A la hora de analizar la censura durante la ltima dictadura militar, hay que partir desterrando un preconcepto de base.

La censura durante el perodo 1976-1983 no fue un hecho aislado, sino la consecuencia de un fenmeno que existi
prcticamente desde los orgenes de la historia del cine en Argentina. Esta actividad pas, en sus inicios, de casos
puntuales, generalmente desconocidos o poco estudiados, a convertirse en un accionar gestionado arbitrariamente
por el Estado, a partir del golpe de Uriburu, en 1930, y promovido por la Iglesia Catlica y por funcionarios
conservadores de peso, como el caso del senador conservador, anticomunista y antisemita Matas Snchez Sorondo,
promotor de la ley de creacin del Instituto Cinematogrfico Argentino y luego director del mismo, quien persegua la
misma idea de control del cine por parte del Estado que sostenan Hitler y Mussolini. Snchez Sorondo estaba en
contra del cine sonoro por las ideas supuestamente inmorales que el nuevo fenmeno cinematogrfico poda acarrear
y, durante la llamada Dcada Infame, fue el principal idelogo de la censura a ciertas pelculas argentinas y
extranjeras.
Quien, aos despus, con el ascenso del peronismo, recogi el guante de Snchez Sorondo fue Ral Alejandro Apold,
considerado por muchos el Goebbels de Pern, el funcionario a cargo de la Subsecretara de Prensa y Difusin
durante los dos primeros mandatos del general. Apold fue el principal constructor de la mitologa peronista y, adems,
desde su dependencia estatal, control la industria del cine argentino durante aquellos aos. No se diferenciaba
ideolgicamente de Snchez Sorondo, su forma de delinear la propaganda estaba influenciada por el manejo del cine
y de los medios en la Alemania nazi o en la Italia del Duce. Las listas negras, los artistas prohibidos y exiliados y las
pelculas argentinas censuradas o que tuvieron serios conflictos para ser estrenadas en aquellos aos, deban su
dictamen a la mano negra de Ral Apold, quien, por ejemplo, en 1947, decret la prohibicin de pelculas de origen
sovitico, decreto que se sostuvo hasta 1951, cuando Pern lo vet, a pesar de los esfuerzos de Apold por mantenerlo.
Desde la llamada Revolucin Libertadora, que derroc a Pern en 1955, se alternaron gobiernos dictatoriales con
democrticos, pero la censura se mantuvo indemne, aunque ms cerca de grupos privados que del amparo del
Estado, con mayor influencia de la Iglesia, que se eriga como guardin moral de la sociedad y no estaba dispuesta
a permitir que el cine contaminara la mente de los espectadores.
En los aos sucesivos, se fueron creando instituciones pblicas a cargo de la calificacin y censura de las pelculas.
En 1957, se cre la Subcomisin Nacional, responsable de la calificacin y, en 1963, sta fue reemplazada por el
Consejo Nacional Honorario de Calificacin Cinematogrfica. Estas entidades fueron supeditando la participacin en
ellas de miembros de la industria cinematogrfica y ampliando el nmero de asociaciones de familia y representantes
de la Iglesia Catlica. El desenvolvimiento del Consejo desemboc en un nuevo e infame hito en la historia de la
censura en Argentina. Bajo el gobierno de Ongana, a fines de 1968, se sancion la ley 18.019. Esta ley cre el
flamante Ente de Calificacin Cinematogrfica, en reemplazo del anterior Consejo Nacional y, por primera vez, se
defini en el marco legal cules eran las razones por las cuales una pelcula poda ser prohibida. Fue a travs del
Ente de Calificacin Cinematogrfica que la censura se encontr, aos despus, con la ltima dictadura militar, el
rgimen con el que mantuvo su mayor comunin ideolgica, y fue all donde surgi la figura del censor ms tristemente
clebre en la historia del cine argentino: Miguel Paulino Tato.

