidad como garantes de una identidad:

Atilio Tancredo Vacán es también Alejo Varilio Basán; Carla Greta Terón es Cali

Griselda Tirembón; Sebastián es Sebas, Bastián, Bastiansebas, Basti; Alcira Fafo es

Amena Forbes, Aba Fihur, Arafó, Aicyrfó.

5. ¿Una literatura en Literal?

Si una aproximación atenta a los primeros libros de ficción publicados por los

integrantes más destacados de Literal reveló un grado de heterogeneidad que el rótulo

común de "literatura prologada" podía tender a ocultar, esta se presenta como aun

mayor en el caso de los textos de ficción publicados en las páginas de la revista. Un

primer examen de estos textos nos confronta justamente con la perplejidad- de un-

conjunto al que resulta dificil asignar rasgos compartidos. Solamente desoyendo esta

perplejidad resultaría verosímil afirmar, al menos tomando como base esos textos, algún

tipo de estética común que permitiera postular la existencia de una "literatura Literal".

Pero no nos apresuremos. Si de lo que se trata es de volver a los textos de ficción

efectivamente publicados en la revista, al margen de las etiquetas con las que han sido

fijados, será preciso en primer término someterlos a una relectura especialmente atenta

al lugar que dichos textos ocupan en el conjunto de la revista considerada como un

dispositivo o un compuesto relativamente inestable.

Dicho examen nos conduce, en primer término, a la cuestión del anonimato

textual como procedimiento puesto en práctica regularmente por Literal. Como fue

señalado al comienzo de este capítulo, acaso la particularidad más llamativa de la

222
revista era el gesto vanguardista de publicar gran parte de los artículos en forma

anónima. El gesto era vanguardista por su vocación provocativa, pero también porque se

inscribía en una insigne tradición de revistas de vanguardia, cuyo referente más

inmediato era la revista francesa de psicoanálisis Scilice?'3 pero cuya genealogía —sin
,

que esto implique como es obvio afirmar que los integrantes de Literal fueran

conscientes de dicha filiación— puede remontarse sin dudas a la revista Athenaeum 214 ,

órgano fundacional de la escuela conocida como Romanticismo de Jena.

213
Como fue señalado por Héctor Libertella: "La política de tachar los nombres propios en la revista
Scilicet -que dirigió Lacan en París— hacía eco lejano en Literal" (2002: 7). Con respecto a la revista
Scilicet (divisa latina que significa "ti.'j puedes saber"; tú tienes "licencia" al "saber") que Lacan fundó y
dirigió en un momento decisivo de la constitución del "lacanismo", y cuyo primer número aparece en el
otoño de 1968, pueden consultarse Assoun (2008: 12-14 y 35) y Roudinesco (1993: 90-91), quien apunta
con respecto a la publicación de textos anónimos en la revista: "Scilicet funciona de hecho como la
radiografia ideal de la EFP [Ecole Freudienne de Paris] para los años setenta: sólo Lacan tiene derecho a
una escritura, frente a los anónimos cuyo único deber, para recibir el consentimiento del soberano, es
comentar su doctrina. Para exhibir su soledad, Lacan decidió que los artículos no se firmaran, salvo si
emanaban de su propia pluma" (90).
214
La revista Athenaeum (1978-1800) fue fundada por los hermanos August Wilhelm Schlegel (1767-
1845) y Friedrich Schlegel (1772-1829) y en ella colaboraron los miembros del grupo que se conoce
como Románticos de Jena, entre ellos el poeta Novalis (seudónimo de Friedrich von Hardenberg, 1772-
1801), autor de la novela Enrique de Ofterdingen, y el filósofo Friedrich W. Schelling (1775-1854). Los
Fragmentos que publica la revista no aparecen firmados, de todas formas, hay acuerdo entre los
especialistas en atribuir aquellos que contienen las fundamentales formulaciones teóricas de la estética
romántica alemana al menor de los hermanos Schlegel, Friedrich. Entre estos textos figura el Diálogo
sobre la poesía (1800), en el que se enuncia la primera formulación cabal de la estética romántica (véase
D'Angelo 1999: 19-21); aunque con respecto a otros textos teóricos clave del primer romanticismo
alemán la asignación de autoría ha resultado más controvertida, como es el caso del texto manuscrito,
posiblemente escrito en 1796 y que se titula El más antiguo programa sistemático del idealismo alemán,
que ha sido atribuido en ocasiones al poeta Friedrich Hlderlin (1770-1843), aunque el especialista Paolo
D'Angelo insiste en la pertinencia de atribuirlo a Schelling o a Hegel (o a ambos) dada la afinidad de los
planteos teóricos de este breve texto con la reflexión filosófica de estos autores en esos mismos años
(D'Angelo 1999: 21-22). (En su compilación Fragmentos para una teoría romántica del arte, Javier
Arnaldo atribuye este texto —al que traduce como El programa de sistema más antiguo del Idealismo
alemán— a Schelling, Hólderlin y Hegel, y lo data "hacia 1795" [Arnaldo 1994: 229-231].)
Varios de los rasgos característicos de este grupo, tal como es caracterizado por D'Angelo, resultan
particularmente pertinentes para pensar a Literal, por este motivo nos permitimos citar extensamente el
siguiente párrafo: "Fueron ellos, los románticos de Jena, y ello supone una novedad digna de la mayor
atención, quienes se sintieron, y así quisieron presentarse, miembros de un grupo tan compacto
internamente como polémico hacia el exterior. El terreno sobre el que el grupo echó sus cimientos y
desde el que desencadenó su batalla, y ello es otra circunstancia decisiva, fue el de la teoría del arte y de
la literatura. La autoconciencia de los primeros románticos, y sobre todo de Friedrich Schlegel, es a este
propósito, más característica aún que las propias circunstancias objetivas; queremos decir que lo
verdaderamente valioso no es tanto la real homogeneidad del grupo (cuyos miembros manifiestan desde
un primer momento grandes diferencias entre sí), como la voluntad explicita de actuar en la escena
literario-filosófica en una comunidad de intenciones y, al mismo tiempo, de transformar radicalmente el
modo de pensar y de juzgar la poesía y la literatura. Los primeros románticos teorizan la «sinfilosofia» y
la «simpoesía», o sea, la colaboración de todos en la producción filosófica y poética, hasta hacer
imposible la distinción de las aportaciones de cualquiera de ellos; conciben la revista Athenaeum como un
órgano de tendencia, instrumento y ciudadela del grupo; se sienten comprometidos frente a los

223
 Pero no nos precipitemos en la comparación. Es preciso, por el contrario, no

olvidar que no todos los textos publicados en Literal fueron anónimos, y que de hecho,

considerando sus tres ejemplares, fueron más los textos publicados con firma. ¿Cómo se

organizó entonces la distinción entre textos anónimos y textos con autor en Literal a lo

largo de sus tres volúmenes? ¿Y cómo esa distinción se articuló con respecto a la

diferencia genérica entre textos "literarios" o "ficcionales" por un lado, y textos

"teóricos", "críticos" o "de ideas" por otro?

En términos generales, puede afirmarse que, en Literal, los textos literarios

(relatos, poemas) son publicados con nombre de autor, mientras los textos

programático-crítico-teóricos lo son de manera anónima. Este régimen de aparición de

los discursos en la revista presenta por cierto múltiples excepciones (principalmente en

su último número), que consideraremos a continuación, sin embargo, el principio posee

un grado suficiente de regularidad como para que nos interroguemos por su sentido.

¿Qué significa que en Literal la crítica, la teoría, los manifiestos, circulen de manera

anónima, mientras la ficción lo hace identificando a su autor? ¿Será preciso leer en ese

gesto los residuos de una concepción idealizada de la literatura que —en evidente

contradicción con las ideas postuladas en los manifiestos y ensayos de la revista 215 -

sigue asignándole a la "escritura creativa" un valor superior y considera por lo tanto

adversarios mediante un vínculo común. Rasgos todos ellos, como se ve, que definen un modelo nuevo,
que se convertirá en característico de los siglos XIX y XX, y hacen de los románticos de Jena e/primer
movimiento estético-literario en sentido moderno. Este proyecto radical y esta comunidad de voluntades
se dieron en medio de unas condiciones externas especialísimas e irrepetibles, que habrían de cambiar en
seguida. En 1800 dejó de publicarse Athenaeum, el grupo de Jena se disolvió en el verano siguiente y, a
partir de entonces, cada uno de los miembros del grupo siguió su propio camino" (D'Angelo 1999: 22-
23).
En síntesis, los rasgos que nos importan son: 1) compacidad del grupo hacia adentro, carácter polémico
hacia afuera; 2) autoconciencia no tanto de una homogeneidad real como de la firme decisión de
intervenir en la escena literaria como una comunidad de voluntades; 3) su batalla se jugó
fundamentalmente en el terreno de la teoría del arte y la literatura; 4) por su misma intensidad la
experiencia llevaba el sello de lo efimero y estaba destinada a una violenta disolución.
215
Concepción idealizada de la literatura que sería residual frente a la emergencia de una novedosa
noción de escritura como espacio de contaminación genérica tal como se afirma en los textos
programáticos de Literal: "[ ... ] el juego donde el texto teórico podrá ser portador de la ficción, y la
reflexión semiótica tejerá la trama de poema" ("La intriga", L 1: 121-122).

224
pertinente "distinguirla" con los dudosos "privilegios" del nombre de autor? Es una

lectura posible, sin dudas. Creemos, sin embargo, que se trata de otra cosa: solo hasta

cierto punto paradójicamente, Literal no hace firmar los textos programáticos porque

allí es justamente donde la revista habla en nombre propio, donde se permite ir más

lejos en la formulación de una novedosa poética de la literatura y de la crítica. La

publicación de textos "literarios" en la revista, tiene, por el contrario, propósitos mucho

más "tácticos": se trata fundamentalmente de "promocionar", hacer circular y brindar

visibilidad a ciertos textos (y sobre todo a ciertos nombres) que habrían sido -

injustamente según supone Literal— excluidos o "ninguneados" por el mercado literario.

Es necesario, por lo tanto, corregir una lectura que afirmara que la revista en su

conjunto desarticula la distinción entre teoría y ficción, para establecer la siguiente

precisión: Literal, por un lado, afirma, postula, e incluso pone en acto dicha indistinción

o injerto discursivo en sus textos programáticos, pero, por otra parte, y al mismo

tiemp0 216 , continúa practicando la distinción literatura/teoría, cuando dispone sus textos

216
Al afirmar la simultaneidad, la co-ocurrencia de estas "dos" Literal desde sus orígenes, tomamos
distancia de las lecturas que postulan la existencia de una primera Literal "buena" (iiitensa, instituyente)
que solo después habría "degenerado" en una segunda Literal "mala" (programática, instituida), como es
el caso de Crespi cuando sostiene: "[ ...] hay en Literal al menos dos momentos fundamentales. De uno a
otro se defme «el paso (no) más allá» de la revista-acontecimiento lamborghiniana a la revista-programa
de Germán García, quien, para el número doble 4/5, ya aparece en el rol de «Director»" (Crespi 2011:
81).
Efectivamente —es historia conocida— el alejamiento de Osvaldo Lamborghini y la asunción de Germán
García como Director marcan un quiebre notable entre los dos primeros números y el volumen 4/5, lo que
se manifiesta, en primer término, en la inocultable ausencia del singular fraseo lamborghiniano, y de su
particular manera de articular postulados teóricos vanguardistas telquelianos con entonaciones
provenientes de la gauchesca, al tiempo que ganan preeminencia los textos directamente vinculados al
campo psicoanalítico: ya no se trata simplemente del uso de categorías o modos de leer característicos del
psicoanálisis pero puestos en juego en la lectura de un texto literario (como ocurría con "Por Macedonio
Fernández", anónimo pero indudablemente escrito por Germán García, L 1: 15-28) o en la interpretación
del contexto político (como ocurría con "El matrimonio entre la utopía y el poder", L 1: 35-46, o con
"Para comprender la censura", L 2/3: 15-22, ambos anónimos) sino por el contrario de textos
específicamente psicoanalíticos y que apuntaban a intervenir en debates propios del "campo psi" (como
es el caso de "Del lenguaje y el goce", de Oscar Masotta, y de "Sobre el barroco", de Jacques Lacan, L
4/5: 19-38 y 39-53 respectivamente), aunque este fenómeno ya se había iniciado en el número anterior de
la revista, cuando todavía Lamborghini formaba parte del grupo (véanse "Hiatus Irrationalis" soneto de
Jacques Lacan publicado en francés y en versión al español de Oscar Masotta como apertura del volumen,
y el "Documento Literal" titulado "Psicoanálisis: Institución e investigación sexual", texto anónimo pero
escrito sin dudas por Germán García, L 2/3: 6-7 y 93-117, respectivamente). Sin embargo, es importante
señalar que los dos "momentos" de Literal son en realidad dos fuerzas en tensión presentes desde el
vamos, y como tales constituyen a la revista desde su origen, no pudiendo ser distribuidas según una

225
en secciones de "manifiestos" y "crítica" por un lado y de "ficción" y "poesía" por el

otro, o cuando distribuye firmas y anonimatos según el mismo criterio genérico. Y lo

cierto es que estas distinciones no se manifiestan en el tramo fmal de la revista, sino

que, por el contrario, están presentes desde el número inicial, como veremos a

continuación.

El volumen 1 de Literal, publicado en noviembre de 1973, puede dividirse

claramente en dos partes. La primera está formada por los ocho textos iniciales, todos

ellos numerados y todos anónimos 217. Entre ellos destacan el primero ("No matar la

palabra, no dejarse matar por ella"), el segundo ("Por Macedonio Fernández"), el

cuarto ("El matrimonio entre la utopía y el poder"), que se diferenciaba del resto por la

leyenda "Documento Literal" y que también se distinguía por estar fechado (en Julio de

1973) y el quinto ("El resto del texto"). Estos ensayos tenían el tono apodíctico propio

de los manifiestos vanguardistas y pedían ser leídos como tales.

Tras estos ochos textos, que se pueden situar entre el ensayo, la crítica y el

manifiesto estético, sigue una sección integrada por ocho textos literarios. El primero de

ellos, bajo el número 9 y el título "Soñado el 15 de marzo", es un micro-relato anónimo,

y en este sentido representa la única violación de todo el volumen a la regla según la

cual los textos literarios aparecen firmados y los teórico-críticos sin firma. Bajo el

número 10 se agrupan siete textos que identifican claramente su autor: "La partida de

Póker", de Lorenzo Quinteros, un cuento con aires de policial que gira en torno a una

cronología lineal que distinga entre una primera y una segunda etapa, ni atribuidas a la intencionalidad de
sus dos figuras más contrastantes: Osvaldo Lamborghini y Germán García. Más allá de que efectivamente
una de los dos líneas pueda encontrarse expresada con mayor intensidad en el volumen final de la revista
y en los textos atribuibles a García, mientras la otra encuentre mayor resonancia en los textos de
Lamborghini y en el volumen inaugural, lo cierto es que la tensión entre los dos "momentos" de la revista
(en sentido lógico) atraviesa internamente cada una de las "etapas" de su cronología, y los textos de cada
uno de su mayores exponentes (García, Lamborghini, Gusman).
217
La nóminá completa de estos ocho primeros textos es: 1. "No matar la palabra, no dejarse matar por
ella"; 2. "Por Macedonio Fernández"; 3. "Acto Único, cuadro Único"; 4. "Documento Literal: El
matrimonio entre la utopía y el poder"; 5. "El resto del texto"; 6. "Redadas"; 7. "Tramar de las palabras";
8. "La civilización está haciendo masa y no deja oír".

226
partida del juego de cartas mencionado en el título, y que presenta la particularidad de

incluir un plano de la habitación donde tiene lugar la historia y dibujos de las cartas que

reciben los contendientes —recursos que hacen pensar en los cuentos policiales de

Rodolfo Wa1sh218 — y que hace uso de otro recurso ya explotado por el género: el

narrador, descubrimos al fmal del relato, es el mazo de cartas; "Aparecer", de Luis

Gusman, un relato que luego, reescrito, formaría parte de Brillos (1975); "Nueve",

relato experimental de Horacio Romeu; "En un declive", de Jorge Quiroga, fragmento

de prosa poética de tono surrealista; "Hay que cuidar la relación...", un poema de

Osvaldo Lamborghini publicado aquí sin título y que luego sería publicado sin

variantes, con el título de "Soré, Resoré", en Poemas (1980); un fragmento del libro

Cuerpo sin armazón (1971), de Oscar Steimberg 219 ; e "Intento posible", un fragmento

de prosa narrativa marcadamente auto-referencial de Ricardo Ortolás.

Por último, cerrando el número, el último texto, titulado "La intriga", retomaba

al anonimato, y ofrecía un segundo manifiesto, o "contra-manifiesto", que sin dudas

pedía ser leído en contraposición a "No matar la palabra, no dejarse matar por ella", el

manifiesto "oficial" que abría el volumen. Ariel Idez (2010: 111-114) ha señalado

218
Walsh introduce planos en dos de los cuentos de su primer libro, Variaciones en rojo (1953): en
"Variaciones en rojo" hay dos planos de Ja casa donde tiene lugar el crimen a resolver (Walsh 2010: 123
y 154) y en "Asesinato a distancia" hay un piano de Villa Regina, la estancia donde tiene lugar el
asesinato (2010: 183). Walsh vuelve a utilizar este recurso en ¿Quién mató a Rosendo? donde presenta un
plano de la confitería La Real de Avellaneda, escenario del tiroteo que desencadenó su investigación. Si
se comparan los planos de "La partida de póker" (L 1: 69) y ¿Quién mató a Rosendo? (Walsh 1969: 137),
resulta notable la similitud estilística entre ambos dibujos, lo que hacé pensar en la posibilidad de una
influencia del dibujo de Walsh sobre el autor del dibujo publicado en Literal; interesante conexión o
contaminación entre dos zonas de la literatura argentina de los años 70 supuestamente opuestas e
inconciliables. Abonando la hipótesis de una influencia de la cuentística de Walsh en "La partida de
póker", señalemos que la temática del juego —en este caso no de cartas sino de dados— vinculada a la
muerte había aparecido en el "Cuento para tahúres" de Walsh (2010: 477-482).
219
En concordancia con la política de prestar visibilidad a obras supuestamente desestimadas —o, más
directamente, "reprimidas"— por "el mercado" que rige la publicación de textos literarios en Literal, el
fragmento de la novela de Steimberg es publicado con la siguiente advertencia previa: "El circuito del
consumo de literatura determina —y sabemos que la paradoja de todo valor de cambio es su uso— que
algunos textos pertenezcan a la categoría de «publicados»; otros, sin embargo, permanecen como
condenados en el rincón de los meros «impresos». Esto produce una paradoja suplementaria: esa huella
impresa, al no ser borrada por una lectura, pareciera no existir. Existe. Este es el caso de Cuerpo sin
armazón, de Oscar Steimberg, editado hace tres años, reprimido en y por el parloteo de los medios
masivos [ ... ]" L 1: 105-106).
(

227
también este juego de doble enmarcado, esta estructura en espejo con dos manifiestos

situados en los extremos opuestos de la revista, que estaría operando tanto en el número

1 como en el 2/3220. En el número 1 el manifiesto que abre el juego es "No matar la

palabra, no dejarse matar por ella" (L 1: 5-13), mientras que el breve texto "La intriga"

(L 1: 119-122) lo cierra. En el número 2/3, la remisión entre ambos textos se vuelve

explícita desde el título que se repite: tenemos así un texto inicial titulado "La flexión

literal" (L 2: 9-14) que encuentra su réplica —en el sentido sísmico y jurídico del

término— en un nuevo texto titulado "La flexión literal" (L 2: 145-148), que clausura el

volumen. Por otra parte, y más allá del borramiento de los nombres propios, en ambos

casos el manifiesto inicial presenta un tono "oficial" y una mayor seriedad y solidez en

la argumentación teórica, que se corresponde con la posición discursiva representada en

la revista por Germán García, mientras los más breves contra-manifiestos del final

inclinan su apuesta hacia la ficción, la intriga, el desafio y la provocación vanguardista -

- todos ellos valores encamados en la revista por la contra-figura de Osvaldo

Lamborghini— y en esa medida contra-dicen o tiñen con un manto de incertidumbre las

supuestas certezas proclamadas en la apertura. Así, mientras el texto "No matar la

palabra, no dejarse matar por ella", se abría con una serie de afirmaciones taxativas ("La

literatura es posible porque la realidad es imposible", "Hablando de cualquier cosa

decimos la realidad, porque cuando hablamos sobre la realidad decimos cualquier

cosa", "Todo realismo mata la palabra subordinando el código al referente", "Para

cuestionar la realidad en un texto hay que empezar por eliminar la pre-potencia del

referente, condición indispensable para que la potencia de la palabra se despliegue" [L

1: 5-7; subrayado en el original]), el texto "La intriga" se iniciaba con un epígrafe

220
El número 4/5 en cierta medida busca mantener el mismo juego de remisión interna entre un texto
programático de apertura ("La historia no es todo", L 4/5: 9-18) y un ensayo entre programático y de
balance al final del número ("Retroactiva", L 4/5: 191-192), pero aquí, como en tantos otros aspectos, la
ausencia de Osvaldo Lamborghini hace que el juego pierda su "contrapunto", y con él gran parte de su
gracia.

228
anónimo que colocaba a todo el texto —y en cierta medida a toda la revista, incluido el

manifiesto inicial que ahora debíamos releer con nuevos ojos— bajo el signo de la

carencia, la intriga, el simulacro, el cinismo 221 : " Es verdad que nos falta una ciencia de

la escritura, y también es posible que no la tengamos nunca. —Pero somos lo bastante

descreídos como para fmgir sus efectos", y en esa línea ahondaba más adelante:

Si la cultura es culpable, nuestra inocencia no tiene límites. Abolida la

culpa, tomado el goce como horizonte, la voluntad de disparar una ideología
contra el blanco de otras ideologías plantea la diferencia como primer
problema. Por lo tanto, esta ideología se exhibirá fuertemente marcada. Su
marca especflca será la ficción, el relato, el engaño. Se fingirá el saber que
no se tiene. Se narrará con cierto ademán aparatoso y teatral —como quien
cuenta un cuento a una criatura inteligente— la novela científica importada
en esta década oponiéndola a la de la década anterior: a ver qué pasa.
Esto (literal) exige cierto enredo: mezclar los códigos, dar por sabido lo que
se ignora, adoptar ¡aposición del entontecido-cínico incluso frente a lo que
realmente se sabe (L 1: 119-120; el subrayado es mío).

El volumen doble 2/3, publicado en mayo de 1975, conserva en gran medida el

formato y las características del anterior. Nuevamente, el criterio para distinguir entre

textos anónimos y firmados es la distinción genérica más o menos estable entre

"ficción" (incluyendo dentro de la misma prosa y poesía) y "ensayo" (crítica, teoría,

manifiesto programático). Pero, a diferencia de lo que ocurría en el primer inimero, aquí

se da una mayor alternancia entre textos de una y otra índole.

El volumen se abre con un soneto de Jacques Lacan ("Hiatus Irrationalis") en

francés y en versión castellana de Oscar Masotta, que funciona como epígrafe. A

continuación, el ensayo programático "La flexión Literal", que como fue señalado

encontraba eco en el texto del mismo nombre que cerraba el volumen. Entre ambas

221
Ricardo Strafacce (2008: 301) ha señalado también en qué medida "La intriga", el texto anónimo -
pero fácilmente atribuible a Lamborghini— "iba a extremar la propuesta" lanzada por García desde las
páginas iniciales de la misma revista. (Con respecto a la atribución del texto "La intriga" a Osvaldo
Lamborghini, más allá de evidentes concordancias estilísticas, la misma fue declarada por Germán García
en su provocativa semblanza "La intriga en Osvaldo Lamborghini", publicada originalmente en la revista
El Innombrable en 1986, con motivo de la muerte del autor de Elfiord [García 2003: 43-49].)

229
"flexiones" se desplegaba un conjunto heterogéneo de textos: el ensayo anónimo "Para

comprender la censura", una reseña de Sebregondi retrocede, de Osvaldo Lamborghini,

titulada "La palabra fuera de lugar" (también anónimo), un relato breve (",Qué hacer

con este cuerpo?") firmado por Susana Constante, nuevamente un ensayo anónimo ("El

espejo y la muerte") que se presentaba a sí mismo como una reflexión sobre una serie de

libros de Federico Gorbea. Luego, el ensayo "La filosofia como drama", sin firma,

aunque una nota que antecedía al texto aclaraba: "Este trabajo de Eugenio Trías funda

su integración a la flexión Literal. Su permanencia en Bs. As. es la apertura virtual de

un campo de reflexión, tan suprimida como necesaria." (L, 2/3, 45). A continuación,

nuevamente, un relato corto firmado ("Fellatio", de Eduardo Mifios) seguido de un texto

breve ("Soñado el 6 de mayo") anónimo. Luego, un ensayo crítico más extenso, titulado

"Por Macedonio Fernández. Apuntes alrededor de 35 versos de Elena Bellamuerte", sin

firmar (aunque los testimonios indican que fue escrito a dúo por Osvaldo Lamborghini y

Josefina Ludmer, quien sin embargo no figura entre los colaboradores del volumen).

Luego seguían una serie de textos ficcionales firmados: un fragmento de una

"novela" (la palabra era utilizada entre comillas en la revista, para referirse a este texto)

de Ricardo Ortolá, Palabra Colmo, de la que se aclaraba en una nota que "no conoció el

privilegio de la imprenta por no adaptarse a las costumbres en uso" (L 2/3: 79); una

página en prosa de Luis Gusman titulada "Poses", que luego, reescrita, formaría parte de

Brillos (1975); "Nosotros no somos los polacos", de Edgardo Russo; "La bola de

metal", de Héctor Libertella.

A continuación, un artículo anónimo —aunque evidentemente obra de Germán

García— más extenso que el resto, destacado en la tipografia y anunciado en la tapa., bajo

el título de "Documento Literal. Psicoanálisis: Institución e investigación sexual".

W11
 Luego una nueva serie de textos ficcionales breves firmados ("Golpe ciego", de

Oscar del Barco; "De memoria", de Germán L. García; "Caminaba, yo", de Marcelo

Guerra; un poema de Osvaldo Lamborghini: "Cantar de las gredas en los ojos: de las

hiedras en las enredaderas") y por último, cerrando el volumen, la ya mencionada

segunda "flexión Literal". En definitiva, en el volumen 2/3 se produce una mayor

alternancia entre textos literarios y teórico-críticos, entre textos anónimos y firmados,

pero el criterio que asigna anonimato a la teoría y la crítica y nombre propio a la

literatura permanece estable. Podemos afirmar entonces que Literal juega una doble

apuesta: en el caso de los textos literarios, se trata fundamentalmente de "dar a conocer"

o "hacer circular" ciertos textos, propios y de amigos, a los que se supone objeto de un

"silenciamiento" o una censura, como una forma de intervenir en el campo literario. Si

nuestra lectura es acertada, el hecho de que en el número 4/5 se incremente la

proporción de textos firmados 222 es un indicador de que las fuerzas de Literal se habían

222
La gran mayoría de los textos que integraban el tercer y último ejemplar, publicado en noviembre de
1977, aparecía finnados, salvo unos pocos ensayos que funcionaban como "notas editoriales" y por lo
tanto resultaban fácilmente atribuibles a Germán García en colaboración o no con Luis Gusman. La
revista se dividía en secciones. La primera, titulada "Los nudos, las redes", reunía ensayos programáticos
y críticos. Se abría con una nota editorial anónima ("La historia no es todo") en la que se polemizaba con
la caracterización de Literal hecha por Andrés Avellaneda desde las páginas de la revista Todo es
Historia. A continuación, como una prueba contundente del lugar cada vez más importante que el
psicoanálisis lacaniano había adquirido para la revista, y fundamentalmente para sus dos figuras
centrales, ya no solo como una herramienta para leer —o producir— literatura, sino como un campo
autónomo de problemas especificos, se encontraban sendos textos de Oscar Masotta ("Del lenguaje y el
goce") y de Jacques Lacan ("Sobre el barroco"), a los que sucedían una serie de ensayos de crítica
literaria: "Iniciación al hombre", sobre Raucho, de Ricardo Güiraldes, por Luis Thonis; "Martínez
Estrada: el olvido y el incesto", por Luis Gusman; "Bernardo Kordon: descontar la vida, contar (con) la
muerte", de Germán L. García, "Un Borges antiguo", de Oscar Steimberg (señalemos que este giro hacia
la crítica en el último número de Literal la aproxima, tanto en el tono de los ensayos críticos como en la
selección de autores de los que se ocupa —Gtiiraldes, Martínez Estrada, Kordon, Borges— a la crítica
literaria practicada por Contorno). En una segunda sección, bajo el título "Insistencias para leer aquí" se
presenta una serie de textos literarios: "The Mirror Stuff Aut Trimaltionis Oratio", de Alberto Cardín;
"La asunción", de Cristina Forero; "Perdón de la palabra", de Germán L. García; "Las cartas", de Aníbal
E. Goldchluk; "El rostro del ausente", de Luis Gusman; "Historia de La", de Ricardo Ortolá; "La sala
azul", de Antonio Oviedo; "La puerta de madera", de José Antonio Palmeiro; "Adiós fiel Lulú", de Pablo
Torre; "Dipsalmo", de Luis Thonis y "Soñado el 18 de enero de 1969" (anónimo).
Por último, una tercera sección, titulada "Juego de exclusiones", presentaba un conjunto de breves
comentarios anónimos de textos cuyo denominador común era haber sido supuestamente desoídos por el
mercado, según se apuntaba enfáticamente en la nota de presentación: "Los textos evocados por los
comentarios siguientes fueron excluidos. Se puede encontrar una explicación en cada caso, pero importa
subrayar el juego de lenguaje que ellos producen por el denominador común de la exclusión. ¿Qué forma
de vida imposible de compartir habla en ellos?" (L 4/5: 169; subrayado en el original). Los libros

231
decantado en ese sentido, descuidando o relegando a un segundo plano la otra apuesta

de Literal, aquella que, retroactivamente, se nos aparece como la más intensa y singular:

un conjunto inclasificable de ensayos teórico-crítico-programáticos anónimos que

constituyen la ficción Literal. Una ficción que se sostiene en primer término en la

asunción de un tono plebeyo para hablar de teoría 223 . No diremos entonces que en los

dos primeros números de Literal se despliega una potencia de la literatura que luego es

aplastada por el peso de la teoría psicoanalítica como una fuerza externa que poco a

poco hegemoniza la revista, sino que lo que despliega su singularidad en los números

iniciales de Literal es la pasión de una ficción teórica (la teoría como ficción) y que

luego esta singularidad es aplastada por el peso tanto de la teoría psicoanalítica como de

la "ficción literaria" en un sentido más convencional.

En conclusión, y distanciándonos de las lecturas que sostienen que la

singularidad de Literal se encontraría en la superposición y el cruce entre textos

literarios y textos teórico-críticos que tendría lugar en la revista considerada como un

todo, afirmamos la necesidad y la pertinencia de distinguir dentro de la revista entre

diferentes grupos de textos, ya que solo en uno de esos conjuntos —y no se trata

justamente de aquel integrado por textos "literarios"— es donde se desplegaría en toda su

potencia la ficción o la flexión literal. Es preciso pues distinguir entre:

comentados eran: Kincon, de Miguel Briante; Terrazajaula, de Diana Machiavello; Tirapiedras, de

Daniel Ortiz; Mirado, de Albo Valletta. Por último, cerrando el volumen, un breve texto anónimo
titulado "Retroactiva". (¿Sufrían realmente de "exclusión" o "represión" los textos literarios publicados
en Literal? O se trataba simplemente de desinterés? Lo cierto es que muchos de los autores publicados
en la revista —Ricardo Ortolá, José Antonio Palmeiro, Diana Machiavello, etc. - continúan siendo hoy
completos desconocidos, y lo que dan a leer sus ejercicios publicados en Literal no induce a pensar que
se trate de una injusticia histórica. Por otra parte, Mirado [1972], de Albo Valletta, había ganado en 1971
el Premio del Fondo Nacional de las Artes, lo que relativiza dicha "exclusión". En todo caso, lo que aquí
nos importa es que la operación a través de la cual Literal presenta estos textos como "ilegibles",
"inasimilables" para la cultura argentina de ese momento, y se presenta como un espacio de vanguardia
dispuesto a acogerlos.)

Martín Prieto ha destacado la invención o la asunción singular de un tono como aquello que habría
223W

perdurado del programa Literal: "En todo caso, lo que queda del programa de Literal es en especial un
tono, heredero del que impuso el contornismo en la literatura argentina. Como escribe Libertella:
«Muchas frases eran apodícticas: parecían saberlo todo»" (2006: 431-432).

232
 Textos literarios publicados en Literal. Se trata en su mayoría de relatos o

fragmentos de novelas publicadas o "en proceso". Solo se publican unos pocos poemas.

No existen suficientes puntos de convergencia entre estos textos, que permitan hablar de

una "estética Literal" o de un programa común. Hay textos más "experimentales", otros

no evitan el costumbrismo, mientras muchos exploran una yeta lúdico-erótica con

marcados aires cortazarianos 224 . Pero la literatura publicada en literal no solo es

heterogénea, sino además sumamente despareja en cuanto a su valor 225 . El rasgo común

que aunaría a todos estos textos sería haber sido "rechazados" por el mercado y la

institución crítica.

Artículos abocados directamente al psicoanálisis. El Documento Literal del

segundo número, "Psicoanálisis e investigación sexual" (L 2/3: 93-117), y los textos de

Masotta y Lacan del último número (L 4/5: 19-3 8 y 39-53).

