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Movimientos Artísticos Contemporáneos
Movimientos Artísticos Contemporáneos
Movimientos Artísticos Contemporáneos
CONTEMPORNEOS
24/02/2009
EXAMEN. Cinco imgenes de las que hay que hacer:
Identificacin: movimiento, autor, poca, corriente
Anlisis de la obra
NO anlisis de la corriente
Es fundamental: no regatea las notas.
COMPENSAR:
Prctica: Comentario de texto y obra. Se avisa con una semana de
antelacin.
Trabajo:
o Trayectoria de un artista no espaol, de la segunda mitad del siglo
XX a ser posible, y ser arquitecto, pintor o escultor.
o Perfil biogrfico relevante para entender su obra
o Trayectoria profesional: etapas, si es continua, etc
o Al hilo de esa trayectoria, los movimientos a los que se vincula, etc.
o Consideraciones generales de la corriente
o Anlisis de obras significativas, de 12 o 20 obras. No un inventario de
ellas.
o Bibliografa/webgrafa
o Soporte CD.
o Hasta el 27 de Mayo. Decir cul es el trabajo antes de la ltima
semana de Abril
Importancia de los movimientos artsticos; no de las trayectorias.
CRISIS DE ESTILO
Artsticamente hablando se produce algo
fundamental que es la crisis del estilo. ste no
desaparece pero entra en crisis. La historia
ESCULTURA
Retablo mayor de la catedral de Coria.
Retablos
donde
utilizan
elementos
arquitectnicos
combinados con esculturas para crear un gran
movimiento. Todo el exceso ornamental, la presencia de
columnas en diferentes niveles, cornisas (que mantienen
la altura pero no la lnea, sino que est constantemente
quebrndose,
dando
volumen)
y
recargando
completamente todo el espacio. Lo que hace es
enmascarar la estructura, porque es difcil saber cul es.
Lnea quebrada que recarga completamente el espacio
ARQUITECTURA
Palacio episcopal de Wizbom de B. Neumann 1720 (Corregir)
Se recrean en el uso del color, con cromatismos intensos de tonos pastel. En
cualquier caso, siempre usando el lenguaje clsico pero desvirtuado. Es evidente
que hay elementos propios del lenguaje clsico (cornisa, etc) pero estn colocando
de forma anteclsica. Es un escenario de la representacin, como un escenario
teatral donde todo se recarga para embellecer un espacio arquitectnico que por
otro lado no aportaba nada que no hubiese aportado, por ejemplo, el renacimiento,
dos siglos antes. Una preocupacin por el ornamento. Un ornamento que es
fundamental siempre y cuando est equilibrado con la estructura y no sea slo la
forma de enmascarar la estructura y por tanto trabajar siempre sobre lo aadido
Ahora, adems de tener la idea, tienen los modelos. Por parte de, en principio
ingenieros que trabajaban en la arqueologa, que tuvo su protagonismo Carlos III.
Durante los siglos pasados, Grecia estaba en mano de los turcos y nadie iba all.
Poco a poco van yendo a Grecia y descubren el arte griego, que anteriormente lo
conocan a travs de los romanos. Y restauran los edificios de la acrpolis, que en
ocasiones estaban destrozados porque los usaban para fortalecer las murallas.
A travs de dibujos, que no son en ningn caso dibujos pintorescos, como las
recreaciones que se podan hacer de la Alambra; sino que son dibujos de carcter
cientfico donde hay una preocupacin por estudiar el edificio. Son a escala, que
han medido el edificio y lo estn analizando para transmitir ese conocimiento. Esos
dibujos formarn parte de libros, donde los arquitectos los van a estudiar de forma
objetiva, cientfica, etc y de ah la preocupacin por el plano de fachada, la planta
del edificio, la volumetra, etc olvidndose de representaciones mucho ms
pintorescas que hasta ese momento haba caracterizado el dibujo de la
arquitectura.
bello. Si los enmascaramos habr que hacerlo de tal manera que no oculten la
estructura del edificio. Eso es lo que harn a partir de ahora partiendo de los
griegos.
EL GRAND TOUR: Los viajes formativos. Italia y Grecia
Durante estas dcadas, el viaje se convierte en algo ms que un paseo turstico. Es
un trmino que ya se us en el siglo XVII y que son aquellos viajes formativos que
sobre todo los nobles, y tambin los artistas, realizaban a las fuentes del saber. En
definitiva, el viaje a Roma y a Grecia. Ms que a Roma a Italia porque interesaba
Florencia, Venecia, etc
Tischbein Goethe en la campia
romana
Se representa a Goethe rodeado de
antigedades, de ruinas clsicas. Con
formas que no son clsicas de lo que
haba.
Es
una
representacin
alegrica, no es una imagen real del
paisaje
romano.
Que
pone
de
manifiesto la importancia del mundo
antiguo que se recupera y sobre l que
se est aprendiendo sistemticamente.
Adems de esa formacin, el premio para los mejores era la beca de estudios en
Roma. En una de las grandes fuentes del arte y por eso las Academias Nacionales
crean tambin su sede en Roma.
Eso les lleva a difundir, cuando vuelven, esos modelos clsicos que ya no slo estn
en los museos y en los tratados, sino que se estn reproduciendo en volumen. Son
las salas de Yesos y reproducciones que tenan todas las academias donde estn
todas las grandes obras reproducidas, sin necesidad de ir al Vaticano a verlo. Los
artistas se encargaban de sacar los moldes para trabajar con ellos en sus diferentes
pases.
Todo est lleno de clasicismo, de recuperacin
de unas formas antiguas que entienden
encierran la belleza ideal, perfecta, a la que se
suma la Historia del arte como disciplina. Haba
arte y narraciones mediante biografas y
tratados
de
artistas,
pero
en
1764,
Winckelmann escribe la Historia del arte en la
antigedad que bsicamente era arte griego.
Es el que inaugura la historia del arte como una
disciplina ya que desarrolla un mtodo que va
ms all de las simples biografas que se hacan
antes. Escribe la historia del arte de la
antigedad, que es la que les interesaba. Es la
reflexin sobre ese pasado que convierten en
modelo para crear un nuevo clasicismo.
J.J. Winckelmann.
antigedad
Historia
del
arte
en
la
CATEGORAS ESTTICAS.
Si hay arte y hay historia y mtodo, tambin hay teora y filosofa del arte. Surge
tambin entonces la esttica y en se momento sta establece unas categoras que
parten de lo bello, que es el ideal, a la que suman dos conceptos fundamentales:
Sublime
Pintoresco
Autores:
Edmund Burke: Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas
acerca de lo sublime y lo bello. (1737)
E. Kant. Observaciones sobre el carcter lo bello y lo sublime (1764)
Bello: Cualidad abstracta que presenta en la mente del ser humano una sensacin
de intenso placer, ante la serena contemplacin de una obra o un paisaje. Por
tanto, la belleza lo primero que tiene que comunicar es serenidad, que es buen
gusto y tranquilidad.
Si pensamos en la edad clsica, son las figuras ms inexpresivas del mundo, pero
para nosotros no nos gusta, para un clsico si muestra emociones es feo, porque se
pone de manifiesto una debilidad, por lo que no es perfecto, ni clsico, ni belleza
ideal.
Lo bello se va a relativizar para que no sea un absoluto y se habla de lo:
Sublime: se caracteriza por una belleza extrema, que produce en el que la percibe
una prdida de racionalidad. Sobrepasa al espectador causndole una sensacin de
displacer, que llega incluso a producir dolor, y que solo puede darse e la naturaleza
O lo pintoresco, donde
dentro
de
unas
formas
(Parque de Stourhead
Wiltshare 1740-1780). En
una serena armona nos
encontramos con un paisaje
que parece espontneo pero
que es fruto del estudio y la
contemplacin
de
la
arquitectura,
escultura
e
ingeniera.
Es
una
arquitectura
clsica
que
rompe con el tratamiento
ortogonal de la imagen. Es un
jardn, pero es un jardn
salvaje, no es Versalles sino
un intento de crear una
belleza aparentemente ms
espontnea.
En definitiva:
Estructura: Recupera la belleza estructural de lo clsico, pero que integra
forma y funcin. Si quitamos una pieza, la estructura se viene abajo y
tambin estticamente. A partir de esa interpretacin de la antigedad (no
copia) en esto se basar el neoclasicismo.
En pintura convertir a los personajes en hroes, con un tratamiento
distinto del color y la forma. El juramento de los Horacios
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En definitiva abre las puertas a lo que desde las dos ltimas dcadas del
SXVIII y las 3 primeras del XIX se conoce como el Neoclasicismo y casi a
la par, habr una alternativa al mundo de la razn, que se apoya en el
mundo de lo espiritual que es el Romanticismo. No se debe entender como
una sucesin de estilos, sino una situacin simultnea fruto del pensamiento
ilustrado y de las categoras estticas. Uno comenzando antes y los dos
terminando a la vez ms o menos (habla del neoclasicismo y el
romanticismo)
03-03-09
Resumen
El da anterior vimos como haba un retorno a lo clsico, pero adaptndolo a la
contemporaneidad.
Usa la antigedad como modelo, pero no para copiar sino que sirve para aprender
realmente. Eso afecta a la pintura, escultura y arquitectura.
Imagen: San Jernimo,
Escultura que se encuentra en la catedral de
Murcia. Es de Francisco Salzillo, un autor del
barroco
espaol.
En ella podemos
apreciar
una
temtica religiosa,
que
tiende
al
tremendismo.
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Imagen: Las tres gracias 1813 del escultor italiano Antonio Canova. Se ve como
retoma temas del mundo antiguo, es neoclsica. En la mitologa griega, las Crites o
Gracias eran las diosas del encanto, la belleza, la naturaleza, la creatividad
humana y la fertilidad. Habitualmente se consideran tres, de la menor a la mayor:
Aglaya (Belleza), Eufrsine (Jbilo) y Tala (Festividades).
J.L.DAVID
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10/03/2009
ILUSTRACIN: ACADEMIA Y CLASICISMO
NEOCLASICISMO
(1780-1840)
ROMANTICISMO
(1810 1840)
TEMA
Lnea Dibujo
(Rigor. Razn)
TCNICA
Cerrada
(equilibrio interno)
COMPOSICIN
Acadmica
(Caja espacial con punto de vista nico).
J.L. DAVID
J.A.D. INGRES
INGRES
Lo mismo que sucede con David sucede tambin con otro protagonista del
neoclasicismo, Ingres. Este artista es el paradigma de lo clsico, fue el gran
maestro de toda una serie de artistas que aunque se empezaron a formar en la
academia terminaron derivando en propuestas mucho ms modernas y
renovadoras que sucedieron despus con pintores del realismo y del impresionismo.
Se va a convertir en un artista puente, o bisagra, que permitir entender muy bien
esa simultaneidad de planteamientos de comienzos del siglo XX donde hay dos
realidades estilsticas de las que los autores, van a beber de forma indistinta.
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Ilada y la Odisea. A partir de ah todos los hombres del arte y la cultura han bebido
de esas fuentes originales gracias a las creaciones de Homero.
Nos fijamos en lo que en principio parece un tema ms del tema clsico, que
ensalza las virtudes de los antiguos, pero no es una imagen contempornea ni
antigua que se corresponda con un momento determinado. No es como por ejemplo
el juramento de los Horacios, porque hay una representacin en la que aparece
Homero, delante de un gran templo Griego, clsico ms bien. Un templo que es el
que est dando un fondo escenogrfico, arquitectnico a la composicin y que sirve
tambin para marcar el eje de simetra, donde se dispone la gran figura de
Homero, coronado por una victoria alada que le corona como el ms grande y que
est rodeado; siendo alabado, agasajado, por los grandes artistas de la cultura y la
literatura de todos los tiempos:
Sfocles
Herodoto
Platn
Moliere
Alejandro Magno
Miguel ngel
En definitiva, es una alegora de las artes y la cultura. Reflejando el origen de esa
fuente de inspiracin que fue fundamental para el mundo clsico, y por tanto
tambin para la formacin acadmica en clase clasicista de todos estos artistas,
cuyo paradigma fue Ingres.
Arriba Homero, una figura alada inspirada por Rafael (el clasicismo del
renacimiento), de la pintura clsica del siglo XVI. Con las dos figuras debajo que
representan sus grandes obras: la ilada y la Odisea. Y toda una serie de
personajes rodendole. Incluso Poussin y Corneille, artistas del siglo XVII francs,
marcando cules han sido los grandes hitos del clasicismo francs del siglo XVII.