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Sobre Tato vale hacer una aclaracin para barrer otro de los mitos que suelen erigirse a la hora de hablar de este
tema. Miguel Paulino Tato no fue el censor de la ltima dictadura. Su labor concreta se extendi desde el 1 de
septiembre de 1974, cuando Mara Estela Martnez de Pern lo coloc al frente del Ente de Calificacin
Cinematogrfica, hasta el 20 de septiembre de 1978, cuando se retir por problemas de salud. Es decir, Tato fue el
censor oficial durante menos de la mitad del tiempo que dur la dictadura. A l lo sucedi Alberto Len, miembro de
la Liga de Padres de Familia, y otro nombre clave en aquel perodo fue el del escribano Eduardo Miguel Ares,
secretario del Ente durante la gestin de Tato.
Antes de su labor al frente del Ente, Tato trabaj durante dcadas en distintos medios grficos como crtico de cine,
bajo el seudnimo Nstor, con un estilo polmico, confrontativo e impiadoso. En aquellas crticas, ya supo mostrarse
con el corpus ideolgico que lo acompaara en su cruzada contra el cine enfermo e inmoral, es decir, como un
hombre catlico ultraconservador, nacionalista y antisemita, rasgos que comparta con sus antecesores. Aunque su
poder era mucho menor al de una figura como Apold, porque el campo de accin de Tato se circunscriba al mbito
de la censura y no influa en la poltica nacional, el hecho de considerar a Tato el mayor smbolo de la censura en
Argentina se debi a su altsimo perfil meditico y a haber sido el ms eficiente y prolfico censor, al punto de llegar a
un fanatismo manifiesto por la actividad que realizaba. Cuando se retir, Tato ostentaba el rcord de 1200 pelculas
cortadas y ms de 300 prohibidas, lo que representaba ms de un 30 % de las pelculas que llegaron para su
calificacin. Sola dar entrevistas vanaglorindose de su trabajo y de la cantidad de pelculas que prohiba y su objetivo
era muy claro, afirmaba que a los adultos era necesario que se les prescriba una cierta higiene mental en el consumo
de espectculos. Pero ese perfil altsimo, ese fanatismo y ese apasionamiento que mostraba por su tarea en las
entrevistas que le hacan fue, en definitiva, lo que lo conden al ostracismo. Para decirlo coloquialmente, Tato se pas
de rosca.

El Ente de Calificacin Cinematogrfica actuaba de formas muy diversas y la habitual arbitrariedad que empleaban
Tato y su sucesor hace que no nos vayamos a detener aqu en analizar el proceso de censura y sus mltiples
instancias. Basta entender que, a grandes rasgos, una pelcula poda sufrir el accionar del Ente de diferentes formas.
Poda ser directamente prohibida, poda ser cortada superficial o sustancialmente, poda ser calificada apta mayores
de 18 aos, lo que la limitaba excesivamente en su resultado comercial, o poda ser demorada arbitrariamente su
calificacin. Todas estas eran maneras legtimas de censura, algunas de forma directa y otras de forma indirecta,
pero todas igualmente nocivas.
Distintos contenidos podan obrar como factores de prohibicin o de corte. Hay algunos que pertenecan a la superficie
de lo que al Ente le molestaba, y otros, ms complejos, que al Ente le costaba leerlos a conciencia para poder
censurarlos. Contenidos subyacentes, que portaban la identidad ideolgica de estos filmes.
En la epidermis de la censura estaba el sexo. Las escenas subidas de tono y con desnudos era lo primero que
pasaba por las tijeras de la censura. En esa evaluacin caan desde las pelculas de la dupla Armando Bo-Isabel Sarli,
hasta pelculas extranjeras dramticas. Las que ms eludan este nivel de censura eran, curiosamente, las comedias
picarescas, como las de Olmedo y Porcel, que a veces podan sufrir la tapada con una prenda ntima dibujada
artificialmente en algn afiche y solan filmar escenas idnticas con mayor y menor contenido ertico, para poder
pasar sin problemas por las manos de la censura. Esto ltimo tambin era una prctica habitual en el cine de Armando
Bo. Pero, a fin de cuentas, los desnudos y las escenas de sexo caan peor a los ojos de la censura en una pelcula
seria y dramtica que en una comedia vulgar. De esa manera, un drama como Pretty baby (1978), con una
adolescente que es forzada a prostituirse, fue prohibida en su momento y recin pudo verse en Argentina en 1984.