Artículos de crítica literaria. Estos se subdividen en: reseñas de libros

publicados recientemente, en las que prima la voluntad de "promover" los libros

comentados (llamativamente no hay reseñas "en contra" en Literal), y ensayos críticos

de más largo aliento, en los que se pone en juego, por un lado, la relectura de una

224
La influencia de Julio Cortázar en muchos de los textos de ficción publicados en Literal es notable, y
debe funcionar como una advertencia contra una lectura que englobara la literatura publicada en la revista
como excesivamente "vanguardista" y "experimental" en relación a su época. Menciono solo dos
ejemplos: la familia en decadencia y el clima de encierro del relato "Adiós fiel Lulú" de Pablo Torre (L
4/5: 147-155) remite claramente a cuentos como "Casa tomada" y "La salud de los enfermos" (cito los
párrafos iniciales del cuento: "Desde hacía algunos años, hasta entonces, habíamos conseguido engañar a
mamá, mostrándonos displicentes al cumplir cualquiera de sus caprichos, cuando en realidad éstos nos
obligaban a privarnos, incluso, de lo más elemental. Ella desconocía completamente nuestra situación
económica"), mientras el cuento "Las cartas", de Aníbal E. Goldchluk (L 4/5: 111-118) remite, ya desde
el título, al cuento "Cartas de Mamá", y presenta nuevamente una típica atmósfera ominosa cortazariana,
signada por un "secreto a voces" familiar (cito nuevamente el comienzo del relato): "Hoy recibí carta de
Mario, en ella me cuenta todas las novedades y contesta algo alusivamente, tal es su estilo, a mis
Ereguntas. Al terminar de leerla me quedé sentado un largo tiempo en el bergére, frente al ventanal".
5
En esta línea de lectura, Ariel Idez señala la poca coherencia entre los textos de ficción publicados en
la revista y los postulados teóricos que esta enuncia: "Muchas de las colaboraciones que se publicaron en
Literal son más el producto de estas afmidades de café que de un acuerdo con los postulados críticos y
teóricos de la revista" y agrega en nota al pie: "Especialmente en lo que hace a los textos de ficción, que
no siempre parecen representar los postulados críticos y teóricos que enuncia Literal. Jorge Quiroga, que
formó parte del comité de redacción del segundo número, afirma: «Eran todos amigos. Los conocíamos
del café. Eramos medio jodidos, porque si un tipo estaba en otra posición literaria, lo hacíamos trizas.
Entonces, que nos entregaran textos era medio dificil. Los que publicaban eran todos amigos»" (2010: 35-
36)..

233
tradición (especialmente Macedonio Fernández, pero también Borges, Güiraldes,

Martínez Estrada, Bernardo Kordon) y, por otra parte, la puesta en acto de una

innovadora metodología de lectura. En este último sentido algunos ensayos resultan

emblemáticos de dos regímenes completamente diferentes —e incluso contrapuestos— de

lectura. Así, por un lado, el ensayo "Por Macedonio Fernández. Apuntes alrededor de

35 versos de Elena Bellamuerte" (L 2/3: 59-73; anónimo, escrito conjuntamente por

Josefma Ludmer y Osvaldo Lamborghini), es el epítome de una lectura a la letra,

inmanente226 , atenta a la singularidad irreductible del texto y defensora a ultranza de la

autonomía y la especificidad de lo literario (que es homologado a "lo poético", en el

sentido en que los Formalistas rusos lo hacen 227), mientras, por otra parte, los ensayos

"Por Macedonio Fernández" (L 1: 15-28; anónimo, escrito por Germán García) y

"Descontar la vida, contar (con) la muerte", sobre la narrativa de Bernardo Kordon (L

4/5: 75-82, firmado por García) exponen los alcances —y los riesgos— de una lectura en

que hace de la teoría psicoanalítica su herramienta y su lenguaje 228 .

226
Una inmanencia postulada a priori: "Este análisis parte de algunos supuestos. El primero de ellos
postula que en el lenguaje poético —entendiendo por tal todo trabajo con y en la palabra, toda explotación
de las posibilidades de la lengua—, los sentidos, los «significados», se constituyen ahí mismo, en el
momento de hacerse, in praesentia. No hay ideas, intenciones, afectos o causas (anteriores-exteriores) que
incidirían o trascenderían la significación determinándola. La escritura no tiene pasado ni porvenir, y
desmiente todo más allá" (L 2/3: 62-63). Nótese la terminología proveniente del Formalismo ruso
("lenguaje poético") y del Curso de Ferdinand de Saussure ("in praesenhia" es una de las fórmulas usadas
por De Saussure para caracterizar a las relaciones sintagmáticas, por oposición a las paradigmáticas que
son "in absentia").
227
La reducción de "la literatura" a "lo poético" es postulada contra la novela, contra el realismo y contra
el testimonio: "Por eso hoy se impone un edicto aristocrático: primero, la reducción de toda «literatura» a
la poesía, a sus rasgos pertinentes (que consisten en la anulación interminable de sus rasgos pertinentes)
y, segundo, la negación de toda tentativa de escribir (<pensando» en el semejante, en la semejanza, en la
reproducción: un salto hacia lo otro y hacia la diferencia" (L 2/3: 73).
El programa del Formalismo ruso era el de especificar la "literaturidad" (literaturnost) como aquello que
diferenciaría al "lenguaje poético" (i.e. "literario") del "lenguaje prosaico".
228
Algunos ejemplos de ese lenguaje psicoanalítico: "La muerte real de Elena abre un abismo
imaginario: la rareza del estilo de Macedonio muestra que es en otro lugar, en lo simbólico, donde debería
intentarse una respuesta. Si el estilo es el hombre [frase clásica de Buifon sobre la que Lacan vuelve en la
"Obertura" a sus Escritos (1988: 3)], la interrogación de un estilo nos conducirá hacia la carencia en que
la errancia de todo ser se anuda" ("Por Macedonio Fernández", L 1: 16; subrayado en el original), y este
otro, que por momentos bordea el delirio interpretativo: "Si Villa Caraza se relaciona con el tema del
coraje, de la raza y de la coraza, también se encuentra la gallina en su trayecto (es decir, el miedo y la
culpa por el objeto degradado). [...] ¿Será necesario decir que en Codorniz se encuentra el anagrama de
Kordon, la última letra del abecedario y el resto de una «i» que interroga el deseo mismo de escribir? Esa

234
 d) Manifiestos, ensayos programáticos, teórico-críticos. En esta categoría

incluimos aquellos textos que, según nuestra lectura, constituyen el eje de la flexión

literal229 , aquellos en los que, siguiendo en este punto a David Oubiña (2011: 278), la

flexión literal se vuelve una auténtica pasión literal, esto es, pasión de y por la letra en

su dimensión de verdad real-material, despojada de toda ilusión de "representar la

realidad". 230 Sin embargo, nos apartamos de Oubiña en un punto fundamental, a saber,

«1» que en ga(lli)na ironiza que el que gana (boxeador) en verdad pierde (negro idiota) y el que pierde
(gallina) en verdad gana (Codorniz)" ("Descontar la vida, contar (con) la muerte", L 4/5: 81-82).
229
Son ocho textos: "No matar la palabra, no dejarse matar por ella" (L 1: 5-13), "El matrimonio entre la
utopía y el poder" (L 1: 35-46), "El resto del texto" (L 1: 47-52), "La intriga" (L 1: 119-122), "La flexión
literal" (son dos textos con el mismo nombre: L 2/3: 9-14 y 145-148), "Para comprender la censura" (L
2/3: 15-22), y "La historia no es todo" (L 4/5: 9-18). En todos ellos prima la modalidad del manflesto. Al
respecto, Ariel Idez (2010: 107-111) señala que la revista parece signada por una "voluntad de vivir
manifestándose", y selecciona al texto "No matar la palabra, no dejarse matar por ella" como el
manifiesto de Literal, aunque hay otros que bien podrían ocupar ese lugar, entre ellos el mítico afiche con
el que amanecieron empapeladas las calles del microcentro porteño el día 27 de octubre de 1973 y en el
que Literal anunciaba su próxima aparición y proclamaba sus intenciones en 8 puntos encabezados por un
enfático porque: "1. Porque la literatura es una práctica que se transforma en el acto mismo de
enunciarse, no puede ser defmida en sí misma. Trabajando con códigos y contextos, evocando y
ocultando sus referencias, todo texto niega un trabajo ya hecho, lo conserva para superarlo." (el texto
completo del afiche se encuentra reproducido en Libertella 2002: 135-136; Idez 2010: 108-109; y García
[et al.] 2011: 32). También David Oubiña, refiriéndose específicamente a Elfiord (pero su comentario
puede extender a la política literaria de Literal en su conjunto, como el mismo Oubiña sugiere), señala
que "en Lamborghini, el nacimiento de la escritura supone una irrupción violenta. De la voluntad por
manfestarse a la salida en man jfestación, he ahí el género discursivo que permite leer (dar sentido a) ese
pasaje" (Oubifia 2011: 270; subrayado en el original). El manifiesto es, tanto paraIdez como para Oubiña,
el género o la modalidad discursiva que caracteriza a Literal. En la misma dirección va Libertella cuando
apunta: "Muchas frases eran apodícticas: parecían saberlo todo" (2002: 7). Para una caracterización del
manifiesto como género discursivo pueden consultarse Mangone y Warley (1993) y Cippolini (2003).
Acompañando la modalidad de manflesto que hemos caracterizado hasta aquí, y que predomina en los
ocho textos que estamos considerando, cabe agregar que en algnnos de estos ensayos (en especial en: "El
matrimonio entre la utopía yel poder", "Para comprender la censura" y "La historia no es todo") se puede
leer la puesta en práctica de un programa de "crítica política de la cultura desde una perspectiva literaria",
como ha señalado oportunamente Alberto Giordano (1999: 64), es decir, un programa en el que puede
leerse tanto una voluntad de continuar como de emnendar el programa de la revista Los Libros.
230
En este sentido en Literal se oponen nociones como las de "realidad", "realismo" y "representación" a
las de verdad, letra, literal y signflcante. No casualmente, el epígrafe anónimo del Documento Literal
"El matrimonio entre la utopía y el poder", fechado en Julio de 1973 y que hacía referencia velada aunque
evidente a los acontecimientos del 20 de junio de ese mismo año en Ezeiza con motivo del regreso de
Perón al país, rezaba: "Cualquiera se adapta a la realidad, a la verdad siempre se la reprime" (L 1: 35).
Nótese que la frase es una réplica evidente al conocido lema peronista "La única verdad es la realidad",
aunque al mismo tiempo, en el epígrafe de Literal las palabras "verdad" y "realidad" (entendida esta
última como representación puramente imaginaria que no hace sino velar la verdad de un real resistente a
toda simbolización) se cargan de un matiz lacaniano. Este procedimiento, a partir del cual un mismo
enunciado permite una doble lectura segÚn una doble decodflcación (en este caso, los términos "verdad"
y "realidad" pertenecen tanto al "vocabulario peronista" como al "vocabulario lacaniano"), y donde uno
de los códigos pertenece a un registro "alto", "culto", teórico, y el otro a uno "bajo", "popular", político,
constituye una de las operación clave de lo que denominamos uso plebeyo de la teoría en Literal (véase
sección 6 de este capítulo).

235
cuando sostiene que, teniendo en cuenta el "rescate de lo antirreferencial y de lo

ilegible", el "énfasis sobre la materialidad de la escritura" en Literal, "no deja de ser

llamativo, por otra parte, que la propuesta de una literatura sin objeto (es decir: la

literatura como objeto) requiera un andamiaje teórico tan presente" (Oubiña 2011: 274).

En realidad, la contradicción entre el programa de una "reducción de toda «literatura» a

la poesía" (L 2/3: 73) y la proliferación de la teoría como suplemento de dicha

operación es solo aparente. Semejante programa de depuración del manto imaginario de

la "literatura" para reducirla a su dimensión real-literal-material no podía sino

enunciarse y sostenerse en un desarrollo teórico que necesitaba establecer distinciones

cada vez más afinadas. En este punto, crucial para nuestro argumento, nos serviremos

de la caracterización que hace Alain Badiou, en "Pasión de lo real y montaje del

semblante" (2005: 69-8 1) de la depuración, la división interna y la auto-sospecha como

procedimientos característicos tanto de las vanguardias políticas como de las

vanguardias estéticas durante el Siglo XX:

[ ... ] lo real, tal como se concibe en su absolutidad contingente, nunca es lo

bastante real para que no se sospeche su condición de semblante. La pasión
de lo real también es necesariamente la sospecha. [ ... ] Todas las categorías
subjetivas de la política revolucionaria o absoluta, como «convicción»,
«lealtad», «virtud», «posición de clase», «obediencia al partido», «celo
revolucionario», etc., están marcadas por la sospecha de que la supuesta
calidad real de la categoría no es en realidad más que semblante. En
consecuencia, siempre es preciso depurar públicamente la correlación entre
una categoría y su referente, lo cual significa depurar a ciertos sujetos entre
aquellos que reivindican su pertenencia a la categoría en cuestión, y por lo
tanto depurar a los propios cuadros revolucionarios. Y es importante hacerlo
con un ceremonial que imparta a todos la enseñanza de las incertidumbres
de lo real. La depuración es una de las grandes consignas del siglo. Stalin lo
dijo claramente: «El partido solo se fortalece al depurarse» (Badiou 2005:
75-76).

La estrategia argumentativa de Badiou es arriesgada: contra aquellos que

defenestran los proyectos políticos radicales del siglo XX por su sesgo totalitario, pero

236
también contra aquellos que, para rescatarlos, distinguen entre sus aspectos positivos y

aquellos otros (i.e. los procesos de "depuración ideológica", la proliferación de fracturas

y escisiones internas, el clima de permanente auto-sospecha) considerados "negativos"

pero al mismo tiempo accidentales y evitables, él reivindica la necesidad de pensar

dichos rasgos no como "efectos colaterales" sino como parte constitutiva de los

programas revolucionarios del siglo. Es así que, tras la incómoda mención a Stalin,

Badiou explicita que su intención no es esbozar una nueva "crítica del totalitarismo":

No querría que ustedes tomaran estas consideraciones un poco ásperas como

agua para el molino de la blanda y moralista crítica contemporánea de la
política absoluta o el «totalitarismo». Hago aquí la exégesis de una
singularidad y de su grandeza propia, aun cuando esa grandeza, atrapada en
las redes de su concepción de lo real, tenga como reverso extraordinarias
violencias.
Para cortar de plano cualquier interpretación antipolítica de esas negruras,
quiero destacar que la depuración, por ejemplo, fue asimismo una consigna
esencial de la actividad artística. Se buscó con ansia el arte puro, en el cual
el papel del semblante no consiste sino en indicar la crudeza de lo real.
Mediante la axiomática y el formalismo se pretendió depurar lo real
matemático de todo lo imaginario, espacial o numérico, de las intuiciones. Y
así sucesivamente. La idea de que la fuerza se adquiere en virtud de la
depuración de la forma no es en modo alguno patrimonio de Stalin. Ni de
Pirandello. Lo común a todas estas tentativas es, una vez más, la pasión de
lo real (2005: 76).

Que esta pasión de lo real haya desplegado su intensidad tanto en el terreno

político como en los terrenos artístico, teórico, filosófico, es fundamental para nosotros,

ya que desarticula la matriz interpretativa montada justamente sobre la supuesta tensión

entre vanguardia estética y radicalización política (véase capítulo 1). Siguiendo a

Badiou, la pasión de lo real y correlativamente la "depuración" como consigna fueron

fuerzas imperantes tanto en las vanguardias estéticas y teóricas de la Argentina de los

70, como en las organizaciones políticas más radicales, como así también en las

incipientes instituciones psicoanalíticas.

237
 a) Con respecto a la exigencia de depuración y " rigor metodológico" en el

campo de la vanguardia teórica, Jorge Panesi ha señalado como, emblemáticamente en

la revista Los Libros, aquellos críticos que representaban el ala teórica y "cientificista"

(Rosa, Ludmer, Jitrik) se leían mutuamente en "actitud inquisitorial", y agrega: "Es

evidente que estos críticos tienen la conciencia de estar promoviendo un tipo nuevo de

discurso y de actividad. Su no condescendencia mutua no implica beligerancia, sino la

visión de un horizonte de exigencias metodológicas totalmente inusual para la crítica

argentina" (Panesi 2000: 43-44) Otro ejemplo de no condescendencia y exigencia de

depuración teórica piede leerse en la respuesta de Osvaldo Lamborghini a la pregunta

"< existe crítica literaria en la Argentina?" formulada en el marco de la encuesta "La

literatura argentina 1969" realizada también por la revista Los Libros. Respondía

Lamborghini:

No hay crítica literaria en la Argentina; pero creo que la pregunta debe

contestarla quien la formula: Los Libros [ ... ]. Como parte del fenómeno, la
opinión de Los Libros es más importante que la mía. Podría informar a sus
lectores acerca de su propia «tendencia crítica». Tengo unas enormes ganas
de enterarme a qué se debe semejante hibridaje entre estructuralismo y esa
otra cosa que ha invadido sus páginas, especialmente las dedicadas a la
crítica de libros" (LL 7, enero-febrero 1970: 12; subrayado en el original).

La "otra cosa" era para Lamborghini un resabio de crítica humanista ("En el

número 5 se nos informa, por ejemplo, que un autor posee, según la afirmación de Roa

Bastos que firma la reseña, «un innato talento narrativo»"). Nótese que desde la

exigencia absoluta de Lamborghini, la contaminación del estructuralismo con "otra

cosa" reduce la propuesta crítica de Los Libros a la nada ("No hay crítica literaria en la

Argentina").

238
 b) La exigencia de depuración en las organizaciones políticas radicales, bajo las

formas del auto-examen de conciencia, la denuncia de "traición a la causa", la escisión o

la expulsión del Partido, ha sido ampliamente estudiada. Solo nos importa enfatizar que

dichos procesos también "produjeron sofisticadas elaboraciones teóricas", como ha

señalado Silvia Sigal. Así, mientras la situación política se tensaba progresivamente en

los años 1969-1973,

[ ... ] mes a mes se creaban unidades con vocación política sustentadas en un

trabajo cada vez más barroco sobre lo ideológico. La intelligentsia se
debatía en polémicas encarnizadas sobre el conflicto sino-soviético, la
relación entre contradicciones principales y secundarias o la diferencia
entre imperialismo y colonialismo" (Sigal 2002: 196).

También Claudia Gilman ha señalado cómo, al interior de la izquierda

intelectual,

La búsqueda de la legitimidad ideológica impulsó el estudio minucioso de la

teoría marxista. No puede despreciarse la importancia atribuida en los
setenta a la permanente relectura de los clásicos del marxismo; lectura y
relectura que conducía frecuentemente a las polémicas entre pares, que (en
nombre del marxismo-leninismo, del trotkismo, del guevarismo, del
gramscismo y otros) polemizaron entre sí para discutir el derecho a
determinar en qué consistía el «verdadero» socialismo. En pocas palabras, la
justificación ideológica se elaboró en un terreno eminentemente teórico
(Gilman 2003: 364).

Sospechado siempre —y en primer lugar por él mismo— de no ser

suficientemente revolucionario, el intelectual latinoamericano de izquierda se vio

envuelto así muchas veces en un proceso en el que

La autodescalificación y el antiintelectualismo fueron la manera en que este

déficit revolucionario se tradujo en escritura, poniendo en evidencia que la
subordinación y disciplina revolucionarias se manifiestan principalmente en
una autoobservación minuciosa, que no excluye el principio de sospecha de
sí. De allí la reiteración de textos donde se narran los conflictos de
conciencia —el desgarramiento— que aquejan a los alter ego intelectuales
(Gilman 2003: 362).

239
 e) Con respecto a las instituciones psicoanalíticas argentinas, y en especial a las

de la incipiente corriente lacaniana, constituye un lugar comñn señalar que estuvieron

marcadas por escisiones internas, depuraciones y cismas desde su misma fundación 231 .

En algunos casos, dichas fracturas parecen responder con bastante adecuación al

paradigma que opone una tendencia modernizadora y profesionalista a otra de

radicalización política como las dos "almas" que tensan la época. Es el caso de los

grupos Plataforma y Documento que en 1971 se separan de la Asociación Psicoanalítica

Argentina (APA) en reclamo de una mayor politización y compromiso social para los

"trabajadores de la salud mental" 232 . Sin embargo, las fracturas se producen

231
María Moreno ha sabido formularlo con intensidad: "El psicoanálisis, como la yerra, separa mientras
marca: la fratría originaria [de Literal] se rompió bajo el «fuego amigo» en el jardín de los senderos que
se bifurcan —en este caso se trataba de una Avenida de mano única— [ ... ]" (Moreno 2004: 19).
232
Para el proceso de politización que tuvo lugar al interior de las instituciones psicoanalíticas argentinas
en los años 60 / 70 y que desembocó en la escisión de los grupos Plataforma y Documento, véase Ben
Plotkin (2003: 291-312) Izaguirre (2009: 56-75). Para el singular lugar que jugó en dicho proceso el
servicio de Psicopatología y Neurología del Hospital Lanús, bajo la dirección del Dr. Mauricio
Goldenberg, véase Visacovsky (2002). Beatriz Sarlo, en su compilación de documentos para el volumen
La batalla de las ideas (1943-1973), incluye la "Declaración a los trabajadores de la salud mental" del
Grupo Plataforma y la "Declaración" del Grupo Documento (Sano 2001: 462-468), ambas habían sido
publicadas originalmente en la revista Los Libros (25, marzo 1972: 5-7). Dicho número de Los Libros
anunciaba en su tapa a grandes caracteres, como tema prácticamente excluyente, "Psicoanálisis y política
en la Argentina", e ilustraba con sendos retratos de Freud y Marx. Dedicaba a este tema la mitad de las
páginas del ejemplar (pp. 3-13) e incluía un texto de presentación ("El porvenir de una ilusión", por
Miniam Chome y Juan Carlos Torre), seguido de las declaraciones de ambos grupos y de una serie de
documentos e informes (entre ellos el ambicioso —ya desde su título— "Anteproyecto de Plan Organizativo
y Programa de Estudios de Plataforma Argentina para el Centro Conjunto de Docencia e Investigación de
los Trabajadores de la Salud Mental") y por último de una reseña, a cargo de Germán Leopoldo García,
del volumen colectivo Cuestionamos (AA.VV. 1971), en la que García, desde una posición defmidamente
lacaniana, señalaba las ingenuidades implicadas en el proyecto de un mayor compromiso social de los
psicoanalistas tal como era enunciado por los colaboradores del libro: "Si el psicoanálisis fuese una
pedagogía los analistas solamente deberían ser hombres de bien, buenas personas, capaces de transmitir
ideales suficientemente humanos, etc. [ ... ] Cuestionamos narra, a su manera, la situación de esas almas
dispuestas para realizar algún bien social que pueda redimirlas" (LL 25, marzo 1972: 12). (García habría
de volver sobre el tema en 1975 en el Documento Literal ya mencionado: "quienes pretenden adoptar una
posición revolucionaria en psicoanálisis no se han detenido a sacar las consecuencias de la subordinación
del mismo a la medicina. La subversión freudiana no puede recuperarse sin una ruptura con el modelo
médico que le aporta un fondo de sugestión histórica —creencia del médico, del paciente, del grupo
social— que vuelve irrisoria toda reflexión sobre la transferencia" [L 2/3: 95]).
La polémica fue retomada en el número 27 de Los Libros (julio de 1972: 14-21) con tres artículos: "El
malestar en la cultura... y sus revistas", por Gregorio Baremblitt; "Respuesta a Gregorio Baremblitt", por
Germán Leopoldo García, y "Respuesta a Gregorio Baremblitt", por Miriam Chome y Juan Carlos Torre.
La politización en el campo de los trabajadores de la Salud Mental fue un tema también abordado en otras
publicaciones de la época, corno la revista de política y ciencias sociales Envido, de tendencia "nacional y
popular", que en su número 5 (marzo 1972) publicaba el artículo "Salud mental y neocolonialismo", y en
su número 7 (octubre 1972) otro titulado "La penetración imperialista en el campo de la Salud Mental",
ambos por Heman Kesselman. La lectura de los artículos de Kesselrnan muestra que la afirmación de
García sobre la supuesta no reflexión acerca de la subordinación del psicoanálisis al modelo médico por

240
tempranamente también al interior de las instituciones lacanianas y aquí la politización

no parece ser el vector de división sino que esta parece deberse a cuestiones de "política

interna". El caso emblemático al respecto es el de la Escuela Freudiana de Buenos Aires

(EFBA), creada por Oscar Masotta, y otros 18 miembros fundadores, el 28 de junio de

1974. Como se sabe, Masotta abandona muy poco después —en diciembre de ese

mismo— año la Argentina con rumbo a Londres (y de allí a Barcelona, donde fallecería

en 1979)233. Lo cierto es que, apenas alejado Masotta, la EFBA se ve atravesada por

múltiples disputas internas que concluyen con el abandono de la EFBA por Masotta y

su grupo de seguidores (Germán García a la cabeza) para fundar la Escuela Freudiana

de Argentina, pocos meses antes de la muerte de Masotta. 234

Pero no necesitamos ir tan lejos para encontrar escisiones y expulsiones: como

sabemos, Osvaldo Lamborghini es apartado del último nÚmero de la revista Literal. Al

parte de los sectores que pretendían conjugar psicoanálisis y revolución era, al menos, sesgada.
Efectivamente, esta era una de sus preocupaciones centrales: "el título de médico es el más jerarquizado y
el mejor remunerado en el mercado profesional de la Salud Mental (por eso rara vez es un psicólogo o un
sociólogo el que recibe un subsidio, y si lo es, debe estar en dependencia con una «personalidad»
médica)" (Envido, 5, marzo 1972, 6).
233
Con respecto al abandono de la Argentina por Masotta hay diversas versiones que van desde aquellos
que hablan de un exilio motivado por amenazas que Masotta habría recibido de la Triple A, pasando por
aquellas versiones que dicen que Masotta simplemente se habría marchado atemorizado por el poco
halagüeño panorama nacional, hasta aquellas otras que hablan de unas largas vacaciones y del
cumplimiento de un viejo sueño de Masotta de vivir en Londres.
234
El Acta de Fundación de la EFBA, firmada el viernes 28 de junio de 1974, es incluida por Masotta al
final de su "Comentario para la Ecole Freudienne de París sobre la fundación de la Escuela Freudiana de
Buenos Aires" (Masotta 1976: 239-252). Desde su exilio en Barcelona, Masotta interviene en múltiples
ocasiones en las disputas internas de "su" Escuela, mediante el envío de correspondencia. Situación que
no puede sino evocar los múltiples "mensajes" enviados por Perón desde su exilio en Puerta de Hierro,
(España) al Movimiento Peronista, y el singular circuito de comunicación e interpretación que en tomo a
los mismos se articuló (véase al respecto Sigal y Verón 2003). Algunas de las cartas de Masotta a la
Escuela se encuentran reproducidas en la compilación de Marcelo Izaguirre Oscar Masotta. El revés de la
trama (1999: 175-264). Lamentablemente dicha compilación (así como gran parte de los trabajos
existentes sobre Masotta) ofrece una irritante combinación de lectura evidentemente tendenciosa con un
innecesario juego de alusiones y sobreentendidos, de manera que todo el tiempo es evidente que estamos
leyendo algo escrito contra alguien (no es ese el problema), pero, al mismo tiempo, se hace todo para
dificultar innecesariamente que podamos entender contra quién. En todo caso, sí es claro contra quién
escribía Masotta. Así, en su carta a los miembros de la EFBA fechada en "Barcelona, 23 de mayo de
1979", afirmaba: "Es odioso repetir el nombre de la gente cuando esa gente pertenece al campo de
nuestros indeseables. En adelante en cambio de Benjamin e Isidoro [se refiere a Benjamin Domb e Isidoro
Vegh, los dos de los miembros fundadores de la EFBA que luego de la partida de Masotta lideraron el
grupo anti-Masotta y anti-García] hablaré de Benjadoro (se darán cuenta, palabra plena de resonancias)"
para luego extender la broma y hablar del "Punch de Benjadoro" o "Benjadorazo" (Izaguirre 1999: 175).

241
respecto existen, como era de esperarse, versiones contrapuestas. La más reciente es

probablemente la de Luis Gusman:

Literal, con su intriga literal, actuó a modo de ruptura respecto del campo de
las lecturas y las prácticas de escritura hasta entonces existentes tanto en la
literatura como en la crítica y el ensayo. Pero estaba la máquina conspirativa
de Lamborghini, que era algo que nunca se desactivaba, y se volvió contra
nosotros mismos, incluido el propio Osvaldo.
[ ... ] Es por eso que él renunció a la revista y de alguna manera a la amistad.
Como suele suceder en este tipo de alianzas, el pacto de la incondicionalidad
implicaba el fantasma de la traición, que Lamborghini puso en juego de
manera inmediata y claramente precipitó la cuestión hacia una elección que
segin mi opinión era ya una decisión tomada: seguir la revista con Germán
(Gusman 2008: 35)

La idea de una máquina conspirativa (la intriga literal) que tras descargar sus

energías contra los enemigos externos vuelve sobre sí, responde al modelo guerrero

propuesto por Badiou para pensar las vanguardias políticas y estéticas de "El siglo" 235 .

Y lo cierto es que la de Lamborghini no fue la primera fractura de la revista; hay otra,

podría decirse una expulsión mítica o fundacional, la de Ricardo Zelarayán, quien nunca

publicó en Literal, aunque es mencionado en todas las crónicas de la revista 236. Al

respecto, el propio Zelarayán ha acusado a Larnborghini de haber sido el causante de

que él quedara afuera del proyecto de la revista 237 .

235
El mismo modelo de mini-relato fue utilizado por Carlos Altamirano, con cierta ironía, para explicar lo
ocurrido al interior de la revista Los Libros: "Estábamos Ricardo [Piglia], Beatriz [Sarlo] y yo, que
éramos todos maoístas. Entonces, primero fuimos expulsando a todos los demás y nos quedamos con el
control de la revista. Y entonces empezamos a peleamos entre nosotros y ahí es que Piglia se va"
(comunicación personal en el marco de las "Jornadas de literatura, crítica y periodismo. La literatura
argentina desde las revistas literarias y el periodismo", MALBA, marzo de 2007).
236
Así ocurre en el prólogo de María Moreno al libro colectivo Escrito por los otros: Ensayos sobre los
libros de Luis Gusmán: "Ese dúo [formado por Luis Gusman y Gennán García] era en realidad un trío y
ese trío un cuarteto que, devenido quinteto, a veces perdía un lado. Estaban junto a ellos Jorge Quiroga,
Osvaldo Lamborghini y Ricardo Zelarrayán [Moreno escribe el apellido con doble erre]. Pero Zelarrayán
no figuraba en la revista. Prefería espolear a sus miembros con ese estilo tan suyo que le hace conceder
los beneficios de su enemistad sólo a los amigos íntimos" (Moreno 2004: 12).
237
La versión de Zelayarán difiere de la de María Moreno: "Bueno, fui parte de esa revista, que tenía una
idea muy interesante de Germán García. La idea era no firmar nada [ ... ]. Y ¿qué pasó? Pasó que uno de
los integrantes de la revista protestó y dijo que él iba a firmar. Y ahí se fue todo a la mierda. Y antes me
fue a ver a mí a un estudio de publicidad, a proponerme que lo descabezáramos a Germán. Me dijo que
registráramos el nombre de la revista, que lo sacáramos a Germán. Y yo le dije que estaba loco, que

242
 Lo que en todo caso interesa rescatar de este florido repertorio de intrigas, desde

nuestra perspectiva, es que —siguiendo a Badiou— estas no constituyen un añadido

anecdótico sino un momento constitutivo y necesario de la producción de una

intensidad vinculada a la pasión de lo real como imperativo (Gusman: "el pacto de la

incondicionalidad implicaba el fantasma de la traición"). Pasión de lo real que tiene

como correlato necesario una pasión de la teoría, en la medida en que solo a través del

distanciamiento que la teoría instaura entre el sujeto y su "propio" lenguaje es posible

realizar la operación de auto-examen que la auto-sospecha demanda. Teoría es el

nombre de esa distancia de sí a sí, de ese hiato que permitiría al sujeto desmontarse a sí

mismo en tanto semblante. Y desmontaje ideológico es, justamente, uno de los nombres

privilegiados de dicha operación238 que, por otra parte, y para ser tal, debe ser sostenida

hasta sus últimas consecuencias. Parafraseando el dictum de Rimbaud, "hay que ser

absolutamente teórico"; existe un absolutismo inherente a la empresa teórica misma,

pues de lo que se trata es "producir" lo real depurándolo de todo semblante. No hay

entonces nada "llamativo" en el andamiaje teórico de Literal, que no viene a "cubrir"

una "literatura literal" que pudiera darse "naturalmente", sino que viene a producirla

como imposible. Pues es evidente que, si "la literatura es posible porque la realidad es

imposible" (L 1: 5) lo es solo en la medida en que "literatura" es el nombre de un

infinito e imposible proceso de autodestrucción.

Germán era el autor de la idea, y no sólo de esa idea. Y lo mandé a la mierda. ¿Y qué hizo? Fue a ver a
los otros a decirles que yo le había propuesto sacar a Germán. Resultado: me echaron a mí, porque le
creyeron. Y se fue a la mierda la idea de no firmar. Después se arrepintieron, se dieron cuenta de que el
cagador era el otro. Lo echaron en el segundo número, y en el tercero ya hay un comentario de Germán
sobre La obsesión del espacio" (entrevista concedida al suplemento cultural del diario rosarino El
Ciudadano, 06/02/2000; citado en Idez 2010: 45-46). (Cabe aclarar algunas imprecisiones del relato de
Zelarayán: la reseña —anónima— de García no se publicó en el tercer número sino en el primero: "Tramar
de las palabras", L 1: 55-59; la idea de no firmar no fue abandonada por completo; el alejamiento de
Lamborghini se produjo después del segundo número.)
238
Podrían darse muchas pruebas en este sentido, bástenos consignar aquí que el desmontaje de la
ideología burguesa es presentado por Roland Barthes como el programa teórico de su influyente
Mitologías (1957). (Sobre la influencia de dicho libro de Barthes en la crítica local y específicamente en
la revista Punto de Vista véase Dalmaroni 1998.)