En la parte izquierda
Aparece una figura destacada, vestido a la antigua, que es Apeles: el gran pintor de
la antigedad...
(en historia de la comunicacin vimos esto mismo y nos habl sobre el cuadro del
racimo de uvas, que deba ser perfecto porque los pjaros bajaban a picotearlo y el
profe nos cont que este cuadro formaba parte de las olimpiadas griegas porque
entonces tambin se competa en arte. El ganador fue otro cuadro que
representaba una cortinilla tan real que cuando estaba expuesto, el jurado le pidi
al autor que la retirara para ver el cuadro. Cuando vieron que lo que haba pintado
era la cortinilla)
...cuyas crnicas decan que los pjaros se chocaban cuando pint un racimo de
uvas porque eran unas figuras autnticas. Domina la perspectiva, el volumen, la
forma, la lnea. Sienta las bases del clasicismo del renacimiento (sXVI) y del nuevo
clasicismo (s XIX).
Apeles le da la mano a un hombre que se viste de otra manera, Rafael, el gran
pintor del clasicismo italiano del siglo XVI.
Un personaje que asoma entre ellos es el propio Ingres, que se representa en la
obra entre sus dos grandes referentes. No slo ha aparecido en la academia sino
que como esos grandes artistas, ha podido disfrutar en su viaje de estudios de las
fuentes originales, como Roma. Junto a ellos, Virgilio.
En la parte derecha. Aparece Moliere con Pndaro entregando el arpa, aparece
Alejandro Magno, y otra figura tan destacada que es Fidias. Fidias es el gran
escultor de la antigedad clsica griega, el autor de los mrmoles del Partenn, los
frontones con el nacimiento de Apolo, etc. Por lo tanto el gran referente de la
escultura clsica. Apeles de la pintura y Fidias de la escultura. Quien acompaa a
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Fidias es Miguel ngel, porque ste siempre se consider escultor y conceba todas
sus obras como esculturas, solo tenemos que fijarnos en la Capilla Sixtina.
Composicin
La composicin es clsica, academicista. Se va cerrando en una composicin con un
dibujo preciso, clsico, y un tratamiento del color tambin clsico en cuanto al
dominio del mismo y a la vez al sometimiento del color al rigor de la lnea.
Esto interesa porque siendo el paradigma de lo clsico, incluso desde antes (esta
obra es del 26-27), desde la primera dcada del siglo XIX, Ingres va a representar
una serie de obras donde usando los temas clsicos y uno de ellos es el del
desnudo, va a empezar a ofrecer el arte de una forma algo diferente.
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Se
ha
sentado
un
precedente con la obra
anterior y unos aos
despus, pinta a una
Odalisca, por lo que ya
no es un mito clsico, no
es una figura griega o
romana
(como
si
podamos apreciar en
David
y
su
cuadro:
Madame Recanier). Nos
estamos
yendo
hacia
oriente. En la medida en
que nos vamos hacia oriente, van apareciendo elementos exticos: ya de entrada lo
oriental es extico dentro de una cultura occidental dominante, pero incluso los
elementos narrativos empiezan a aumentar respecto a la obra anterior. Mayor
preocupacin por el tratamiento de las joyas, el turbante, el fondo con esa tela
trabajada, etc. Todo haciendo alusin a una solucin poco occidental y bastante
oriental en un tema poco frecuente, porque no es la representacin de un tema
clsico sino un cuerpo desnudo de mujer, que puede ser perfectamente real,
porque en definitiva es una Odalisca. Lo nico que como estn en oriente el mundo
occidental lo ve lejano, no se trata de una parisina, es una odalisca a lo mejor de
un bao turco y por eso la sociedad de la poca no se escandaliza y se acepta como
si fuera un tema clsico.
En esa lejana y exotismo est la permisividad de una cultura que no resulta
escandalosa porque no se la ve cercana. En definitiva es un tema ms como un
mito clsico, pero en este caso es un tema clsico que lo hemos llevado al mundo
oriental.
Un prximo oriente con formas y temas contemporneos pero con la misma
aceptacin que si fuese un tema de la antigedad clsica.
Es una forma sensual, sinuosa, aunque domina la lnea, el dibujo, el color est bien
tratado con el
Se diferencia con el cuadro de David de madame Recanier en que este ltimo es
una forma clsica de representar en definitiva a una parisina; en el caso de Ingres
y no representa a una persona real sino una odalisca, es algo ficticio y no se siente
como algo real. Se van aceptando unos valores que van a dinamizar el modelo
acadmico, el clsico.
Esa lnea es la que va a continuar Ingres combinndola con otras representaciones
mucho ms clsicas que ya en 1862 con El bao turco.
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Esto nos lleva a valorar como desde principios del siglo XIX, se suma una opcin
que es la del romanticismo. Pero un romanticismo que es estrictamente
contemporneo a lo neoclsico. Son dos lenguajes artsticos, dos formas de
entender la realidad y la plstica y que convivirn por lo menos 3 dcadas y sentar
las bases de lo que ser la renovacin posterior.
ROMANTICISMO
Diferencias entre neoclasicismo y romanticismo:
Tema:
o Mientras que el modelo neoclsico el tema dominante es el del hroe:
da igual que sea clsico o contemporneo pero reflejando el valor de
lo heroico.
o En el romanticismo el tema dominante ser lo extico: las leyenda,
fantasas, etc lo que nos aleja de la razn, de todo ese condicionante
que el mundo de la ilustracin ha creado que es la razn. Va a pintar
hroes pero modernos, que no tendr ese sentido de lo heroico como
una forma monumental como podra ser el Juramento de los
Horacios, sino cargando la mano en la tragedia, en el drama. Esto es
as porque el drama, lo trgico, les permitir ser mucho ms
expresivos, algo que le faltaba a los clsicos (bsqueda de belleza
perfecta sin debilidades) ser una ventaja, algo de explotar en los
romnticos. Se buscan sensaciones, emociones, que hagan humanas
a esas formas bellas y perfectas del modelo clsico. Intenta dinamitar
desde dentro el paradigma inamovible de lo clsico.
Tcnica.
o Romanticismo: no sometimiento a la lnea, sino al color. El color
permite crear todas esas formas expresivas que lgicamente, con
rojos, ocres, tonos de color, lo consiguen mucho mejor que con el
dibujo y la lnea. Son pintores que se forman en la Academia y que
all trabajarn con un color muy empastado, que usa muchas
mezclas, muchos tonos y transiciones, no con colores puros, pero s
empiezan a poner de manifiesto que la lnea no es slo el paradigma
de lo acadmico. Adems recordarn toda una tradicin de artistas
del color que pasarn tambin por grandes maestros de la pintura,
como los de la Escuela Veneciana: Tintoretto, por ej. La escuela
veneciana era mucho ms cromtica que la romana, por ejemplo
Rafael. Las dos son pinturas y eso dice el romanticismo.
Composicin.
o Clsico. Modelo cerrado. La caja espacial
o Romanticismo. Composiciones abiertas que den a la obra un mayor
dinamismo y por tanto ms expresivas, con mayor convulsin, ms
actividad dentro de la obra. Creando toda una serie de lneas de
fuerza en las que dominan las diagonales que crean formas abiertas.
La geometra elemental (tringulo como en el Juramento de los
Horacios) hace una composicin cerrada. Las lneas diagonales
proyectan al exterior del cuadro, brazos y piernas creando lneas
abiertas que rompen con el carcter cerrado de equilibrio interno del
modelo clsico.
Artistas ms destacados:
o Th. Gericault
o E. Delacroix. Ambos encabezan un movimiento europeo
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GERICAULT
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DELACROIX
La barca de Dante 1822
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Es en Missolonghi donde muere Lord Byron. Grecia aparece representada con forma
de mujer frente a unas ruinas de la antigedad clsica y al fondo, dominante e
imperativo, el turco que ha conseguido imponerse. Estn a punto de lograr la
independencia pero an han sufrido la masacre.
Es interesante en esta obra el modelo de mujer. Si
podemos pensar que por trabajar en unos modelos
diferentes estos artistas no asumen claramente el modelo
clsico estamos equivocados porque es evidente donde
est la fuente de inspiracin para esa Grecia que llora (la
mujer): en una obra Griega que est en el Louvre y
puede ver a diario Delacroix La Victoria de
Samotracia.
Con ese tratamiento de los pliegues, naturalismo de la
figura, etc. pero sobre todo, interesa porque en el fondo
del modelo griego, al mito contemporneo de la mujer
que representa a la Grecia clsica, nos vamos a trasladar
a la Francia contempornea, porque es la misma.
Es el mismo modelo, la fuente de inspiracin igual, pero
pasado por el tamiz de lo romntico. Cambia el color y la lnea pero la inspiracin
de lo acadmico est ah, presente en otra de las grandes obras de Delacroix (La
siguiente).
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11/03/2009
Nos habamos quedado dentro del romanticismo viendo cules eran las diferencias
a la hora de plantear los temas, la tcnica y composicin de los mismos. Viendo el
modelo neoclsico previamente acadmico y pese a la formacin acadmica las
alternativas que plantean los romnticos.
En estas dcadas que van de 1810 a 1840 incluidos los 40, nos vamos a encontrar
cmo, sobre todo de la mano de aquellos que se vinculan ms claramente al
romanticismo, hay un tema especialmente importante para los movimientos
artsticos de la segunda mitad de siglo, y es la Renovacin (en el tema) del paisaje.
El paisaje se convierte en un nuevo tema como gnero pictrico de primera
magnitud. Por lo tanto no es que el paisaje como tal sea nuevo en la pintura, sino
que la novedad est en la forma de tratarlo. Deja de ser un gnero menor, para
convertirse en uno de los elementos con los que ms van a trabajar los artistas a
partir de ese momento.
IMGENES CUADROS
En principio, si nos fijamos en cuadros histricos veremos que el paisaje siempre ha
sido protagonista de la pintura.
Velzquez: El Prncipe Baltasar Carlos
Tiziano: Bacanal
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ALEMANIA.
La fuerza de la naturaleza, lo sublime, la mirada del individuo. Misticismo,
misterio y melancola.
Dentro de esas opciones, nos vamos a encontrar por un lado con el foco alemn.
En el que destaca un pintor que es C. D. Friedrich, que ser el pintor ms
significativo de aquello que ya comentamos en una clase anterior en torno a la idea
de lo sublime. Por lo tanto, en la pintura de Friedrich van evolucionando ante una
representacin del paisaje que se impone al hombre; el hombre es incapaz de
dominar la naturaleza, la fuerza de un paisaje dentro de los niveles de la belleza de
Kant, alcanza lo Sublime, que puede provocar terror como consecuencia de lo
inabarcable.
Ese es el sentido de un paisaje que tambin en un primer momento se
caracterizar por unas formas ms msticas, con evocaciones hacia la melancola, la
contemplacin reposada del paisaje por parte de un individuo que a su vez invita al
espectador a que contemple esa obra de la naturaleza. Por lo tanto nos
encontraremos con una pintura en la que la importancia de la figura humana es el
enlace entre el paisaje y el espectador.
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FRIEDRICH
Abada en un robledal (1809-1810) Friedrich
Un paisaje que en el
ao 1809 o 1810
tiene
todo
el
protagonismo de la
pintura.
No
hay
ningn tema que se
desarrolle
delante
del robledal y de las
ruinas. Ha tenido
todo
el
protagonismo
ya
dentro
de
una
pintura que como
vemos,
en
ocasiones,
reduce
mucho la paleta de
color,
con
unos
colores que tienden
a la influencia romntica: oscuros, ocres, terrosos, grises. Caracterstico de la obra
de Friedrich.
Tambin la presencia de las ruinas. Las ruinas adems son de carcter medieval: es
una ruina gtica de un monasterio gtico, vemos la ventana de arco apuntado, etc.
Estamos en un momento, en el que se recupera la importancia de lo medieval
frente a los modelos clsicos de la antigedad grecorromana o del renacimiento, el
espritu romntico impulsa la recuperacin del mundo medieval. Adems hay que
tener en cuenta que lo medieval entonces era algo ms misterioso, lleno de
leyendas y mitos; y por eso incentiva mucho al espritu romntico que estaba
siempre en busca de lo extico, legendario y mtico. Por eso no nos debe extraar
la presencia de esas ruinas dentro del paisaje natural como protagonista nico.
El caminante frente al mar de niebla. 1818.