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La mirada que apuntaba a la profilaxis y a una idea liberal del sexo, en vez de promover las ideas pro-vida que difunde
la Iglesia, era otro tem fcilmente censurable, lo que cost la censura de escenas de pelculas como Pequeas
revoltosas (Little darlings, 1980) o la comedia adolescente israel Pandilla de pcaros (Eskimo Limon, 1978), entre
muchas otras. Tampoco se poda permitir la justificacin sentimental de una relacin extramatrimonial, una de las
razones que llev a la mutilacin excesiva del film La terraza (La terrazza, 1980), de Ettore Scola, pelcula de dos
horas y media que aqu se vio en una versin de 80 minutos. All, en una de las historias que conformaba un relato
coral, Vittorio Gassman interpretaba a un poltico comunista que se enamora de una joven. Algo similar ocurri con El
ao que viene a la misma hora (Same time, next year, 1978), cuyo desenlace real, con los dos amantes que
protagonizaban la historia reencontrndose y fundindose en un abrazo, aqu fue eliminado.
Lo sexual poda contener otras vertientes que tambin evidenciaban el accionar represivo de la censura. En las
pelculas de Armando Bo e Isabel Sarli podan aparecer personajes que eran censurados por amanerados o travestis
cuya presencia irritaba a los censores. Es interesante sealar la ancdota ocurrida un ao antes del golpe con la
comedia de Olmedo y Susana Gimnez originalmente titulada Mi novia el travesti y rebautizada, por obra de Tato,
con el mucho ms sugestivo ttulo Mi novia el
La represin sexual tambin influy en el largo camino hasta el permiso de estreno que finalmente obtuvo la ltima
pelcula de Leopoldo Torre Nilsson, Piedra libre (1976), pelcula que molestaba, entre otras cosas, por la descripcin
de un tringulo amoroso entre sus protagonistas, que inclua una relacin lsbica sugerida en el afiche promocional,
que tambin sufri el embate de la censura. Esta pelcula, que mostraba de manera srdida la debacle de una familia
argentina aristocrtica (elemento habitual en el cine de la dupla Torre Nilsson-Beatriz Guido), fue el ltimo punto de
conflicto entre dos enemigos de peso como fueron Tato y Torre Nilsson (se dice que, originalmente, Tato odiaba a
Torre Nilsson porque l y Carlos Borcosque terminaron de dirigir decentemente la nica pelcula que hizo Tato como
director, Facundo, el tigre de los llanos, en 1952). La pelea entre ambos termin con el triunfo de Tato. La pelcula se
estren, pero la demora en su estreno la conden al fracaso y Torre Nilsson, al igual que Armando Bo, enferm y
muri poco despus, angustiado por la herida que la censura le aplic a su cine.
Otro aspecto epidrmico de la censura era el ensaamiento con el cine de terror, ya que este gnero suele contener
muchas escenas de sexo o de desnudos y tambin una carga de violencia perturbadora, semejante a lo que suceda
puertas adentro de los centros clandestinos de detencin en aquella poca, pero que era necesario desterrar del cine
para que primaran las pelculas livianas o espiritualmente enriquecedoras. As, fueron prohibidas pelculas como
Carrie (1976, prohibida un ao ms tarde), Holocausto Canbal (1979, prohibida en 1981), Cuerpos invadidos
(Videodrome, 1983) y varios clsicos del terror dirigidos por el realizador italiano Daro Argento, como Rojo Profundo
(Profondo Rosso, 1975), Suspiria (1977) o Tinieblas (Tenebrae, 1982), entre muchas otras que, por lo general, fueron
prohibidas al momento de su estreno y, meses despus, autorizadas a estrenarse con mltiples cortes. Muchas de
esas pelculas eran prohibidas por contener escenas que se censuraban por "agraviar a la religin y a la iglesia", de
la misma manera en que eran consideradas blasfemas pelculas fuera del cine de terror como La vida de Brian (Life
of Brian, 1979), por narrar la historia de un hombre judo al que confunden con Jess, o la comedia italiana Qua la
mano (1980), por mostrar a un sacerdote bailando en una iglesia.