243
6. El programa Literal: crítica teórica del popu(rea)lismo y uso plebeyo de la teoría

En la tapa del primer volumen de la revista, publicado en noviembre de 1973, se

dejaba leer, en mayúsculas, bajo el nombre y un número " 1 " de grandes dimensiones, la

siguiente declaración de principios:

TODA POLÍTICA DE LA FELICIDAD INSTAURA LA ALIENACIÓN

QUE INTENTA SUPERAR. TODA PROPUESTA DE UN OBJETO
PARA LA CARENCIA NO HACE MÁS QUE SUBRAYAR LO
INADECUADO DE LA RESPUESTA A LA PREGUNTA QUE SE
INTENTA APLASTAR. NO SE TRATA DEL HOMBRE, ESE
ESPANTAPÁJAROS CREADO POR EL LIBERALISMO HUMANISTA
DEL SIGLO PASADO: LO QUE SE DISCUTE SON SUS
INTERCAMBIOS.

La frase, incluso en su hermetismo, delimitaba con singular precisión el

programa y el léxico que caracterizarían a la revista. En primer lugar, se recorta un

blanco polémico: el humanismo, el "hombre" entendido como una construcción

ideológica (un "espantapájaros") del "liberalismo humanista" burgués. Este blanco

polémico, se declinaría de muchas maneras, pero fundamentalmente de dos: en su

inflexión política lo haría bajo el nombre de progresismo populista (la "política de la

felicidad") y en su inflexión estética bajo el de realismo (en la medida en que el

realismo no haría otra cosa que proponer "un objeto para la carencia" de lo real, en un

vano intento por colmar la insalvable distancia entre las palabras y las cosas). La revista

Literal se presenta así, desde el vamos, como antihumanista, antiprogresista,

antipopulista y antirrealista. Pero esta breve consigna de tapa, al tiempo que delimitaba

un enemigo, precisaba también el lenguaje con el que Literal llevaría adelante su

violenta embestida. Se trata en realidad de un lenguaje doble, o de un lenguaje que

244
 reconoce una doble filiación: por un lado, se hace evidente ya en esta breve declaración

la presencia de un léxico proveniente del estructuralismo y del psicoanálisis lacaniano,

corrientes de pensamiento que habían hecho de la "disolución del hombre" (en palabras

de Claude Levi-Strauss) el eje de su programa teórico —y de su praxis, al menos en el

caso del psicoanálisis— entendiendo por esto no la mera declaración de la "muerte del

hombre" (en la estela nietzscheana de la muerte de Dios, y de sus ecos —en la crítica y la

filosofia estructuralista francesa— de las "muertes" del hombre y del autor, anunciadas

respectivamente por Foucault y por Barthes) sino más bien una minuciosa tarea de

"desmontaje" de la concepción humanista del individuo para poner así de relieve, por la

vía del análisis estructural, que esa supuesta "sustancia-hombre" no era más que el

- efecto, o la función, de los juegos o desplazamientos al interior de una estructura. En

este sentido, el estructuralismo afirmaba la prioridad lógica del "juego 'estructural"

(entendido como el despliegue de un paradigma de intercambio de mensajes al interior

de un código) por sobre el sujeto, quien no sería más que un efecto de ese juego. La

"alienación", en este contexto, remite a la "ilusión necesaria" por la cual el sujeto, al

mismo tiempo que es sujeto del lenguaje y de la ideología, se piensa a sí mismo como

individuo autónomo. O enunciado en términos más afines a la teoría lacaniana: el sujeto

sería siempre el lugar de una "carencia" o de una "falta" en la estructura; pero, al mismo

tiempo, la imagen que "el hombre" tiene de sí mismo como ser independiente, dueño de

sí y de sus decisiones, no es más que el resultado de los devaneos por conseguir, en el

plano imaginario, "aplastar" o acallar la "pregunta" (aquí Lacan sigue a Heidegger) que

el espacio de esa carencia deja oír, bloqueándolo con diversos "objetos" que vendrían a

intentar clausurar (siempre fallidamente) ese hiato estructurante.

Ahora bien, si lo primero que salta a la vista al leer este fragmento es la

presencia enfática de un vocabulario teórico, psicoanalítico y afrancesado que habría de

245
constituir, con el correr de los años, la marca más reconocible de Literal en la cultura

argentina; por otra parte también es posible rastrear allí otra de las constantes de la

revista: las insistentes referencias a la literatura argentina, o más específicamente, a una

determinada tradición de esta literatura: vanguardista, o en todo caso leída como tal

desde las páginas de Literal. Me refiero obviamente al "espantapájaros" que permite, en

este fragmento, articular ambas filiaciones, ya que si por un lado brinda una imagen

contundente de lo que el "ser humano" representa para el estructuralismo, por el otro es

una clara alusión al libro homónimo publicado por Girondo en 1932. No casualmente

Oliverio Girondo volvería a ser invocado en las páginas de Literal, esta vez con todas

las letras, en otro de los textos que permite ser leído como lugar de formulación de una

poética crítica de la revista, el ensayo "Por Macedonio Fernández. Apuntes alrededor de

35 versos de Elena Bellamuerte"239 (L 2/3: 59-73), en el que se proclama "la irrupción

de una futura, de una nueva casta del saber y de la lengua" y a continuación se

puntualiza: "En la Argentina ese futuro tiene tradición, nombres: Macedonio Fernández,

Borges, Girondo" (60-61).

Mencionar este gesto por el que la revista vuelve una y otra vez sobre cierta

tradición de la literatura argentina puede parecer una obviedad; pero no lo es, si nos

situamos en el contexto en el que este tenía lugar, y tampoco lo es si tenemos en cuenta

algunas de las caracterizaciones negativas que recayeron en su momento sobre Literal.

Consideremos como contexto inmediato de Literal dos de las revistas más

influyentes que se publicaban en ese momento dentro de la franja de la "nueva izquierda

intelectual" argentina: Los Libros (1969-1976) y Crisis (1973-1976). Si Literal

compartía con estas dos revistas, en sentido muy amplio, una colocación ideológica

dentro de la franja crítica de izquierda, no eran menos notables los aspectos en los que

239
Como mencionamos previamente, en texto fue publicado en forma anónima pero escrito por Josefina
Ludmer y Osvaldo Lamborghini, según Libertella (2002: 8) y Ludmer (1988: 187).

246
se diferenciaba de estas publicaciones. En primer lugar, por su tono provocativo,

críptico y lúdico, alejado por completo de las inflexiones "comprometidas" de Los

Libros y Crisis. Sin dudas en muchos sentidos estas dos revistas eran diametralmente

opuestas: Los Libros fue acusada por sus detractores de híper-teórica y elitista, mientras

que sobre Crisis habría de recaer la acusación opuesta de populismo cultural; los

integrantes más destacados de la segunda etapa de Los Libros (Beatriz Sano, Carlos

Altamirano, Ricardo Piglia) eran miembros del maoísta Partido Comunista

Revolucionario), mientras Crisis, en cuya redácción se destacaron Eduardo Galeano

(Director Editorial), Juan Gelman y Aníbal Ford (Secretarios de Redacción), se

constituyó claramente en un portavoz de la conjunción de nacionalismo, populismo e

izquierda que configuró la relectura del peronismo en clave setentista 240. Ahora bien,

más allá de las diferencias irreconciliables entre ambas revistas, y sin introducimos en

consideraciones que requerirían un estudio más extenso, hay un punto en el que ambas

se encuentran: ese "tono comprometido" que era el correlato estilístico del papel

protagónico que ambas revistas se auto-asignaban, como órganos de difusión y

esclarecimiento, frente a los convulsionados procesos políticos que atravesaba la

Argentina de esos años. Lo que importa señalar aquí es que, más allá de los diagnósticos

divergentes, y de los diversos marcos conceptuales con los que elaboraban esos

diagnósticos de la situación política, tanto Los Libros como Crisis respondían ante la

situación con una misma estrategia en términos de crítica cultural: aquella que Jorge

Panesi ha identificado como un verdadero axioma de la crítica argentina de los 70: la

operación de "borrado de fronteras" y "ampliación del objeto". Fuera porque la

240
En Primera Plana, n° 55, mayo de 1984, Fogwill opone Literal a Crisis: "«No matar las palabras: no
dejarse matar por ellas» [sic.], titulaba en su primera edición la revista Literal, nacida
contemporáneamente y como una respuesta a Crisis. Literal nunca vendió cuarenta mil [como Crisis]:
habrá vendido cuatrocientos. Literal nunca encontró —como Crisis— un mecenas coleccionista de arte:
oponerse a las supersticiones colectivas no es un buen negocio" (Fogwill 2008: 132).

247
literatura comenzaba a ser vista como un emblema elitista de la alta cultura frente al

cual era preciso ampliar la mirada y rescatar producciones y voces de una relegada

cultura popular (es el gesto revisionista de Crisis), fuera porque "una crítica política de

la cultura debe consagrarse a los medios masivos de comunicación", según sentenciaba

Beatriz Sarlo, brindando así un fundamento político a la operación de lectura crítica de

los medios masivos emprendida por Los Libros haciendo uso de un vocabulario

semiológico, en la línea de las Mitologías de Roland Barthes (sigo en este punto a

Dalmaroni 1998). En todo caso, ambas revistas llevarían adelante una progresiva

"represión de lo específico" literario (Panesi) en pos de una intervención más amplia, y

—al menos así lo entendían sus agentes— más relevante en el campo de las políticas

culturales. 24 '

La flexión Literal es pensada por los integrantes de la revista como una

intervención estratégica efectuada en relación a ese estado específico del campo literario

argentino; una "intriga", como se titulaba el texto que cerraba el primer número de la

revista(L 1: 119122):242

El valor de una intriga, no debe juzgarse por su eficacia a corto o largo

plazo. También es posible pensar un movimiento cuyos términos oscilarían
entre intrigar, conspirar / no dar el golpe. Habrá que suponer entonces un
aparato de producción virtual, desfasado de las diferentes cadenas de
montaje, cuya "producción" (palabra que siempre será necesario leer entre
comillas) se concretará en la instauración de un signo medio depravado,
escindido, ambiguo (L 1; subrayado en el original).

Para pensar toda la fuerza, todo el valor de esta "intriga", de esta puesta en duda

de la "eficacia" como criterio de valoración; para apreciar el carácter revulsivo de esta

instauración de "un signo medio depravado", es preciso situarla en el contexto

241
Germán García sitúa retrospectivamente cierto desacuerdo con la política cultural de Los Libros en el
origen mismo de Literal: "Cuando Los Libros, según me pareció, dejaba su política de mantener la
«autonomía relativa del campo cultural», decidí hacer Literal" (García 2003: 9).
242
Escrito por Osvaldo Lamborghini, según el testimonio de Germán García (2003: 43-9).

248
específico de la radicalización política de fines de la década del sesenta y comienzos del

setenta en la Argentina. Hay que situar a Literal obviamente contra el populismo

latinoamericanista de Crisis y contra la promoción del "boom" de la literatura

latinoamericana por el semanario Primera Plana (véase Mudrovcic, 1999), pero

también contra el abandono de la "autonomía relativa" de la literatura y de la

especificidad de la crítica literaria en la segunda etapa de la revista Los Libros243 :

"Literal surge de la ruptura con el fracaso de la divulgación estructuralista frente a los

embates del contenidismo y el populismo" (L 4/5, 1977: 11). Como ya señalamos, dos

son los blancos polémicos contra los que Literal dirige sus armas: el realismo y el

populismo, y su convergencia testimonial:

Que el realismo y el populismo converjan en la actualidad para formar

juntos el bricolage testimonial es sólo el efecto de una desorientación que ya
conoce su horizonte; es decir, sus límites y sus fracasos. [...] La flexión
literal se excluye de este imaginario colectivo (L 2/3: 14).

[ ... ] la flexión literal descree de ese agitarse como locos implicado en el

proyecto de andar mimando lo social (L 2/3: 148).

Literal lleva adelante, fundamentalmente en sus dos primeros volúmenes, una

crítica teórica (esto es, una crítica que extrae su fuerza de la distancia que le permite la

mediación de la teoría) de la ilusión populista, de la ilusión realista, y de su alianza

estético-política. En este sentido resulta clave el texto "El matrimonio entre la utopía y

el poder", publicado en el primer número (noviembre de 1973) pero fechado en julio de

ese año (poco después de la Masacre de Ezeiza y de la renuncia de Cámpora y Solano

243
Con respecto al segundo tramo de Los Libros, De Diego, puntualiza: "Si bien existen líneas de
continuidad en los casi siete años que recorre Los Libros, [ ... ] el n° 29 marca una inflexión en su historia:
es posible hablar entonces de una primera etapa, caracterizada por el rasgo dominante de una revista
[...]

de crítica de libros [ ... ]; y de una segunda etapa caracterizada por una creciente politización de sus
[...]

artículos —menos por número, más extensos y no necesariamente reseñas— en una línea de izquierda
revolucionaria identificada con el maoísmo" (2003: 86).

249
Lima), escrito, según Libertella (2003: 8), por García y Lamborghini. Allí se señalan las

implicancias políticas de esta alianza:

Si una determinada concentración de poder está en condiciones de inscribir

en el presente una utopía cívico-cuartelera, meramente restitutiva de un ayer
tan imaginario como la "potencia" que se proyecta en el futuro, es porque
los mismos grupos que podrían oponerse al proyecto se han mutilado con el
cuento de la realidad, la eficacia y la táctica (L 1: 44).

Frente al "cuento de la realidad", se impone entonces el "edicto aristocrático",

"la reducción de toda «literatura» a la poesía, a sus rasgos pertinentes (que consisten en
73)2• Pero esta
la anulación interminable de sus rasgos pertinentes)" (L 2/3, 1975:

operación —crítica teórica del popu(rea)lismo y correlativa afirmación de la soberanía

de la escritura— es sólo un aspecto de la flexión literal, el que ha sido habitualmente

más señalado por la crítica. Hay otra operación que acompaña este movimiento, y que

ha recibido menor atención. Podríamos denominarla uso plebeyo de la teoría.245 Ambas

operaciones forman parte de un mismo movimiento, y deben ser pensadas en conjunto,

a riesgo de olvidar el lugar y el estatuto que el exceso teórico tiene en los textos de

Literal. Hay toda una dimensión performativa, de sobreactuación y exhibición 246 —y de

244
Se trata del ensayo crítico "Apuntes alrededor de 35 versos de 'Elena Bellamuerte", anónimo, pero
escrito por Osvaldo Lamborghini y Josefina Ludmer, según testimonian Libertella (2003: 8) y la misma
Ludmer (1988: 187).
245
Si prefiero hablar de un uso plebeyo, uso bajo o lumpen de la teoría, y no de un uso popular, es porque
la noción de lo popular remite a una entidad más o menos estable y sustancial ("el pueblo") mientras lo
plebeyo caracteriza antes un movimiento, un gesto dinámico de apropiación escandalosa, un uso y una
ocupación –una invasión– violenta de un espacio preservado. Evidentemente, el carácter plebeyo de esta
operación teórica se define por un modo espec(flco de uso, y no implica una lectura en clave biográfica,
ya que no depende del origen social de quienes la llevaron adelante. Aunque por otra parte,
efectivamente, todos ellos (Lamborghini, Gusmán, García, como antes Masotta, Sebreli, Correas)
compartían un origen social de clase media-baja suburbana (véase al respecto Strafacce 2008).
246
En este punto la crítica de Sur daba en el blanco, aunque previsiblemente encontraba este carácter
plebeyo de un imperdonable "mal gusto". Una muestra elocuente de este exhibicionismo teórico la brinda
Oscar Masotta, quien en 1969 publica un articulo en el que ataca ferozmente a Emilio Rodrigué, entonces
presidente de la APA (Asociación Psicoanalítica Argentina). El texto comienza con una exhibición de
referencias (casi paródica) característica de lo que denominamos uso plebeyo de la teoría: "Es Althusser
—quien lee a Marx no sin haber leído a Lacan— el que nos sugiere el sentido y el alcance de esta tarea:
leer a Freud." Citado en Ben Plotkin (2003: 316). Otro ejemplo de este singular uso de las referencias
teóricas en Literal nos lo da el texto que lleva por titulo "Juego de exclusiones". Publicado en el último
número de la revista (4/5: 167-169), comienza con una cita incorrecta: "Hablar un lenguaje –sentencia

250
farsa— en el uso y "abuso" que Literal hace del vocabulario de la teoría crítica francesa

contemporánea, que no puede apreciarse si no se tiene en cuenta este sesgo plebeyo de

la revista. Un sesgo que Néstor Perlongher, analizando El Fiord y la escritura de

Osvaldo Lamborghini, ya había sefia1ado:

Aquí se detecta otro elemento singular, ya presente en Genet: cómo la

literatura de un marginal real, en vez de conformarse con la llaneza que
algunos socialrealistas le atribuirían estereotipadamente, se embarroca, se
enreda en las lujurias de la lengua, pero sin dejar de recoger todas las hablas.
Algo análogo se podría decir de Osvaldo Lainborghini: apostar siempre a lo
más "alto" para tratar lo más "bajo". [... Es decir, se escribe en fuga, la fuga
lumpen, la deriva lumpen invade la escritura, la conduce a alocarse (1991:
206).

Así, frente al gesto de seriedad compartido por Crisis y Los Libros al encarar lo

político y lo popular, Literal, irónicamente, se perfila, amparada en su tono lúdico,

provocativo e irresponsable, como la más consecuente de las tres revistas en su

compromiso con —o en la fidelidad de su pasión hacia— la literatura argentina. Y la

ironía radica no solo en que por su tono y por el carácter de su intervención Literal se

presentaba a sí misma como alejada de todo compromiso, sino en que una de las

acusaciones que más insistentemente recayó sobre la revista fue la de desentenderse de

la realidad local, fascinada como estaba por las últimas modas de la teoría francesa.

Pero lo cierto es que, tras el primer impacto producido por la presencia proliferante de

este nuevo vocabulario, correspondiente a esa época que años después Néstor

Wittgenstein— es compartir una forma de vida". Al señalar la distancia entre la muy poco literal versión
de Literal y la célebre sentencia wittgensteiniana ("E imaginar [vorstellen] un lenguaje significa imaginar
[vorstellen] una fonna de vida" [Wittgenstein 2002: 31]), no se trata aquí de denunciar una falta, ni de
señalar un desinterés por los protocolos de la seriedad académica. No importa tanto el hecho —no
desdeñable sin embargo— de que Literal "cite mal", como el deseo expresado en el olvido o la
modificación: mientras Wittgenstein afirma que, si se es capaz de imaginar un lenguaje, se es capaz de
imaginar una forma de vida; la "versión libre" de Literal implica que basta con "hablar" un lenguaje
(imaginado o creado por otro) para "compartir" (para apropiarse) sin más su forma de vida. Una sentencia
que no se aleja demasiado de aquello que Ricardo Piglia, al intentar definir la lógica económica que rige
en El frasquito, en cuyo centro se encuentra la casa de empeños, denominaba "metafisica lumpen del
milagro opuesto al trabajo productivo" (1973: 14).

251
Perlongher evocaría como la de un "lacanismo de combate" y que otros recordarían más

irónicamente como los años en los que Argentina proliferación de un lenguaje poco

menos que incomprensible (el "lacanés"), una lectura atenta no podía dejar de advertir

la otra constante que caracterizaría el doble movimiento fundante de la revista, y que

acompañaría siempre el vanguardismo teórico de Literal: la insistencia en una cierta

tradición de la literatura argentina a lo largo de sus páginas, en la que se combinan la

literatura gauchesca, y las líneas más vanguardistas de la literatura argentina del siglo

XX (Girondo, Macedonio, Borges, Gombrowicz).

El primero en señalar este rasgo probablemente haya sido Ricardo Piglia, en su

prólogo-a El frasquito: "Conectado con cierta corriente marginal de la literatura

argentina (el sainete, el gauchesco) Elfrasquito quiebra los verosímiles que señalan la

forma de la literatura «popular» a partir de códigos transparentes de una legibilidad".

Piglia no solo señala la presencia de lo "popular", sino de una cierta corriente

específica y marginal dentro de la literatura argentina, que presenta un modo de

figuración de lo popular que no pasa por los códigos de la representación realista en

clave social (realismo y progresismo populista son, como dijimos, los grandes enemigos

de Literal) sino pór el juego de palabras, los mitos populares y el recurso a un "lenguaje

crispado y «bajo»" (Piglia 1973: 23)247.

Pero mientras Piglia enfatizaba esta conexión del primer libro de Gusman con la

tradición marginal del sainete y la gauchesca, la crítica periodística Nora Dottori

pondría el acento en el tono "psicoanalítico" del libro: "texto elitista, pretencioso,

deliberadamente críptico, en el que se filtran los elementos más conocidos y difundidos

del psicoanálisis" (citada por Steimberg en LL 29: 36. El artículo de Nora Dottori se

247
En continuidad con esta línea de lectura señala Panesi: "Lo particular de esta hinchazón teórica
tachada de elitista es que no desdeña fuertes elementos de la cultura popular, al contrario, se nutre de ella
con un gesto de implícita revaloración (2000: 36).

252
publicó en Siete Días, n° 300, pp. 75-76). Era en abierta polémica con el artículo de

Siete Días que Oscar Steimberg salía en defensa de El frasquito en las páginas de la

revista Los Libros, en una reseña a la que titulaba "Pretencioso como Juan Moreira",

retomando y discutiendo la acusación lanzada por Dottori. El argumento de Steimberg

era tan eficaz como engañoso: si la inserción de conceptos psicoanalíticos era motivo

para impugnar el libro de Gusman calificándolo de "pretencioso", en todo caso no lo era

más que Eduardo Gutiérrez, quien en su Juan Moreira había hecho uso de términos de

la nosografia psiquiátrica del siglo XIX ("idiotismo", "microcéfalo") para describir la

mirada de Vicenta enamorada de Moreira. La eficacia de la comparación residía en que

situaba a Elfrasquito en línea con un texto entroncado en la tradición argentina como

Juan Moreira, contrarrestando la sospecha de elitismo cosmopolita que acompañaba el

señalamiento de la contaminación con lenguaje psicoanalítico. El engaño del argumento

estaba en que, evidentemente, la nosografia psiquiátrica del XIX no tenía el mismo

estatuto en el texto de Gutiérrez que el psicoanálisis del XX en el de Gusman. En este

punto, Steimberg optaba por esquivar el problema y se limitaba a "aclarar, de todos

modos, que el carácter «pretendidamente» psicoanalítico de la novela es fruto de una

interpretación" al mismo tiempo que reconocía que el rechazo que motivaba El

frasquito era "el rechazo de la mezcla [ ... ] Elfrasquito mezcla: mezcla lenguajes, ideas,

posiciones de lector y autor." No quedaba claro, entonces, si Steimberg rechazaba la

lectura que indicaba la fuerte presencia del psicoanálisis en el texto, como el mero

"fruto de una interpretación", o reconocía esa presencia pero la celebrara, contra

aquellos que reactivamente se oponían a la mezcla de los lenguajes, las ideas, los

registros.

Ahora bien, más allá de este juego dialéctico entre negación y reconocimiento,

subsiste la pregunta: ¿en qué términos precisos se producía este híbrido entre "el

253
inconsciente y la letra", entre el psicoanálisis lacaniano y la literatura argentina? Más

que de un "lento destilado" del primero en la segunda, según las palabras de Libertella,

parecería preciso hablar aquí de una violenta e inmediata superposición, una operación

vanguardista de montaje la cual da como efecto un sistema desquiciado de equivalencias

según la cual, en cierto punto, Lacan y la gauchesca "dicen lo mismo" solo que "con

otras palabras".

El ejemplo clave en este sentido es la segunda "Flexión literal" del número 2/3

de la revista, en el cual se le atribuye al general Quiroga un saber específico sobre "el

orden simbólico", "la castración", "el suplemento y el hueco constituyente":

Pero el general Quiroga, en curiosa función de crítico literario, ya sabía de

las distancias —enormes si se quiere— entre las supuestas certezas visuales y
el registro de la verdad: parece que estos hombres de a cuchillo algo
entendían del orden simbólico, o para decirlo con otras palabras, o con más
palabras (que sobran, que siempre son más que los fenómenos y los
"hechos"), algo entendían de la castración.

[ ... ] Este pathos de la distancia, este saber sobre el suplemento y el hueco

constituyente, le permitió escribir a Quiroga una página de flexión literal (L
2/3: 145-146; subrayado en el original).

Los dos fragmentos citados funcionan como introducción y cierre a una típica

anécdota sobre el encuentro entre un criollo (Quiroga) y dos "atrevidos viajeros

franceses" [subrayado en el original]. Pero, dejando de lado el relato que enmarcan, lo

que importa señalar aquí es la superposición inmediata de dos lenguajes en apariencia

inconciliables ("parece que estos hombres de a cuchillo algo entendían del orden

simbólico"). Así también ocurre con la expresión "una palabra lleva a la otra" que, por

un lado, remite a las "discusiones de borrachos", y lleva implícita la promesa de un

violento "pasaje al acto", pero por otro lado, repetida una y otra vez por Lamborghini

254
hasta volverse una fórmula248 se carga en el contexto de Literal de resonancias

lacanianas y resulta una forma bastante adecuada de "traducir" fórmulas post-

estructuralistas como las de "desplazamiento de la cadena del significante", "semiosis

infinita", "texto plural", etc., o con el "naides es más que naides", que Lamborghini

retorna del habla popular y que en el poema "Soré y Resoré, divinidades clancas de la

llanura" (L 1: 101) evoca al "sujeto barrado" lacaniano.

7. Lacanismo Literal

Es preciso entonces volver a preguntarse cómo, bajo qué formas, se hace

presente la teoría lacaniana en Literal y qué funciones desempeña en el proyecto de la

revista. En suma, ¿hay una especificidad que permita hablar de un "Lacanismo Literal"?

Con respecto a estos interrogantes, es notable como, en gran parte de las

revisiones críticas de las que Literal fue objeto249 la presencia del psicoanálisis
,

248
Gules Deleuze, en su ensayo "Bartleby o la fórmula" (1996: 98-127), partiendo de la repetición de la
frase "1 would prefer not to" en el relato "Bartleby, the Scrivener" (1856), de Herman Melville, plantea
que dicha fórmula es gramaticalmente correcta aunque tiende al límite de la agramaticalidad, y afinna:
"Diríase primero que la fórmula es como la mala traducción de una lengua extranjera. Pero, escuchándola
mejor, su esplendor desmiente esta hipótesis. Tal vez sea ella la que excava en la lengua una especie de
lengua extranjera". Sería posible estudiar en detalle la función de estas "fórmulas" o frases que se repiten
una y otra vez en los textos de Lamborghini. Muchas veces poseen un "doble sentido" escatológico,
sexual, etc., y pueden ser leídas al mismo tiempo en un registro culto (en muchos casos con resonancias
"psicoanalíticas") y en un registro de "chanza" vulgar. La repetición de estas frases llega en muchos casos
al umbral mismo de la agramaticalidad, según un procedimiento que recuerda a la escritura de Samuel
Beckett: así, por ejemplo, a partir de la célebre sentencia lamborghiniana "Primero publicar, después
escribir", se organiza el siguiente fragmento: "En vez de ser así, me gustaría ser Asís: gana guita y le
chupan la pija. Yo, ñoq. Ahora. Antes por lo menos podía escribir, ahora. Ahora apenas si logro publicar.
Lo único que (puedo) (hacer) (es) publicar. Lo único que apenas puedo hacer es publicar, ahora. Antes
podía (incluso) escribir" (Lamborghini, Sebregondi se excede [19811 2003: 159). Para una lectura de la
relación entre la escritura de Beckett y la de Lamborghini véase Laddaga 2008.
249
Fueron pocos los trabajos sobre Literal publicados antes de la compilación de textos de la revista a
cargo de Héctor Libertella (2002), entre ellos el primer estudio detallado de la revista es el de Alberto
Giordano (1999; una primera versión del trabajo, escrita en colaboración con Analía Capdevila, fue
publicada en Revista de Letras, con el título: "Al pie de la letra: Literal, una revista de vanguardia", n° 3:
36-41, 1994). Otros trabajos que abordan, parcial o lateralmente Literal: Panesi (1985), Dalmaroni
(1994), Mattoni (2000). En los últimos años, por el contrario, el volumen de trabajos críticos se ha
incrementado, produciendo correlativamente un relevo generacional, que testimonia un renovado interés

255
lacaniano en sus páginas es mentada con incomodidad, y sometida a una doble

operación, de reconocimiento y neutralización: es cierto —se nos dice— la teoría

lacaniana está ahí, pero no habría que cometer el ingenuo error de tomarla demasiado

"en serio", demasiado "literalmente". No deberíamos olvidar nunca que Literal estaría

haciendo un "uso estratégico" —típicamente vanguardista— de la teoría lacaniana (como

rasgo identitario grupal, novedad, contrasefla entre entendidos, provocación pedante) a

los efectos de lograr una colocación diferencial en el campo literario argentino de

aquellos años. Esta línea de lectura, a la que llamaremos lectura "estratégica" del uso

de la teoría lacaniana por Literal,ha sido ampliamente aceptada, y se apoya en ciertos

presupuestos generales que comparte con un amplio conjunto de lecturas de otras

revistas culturales en términos de "intervenciones" en relación al campo literario e

intelectual de su tiempo.

Creemos que dichos presupuestos deben ser sometidos a una discusión atenta.

No podremos extendernos aquí al respecto, pero permítasenos apuntar algunas

coordenadas: el creciente interés por Literal se enmarca dentro de la consolidación del

estudio de las revistas literarias y culturales como un área definida dentro de la crítica

académica en Argentina. Ese estudio, y la forma singular que asume entre nosotros,

tiene un origen fácilmente identificable: la revista Punto de vista, que por un lado

publicó ensayos clásicos de análisis de revistas (los trabajos de María Teresa Gramuglio

de la crítica por Literal: véase Idez (2010), Crespi (2011). Juan Mendoza (2011) prologa la edición
facsimilar editada por la Biblioteca Nacional, y es autor de una tesis de doctorado de la TJBA (inédita):
Maneras de leer en los '70, «El proyecto Literal». Santiago Deymonnaz es autor de otra tesis de
doctorado (también inédita) presentada en 2009 en New York University: Lacan en el cuarto contiguo:
Usos de la teoría en la literatura argentina de los años setenta,centrada en los usos de la teoría lacaniana
en Literal y en la obra de ficción del trío central de la revista: O. Lamborghini, G. García y L. Gusmán
(agradezco a Mendoza y Deymonnaz por haberme facilitado sus trabajos inéditos). Por mi parte, me
ocupé previamente de la revista en dos ocasiones (véase Peller 2006, 2010). Imposible concluir esta
nómina sin mencionar las páginas dedicadas a Literal en la monumental biografia Osvaldo Lamborghini,
de Ricardo Strafacce (2008).

256
 sobre Sur y de Beatriz Sano sobre Sur y Contorno) al tiempo que, con Williams y

Bourdieu como guías, estableció el marco teórico adecuado para llevar a cabo dichos

análisis (me refiero al influyente apartado "Revistas y formaciones", en Altamirano y

Sano 1983). Allí se postula que las revistas deben pensarse como un "espacio de

articulación de discursos de y sobre la literatura" en términos de alianzas y oposiciones

estratégicas:

defmiendo en el interior del campo intelectual un "nosotros" y un "ellos", como

quiera que esto se enuncie [ ... ] el círculo que una revista traza para señalar el
lugar que ocupa o aspira a ocupar marca también la toma de distancia, más o
menos polémica, respecto de otras posiciones incluidas en el territorio literario
(96-7).

Esta clave explicativa sociológica y oposicional (ellos/nosotros) ha aportado el

innegable beneficio de desalentar lecturas ingenuas sobre las operaciones de

importación teórica, desplazando el eje de la cuestión desde la mayor o menor

- "fidelidad" al original hacia la cuestión del uso de esas importaciones. Pero conileva el

riesgo concomitante de presuponer una excesiva racionalidad estratégica (consciente o

inconsciente, eso no importa) a sus agentes. En el caso concreto de Literal esta línea de

lectura plantea por empezar el siguiente problema: se ha afirmado en múltiples

ocasiones que una de las "jugadas" fundamentales del "nosotros" de la revista fue
0 intentar "posicionar" a una serie de autores marginales publicando sus textos de ficción

y reseñándolos. Pero lo que no se señala con tanto énfasis es que: 1) ese intento no fue

por cierto para nada "exitoso" (basta revisar la nómina esos autores para comprobar que,

con importantes excepciones, continúan siendo ignotos); 2) ese "fracaso" resulta por

completo comprensible (basta hacer el esfuerzo de leer esos textos de ficción para

verificarlo); 3) es independientemente de ese "fracaso" —y no pese a él ni tampoco por

él— que Literal sigue ofreciéndose a nuestra lectura —en otras zonas de la revista,

fundamentalmente en sus "manifiestos" y ensayos teórico-críticos— como una

257
textualidad viva, llena de matices que por cierto no se dejan reducir a la construcción

oposicional de una identidad del tipo nosolTos / ellos.