Esas representaciones avanzan hacia otro
tipo de obras. Son del 1818 y 1820, son los
ltimos coletazos del neoclasicismo y el
esplendor de lo romntico.
Se ve al protagonista, de espaldas al
espectador, contemplando la maravilla del
paisaje. Con frecuencia desde lugares
inslitos, como la cima de una montaa,
acantilado, etc donde el hombre slo se
dedica a contemplar una naturaleza que es
incapaz de controlar.
La belleza sublime forma parte sobre todo del
espritu alemn, por eso esta renovacin del
paisaje tiene en cuenta al caso alemn.
En este tipo de obras, el protagonismo del
individuo queda reducido a la conexin entre
el paisaje y el espectador, est de espaldas y
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- 35 -
INGLATERRA.
El paisaje humanizado: control del hombre. Pintoresco.
JOHN CONSTABLE
Por un lado tenemos la obra de John Constable, como uno de los principales
paisajistas de esas dcadas que estamos viendo. Donde domina sobre todo el
sentido de lo pintoresco, ese otro nivel de belleza fruto de la intervencin del
hombre y en definitiva del control por parte del hombre del medio natural. La
naturaleza la podemos dominar, usar y aprovechar y por lo tanto el resultado es un
paisaje mucho ms humanizado; no nos sorprende en se sentido de lo indmito
sino que nos agrada como consecuencia de haberlo adaptado a nuestras
necesidades.
Es un tipo de pintura menos dramtica, menos tensa, ms costumbrista, como la
obra siguiente:
El carro de heno. 1821.
Es un paisaje rural donde
aparece la arquitectura, la
obra
del
hombre,
la
transformacin del medio
por parte del hombre que
lo ocupa, para vivir, para
explotarlo,
para
la
agricultura, ganadera, etc
con la presencia del ro, el
carro que transporta el
heno, etc. Por lo tanto un
paisaje
mucho
ms
humanizado. Tambin la
escala es mucho ms
humana,
no
se
nos
impone,
no
son
esos
grandes bloques de hielo con tamao desproporcionado, etc.
El cromatismo tambin es ms variado e intenso, con un protagonismo de los
celajes: contraste entre blancos y azules del cielo, frente a los tonos verdosos y
amarillentos de la tierra, la vegetacin, contraste del ro.
Es interesante que la lnea del horizonte siempre va a estar en el tercio inferior de
la obra, como mucho en el punto medio del cuadro, que es la forma tradicional de
componer desde los maestros antiguos que nos da una visin mucho ms amplia y
escenogrfica del paisaje.
Una de las novedades de la modernidad ser subir la lnea del horizonte para crear
perspectivas picadas que modifican la escala y el picado.
- 36 -
La esclusa. 1824.
Est en el museo Thyssen.
El tema principal est bien claro que
es
la
consecuencia
de
la
humanizacin del paisaje. Es una
forma de controlar el paisaje. El
hombre controla el curso del agua
que le sirve para, por ejemplo, el
regado. En definitiva es aprovechar
esa naturaleza, ese medio, para
convertirlo en un lugar ideal, un
remanso de paz, pero tambin de
trabajo, pero un trabajo que no es
alienante y no castiga, donde hay
integracin
entre
individuo
y
naturaleza, con ese carcter menos
dramtico propio de la pintura
inglesa.
- 37 -
William TURNER
El paisaje como sensacin. Luz y color.
Es la versin inglesa de lo sublime. La naturaleza desatada y desbordada pero
ahora con una preocupacin por las sensaciones de luz y de color, que llevan a
Turner a convertirlo en unos de los pintores ms modernos y tambin ms criticado
y menos reconocido por el tipo de pintura que haca; sobre todo en sus pinturas
finales.
Hay una serie de obras donde muchas veces se ha querido establecer uno de los
precedentes inmediatos de lo que ser el impresionismo por esa preocupacin por
captar los efectos de la luz con la aplicacin directa del color. En los paisajistas
vimos que el color es importante, restndole importancia a la lnea, y en Turner es
mucho ms importante esa aplicacin libre del color.
Incendio del Parlamento de Londres. 1835.
Es una imagen que como buena parte
de estas obras se criticaba por lo
catico, lo sucio, etc frente al gusto
oficial aqu lo que domina son manchas
de color que en definitiva estn
trabajando slo mediante sensaciones:
sensaciones de luz y de color, colores
que no son puros, que se aplican
directamente, pero que es una solucin
ms innovadora y libre a la hora de
trabajarlos.
Esta obra es importante para entender
la arquitectura posterior pues fue con la
reconstruccin del Parlamento cuando
surgi el nuevo estilo neogtico.
Lluvia, vapor y velocidad. 1844.
Es un ejemplo de la naturaleza que se
impone sobre las creaciones del
hombre:
el
fuego,
el
agua,
la
tempestad, el incendio, los naufragios,
etc
En esta obra nos encontramos con tres
elementos: lluvia por un lado, y dos
elementos ms que nos van adentrando
en la modernidad: vapor y velocidad. La
idea de la mquina se convierte en
protagonista de toda la sociedad
contempornea.
Es una composicin que empieza a introducir diagonales a la hora de entrar el
espectador dentro de ella. En lugar de enfocar desde un centro hacia la periferia
como sera una composicin clsica, hay una diagonal donde se dispone el
ferrocarril con esos dos trminos: vapor y velocidad. Adems el vapor combinado
con el medio natural termina por crear una atmsfera cambiante que es lo que
- 38 -
buscan los impresionistas. Ser pues ste uno de los precedentes de los
impresionistas.
FRANCIA.
El paisaje como experiencia: fragmento y realidad.
Como es fruto de la experiencia es ms objetivo, fruto de la observacin directa y
de la representacin cada vez ms fiel de lo observado. Por eso, aqu s, son
artistas que cada vez trabajan ms en la naturaleza, salen a trabajar al campo y
que toman apuntes, bocetos, etc que luego concluyen en el taller.
Hay que recordar que hasta la segunda mitad del siglo XIX era incmodo salir a
trabajar fuera porque no se haban desarrollado los medios tcnicos que permitan
salir fuera de forma cotidiana, por ejemplo, el ferrocarril.
El paisaje tiende a la representacin real del mismo y como tal a la representacin
de un fragmento de la realidad porque es la forma que tenemos nosotros de ver la
realidad: no la vemos de forma completa como la vean los pintores (de ah que se
hablen de las composiciones escenogrficas de los pintores, esos enormes paisajes,
que nosotros vemos a partir de una serie de secuencias que abarcamos con la
mirada).
Por lo tanto, a partir de este momento se considera al fragmento como una realidad
autnoma, algo que no se haba desarrollado hasta entonces. El fragmento era una
forma inacabada de la realidad para la teora de lo clsico. Por ejemplo, cuando se
habla de los rdenes: drico, jnico y corintio; se componen de elementos: fuste,
capitel, etc. Esos elementos por s solos no tienen ningn sentido, la alcanzan
cuando combinados de una forma armnica generan un orden. Por eso el
fragmento no poda ser autnomo sino que estaba vinculado a una realidad
superior, de conjunto.
Con el mundo contemporneo se le reconoce un valor autnomo al fragmento entre
otras cosas porque es la forma objetiva de ver la realidad. Y tambin porque
llegarn a demostrar que a base de lo que podamos entender como fragmentos se
pueden crear realidades autnomas que desde un primer momento son conjuntos
autnomos y no fragmentos.
En este caso la naturaleza no es escenogrfica con una visin de conjunto sino
detalles cada vez ms prximos del mundo natural que son los que alcanzamos con
la mirada.
Desde el mundo alemn, ingls y francs, se est planteando en esas dcadas una
clara renovacin del paisaje que afectar y mucho al desarrollo de la pintura
contempornea.
39
COROT
Vista del Foro. 1826.
En la dcada de los 20,
Corot,
como
tantos
otros, ser un pintor que
visite Roma y viva all
una temporada; aprenda
y disfrute de los grandes
maestros y nos ofrezca
imgenes de la ciudad.
Es un paisaje urbano.
Una vista del foro donde
todava hay una visin
de conjunto de una
parte de la ciudad y
donde empieza a ser
inslita la forma de ver
se paisaje: no es el punto ms bello y atractivo de la ciudad, o la imagen ms
emblemtica del foro. Tiene una presencia excesiva de esa vegetacin que es
maleza, que son copas de arte, que lo que hacen es tapar la grandeza de los
monumentos para los clsicos, etc. Un pintor en su estudio hubiera representado el
fondo eliminando la naturaleza y dando protagonismo a los monumentos.
Es una imagen ms veraz de la ciudad y es un paso ms en lo que en otras obras
es mucho ms evidente, como por ejemplo la siguiente imagen.
El coliseo desde la Baslica de Majencio. 1825.
No es slo la imagen del
foro sino que es el
coliseo visto desde la
Baslica y el resultado es
que casi no vemos ni
uno ni otro, sino dos
fragmentos. Pero es la
imagen real desde se
punto, de lo que ah se
puede contemplar: la
parte
superior
del
Coliseo (que sera el
protagonista del cuadro
segn el cuadro) y la
Baslica, que est en
primer plano y que tapa
el resto de elementos.
El edificio que tenemos delante no es la contemplacin de toda la Baslica, sino un
fragmento, tres arcadas, donde hay una valoracin de un fragmento de la realidad
que es ms objetivo a la hora de contemplar la realidad.
En el tratamiento del color, son las mismas caractersticas de los otros: tonos
ocres, poco cromtico: muy romntico en se sentido, se ve de dnde viene su
formacin. Cuando regrese a Francia introducir un mayor cromatismo porque no
40
slo usar paisaje urbano sino tambin natural: pequeas ciudades y pueblos,
donde la integracin de ese colorido de los lugares enriquece la obra.
41
42
43
REALISMO.
Un realismo que va afectar a la pintura, algo a la escultura, pero sobre todo
pictrico. El realismo es el ltimo eslabn que queda para esa cadena que nos lleva
al impresionismo como primer movimiento significativo de renovacin.
Es un movimiento que va a tener varios focos y por lo menos s es importante
conocer esos focos y conocer nombres, adems de un par de obras significativas.
Con frecuencia haremos alusin a ellos cuando veamos obras posteriores. Un
realismo pictrico que tiene toda una serie de focos por Europa, tambin estara el
caso espaol; y que se desarrolla bsicamente en la dcada de los 50 y principios
de los 60
FRANCIA. El foco ms importante ser Francia con tres autores:
G. Courbet
H. Daumier
F. Millet
Francia es adems el foco que va a marcar la pauta de las dos caractersticas
principales del realismo como son:
La objetividad en la visin de las cosas
Renovacin de los temas con una clara implicacin social.
ITALIA. Esta circunstancia tendr sus matices y modificaciones en los otros focos
pero que no dejan de ser realistas pero que adems se dan en los mismos aos y
que van a tener caractersticas similares. Se refiere al caso italiano, un grupo de
autores conocidos como los Macchiaoili (los manchistas):
Fattori
Abatti
Sernesi
Son pintores que se vinculan al Risorgimento y por lo tanto Florencia ser una
ciudad culturalmente muy activa que va a permitir el desarrollo del foco renovador.
Lgicamente estamos hablando de una serie de corrientes dentro del realismo, pero
no se debe entender como el gran estilo dominante. Es dominante para la historia
del arte porque aporta una serie de valores ms significativos de lo que s era
dominante en ese momento, que era la cultura Acadmica, la Academia. Todo eso
se mantiene a lo largo del siglo XIX y sern los artistas aceptados por la sociedad
que viven de su pintura porque les compran obras, y que a la historia del arte no
aportan nada porque lo que hacen es repetir planteamientos acadmicos. Lo que va
surgiendo a partir de ahora con esos renovadores de paisaje, renovadores
romnticos, el movimiento realista, son voces alternativas constituidas en pequeos
grupos de pintores que plantean nuevas soluciones a la creacin artstica frente al
modelo acadmico. Si se habla de movimientos artsticos y el trmino de
vanguardia, se habla as porque van en contra de la Academia: formacin
tradicional clsica que segua vigente a lo largo del siglo.
INGLATERRA. Un grupo de pintores conocidos como los prerrafaelistas:
D.G. Rossetti
F. Madox Brown
E. Bume Jones
J. E. Millais
W. Holmann Hunt.
Ha costado trabajo saber de cul era tal cuadro, porque a veces firmaban como
FRB: hermandad de los prerrafaelistas porque se consideraban un colectivo que
formaban una unidad a la que se vinculaban otros artistas importantes en ese
44
COURBET
El arroyo de Brme. 1866. Courbet.