El sexo, la religin y la violencia eran los aspectos epidrmicos, superficiales, de una censura abocada principalmente
a la promocin de una forma de vida ciertamente puritana, cristiana y casta. Pero muchas pelculas eran censuradas
por motivos ms complejos, que tenan que ver con ideas semejantes o equiparables a las de la llamada subversin.
Las pelculas tambin podan ser subversivas, en la medida en que podan mostrar a una sociedad protestando,
personajes manifiestamente comunistas, instituciones corrompidas y lo que poda suceder cuando el poder se
depositaba en el pueblo, cuestiones impugnables para la censura de la poca.
Uno de estos ejemplos paradigmticos es el de Novecento (1976) de Bernardo Bertolucci, prohibida por el Ente, que
narra la vida de dos amigos nacidos el mismo da, uno criado por campesinos (personaje que, en su faceta adulta, es

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interpretado por Grard Depardieu) y el otro, el hijo del patrn (cuya versin adulta es interpretada por Robert De
Niro). El primero se suma a la reivindicacin de la lucha socialista en favor del proletariado, mientras que el otro se
inclina pasivamente hacia el fascismo y permite la represin a los trabajadores. Otra pelcula afectada por la censura
fue Sola contra el crimen/La mujer polica (La femme flic, 1980), sobre una mujer polica que intenta desenmascarar
la corrupcin policial y, cerca del final, es obligada a renunciar. Resultaba inadmisible que una pelcula presente una
imagen perniciosa de las instituciones del orden.
La Espaa de la Transicin, luego de la muerte de Franco, fue rica en pelculas que ac resultaban una piedra en las
botas de los militares. Se sucedieron filmes protagonizados por Jos Sacristn, como Las largas vacaciones del 36
(1976), cuyo estreno se permiti en Buenos Aires pero no as en varias provincias, Asignatura pendiente (1977), que
incluso criticaba abiertamente a la censura espaola del franquismo y cuyas escenas protagonizadas por Hctor
Alterio fueron cortadas de la pelcula para que esta pudiera ser estrenada (Alterio, quien se encontraba en las listas
negras de la dictadura, interpretaba a un dirigente sindicalista preso) y Solos en la madrugada (1978), que recin
pudo verse en Argentina a fines de 1982, y cuyo monlogo final a cargo de Sacristn fue tomado por el pblico
argentino como un aliento para terminar con las pesadas cadenas de una dictadura ya debilitada por aquel entonces,
luego de la derrota en Malvinas.
La censura ideolgica poda arrastrar a pelculas para adolescentes, como Los guerreros (The Warriors, 1979), que
mostraba a una ciudad dominada por el accionar de distintas pandillas incontrolables para la polica, o infantiles, como
Ico, el caballito valiente, realizada en 1983 pero estrenada recin en 1987 y en la que, entre otras cosas, se lo ve a
Larguirucho preso por no saber callar y esperando la llegada del verdugo que lo venga a ejecutar (as rezaba la
cancin que Larguirucho cantaba angustiado).

La censura incurra en un sinnmero de contradicciones, debilidades y aspectos que la evidenciaban como una
prctica arbitraria y absurda. Una de las tantas contradicciones en las que incurra el Ente es que podan prohibir,
cortar o calificar para mayores de 18 aos pelculas previamente aprobadas y auspiciadas con crditos otorgados por
el Instituto Nacional de Cinematografa, lo que haca que el cine argentino entrara una espiral siniestra, porque los
productores podan arriesgarse a filmar una pelcula con un aval del Instituto, con todo el gasto econmico que eso
implica, para luego ser impugnada por el Ente, lo que la poda llevar a un fracaso directo.