Es posible conjeturar que, en el caso del lacanismo (en) Literal, quien orientó la

lectura en este sentido "estratégico" fue justamente Héctor Libertella, tanto en su

prólogo como en su selección de los textos de la revista. Puede reconstruirse allí una

suerte de "operación Libertella" 250 en dos tiempos: el primero (el del reconocimiento)

cuando, en el inicio mismo de su prólogo señala que Literal "traía una novedad

perversa: el lento destilado del psicoanálisis en la literatura, que unos años antes, de la

mano de Oscar Masotta, producía la hibridez de un cruce entre el inconsciente y la

letra", para acto seguido reducir, acotar el alcance de esa "novedad perversa" a una

intervención puramente "retórica": "El secreto de la ((generación Literal» (como luego

los iba a bautizar la crítica académica) fue sencillamente retórico: desplazar fuerzas en

el campo de las argumentaciones"(5). Una operación que se ve reforzada por los textos

que Libertella selecciona: allí están los "grandes clásicos" de Literal, aquellos que

encontramos citados en cada ocasión en que se habla de la revista 251 pero se incluye ,

también otros textos, en los que es posible apreciar una selección sesgada, 252 para

decirlo rápidamente, a favor de una Literal más "literaria" y en detrimento de otra

Literal más "psicoanalítica" o, planteado en términos de nombre propios, una selección

que tiende a resaltar la figura y la presencia mentora de Osvaldo Lamborghini en la

revista, opacando la de Germán García 253 . Ocurre así de manera notoria con el lugar

250
Resuenan en esta idea unos cuantos tftulos: obviamente Operación Masotta (Correas), pero se ha
hablado también de una "Operación Lamborghini" (Drucaroff 148) y recientemente se publicó el
volumen colectivo El efecto Libertella (Damiani, compilador, 2010).
251
Nos referimos fundamentalmente a: "No matar la palabra, no dejarse matar por ella" (L 1, 5-13); "El
matrimonio entre la utopía y el poder" (L 1, 35-46); los dos textos que llevan por nombre "La flexión
Literal" (L 2/3, 9-14 y 145-148); "La intriga" (L, 1, 119-122); "La historia no es todo" (L 4/5, 9-18), todos
ellos incluidos dentro de la selección de Libertella.
252
No podría ser de otra manera, y no se trata de criticar a Libertella por la selección realizada, sino de
explicitar sus criterios y efectos sobre lecturas posteriores.
253
Criterio de selección totalmente coherente, y acorde con el consenso general —un consenso con el que
no pretendemos disentir aquí— acerca de la dispar calidad y relevancia literaria de las obras de los dos

258
otorgado a la poesía (y Lamborghini es el representante de "la poesía" en la revista). Si

consideramos los tres números completos de Literal, debemos concluir que la

importancia asignada a la poesía es muy acotada, casi nula: unos pocos poemas de

Lamborghini, un soneto de Lacan, una reseña sin firma de La obsesión del espacio de

Ricardo Zelarayán y un ensayo también anónimo sobre Elena Bellamuerte de

Macedonio Fernández 254 no llegan a adquirir visibilidad o constituir un área reconocible

dentro de la revista, frente a la gran cantidad de textos breves de ficción en prosa,

reseñas críticas de textos narrativos, y los ensayos-manifiestos que constituyen el

género preponderante en la revista. Pero Libertella, justamente, conserva todos estos

textos en su selección, y así, las escasas treinta páginas dedicadas a la poesía, que se

diluyen en el conjunto de quinientas que constituyen los tres ejemplares de Literal,

ganan relevancia en su selección y ofrecen la imagen de una Literal mucho más

comprometida con la poesía de lo que realmente fue. Tan es así que, en el contexto de la

selección de Libertella, el "edicto aristocrático" promulgado por Lamborghini y

autores previamente mencionados. Criterio valorativo al que se suma por ejemplo Martín Prieto al
dedicar, luego de una introducción general a Literal, sendos apartados a las obras de Ricardo Zelarayán
(en poesía) y Osvaldo Lamborghini (en prosa) relegando implícitamente a otros integrantes del grupo
como Luis Gusmán o Germán García. Ocurre, por el contrario, que en trabajos más "neutrales" en cuanto
a valoración crítica (en parte por exigencias propias del género tesis), como los de Mendoza y
Deymonnaz previamente citados, García y Lamborghini son presentados en pie de igualdad, lo que, en
términos estrictos de su importancia relativa en Literal resulta más cercano a la verdad. Se trata de una
disputa que obviamente también ha involucrado a sus protagonistas. Lamborghini, interrogado en 1980,
aclaraba: "yo no estaba en Literal, yo hacía, junto con Germán García, Literal." ("El lugar del artista.
Entrevista a Osvaldo Lamborghini" [sin firma], en revista Lecturas Críticas, 1, diciembre de 1980, p. 49,
subrayado en el original). García, por su parte, se presenta a sí mismo como el gestor de Literal: "Cuando
Los Libros, según me pareció, dejaba su política de mantener 'la autonomía relativa del campo cultural',
decidí hacer Literal." (2003 9, el subrayado es mío). Gusman inclina la balanza a favor de García:
"Literal en realidad siempre fue una idea de Germán García, él era el ideólogo. Podría decir que Osvaldo
tomaba el rol de quien pretendía imponer una estética de escritura y yo, con mi incipiente Elfrasquito,
trataba de situarme como podía en medio de dos discursos absolutamente antagónicos y dominantes,
como se demostró con el tiempo y el destino de Literal y de nosotros." (2008 34)
254
Se trata de los poemas de Lamborghini "Hay que cuidar la relación del doble con el cuerpo" y "Soré y
Resoré, divinidades clancas de la llanura" (L 1, 97-102); la reseña de La obsesión del espacio titulada
"Tramar de las palabras" (L 1, 55-59); el soneto de Lacan "Hiatus Irrationalis", en francés y en traducción
al español de Oscar Masotta (L 2/3, 6-7); el poema de Lamborghini "Cantar de las gredas en los ojos: de
las hiedras en las enredaderas" (L 2/3 139-144); y el ensayo "Por Macedonio Fernández. Apuntes
alrededor de 35 versos de Elena Bellamuerte" (L 2/3, 59-73). En el número 4/5, ya sin la participación de
Lamborghini, no se publica poesía ni comentarios críticos sobre este género.

259
Ludmer, en el que proponían "reducir" toda la literatura a la poesía, no desentona,

mientras sí lo hace en el de la revista en su conjunto, como señaló Ariel 1dez 255

En verdad, en las páginas de la revista se publicaron dos ensayos bajo el título

"Por Macedonio Fernández", el de Lamborghini-Ludmer, centrado en el análisis

poético, y otro, aparecido en el primer número, también sin firma pero evidentemente de

Germán García256 y que constituye uno de los ejemplos más claros del uso —y "abuso"-

por parte de la revista del psicoanálisis aplicado a la lectura de textos literarios, como se

deja leer en el recurso a la triada lacaniana real/simbólico/imaginario, y en la cita de

Macedonio, que opera allí claramente como ejemplo o ilustración de la "tesis general"

previamente enunciada:

El duelo, por patológico que sea y quizás en su misma patología, deja

entrever la encrucijada: en tanto el sujeto está captado en el deseo del otro,
la muerte de ese otro abre la herida cuya presencia obturaba en la unidad
imaginaria del amor: "La pasión —escribe Macedonio— es un recíproco afán
de ser uno el otro". [ ... ] La muerte real de Elena abre un abismo
imaginario: la rareza del estilo de Macedonio muestra que es en otro lugar,
en lo simbólico, donde debería intentarse una respuesta. (L 1, 16; subrayado
en el original).

Pero no solo en la elección del Macedonio de Ludmer-Lamborghini frente al de

García se deja leer una tendencia a atenuar la importancia de la teoría lacaniana y del

psicoanálisis en la revista; todos los textos más marcadamente psicoanalíticos son

dejados de lado en la selección de Libertella: el "Documento Literal" del número 2/3,

anónimo aunque evidentemente escrito por García, titulado "Psicoanálisis: Institución e

investigación sexual" (L 2/3, 93-117); "Del lenguaje y el goce", de Oscar Masotta (L

255
"La tajante afirmación [se refiere al 'edicto'] resulta —cuanto menos— curiosa si se tiene en cuenta que
la revista, en sus mismas páginas, prácticamente no publicaba poesía, y que los textos de ficción que
podían leerse, más o menos experimentales, si bien con cierto grado de hibridización entre géneros, no
dejaban de pertenecer al campo de la narrativa. Además, del núcleo fundador de la revista —García,
Gusmán y Lamborghini—, sólo éste último escribía poesía y a la fecha sólo había publicado su producción
narrativa." (Idez 117-8).
256
Quien poco después publica su libro sobre Macedonio (García 1975).
 3953)257; solo se salva el
4/5, 19-38); "Sobre el barroco", de Jacques Lacan (L 4/5

soneto de Lacan, justamente por su condición de soneto.

Las lecturas más recientes de Literal también insisten en la necesidad de

considerar "estratégicas" las múltiples apelaciones al psicoanálisis lacaniano. Así,

Maximiliano Crespi afirma queel "lenguaje estrictamente psicoanalítico" es "tomado y

procesado", a lo largo de la revista, para desplegarse en una escritura "claramente

experimental", "de modo que quizá convenga empezar a despejar cierto malentendido

frecuente, cierto lugar común, a la hora de enunciar el carácter «fundamentalmente

psicoanalítico» de la revista" (90). También Ariel Idez insiste en que el "saber

psicoanalítico" es un recurso al que Literal apela "como una forma de acumular capital

simbólico y producir una diferenciación en el campo intelectual" (87). Finalmente, Juan

Mendoza enfatiza el carácter coyuntural y en cierta medida "bastardo" de estas teorías

en Literal, al referirse al "caldo estructura/oso del psicoanálisis lacaniano reproducido a

media lengua por Oscar Masotta [que] completaba aquel cóctel molotov armado con las

velocidades de la revolución y las espoletas de la crítica literaria" (10).

Todo parece ocurrir como si, en pos de evitar el peligro de tomar demasiado

"literalmente" las referencias teóricas (y por lo tanto no considerar el carácter muchas

veces "retórico", estratégico, provocativo, de esos usos, reduciéndolos así a meras

copias o repeticiones acriolladas de las teorías lacanianas) y entonces, preocupados

solamente por verificar el grado de "fidelidad" o de "traición" con respecto a su

supuesta matriz teórica "original", no leerlas en su singularidad, los lectores de Literal

hubieran terminado inclinándose hacia los peligros de un reduccionismo opuesto y

complementario: el de tomar demasiado "metafóricamente" esas inflexiones teóricas,

considerando esos enunciados no como acontecimientos en sí mismos, con sus propias

257
Se trata de la clase 9 (08/05/1973) del Seminario 20, Encore (Lacan 1975).

ii
reglas de formación, su coherencia y sus efectos específicos, sino como medios con

vistas a un fm, "jugadas" de posicionamiento en el "tablero" del "campo intelectual"

argentino de los setenta.

En todo caso, tal vez se trate simplemente de un fenómeno de "devaluación": el

psicoanálisis habría pasado de moda y sería conveniente desmarcar todo lo posible a la

revista de esa filiación, a riesgo de que se vuelva poco interesante. Eso es lo que habría

ocurrido segñn Martín Prieto, quien retorna., en su Breve historia de la literatura

argentina, la lectura "retórica" de Libertella:

[ ... ] es cierto que el proyecto de la revista fue, como anota Libertella,

eminentemente retórico y tendiente a "desplazar fuerzas en el campo de las
argumentaciones". Pero también lo es que ese mismo proyecto se ha visto
devaluado con el paso del tiempo, sobre todo porque no es evidente que los
modelos de Literal —la lingüística y el psicoanálisis— hayan sido mejores o
más eficaces que aquellos a los que con tanto empeño decidió refutar: el
estructuralismo y la sociología de la literatura (431-432).

Mucho menos cautelosos a la hora de mentar la "devaluación" de los modelos

teóricos de Literal, Juan Pablo Dabove y Natalia Brizuela, en su prólogo a una selección

de ensayos sobre Lamborghini, reivindican la "actualidad" de la literatura del autor de

El ford, pese a "los muchos temas y tics de época que podemos reconocer en ella" y

que la alejan de nosotros. A coñtinuación enumeran esos tics setentistas, al tiempo que

se burlan del afrancesamiento de los "años salvajes" 258 de la teoría en Argentina: "el

lacanismo militante es hoy, para la mayoría, indistinguible del (mal) recuerdo de la

lectura de "Madame Kristeva" [ ... ] el vanguardismo impregnado de confianza de

25$
Los años salvajes de la teoría es el título de un libro sobre Tel Que!, Phillippe Sollers y la génesis del
post-estructuralismo francés (véase Asensi Pérez).

262
Literal es hoy menos revulsivo y más bien tierno (como lo suelen ser todas las

certidumbres del pasado en derrota)" (17). 259

El "lacanismo militante" parecería estar tan muerto como "Madame Kristeva", y

sin embargo todavía suscita este comentario agresivo. ¿Se trata acaso de una nueva

inflexión de "resistencia al psicoanálisis"? 260 ¿Quién se escandaliza hoy con o frente al

psicoanálisis?26 ' Es dificil saberlo; en todo caso, también aquí, y como han señalado en

su momento Jacques Derrida y Paul De Man, no hay fenómenos de resistencia exterior,

259
Curiosamente, al mismo tiempo que evocan con soma el supuesto "(mal) recuerdo" de la lectura de
"Madame Kristeva", Dabove y Brizuela dedican su texto introductorio a Nicolás Rosa, acaso el
representante más emblemático de los "años salvajes de la teoría" en la Argentina, con su sesgo
afrancesado, post-estructuralista y lacaniano del cual Julia Kristeva sería una de las figuras más
destacadas. Curiosa filiación entonces la que trazan los autores del prólogo, en la estela de Nicolás Rosa
pero desmarcándose del "lacanismo militante" y de "Madame Kristeva", como si se tratara de viejos
lastres de los que fuera preciso desprenderse, separando quirúrgicamente —si esto fuera posible— la
tradición de la teoría en la Argentina de su inflexión lacaniana. En la historia de ese progresivo
desplazamiento y posterior "olvido", sin dudas fue clave, nuevamente, el rol jugado por la revista Punto
de vista, en el periplo que va desde sus primeros rnimeros, en los que todavía resultaba habitual encontrar
a Nicolás Rosa escribiendo sobre psicoanálisis (números 5 y 7, 1979) pasando luego por los largos años
de relegamiento de la teoría psicoanalítica (y de "la teoría" francesa en general) de la revista, hasta la
reaparición del nombre de Rosa en el número 87 (abril 2007) en el homenaje póstumo para el que se
convocó a un colaborador ajeno al "núcleo duro" de la revista (véase Vitagliano). En una línea de lectura
por completo diferente, Jorge Panesi, a partir de la reedición de —y el título no resulta casual aquí— El arte
del olvido, comenta una confesión que Rosa lanza desde la contratapa ("Debo confesar que me pareció
demasiado cargado de teoría y espero que el lector me excuse".) y la somete, podríamos decirlo así, a un
trabajo de ananmesis. Dice Panesi: "Yo no lo excuso. ¿Por qué habría de hacerlo? Quiero decir: no
excuso su disculpa de contratapa. Hay algo que no necesita, por imposible, de la disculpa. Es ese exceso,
ese plus innominable, inexcusable que se llama 'goce'. ¿Por qué alguien se atrevería a excusar un goce?
¿Cuál es aquí, en El arte del olvido ese goce de Nicolás? El goce de la teoría. Debe haber muy pocos en
estas pampas que pudieran exhibir ese goce particular de la crítica: el de gozar con la teoría y exceder
intrépidamente, golosamente, lo que en sí mismo es un exceso. [ ... ] Y en mi caso (o el caso que es mi
época, mi pasado, la trama de mi vida y mis convicciones) no podría perdonar nada por el riesgo de
reconocer que he vivido en el pecado. Que es el goce de toda una época. El goce de la teoría".
260
El concepto de resistencia ocupa un puesto clave dentro de la teoría freudiana. "Durante la cura
psicoanalítica, se denomina resistencia todo aquello que, en los actos y palabras del analizado, se opone al
acceso de éste a su inconsciente. Por extensión, Freud habló de resistencia al psicoanálisis para designar
una actitud de oposición a sus descubrimientos, por cuanto éstos revelaban los deseos inconscientes e
infligían al hombre una 'vejación psicológica" (Laplache y Pontalis 384). Freud hace un uso extensivo
de este concepto para referirse a la recepción del psicoanálisis entre sus contemporáneos en "Una
dificultad en psicoanálisis" (1917), donde afirma que "el narcisismo universal, el amor propio de la
humanidad, ha recibido hasta hoy tres graves afrentas de la investigación científica", ellas son: la "afrenta
cosmológica" infligida por Nicolás Copérnico en el siglo XVI al demostrar que la Tierra no era el centro
del universo; la "afrenta biológica" infligida por Charles Darwin al demostrar que "el hombre no es nada
diverso del animal" y por último la "afrenta psicológica" infligida por el propio Freud, la "más sentida"
por la humanidad, ya que demostrar que "vida anímica" no es de ningún modo equivalente a "vida
consciente" equivale a "aseverar que el yo no es el amo en su propia casa" (131-135, los subrayados
pertenecen al original). Freud retorna esta idea unos años después en "Las resistencias contra el
psicoanálisis" (1925), buscando una explicación para los "estallidos de indignación, de burla y escarnio"
(231) que su descubrimiento había provocado entre científicos y no científicos.
261
Esta última pregunta es una alusión a " ( Quién se asusta hoy del Edipo?", el título de la nota crítica
sobre Elfrasquito publicada en la revista 7 Días, n° 300, pp. 75-76.

263
sin haber habido primero una resistencia interior y "originaria", 262 como si Literal

misma resistiese, y desde el vamos, a esta contaminación con la teoría psicoanalítica.

Me refiero a los titubeos y vacilaciones que, al interior mismo de la revista, se dejan leer

en las "defensas" —otro término con resonancias psicoanalíticas— que Literal ensayó

frente a quienes la acusaban de hacer un uso excesivo del psicoanálisis y de invadir o

contaminar con este discurso el terreno "propio" de la literatura.

En un extremo de este espectro se encuentran aquellos momentos en los que

Literal reivindicó su práctica de un "lacanismo de combate" 263 . Las ya citadas reseñas

de Oscar Steimberg a El ford y El frasquito constituyen uno de los ejemplos más

262
En Resistencias del psicoanálisis, Derrida forrnula la hipótesis de que existirían, a lo largo de toda
la historia del psicoanálisis, "dos resistencias que se concilian, se respaldan, se alternan o se alían,
suscriben un oscuro contrato". Por un lado se trata del "retorno, una vez más, de una resistencia al
psicoanálisis. Resistencia creciente y a menudo nueva en sus formas sociales o institucionales." Pero, por
otro lado, otra resistencia se habría instalado desde el origen, "en el corazón del psicoanálisis, y ya en el
concepto freudiano de 'resistencia al análisis': una resistencia del psicoanálisis, tal como lo conocemos,
una resistencia a sí mismo" (1997 9-10, subrayado en el original). En una conferencia posterior, Derrida
vuelve sobre la idea de dos fuerzas o dos pulsiones de resistencia complementarias: resistencia al
psicoanálisis por un lado, "resistencia autoinmunitaria del psicoanálisis tanto a su exterior como a sí
mismo" por el otro (2001, II), al tiempo que plantea la hipótesis de un vínculo fuerte entre tres fenómenos
en principio ajenos: la resistencia particularmente tenaz al psicoanálisis en los Estados Unidos de
América, la negativa de ese país a ceder —al menos parcialmente— en su principio de soberanía estado-
nacional frente a cualquier tipo de instancia jurídica internacional, y el hecho de que sea la única
democracia occidental —y dominada por la cultura cristiana— que continúa aplicando la pena de muerte,
acaso la forma más cruda en la que esa soberanía (supuestamente incólume) se pone en acto. Retengamos
este vínculo señalado por Derrida entre rechazo del psicoanálisis y creencia en la soberanía sin fisuras -
del estado-nación, pero también del sujeto—, ya que como veremos más adelante, uno de los efectos más
interesantes del psicoanálisis en Literal es el de haber permitido enunciar una concepción de la literatura
que se diferencia claramente de la idea de una escritura soberana, en el sentido que le da Bataille a este
concepto. Así, mi lectura toma distancia de la propuesta por Silvio Mattoni en su ensayo titulado
justamente "Estilos soberanos", en la medida en que postulo que la teoría lacaniana del sujeto —y de la
escritura— conduce en una dirección distinta a las teorías de Bataille sobre la escritura como puro "gasto
improductivo", "acto gratuito, sin otro fm que su propia insistencia", "derroche de lenguaje" (Mattoni
98). En la compleja economía psíquica de la concepción freudiana y lacaniana del sujeto —y de las,
llamémoslas así, "producciones simbólicas"— la siempre presente tendencia disolutiva orientada al "puro
gasto" [y los conceptos vinculados de compulsión a la repetición, goce, pulsión de muerte] se encuentra
con la necesidad de una permanente "negociación" con las tendencias opuestas y complementarias hacia
la preservación, la reproducción, la conservación de las formas. Se trata por cierto de una modesta
negociación "económica", mucho menos "heroica" que el sacrificio "sin reservas" y la transgresión á la
Bataille (1957). Señalemos por último que Paul de Man, sin dudas inspirándose en Freud (aunque
curiosamente sin detenerse en esta filiación y en esta deuda), se preguntó "qué hay de amenazador en la
teoría literaria para que provoque resistencias y ataques tan fuertes?" y postuló la existencia de un
fenómeno similar de "resistencia" a la teoría literaria dentro de las instituciones universitarias,
acompafiado de "una resistencia inherente a la empresa teórica misma", ya que "el lenguaje que [la teoría]
habla es el lenguaje de la autorresistencia", es decir, de la resistencia al lenguaje mismo en su volverse
sobre sí (De Man 24-3 6). -
263
La atinada formula fue acuñada unos años después por Néstor Perlongher (1991: 199) para caracterizar
los años previos a la institucionalización del psicoanálisis lacaniano en la cultura argentina.

264
consistentes de esta posición. Pero hay otros momentos y otros textos en los que Literal

recula y, ante aquellos que la acusan de utilizar el psicoanálisis como matriz

engendradora de ficciones e interpretaciones, recurre a argumentaciones barrocas y

efectistas, pero poco convincentes 264 , con el objetivo de impugnar o poner en duda este

hecho, en lugar de afirmarlo y discutir la asignación de un valor negativo al mismo.

Germán García es el principal exponente de esta vacilación, ya que por un lado

es efectivamente quien hace un despliegue más notorio de un vocabulario y operaciones

de lectura típicamente psicoanalíticos, tanto en su epílogo a El jiord ("acto imaginario"

[1969: 341, "el texto sería la actuación de un duelo, no su elaboración" [36], "Los

poderes fálicos del padre se han convertido en poderes perversos de la madre" [40,

subrayado en el original]) como en sus reseñas de Sebregondi retrocede (L 2/3, mayo de

1975: 23-33) y Elfrasquito (1973), en la que afirma: "Elfrasquito es la narración de un

mito individual, que se recorta sobre la trama de una novela familiar", haciendo de la

noción freudiana de "novela familiar del neurótico" (Freud 1909) la clave interpretativa

del relato de Gusman. Y sin embargo, en su respuesta polémica a Avellaneda, García 265 ,

aun cuando reconoce el vínculo entre psicoanálisis y literatura en sus textos, procura

restarle importancia ("esta vinculación es cierta, pero no usamos el psicoanálisis como

metalenguaje, como explicación de la literatura"), como si la mera declaración bastara

como prueba de lo que se quiere demostrar 266. Luego, tras citar a Avellaneda señalando

264
Sigo aquí a Giordano quien señaló oportunamente que "Literal acusa recibo, aunque sin dar una
respuesta convincente a la supuesta crítica" (80).
265
La respuesta a Avellaneda lleva por título "La historia no es todo" (L, 4/5, noviembre de 1977: 9-18),
en polémica alusión al nombre de la revista Todo es Historia, donde este había publicado su comentario.
Como gran parte de los ensayos publicados por Literal, es anónimo, aunque los testimonios indican (y el
estilo del texto lo confirma) que fue escrito por García, acaso con colaboración de Gusmán (en el último
número no participó Lamborghini, lo que descarta la posibilidad de una colaboración suya).
266
Héctor Libertella, en Nueva escritura en Latinoamérica, también reconocía la importancia del
psicoanálisis en las "nuevas escrituras" que tenían lugar en una "zona de entrecruzamiento" y "encuentro
y fuga de códigos" entre teoría y ficción, aunque al mismo tiempo desmentía que el psicoanálisis operara
como "metalenguaje" de la crítica o como elemento "matrizante" de la literatura (1977: 63-4; subrayado
en el original). Sin embargo, unas páginas después, en el apartado crítico dedicado a The Buenos Aires
affair (Puig 1973), reconocía que ciertos elementos permitían leer la novela "a la sombra de cierta

265
que García había pasado del "realismo confesional" de Nanina a la "puesta en práctica

de sus lecturas y reflexiones psicoanalítico-lingüísticas" en Cancha Rayada (1970), y

sobre todo en una tercera, La vía regia (1975), el mismo nombre que daba Freud (1900)

a los sueños como vía privilegiada de acceso a lo inconsciente, Literal incurre en una

verdadera pirueta argumentativa:

[ ... ] La vía regia es una expresión muy usada y para el habla de los
argentinos no escapa el hecho de que vía entra en el lunfardo con ciertas
connotaciones de abandono. ¿Discépolo habrá leído a Freud, "cuando estés
solo en la vía"? Por otro lado, ¿quién puede ignorar que nuestras madres
podían hablar de una regia muchacha, de un regio coche y hasta de un regio
vestido? Pero es sabido que Germán García (sujeto de enunciación) se
encuentra en el campo del psicoanálisis y por lo tanto el enunciado La vía
regia se asocia con el uso que Freud hizo de una expresión latina repetida
por millones de enfáticos buscadores del camino real. (L 4/5, 1977: 12)267

A continuación, se menciona también a un "improvisado comentarista" de la

revista Panorama quien "decretó que Cancha Rayada estaba agobiada por el peso

teórico de Freud y de Lacan", para desdecirlo apelando, contradictoriamente, a un

testimonio del autor (sujeto de la enunciación): "sólo Dios podría testimoniar que el

autor desconocía a este último, aunque había leído con pasión al primero." (13)

Esta respuesta auto-justificatoria no puede sino causamos perplejidad (como

antes había ocurrido con Los Libros, Literal recula ante sus detractores y desestima la

posibilidad de afirmarse en su posición). Pero todo ocurre como si los mismos

integrantes de Literal se vieran tironeados entre una concepción de la literatura y de la

sugestiva ayuda psicoanalítica" para agregar a continuación: "Psicoanalítica, también, es la red sobre la
que se arman explícitamente los personajes" (75).
267
Retengamos que en la defensa de García, la operación que realiza es leer, o proponer la posibilidad de
leer, la expresión "La vía regia" en un doble código o un doble juego: en un código "alto" y "teórico", es
una expresión que remite a Freud y su metáfora para referirse al inconsciente. En el otro código, "bajo",
plebeyo, coloquial, "vía" remite a Discépolo y a la expresión "estar en la vía", mientras "regia" remite al
habla cotidiana de las madres del suburbio. Esta operación, como ya hemos sefialado, es fundamental en
el uso que hace Lamborghini de ciertas expresiones del habla popular o de la gauchesca, que muchas
veces simplemente aparecen citadas en sus textos "a la letra", pero que, por un efecto del contexto de
aparición, se resemantizan y adquieren resonancias inesperadas.

266
crítica que reivindica la ya mentada "autonomía relativa del campo cultural", otra más

cercana a las nociones batailleanas de sacrificio y transgresión, y otra que se apoya de

manera innegable —aunque un tanto imprecisa— en la teoría de Lacan; pero al mismo

tiempo no terminaran de asumir hasta que punto estas tres teorías entran en conflicto.

Lo cierto es que las lecturas posteriores de Literal que enfatizan solamente la

postulación por parte de la revista de la gratuidad de la escritura, de su carácter

soberano, transgresor, perverso, tampoco parecen tener en cuenta hasta que punto estas

ideas entran en tensión con otras, de cuño psicoanalítico, que también se enuncian

simultáneamente268 , en la revista. Esa tensión se deja leer ya en el título del primero de

268
La aclaración es importante para evitar la simplificación que supone establecer un corte demasiado
tajante entre dos momentos de la revista: una "primera Literal" (L 1, y en menor medida L 2/3) en la
estela de las teorías de Bataille (y bajo la impronta mayor de Lamborghini), una "segunda Literal" más
psicoanalítica, y hegemonizada por García (L 4/5). En esa línea de lectura Crespi distingue entre "dos
momentos fundamentales" de la revista, "de la revista-acontecimiento lamborghiniana a la revista-
programa de Germán García" (81). Sin embargo, hay signos claros de que ambas líneas de la revista en
realidad conviven en tensión desde su origen mismo, e incluso al interior de cada uno de sus nombres
propios, sin que pueda asignarse un "representante oficial" a cada una de las tendencias. En esta
valoración del puro acontecimiento, de la escritura como práctica soberana, gratuita, gozosamente
afirmativa, podemos reconocer un sesgo batailleano, y también deleuzeano (fundamentalmente del
Deleuze de El Antiedipo [1972; escrito conjuntamente con Félix Guattari], un libro muy influyente a esos
años y posteriormente, de manera rotunda en Néstor Perlongher [véase al respecto Panesi 1996]), a través
de una concepción afirmativa del deseo. Julio Premat ha puntualizado cómo, en la recepción de Lacan en
los años 70 en la Argentina, muy probablemente se mezclaran y asimilaran otras concepciones teóricas
del deseo, el sujeto y el lenguaje, más afines al clima de revuelta y radicalización política imperante, y ha
enfatizado el lugar clave de Perlongher en dicha lectura de los 70: "El Lacan que se lee entonces, en
semejante contexto y mediatizado por Masotta, viene marcado por esa heterogeneidad, esa posición
irreverente, esa politización de toda teoría o estética: su pensamiento funciona dentro de una serie de
discursos que ponían radicalmente en duda las concepciones heredadas sobre el sujeto, la palabra y la
sexualidad. Todavía en 1991, Néstor Perlongher, en su conocido artículo sobre Lamborghini (((Ondas en
el ford»), se refiere, al hablar de los 70, a un período de «lacanismo de combate» que, bien mirado,
podría más bien compararse con una concepción a la Deleuze del insconsciente (por ejemplo, la del Anti-
Edipo), en tanto que pensamiento sobre el deseo sin normatividad, como una maquinaria o un mecanismo
capaz de <(jugar», más allá de todo discurso interpretativo. O sea: Lacan es a la vez una novedad radical,
rápidamente asimilada, y es también un pensamiento deformado por el contexto de recepción en la
Argentina (todo esto entre comillas ya que las particularidades en sí del pensamiento y de la expresión
lacanianos hacen que no haya recepción directa, lisa, no conflictiva o no deformante: en un punto, a
Lacan siempre se lo lee «mal»)." (Premat, 2008: 125). Lo que Premat no señala es que en verdad entre las
concepciones del deseo en Lacan y en Deleuze-Guattari no solo hay diferencias, sino una franca
oposición, y que la "deformación" o el misreading de Perlongher no tenía nada de casual. En realidad, el
momento revulsivo del psicoanálisis en la Argentina (el momento durante el cual figuras como
Lamborghini o retroactivamente Perlongher consideraron que el psicoanálisis era un discurso revulsivo
que ponía en crisis los valores sociales, políticos, estéticos establecidos) tuvo la duración de un
relámpago, de un parpadeo. Muy rápidamente ese discurso, que parecía socavar los fundamentos mismos
de nuestra sociedad, se transformó en el prototipo de un discurso institucionalizado e institucionalizante:
por un lado, a nivel biográfico-anecdótico, esto se manifestó en repetidas acusaciones a figuras como
Oscar Masotta, Germán García —y en menor medida Luis Gusman— de haber descubierto en el
psicoanálisis un terreno virgen —y fértil— en el que "hacerse un lugar" y garantizarse la legitimidad y el

267
reconocimiento al que su origen social y cultural marginal y su condición de autodidactas sin una
formación avalada institucionalmente, los habría tomado particulannente sensibles. Por otra parte, esta
tendencia hacia una rápida institucionalización jerárquica y plagada de rencillas internas estaría de alguna
manera inscripta en la propia teoría psicoanalítica, articulada en tomo a la ley del padre como constitutiva
del sujeto, al deseo fundado en una carencia estructural y por ende destinado a encontrar inadecuado
cualquier objeto que se le propusiera como respuesta; una teoría, en fin, para la cual el "malestar en la
cultura" no es algo que pudiera remediarse por vía reformista ni revolucionaria alguna. Una teoría así no
podía dejar de resultar, rápidamente, conservadora o "reactiva" para aquellos que hacía justamente de la
trangresión la categoría clave que articulaba revolución política y revolución literaria. Efectivamente,
parecería existir una oposición irreconciliable entre la teoría lacaniana y concepciones del lenguaje, el
deseo y la sexualidad como las de Osvaldo Lamborghini o Néstor Perlongher (sin dudas con sus
importantísimas diferencias, pero en este punto asimilables) quienes verían en el deseo perverso una línea
de fuga extrema con respecto a los dispositivos de control y normalización social de la sexualidad con
fines reproductivos, una línea de experimentación con el extremo en la cual la muerte sería un límite, pero
no un "límite externo", sino un riesgo inherente a la intensidad de la experiencia buscada (Panesi ha
señalado, con respecto a la poesía —y la prosa— de Néstor Perlongher cómo el nomadismo anónimo del
deseo homosexual es potenciado, invariablemente, por él, como un desafio político o como un desafio
político y poético [2000: 313]). En otros términos: no se trata de que Lacan fuera "poco político" para los
radicalizados años 70, sino que las conclusiones políticas que debían derivarse de su teoría eran
inconciliables con la exaltación del potencial desestabilizador del deseo perverso en las poéticas de
autores como Lamborghini y luego Perlongher. Es importante enfatizar esto: no se trataría entonces de un
"lacanismo de batalla" que luego se habría "adocenado" o institucionalizado, deformándose. Tampoco de
un momento de armónica alianza entre psicoanálisis y literatura (representado anecdóticamente por la
amistad inicial entre Germán García, Luis Gusmán, Osvaldo Lamborghini, hermanados en la común
admiración por Oscar Masotta), que luego se hubiera "roto" por razones "contingentes" —malentendidos
entre Lamborghini y García, paranoia de Lamborghini— sino de lo contrario: el "malentendido" fue
originario y fue lo que posibilitó el instante de la alianza, efimera, imaginada, según la cual el
psicoanálisis lacaniano, las teorías del exceso á la Bataille y los devenires deleuzeanos fueran
susceptibles de una asimilación que viera en ellos un aparato teórico con un blanco común: las estéticas
comprometidas, el realismo ingenuo, las políticas del bienestar. Solo imaginando un adversario tan vasto
y a la vez tan impreciso, la estabilidad de este compositum teórico resultaba posible, lo que no podía sino
precipitar la ruptura de la alianza.
Sobre las diferencias inconciliables entre la teoría lacaniana y aquellas que asimilan transgresión sexual y
revuelta política, Zizek puntualiza: "Una de las conclusiones clave que hay que extraer del tema de «Kant
con Sade» es la de que quienes, como Michel Foucault, afirman que las perversiones tienen un potencial
subversivo, se ven llevados, un poco antes o después, a negar el inconsciente freudiano. Esta negación se
basa teóricamene en el hecho, subrayado por el propio Freud, de que para el psicoanálisis la histeria y la
psicosis (pero no la perversión) son modos de acceso al inconsciente: el inconsciente no es accesible a
través de las perversiones. Siguiendo a Freud, Lacan ha insistido reiteradamente en que la perversión es
siempre una actitud socialmente constructiva, mientras que la histeria es mucho más subversiva y
amenazante para la hegemonía que predomina. Podría parecer que ocurre exactamente lo contrario:
¿acaso los perversos no realizan y practican abiertamente aquello con lo cual la histérica solo sueña en
secreto? O, con respecto al amo: ¿la histérica no se limita a provocar al amo de un modo ambiguo, que en
realidad es un llamado para que el amo afirme su autoridad de nuevo y con más fuerza, mientras que el
perverso socava realmente la posición del amo? (Así es como se entiende habitualmente la tesis freudiana
de que la perversión es el negativo de la neurosis.) Sin embargo, este mismo hecho nos confronta con la
paradoja del inconsciente freudiano: el inconsciente no consiste en los guiones perversos secretos con los
que fantaseamos y que, en la medida en que somos histéricos, evitamos realizar, mientras que los
perversos tienen el heroísmo de «hacerlo». Cuando realizamos (hacemos el «acting out» de) nuestras
fantasías perversas secretas, todo queda al descubierto, pero de algún modo se ha perdido el inconsciente.
¿Por qué? Porque el inconsciente freudiano no es el contenido fantasmático secreto, sino algo intermedio
que interviene en el proceso de traducción/transposición del contenido fantasmático secreto al texto del
sueño (o del síntoma histérico). El inconsciente es precisamente lo que en el acting out perverso queda
oculto por los guiones fantasmáticos: el perverso, con su certidumbre acerca de lo que procura goce,
esconde la brecha, la <(cuestión quemante», la piedra en el camino, que es el núcleo del inconsciente. El
perverso es entonces el «transgresor intrínseco» por excelencia: saca a la luz, escenifica, practica las
fantasías secretas que sostienen el discurso público predominante, mientras que la posición de la histérica
despliega la duda acerca de si esas fantasías perversas secretas son «realmente eso». La histeria no es
sencillamente el campo de batalla entre los deseos secretos y las prohibiciones simbólicas; también, y

268
los textos de Literal, "No matar la palabra, no dejarse matar por ella" (Li, 5). La

consigna ha sido citada y comentada en diversas ocasiones, como una fórmula

condensada del modo en que Literal rompe con ciertos ideales de su época: los de una

literatura socialmente comprometida, entendido esto en los términos del realismo

(Literal maneja aquí una idea de realismo por cierto bastante simplista) y el testimonio.