El realismo en su lder principal que es Courbet,
lo que va a plantear es una renovacin en el
paisaje, por influencia de Corot que es con el que
empieza a trabajar, que va a insistir en la
autonoma del fragmento: en esa mirada
objetiva de una naturaleza que se convierte en la
nica protagonista del cuadro.
Se renuevan los temas pero en tcnica y
composicin, los realistas no innovan, por lo que
sobran cualquier comentario que no hayamos
hecho ya.
45
46
Aos 50-60
MANET. Artista que en esos aos se convierte en un artista puente, imposible de
clasificar y fundamental para el arte contemporneo que es Manet. Empieza
vinculado no slo en los temas sino cronolgicamente, al realismo, pero que luego
en los 60 va a trabajar con Monet y se va a vincular al impresionismo. Por eso no
se le puede clasificar porque adems su produccin es tremendamente importante
y muy personal y no forma parte de ningn movimiento artstico en concreto.
IMPRESIONISMO.
En el mundo de los aos 50 y 60, sobre todo del mbito francs e italiano. En el
caso francs sobre todo por el tema de la renovacin de los temas y en el caso
italiano por el inters por la mancha; por la colaboracin tambin de Manet, en
esos mismos aos, mediados los 60, es cuando en pars un grupo de artistas decide
plantear una nueva forma de representar la naturaleza, el paisaje, con una nueva
tcnica.
Por lo tanto, el realismo: renovacin en los temas; una vez renovados los temas el
impresionismo se preocupar por renovar la tcnica.
SIMBOLISMO.
A la vez que, como consecuencia de la influencia anglosajona, desde mediados de
siglo se va a desarrollar en toda Europa, no en Inglaterra exclusivamente, una
tendencia paralela a esta mirada renovada y a la vez objetiva de la realidad.
De los prerrafaelistas se evaden del realismo y se interesan ms por los mitos y
leyendas, una serie de temas que se alejan del tema del realismo: no persona real
de carne y hueso, etc y empiezan a pintar mitos, las obras de Shakespeare, las
tragedias de Hamlet, el santo grial, etc.
Por tanto hay una paulatina tendencia a evadirse de la realidad buscando una
alternativa igual que lo buscaban los romnticos frente al neoclasicismo dominado
por la razn.
No viene una cosa tras otra, sino que son desarrollos paralelos:
Impresionistas en Pars
Tambin habr simbolistas en Pars porque reciben la influencia del mundo
anglosajn que se va alejando ms del punto realista de partidos. Tambin
habr simbolistas en Italia y Francia.
No habr impresionistas en todos los sitios, sino que estar reducido a
Francia; aunque ha habido autores que han trabajado con la luz, pero no
tiene que ver con el impresionismo.
Impresionismo y simbolismo dominarn los 60, 70 y parte de los 80. En el ao 86
los impresionistas se separan, hacen su ltima exposicin y se van. Los simbolistas
sin embargo continuarn trabajando.
POSTIMPRESIONISMO.
Las consecuencias de la crisis del impresionismo y de un nuevo rebrote, una
segunda generacin de simbolistas, explica que del impresionismo y el simbolismo
surja, a mediados de los 80 y 90, se desarrolle el post impresionismo. El post
impresionismo no es un movimiento artstico sino una forma de definir una serie de
tendencias artsticas. Ser ahora no slo una renovacin temtica y tcnica, sino
que adems compositiva. Ser una forma de representar la realidad, o tambin
aquellas formas que no son reales, completamente diferentes a las propuestas
acadmicas. Un poco el tronco de lo que vamos a desarrollar en las siguientes
sesiones.
47
17/03/2009
Terminando con el realismo, nos habamos quedado con la comparacin de una de
las obras ms emblemticas de Courbet. La rplica dentro de un cuadro que
podamos incluir en el gnero costumbrista de un picapedrero totalmente acrtico
donde prima la idea de la felicidad y no del trabajo y no tiene que ver con la
realidad de la poca con la que se vincularon los artistas del movimiento realista.
Seguimos con obras de Courbet........
El entierro de Ornans. 1850-1851
En esa lnea, una de las obras de nueva mirada a la realidad desde un punto de
vista objetivo.
Es uno de los numerosos cuadros de gran formato que hace convirtiendo asuntos
en principio de tema menor en esos nuevos grandes hroes que caracterizan esa
pintura. Son composiciones donde las figuras aparecen ya casi a tamao natural
pero no es ninguna coronacin imperial, ni un entierro de un alto dignatario, sino
un entierro en su pueblo, en Ornans, al que asisten toda una serie de personajes
caractersticos: nobles, agricultores, campesinos, plaideras, alcalde, etc. Es la
mirada realista, objetiva, de esa poblacin que se convierte en los verdaderos
protagonistas.
Es la representacin de lo cotidiano en la que el propio Courbet va a dejar
plasmado cul es el inters de la pintura realista, que luego repetir y consolidar
en momentos posteriores cuando por ejemplo se presente con sus obras en el
pabelln del realismo de la Exposicin universal de 1955.
l explica el realismo como un arte cientfico (que busca la objetividad de la
representacin), naturalista, anteclsico y antiromntico. Toma la representacin
de la naturaleza desde una mirada objetiva rechazando tanto la postura neoclsica
como la romntica, entendiendo que las dos son acadmicas. Lo que no perder de
la influencia academicista, sobre todo romntica, es la tcnica, el tratamiento con
esos colores empastados muy oscuros, ocres, etc pero s rechazar los temas
mticos o exticos de los romnticos o los heroicos de los clsicos. Adems entiende
el realismo como progresista y social cuya nica fuente debe ser la observacin
directa del natural.
48
Baistas. 1853.
En esta lnea se entendera ya la siguiente
obra dentro de su trayectoria bsica
fundamental, que son las Baistas. Es
interesante por la continuidad de su
trayectoria en el movimiento realista y
porque es un ejemplo muy claro de lo que
puede ser el arte rechazado, que no
forma parte del gusto oficial sino que abre
una nueva va, una nueva forma de
representacin para la que con el tiempo
se crear incluso lo que se conoce como
el Saln de los rechazados: obras de arte
que se exponen en un saln que da
cabida a todos los artistas que el gusto
oficial, la crtica oficial de la academia, no
admite en sus salones. Esta obra se
rechaza en la exposicin de 1853.
En el fondo lo que trata es una
combinacin de dos temas totalmente clsicos y acadmicos: el paisaje y el
desnudo femenino, que hemos visto en obras de otros autores, pero con una
diferencia radical: ya no estamos delante de la baista de Valpinon o delante de
una Odalisca, sino delante de dos mujeres reales de carne y hueso y, sobre todo,
prximas. No hay ningn orientalismo o exotismo que nos haga pensar que eso
est lejos. Puede ser y de hecho son parisinas, como todas aquellas que pudieron
ver la obra y que se escandalizaron, porque el tema y la forma de representarlo ya
era excesivamente prxima y real. Con ese tratamiento del cuerpo femenino que ha
perdido esa idealizacin de la forma clsica y se representa de una forma objetiva,
veraz, ante el espectador que se escandaliza por la cotidianeidad y cercana del
tema.
Rompe con la tradicin acadmica y se convierte en una obra rechazada pero por la
temtica, por la forma de tratarlo, que es donde se produce la renovacin ms
significativa del realismo. A la hora de analizar la tcnica y la compasin, sigue
dentro de los parmetros tradicionales de la pintura de mayor influencia romntica
con elementos propios de un dibujo acadmico. La importancia est pues en la
forma de tratar el tema.
El estudio del pintor. 1855. (posible pregunta de examen)
49
Una alegora real de una fase de siete aos de mi vida artstica y moral. (ttulo
original puesto por Courbet)
Es una de las obras recalzadas para la exposicin de Pars del 1855. El ttulo de la
obra es el estudio del pintor, pero Courbet le dio un ttulo ms largo, el
entrecomillado. Eso es lo interesante porque es lo que hace un pintor realista con
un tema tradicional de la pintura acadmica y lo convierte en una representacin
real y contempornea pero a la vez alegrica de su trayectoria profesional.
Ya no estamos ante la apoteosis de HOMERO sino que la alegora es la vida real del
pintor en la que sale l representado en el centro de la composicin, realizando una
obra donde se ve claramente por dnde viene la revelacin: un paisaje; rodeado, a
la derecha por sus amigos y por los pocos que le apoyaron en su obra (entre ellos
Baudelaire) y a la izquierda por aquellos que se convirtieron en los protagonistas de
su obra: los campesinos, la gente que fue al entierro de ornans, los cazadores, los
curas, etc. Es una alegora porque no estn todos en el estudio del pintor pero en
realidad s. Est todo contemplado por un desnudo femenino y por un nio. En
definitiva, la verdad y la inocencia en la mirada que son al final lo que da la plena
objetividad en la representacin.
Se pone de manifiesto cul es su ideario, cules son sus objetivos, las
caractersticas de su obra, los temas y la forma de tratarlos. Teniendo adems en
cuenta que el desnudo es el que dos aos antes fue el de la baista rechazada, y
que sigui rechazada en la expo del 55. Para la que l cre un pequeo pabelln
alternativo, en el 55. La expo del 55 no fue significativa arquitectnicamente
hablando pero s en la plstica porque como consecuencia del rechazo Courbet cre
uno propio que era el Pabelln del realismo, que tuvo xito y le llev a crear un
panfleto, manifiesto, donde define el arte realista:
(fuente: http://www.musee-orsay.fr/es/colecciones/resena-courbet/courbet-se-expresa.html)
Exhibicin y venta de cuarenta cuadros y cuatro dibujos de la obra de
Gustave Courbet Pars 1855.
El prembulo del folleto que acompaa a su exposicin personal del pabelln del
Realismo, al margen de la Exposicin Universal de 1855 vendido por 10 cntimos
, se titula "El Realismo". Este texto se ha considerado a menudo como un
manifiesto del Realismo.
"El ttulo de realista se me impuso como se les impuso a los hombres de 1830 el
ttulo de romnticos. Los ttulos nunca han dado una idea justa de las cosas: de lo
contrario, las obras seran superfluas.
Sin extenderme sobre la exactitud ms o menos grande de una calificacin, que
nadie, es de esperar, est en la obligacin de entender bien, me limitar a unas
cuantas palabras de desarrollo para zanjar los malentendidos.
He estudiado, fuera de cualquier espritu de sistema y sin partidismos, el arte de los
antiguos y de los modernos. No he querido ni imitar a unos ni copiar a los otros: mi
pensamiento tampoco ha consistido en alcanzar la meta ociosa del "arte por el arte".
No! He querido simplemente extraer del conocimiento completo de la tradicin, el
sentimiento razonado e independiente de mi propia individualidad.
Saber para hacer, tal fue mi pensamiento. Estar capacitado para traducir las
costumbres, las ideas, el aspecto de mi poca, segn mi apreciacin; ser, no solo un
pintor, sino tambin un hombre; en una palabra, hacer arte vivo, tal es mi objetivo."
50
MILLET
El descanso de las labradoras. 1848.
En el caso de Millet su realismo
social se vincula al mundo del
campo, a la dignificacin de los
agricultores y los campesinos,
de
la
gente
rural.
Un
trabajador en el campo que
igual que hace Courbet se
resuelve
de
una
forma
monumental:
es
una
composicin de gran tamao
con un protagonismo de la
figura humana convirtindose
en el centro de la composicin
y ocupando ms de media
composicin.
En su obra esos campesinos si nos van a ofrecer un tipo de representacin
caracterizada por el estatismo. Unas actitudes muy poco dinmicas, poco
movimiento, que tienden a la forma cerrada; todava por tanto con el recuerdo de
una formacin acadmica presente en esa produccin, como se puede apreciar en
este cuadro.
51
El ngelus. 1859-60
Dal
hizo
una
reinterpretacin de esta
obra.
Es
una
interpretacin de unos
campesinos que paran
en un trabajo duro,
orando y dando gracias
a Dios por la cosecha
obtenida con el sudor y
el esfuerzo de muchos
das. El tamao de los
personajes le da mayor
monumentalidad a las
figuras
que
se
convierten en grandes
estatuas de esos hroes
de la pintura de Mollet.