Otro aspecto ridculo tena que ver con el modo en que el contexto poltico alteraba lo potencialmente censurable.
Uno de los tantos ttulos de comedias revisteriles que sufri el embate de la censura fue El gordo de Amrica, pelcula
protagonizada por Jorge Porcel. Esta pelcula originalmente se iba a llamar El macho de Amrica, pero Tato vet el
ttulo, porque el nico macho de Amrica era el general Pern. Curiosamente, esta pelcula se estren el 11 de
marzo de 1976, trece das antes del golpe. Si la pelcula se realizaba un tiempo despus, probablemente no hubiese
habido inconveniente con el ttulo. El mismo Ente que vet ese ttulo poco antes de la dictadura, aos despus cort
una escena de accin de Superman II (1980), porque en un colectivo se vea una publicidad de Evita, el musical de
Broadway. Como vemos, el contexto influa completamente en estas decisiones.
Esto del contexto como mandams de la censura puede verse tambin en dos pelculas prohibidas en dos momentos
diferentes por su relacin con lo militar. Por un lado, Regreso sin gloria (Coming home, 1978), pelcula nominada al
Oscar y cuyos dos protagonistas, Jane Fonda y Jon Voight, se alzaron el premio Oscar por su labor en el film. Esta
pelcula mostraba las heridas que haba dejado la Guerra de Vietnam en sus combatientes y terminaba con el
personaje de Bruce Dern, quien interpretaba al marido del personaje encarnado por Jane Fonda, suicidndose
desnudo en el mar. Esta imagen resultaba tan molesta a los ojos de los militares argentinos, quienes en ese momento
se encontraban en disputa por el canal de Beagle, que la pelcula fue prohibida en nuestro pas y su estreno se

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permiti recin tres aos despus. En una poca de pleno triunfalismo militar, no poda asociarse lo militar a una
imagen de derrota. Completamente opuesto fue el caso de Los elegidos de la gloria (The right stuff, 1983), que narraba
la historia de los astronautas que fueron seleccionados para el primer proyecto norteamericano para llevar personas
al espacio. Esta pelcula de tono marcadamente triunfalista, a los ojos de los censores, poda caer mal en una sociedad
que vena de padecer la derrota en Malvinas, razn por la cual su estreno se demor unos meses, hasta despus de
la asuncin de Alfonsn. Escenarios diferentes llevaban a razones opuestas a la hora de censurar.
Una hecho que ocurra, no precisamente una contradiccin, pero s una evidencia de la arbitrariedad de la censura,
era que muchas de las pelculas prohibidas eran exhibidas en crculos militares. La higiene mental era una accin por
la que, evidentemente, no haca falta que pasaran los militares.

Un procedimiento habitual de algunos cineastas para eludir la censura era filmar escenas erticas de sobra, para que
los censores se centraran en lo ms superficial y dejaran pasar lo subyacente del relato. As, por ejemplo, Adolfo
Aristarain pudo estrenar ltimos das de la vctima en 1982, y David Jos Kohon pudo exhibir sus dos ltimas
pelculas, Qu es el otoo? (1976) y El agujero en la pared (1982).