El realismo -afirma Literal- reproduce, al interior del texto, la injusticia que pretende

combatir en el plano de la "realidad". Ya que "para cuestionar la realidad en un texto

hay que empezar por eliminar la pre-potencia del referente, condición indispensable

para que la potencia de la palabra se despliegue" (L 1, 7). Así, "que el realismo y el

populismo converjan en la actualidad para formar juntos el bricolage testimonial es sólo

el efecto de una desorientación que ya conoce su horizonte; es decir, sus límites y sus

fracasos" (L 2/3, 14). Ahora bien, ¿qué tienen en común el realismo y el populismo, al

menos como los piensa Literal? ¿Por qué Literal los ataca, y lo hace conjuntamente? En

ambos casos, se postula la existencia de un significante amo ("la realidad", "el pueblo")

que, situado en posición trascendental, rige y limita el desplazamiento infinito -y

contingente- de la cadena significante. Es así que "todo realismo mata la palabra

subordinando el código al referente" (L 1, 6)269. Pero, al mismo tiempo que pugna

porque la potencia de la palabra se despliegue, Literal agrega -y la segunda parte de la

consigna ha sido menos tenida en cuenta- "no dejarse matar por ella". Esto debe

entenderse al menos en dos sentidos: no dejarse matar por otros para defenderla

(mantener una cierta distancia entre los propios ideales y la necesidad de asumirlos

públicamente), y allí hay una interesante valoración de la vida y de la supervivencia,

contraria a la ética del sacrificio heroico hegemónica en aquellos años de militancia (de

sobre todo, articula la duda torturante acerca de si los deseos secretos contienen realmente lo que
prometen: la duda acerca de si nuestra incapacidad para gozar se debe solo a las prohibiciones
simbólicas." (Ziiek 2001: 263-264).
269
En el mismo sentido la broma de Osvaldo Lamborghini:"-4 Quién mató a Rosendo? —Rodolfo Wash"
(187).

269
nuevo Walsh); pero también debe entenderse en el sentido de no dejarse matar por la

palabra misma, por la potencia aniquiladora de la letra cuando el goce de la escritura —o

el texto de goce, como lo llamó Barthes— es soportado sin distancia irónica por el sujeto

(y Literal, al menos en ciertas zonas de su texto, toma distancia así también del pathos

literario heroico y sacrificial presente en la consigna vanguardista de la "muerte del

autor"). Por eso mismo, "una cierta distancia de la letra siempre será recomendable"

(L 1, 10, subrayado en el original), debido a la potencia aniquiladora que esta implica

para el sujeto, pero también porque "no vale la pena" sacrificar todo a la literatura, ya

que en realidad nadie sabe muy bien qué es la literatura, qué es lo que ella puede, ni

cuándo, ni en qué circunstancias. En este punto preciso Literal se distancia tanto del

sacrificio político a la Walsh como de la figura del "escritor maldito" a la Lamborghini.

No sería casual entonces que algunos de estos autores (García, Masotta) de hecho en

cierto momento hayan abandonado la literatura por otras prácticas (el psicoanálisis). Es

importante tener esto en cuenta para no hacer una letura excesivamente "literaria" de

Literal. Al sacrificio batailleano 270 el lacanismo opone el chiste, el malentendido

estructural, la ironía. No se toma demasiado en serio la transgresión —no se toma

demasiado en serio nada—, y por eso mismo sacude los ideales románticos de un

absoluto literario. O, como dice Lacan desde la contratapa del último número de la

revista: "La vida va por el río tocando de vez en cuando la costa, parándose un rato aquí

y allí sin comprender nada. El principio del análisis es que nadie comprende nada de lo

que ocurre".

270
Para un paralelo entre Lamborghini y Bataille véase Oubifia: "La literatura de Lamborghini avanza por
el camino del extremo y permanece en esa región cercana a lo absoluto, en el límite donde todo se abisma
y se desintegra. De ese potlach al que Lamborghini somete su obra deriva la luminosa intensidad que
recorre sus textos. [ ... ] Pero también hay un precio alto que paga en ese desprendimiento. Se podría
pensar que Lamborghini sacrifica su obra por la literatura, que entrega su obra a la literatura (como quien
entrega su cuerpo a la ciencia) y allí, en esa ofrenda, cumple su papel heroico de escritor" (2011: 329-
330).

270
 CAPÍTULO Y. LOS TAÑIDOS DE LA TEORÍA

"Freud (de cuyo nombre el título es un anagrama,

pero en la oralidad y no en la escritura)"
Josefina Ludmer, El género gauchesco. Un
tratado sobre la patria (1988).

1. Introducción

En este capítulo fmal nos proponemos rastrear, en textos y contextos diversos,

las resonancias o los retornos —inesperados a veces— de las pasiones teóricas que

sacudieron a la crítica argentina de los 70 y que fueron analizadas en los capítulos

anteriores. No ha sido nuestro propósito (ni está por cierto a nuestro alcance) ofrecer

una reconstrucción exhaustiva, es por eso que salteamos o mencionamos solo muy

lateralmente a formaciones insoslayables para cualquier historia de la crítica argentina

de estos años, como es el caso de las revistas Punto de vista271 y Sitio272. Muchos de los

271
La revista Punto de Vista publicó 90 números entre 1978 y 2008, año en que Beatriz Sarlo, su
directora, anunció su cierre defmitivo (volveremos sobre el cierre de Punto de Vista al final de este
capítulo). Su relevancia en la cultura argentina solo tiene parangón en la de la revista Sur. Con respecto a
la primera etapa de Punto de Vista (1978-1982) resulta fundamental el estudio de José Luis De Diego
(2003: 142-151), quien señala cómo la publicación retorna y reformula el legado de Los Libros: "Punto de
Vista operará una profunda revisión de algunos de los fundamentos que se sustentaban en el proyecto de
Los Libros y protagonizará un segundo momento de la modernización crítica que tendrá una vasta
influencia en los años posteriores; así, puede afirmarse que, aunque su formato inicial parece asociarse a
la segunda etapa de Los Libros, Punto de Vista enlaza sus operaciones críticas con las iniciadas en la
primera etapa de la publicación de los 070" (142; subrayado en el original). Roxana Patiño (1997) ha
dedicado un lugar central a Punto de Vista en su estudio sobre las revistas culturales argentinas en los
años de la "transición democrática" (1981-1987). Punto de Vista, siguiendo a Patino, realiza en esos años
dos operaciones fundamentales: 1) una revisión de los instrumentos teóricos hegemónicos en los setentas
(estructuralismo, psicoanálisis lacaniano, Althusser) y una importación de teorías "no reductivistas"
(Patino), fundamentalmente la sociología de la cultura de Pierre Bourdieu y los estudios culturales de
Raymond Williams; 2) una redefinición de las líneas de la tradición literaria argentina. Miguel Dalmaroni
ha estudiado específicamente la operación de importación de Raymond Williams por Punto de Vista
(Dalmaroni 1998: 35-44). Para un estudio de Punto de Vista pueden consultarse también: King (1989);
Sarlo (1999); Andrea Pagni (1993 y 1996) y Gustavo Vulcano (1999). Para un testimonio de uno de sus
fundadores, véase Carlos Altamirano (1998: 14-15).
272
Si Punto de Vista fue una continuadora de Los Libros, tanto en lo que hace a su programa (si bien con
los ajustes señalados en la nota anterior), como en lo que hace a los nombres propios comprometidos en el
proyecto (Salo, Altamirano, Piglia en un primer momento), como en tratarse en ambos casos de
proyectos de largo aliento; lo mismo puede decirse de la revista Sitio (1981-1987) con respecto a su
antecesora Literal. Aquí también se da una continuidad de programa, una misma existencia efimera e
intensa (en total se publicaron seis números de Sitio en cinco volúmenes, uno de ellos doble). Sitio
continuó el proyecto de un cruce entre literatura, cultura y psicoanálisis, y algunos de sus integrantes más

271
fenómenos que estudiamos en relación a las revistas Los Libros, Literal, y a la crítica de

los 70 en general, presentan líneas de continuidad, transformaciones y rupturas en estas

formaciones que fueron, en más de un sentido, sus herederas, y es por eso que un

estudio atento de las mismas a partir de los lineamientos de este estudio queda como

una tarea pendiente para futuras investigaciones que continúen este trabajo.

Tampoco fue nuestro objetivo establecer una cronología que enlazara en un

continuo los años 70 con la actualidad (ello justifica la ausencia de referencias a los

años de la dictadura militar y a fenómenos cruciales a la hora de comprender el

funcionamiento del campo intelectual y la institución de la crítica en esos tiempos

dificiles, estoy pensando en los grupos de estudio, la llamada "universidad de las

catacumbas"); nuestra ambición fue mucho más modesta: procuramos oír e interrogar

esos tañidos lejanos, a veces casi imperceptibles, justamente allí donde su presencia

resultaba menos obvia y predecible. Lo hicimos en diversas instancias de esta

investigación, en parte como una pequeña interrupción, "recreo" o "escape" de la línea

principal de trabajo, acaso cuando esta parecía estancarse. Pero también fue una forma

de procurar demostrar (o acaso de procurar demostramos, en los momentos de

desaliento) que esta investigación sobre nuestro pasado reciente excede, de maneras no

siempre calculables, un interés meramente "histórico" y que, por el contrario,

compromete dilemas y heridas que aún hoy permanecen abiertas. Cuando las pasiones

teóricas de los 70 resuenan, ¿se trata de un tañido fúnebre?, ¿o anuncian un porvenir?

¿Es el viento huracanado del "progreso" que nos fuerza a apartar nuestra mirada de ese

pasado irredento? ¿O serán, acaso, al decir de Libertella, "los restos de un futuro que

vuelve"?

destacados fueron Jorge Jinkis, Eduardo Grüner y Luis Gusman. Alberto Giordano se ocupó de la revista
en su trabajo "Sitio: ensayo y polémica" (1999b: 89-104). Sobre la revista Sitio pueden consultarse
también Crespi 2010: 176-189 y 2011: 113-135 y Patiño 1997.

272
 Este capítulo presenta tres partes relativamente independientes. En la primera

nos detenemos en la irrupción de los nombres de Osvaldo Lamborghini y Josefina

Ludmer en las páginas de la revista Babel a fines de la década del 80, para a partir de

allí reconstruir un inesperado "inconsciente setentista" para esta publicación.

A continuación abordamos las recientes relecturas de la obra de Osvaldo

Lamborghini, tomando como punto de partida la publicación simultánea, en la segunda

mitad de 2008, de Osvaldo Lamborghini, una biografia, de Ricardo Strafacce y de la

compilación de ensayos críticos sobre el autor de El ford titulada Y todo el resto es

literatura. Ensayos sobre Osvaldo Lamborghini compilada por Dabove y Brizuela. A la

oposición entre el abordaje biográfico y ensayístico del primero de estos libros y la

pertenencia del segundo al género de la crítica académica, se superponen otras

diferencias que incluyen la dispar colocación desde la cual estos libros se enuncian: uno

desde un margen exterior de la institución crítica, el otro desde un centro situado

paradójicamente fuera del territorio nacional: el de los críticos argentinos que trabajan

en (y hablan desde) la academia estadounidense. De qué modo esa colocación se

articula en la lectura crítica y cómo estos críticos reelaboran y resignifican una herencia

teórica (Nicolás Rosa, Josefina Ludmer) de la que ellos mismos se postulan como

herederos, es otro de los interrogantes que intentamos desplegar.

Por último, nos detenemos en algunas de las recientes operaciones de "vuelta" o

"retorno" a los 70 en el debate intelectual argentino; para ello privilegiamos dos textos

clave, de dos autores que participaron de la experiencia de la revista Los Libros: el libro

de Beatriz Sarlo Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una

discusión. (2005) y la carta abierta de Oscar del Barco a la revista cordobesa La

intemperie (n° 15 y 16, octubre y noviembre de 2004) en la que bajo la invocación

273
bíblica "No matarás" Del Barco hacía un público mea culpa en relación a su militancia

política revolucionaria en los años 60 y 70.

2. Estertores de una década: Josefina Ludiner y Osvaldo Lamborghini en Babel a

fines de los 80

2.1. Babel y Los Libros

La revista literaria Babel (1988-1991) ha sido habitualmente caracterizada

como heterogénea y a-programática tanto en términos estéticos como políticos. Así, se

la considera representativa de los jóvenes escritores "posmodernos" de los años 80.

Contra esa línea de lectura, nuestra hipótesis es que Babel fue una conflictiva heredera

de una revista fundamental en los años 70: Los Libros. Babel continúa a Los Libros en

su proyecto original de intervenir en política desde la mediación del comentario

bibliográfico. La escritura literaria, según esta concepción, tendría un carácter

inmediatamente político. La elección como "Libro del mes" de El género gauchesco, de

Josefina Ludmer (Babel 6, enero 1989) y de Novelas y cuentos, de Osvaldo

Lamborghini (Babel 9, junio 1989), dos autores clave en los 70 (ambos escribieron un

ensayo a cuatro manos sobre Macedonio Fernández que se publicó en el número 2/3 de

la revista Literal) y que integrarían el canon literario y crítico argentino de los 80, puede

leerse como parte de esta operación crítica y literaria.

Revista de libros: así se anunciaba Babel, desde el subtítulo de su primer

número, al salir a la venta en los puestos de revistas del centro de Buenos Aires en abril

de 1988, y así seguiría haciéndolo a lo largo de sus veintidós ejemplares, el último de

274
ellos correspondiente al mes de marzo de 1991273. Durante ese lapso relativamente

breve, pero que marcaría no solo el fmal de la década del 80 sino la clausura definitiva

de toda una etapa de la historia argentina, Babel se mantendría fiel a su proyecto

original: una revista mensual, con el formato y las características de un diario,

consagrada prioritariamente a reseñar las novedades del mercado editorial porteño, no

sólo en materia literaria —aunque la literatura haya tenido un lugar privilegiado en la

revista— sino también en las ciencias sociales, el psicoanálisis, la historia, la política, la

divulgación científica, el periodismo. Además de alrededor de 60 reseñas por número,

Babel incluía una serie de secciones estables, entre otras: "La esfinge" —una entrevista

con 69 preguntas fijas a un escritor—, un Dossier sobre los temas más variados (Joyce, la

Revolución Francesa, el tango) y "El libro del mes", sección en la que se ofrecía un

fragmento del libro elegido, acompañado por dos o tres artículos que lo comentaban.

Es un lugar común al referirse a Babel destacar su carácter particularmente

heterogéneo: ni revista de un grupo intelectual definido (como Literal, Sitio, o Punto de

vista, más allá de sus notorias diferencias), ni revista generacional (como Contorno);

resultaría arduo, si no imposible, encontrar parámetros 'comunes que permitieran definir

la "línea" de la revista. Y aunque es cierto que sus dos directores, Martín Caparrós y

Jorge Dorio, y algunos de sus colaboradores más asiduos (Daniel Guebel, Luis

Chitarroni, Alan Pauls, Sergio Chejfec, Sergio Bizzio, entre otros) formaban parte del

grupo literario denominado Shanghai274; también lo es que la revista acogió en sus

273
Sobre la revista Babel pueden consultarse Delgado 1996 y Patifio 1997.
274
Recuerda Martin Caparrós: "Unos meses antes [de la creación de Babel] había aparecido Shanghai.
Shanghai fue un grupo literario que no existió cuando existía; sí antes, y quizás después. Shanghai se
había formado casi como un acto de defensa, cuando un grupo de escritores entonces jóvenes y
ligeramente éditos, un poco amigos, descubrimos que solíamos ser blanco de ataques sorprendentes. Nos
tildaban de dandies, posmodernos, exquisitos yio trolebuses. En realidad, siempre sospechamos que gente
de la generación anterior, la atacante, estaba mortalmente ofendida porque nunca la atacábamos, no le
rendíamos el homenaje del parricidio. Como nos ofendían en conjunto supusimos que debíamos
defendernos en conjunto, y nos reunimos una noche en la Richmond, una confitería muy tradicional de la
calle Florida. Estábamos Daniel Guebel, Luis Chitarroni, Alan Pauls, Ricardo Ibarlucía, Daniel
Samoilovich, Diego Bigongiari, Sergio Chejfec, Sergio Bizzio, Jorge Dorio y yo. [ ... ] Después nos

275
páginas a figuras por completo alejadas de esa estética, como Horacio González,

Germán García, Nicolás Casullo, Daniel Link, o María Moreno. A pesar de esa aparente

"carencia programática", postulada y reivindicada por los mismos integrantes de la

revista, es evidente que Babel alentaba una voluntad, no del todo declarada: generar un

producto capaz de ganarse un lugar en el mercado de la cultura. Para ello Babel

procurará llevar adelante una doble operación 275 . Por un lado, se postulará como un

espacio "autónomo", "independiente", tanto de las presiones del mercado, como de las

de la política y la institución universitaria. Ni suplemento cultural, ni revista para

especialistas, ni órgano político, Babel tendría su lector ideal en cualquiera interesado

por estar "al día" con las novedades en materia de libros. Pero, al mismo tiempo, Babel

es una revista hecha por especialistas, poseedores de un saber específico, para ofrecerle

a ese público lector. Lo cual supone, por cierto, que el lector "común", por alguna

razón, podría —o debería— encontrarse interesado en ese saber. Y ésa será la segunda

operación que Babel procurará llevar adelante: convertir en asuntos de "interés público"

debates o cuestiones en principio pertenecientes al ámbito de ciertas disciplinas

universitarias (como la teoría y la crítica literaria). Así Babel postula para esos

problemas específicos de un ámbito académico o profesional, una relevancia mayor, un

alcance público y por ende político.

En este sentido, es posible afirmar que Babel retorna el proyecto original de la

revista Los Libros, aunque sin seguirla en su progresiva radicalización política. Los

Libros, efectivamente, como fue señalado en el capítulo III de este trabajo, surgió como

una revista mensual de reseñas bibliográficas, bajo la consigna "Un mes• de

publicaciones en Argentina y el mundo", pero, tras un proceso accidentado y no carente

reunimos un par de veces en la Ideal. [...]

En la Ideal nos entrevistaron un par de periódicos, y supimos
que ya habíamos cumplido nuestra empresa. Antes, por supuesto, nos habíamos creído obligados a
escribir un manifiesto donde justificábamos, entre oixas cosas, nuestro nombre" (Caparrós 1993).
275
Sigo en este punto, y en lo referente al doble anhelo de Babel, a Topuzian 1997.

276
de tensiones internas, a partir del número 22 (septiembre de 1971), cambiará su

consigna inicial por la de "Para una crítica política de la cultura", dejando cada vez más

de lado el objeto libro en beneficio de temas más directamente políticos 276. Pero así

como es posible sostener que en verdad la pulsión de politización se hallaba presente en

Los Libros desde el vamos, presionando por un abandono de la especificidad del objeto

libro en busca de una mayor "relevancia" e inmediatez social, también puede pensarse

que hasta cierto punto la filiación de Babel como "heredera" de Los Libros incluye,

como parte de esa herencia, un mandato de politización. Y si es cierto que Babel nunca

dejará de hablar de libros, y de sostener una actitud que llegó a ser calificada de

"hedonista" o "posmoderna", también lo es que la revista pretenderá, a través del

comentario bibliográfico, decir algo inmediatamente político, con el carácter de una

intervención (modesta, es cierto) sobre el escenario "actual". El ejemplo más claro de

esta operación lo constituye el dossier del número 9 (junio 1989)277, cuyo tema es

"Lecturas del peronismo: la revisión de las masas". El peronismo ya había sido objeto

central de varios números de Los Libros, y Babel vuelve a hacerse cargo del fenómeno,

aunque manteniendo con el mismo una relación mediada, justamente, por "los libros".

En la presentación del dossier se anota brevemente que "[l]a muerte de Perón, la última

dictadura militar, la derrota en las elecciones del 83, el surgimiento de la línea

renovadora, la aparición de Menem y su triunfo el 14 de mayo último han modificado el

mapa del peronismo" para luego agregar: "[s]i la modificación del hecho observado

modifica a los observadores, es lícito preguntarse en qué medida ha cambiado, en los

últimos años, la mirada que cientistas sociales, escritores, críticos, periodistas y

cineastas dirigen hacia el peronismo". El dossier busca dar una respuesta, hacerse cargo

de la victoria de Menem en las recientes elecciones, pero esa respuesta se enunciará a

276
Este proceso ha sido minuciosamente analizado por Panesi 2000a.
277
Como se verá más adelante, se trata del mismo número en el que Novelas y cuentos de Osvaldo
Lamborghini fue elegido como "Libro del mes".

277
través de la mediación del comentario bibliográfico, aunque postulando a la vez el

estatuto político de esas lecturas 278 . Babel pretende tener algo que decir sobre el hecho

absolutamente actual y político del triunfo de Menem, pero siempre y cuando sea

enunciado a través de la mediación del cometario bibliográfico. Hay un artículo del

dossier que reflexiona abiertamente sobre esta operación: es el dedicado a las revistas

culturales peronistas del período 1982-1989, escrito por Esteban Vernik. El texto está

dividido en dos partes, de casi igual extensión. La primera es el cuerpo del texto y lleva

por subtítulo "Al lector metodológico". La segunda se denomina "Notas para leer la

interna" y está constituida por extensas notas al texto principal. Con cierta ironía,

Vernik apunta al comienzo del artículo: "Las «notas para leer la interna» pueden ser

desatendidas por el lector interesado sólo en cuestiones del campo cultural y entre cuyas

pretensiones no figuren las de «acumular poder desde dentro del peronismo»".

Ante la evidencia apabullante del derrumbe, de la devaluación monetaria 279, y de

la reducción, o devaluación, de lo político en lo meramente económico, se trataría pues

de defender un espacio autónomo, "independiente" 280, equidistante de las presiones

"externas" del mercado, la política y la universidad. Nadie podría negar, por cierto, que

Babel buscó insertarse en el mercado, y sostener una cierta "política" cultural, ni que

sus integrantes mantenían con la institución universitaria (específicamente con las

Facultades de Filosofia y Letras y de Ciencias Sociales de la U.B.A.) un vínculo

278
Horacio González discutirá el libro Perón o muerte. Los fundamentos discursivos del fenómeno
peronista, de Eliseo Verón y Silvia Sigal; Beatriz Sarlo analizará Recuerdo de la muerte, de Miguel
Bonasso, y Héctor Schmucler hará lo propio con La novela de Perón de Tomás Eloy Martínez, Christian
Ferrer se referirá a la producción de Rodolfo Walsh, mientras Federico Galende y Eduardo Rinesi
comentan Perón: entre la sangre y el tiempo. Lo inconsciente y la política, de León Rozitchner. El
dossier se cierra con un "Ensayo de bibliografia" sobre el peronismo, en el que figura El género
gauchesco. Un tratado sobre la patria,de Josefma Ludmer.
Apabullantes resultan, por cierto, las cifras que, desde el margen superior de la tapa de Babel dejan
leer la inscripción más brutal del "contexto" en el "paratexto" de la revista: A 8 (8 Australes) era el precio
del número 1 (abril 1988). En marzo del 89 la revista cuesta A 45, en junio A 170, en julio A 550, en
septiembre A 1.000. En marzo de 1990 la revista alcanza los A 10.000 y en su último número (marzo
1991) llega a los A 35.000.
280
La revista en sus comienzos es editada por la Cooperativa de Periodistas Independientes, proyecto de
autogestión que por ese entonces tenía a su cargo la revista El Porteño. Luego Babel pasaría a ser editada
por la editorial Puntosur.

278
evidente, pero no menos cierto es que, al mismo tiempo, Babel siempre buscó

presentarse "por fuera" de esos espacios, "no perteneciendo" a ninguno de ellos, para lo

que practicó una compleja economía de la distancia 28 '

2.2 "El libro del mes"

Teniendo en cuenta la deliberada ausencia de nota editorial (con la excepción de

dos notas breves en los números 1 y 16), la sección "El libro del mes", situada en las

primeras páginas de la revista, puede ser leída como uno de los espacios privilegiados

desde los cuales Babel toma una posición de conjunto, emite un juicio. Un repaso de los

libros elegidos, permite reconocer diferentes criterios de selección. En varios casos el

"libro del mes" pertenece a algún contemporáneo y colaborador de la revista (en el

número 18, el elegido es La perla del emperador de Daniel Guebel; en el 19, El

coloquio de Alan Pauls). Allí prima seguramente un criterio de autopromoción, de

solidaridad de grupo. En otros casos el elegido será un libro de origen extranjero, con

motivo de su traducción y publicación en español, a veces muchos años después de su

edición original (De los espejos y otros ensayos, de Umberto Eco, será el elegido en el

quinto número; el Michelet de Roland Barthes lo será en el 7; Memorias para Paul de

Man, de Jacques Derrida, en el 16; Crítica de la razón cínica, de Peter Sloterdijk, en el

22). No parece casual que se trate de libros de teoría, o de ensayos, ya que en estos

281
El vínculo con la Universidad de Buenos Aires es ejemplar en este sentido. Constituye uno de los
rasgos compartidos por los integrantes de Babel (muchos de ellos tuvieron alguna participación, de
diversa índole, en la UBA durante el período de la llamada "transición democrática"). Sin embargo, lejos
de enfatizar esta pertenencia institucional como un factor de identidad, varios de sus miembros tendieron
más bien a minimizarlo, presentándose como "no perteneciendo", o "por fuera", de una institución a la
que desvalorizaban implícitamente con su gesto. Curiosamente, por la misma época, y en el contexto de
una fuerte devaluación de la política, la sociedad argentina asistiría al vertiginoso ascenso político de una
figura (de cuyo nombre no quiero acordarme) que construiría su imagen presentándose como alguien
situado relativamente "por fuera" de las instituciones y prácticas políticas tradicionales, y vinculado a
otros espacios más dinámicos: el deporte, el jet-set, los famosos y la noche.

279
casos la elección parece operar como una indicación acerca de lo que "hay que leer", las

"novedades" en términos de modas teóricas. Habría, por último, un tercer grupo, el de

aquellos autores de generaciones anteriores a los que se reconoce como "maestros". Es

posible apreciar aquí la construcción de un canon: en el número 2, el elegido será

Peregrinaciones argentinas de Witold Gombrowicz; en el número 4, La ocasión, de

Saer; en el 13 Children 's Comer de Arturo Carrera; en el 15 La internacional argentina

de Copi; y en el 20 La buena nueva de Fogwill. Dentro de este último conjunto se

encuentran la elección de El género gauchesco. Un tratado sobre la patria,de Josefma

Ludmer (Babel 6, enero 1989)282 y de Novelas y cuentos, de Osvaldo Lamborghini

(Babel 9, junio 1989). Pero no faltan razones para pensar que, más allá de la inclusión

de ambos libros en esta serie, ciertas características particulares permiten (exigen casi)

trazar entre ellos un vínculo especial. Y esto no habrá dejado de anunciarse desde las

mismas páginas de Babel, en el artículo escrito por Alan Pauls con motivo de la

elección de Novelas y cuentos:

Hacer sonar la lengua es, en Lamborghini, decretar que ha llegado su hora,

hacerle justicia a la vez que ajusticiarla, darle la máxima vida y ponerla en
el peligro máximo. (Y a propósito de justicia: sin duda es un confabulado
azar que Novelas y cuentos aparezca cerca en el tiempo de El género
gauchesco/Un tratado sobre la patria, ese gran libro en el que Josefma
Ludmer (Babel no 6) escribe sobre Lamborghini y sobre la lengua y sobre la
ley [ ... ]. Aconsejo (no está de más, espero) leer juntos los dos libros: algo
saldrá, tal vez una chispa, de esas dos espadas solitarias). 283

282
Las ediciones reseñadas eran: Josefma Ludmer, El género gauchesco. Un tratado sobre la patria,
Buenos Aires, Sudamericana, 1988; y Osvaldo Lamborghini, Novelas y cuentos, Barcelona, Ediciones del
Serbal, 1988. En el caso de Lamborghini algunos de los relatos de esta compilación ya habían sido
publicados previamente (Elfiord, Bs.As., Chinatowii, 1969; Sebregondi retrocede, Bs. As., Noé, 1973)
aunque se trataba de ediciones semiclandestinas y dificiles de hallar. Después de su muerte, fue César
Afta quien recopiló gran parte de la obra narrativa de Lamborghini en Novelas y cuentos, al que se
agregaría unos años después su novela inconclusa Tadeys (1994), también editada en Barcelona por Del
Serbal.
283
Alan Pauls, "Lengua: sonaste!", Babel, 9 (junio 1989): 5; destacado en el original.

MMII
 Pero esta convergencia no es la única que vincula ambos volúmenes, que

rápidamente se convertirían, respectivamente, en clásicos de la literatura y la crítica

argentina de los 80; ya que si en El género gauchesco, como nos recuerda Pauls, El

ford constituye uno de los textos que conforman el corpus sobre el que se ejerce el

trabajo crítico; por otra parte es la excusa para una digresión "personal" en la que

Josefina Ludmer evoca la escritura conjunta (llevada adelante por Lamborghini y ella en

los 70) del ensayo sobre Macedonio Fernández que fuera publicado anónimamente en el

número 2/3 (mayo de 1975) de la revista Literal. Cabe entonces interrogarse por esta

promoción casi simultánea de Ludmer y Lamborghini desde las páginas de Babel a fines

de los 80 y en los momentos álgidos de la crisis económica y política que marcó la caída

del gobierno radical y el triunfo del menemismo; preguntarse por ese gesto que implica

una vuelta a dos autores que habían ocupado una posición clave en los 70 y a quienes

ahora se aconseja "leer juntos". ¿Es posible leer en la elección de El género gauchesco

y de Novelas y cueñtos la postulación por parte de Babel de una "poética" literaria y

crítica? ¿Qué relación establecería esta "poética" con "los días de fiesta" —son palabras

de Josefina Ludmer284— de 1973? ¿Y con los menos festivos días de 1989? Quizás el

ensayo anónimo publicado en Literal pueda damos algunas respuestas.

284
"Quiero contarles una de las cosas que durante un tiempo corto hice con Osvaldo Lamborghini en los
días de fiesta de 1973. Escribimos juntos, jugando a cambiarnos mutuamente las palabras, una nota sobre
Macedonio, sobre «Elena Bellamuerte», sobre el objeto perdido. Como se trataba de una práctica secreta
e inconfesable (que ninguno de los dos, creo, había hecho nunca con otro del otro sexo), fue socializada
de inmediato y apareció en Literal 213 sin nombre de autor. Para escribir ese anónimo trabajamos muchas
noches, con una especie de guión que cada uno hacía de día y que nos tragaba el día, porque nos
preguntábamos qué lenguaje usar para hablar del otro lado del lenguaje. Salió una diatriba antialucinatoria
(quiero decir antirrealista) y antiprogresista: los dos términos van siempre juntos aunque se cambien de
lugar. [ ... ] La novela, género realista decía el anónimo (y el clima de la escritura era de fiestita), ofrece un
paisaje al turismo y pone en ese paisaje un dibujo anatómico del que escribe. Sólo la poesía, cuerpo
extraño en el corpus de la lengua, es un espacio donde no se puede alucinar porque allí no se da cuenta el
cuento y lo único que trata es de hacer un juego sucio con el cuerpo interno (de la lengua). Al defmir la
poesía como el lugar donde no se puede alucinar, Osvaldo definió su propia estética: quería reducir toda
la «literatura» a esa poesía imposible, contraalucinatoria, para que pudiera verse, entonces, el teatro de la
palabra" (Ludmer 1988: 187).