(Mara no s si falta
algo)
DAUMIER
Daumier tendr una serie de obras al comienzo de su produccin y en un primer
momento sern litografas de carcter satrico de crtica poltica y social que hace
en la prensa parisina. Le van a dar la pauta a su pintura esas litografas porque en
esas caricaturas, veremos un artista que dentro del realismo, dibujar con un trazo
ms fuerte, intenso, expresivo, que lleva tambin a las actitudes y los gestos de las
figuras, que son menos detallistas, menos narrativas pero en cambio mucho ms
expresivas en su forma y trazo, precisamente por la forma angulosa muchas veces
con la que lo resuelve. Un ejemplo muy claro es:
La revuelta. 1860. (el levantamiento)
Es una obra tarda dentro del
realismo y pone de manifiesto
lo
que
es
habitual,
el
enfrentamiento
social
del
artista en los movimientos
polticos. En el caso de
Daumier las figuras aparecen
con un trazo negro muy
marcado pero que no es el
dibujo acadmico, riguroso y
exquisito que se aprende en la
academia sino un trazo ms
gil y nervioso que lleva a ese
tipo de composiciones donde el
color se aplica de una forma
ms libre; con una pincelada
ms suelta y nerviosa. Los
rasgos de los personajes estn
muy simplificados, no hay detalle en el tratamiento de los rostros, pero lo que se
busca con eso es cargar ms la mano en la expresin.
52
53
ITALIA
FATTORI.
Soldados franceses. 1859.
Los macchiaioli son
un grupo reducido y
tienen
un
academicismo
muy
clsico por lo tanto la
opcin neoclsica se
extender ms all de
las primeras dcadas
del siglo XIX y habr
ms presencia de lo
clsico
que
de
lo
romntico, el peso de
la tradicin clsica en
Italia
ser
mayor.
Como nica respuesta moderna a lo alternativo y a lo clsico, son un grupo de
artistas que a finales de los 50 y principios de los 60, van a desarrollar su trabajo
en Florencia. En el entorno de Florencia con el paisaje de la Toscana.
Florencia por esos aos vuelve a recuperar, su pasado esplendor, en estos aos
centrales de siglo, vuelve a ser protagonista en la medida en que se convierte en la
nueva capital de Italia. Esto es as porque por esa fecha estamos en proceso de
unificacin de Italia y las tropas de Garibaldi vienen del norte hacia Roma. Entre
1865 y 1870 ser la nueva capital de Italia e implica que la ciudad se tiene que
embellecer y llegan toda una serie de funcionarios, artistas, gente del mundo de la
cultura, etc por lo que hay mayor preocupacin por la renovacin cultural. En ese
caldo de cultivo hay que entender la aportacin de los Macchiaioli: un grupo de
artistas que aceptan la renovacin de la cultura basado en la luz y el color.
Son dos elementos fundamentales para entender las renovaciones que vienen a
partir de entonces a lo largo de la segunda mitad de siglo porque al fin y al cabo la
pintura es luz y color. Como reaccin a lo acadmico rechazan el dibujo y aceptan
la aplicacin del color con manchas de color porque son las que componen los
volmenes y le dan forma a las figuras. No hay trazo, lnea o dibujo sino que es el
color el que crea formas ms elementales con los elementos mnimos de
identificacin sin detalle, sin componente narrativo de la pintura acadmica, con
formas poco definidas. Los rostros ni siquiera tienen los rasgos esenciales como la
nariz o los ojos.
En la mayor parte de los casos, los cuadros son de pequeo o muy pequeo
formato. Cuando en ocasiones vemos estas obras ampliadas como por ejemplo
ahora en el proyector, no es lo mismo porque son obras que se entienden mejor
cuando las vemos en directo, en su tamao original en estos cuadros que son de 30
cm.
54
Es interesante el valor que dan a la luz natural en una pintura que es siempre de
exteriores, que les lleva a trabajar con una paleta de color mucho ms clara que la
que hemos visto hasta ahora: romnticos, realitas franceses, etc,. Son colores que
tratan con blancos, grises claros, azulados, etc porque esa intencin clara de
aclarar los colores es una caracterstica que nos abre hasta las renovaciones que
vienen a partir de ahora, porque el color es luz y lo que preocupa es el reflejo de la
luz. La luz se aclara de tal manera que la propia sombra deja de ser negra: hay
sombra para dar volumen pero ya no recurren al claro-oscuro sino que van
empezando a dar sombra de una forma cada vez ms clara. Ya veremos como eso
enlaza con la teora del impresionismo de que la sombra no puede ser negra sino
que hay que trabajar con los colores complementarios porque con la ley de colores
se resuelven esos volmenes dentro del plano.
El muro blanco.
Son temas con clara
implicacin poltica en
algunos casos reflejos de
la guerra, la lucha de
unificacin.
Es
una
imagen de las tropas, las
patrullas, etc. Pero es
una implicacin que no
tiene esa carga crtica
que tiene el foco francs
y
que
har
que
desarrollen tambin y
sobre todo otra temtica
mucho
ms
intrascendente que les
aproxima tambin a los
impresionistas de Francia, que es el reflejo de la vida cotidiana. Por lo tanto de esa
vida cotidiana, de los burgueses, que por ejemplo, disfrutan del sol en la playa
como vemos en el siguiente cuadro
La rotonda Palmieri en Livorno.
Las
mujeres,
bajo se toldo,
bajo la luz de la
Toscana, que da
la intensidad de
esa luz y sobre
todo en la playa;
la sombra es
protagonista del
cuadro
porque
est en primer
plano e incluso
las mujeres estn en la sombra; pero es una sombra de luz porque no es negra.
La paleta de color se aclara cada vez de una forma ms evidente, la mancha es
cada vez ms protagonista, los colores toman reas ms amplias sin necesidad de
delimitar con un trazo o una lnea cada una de esas reas. Por lo tanto van a estar
cada vez menos mezclados, menos empastados, son colores aplicados de forma
cada vez ms pura, es una aplicacin directa del color que la usarn de forma ms
rigurosas los impresionistas franceses.
55
En ese aspecto del color los Macchiaioli son los ms significativos en el realismo.
Ms ejemplos:
56
ABBATI
Callejn soleado 1862
SERNESI
Tejados al sol 1860
No dan tanto protagonismo a la figura humana sino al paisaje rural, que no tiene
por qu ser la representacin de la naturaleza o el campo, sino el paisaje de la
arquitectura rural. Esa arquitectura rural que es igual de elemental y simple en
formas que la manera que tienen ellos de entender la pintura: formas esenciales,
volmenes y colores, destacando sobre todo los efectos de luz en la arquitectura,
que en el fondo son volmenes en el espacio, y permiten crear esos fondos de luz y
sombra, esos muros iluminados por el sol y en sombra, no proyectan sombras
negras, sino sombras ms claras
El momento ms significativo de los Maquiaoli est entre los aos 1858 y 1866
1867.
INGLATERRA.
El grupo llamado: los prerrafaelistas, esto es as porque se unen en una
hermandad que defiende la recuperacin de las formas pictricas anteriores al
clasicismo de Rafael. Los autores de esta corriente se inspiraron bsicamente en el
estilo artstico que se dio antes del maestro Rafael, de ah el nombre que tomaron
estos artistas. Es decir, su pintura se focaliza especialmente en evocar el estilo de
los antiguos pintores del Renacimiento, especialmente basndose en los autores y
temas propios del Quattrocento, el Trecento y asuntos an ms antiguos,
medievales principalmente, y leyendas arcaicas. Porque esta pintura anterior, no
deja de tener un tratamiento cientfico
Son un grupo de pintores que se sitan en un momento en el que Inglaterra tiene
el mximo nivel de industrializacin que les lleva a ensearlo al mundo, en el 1851
se expondrn los grandes logros de la industria.
La industria, en ese momento, en opinin de una serie de intelectuales, lo que
haba provocado era la alienacin del individuo convertido en un obrero dentro de lo
que es un proceso de produccin maquinista donde se pierde la personalidad y el
deterioro de la obra de arte, porque como todo se hace ya en serie y de forma
57
masiva, hay una despreocupacin total por la produccin del objeto bello (se
produce mucho, en serie y barato).
Esto lleva a este grupo a buscar una alternativa. No son nicos de se movimiento
reformista, sino que forman parte de un movimiento mayor encabezado por William
Morris y las denominadas Arts and crafts (artes y oficios). Formas artsticas
medievales, tradicionales, que dignifican la labor y al artesano y el resultado final
del objeto es una obra de arte. En medio de se panorama incluimos un tipo de
pintura crtica y tiene una clara vinculacin social y poltica con la realidad de la
poca.
Pero luego, en lo que ellos desarrollan como temtica se va a diferenciar del
modelo francs en el paulatino y rpido alejamiento de la representacin de esa
realidad social que les rodea. Abriendo por lo tanto, una lnea, una va de
representacin, que va a dar paso AL SIMBOLISMO. Se recrean en leyendas,
mitos, etc alejndose de la realidad; a los que dar un carcter moralizante con lo
que quiere vincularlo a su realidad contempornea.
D.G. ROSSETI.
El lder del grupo es Rosseti, por lo tanto de ascendencia Italiana y de ah la
influencia de la pintura de all pero una pintura anterior a Rafael, es decir del
quattrocento italiano.
Ecce ancilla domini. 1850 (he aqu la esclava del seor)
Es una pintura de carcter religioso: la anunciacin.
Usan incluso la terminologa latina: he aqu la esclava
del seor. La representacin de la virgen, el ngel,
con una perspectiva cientfica en profundidad que nos
recuerda a los modelos anteriores al modelo de
Rafael. La pintura de Rafael es una en la que domina
la forma clsica, las soluciones de geometra cerrada
y elemental, los tringulos con un tratamiento del
volumen perfecto en unas figuras que se disponen en
el espacio natural sin la perspectiva cientfica que
marcan las lneas de fuga con losetas como hicieron
en los momentos anteriores. En vez del Cinquecento
es el quattrocento.
Valoran mucho el dibujo, que les hace ser ms
acadmicos en se sentido pero con un tratamiento
del color que tiende hacia los colores claros como los
italianos y les aleja de la formacin acadmica.
En cuanto a los temas, sern de carcter religioso, moralizante, que terminan
muchas veces en ser modelo de instituciones que casi han tergiversado de la idea
de los prerrafaelistas, porque no tenan intencin que acabaran en mano de
instituciones religiosas.
58
W. HOLMAN HUNT
La luz del mundo. 1856
MILLAIS.
La muchacha ciega. 1856.
Desarrollaron unos temas contemporneos aparentemente
cotidianos y costumbristas que terminan cayendo en las
formas un poco oas, muy victorianas de una moralidad
fcil, como es el caso de la muchacha ciega. Esa nia que no
ve y por lo tanto se ampara en los sonidos de la msica, que
no puede ver la belleza de la naturaleza y no puede ver el
arco iris y se lo tiene que contar la nia que va con ella.
Es una carga moral muy victoriana y caracterstica del
mundo
anglosajn.
59
MADOX BROWN.
Trabajo. 1852-1863
Ms influencia de lo francs. Desarrolla
una iconografa muy completa, en la que
lo importante es la dignificacin del
trabajo, disponiendo a esos dos obreros
de una forma monumental, como
protagonistas
de
la
composicin;
rodeados
de los
diferentes
tipos
sociales: burgueses, borrachos, etc que
en el fondo lo que hacen es rodear a las
imgenes fundamentales que son los
dos trabajadores. Ambos son los
protagonistas del cuadro.
Son temas que nos llevan a un tipo de representacin que se apoya en las
leyendas, mitos, novelas, literatura inglesa, etc. Una de las obras que ms van a
repetir es la representacin de Ofelia, el gran drama de Ophelia de Hamlet, el
teatro de Shakespeare como fuente de representacin para una representacin que
es plenamente realista.
De ah que los prerrafaelistas sean realistas no por el tiempo sino por la forma de
tratar el tema, aunque no sean temas contemporneos, si es una pintura realista.
OBRAS DE DIFERENTES AUTORES
MILLAIS Ophelia 1851-1852
Para hacer el cuadro de Ophelia, la
modelo estuvo metida en una
baera para que el artista se
pudiera inspirar mucho mejor en
las formas de esas telas, del
cuerpo de la mujer dentro del
agua, y por supuesto, el detalle
con que resuelve todas las flores:
es casi una fotografa de esa
realidad
pormenorizada
pero
sacada de diferentes mbitos. Es
un cuadro que se compone en el
estudio pero a partir de formas
plenamente
reales
pero
temticamente cada vez ms
alejadas de la representacin de lo real: real en tanto a que la modelo y las flores
es real, pero el tema nos aleja de la realidad. Paulatinamente estos artistas se
interesan por temas cada vez ms mticos o irreales.