Estas dos ltimas pelculas tuvieron un arduo proceso de negociacin con la censura y sendos problemas posteriores
con los exhibidores, que hicieron que Kohon terminara con un by pass y un retiro prematuro de sus tareas como
realizador. Ambas pelculas planteaban un escenario pesimista, la primera desde un relato realista y la segunda
recurriendo a una excusa fantstica (el pacto con el Diablo). En ambos casos, el protagonista, interpretado por Alfredo
Alcn, terminaba suicidndose, algo que irritaba a los militares, que intentaban tapar todo dejo de sordidez y de
derrotismo. Y ambas se tomaban ciertas libertades, camufladas con la presencia de escenas de sexo para el deleite
de los censores. En Qu es el otoo? se habla abiertamente de la sangre derramada de los jvenes y se muestran
personas secuestradas y acribilladas en la calle. Kohon fue obligado a poner un cartel con el ao 1974 al comienzo
de la pelcula, para sugerir que estas situaciones formaban parte del pasado. En El agujero en la pared, entre otros
elementos simblicos que se presentan para referirse a la realidad argentina del momento, en una escena se
representa una obra de teatro de tteres sobre los pecados capitales, all se muestra una quema de libros y al sujeto
que quema como a un envidioso que quema porque no sabe leer, lo que implicaba un claro tiro por elevacin no slo
a los militares sino, especficamente, a los mismos censores, que se engolosinaban cortando escenas inmorales y,
en el fondo, eran tan ignorantes que dejaban pasar escenas en las que eran insultados sin tapujos.
Ms all del grueso de los cineastas argentinos, algunos de ellos, que buscaban seguir en lo suyo sin que los
molestaran, mientras que otros elaboraban procedimientos para eludir la censura y hacer un cine de resistencia que
pudiera ser estrenado, estaban los cineastas militantes, que realizaban pelculas que, en su gran mayora, ni siquiera
pasaban por los ojos de la censura, porque slo se planteaban para su exhibicin en circuitos menores y clandestinos.
Entre estos realizadores estaban aquellos que fueron vctimas directas de la dictadura. Una de estas vctimas fue
Raymundo Gleyzer, militante del PRT y miembro del Grupo Cine de la Base, quien fue desaparecido el 27 de mayo
de 1976. Luego de su desaparicin, su grupo respondi con el cortometraje Las A.A.A. son las tres armas, apelando
a la hoy clebre Carta Abierta a la Junta Militar de Rodolfo Walsh para denunciar tempranamente el accionar de la
dictadura. Otra vctima fue Jorge Cedrn, director de pelculas clave de la militancia como Operacin masacre (1973,
tambin sobre texto de Walsh) y de Resistir (1978), un panfleto que narra la historia argentina desde el punto de vista
de Montoneros, con el protagonismo absoluto de Mario Firmenich, y que, tal vez, sea la primera pelcula en la que se
describen con lujo de detalles los mtodos de tortura que aplicaban los militares. Cedrn muri en circunstancias
nunca esclarecidas en Pars en 1980, en el exilio. Tanto los documentales del Grupo Cine de la Base como Resistir
eran pelculas desconocidas para el gran pblico, pero suficientemente peligrosas para costarle la vida a sus
realizadores.

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Durante la ltima dictadura militar, el arte en general, y el cine en particular, fue un campo de batalla, donde termin
venciendo el poder de turno, que no actuaba en igualdad de condiciones, porque, justamente, ostentaba el poder. Un
poder que coartaba la libertad de pensamiento de los espectadores, cercenando y prohibiendo pelculas y mandando
al exilio o enfermando a sus actores y realizadores. Podemos detenernos en lo irracional, torpe y ridculo que implicaba
en su esencia el accionar de la censura. Pero detrs de ese accionar irracional, torpe y ridculo, estaba la mano
opresora de la dictadura, con sus desaparecidos, entre ellos varios cineastas como los aqu mencionados. La censura
no era otra cosa ms que el acto cotidiano y elemental de un poder siniestro, que entenda que el cine no es slo
divertimento, sino tambin un arma para el libre albedro de los pueblos. Podrn haberse equivocado en el accionar,
haberse centrado demasiado en lo supuestamente inmoral y haber dejado pasar muchos discursos y elementos que
podran haber sido considerado subversivos. Pero en esa afirmacin no se equivocaban, porque un cine sin una
impuesta higiene mental puede liberar a un pueblo social y culturalmente oprimido.

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