281
 2.3. Políticas: de la literatura. El "edicto aristocrático"

Como ya señalamos en el capítulo 1V, este ensayo puede leerse como uno de los

manifiestos de Literal. Allí Ludmer y Lamborghini proclaman la práctica soberana de

una escritura que se desentiende de todo "compromiso" en términos de representación

(denuncia realista de la explotación, representación de las luchas sociales), pero que por

eso mismo deviene inmediatamente política, en tanto ejerce una política (transgresora,

• revolucionaria) de la lengua 285 . Se proclama así una absoluta soberanía literaria, que no

reconocería límites en ningún mandato social, en ninguna "causa justa" 286. La literatura

sólo hablaría de (y ante) sí misma, aniquilándose para recrearse una y otra vez. Al negar

todo intento de verosimilitud realista, el "lenguaje poético" desmontaría críticamente la

ilusión de una correspondencia posible entre las palabras y las cosas. La escritura que

no oculta su carácter de artificio ejerce así una firme voluntad de desengaño, al

desnaturalizar las convenciones establecidas. Ahora bien, ¿es este propósito de

desengaño compatible con la afirmación del carácter soberano de la literatura? ¿No

constituye un ideal al que esa escritura estaría sometida? La noción misma de "edicto

aristocrático" condensa esta aporía, ya que el escritor soberano no debería someterse a

ningún edicto, ni siquiera al que le ordenara elevarse aristocráticamente por encima de

"la semejanza". ¿Y si acaso él o ella desea narrar, "contar(se) el cuento"? ¿No debería

ser ése su más supremo ejercicio de soberanía? ¿Una escritura realmente soberana no

sería aquella que no aceptara someterse ni tan siquiera al ideal de la destrucción de todo

relato? La misma paradoja atraviesa la célebre sentencia de Mallarmé, citada y

285
Citamos nuevamente este párrafo crucial: "hoy se impone un edicto aristocrático: [ ... ] la reducción de
toda «literatura» a la poesía, a sus rasgos pertinentes (que consisten en la anulación interminable de sus
rasgos pertinentes) [ ... ], la negación de toda tentativa de escribir «pensando» en el semejante, en la
semejanza, en la reproducción" (L 2/3: 73).
286
"La causa justa" es el título de un relato escrito por Osvaldo Lamborghini en sus últimos años en
Barcelona. En la edición de Novelas y cuentos II (Buenos Aires, Sudamericana, 2003) César Aira fecha la
escritura de este relato en 1983.

282
parafraseada en diversas oportunidades por Lamborghini: "La destrucción fue mi

Beatrice" 287 . ¿ Puede la destrucción operar como guía, principio rector, Beatrice, sin

someterse ella misma a la destrucción que postula? ¿Una escritura realmente soberana

no sería aquella que no aceptara someterse ni tan siquiera al ideal de la destrucción?

En todo caso, en Osvaldo Lamborghini, en Josefina Ludmer, Babel parecería

vislumbrar la posibilidad de una práctica escrituraria que, partiendo de la ecuación

anarquista Lengua = Ley = Estado = Poder, afirma que transgredir la ley de la lengua es

siempre subvertir la lengua de la ley, y por lo tanto la lengua del poder. "Hace sonar la

lengua", dirá Alan Pauls de Lamborghini; le "saca la lengua" al poder, dirá Josefina

Ludmer con un brillante juego de palabras. Ya en su libro sobre Onetti (1977), Ludmer

afirmaba que "toda lectura fijada [ ... ] es inevitablemente represiva" y por eso, en la

medida en que implica reforzar esa represión u oponerse (dialécticamente) a ella, "la

crítica es inmediatamente política". Y en el Tratado (1988) volverá sobre esta idea: "El

problema lingüístico es político, las políticas de la lengua son políticas, y las lenguas de

la política son la política". Correlativamente, en las ficciones de Osvaldo Lamborghini

toda institución (lingüística, política) "hace máquina" con el sistema de coerción, y así

se homologa autoridad con dominación violenta. Por eso la diferencia entre estatal y

paraestatal, o entre policías, médicos, maestras, psiquiatras y psicoanalistas se toma

insignificante en sus relatos288 . Frente a esta lengua imperativa, fascista, imperial, la

287
En "Niebis (maneras de fumar en el salón literario)", Novelas y cuentos 1 (Buenos Aires,
Sudamericana, 2003: 118-119). Este texto de Osvaldo Lamborghini fue publicado por primera vez en la
revista Crisis, 24 (abril de 1975): 68-70.
288
Policías, médicos, maestras, psiquiatras, psicoanalistas: todos ellos trabajarían al interior de diferentes
Aparatos Ideológicos de Estado. Y la mención a Althusser no es casual aquí. Requeriría un tiempo y un
espacio del que no disponemos en el marco de este trabajo, pero sin dudas podría rastrearse la persistencia
de Althusser, cuyas ideas fueron centrales en la concepción de la crítica como develamiento ideológico en
Los Libros, experiencia de la que tomaron parte Josefina Ludmer y Ricardo Piglia, maestros de varios de
los integrantes de Babel, como recordó recientemente Alan Pauls: "Yo me formé básicamente con los
escritores del setenta. Con la gente de Literal por un lado, y con Ricardo Piglia y Josefina Ludmer por
otro. ( ... ) Había una especie de facción antirrealista de la que yo soy hijo, totalmente. Y por eso mi
enemigo también era el realismo, y el populismo. Mi enemigo era toda aquella poética que enarbolara las
banderas de la representación. No reniego para nada de ello, para mí fue una gran formación, y me
introdujo en el mundo de problematizarlo todo" (entrevista a Alan Pauls por Mauro Libertella,

283
apuesta de Lamborghini —como ha señalado Nicolás Rosa— es "generar una lengua

corrupta por dislocación de las formas y de los paradigmas, una verdadera destrucción

ácrata de los significados y de los significantes" (Rosa 2003: 171-184). Esta concepción

anarquista, en la medida en que homologa toda ley, toda institución, en su esencia

misma, con el poder y la dominación, o en todo caso con su disimulo u ocultamiento

bajo una apariencia "legítima", hace de todo ataque a las leyes del "sistema de la

lengua" que, nos recuerda Saussure, heredamos "como la ley", un ataque al "Sistema".

Así, la escritura adquiriría un matiz inmediatamente político que parece haber resultado

particularmente atractivo para los jóvenes de Babel. "Literatura" habrá sido, en los

estertores de la década del 80, el nombre privilegiado por Babel para designar la

posibilidad de esa transgresión entrevista o añorada.

3. Osvaldo Lamborghini: adentro y afuera

3.1. Al centro y adentro: Osvaldo Lamborghini, la causa justa

A comienzos de agosto de 2008 la revista Ñ publica en su tapa una fotografia de

Osvaldo Lamborghini y celebra "la aparición, de una importante colección de ensayos

que eleva definitivamente al mítico y marginal escritor a las líneas centrales del sistema

suplemento Radar Libros, 9 de diciembre de 2007. Véase al respecto también el reportaje a Piglia
publicado en la revista Lecturas críticas, 1, 1980). Y Althusser parece retornar en los 80, colándose entre
las grietas de otros vocabularios más acordes con el "aire de los tiempos". En Un tratado sobre la patria,
por ejemplo, donde más allá de la remisiones al Tractatus de Wittgenstein y a la noción de "uso" de los
gauchos y de la voz del gaucho, de lo que se trata, en verdad, no es tanto de la noción de "uso" planteada
por Wittgenstein en sus Investigaciones filosóficas ("El significado es el uso") como de la "interpelación
del gaucho en sujeto" por el Aparato de Estado Argentino. (Y la expresión "aparato de estado" aparece al
menos dos veces en El género gauchesco). Lo mismo podría decirse de las repetidas referencias a
Wittgenstein en Respiración artflcial (1980) de Ricardo Piglia, bajo las cuales insiste una lógica
(paranoica) del sentido que liga Poder, Estado y Dominación (el Poder —con mayúscula— en Piglia está
íntimamente ligado al Estado). En "Lengua ¡sonaste!", de Alan Pauls, nuevamente, una metafórica
maquínica deleu.ziana deja leer entre sus grietas nuevamente la persistencia de Althusser: "Para Puig y
para Lamborghini, el estereotipo [...1 es esa formación donde la lengua hace oír su poder, su formidable
facultad de decir-hacer: un pequeño aparato de estado" (Pauls 1989: 5).

284
literario". Apenas tres semanas después el suplemento Ádn recurre también a un primer

plano de Lamborghini, titula su nota de tapa "La vida de un genio maldito", y ofrece un

"anticipo exclusivo" de la "desmitificadora biografia de más de 1200 páginas" del

escritor "que más influyó sobre las nuevas generaciones de narradores argentinos". 289

Más allá de las imprecisiones y exabruptos que suelen caracterizar este tipo de

artículos, encontrarse con la imagen de Osvaldo Lamborghini al frente de los

suplementos culturales de los dos diarios más importantes del país no dejaba de resultar

inquietante. Lo cierto es que la publicación casi simultánea de Y todo el resto es

literatura, una compilación de doce ensayos sobre Lamborghini editada y prologada por

Juan Pablo Dabove y Natalia Brizuela, y de Osvaldo Lamborghini, una biografla, del

escritor Ricardo Strafacce, parecía menos una azarosa conjunción editorial que una

"operación Lamborghini" estratégicamente programada. 29° Y no tanto por tratarse de los

dos primeros vohimenes consagrados íntegrameite al autor, como porque ambos libros,

aunque por caminos muy diferentes, parecerían aspirar a producir un efecto defmitivo y

monumental.

En la biografia de Strafacce esa monumentalidad radica en principio en lo

desmesurado de la empresa, a la que el biógrafo consagró diez años de su vida.

Desmesurada es la extensión; desmesurado el trabajo de recolección de material de

archivo y testimonial, que se manifiesta en el despliegue de cartas inéditas y textos de

Lamborghini y de sus contemporáneos que eran inaccesibles hasta la fecha (un hallazgo

entre tantos otros, el de la primera publicación firmada por Lamborghini: una carta

abierta enviada en 1965 a la revista uruguaya Marcha por él y tres compañeros de

289 Ñ, revista de cultura del diario Clarín, n° 253, sábado 2 de agosto de 2008; Ádn Cultura, de La Nación,
O
54, sábado 23 de agosto de 2008. La biografia de Strafacce consta de 847 páginas de gran formato y
apretada tipografia, pero antes de su publicación múltiples versiones indicaban que habría de tener "más
de mil" o "más de mil doscientas".
290
Dabove, Juan Pablo, y Brizuela, Natalia (comps.), Y todo el resto es literatura: ensayos sobre Osvaldo
Lamborghini, Buenos Aires, Interzona, 2008; Strafacce, Ricardo, Osvaldo Lamborghini, una biografia,
Buenos Aires, Mansalva, 2008.

285
militancia sindical, en la que atacaban con virulencia al "cotizado escritor izquierdista

David Viñas" con motivo de la aparición en ese medio de sus "14 hipótesis de trabajo

en tomo a Eva Perón"); desmesurada la expectativa en tomo a su publicación que,

anunciada durante años 291 invitó a la circulación de rumores diversos. Lo cierto es que
,

no existía en Argentina una biografia literaria semejante, escrita desde la periferia del

campo intelectual, a contrapelo del consenso antibiografista imperante en los estudios

literarios, un consenso que, irónicamente, Lamborghini entre otros, desde las páginas de

la revista Literal, contribuyó a consolidar292 . Pero Strafacce no sólo escribe desde ese

lugar, sino que lo afirma, lo remarca, lo reivindica para sí:

Este trabajo no contó con beca, subsidio, ni ayuda económica de ninguna

clase. [ ... ]
Si bien mientras escribía el libro me repetía una y otra vez que no se trataba
de restituir —o de volver a asesinar— la categoría de "autor" ni, mucho
menos, la de "sujeto" (asuntos para los que, por otra parte, soy por completo
incompetente) sino de reponer contextos y relacionar textos, el fantasma de
cierta "incorrección literaria" me rondó muchas veces, sobre todo al
comienzo. [ ... ]
Esta es una biografia "no autorizada", fundamentalmente porque no se le
pidió autorización a nadie. En cualquier caso: ¿quién podría otorgar
semejante venia? (Strafacce 2008: 11-13).

No autorizado, incompetente, "literariamente incorrecto", el biógrafo confia en

imponerse por aritiana prepotencia de trabajo (y por cierto si algo hay, y se nota, en

Osvaldo Lamborghini, una biografla, eso es trabajo) 293 . Sin embargo, contra lo que

podría esperarse de un narrador que enuncia desde esa posición de outsider, nada más

291
En el 2000 Alejandra Valente y Ricardo Strafacce publican un anticipo del primer capítulo en el
número 8 de Boletín, en marzo de 2007 la revista El niño Stanton publica un anticipo del capítulo 54 en
su segundo número.
292
Julio Premat sefiala críticamente esta paradoja en su colaboración a la compilación de Dabove y
Brizuela: "Las peculiaridades de su vida [la de O.L.] se fueron volviendo un espacio de insistentes
interrogantes, hasta tal punto que el novelista Ricardo Strafacce ha escrito una biografia de mil doscientas
páginas sobre él (lo que es por lo menos paradójico, tratándose [...]
de un escritor de significantes y de
borrado de identidades)." [Y todo el resto, pág. 1461.
293
Nuevamente, la relación entre biógrafo y biografiado es en este punto "por lo menos paradójica", si
tenemos en cuenta que Lamborghini hizo un verdadero culto del rechazo al trabajo (como el propio
Strafacce expone en su artículo "Preferiría no hacerlo (para una épica de la fobia al trabajo)" en revista
virtual El Interpretador (http://elinterpretador.netl34RicardoStrafacce-PreferirialloHaCerlO.html )

286
alejado del estilo fluido y ecuánime de Strafacce que la exasperación reivindicativa de,

por mencionar un caso paradigmático, Carlos Correas en Operación Masotta (1991), o

la de Germán García en las semblanzas biográficas de su viejo amigo Lamborghini

reunidas en su libro Fuego amigo (2003).

La operación de Strafacce, en relación al campo minado de interpretaciones

contrapuestas que es hoy la vida de su biografiado (con su albacea literario César Aira

en uno de los extremos, y en el otro Germán García, responsable de la difusión de la

leyenda del maldito), consiste en adoptar un tono deliberadamente neutro, discreto.

Strafacce no busca establecer el relato oficial de la vida de Lamborghini, sino apenas

una biografia posible, un relato verosímil que se sostenga en su propia solidez

argumentativa y documental. Quien escribe no pretende convencemos de haber sido su

amigo íntimo, tampoco se presenta como su discípulo o heredero, y mucho menos como

su juez. Es apenas un lector fervoroso, intentando responder una mítica pregunta inicial,

desencadenante, que Strafacce recuerda haberse formulado la primera vez que leyó,

hace ya más de veinte años, en el número 4/5 de la revista Sitio, el relato "La novia del

gendarme": "cómo sería la persona que escribía así" (Strafacce 2008: 11).

Pero si Strafacce elige para narrar un tono menor, modesto (actitud que desde ya

tiene algo de taimada, pues qué modestia podemos suponerle a quien ha llevado a

término un proyecto semejante), la colección de ensayos de Interzona se presenta por el

contrario con todos los emblemas de la palabra legítima, autorizada, competente. A tal

punto que Fogwill, lector siempre atento a este tipo de operaciones, y afecto a los

epigramas lapidarios —sobre todo cuando se trata de defenestrar a la crítica académica-

sentenció: "parece un eficaz dispositivo de consagración" 294. Un dispositivo,

agregamos, montado no tanto para la consagración definitiva de la obra a la que toma

294
Fogwill, "Sintaxis mayor", en Adn, op. cit. pp. 8-9.

287
por objeto —la cual por otra parte no necesita, a esta altura, de tales espaldarazos— como

de los críticos que integran el volumen o, para ser más precisos y más justos, de un

determinado segmento de los estudios literarios al que la mayoría de estos autores

pertenecen. Lo que está en juego en Y todo el resto es literatura no es tanto un

enfrentamiento entre dos modos posibles de aproximarse a la obra de Lamborghini (de

un lado el de una crítica ensayística y biográfica practicada por escritores como

Strafacce o Fogwill, y del otro el de una crítica académica e hiperteórica que encontraría

expresión en el libro de Interzona, como Fogwill quiere dar a entender cuando señala la

pertenencia de los autores del volumen al gremio de los "profesores") como una

intervención —más modesta si se quiere— en un juego de posiciones que limita sus

alcances al interior del campo de la crítica universitaria. Porque si el estatuto de

"profesores universitarios" de casi todos los colaboradores de la compilación de

Interzona no por obvio deja de ser significativo a la hora de caracterizar este libro, lo es

sólo en la medida en que especifiquemos un poco más esa inserción institucional: Juan

Pablo Dabove y Natalia Brizuela, editores y autores de la introducción, son profesores

de Literatura Latinoamericana en las universidades de Colorado en Boulder y de

California en Berkeley respectivamente. Cinco de los doce ensayos que conforman el

volumen están firmados, también, por profesores de Literatura Latinoamericana en

diversas universidades de los Estados Unidos (Graciela Montaldo, Gabriel Giorgi,

Reinaldo Laddaga, Juan Pablo Dabove y Fermín Rodríguez, quien al momento de

publicarse el volumen también trabajaba en la Universidad de Buenos Aires). Un

colaborador es profesor de Literatura Hispanoamericana en la Université de Paris 8

(Julio Premat), dos en la sede porteña de New York University (Tamara Kamenszain y

David Oubifía), una en la Universidad de Buenos Aires (Delfina Muschietti) y una en la

Universidad de Rosario (Susana Rosano, doctorada en la Universidad de Pittsburg). Los

288
escritores Luis Gusman y Luis Chitarroni completan la nómina de colaboradores. Un

libro de estas características vuelve dificil toda generalización, ya que nos enfrenta con

textos y contextos sumamente heterogéneos. Sin embargo, considerado en conjunto, y

en el marco de la crítica literaria argentina, Y todo el resto es literatura es un claro

exponente de un modo de practicar la labor crítica que lleva la impronta del ámbito

académico norteamericano. 295 No solo por la pertenencia institucional de sus autores,

sino también porque el libro presenta un formato característico del mercado editorial

académico norteamericano, el del reader. Un prólogo (escrito generalmente a cuatro

manos) en el que los editores destacan la "relevancia" del autor o tema estudiado, y

comentan sucintamente los diversos artículos; luego estos, agrupados en torno a algunos

grandes ejes y que, en conjunto, buscan dar un panorama completo y novedoso de su

objeto, al que abordan desde ángulos múltiples, por lo general sin superponerse. 296 Y

desde ya no hay razones a priori para cuestionar este abordaje, que incluso podría

generar inesperados efectos a partir del encuentro de un objeto tan "local" como

Lamborghini con un modelo de lectura "global". Pero el chispazo no llega a producirse,

y acaso la reticencia de los autores a abordar críticamente su lugar de enunciación sea la

razón de ese fracaso. Allí donde Strafacce remarcaba, incluso con cierto dramatismo,
295
Con las excepciones y particularidades del caso: en primer lugar la de los escritores Gusman y
Chitarroni, pero también de las poetas y críticas Kamenszain y Muschietti, así como la de los profesores y
críticos ubicados en una posición intersticial entre la universidad argentina y la norteamericana: Fermín
Rodríguez, Susana Rosano, David Oubifia. No son ellos quienes representan el tono dominante en el
libro.
296
Quizás otro libro de ensayos críticos consagrado a un escritor cercano a Lamborghini nos permita
caracterizar más claramente, por medio de una contraposición algo esquemática, al que ahora nos ocupa.
Se trata del ya citado Escrito por los otros. Ensayos sobre los libros de Luis Gusmán (AA.VV. 2004). El
libro recopila quince ensayos críticos que abarcan un lapso de treinta años y están ordenados, salvo
alguna excepción, cronológicamente. El periplo comienza en 1973 con el artículo de Oscar Steimberg
aparecido en Los Libros, pasa entre otros por un ensayo que Masotta publicó en 1977 en Imago, y
culmina con tres ensayos escritos especialmente para este libro. María Moreno, a cargo del prólogo, traza
con su habitual lucidez una crónica de esos años y esos textos. El libro puede ser leído como una
aproximación a la obra de Gusman, pero también como una historia de las lecturas que esa obra despertó,
e incluso como un recorrido sesgado por la crítica argentina de esos treinta años. Y todo el resto es
literatura, por el contrario, nos ofrece un corte sincrónico, como si dijera: "esto es lo que piensa la crítica
hoy sobre Lamborghini". El ordenamiento será entonces temático: Lamborghini y Lacan, Lamborghini y
Sade, Lamborghini y la política, Lamborghini y las masas, etc. Así, mientras los ensayos de Escrito por
los otros dialogan, polemizan, se repiten o se responden anacrónicamente, los textos de Y todo el resto
guardan entre sí una respetuosa distancia: se distribuyen equitativamente las parcelas de un territorio.

289
sus condiciones de producción, Y todo el resto parecería querer borrarlas, atenuarlas, o

imaginar otras. En primer lugar el libro reniega de su pertenencia universitaria. Al

respecto afirman los editores: "Y todo es resto... no es la reproducción de papers

presentados a un congreso, ni una compilación de artículos ya publicados: es un

conjunto de ensayos especialmente pedidos con la manifiesta intención de expresar una

mirada crítica frente a la obra de Lamborghini" (Dabove y Brizuela 2008: 10). Sobre

este punto se insiste desde la contratapa: "Y todo el resto es literatura no es la

desgrabación de ningún coloquio, no reproduce las actas de congreso alguno". Como si

la crítica buscara mimetizarse con el carácter "extremo", "maldito" de la escritura de

Lamborghini, aunque lo cierto es que este libro bien podría ser, por su disposición y su

tono, la reproducción de papers presentados a un congreso, y nada habría en principio

de cuestionable en ello. Una vacilación semejante se aprecia en el criterio con el que

fueron ordenados los ensayos. ¿Por qué el de Luis Gusman, al que los compiladores

califican como "el más singular" (20) del volumen, y que, tanto en sus protocolos

propios de un ensayismo fragmentario y confesional, como en sus afirmaciones más o

menos injuriosas sobre Lamborghini, estaría impugnando el estilo y los presupuestos de

gran parte de los otros trabajos, fue elegido para abrir el volumen? ¿Por qué ese lugar de

privilegio? ¿Por respeto a su condición de escritor reconocido? ¿Por su amistad y

cercanía generacional con Osvaldo Lamborghini? Seguramente no son esos valores

humanísticos (contacto íntimo con el autor, privilegio de la palabra del escritor por

sobre la del crítico) los que suscribe una crítica como la que practican Dabove, Brizuela,

Giorgi o Laddaga. Sin embargo, esa contradicción interna no parece suscitar ninguna

inquietud al interior del libro. Como si el ensayo de Gusman estuviera allí en

representación de cierto modo de concebir la crítica, y de cierta agenda de discusión en

torno a Lamborghini, que los demás participantes consideran superada, al punto de no

290
detenerse a discutirla. En este sentido el ensayo de Gusman pertenece y no pertenece a Y

todo el resto, está allí como una reliquia con la que nadie sabe muy bien qué hacer, o

como un viejo integrante de la familia a quien se le concede a desgano la oportunidad de

volver a contar una vez más sus recuerdos de juventud. Así se procura incorporar y

desactivar en un mismo movimiento toda una línea de lecturas de Lamborghini en

relación a la cual los colaboradores más jóvenes no parecen tener mucho interés por

pronunciarse, acaso porque la perciben demasiado arraigada en una tradición de

polémicas de larga data en la cultura argentina, que de pronto se les presenta como

agotada. Frente a ella, Y todo el resto procura generar las condiciones de una novedosa

aproximación al corpus lamborgliiniano, para lo cual, como veremos a continuación,

produce una serie de operaciones críticas.

3. 2. Afuera no se consigue

La primera de estas operaciones consiste en afirmar que Lamborghini no ha sido

hasta la fecha suficientemente leído, o no lo ha sido con la necesaria atención:

[Al pesar de la frenética proliferación de textos de su autoría, a Lamborghini

no se lo lee ni siquiera en la Argentina [ ... ] las lecturas críticas sobre su obra
son, aún hoy (y por más que la situación esté cambiando), más bien escuetas
y dispersas, reducidas, durante los años 70, 80 y 90 a los ensayos, reseñas,
notas a pie de página de Josefina Ludmer, Nicolás Rosa, Néstor Perlongher,
Alan Pauls, Héctor Libertella, Tamara Kamenszain y Adriana Astutti, entre
otros (Davobe y Brizuela 15).

Este "estado de la cuestión" es, cuando menos, sesgado. Por un lado, algunas de

las lecturas críticas mencionadas (piénsese en el extenso pie de página de Josefma

Ludmer sobre El ford en 1988: 181-187) son ya clásicos indiscutibles de la crítica

argentina, cuyo canon no parece regirse en este punto por el fetiche del libro. Por otra

parte, la enumeración presentada es incompleta, como se deduce de cotejarla con la

291
mucho más minuciosa que Adriana Astutti nos ofrece en Andares clancos.297 Pero si su

condición de "poco leído" es aceptada como un hecho por los autores de Y todo el resto,

también lo son las razones que la explican: la condición "intratable", "revulsiva" de sus

textos es considerada como otra verdad que no requiere mayor elucidación 298 .

297
Cfr Astutti 2001: 86-90, notas al pie n° 1, 2, 3 y 22. Al respecto puntualiza la autora: "Esta
enumeración no tiene como Único fin aburrir. Intenta mostrar que Lamborghini no permaneció tan aislado
ni tan secreto para un lector medianamente enterado de la escritura argentina contemporánea como el
culto al maldito podría desear" (72). Ricardo Strafacce también atenúa esta condición de "poco leído"
r ara Lamborghini, como puede leerse en la entrevista que acompaña el anticipo de su biografia en Ádn.
Ariel Schettini también ha insistido en el supuesto carácter no-leído de Osvaldo Lamborghini: "Ya se
sabe que El Fiord cuenta el momento del año 1969 (3 0/06/69) en el que Perón, cansado de la falta de
indisciplina [sic] partidaria, manda a matar al Secretario General de la Unión Obrera Metalúrgica Augusto
Timoteo Vandor. [ ... ] Otra versión (la opuesta) a El Fiord es, claro, ¿Quién mató a Rosendo? de Rodolfo
Walsh, donde Vandor es el asesino de Rosendo García (y entre paréntesis digo que todavía no se escribió
nada sobre esa oposición, quizás la más importante y productiva de la literatura argentina del siglo XX,
entre Lamborghini y Walsh)" (Schettini 2005: 148). Evidentemente El Fiord hace referencia al
vandorismo y a la figura de Vandor, pero de allí a afirmar que El Fiord "cuenta el momento" en el que
Perón "manda a matar" a Vandor, hay un salto dificil de fundamentar en el texto. Paralelamente, afirmar
que la versión de Walsh es "la opuesta" a la de Lamborghini, o que en el relato de Walsh "Vandor es el
asesino de Rosendo García", supone una simplificación notable del texto de Walsh. Al margen de estas
prevenciones es evidente el acierto de Schettini al señalar que la oposición entre Lamborhini y Walsh es
una de las más importantes y productivas de la literatura argentina del 70, y que El Fiord y ¿Quién mató a
Rosendo? poseen zonas de contacto y oposiciones que los vuelven un productivo par de comparación. No
es del todo exacto, sin embargo, que todavía no se hubiera escrito nada sobre esa oposición. Adriana
Astutti, su trabajo "Mientras yo agoniza: Osvaldo Lamborghini" (jublicado por cierto en el mismo medio
que el artículo de Schettini, siete años antes), afirma en el cuerpo de su texto: "si algo no hace
Lamborghini, [ ... ] es literatura testimonial [ ... ]. Lamborghini no fue Rodolfo Walsh. Mientras uno
publicaba Operación masacre el otro escribía El Fiord" (Astutti 1988: 82) y amplía en nota al pie: "No se
me escapa que la comparación con Walsh aquí no está abordada sino de manera brutal, para instaurar un
paradigma de comparación que no hace sino oponerlos. Un desarrollo menos arbitrario excedería este
trabajo. No quise dejar de mencionarlo sin embargo porque, en la coyuntura del golpe de estado [de 1976]
y de la dictadura militar estos dos escritores, entre la escritura y la revolución, por las respuestas y por los
efectos que esos hechos arrojan sobre sus vidas y sobre su escritura parecen estar actuando, cada uno por
su lado, el tema del traidor (Lamborghini) y del héroe (Walsh). Si aludimos a este cuento de Borges
[Jorge Luis Borges "Tema del traidor y del héroe", en Ficciones] es porque estamos seguros de que, a su
vez, en cada uno, el traidor y el héroe son posiciones que a su vez devienen otra cosa en otro lado" (1998:
83). La lectura de Astutti efectivamente establece una dicotomía en la que la balanza se inclina
claramente a favor de Lamborghini. Desde un paradigma de lectura fundado en el concepto de literatura
menor (Deleuze y Guattari 1978), que desconfia de todo ataque frontal y "racional" a los poderes
establecidos mientras exalta como políticamente revulsivas las estrategias sin centro de aquello que
Foucault llamó "micropolíticas" (Foucault 1990), Astutti valora positivamente a Osvaldo Lamborghini en
tanto su escritura —y su actitud vital— sostienen una poética de lo menor ("lo menor" se enlaza en esta
lógica con una posición marginal, lateral, transgresora, y con las figuras de lo "gay", lo "queer", lo
"femenino", la "subalternidad" y la "minoridad": Osvaldo Lamborghini es entonces el maldito, el
"traidor", el sujeto que se rige por una ética de lo "bajo", de la irresponsabilidad, el que afirma un
posición menor con respecto a su hermano mayor el poeta Leónidas Lamborghini). Opuesta a esta
posición, se perfila la de Rodolfo Walsh, el "mayor", el "adulto", el "héroe", el que ha asumido sus
responsabilidades. Y sin embargo... como Astutti misma no dejaba de señalar, "héroe" y "traidor" serán
en Walsh y Lamborghini "posiciones que a su vez devienen otra cosa en otro lado". En el caso del
"héroe" de Walsh, lo vemos, por ejemplo, "devenir otra cosa" en el cuento "Esa mujer" (Walsh 1965),
donde el personaje del periodista-investigador-narrador (cuyos rasgos lo acercan punto por punto al autor
Rodolfo Walsh) termina, por efecto del exceso de whisky, casi hermanado con el Coronel al que en el
comienzo del relato se oponía tajantemente (para un análisis más detallado de "Esa mujer" véase
Kraniauskas 1998). 0 también cuando confiesa, muy poco heroicamente y en plena euforia setentista,

292
 Un tercer axioma termina de poner en funcionamiento la máquina de lectura de

Y todo el resto. Podría enunciárselo así: leer a Lamborghini es ponerlo en relación con

otros autores, preferentemente ajenos al ámbito de la literatura argentina:

universalizarlo, "leerlo dentro de una perspectiva más amplia, menos argentina" (24),

como formulan Dabove y Brizuela comentando el ensayo de Reinaldo Laddaga. Y es

Laddaga quien lleva más lejos, y de manera más programática, esta operación depuesta

en relación, que adquiere el sentido de una puesta en valor: en su ensayo plantea que el

proyecto literario lamborghiniano puede —y debe— ser vinculado, en principio, con los

de: Deleuze y Guattari, Lacan, Celine, Cortázar, Macedonio Férnandez, Onetti, Michel

Leiris, Pier Paolo Pasolini y Samuel Beckett (Laddaga 183-198). El resto de los ensayos

no se queda atrás en esta macedonia crítica, y establece comparaciones con:

Gombrowicz, Perlongher, Girondo, Walsh, "Macedonio pasado por Tel Que! y Derrida"

(Oubiña 2008: 86), Adorno, Sade, "Lacan con Macedonio" (Premat 2008: 121), entre

otros.

Curiosamente, hay dos sujetos con los que la puesta en relación resultaría

esperable, casi obvia, pero que, sin embargo, los ensayos de Y todo el resto declinan

considerar, más allá de esporádicas menciones: el primero es el poeta Leónidas

Lamborghini, hermano mayor de Osvaldo con el que éste mantuvo una fuerte relación

ante una estudiante que lo interroga (el testimonio se encuentra en Aníbal Ford 1999): "En 1973, lo
llevamos a la Facultad. Ahí una alumna le preguntó: L]Dígame Walsh... ¿qué ideales lo llevaron a escribir
Operación Masacre? —,Ideales? Yo quería ser famoso... ganar el Pulitzer... tener dinero...". La anécdota
excede el mero dato biográfico, ya que al tratarse de un declaración pública, efectuada en un contexto en
el que se lo interpela en tanto escritor, forma parte de la construcción discursiva de su figura de escritor
(independientemente de cuáles hayan sido realmente las razones que llevaron a Walsh a escribir
Operación masacre, lo importante es que ésas hayan sido las que eligió declarar en 1973: se trata de un
gesto voluntario de auto-desmitificación). Pero si Walsh ha sabido mostrarse, por momentos, como una
figura que escapa a la caracterización simplista del "héroe", otro podría decirse, en sentido inverso, del
derrotero de la figura de Osvaldo Lamborghini. El "traidor" a todos los valores serios y respetables
parece, por momentos, perder su carácter "menor" para devenir un verdadero monumento: pocos
escritores de estas últimas décadas se han convertido, por cierto, en objeto de adoración y casi de idolatría
como ha ocurrido con Osvaldo Lamborghini (César Aira, amigo y albacea de Osvaldo Lamborghini, se ha
erigido en el sacerdote principal del culto a este "escritor maldito". Las manifestaciones de esta fe pueden
leerse en los prólogos y epílogos que Aira ha ido adosando a las sucesivas ediciones de la obra de
Lamborghini). (Para una comparación más reciente de la literatura de Walsh y Lamborghini puede
consultarse Rodríguez 2008.)