60
61
18-03-09
Creo que esto ya no forma parte del tema 1 porque es ms bien los precursores del impresionismo ya que
los anteriores eran autores realistas exclusivamente. Manet es el puente entre el realismo y el
impresionismo.
Tambin se ha saltado del tema 1 el eclecticismo que es un trmino relativo a la arquitectura y todo el
tema 2 que tambin es todo de arquitectura.
TEMA 3 IMPRESIONISMO
3.2 PRECURSORES REMOTOS E INMEDIATOS
Habamos visto cules son los diferentes focos del realismo como el primer
movimiento que nos abre el camino a la modernidad en los aos centrales del siglo
XIX, sobre todo en la dcada de 1850. Es un movimiento que afecta a la pintura,
literatura pero, dentro de unos valores comunes, tiene toda una serie de focos que
van desde el pleno realismo cargado de crtica social en Francia, a unas tendencias
que se aproximan ms al simbolismo en Inglaterra.
EDUARD MANET.
Es uno de los pintores claves para entender los orgenes de la modernidad, algunos
autores lo consideran el primer pintor moderno. Desarrolla su actividad en las
dcadas de los 60 y 70 hasta el ao 82, que muere; ocupando por tanto los
momentos ms importantes del movimiento realista y del impresionismo, pero sin
vincularse a ninguno de los dos.
De ah la imposibilidad de clasificarlo como un artista o bien realista o
impresionista, sino que depende de las obras, que sern ms una cosa u otra.
Dentro de su trayectoria para ver la transicin que se produce dentro de las
grandes figuras pero que va a afectar tambin a los movimientos, la primera obra
significativa es:
Msica en las Tullerias. 1862.
Es la primera obra significativa. El tema pone de manifiesto un inters por el reflejo
de la vida contempornea pero relajada, ociosa que, por lo tanto, no est cargada
de tensiones sociales, dramas obreros, malas condiciones de trabajo, etc y por lo
tanto por ah nos encontramos con un autor que en se momento ya se desliga de
sa caracterstica del realismo francs, de la temtica social en su pintura.
En este sentido, lo que hace es aproximarse a los pintores impresionistas que
veremos como dos o cuatro aos despus, desarrollan este tipo de temas
intrascendentes
que
reflejan el ocio de la
vida burguesa en la
gran ciudad Pars y sus
alrededores.
La obra es msica en
las Tullerias por lo que
es el reflejo de esos
nuevos
espacios
pblicos que se dedican
precisamente a se ocio
de las clases altas,
burguesas;
en
un
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otros vern solamente una apuesta moderna a partir de la reflexin de los modelos
clsicos.
EL tema central es el conjunto que provocan el contraste, pero la protagonista
principal es la mujer.
Compara con el cuadro de Ingres: el Bao turco. 1862., que fue pintado un ao
antes La diferencia entre lo que es el mismo tema pero aceptado y el no aceptado.
El otro es un conjunto de odaliscas en un harn, y el otro es un cuadro escandaloso
que no puede estar en el saln. El problema est en la forma de resolver el tema
que se hace excesivamente prximo y contemporneo, reflejo del nuevo gusto de la
pintura por la imagen de la vida moderna; esa vida ociosa que puede ser escuchar
msica en las tullerias o pasear y almorzar en el campo.
Olimpia. 1863.
Es otra obra rechazada en se
saln de 1863, que es la
Olimpia. Son los dos cuadros
ms emblemticos. Hay que
fijarse en que la manera que
tiene de tratarlo, es similar al
cuadro anterior. Es un cuadro en
el que el contraste entre el
negro y los tonos blancos es an
mayor, ms acusado. Hay, por
un lado, una paleta de colores
ms reducida pero tambin
mucho ms clara que le aleja
mucho ms de los referentes
romnticos clsicos e incluso
realistas. Y, por otro lado, cuando analizamos el tema vemos tambin que, por un
lado se ha inspirado en una obra clsica (la imagen de lo que poda ser una Venus,
como fuente de inspiracin la Venus de Milo), pero que en manos de Manet, se
convierte en un cuadro que ha perdido el misterio o herosmo de lo mitolgico. Lo
que se representa es lisa y llanamente a una prostituta de pars que nos mira con
todo el descaro, introduciendo al espectador en el protagonismo de la obra,
estableciendo un contacto con esa mirada con el espectador.
Es una mujer acostada con toda una serie de elementos, smbolos que contribuyen
a se carcter ms sensual, sexual, como es la orqudea en el pelo con sus valores
afrodisacos, el ramo de flores de la sirvienta, la costumbre de los clientes era
regalar flores a las prostitutas. El gato negro en la parte de la derecha, a los pies de
la cara, que tiene su correspondiente escndalo porque en vez de pintar al perro
fiel que acompaaba a Venus, es un smbolo de lo sexual y lo lascivo con la propia
actitud del gato. La sirvienta negra, etc.
Son dos planos de color. Un fondo casi neutro, se pueden intuir unas telas, papel
pintado, etc pero dentro de unas formas muy oscuras que crean el fondo de la
composicin, sobre el que se recorta, ms que destacarse, la cama y la imagen de
la mujer sobre esa cama, en una sucesin de tonos blancos delimitados en algunos
puntos por un trazo negro; que es el que establece las transiciones y los lmites de
la forma. Y da como resultado una imagen que tiende ms a la bidimensionalidad, a
la forma plana, que a resaltar el volumen de las figuras. Se rompe la idea de la caja
espacial de la profundidad para jugar con los planos de color. Estos planos de color
- 65 -
se van resolviendo, en toda la pintura de Manet, con manchas, una mancha amplia,
etc, que construye formas.
Concierto campestre. Tiziano. 1510
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69
En la dcada de los 70 Manet conoce el trabajo de una serie de pintores que han
salido a pintar la naturaleza en los alrededores de pars. Durante dos aos o casi
tres, se va a vincular a su propuesta pictrica y al trabajo casi conjunto con uno de
ellos, de los ms destacados como es Monet. Hablamos pues de los impresionistas.
Los impresionistas an no lo son en se momento, no se denominan as cuando
Manet les conoce, les llam as despectivamente un crtico al ver sus cuadros. Pero
como no haban expuesto pblicamente eran slo un grupo de artistas que salan a
pintar al campo para captar los efectos de la atmsfera y las impresiones de la
naturaleza.
Manet conoce ese trabajo y en se momento es la apuesta ms arriesgada,
rupturista dentro de la pintura de la poca en la ciudad ms avanzada, que es
Pars. Se deja llevar por esa influencia de una pintura mucho ms luminosa con un
cromatismo ms intenso y una pincelada suelta, ligera, que hace que la mancha
con la que haba trabajado, ahora sean reas de color pero con mayor presencia de
la pincelada, se ve ms, es ms suelta.
Acepta tambin los temas propios del impresionismo. Por lo tanto es un pintor que
va a pintar siempre el exterior, tanto paisaje natural como el urbano. En su caso
con una importancia que nunca pierde hacia la figura humana, el cuerpo humano.
Integrado en se paisaje natural pero como gran protagonista del mismo y
manteniendo algunas de sus caractersticas ms importantes, como es el trabajo de
los diferentes planos de color en profundidad.
En la estacin. 1873.
Este ejemplo es significativo. El
ferrocarril siempre fue un tema
de enorme inters para los
impresionistas porque da mucho
juego. Si el impresionismo
busca la fugacidad de esos
efectos atmosfricos que estn
en constante transformacin, no
hay
nada
ms
fugaz
y
modificable que el vapor de una
locomotora en una estacin. Se
confunde incluso con las nubes,
el paisaje, etc cuando sale de la
estacin. Es un tema que sirve
para captar la fugacidad del
instante
pero
adems
recurriendo a un tema moderno
como es el ferrocarril: la exaltacin de la mquina y la vida moderna dentro del
espacio urbano. Esto es una imagen de la estacin de Pars pero los protagonistas
no son la estacin sino las dos figuras que estn delante de la reja de hierro.
Hay una figura, una nia de espaldas que ante la falta de profundidad de la obra,
es la propia disposicin de la nia la que nos mete en el plano del fondo del cuadro
al otro lado de la verja con un espacio que aparece oculto por el vapor de la
locomotora. Tambin una mujer que nos mira sorprendida porque lgicamente la
hemos alterado su lectura: lea un libro y de repente ha levantado la cabeza porque
ha sentido la mirada extraa del espectador; por lo que nos hace cmplices de la
70
En la barca. 1874.
Trabajaba con
Monet
en
pequeas
poblaciones
de Pars. El
tipo de pintura
que hace es la
tpica pintura
impresionista
de
tema
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24/03/09
IMPRESIONISMO
75
En ese sentido, pasando del tema a la tcnica, lo que ellos van a desarrollar es un
tipo de pintura con un color muy luminoso, muy claro. Van a rechazar por lo tanto
el aspecto acadmico, romntico de los tonos ocres, pardos, negros, etc y van a
valorar sobre todo los colores intensos, luminosos de una paleta de color cada vez
ms clara.
Unos colores que se aplican en toques fragmentados y yuxtapuestos; la famosa
pincelada corta en forma de coma que siempre se dice cuando hablamos del
impresionismo. Una pincelada y por tanto una ausencia completa de dibujo o lnea,
en ese sentido totalmente antiacadmico. Ni siquiera hay un esbozo, unas primeras
lneas que definan las figuras, sino la aplicacin de colores a travs e los cuales
vamos dando cuerpo y volumen a las figuras.
76
Son colores que se van a aplicar, o por lo menos esa era la intencin, porque
conocen la teora pero les cuesta ms trabajo plasmarlo en la prctica; son colores
que tratan de aplicar de forma pura. Por lo tanto directamente desde el tubo,
hablando ya de colores industriales que no son consecuencia de mezclas y
pigmentos en el color. Colores que se aplican en forma directa con toques
fragmentados de pincel y de forma yuxtapuesta.
Es importante entender la influencia que ejerce sobre ellos toda la teora del color,
las leyes pticas, sobre todo en un primer momento que luego matizarn; la ley
del contraste simultneo del color. Los colores primarios y secundarios, por lo tanto
los complementarios, a partir de los cuales se crea una teora de dominios de color,
campos de color y auras de color en el entorno de los primarios que vienen
caracterizadas por los colores secundarios.
Hablamos siempre de aplicacin del color con una pincelada descompuesta y esto
nos lleva a la descomposicin de la forma. Es un elemento fundamental para
entender el impresionismo. No buscan representar formas, no quieren dar al
espectador una forma ya hecha, construida, que se resuelve con una tcnica nueva
(agitar los colores), sino que lo que quieren es que esa forma la construya el
espectador en la retina.
La forma no viene predeterminada, el objeto no existe porque ste existe con la
incidencia de la luz sobre l (es una teora platnica?). Ah est la diferencia frente
al resto de movimientos que han valorado el trabajo con la luz, todos partan de
formas definidas, completas, etc mientras que el impresionismo no lo hace.
Cuando se habla de los precedentes remotos de los impresionistas se alude a la
pintura veneciana: TIziano, tintoretto, etc. A los pintores realistas espaoles del
siglo XVII, sobre todo Velzquez. Y ms prximos hablamos de Turner, Corot,
Constable, etc como precedentes del impresionismo. Son precedentes porque se
preocupan por los efectos de luz y lo resuelven con la aplicacin del color pero
partiendo de formas ya definidas, de formas construidas.
En las meninas de Velzquez vemos las formas que vienen ya hechas. El pintor las
resuelve con una pincelada suelta que no se cie al dibujo sino que lo resuelve con
manchas de color. Finalmente en la obra general, nos hace ver que estamos
delante de una mano, una manga, etc. Eso es lo que no va a desarrollar el
impresionismo y de ah la diferencia a la hora de descomponer la forma.
77
punto de vista frontal y nico, una lnea del horizonte baja, con un tratamiento del
color ms luminoso, a partir de formas que todava se ve claramente que vienen
definidas por unos contornos o unas lneas (aunque estn creadas por los colores
son lneas que delimitan los objetos). Son formas hechas, construidas en el plano
pictrico.
Jongkind.
El Sena y Notre Dame 1864
Boudin.
Playa de Trouville. 1865 (precedente)
Da
importancia
a
temas
intrascendentes de la vida relajada
de los burgueses, que disfrutan de
los das de playa.
Son precedentes y hablamos de
ellos para desarrollar toda una lnea
que ha dado protagonismo al color
para definir y crear formas y
volmenes. Pero el impresionismo
quiere ir ms all y lo que hace es
aplicar
de
una
forma
pseudocientfica el tema del color.
Aplica la ley simultnea o de contraste simultneo 2. En la famosa imagen del arco
iris donde los colores se organizan en tres colores primarios y tres secundarios o
complementarios. Rojo, amarillo y azul los
primarios. Los secundarios son la suma o mezcla de
dos primarios: naranja, verde y violeta.
Segn el autor Chevrolt, los colores se
complementan unas veces contaminndose y otras
veces contrastndose.
Contraste simultneo:
Entendemos por contraste simultneo el fenmeno segn el cual nuestro ojo, para un color dado, exige
simultneamente el color complementario y, si no le es dado, lo produce l mismo. La experiencia
prueba que la ley fundamental de la armona coloreada encierra en s la realizacin de la ley de los
complementarios. El color complementario engendrado en el ojo del espectador es una impresin
coloreada pero no existe en la realidad.
78
79
Impresin? Ya lo deca yo. Puesto que estoy tan impresionado es que aqu debe
habr impresin. Qu libertad, qu maestra, en la tcnica. El papel de la pared en
estado embrionario est mejor pintado que ese cuadro.
Incluso las formas ms inmutables que podamos imaginar, como una piedra o
edificio estn en constante transformacin como consecuencia de la incidencia
sobre el objeto de la luz, los rayos de sol, la lluvia, etc y la imagen est
constantemente cambiando como consecuencia de los cambios atmosfricos. Eso es
lo que quieren plasmar, pero para los crticos es un boceto hecho de brochazos; son
como pruebas previas a empastar o mezclar los colores. Para los impresionistas es
una obra completa porque no es en el cuadro donde se produce el resultado final
sino en la retina del espectador cuando contempla esa sensacin de colores.
COMPOSICIN.
Ser un tipo de composicin que va a recibir dos influencias importantes pero que
pese a esas influencias no lo va a plasmar en su obra, suponiendo eso un cambio
radical a la hora de concebir la pintura. El cambio radical, la gran renovacin est
en la tcnica, la composicin pese a las influencias, ser bastante tradicional.
Por lo tanto, por un lado, la influencia de la fotografa. Una fotografa que por esos
aos, los 60-70 ya no va a ser slo la fotografa del retrato, donde el tiempo de
exposicin es muy largo y por eso es necesaria una pose, una actitud continua, que
lgicamente no refleja los cambios de la realidad que son constantes.
Cuando se desarrolla la instantnea, los impresionistas estn viendo una forma ms
prxima a su forma de captar la realidad y el instante. Adems, por otro lado, los
encuadres. La fotografa permite crear los encuadres que no estaban presentes en
la pintura que se haca hasta entonces como diagonales, picados, contrapicados,
etc.
Hasta ahora se haba entendido la composicin como una caja espacial y los
impresionistas se preocupan por romper con esa caja escnica. Van a aplicar los
encuadres de la fotografa, aunque no es novedoso porque Corot ya lo haca, pero
lo hacen de forma ms insistente, ms continua. Pero no estamos ante una gran
renovacin.
Por otro lado, la influencia de la estampa japonesa. Una estampa japonesa que
empieza a conocerse por estos aos en el mundo occidental. Las grandes
exposiciones universales se encargan de difundirlo de forma masiva e incluso los
comercios especializados contribuyen a esa difusin entre los artistas. Una estampa
japonesa que va a trabajar de una forma distinta a la composicin occidental con
diagonales y triangulaciones: perspectivas inslitas para el ojo occidental. Un tipo
de representacin ms plano y bidimensional, con planos de profundidad pero sin
establecer lnea de fuga: no crea la caja espacial europea.
Ruptura con el espacio. Como consecuencia de esas influencias, empiezan a romper
con el espacio escenogrfico de la pintura acadmica, clsica. Cuando hablamos de
la pintura clsica es aquella que sale del desarrollo de la perspectiva cientfica que
entiende la pintura como una ventana que se abre a la realidad y por tanto
compone espacios escenogrficos. Grandes cajas donde se representa algo, con el
correspondiente equilibrio, armona y proporcin entre las partes de esa caja
espacial. Desde una percepcin frontal y nica, de ah esa composicin de carcter
monofocal: un nico punto de vista, con sus correspondientes lneas de fuga y lnea
80
artistas son:
Monet.
Sisley
Pissarro
Renoir
Junto a estos tres pintores, est Renoir. Tambin era del grupo pero su obra es
bastante diferente. Porque concibe esa sensacin de color, captacin de los reflejos
de luz y sus correspondientes colores, no en el paisaje sino en la figura humana. A
Renoir le preocupa la representacin de la figura humana pero desde la idea
impresionista de la captacin del instante, lo fugaz, lo momentneo. Y por supuesto
los reflejos de la luz sobre esos cuerpos que son sensaciones de color. Pero
dominados ahora por la figura.
En torno a ellos, toda una serie de pintores, un grupo muy reducido y limitado de
un nivel secundario que se terminaran de configurar el movimiento impresionista:
81
Caillebotte.
Morisot
Casat
Bazille
Postimpresionistas:
CEZANNE
GAUGIN
SEURAT
SIGNAC
Vinculado a ellos, porque de una u otra manera se relacionan con ellos y tienen sus
tertulias en los cafs, reciben la influencia de su pintura y durante pequeos
periodos la desarrollan. Son unas figuras que se establecen en Pars, que en
ocasiones van buscando a los artistas de generaciones anteriores que haban
destacado en el ambiente parisino, pero que cuando llegan a Pars se encuentran
con los impresionistas y tendrn sus etapas de carcter impresionista y exponen
con ellos, con el ncleo duro.
De una u otra manera, aceptando o rechazando la aportacin de los impresionistas,
y las consecuencias de ese movimiento, nacen en el mismo seno del impresionismo
estos autores. Es, a partir de su participacin en el movimiento impresionista,
cuando se produce la reaccin negativa por parte de Cezanne y Gaugin que son
crticos contra un impresionismo del que han participado, pero crean unas nuevas
vas. Mientas que otros como Seurat y Signac les interesar tanto el impresionismo
que en vez de rechazarlo lo critican por el poco rigor cientfico: quieren desarrollarlo
ms con el conocido neoimpresionismo o puntillismo. Aplican conocimientos
cientficos a las teoras iniciales. Los dos generarn el postimpresionismo que no es
un movimiento o corriente, sino una forma de identificar toda una serie de
renovaciones plsticas y pictricas que han partido del impresionismo y que
renovarn, a partir de aquel aspecto que quedaba por renovar: el compositivo.
Superada la tcnica con los impresionistas y la temtica con los realistas, la
composicin la harn ellos.
82
25/03/2009
MONET
El pintor ms destacado del grupo del impresionismo es Monet. Claude Monet nos
deja obras claramente impresionistas a finales de los aos 60, en un momento en
el que se est fraguando esa nueva mirada realista pero con una tcnica renovada
que tendr despus un porte muy significativo entre el ao 70 y 71, como
consecuencia de la guerra; y se retomar a partir del 72 de una forma pblica u
oficial en la sucesin de esas exposiciones que se celebran hasta el 86.
Hay unas serie de aos donde hay casi una exposicin al ao y alguna que otra
laguna entre el 74 y el 86 q hace que slo se celebren esas 8 exposiciones.
La Grenouillere. 1869. Monet
Las figuras por lo tanto han perdido el carcter narrativo que estaban en el periodo
realista, que pretenda narrar la figura, cuerpo humano, el rostro de un obrero, etc.
Aqu solamente aparecen abocetadas como manchas de color sobre las que la luz
incide y provoca sus reflejos sobre el agua, el agua que est en constante
movimiento y flucta y provoca esa sucesin de imgenes que se repite en los
mismos temas.
Dos obras pintadas en el mismo ao y espacio. El cabaret flotante del Sena
donde los burgueses van a pasar el da, desde diferentes ngulos, a diferentes
83
84
obras que, como vemos, son la representacin de toda esa periferia rural del gran
espacio urbano que es Pars, al que los pintores se trasladan a veces desde slo
una jornada o establecindose unos meses, para trabajar en plena naturaleza.
Influencia de la escuela de Barbizon, que se desarroll en transicin entre el
romanticismo y realismo de la que particip Corot. Fueron un grupo de pintores que
pintaban en los alrededores de Fontainebleu. Esto es lo que hacen los artistas pero
con una pincelada ms rpida.
El cromatismo es cada vez ms luminoso y claro, con unos colores donde
dependiendo del cuadro se ve una intencin de aplicar la pincelada de una forma
directa, el color puro, que no se mezcla y no crea tonos, sino que es despus la
contemplacin de la obra la que genera los tonos correspondientes, las transiciones
del color.
El protagonismo del agua, que es un elemento que les interesa precisamente por el
continuo movimiento y fluir que es imposible de reflejar en una secuencia esttica.
Pero como desde sus primeras obras, y por supuesto esta que es su etapa ms
significativa, Monet es un pintor que no renuncia a la composicin monofocal, la
perspectiva tradicional y el concepto de la caja espacial que en estos pintores an
no se modifica.
La influencia de la fotografa y la estampa est presente pero todava nos vamos a
encontrar con una lnea del horizonte muy clara que tiende a ser bastante baja en
su disposicin y hace que el tratamiento de los celajes adquiera mucho
protagonismo. Y los celajes (mezcla de azul y blanco) con las nubes, el vapor, es un
recurso til para la captacin de los momentos fugaces de la naturaleza y por lo
tanto, si hay una lnea en el horizonte, hay lneas de fuga, lneas de profundidad
que marcan la caja espacial que an organiza la composicin general del cuadro.
El Sena en Argenteuil. 1872
Ms de lo mismo, son diferentes vistas.
Son el mismo comentario que lo anterior.
Puede haber protagonismo del sol o la
lluvia, pero en definitiva es el mismo
argumento.
85
como haba en esa poca, haba todo tipo de pintores que seguan desarrollando.
De la mitad del cuadro hacia abajo se sita la lnea del horizonte, y por tanto es
una composicin tradicional. La profundidad de la obra, ms que como
consecuencia de los planos de color sigue marcada todava por las lneas y el punto
de vista monofocal.
86
Las sombras se resuelven mediante el uso del color. Otra cosa es que la teora del
color se haya aplicado de forma rigurosa que no es el caso pero tienen claro que la
sombra es color, y que por lo tanto no se puede usar el negro porque no es un
color sino ausencia de color.
Los muelles de la estacin de san Lzaro. 1877
A finales de los 70 vuelve a ofrecernos una
serie de imgenes (12 cuadros), de la
estacin de San Lzaro en Pars. Por lo
tanto otra vez la imagen de la ciudad
moderna, industrial, del progreso, etc
adems de crear bulevares crea espacio
para la tecnologa, consecuencia de la
revolucin
industrial
que
ha
creado
mquinas y necesita grandes contenedores
como son las estaciones. Estaciones que
ofrecen una imagen moderna y con la
caracterstica de esas mquinas, como
vapor, les sirve a los impresionistas para
crear esas sensaciones de lo atmosfrico
del espacio cubierto pero no completamente
cerrado de la estacin de ferrocarril.
Igual tratamiento de la pincelada, cromatismo (unas veces ms intenso o ms
tenue) pero con tendencia a colores luminosos.
Estacin de Saint Lzaro. 1877.
El tren llegando en la estacin, los muelles de carga en la estacin, etc el vapor de
las locomotoras se confundecon el cielo, las nubes, etc. En esa pretensin de
reflejar los fenmenos atmosfricos de la
pintura impresionista.
La llegada de un tren. 1877
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Nenfares. 1906.
Es parte de una serie. Quiere que
relacionemos, con la situacin a la que la
renovacin artstica est llegando por esos
aos. 1906 es el ao de la muerte de
Cezanne, que haba ejercido una significativa
influencia en la recuperacin de la forma que
afecta incluso a aquellos que en un primer
momento quisieron descomponerlo. Ah s
vemos formas, aunque sean resueltas
mediante pinceladas, pero no est la
intencin de la forma descompuesta (la
imagen).