293
especular a lo largo de toda su vida, y que dejó múltiples marcas en su obra, y el

segundo es Perón, o el peronismo, también omnipresente en obra y vida de

Lamborghini. ¿Es esa contaminación entre vida y obra la que vuelve incómodos o poco

atractivos estos objetos para una crítica que hace de la consabida "muerte del autor" otro

de sus axiomas? Es posible, y el hecho de que estos dos tópicos recorran de un extremo

al otro el relato que enhebra Strafacce —pero también los agudos análisis textuales de la

obra de Lamborghini con los que va escandiendo ese relato— podría servir como

argumento. Creemos, sin embargo, que no se trata de eso, sino de la inflexión local y

revisionista a la que conduciría irremediablemente el abordaje de tales cuestiones,

contraria a la perspectiva buscada, "más amplia, menos argentina". Quien formula esa

decisión crítica de la manera más clara es Julio Premat, en su ensayo "Lacan con

Macedonio", cuando aclara las razones de este título: "para ser exhaustivos, habría que

decir «Lacan con Perón y Macedonio»; pero lo político ha sido, creo, más trabajado, por

lo que reduzco la trilogía a una dualidad" (122). Habría que ahondar en esta decisión -

ciertamente muy poco lacaniana— de reducir esta trilogía a una dualidad, con exclusión

de lo (real) político. Señalemos, en principio, que si algo ha sido "trabajado", si hay un

tópico que "vuelve", que insiste (justamente como el inconsciente según Lacan) y

reintroduce la cuestión del trabajo, pero también de lo ya demasiado trabajado, del tonto

sonsonete que a fuerza de estancamiento nos enfrenta con un goce insoportable, eso que

Lamborghini en La causa justa llamaba "el chiste largo", es sin dudas el peronismo, al

menos en Argentina. 299

299
última acotación sobre este punto. Dos de los ensayos más brillantes de Y todo el resto, el de Juan
Pablo Dabove y el de Gabriel Giorgi, se detienen en la cuestión del niño (sodomizado, estrangulado,
transformado en "damita") tal como aparece en la serie atroz de relatos sobre niños de Osvaldo
Lamborghini. Se podría hacer el ejercicio de leer esos textos —teniendo en cuenta la importancia de ciertas
frases-consigna en la poética lamborghiniana— a la luz de aquel lema que afirmaba: "en la Argentina de
Perón y Evita los únicos privilegiados son los niños".

294
 Llevada al extremo, esa preocupación por conectar los textos analizados con una

red literaria y teórica global, descuida o desoye la singularidad de la letra

lamborghiniana. Así ocurre cuando, en dos ocasiones, el apellido de Carla Greta Terón,

personaje de Elfiord cuyo nombre, amén de portar las iniciales de la CGT, es una clara

alusión a "Perón", es reemplazado erróneamente por "Terán"; mientras el "atigrado

colchón" del mismo relato, cuyo carácter de innovación verbal había llamado muy

tempranamente la atención de Oscar Steimberg en una de esas lecturas tachadas de

"escuetas y dispersas" 300, es sometido aquí a un proceso de normalización lingüística

que resulta en un colchón apenas "arrugado". 30' Estos deslices pueden ser leídos como

síntomas de una ambivalencia respecto del carácter "indómito" de la escritura

lamborghiniana, que es al mismo tiempo objeto de celebración (es un "rasgo

diferencial", y por ende un valor agregado) y obstáculo para su comunicabilidad (o

"inserción" en un mercado global), como señalan con preocupación Dabove y Brizuela:

A diferencia de otros autores que encuentran una inserción más o menos

fácil en el mercado cultural global como portadores de cierta "diferencia
argentina", Lamborghini permanece como el lugar de la diferencia indómita.
[ ... ] Lamborghini es el gran escritor argentino que no "viaja" [...1. Parece
confinado, o exaltado, de momento, al sistema literario argentino (12-13).

Y puntualizan en nota al pie:

En el "sistema literario argentino" incluimos a los escritores y críticos de la

diáspora. A ella pertenecen los editores de este volumen. Quizás para ellos
(para nosotros) la experiencia de la incomunicabilidad de Lamborghini sea
más evidente (12-13).
300
Steimberg, Oscar, reseña de "El ford", en revista Los Libros, n° 5, noviembre 1969, pág. 24.
301
El reemplazo de "Terón" por "Terán" tiene lugar en las páginas 206 y 207, en el artículo de Susana
Rosano ("El arte como crueldad", 201-214). El reemplazo de "atigrado" por "arrugado" en la 71, en el
trabajo de David Oubiña (el error se repite en Oubiíia 2011: 269). Aprovecho la ocasión para señalar un
descuido similar en mi reseña de la biografia de Ricardo Strafacce publicada en la revista Otra Parte, 16,
2008-2009: 22-24. Allí someto los títulos de dos relatos de Lamborghini, Las hj/as de Hegel y " La novia
del gendarme" a un proceso de condensación que da por resultado un inexistente "La hija del gendarme".
Agradezco la atenta lectura de Strafacce, quien me señaló mi error.

295
 Su posición, enunciada con la prístina claridad del lenguaje comercial, abre sin

embargo algunos interrogantes, allí donde afirma la inclusión de los "escritores y

críticos de la diáspora" en el "sistema literario argentino", en la medida en que "sistema

literario" y "diáspora" son términos que pertenecen a vocabularios teóricos casi

inconciliables; el concepto de diáspora, justamente, vendría a descolocar, a conmover

nociones como la de sistema, estructuradas binariamente en términos de adentro / afuera

y pertenencia / no pertenencia. La diáspora, si es que existe, constituiría una experiencia

de la impertenencia, o de una doble pertenencia fallida. Ni del todo "acá", ni del todo

"allá", el sujeto diaspórico sería un sujeto escindido, siempre sospechado -por los

demás pero en primer lugar por él mismo- de no pertenecer, de ya -o todavía- no estar

del todo incluido en ningún sistema. ¿Cómo podría entonces un sujeto tal afirmar con

certeza -como dándola por descontada- su "inclusión" en la literatura nacional del país

que ha abandonado? Si la diáspora es la experiencia imposible de una doble

impertenencia, ¿quién podría jactarse de "pertenecer" a la misma? Por otra parte, y

complejizando aún más esta cuestión: ¿quién podría, de pleno derecho, considerarse por

completo exento de esta deriva? ¿No es posible, por no decir inevitable, experimentar

esa homesicicness (aquello que Lamborghini llamó "nostalgia del significante") aún sin

haber viajado, en sentido literal, nunca? Nadie tendría derecho, nadie debería, hablando

desde un imaginario "adentro" de la literatura argentina, negar a los críticos y escritores

de la diáspora su inclusión en tal comunidad; pero, como contrapartida, nadie debería

quedar situado por fuera, excluido, de ese afuera imposible que es la diáspora. Nos

atreveríamos a decir: no hay, no existen escritores ni críticos de la diáspora, al mismo

tiempo que todos estamos en diáspora, atravesados y constituidos por la experiencia de

diásporas múltiples, más o menos traumáticas, más o menos intensas, más o menos

296
productivas o incomunicables. Parafraseando el célebre eslogan de Deleuze y Guattari,

no bastaría con decir ¡viva la diáspora!, la diáspora hay que hacerla.302

A estos interrogantes teóricos se suman otros de carácter histórico: el concepto

de diáspora tal como es usado hoy toma su tipo histórico de la diáspora judía, y en

menor medida griega y armenia. En la cultura argentina sin dudas el exilio durante la

última dictadura militar sigue siendo un marco determinante a la hora de pensar y narrar

la diáspora. Se trata de experiencias colectivas traumáticas, y en ese sentido la

ampliación acrítica del concepto a migraciones individuales, no motivadas por

persecuciones étnicas ni ideológicas, e incluso en condiciones económicas y culturales

relativamente favorables, resulta políticamente problemática. En definitiva, la expresión

"críticos de la diáspora" no hace otra cosa que escamotear la posibilidad de un análisis

serio y productivo de una cuestión mucho más precisa: cuál es la relación de los

argentinos que emigraron a los Estados Unidos después de 1983, para cursar estudios de

postgrado, y que actualmente se desempeñan como profesores en los departamentos de

estudios latinoamericanos de ese país, con el cuerpo de la literatura y la crítica

argentina. 303

3. 3. El resonar de la teoría

302
Deleuze, Gules, y Guattari, Félix, "Rizoma", en Mil mesetas, Valencia, Pretextos, 2000, p. 12. Un
intento por pensar la relación del "escritor diaspórico" con la literatura argentina más atento a estas
complejidades se encuentra en el prólogo y la introducción de Sylvia Molloy al libro colectivo Poéticas
de la distancia: "Esta ansiedad del que habita alguna forma del "estar afuera" tiene como correlato el
desafio crítico del que partimos para la planificación de este encuentro de escritores argentinos:
problematizar la presunta inmediatez entre las peripecias migratorias del escritor (digamos: las
desterritorializaciones de su biografia) y el vínculo estético que sus textos establecen con el corpus de la
literatura argentina. Está claro que ni la distancia fisica asegura la autonomía estética necesaria para
producir una mirada extrañada que subvierta la regularidad de la nación, ni la presencia en el país
garantiza la pertenencia cultural capaz de establecer una relación de contigüidad entre el texto y el
conjunto de la literatura." [Molloy, Sylvia y Siskind, Mariano (eds.), Poéticas de la distancia, Buenos
Aires, Norma, 2006, pág. lo.]
303
Ante esta ampliación del concepto pregunta escépticamente William Safran: ¿Es legítimo por ejemplo
considerar "sujetos de la diáspora" a los gerentes norteamericanos de corporaciones multinacionales que
se instalan cómodamente pertrechados (material y simbólicamente) en diversos países de Europa? Cfr.
William Safran 2004.

297
- Hay una expresión que resuena en Y todo el resto. Así, mientras para Gabriel

Giorgi "Sade resuena en Lamborghini" (245), Reinaldo Laddaga conjetura que en el

título de Sebregondi retrocede "resuena" el de Malone muere (189), y Delfina

Muschietti encuentra "reminiscencias adornianas" en el poema "Die Verneinung" (111),

Julio Premat presenta una lectura de El ford en clave lacaniana, y aunque señala que

probablemente Lamborghini no haya leído a Freud ni a Lacan al momento de escribirlo;

de todos modos, nos dice, hay "ecos" de esas teorías, que formaban parte de una "air du

temps" (124). Se trata, en todos los casos, del resonar de ciertas teorías en ciertos textos,

- de una teoría de la resonancia, o de la teoría misma como resonancia. Probablemente la

matriz de estas afirmaciones pueda rastrearse en una arriesgada interpretación de

Josefina Ludmer, en su ya mencionado El género gauchesco, cuando propone leer el

enigmático título del primer libro de Lamborghini como un anagrama de Freud, o más

bien, aclara ella, de cómo suena Freud (/froidl) en español (182-183). Esta hipótesis de

Ludmer es retomada en varios ensayos de la compilación de Interzona, aunque nunca es

sometida a análisis crítico, lo que sí ocurre en la biografia de Strafacce, quien no sólo

sostiene, es cierto que basando su lectura en datos biográficos, que Lamborghini no

había leído a Freud ni conocía a Lacan al momento de escribir El ford ni "El niño

proletario", y que el título del primero de estos relatos tiene su origen en el interés que

LamborgKini había desarrollado por las tradiciones escandinavas durante su

adolescencia en Necochea, donde se asentaba una importante comunidad danesa con la

que Lamborghini entró en contacto en el bar Rex de aquella ciudad balnearia, sino que

también reconstruye a partir de diversos documentos el modo en que la obra temprana

de Lamborghini fue rápida y quizás "abusivamente" leída en resonancia con teorías

psicoanalíticas entonces en auge, un juego al que el propio autor pronto se prestó y al

298
que contribuyó deliberadamente, desde las páginas de Literal. De modo que

Larnborgbini —y Literal— retornan irónicamente en este uso acrítico de Ludmer, como

una especie de "inconsciente teórico", una herencia sobre la que Y todo el resto no

reflexiona. El libro cita a Ludmer, invoca a Nicolás Rosa, con lo que parece querer

situarse en una tradición de lectura que hace de la teoría una herramienta crítica. Pero si

esa tradición resuena en Y todo el resto es apenas como un eco apagado, acaso un tañido

fúnebre. En una nueva torsión irónica, Strafacce, desde el margen, y desde un género

tan sospechado como lo es la biografia literaria, sacude esa tradición teórica con la

violencia del extranjero, la conmueve y le exige, si aún está viva, que dé testimonio de

ello.

La escritura proliferante de Strafacce avanza simultáneamente en múltiples

frentes, y en su esfuerzo titánico por contarlo y relacionarlo todo, hasta el mínimo

detalle, con la minuciosidad de quien investiga un crimen o labra un expediente (no

casualmente Strafacce es abogado), construye un relato que no se limita a su biografiado

y nos entrega el fresco de toda una época, en el que vemos circular a Germán García,

Luis Gusmán, un muy joven César Aira, Arturo Carrera, Fogwill, Héctor Libertella y

Tamara Kamenszain entre tantos otros; mientras choca una y otra vez con el carácter

fragmentario, elusivo, de una prosa como la de Lamborghini, engendrada bajo el signo

del corte (recuérdese su definición de poesía como "prosa cortada", y el lugar que la

Gillette y otros elementos cortantes juegan en su obra). Strafacce avanza estableciendo

filiaciones, data textos, relata, pero no solamente, pues en su afán de relatar no puede

sino excederse y formular teorías (él las llama "conjeturas") tanto sobre el conjunto de

la obra de Lamborghini como sobre cuestiones de detalle.

Hay un momento, sin embargo, en que la voluntad omnicomprensiva del

biógrafo se enfrenta al vacío, a "lo horrible", aquello frente a lo que las palabras

299
muestran su falla. Se trata de un supuesto "secreto familiar", de carácter sexual, que

insiste en el vínculo de Osvaldo con su hermano Leónidas, en torno al cual Strafacce

merodea para finalmente guardar silencio. ¿Existe una figura oculta en el tapiz que

Strafacce decide no revelar? No es posible saberlo, pero algo es seguro: no hay relato

sin esos excesos con respecto al mismo que son la teoría y el secreto. Y a la inversa:

quizás no haya teoría que resuene si no viene acompañada por la voluntad de construir

un relato, grande o pequeño.

4. La vuelta: de los setenta

En el transcurso de los últimos años (iarticularmente en el contexto de las

transformaciones políticas que han tenido lugar en el país desde 2003) hemos podido

asistir a sucesivas "vueltas" de los 70 en la cultura argentina, en la forma de testimonios

y crónicas sobre esa época, pero también de una reflexión crítica (en algunos casos con

intenciones abiertamente polémicas) sobre este mismo fenómeno. Según esas lecturas

críticas, las recientes "vueltas de los 70" se encuadrarían dentro del "giro subjetivo"

(Sano 2005) que estaría teniendo lugar en la literatura y la cultura contemporáneas de

las últimas dos décadas. Se han opuesto así los años 60 y 70 como una época "de ideas"

frente a los años 90 y de principios de este nuevo siglo como los de una exhibición

espectacular del sujeto y sus íntimos recovecos.

En este marco, ¿se produce un retorno a o de los 70? ¿Son ellos los que retornan,

como un resto no del todo asimilado? Y en ese caso, ¿qué de ellos vuelve, y en qué

forma, a la cultura argentina de los últimos años? Pero hay otro aspecto u otra lectura

posible del problema: ¿Los 70 no habrán sido entonces, desde el vamos, y en sí mismos,

300
los años de la "vuelta del sujeto", del sujeto como aquel que, en un gesto auto-crítico,

vuelve y se vuelve una y otra vez sobre sí? ¿La vuelta a o de los 70 en la cultura

contemporánea no estaría en ese caso inscripta de alguna manera en los 70 mismos,

como parte de su programa?

Se podría y se debería hacer la historia de estos retornos más o menos calculados

o disruptivos de los setenta en la cultura argentina de las últimas décadas. Si aceptamos

atenernos sólo a los años más recientes, podemos comprobar que, efectivamente, hemos

asistido a sucesivas operaciones de retorno a esa década. No me refiero simplemente a

publicaciones o acontecimientos aislados, que de enumerarse constituirían una larga

lista, sino a momentos en los que una intensa red de textos y debates configuró un

núcleo que muchas veces desbordó el ámbito específico en el que se había generado

para adquirir resonancias públicas, editoriales y mediáticas. Menciono algunos

ejemplos: las publicaciones 304 y emisiones televisivas en torno a la figura de Rodolfo

Walsh, primero en 2006 al cumplirse 50 años de los fusilamientos de José León Suárez

que dieron lugar a Operación Masacre, y al año siguiente, al cumplirse 30 años de su

"Carta abierta" y de su asesinato y desaparición de su cuerpo por un grupo de tareas de

la dictadura. También en 2006, coincidiendo con el 30° aniversario del último golpe

militar, la editorial de bolsillo del Grupo Planeta 305 lanzó la colección "A treinta años.
,

Libros para no olvidar", que incluía la reedición de La voluntad (1997) de Martín

Caparrós y Eduardo Anguita en un pack de 5 tomos, junto con Recuerdos de la muerte,

de Miguel Bonasso; La sangre derramada, de José Pablo Feiriman y Mujeres

guerrilleras, de Marta Diana.

Dos años antes, y no signado en este caso por ninguna efeméride, había tenido

lugar un debate encendido —y viril, si tenemos en cuenta los nombres y los tonos de sus

304Entre ellas se destaca la biografia Rodolfo Wálsh. La palabra y la acción, de Eduardo Jozami (Buenos
Aires: Norma, 2006).
305 BOO1Çt

301
participantes306— motivado por la publicación, primero, en la revista cordobesa La

Intemperie307 , en octubre-noviembre de 2004, de una entrevista a Héctor Jouvé, en la

que el ex integrante del Ejército Guerrillero del Pueblo (EGP) relataba la ejecución de

dos integrantes de ese grupo de inspiración guevarista asentado en Salta en 1964 a

manos de sus propios compañeros; y luego, de la carta enviada por Oscar del Barco a

dicha revista, en la que, bajo la invocación bíblica "No matarás", Del Barco hacía un

público mea culpa:

Al leer cómo Jouvé relata suscinta y claramente el asesinato [ ... } me di

cuenta clara de que yo, por haber apoyado las actividades de ese grupo, era
tan responsable como los que lo habían asesinado. [ ... ] {T]odo ese grupo y
todos los que de alguna manera lo apoyamos [...] somos responsables del
306
Si nos detenemos en las más de treinta intervenciones reunidas en el libro No matar. Sobre la
responsabilidad (AA.VV. 2007) un "detalle curioso" salta a la vista: ninguna de las más de treinta
intervenciones reunidas en el primer volumen lleva firma de mujer. La única "voz femenina" que se deja
oír es la de Jorge Jinkis, quien acusado por Del Barco de haber caído en una "trampa para rubias", inicia
su respuesta postal haciendo como si él fuera una rubia (entiéndase: una tonta) y escribe una página que
imita las tribulaciones de Nené en Boquitas pintadas. Es el único momento en todo el debate en el que -
bajo las máscaras de la ficción y la "liviandad femenina" - uno de los participantes se permite romper uno
de los acuerdos tácitos que rigen el intercambio: que se trata de un "asunto trágico" y que por ende debe
ser abordado con una gestualidad y un tono correspondientes. Es así como, más allá de las obvias
diferencias entre los que apoyan a Del Barco y aquellos —los más— que lo acusan de des-historizar y des-
contextualizar la discusión sobre los usos políticos de la violencia, existe un férreo consenso acerca de las
pre-condiciones del debate, en lo que hace a la homogeneidad ideológica, generacional, y genérica de los
participantes. Y en este sentido puede decirse que Oscar del Barco, como el director de un coro, y más
allá del contenido de su misiva, supo dar (en) el tono.
Ahora bien, si Jinkis se permite "jugar" a hablar como una rubia, no es porque ese juego ponga en crisis
su identidad, sino justamente porque desde su perspectiva, jamás podría hacerlo. Sería tan evidente para
cualquiera, y en primer lugar para él mismo, que Jorge Jinkis no es una "rubia tonta" que es justamente
por eso que su actuación debería resultar tan divertida. Sobre esta performance auto-irónica o autocrítica
que a fin de cuentas no hace sino reafirmar la identidad del sujeto que la lleva adelante, véase más
adelante la nota al pie XX en este mismo capítulo.
Señalemos la serie que va de esta "trampa para rubias" a las pelucas del film Los rubios (2003) de Alberti
Carri, pasando por Maira, travesti asesina de policías y posible hija de desaparecidos en la novela Los
topos (2008) de Félix Bruzzone, la irrupción de la peluca de Norma Arrostito en la novela Historia del
pelo (2010) de Alan Pauls, hasta llegar al bigote de Onganía en el film Secuestro y muerte (2010) de
Rafael Filippelli; suplemento capilar en tomo al que giró el debate sobre el carácter ficcional o histórico
de la película. Pelucas, bigotes postizos, travestismo: una serie que se articula según las oposiciones serio
/ trivial, profundo / superficial, masculino / femenino, y que parece ordenar el debate sobre los setenta.
Recordemos que el bigote que lleva el personaje de Onganía en Secuestro y Muerte, Filippelli lo
consideró una prueba contundente del carácter no-histórico de la película: "La idea no era ocultar el
hecho real que sirve de origen a la historia, de ninguna manera. Pero como no me interesa el cine de
reconstrucción histórica, la película no narra un hecho puntual, sino una tragedia argentina, que pudo
haber sido ésa o doscientas cincuenta más. En ese sentido, hay una anécdota graciosa. Todo el mundo que
haya visto una foto de Aramburu sabe que él no usaba bigote. Todo el mundo que haya visto una foto de
Piñeyro [Enrique Piñeyro, el actor que hace el papel del Aramburu en el film] sabe que no usa bigote. Por
lo tanto, la utilización del bigote va precisamente en esa dirección" (entrevista a Rafael Filippelli,
suplemento Cultura y Espectáculos, Página 12, 04/04/10). Se trata en todos los casos de la "anécdota
graciosa", el "chiste", el detalle sin importancia.
307
Revista La intemperie, N° 15 y 16, octubre y noviembre de 2004. -

302
 asesinato [ ... ] Ningún justificativo nos vuelve inocentes. No hay "causas" ni
"ideales" que sirvan para eximirnos de culpa. Se trata, por lo tanto, de
asumir ese acto esencialmente irredimible, la responsabilidad inaudita de
haber causado intencionalmente la muerte de un ser humano. 308

La "Carta de Oscar del Barco", como pronto se la conoció, suscitó respuestas de

diverso tono309 que fueron recogidas primero en la revista virtual El interpretador310 y ,

luego en un libro publicado en Córdoba en 2007311. Fue en el contexto y al calor de

estas discusiones que surgieron la revista Lucha armada en la Argentina312, y el libro

Política y/o violencia. Una aproximación a la guerrilla de los años 70, de Pilar

Calveiro, que inauguró la colección "Militancias" de Editorial Norma, hasta que el

periplo iniciado por la carta de Del Barco alcanzó su máximo grado de degradación

mediática y mercantil con la novela Muertos de amor de Jorge Lanata. 313

Sin dudas estos retornos recientes de los setenta al presente se encuentran

vinculados de maneras diversas y conflictivas a los rumbos de la política argentina

posterior a la crisis del 2001, a las intervenciones estatales en relación a la memoria

reciente y los derechos humanos, y su recuperación de una retórica y una gestualidad

que, sin entrar en los pormenores ni las discusiones que esta calificación requeriría, y

sin darle a la misma ningún matiz valorativo, nos apresuramos a catalogar de

"setentista". Por otra parte, esa vuelta a o de los setenta, en sus inflexiones testimoniales

y rememorativas, se encuadra dentro del denominado "giro autobiográfico" (Giordano

2007, 2008 y 2011) contemporáneo, con su proliferación de escrituras del yo,

autobiográficas, testimoniales, autoficcionales.

308
Carta de Oscar del Barco, La Intemperie, N° 17.
309
Dichas respuesta aparecieron en las revistas La Intemperie, Conjetural, Confines, Lucha Armada,
Acontecimientos y El Ojo Mocho.
'° En su N° 15, de junio de 2005.
311
AA.VV., Sobre la responsabilidad No matar, Córdoba, Editorial de la UNC / El cíclope ediciones,
2007, 463 páginas. El libro fue reseñado en enero de 2008 en los principales diarios del país: Revista Ñ
(04/0 1/2008); Página 12 (12/01/08); Perfil (27/01/08).
312
El número 1 de esta publicación corresponde al primer trimestre de 2005, la nota editorial está fechada
en diciembre de 2004. El número final de la revista es el 11, del año 2009.
313
Alfaguara, Buenos Aires, 2007.

303
 314
La enumeración que he hecho es por completo insuficiente ; esta enumeración

requeriría, además, de una atenta diferenciación interna, ya que ni todos los textos y

autores mencionados tienen el mismo sentido, ni el mismo valor. Y se podría extender

hacia las décadas anteriores, hasta llegar al libro fundacional de esta operación de

retomó: volver a esos años, recordarlos, testimoniarlos y someterlos a la justicia; nos

referimos obviamente al Informe de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de

Personas, conocido como Nunca más.315

No es nuestro propósito ni está a nuestro alcance esbozar siquiera esa historia

sino, mucho más modestamente, detenernos, dándole otra vuelta u otro pliegue al

problema, en quienes han hecho de estas "vueltas de los setenta" el objeto de su

reflexión crítica. Es decir, no ya el retorno de los 70, sino el comentario crítico de dicho

retorno. Para ello privilegiaremos dos textos clave, de dos autores que participaron de la

experiencia de la revista Los Libros en los 70: se trata del ensayo de Beatriz Sarlo

Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión (2005) y de la

carta abierta de Oscar del Barco a la revista cordobesa La intemperie (N° 15 y 16,

octubre y noviembre de 2004) en la que, bajo la invocación bíblica "no matarás", Del

Barco hacía un público mea culpa en relación a su militancia política en los años 60 y

70.

Entre ellos Beatriz Sarlo es quien se ha ocupado de este fenómeno de manera

más atenta, preocupada e insistente. Y también más crítica. Ya en 1997, en el número

58 de Punto de vista, en un ensayo motivado por la publicación simultánea de El

314
Faltan ensayos fundamentales de Hugo Vezzetti, Silvia Sigal, Oscar Terán, Claudia Gilman; películas
documentales y de ficción, novelas tan disímiles como Historia del llanto e Historia del pelo de Alan
Pauls, A quien corresponda de Martín Caparrós, Los topos, de Félix Bruzzone, etc.
315
Véase al respecto Crenzel 2008.

304
presidente que no fue, de Miguel Bonasso, y del primer volumen de La voluntad316 ,

Sano sometía este regreso testimonial y nostálgico a los setenta a una rigurosa

operación de desmontaje ideológico. El libro de Bonasso, decía Sano, "no avanza

respecto de la visión montonera del proceso que relata", "no se trata de una memoria

escrita con lo que se ha aprendido en los años que nos separan de 1973... aparece casi

un cuarto de siglo después contando las cosas como si se estuvieran relatando en el

momento que sucedieron." 317 Dicho de otra forma: lo que Sarlo le critica a Bonasso es

que vuelva —o pretenda volver- ; a los setenta tal cual, como si nunca hubiera salido de

allí, sin darle una vuelta a esa vuelta, sin aprendizaje, sin distancia y sin autocrítica. Y

es que la distancia auto-crítica es para Sarlo la condición de la vuelta, o la garantía del

valor de la misma. Muy por el contrario, los retornos en clave testimonial a los setenta,

que constituirían para Sano la tendencia hegemónica 318, abogarían por recuperar ese

pasado en el detalle concreto, en la narración en primera persona, priorizando la

recuperación de la experiencia subjetiva a través del recuerdo (suponiendo por otra parte

que esto fuera posible) por sobre el análisis. Este argumento es retomado por ella en su

316
Miguel Bonasso, El presidente que no fue. Los archivos secretos del peronismo, Buenos Aires,
Editorial Planeta, 1997; MartÍn Caparrós y Eduardo Anguita, La voluntad Una historia de la militancia
revolucionaria en la Argentina 1966-1978, Buenos Aires, Editorial Nonna, 1997. El ensayo de Beatriz
Sano es "Cuando la política era joven", Punto de vista, 58, 1997, Pp. 15-19, recogido luego en su libro
Tiempo presente (Buenos Aires, Siglo XXI, 2001) donde conserva su título y se indica su fuente original,
pero no se señala que el texto ha sido modificado por completo, eliminando toda referencia a La voluntad.
317
Sano, "Cuando la política era joven", Punto de vista, 58, pp. 15-19.
318
Como señaló —anticipando el posterior derrotero político de Sarlo— lúcidamente John Beverly en su
ensayo "El giro neoconservador en la crítica literaria y cultural latinoamericana": "Aunque en Tiempo
pasado Sarlo no lo dice directamente, la tendencia en el testimonio a imponer una visión del pasado a
través de una lógica de identificación o empatía también la preocupa por su relación con las que siente
que son las políticas semi-autoritarias de la izquierda neopopulista en Latinoamérica [...]. Para Sarlo, el
"giro subjetivo" del testimonio, con su énfasis en el afecto en vez de la teoría crítica, la empatia en vez
del análisis, es en ese sentido el corolario del neopopulismo. Una mala práctica cultural —el <(giro
subjetivo»— conduce a una mala política. Es mejor dejar ambas en manos de los «expertos»." (Beverly
2010: 154-155).

305
libro La pasión y la excepción (2003)319 cuando se analiza el asesinato de Aramburu, y

se lo despliega pormenorizadamente en Tiempo pasado (2005).320

Este último ensayo comienza oponiendo dos modos de aproximación al pasado:

el de la historia como disciplina académica, con sus protocolos de trabajo a partir de las

fuentes, y su desconfianza por las grandes síntesis, y el de la memoria y el testimonio,

que ponen en primer piano la experiencia personal. Si en los años 60 y 70, el triunfo del

estructuralismo y la consabida "muerte del sujeto" alentaban la desconfianza hacia todo

discurso que fundara su verdad en la subjetividad y la experiencia, en las últimas dos

décadas, en el campo de los "estudios de la memoria", se vendría produciendo un

movimiento de "restauración" de la primera persona y sus privilegios: es esta

"resurrección del sujeto" la que Sano somete a crítica en su libro. Hay una ironía

histórica por la cual no sólo, bajo el auspicio de la renovación temática y metodológica

de los estudios culturales, la sociología de la cultura y la historia oral, la "identidad de

los sujetos" vuelve a ocupar hoy el lugar que en los sesenta fue de "las estructuras"; sino

que "Este reordenamiento ideológico y conceptual de la sociedad del pasado y sus

personajes [ ... ] sostiene gran parte de la empresa reconstructiva de las décadas del

sesenta y setenta." 321 Dicho de otra manera: se vuelve a las décadas de la muerte del

sujeto y de la "batalla de las ideas" 322, con el marco teórico-narrativo del giro subjetivo,

lo que produce una versión "liviana" e injusta de esos años. Pues si los sesenta y los

setenta deben ser sometidos a crítica —y Sano no duda de que deban serlo— esa crítica

debe jugarse en el plano en el que se jugó lo esencial de aquellos años: el del combate

ideológico, el de la pasión de las ideas. Sano se pregunta: ",Cuánto de las ideas que

319
Sano, Beatriz, La pasión y la excepción, Buenos Aires, Siglo XXI, 2003.
320
Sano, Beatriz, Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión, Buenos Aires,
Siglo XXI, 2005.
321
Idem., pág. 22.
322
batalla de las ideas es el título que Sarlo da a su compilación de fuentes sobre los afios 1943-1973
para el tomo VII de la Biblioteca de Pensamiento Argentino (Buenos Aires, Ariel, 2001).

306
movilizaron los años sesenta y setenta queda en los relatos testimoniales? La pregunta

importa porque aquella fue una época fuertemente ideológica, tanto en la izquierda

como en la derecha [...]. Éste es un rasgo diferencial, una cualidad que hace al tono de
[]323
la época

Los intentos por reconstruir esa época pero poniendo en foco en las dimensiones

"identitarias", "subjetivas", "íntimas" (como suelen hacer las historias de la vida

privacin y los estudios de género) constituirían un anacronismo que no haría sino

desdibujar este rasgo crucial para la comprensión de la época: la prioridad que los

debates y las posiciones ideológicas tenían sobre "lo íntimo" o lo "personal subjetivo".

En este punto preciso es donde Sarlo toma distancia de estos acercamientos

testimoniales y reivindica la importancia de someterlos a una lectura crítica. Por eso su

objeto no son los setenta, sino "la manía preservacionista" volcada hacia ese pasado

reciente.

Me interesa subrayar esa decisión, tal como se la explicita en la nota que figura

al final de Tiempo pasado: allí se agradece a la institución académica alemana que

acogió a la investigadora en Berlín en 2003 con el propósito de llevar adelante un

proyecto de trabajo, y que aceptó un cambio en el plan original. Cito: ". . . llegué [a

Berlín] para escribir una biografia intelectual de los años sesenta y setenta. Con tiempo

para revisar miles de páginas, abandoné ese proyecto. Leí demasiadas autobiografias y

testimonios durante varios meses, y me convencí de que quería examinar críticamente

sus condiciones teóricas, discursivas e históricas." 324 Detengámonos un momento en

esta nota: allí un sujeto, tras un arduo trabajo ("leí demasiadas autobiografas y

testimonios") explicita el abandono de un proyecto por otro; pero ambos no se

encuentran en el mismo plano: si se renuncia a "escribir una biografla intelectual de los

323
Sano, Tiempo pasado, pág. 84.
324
Idem., pág. 167.

307
años sesenta y setenta" no es simplemente para escribir "otra cosa", sino para "examinar

críticamente las condiciones teóricas" de un discurso tal como el que el proyecto

original hubiera generado. La "crítica teórica" estaría operando allí como un dispositivo

de distanciamiento —crítico— del sujeto con respecto a sí mismo. Y sin embargo, allí, en

la nota, es donde con mayor claridad en todo el libro una primera persona se afirma: yo

soy aquella que pensaba escribir una biogr afta intelectual de los setenta pero he

decidido por el contrario examinar sus condiciones teóricas, dice esta primera persona,

y si en ese giro hay una vuelta, una torsión con respecto a sí misma, no parece que en

esa operación crítica el sujeto se pierda o corra el riesgo de perder nada, parecería por el

contrario que sale de ella seguro de sí, reforzado 325 . Se trataría pues de otro modo de

entender el "giro subjetivo", ya no cómo un conjunto de temáticas y tonos de la

intimidad que habrían ganado importancia en las últimas décadas, sino como una

operación retórica y gestual por la cual un sujeto gira sobre sí, reconfigurándose y

325
Resulta interesante al respecto el comentario de John Beverly, puntualmente sobre Tiempo pasado, en
"El giro neoconservador en la crítica literaria y cultural latinoamericana" (Beverly 2010: 135-165) y en
términos más generales sobre lo que Beverly denomina "paradigma del desengaño", un modo de narrar la
lucha armada de los años 60 y 70, producido con posterioridad —en las décadas del 90 y comienzos del
nuevo siglo— desde las filas de un sector de la izquierda (sus ejemplos son Beatriz Salo en Argentina,
nuevamente con su libro Tiempo pasado; Jorge Castañeda en México, con La utopía desarmada;
Elizabeth Burgos en Venezuela, quien fue esposa de Regis Debray durante la etapa en la que este
colaboró con el Che Guevara, posteriormente trabajó con Rigoberta Menchú en la creación del célebre
testimonio Me llamo Rigoberta Menchú y posteriormente, acota Beverly, "ha intentado también combinar
una postura de desengaño respecto a la lucha armada con una participación activa en la oposición a
Chávez en Venezuela"). "Este paradigma —continúa Beverly— descansa en la hegemonía que tiene en la
cultura de la clase media latinoamericana una narrativa de maduración correspondiente a la generación de
los sesenta y setenta, a la que pertenecen figuras como Sarlo o Burgos, una generación, o una parte
importante de ella, que se definió a sí misma, tanto en los Estados Unidos como en América Latina, como
comprometida o solidaria con la lucha armada. [ ... ] Esta narrativa supone que el sueño de la
transformación revolucionaria de la sociedad, que era la inspiración de la lucha annada, fue nuestra
adolescencia romántica. Una adolescencia valiente y generosa, pero también propensa a los excesos, a
cometer errores, a la irresponsabilidad y a la anarquía moral. Por contraste, nuestra madurez biológica y
biográfica E...] corresponde a la hegemonía del neoliberalismo de los años ochenta y noventa. [...]
Algunos lectores reconocerán en este esquema narrativo una variante de la novela picaresca barroca,
especialmente del libro más leído en el siglo XVII en España y sus colonias, Guzmán de Alfarache de
Mateo Alemán, publicado en 1599. Al aproximarse a la madurez, el pícaro se arrepiente de su mala vida,
denuncia a sus antiguos camaradas a las autoridades, hace las paces con el Estado y la justicia y se sienta
a escribir su historia, que será "ejemplar" para otros. El guerrillero arrepentido se ha convertido, en
efecto, en la versión del pícaro barroco en la cultura latinoamericana contemporánea." (Beverly
"Repensando la lucha armada": 192-195). Nuevamente, el gesto auto en el relato de maduración es
siempre una operación de auto-afianzamiento, de auto-reforzamiento del sujeto, nunca una operación de
auto-barrado o de auto-borramiento.

308
autoafirmándose en ese repliegue. Así entendido, el "giro subjetivo", la "vuelta", no

parece ser un "tema nuevo" que se le adosara a los setenta como un molde analítico

externo, sino que parecería haber estado allí desde el vamos. Supuestamente se vuelve

ahora, anacrónicamente, a los setenta en clave testimonial e intimista, pero la vuelta del

sujeto, el sujeto como repliegue y vuelta sobre sí no son de ninguna manera temas o

problemáticas ajenas. Casi me atrevo a decir: La vuelta fue "el tema" de los setenta.

Desde la mil veces anunciada vuelta del líder (pienso en ese sujeto viril, seguro de sí,

que una y otra vez está volviendo en Los hUos de Fierro [1975] de Fernando Solanas),

hasta el gesto de torsión y repliegue que se reitera —y del que se hace un valor— en las

figuras del autoexamen y la autocrítica (figuras retóricas y dramáticas que atraviesan la

década de punta a punta, desde los segmentos más politizados —bajo la forma del

"examen de conciencia revolucionaria"— hasta los más vanguardistas y

profesionalizados —bajo la forma de una autocrítica de control metodológico enunciada

en un lenguaje cientificista), desde las acusaciones y marchas y contramarchas en tomo

al "Caso Padilla" hasta el "Roberto Arlt, yo mismo" de Oscar Masotta 326, un texto

emblemático e inaugural de la época, y esto no tanto porque allí Masotta anuncie su

desplazamiento de la fenomenología sartreana al estructuralismo y a Lacan, 327 como por

ese "exceso" autobiografista que lo lleva, con apenas treinta y cinco años, a volverse

sobre sí y hacer públicos sus derroteros íntimos e intelectuales (un "exceso" que

anticipa, y acaso vuelve obsoleto, el gesto supuestamente vanguardista con el que, en

2008, un importante premio literario local fue entregado al género "autobiografia para

menores de treinta y cinco años" 328 ).

326
Masotta, Oscar, "Roberto Ant, yo mismo" (1965), en Sexo y traición en Roberto Ant, Buenos Aires,
CEAL, 1982.
327
Como señaló oportunamente Oscar Terán.
328
Se trata del Premio Literario Indio Rico 2008, entregado por Estación Pringlés. El primer premio
correspondió a Diego Meret por su libro En la pausa. El jurado estuvo integrado por Edgardo Cozarinsky,
María Moreno y Ricardo Piglia.

309
 Mencioné los "casos" Padilla y Masotta. Remarco la doble dimensión, policial y

clínica del término "caso", para señalar otro campo clave en los setenta en el que "la

vuelta" fue una figura fundamental: el psicoanálisis, que hizo del "retomo de lo

reprimido" una de sus divisas teóricas de no menor arraigo y diseminación en la cultura

argentina que aquellas consignas políticas que hacían del "vuelve" uno de sus términos.

No casualmente, desde las páginas del primer número de la revista Literal (noviembre

de 1973), y haciendo uso de un vocabulario lacaniano, se señalaba el carácter ilusorio -

y potencialmente violento— de toda utopía restitutiva: "Si el portagrama, el conductor

puede significarlo todo es porque la carencia que su presencia cubre, la diferencia que

su palabra niega manifestándose en ella,, es insoportable. Mientras sea necesario

imaginar la completud, la unidad, el orden, alguien llenará el hueco para que la ilusión

se cumpla. [ ... ] Soñar con la restitución de un Orden perdido que sigue operando en las

palabras como referencia mítica es reprimir lo posible en nombre de lo real. [...] Es de

suponer que por años toda pasión se verá obligada a rimar con reconstrucción; y resulta

coherente (la rima) que así sea, en tanto toda reconstrucción implica y compromete al

sujeto en labores de estilo." 329

Sentido de inminencia, revolución, juvenilismo, radicalización política,

milenarismo, fueron algunos de los rasgos privilegiados a la hora de caracterizar

culturalmente los setenta. Sin embargo, acompañando esos temas resuena una y otra

vez, como en sordina, la cuestión del sujeto como lugar de la "puesta en cuestión", en

primer lugar de sí mismo. Aunque si algo podemos afirmar de esa operación o de ese

gesto autocrítico es que muy pocas veces es realmente radical. En ese punto, me parece,

es posible señalar una diferencia crucial entre la vuelta sobre sí del sujeto en el

psicoanálisis, que compromete, o al menos pone en juego la posibilidad de una

329
"Documento Literal. El matrimonio entre la utopía y el poder" (fechado en julio 1973), en Literal, 1,
noviembre de 1973, citado de Libertella, Héctor (comp.), Literal 1973-1977, Buenos Aires, Santiago
Arcos, 2002, pp. 65-73.

310
 destitución subjetiva, y un gesto de autocrítica como el de Sano cuando declara

públicamente el abandono de un proyecto original ("escribir una biografia intelectual de

los setenta") para reemplazarlo de inmediato por otro ("me convencí de que quería

examinar críticamente sus condiciones teóricas, discursivas e históricas"), sin que

parezca existir, ni por un instante, la posibilidad o el riesgo de que el abandono del

proyecto original no sea sustituido por ningún otro; la posibilidad, por ejemplo, de

guardar silencio sobre los setenta.

Similar confianza, similar arrogancia del sujeto en pleno proceso de autocrítica

puede leerse, si no me equivoco, en la carta de Oscar del Barco, quien afirma sentirse

"conmovido" y "culpable", afirma que "corresponde hacer un acto de contrición y pedir

perdón", para muy rápidamente pasar a repensar los setenta desde el nuevo lugar en el

que ese acto de contrición lo sitúa. Si realmente se trata de un sujeto conmovido por la

asunción de una "responsabilidad inaudita" e "irredimible", ¿no debería, por ejemplo,

preguntarse ante quién o ante quiénes pide perdón, por qué no lo hizo antes, o si sirve de

- algo hacerlo ahora?

En ambos casos hay autocrítica pero el sujeto de ese "gesto auto" nunca parece

estar corriendo seriamente el riesgo de perder el rumbo o de perderse, sino que se

muestra, por el contrario, siempre seguro de sí y de sus fuerzas de reconfiguración 330 .

330
Y el gesto retorna en algunas de las más recientes intervenciones públicas de Beatriz Sailo. Pienso,
fl3ndamentahnente, en el anuncio del cierre de la revista Punto de Vista (número 90, 2008) que, según
aclara su directora, en la nota al pie que cierra su editorial, titulado "Final", no se debió a razones
contingentes ("Punto de Vista no atraviesa hoy ninguna dificultad económica y podría seguir apareciendo,
como hasta ahora, sin avisos editoriales, ni institucionales, ni otras ayudas"), sino a una decisión y a una
toma de posición subjetiva: un gesto soberano que vuelve a poner en primer plano a una subjetividad
fuerte que se auto-posiciona. Por otra parte, podría pensarse que el gesto insiste en su reciente
intervención mediática en el programa televisivo 6, 7, 8: "Conmigo no, Barone, conmigo no".
Nuevamente (sin considerar el "contenido político" del enunciado): lo que está colocado en primer plano
es el sujeto de la enunciación y sus formas de auto-posicionamiento.

311
CONCLUSIONES

1. Existe un amplio consenso, entre quienes han estudiado la crítica literaria, la

literatura, y en sentido amplio el campo de la cultura y los intelectuales de izquierda de

las décadas del 60 y 70 en la Argentina desde perspectivas diversas (historia de la

literatura y de la crítica, sociología de la cultura, historia de las ideas) en torno a un

conjunto de definiciones e interpretaciones compartidas sobre dicho período histórico,

que se articulan entre sí configurando una matriz interpretativa hegemónica. Dicho

consenso se articula en torno a:

La necesidad, la conveniencia e incluso la inevitabilidad de recurrir, para

delimitar el período —con respecto a sus límites externos (anterior y posterior) , pero

también para segmentarlo internamente— a sucesos propios de la serie política en su

sentido más directo, confirmando así la preeminencia de dicha serie -por sobre las

demás, su carácter determinante, y por ende la relativamente baja "autonomía relativa"

de las esferas culturales (sea que se trate de las instituciones universitarias, del mundo

del arte o del campo literario e intelectual); un fenómeno que ha sido caracterizado con

diversas expresiones ("primacía de la política", "todo es política", "radicalización",

"politización extrema", "canibalización de las prácticas culturales por la política",

"ascenso a los extremos", etc.).

La coincidencia en términos generales acerca de cuáles han ser los

acontecimientos elegidos para delimitar los cortes temporales externos: el golpe de

Estado de 1955 como suceso que marca la inauguración de la década del 60; el golpe de

1976 como el que clausura un período de veinte años en el cual, más allá de las

diferencias internas, prevalecen los rasgos comunes que permitirían hablar de un único

312
e
período, denominado a veces simplemente "años sesenta", en otros casos "años sesenta /

setenta" (Gilman 2003) y definiendo así al período como una "década larga", siguiendo

en este punto a Fredric Jameson (1997).

c) El acuerdo acerca de que el rasgo común que permite dotar de unidad

conceptual al período (más allá de otros rasgos si se quiere "anecdóticos", como la

permanencia de la figura de Perón en su doble condición de presencialausencia -

"ausente" en tanto exiliado y excluidó del juego político pero por eso mismo más

presente que nunca—, su carácter de "significante flotante" [Laclau 19961, y el

correlativo desarrollo de una "hermenéutica del peronismo" dentro del campo de la

intelectualidad politizada de izquierda [Altamirano 1992 y 2001; Neiburg 1998; Sigal

2002; Sigal y Verón 20031 como un modo de construcción discursiva de su propia

identidad política y cultural) estaría dado por la tensión constitutiva e inestable entre

dos poios, dos sectores, dos "almas" (Terán 2004), dos "afanes" (Panesi 2000a) o dos

ideas-fuerza que habrían definido el campo y las posiciones posibles en su interior.

Dichas fuerzas en conflicto han recibido, nuevamente, diversos nombres:

modernización / revolución; modernizadores ¡ politizados; cientflcistas / populistas;

defensores de la autonomía de las prácticas culturales / impulsores de una renuncia a

la especflcidad con vistas a lograr un mayor alcance político. En cualquier caso, estas

dos fuerzas enfrentadas han servido tanto para dotar de unidad interna a la época y

caracterizarla, como para trazar, dentro de la misma, un relato que permite distinguir

entre dos momentos: un primer momento (década del 60) en el cual predomina la

tendencia modernizadora, o en el mejor de los casos ambas conviven en el marco de una

tensión productiva, y luego (a partir de 1966, 1969 o 1970, según se considere el Golpe

de Estado que inaugura la "Revolución Argentina" de Onganía, el Cordobazo, o el

secuestro y ejecución de Aramburu por la organización Montoneros como parteaguas

313
 entre ambas etapas); un segundo momento (década del 70) en el cual dicha tensión se

habría "resuelto" en el sentido de una extrema radicalización política que terminó

"canibalizando" la autonomía relativa de las instituciones y las prácticas culturales. Se

trata en definitiva de un periplo, narrado en algunos casos (Terán, Sigal) con un alto

grado de dramaticidad, en el cual el programa modernizador esbozado e iniciado en la

década del sesenta habría conducido trágicamente al callejón sin salida de los setenta.

En el terreno de la literatura, este periplo se verifica en autores tan diferentes como

Rodolfo Walsh (desde los cuentos policiales clásicos de Variaciones en rojo [1953]

hasta llegar a ¿Quién mató a Rosendo? [1969] y la "Carta abierta de un escritor a la

Junta Militar" [19771) o Julio Cortázar (desde sus novelas experimentales Rayuela

[1963] y 62. Modelo para armar [1968] hasta su controvertido intento de fusionar

vanguardia estética y compromiso político en Libro de Manuel [19731). En el terreno de

las artes plásticas, resulta elocuente el título del clásico estudio de Ana Longoni y

Mariano Mestman, Del Di Tella a Tucumán Arde ([2000]2008), que condensa en

sendos nombres propios, y en la idea de un desplazamiento de uno al otro, este modo de

narrar y pensar la época. En el campo de la crítica literaria, el caso más emblemático ha

sido sin dudas la revista Los Libros, en el que sus sucesivos subtítulos-consigna pueden

leerse como los mojones de este periplo de creciente politización: de las ambiciones

modernizadoras iniciales de "Un mes de publicaciones en Argentina y el mundo" (n° 1,

julio 1969 - n° 7, enero 1970), pasando por su inflexión latinoamericanista en "Un mes

- de publicaciones en América Latina" (n° 8, mayo 1970 - n° 21, agosto 1971), hasta

desembocar en "Para una crítica política de la cultura" (n° 22, septiembre 1971 - no 40,

marzo-abril 1975) y finalmente concluir en el directo y contundente "Una política en la

cultura" (n° 41, mayo-junio 1975 - n° 44, enero-febrero 1976).

314
 2. No parece meramente anecdótico que muchos de los autores que han

elaborado y contribuido a la consolidación de esta matriz interpretativa de los años 60 /

70 durante las últimas dos décadas (Oscar Terán, Silvia Siga!, Beatriz Sano, entre otros,

con las importantes diferencias entre las perspectivas de cada uno de ellos, como ha sido

señalado oportunamente en este trabajo) hayan sido, previamente, protagonistas más o

menos centrales de aquellos años. El esquema interpretativo basado en las dicotomías

expuestas en el punto 1 ofrecería (sin que señalar esto implique desestimar por

completo su pertinencia y productividad en términos explicativos) un beneficio

secundario nada desdeñable: el de permitir la construcción de una narrativa sobre los 60

/ 70 que, al organizarse en torno a dos fuerzas en tensión, y al explicar su trágico

desenlace a partir de la "canibalización" de una de esas dos fuerzas (la de

modernización, profesionalización, etc.) por la otra (la de politización extrema), es

decir, al distinguir entre un "programa original" modemizador (hegemónico en los 60) y

su posterior "desvío" o "degeneración" en el "ascenso a los extremos" (en los 70),

permite una doble operación de distinción analítica por un lado, y condena / rescate por

el otro. Así, se condena o se lamenta el, modo en que "terminaron las cosas", pero sin

que ese derrotero final afecte o contamine el programa original, que sigue siendo

presentado, en los estudios recientes, con tonos de "rescate" o "reconstrucción".

Tampoco parece azaroso, entonces, que un conjunto de estudios más recientes

sobre las décadas del 60 y 70, llevado adelante por investigadores que no fueron

protagonistas directos de aquellos años, se haya permitido —o se esté comenzando a

permitir— no necesariamente negar o desestimar, pero sí al menos "poner entre

paréntesis", suspender, las mencionadas dicotomías, e interrogar a la época como un

todo. Esto no supone de ningún modo afirmar la unicidad sin fisuras entre todos los

sectores y prácticas del campo cultural de aquellos años, según una suerte de "espíritu"

315
común que los recorriera a todos, sino por el contrario considerar que las tensiones,

fisuras y contradicciones que atraviesan la época lo hacen de lado a lado, internamente a

cada una de sus "partes", y no como fenómenos que pudieran asignarse con claridad a

uno de sus segmentos (para así "salvar" a los otros).

En el caso particular de la presente investigación, llegado cierto punto se

impuso la necesidad de suspender la caracterización del campo de la crítica literaria a

partir de la distinción entre politizados y modernizadores, populistas y cientficistas.

Esta puesta en suspenso permitió advertir que, más allá de las notorias diferencias

(políticas, ideológicas, teóricas, estéticas, etc.) entre ciertos actores individuales o

colectivos, era posible reconocer rasgos comunes al nivel de las operaciones

discursivas, retóricas, y de la dramaticidad o performatividad de su puesta en escena

discursiva, lo que nos permitió poner en relación (sin que esto implique homologar)

textos y figuras usualmente consideradas absolutamente ajenas e incontrastables, como

Oscar Masotta y Rodolfo Walsh (en el capítulo II), pero también, dentro de la

producción y la trayectoria intelectual del mismo Masotta, reconocer rasgos y gestos

comunes en sus trabajos de crítica literaria y en los de su posterior viraje hacia el

psicoanálisis lacaniano, lo que nos permitió interrogarnos acerca de la viabilidad y los

límites de la operación de lectura consistente en desestimar la producción madura de

Masotta por considerar que "no pertenece" al campo de los estudios literarios. En el

mismo sentido, pudimos reconocer operaciones compartidas por los bandos

"populistas" y "cientificistas" en el interior de la revista Los Libros (en el capítulo III).

Las caracterizaciones dicotómicas de los 60 / 70 tienden a priorizar una

descripción del "campo intelectual" o del "sistema literario" en términos de un "juego"

316
11
o una "guerra" estratégica de posiciones entre los distintos sectores. Así,

emblemáticamente, los estudios de las revistas literarias y culturales tienden a constituir

como eje de su análisis las operaciones de construcción discursiva de un "nosotros" que

se constituye por oposición a un "ellos" (en este sentido, como en muchos otros, resultó

sin dudas inaugural el ensayo donde Beatriz Sano caracterizaba a los diferentes "otros"

de Contorno ["Los dos ojos de Contorno", Punto de vista, IV, 13, nov. 1981: 3-8]). Este

modelo explicativo, sostenemos en nuestro trabajo, tiende a asignar o presuponer de los

actores una racionalidad estratégica (consciente o no, eso no importa) que ocluye

aquellos momentos de particular intensidad en que los textos y las formas de

subjetivación que en ellos se figuran exceden o malogran los cálculos de cualquier

sujeto pre-constituido. Un ejemplo emblemático de esta operación de (des)lectura lo

constituye, afirmamos, el modo en que el hiperteoricismo característico de los años 70

ha sido considerado y conceptualizado. Así, por ejemplo, Claudia Gilman reconoce en

su estudio sobre los "debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina",

que "el sesgo teorizante fue un rasgo general del segundo momento de la época" (2003:

300); sin embargo, sigue afirmando la necesidad de considerar como un todo a la

"década larga" formada por los 60/70, unificada por los "ímpetus revolucionarios", y

esto porque, en su lectura, dicho "sesgo teorizante" no es un rasgo o un fenómeno que

adquiera relevancia propia, pues siempre se habría encontrado subordinado a la lucha

ideológica (así, "la teoría" habría sido solo otro campo de batalla para los intelectuales

militantes; y la pasión puesta en el estudio y la discusión teórica en ciertos momentos

solo sería una variante más de dichas luchas). También Beatriz Sarlo, al caracterizar la

época, enfatiza la importancia de la "batalla de las ideas", pero en el mismo movimiento

la subsume como una herramienta al servicio de la militancia política (2005: 84-91).

317
 5. Al recurrir en repetidas ocasiones en el transcurso de nuestro trabajo a la

noción de pasiones teóricas o pasiones de la teoría, hemos buscado, justamente, tomar

distancia de esta lectura de la "batalla de las ideas" que tiende a pensar a las mismas

siempre al servicio del juego de posiciones de unos sujetos que se presentan como

demasiado monolíticos. Por el contrario, creemos que es posible reconocer momentos

de exceso, "instantes de peligro", de particular intensidad, en los que la pasión teórica

no responde ni a un principio de racionalidad estratégica ni está puesta al servicio de un

juego de posiciones en el campo de las batallas ideológicas. O en todo caso: que es eso,

pero también algo más. En este sentido, la noción de pasiones teóricas tiene para

nosotros un valor fundamentalmente estratégico: no se tratará tanto de definir el

concepto, como de utilizarlo para poner de relieve aquellos momentos de la "batalla de

las ideas" en la crítica literaria en los que lo teórico deja de ser una mera herramienta al
2
servicio de un programa (modernizador, militante, revolucionario, etc.) y adquiere una

singular intensidad, se absolutiza bajo la forma del goce, el exceso, la pasión, más allá

del cálculo o control posible del sujeto-soporte de dicha operación.

Es por eso que, en nuestros estudios de dos revistas emblemáticas de la pasión

teórica en los años 70 (Los Libros y Literal), hemos eludido dos de los caminos más

recorridos en el campo de los estudios de revistas literarias y culturales: 1) la ya

mencionada caracterización del modo en que la revista construye discursivamente un

"nosotros" por oposición a un conjunto delimitado de "ellos"; 2) la caracterización de la

"identidad" de diferentes sectores, grupos o bandos al interior de la revista, que se

encontrarían en conflicto más o menos velado de interese y cuya "lucha" permite en

muchos casos periodizar internamente la revista en cuestión y contar su historia.

318
 Así, en nuestro estudio de Los Libros (capítulo III), una revista considerada

usualmente como ejemplo emblemático dentro del campo literario del ya mencionado

periplo de politización, y tomando como punto de partida provisional la hipótesis que

afirma que en la revista coexistieron dos bandos en tensión (populistas / cientflcistas)

(Panesi 2000a), llevamos adelante una relectura que tuvo como premisa la suspensión

de dicha dicotomía, lo que nos permitió reconocer que tanto los sectores "cientificistas",

en su ejercicio sistemático y reiterado de una crítica de la crítica, "crítica de control"

(De Diego) o metacrítica (ensayos de lectura mutua carentes de toda condescendencia,

en los que en muchos casos, dentro del mismo número de la revista, a veces con la

separación de solo una página, los mismos nombres —Ludmer, Rosa, Jitrik, etc.-

intercambian los lugares de sujeto y objeto de las reseñas publicadas); como los sectores

"politizados" o "populistas" (según las diferentes caracterizaciones existentes), en sus

repetidos ejercicios de autocrítica ideológica, autoexamen de conciencia política, etc.,

ponían en escena una misma operación retórica y conceptual: un gesto auto (auto-

crítica, auto-reflexión, auto-examen). Así, nuestra lectura ha operado señalando rasgos y

operaciones discursivas compartidas por ambos sectores, que en cierto punto

contaminan y ponen en crisis la dicotomía.

Por otra parte, en nuestro estudio de Literal (capítulo IV), si bien hemos

procedido a una enumeración de las diferentes acusaciones que "los otros de Literal"

lanzaron sobre ellos, hemos señalado con no menos atención fracturas, contradicciones

y vaivenes al interior no solo del conjunto que forma el núcleo de la revista (Germán

García, Luis Gusman, Osvaldo Lamborghini) sino incluso al interior de cada uno de

estos sujetos (por ejemplo en el caso de Germán García al mostrar cómo afirma y al

mismo tiempo niega el carácter "lacaniano" de sus intervenciones críticas e incluso de

319
su literatura de ficción). Como hemos procurado mostrar, la operación de

contaminación, mezcla o injerto entre teoría y ficción producida por Literal, no solo

provocó resistencias al exterior de la revista, sino en su propio interior, en los mismos

textos en los que esa contaminación tenía lugar, según una lógica que ha sido trabajada,

con respecto al psicoanálisis, por Jacques Derrida (Resistencias del psicoanálisis,

1997b), y con respecto a la teoría literaria, por Paul De Man ("La resistencia a la

teoría", 1986), en ambos casos obviamente a partir del concepto de "resistencia al

análisis" tal como fuera conceptualizado por Sigmund Freud (1917, 1925b).

S. En los dos puntos previos, es posible advertir que el estudio de las revistas Los

Libros y Literal, articulado a partir de la noción de pasiones teóricas, implicó poner en

juego una concepción más compleja del sujeto que aquellas operantes en

caracterizaciones como la de un "nosotros" versus un "ellos" o las que explican la

historia de una revista u otra formación a partir de la lucha entre sus diferentes

facciones. Efectivamente, cuando se despliegan las pasiones teóricas, el sujeto agente

de las mismas no deja de verse afectado de modos radicales. Entre "la teoría como

herramienta" (al servicio de una lectura, al servicio de la revolución, etc.) y la teoría

como pasión hay una diferencia de intensidad, pero más fundamentalmente hay una

torsión autorreflexiva que no deja de afectar al sujeto "agente" (y al mismo tiempo

"objeto") de dicha operación: es lo que hemos denominado el gesto auto,

caracterización con la que buscamos poner en serie un conjunto de textos y géneros

(crítica de la crítica, crítica de control metodológico, autoexanien ideológico, encuestas

a la crítica, debates públicos entre militantes) usualmente considerados incomparables.

Sintéticamente: la pasión de la teoría es siempre, necesariamente, una puesta en

cuestión del sujeto. O también: la pasión de la teoría es siempre una pasión del sujeto.

320
Y del sujeto, justamente, como puesta-en-cuestión. Porque solo hay puesta en cuestión

extrema, incondicional del sujeto, desde la distancia radical de sí a sí, desde la división

interna que instaura una "desconfianza" radical que solo pudo articularse desde los

términos teóricos del psicoanálisis lacaniano, la lingüística estructural, etc. (en este

sentido hay una distancia infinita con las performances críticas de los sujetos

"denuncialistas" de Contorno, siempre sostenidas, en última instancia, en la imaginaria

"integridad" —moral, política, pero en primer término subjetiva— del sujeto que denuncia

[ver al respecto el capítulo 1 sobre la figura crítica de David Viñas y sus posteriores

relecturas; también ver Avaro y Capdevila 2004]).

9. El señalamiento de este vínculo sistemático, constitutivo, entre pasión de la

teoría y cuestión del sujeto, nos permite repensar la conceptualización habitual del

pasaje entre la crítica previa (Sur por un lado, y Contorno por el otro) y el momento de

eclosión de una crítica teórica estructuralista, lacaniana, althusseriana, etc. No es poco

comím que dicho pasaje sea narrado Lien muchos casos nostálgicamente— en los

términos de una "retirada" o un "ocultamiento" del sujeto, que habría estado presente en

la crítica previa, de impronta ensayística, y que se encontraría ausente Elo en todo caso

escatimado— en esta otra, de aspiraciones científicas. Permítasenos volver a citar un

ejemplo elocuente de esta línea de interpretación, en la siguiente caracterización de la

crítica denuncialista practicada por los críticos de Contorno y alrededores: "Escritos en

el fragor del debate, los artículos de los jóvenes denuncialistas reponen a la distancia

una dimensión del discurso crítico durante mucho tiempo olvidada: la de la polémica. O

lo que es lo mismo, el gusto por el drama de las ideas; toda una tradición nacional que

fue reemplazada, con la irrupción en las décadas siguientes de las «teorías científicas»

sobre la literatura, por la práctica académica del «análisis de texto», en la que el crítico

321
ya no es un escritor que piensa y arriesga su pensamiento mientras escribe, sino más

bien un técnico capacitado por un saber preadquirido que, escudado en cierto uso neutro

del lenguaje, logra acceder a la estrecha «verdad objetiva» de las obras" (Avaro y

Capdevila 2004: 294; subrayado en el original). Si nuestra caracterización de las

pasiones teóricas en la crítica argentina no es del todo errada, y sin que esto implique

una encendida defensa de las "teorías científicas", habría que señalar que la crítica

teórica no estuvo del todo exenta de dramatismo, polémicas ni debates, y que los

críticos que la practicaron también arriesgaron en ello su pensamiento, y su propia

subjetividad (como puede verse en la lectura de "Roberto Arlt, yo mismo", de Oscar

Masotta [capítulo II]). En todo caso, no parece posible pensar el pasaje entre la crítica

ensayística, denuncialista, sartreana; y la crítica teórica, estructuralista, lacaniana; a

partir de alternativas simples como subjetiva / objetiva, ensayística / cientificista,

comprometida / neutra, etc. Por el contrario, se trata en ambos casos de modos diversos,

y complejos, de entrelazamiento entre sujeto, lenguaje, teoría, verdad, lectura, etc.

Teniendo en cuenta las precauciones recién expuestas, en los capítulos 1 y II de

nuestro trabajo argumentamos que, entre la crítica practicada por el David Viñas de la

revista Contorno, Literatura argentina y realidad política (1964) y De Sarmiento a

Cortázar (1971); y aquella otra practicada por Oscar Masotta fundamentalmente.a partir

de "Roberto Arlt, yo mismo" (1965) y de los ensayos reunidos en Conciencia y

estructura (1968); es posible reconocer un punto de quiebre, no tanto (o no solo) en

términos de un pasaje teórico del existencialismo sartreano al estructuralismo de Lacan,

Lévi-Strauss, Barthes y Althusser, como en lo que hace a una diferente manera de

pensar y experimentar la implicación del sujeto crítico en relación a su propio discurso,

cómo podía ya advertirse de manera elocuente en los comentarios críticos de Masotta

322
con respecto a Viñas en su "Explicación de Un dios cotidiano" (ensayo recogido en

Conciencia y estructura).

10. El presente trabajo, centrado en la crítica literaria argentina de los años 70, y

articulado en tomo a los dos ejes interrelacionados de las pasiones teóricas y de la

cuestión del sujeto (o de la autofiguración del sujeto de la crítica), esboza sin embargo

(fundamentalmente en el capítulo Y, pero también en el tramo fmal del capítulo 1)

algunas líneas de indagación con respecto a la crítica posterior (revistas como Punto de

Vista y Babel; itinerarios críticos posteriores como los de Beatriz Sano o Josefma

Ludmer; relecturas recientes de Viñas crítico). En estos esbozos de futuras líneas de

trabajo, nos limitamos a destacar la insistencia o resonancia de ciertas problemáticas

cruciales para la crítica teórica de los 70 en la crítica argentina de las décadas siguientes.

Es posible leer allí un futuro programa de investigación que, partiendo de los dos ejes

previamente mencionados, se proponga estudiar las continuidades y rupturas en la

crítica posterior. Un programa así debería abordar sistemáticamente a revistas (Punto de

Vista, Babel) y críticos (Sano, Ludmer, Piglia, etc.) fundamentales, que aquí fueron

analizados solo lateralmente, e incluir otros, como es el caso de la revista Sitio,

continuadora en gran medida del proyecto de Literal; o de un crítico como Enrique

Pezzoni, figura clave en el proceso de institucionalización de la teoría literaria en la

universidad argentina de los años 80, una historia que sin dudas merece la mayor

atención. Por último, otra línea de trabajo futuro que se esboza en algunos tramos de

este estudio es la que trabaja en las zonas de contaminación de la pasión teórica ya no

solo en la crítica sino también en la literatura (véanse al respecto los análisis de Nanina

(1968), Cancha Rayada (1970) y La vía regia (1975) de Germán García; El ford

(1969), de Osvaldo Lamborghini; y Elfrasquito (1973), de Luis Gusman, en el capítulo

323
IV). Sin dudas hay allí una inflexión singularmente intensa de la pasión teórica, que

requeriría un examen más atento y detallado, así como una extensión a otros textos

fundamentales en esa tradición, como ciertas novelas de Manuel Puig (The Buenos

Aires affair [1973], El beso de la mujer araña [19761); Respiración artflcial (1980),de

Ricardo Piglia; la singular producción de Héctor Libertella; o la obra poética y

ensayística de Néstor Perlongher, por mencionar solo algunos de los más destacados.

324
 BIBLIOGRAFÍA

1. FUENTES UTILIZADAS

1.1. Publicaciones periódicas

Babel, 1988-1991
Contorno, 1953-1959
Crisis, 1973-1976
Envido, 1970-1973
Latinoamericana
Lecturas Críticas, 1980
LENGUAJes, 1974-1980
Literal, 1973-1977
• Literatura y Sociedad, 1965
Los Libros, 1969-1976
Nuevos Aires, 1970-1973.
Pasado y Presente, 1963-1965; 1973
Primera Plana, 1962-1969 /1970-1973
Punto de Vista, 1978-2008
Sitio, 1981-1987
El ojo mocho

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