Es un momento en el que otros pintores del
postimpresionismo ya han muerto, como
Gaugin o Vang Gogh. Es el ao en el que los fauvistas han dejado su obra en Pars
desde 1905, y el Fauvismo es un nuevo tratamiento del color. De una forma
expresiva s pero sobre todo ornamental. No podemos negar que en el cuadro hay
una preocupacin por el tratamiento de los colores.
Es el ao tambin done Picasso fragua la revolucin cubista de 1907, que nos dar
como imagen arquetpica la seorita de Auvignon.
En arte, 10 aos arriba o abajo, son una eternidad y hay que matizar todas las
obras fuera de lo que es el impresionismo como movimiento y viendo al trayectoria
de los artistas que reciben la constante renovacin de la vanguardia.
90
SISLEY.
Ser quien trabaje con Monet, dentro de un planteamiento idntico. La obra de
Sisley, s la podemos reducir muy bien a la dcada de los 70. Es el momento del
pleno impresionismo, que vuelve a reflejar el entorno rural de Pars.
Inundacin en Port Marly. 1871
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PISSARRO
Sera el tercer pintor dentro del impresionismo que se incluye dentro de se inters
por la naturaza, la pintura al aire libre, la caja espacial, la lnea en el horizonte, la
lnea de fuga. Espacios de profundidad mediante la perspectiva cientfica, con lneas
que marcan el espacio, que concluyen sobre la lnea del horizonte que suele ser
baja.
El camino de Laouveciennes. 1872
Trabaja en las mismas poblaciones que
sus compaeros porque salan a pintar
juntos.
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RENOIR.
En este artista lo caracterstico ser el protagonismo de la figura humana. Ya desde
un primer momento pero sobe todo desde mediados de los aos 70 en adelante,
todo el protagonismo se lo lleva el cuerpo humano. Intentar plasmar todos los
valores del impresionismo y l lo lleva a las calidades del cuerpo humano que
concibe de una forma ms tctil o sensorial. Reflejando mediante esas calidades de
los cuerpos los volmenes de los mismos y la disposicin de esos volmenes en el
espacio.
De ah que en el caso de Renoir la concepcin espacial empieza a modificar algo el
mantenimiento de la caja en sentido escenogrfico que habamos visto.
La Grenouillere. 1868 (museo de Mosc)
Est dentro del grupo pero no plenamente
relacionado con estos tres pintores.
En las primeras obras vemos una vinculacin
completa a los trabajos de Monet. En los
mismos aos que ste pinta la Grenouillere,
Renoir tambin lo har, desde los mismos
ngulos pero dndoles mayor protagonismo a
las figuras humanas.
Estamos dentro de un espacio donde hay
rboles, ro, etc pero unas figuras que ganan
en tamao aunque la forma de resolverlo es
exactamente igual.
Le Grenouillere. 1869 (Repeticin del tema) Museo de Estocolmo
Al igual que Monet, Renoir hace diferentes versiones de un mismo tema. Diferentes
que intentar reflejar las sensaciones de luz y
color, esos tonos que, si nos fijamos en los
personajes de dentro del islote, stos tienen ms
protagonismo que en la obra de Monet. Estn
ms definidos en la vaporosidad en la que
resuelve el blanco del vestido de la mujer, el
pantaln de rayas con el sombrero de copa del
hombre que est a su lado. Ms preocupacin
por las figuras humanas que va creando
volumen de una forma ms sensorial o tctil.
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Si estamos al aire libre, con una embarcacin y unas velas extendidas que resaltan
por la blancura de las mismas, o si estamos frente a un muro blanco, la intensidad
de la luz con la que el autor hace la obra en ese espacio hace que aunque por ms
oscurezca los colores, stos le van a parecer demasiado luminosos porque estn en
un lugar muy luminoso.
No es la misma intensidad de luz de ese espacio natural que la del taller. Lo que
sucede es que la luz del taller, siempre que sea una luz que con una iluminacin
uniforme se pueda desarrollar la pintura, est manteniendo la homogeneidad que
no tiene el espacio natural. Eso adems en un lugar donde nos podemos permitir la
reflexin sobre las intensidades de luz que hemos percibido al aire libre.
Por lo tanto, pintura al aire libre s pero vamos a terminar de reflexionar sobre esos
tratamientos de luz y color en un espacio ms neutro. As Renoir empezar a
terminar sus obras en el taller, a partir de realidad pero no captando las
sensaciones fugaces e instantneas que a veces condicionan la mirada y no son al
final la representacin aparentemente real que queran los propios pintores.
Esto explica que recurra menos a representaciones:
El Sena de Asnieres. 1879
Esta obra tiene todas las caractersticas del impresionismo.
98
ms negra o azul oscura del vestido de la mujer. Mientras que en el plano del fondo
mantiene la tpica forma impresionista, de pincelada tpicamente impresionista que
no se corresponde con el primer plano.
Son dos tipos de pincelada dentro de la misma obra. Si mantiene la profundidad o
va del encuadre clsico, pero que como vemos, va superponiendo a esa imagen
que releva al fondo, el protagonismo de estas figuras ms corpreas o volumtricas
captando los contrastes de luz y color en cada una de ellas.
Baile en el Moulin de Galette. 1876
Recordando la Msica en las
Tullerias, Renoir pinta este
baile donde est el tpico
tema burgus de ocio y
diversin.
Tema
intrascendente de figuras
donde vemos los diferentes
reflejos del sol a travs de
las hojas de los rboles que
van
creando
zonas
contrastadas de manchas en
las propias ropas de las
figuras como el que est
sentado de espaldas en la
silla. Son sensaciones ms
tctiles.
El palco. 1874
Todo el protagonismo para la figura humana que en
ocasiones ocupa toda la composicin. Con un encuadre
fotogrfico, recortando la figura y el espacio, marcando
no una mirada frontal, una disposicin oblicua de las
figuras a veces elevando o bajando el punto de vista.
Tiene formas ms corpreas y voluminosas. Jugando
con un cromatismo intenso, brillante y luminoso pero
con una paleta ms reducida que nos recuerda en parte
ese gusto por los planos de color contrastados de Manet
entre los blancos y los negros. Renoir repetir en esta
imagen.
El palco es una escena tpica burguesa, una imagen de
ese ocio de la alta burguesa parisina, pero que a la vez le sirve como retrato. Una
forma original de crear un retrato que va ms all del tema banal e intrascendente
de las figuras en la obra. En este caso la figura est identificada, por lo que hay un
retrato con mayor preocupacin por la identificacin de los personajes de las
figuras.
99
El columpio. 1876.
Otra de las obras significativas. Con la
preocupacin, que al final es lo ms importante
de la pintura de Renoir, de integrar la figura en
el paisaje. Esa intencin de integrar la figura
dando siempre protagonismo a la figura. Pero
un paisaje que la rodea, que se resuelve
mediante la tpica tcnica de composicin
impresionista: se trabajan incluso las zonas de
sombra mediante color. Y se preocupa sobre
todo por captar las calidades de la luz que
incide sobre las figuras, esos cuerpos que crean
una sensacin de volumen, se hacen ms
corpreos.
La profundidad lleva a la lnea de fuga y del
horizonte a la parte superior de la obra, el
plano del fondo.
100
Baistas. 1918.
En 1918 han pasado bastantes
vanguardias y eso explica este
tipo de composicin
101
DEGAS
102
28/04/09
(No hubo clase)
29/04/09
2. ARQUITECTURA Y URBANISMO EN
LA SEGUNDA MITAD DEL S. XIX
Habamos visto el proceso de renovacin de las artes plsticas con los movimientos
pictricos hasta llegar a los aos finales de fin del XIX y principios del XX. Queda
sealar qu pasa en ese periodo con la escultura y la arquitectura. Para as entrar en el
estilo aglutinador de todas esas tendencias a caballo entre el XIX y el XX, que es el Art
Nouveau.
ARQUITECTURA.
Ilustracin y Neoclasicismo.
La pintura europea y el estilo consecuencia de la ilustracin es el Neoclasicismo. En ese
momento, lo fundamental que se produce dentro del debate terico y profesional, es
la disolucin del modelo clsico.
Esto significa que la idea de clasicismo, lo clsico como algo eterno que tiene unos
valores intemporales y adems inamovibles se empieza a cuestionar, y manteniendo la
idea de que lo clsico es un ideal a alcanzar, se puede reflexionar sobre lo clsico
buscando cules son los valores modernos que se pueden aplicar a la nueva realidad.
Por lo tanto no se trata hacer slo copias o imitaciones de lo que ha sido una tradicin
durante dos mil aos sino volver la mirada atrs desde un punto de vista reflexivo
cuestionando una serie de valores que parecan intocables.
En ese sentido, un aspecto fundamental que caracteriza este periodo, en lo que
arquitectura se refiere, y tambin al resto de las artes, es como se concibe ya la
arquitectura, integrando lo que se entiende ms como composicin arquitectnica.
Por lo tanto la forma de organizar el edificio y la forma de trasladarlo al exterior, con la
composicin de fachadas, y sus simetras y proporciones. Tambin lo que supone el
proceso constructivo, la materialidad pura y dura del hecho arquitectnico. Haban
estado separadas sobre todo en el periodo final, con el barroco, cuando el sistema
constructivo no haba cambiado, y lo que se hizo fue sobre todo un abuso de las
formas que recubra enmascarando la estructura del edificio.
103
Hay dos aspectos que afectan a la teora y a la prctica de esa reflexin. En el periodo
ilustrado (segunda mitad del siglo XVIII) la arquitectura se enriquece mucho con el
debate terico. Es un momento en el que coincidiendo con la Enciclopedia, todo ese
dominio de la razn, se busca la explicacin del hecho arquitectnico, que es la esencia
de la arquitectura. En esa busca se desarrolla una teora en torno a dos circunstancias
fundamentales:
o Cul es el origen de la misma
o Cules son, y en qu se caracterizan los distintos tipos arquitectnicos
para que cumplan ptimamente su funcin.
Esto les llevar a los ejemplos de la parte inferior, como los ms significativos del
proceso de simplificacin en el origen de la arquitectura.
En cuanto al estilo las reflexiones llevan a la generalizacin de un estudio que
lgicamente se apoya en lo clsico, y se llama neoclasicismo. Pero es un neoclsico que
algunos autores, salvo en algunos escasos ejemplos de los primeros aos, se le ha
identificado como clasicismo romano. Esto es as porque el clasicismo en la reflexin
crtica del pasado no saca un modelo comn sino que quiere adaptar los modelos
idneos de cada caso aplicndolos a las necesidades contemporneas. Se va a imbuir
de un espritu romntico que da ms libertad a la composicin y organizacin de las
formas. Todo es neoclsico, todos sus elementos lo son, pero no se organizan de la
misma manera. De hecho a veces habr soluciones anteclsicas.
104
105
106
esas partes para dar una forma perfecta. Un capitel y un fuste slo no tienen sentido,
pero todo junto s, la suma de los elementos da una obra perfecta y belleza.
Durand plantea que los elementos de exposicin arquitectnica s tienen sentido por s
mismos y que por lo tanto, a partir de ahora, el todo es ms que la suma de las partes.
Las partes pueden llegar a ser partes autnomas.
Parte de elementos arquitectnicos como puertas y ventanas, y segn las necesidades
har una serie de soluciones verticales, secciones, fachadas, etc en una cuadrcula.
Pero a base de mdulos que tratan de racionalizar la construccin. Hacer de la
arquitectura algo funcional y prctico sin que pierda la belleza de unas formas
esenciales.
A partir de los elementos autnomos de composicin podemos llegar a una conclusin
sobre el desarrollo de los tipos arquitectnicos. Surgirn nuevos tipos porque el
mundo contemporneo tiene nuevas necesidades, como los ferrocarriles. Al ser
nuevas permiten recordar sobre cmo las hacemos.
Orden Jnico
107
Rotonda
Si nos fijamos
en
la
composicin
del
edificio
nos daremos
cuenta que no
solamente un
aspecto
formal
de
inters, sino
sobre todo de
composicin.
El museo del
prado
se
organiza
en
torno a un
gran eje que
discurre
paralelo al paseo del prado. Ese eje parte en sus extremos de dos construcciones de
planta cuadrada, que se unen por una pieza rectangular estrecha: las galeras En su
centro aparece una pieza ms que rompe con la direccin del eje y que por lo tanto lo
cruza perpendicular al eje para incluir ah una fachada.
Esa fachada no ser la nica ya que al edificio se accede por la fachada izquierda (parte
Norte, de Goya) y por la sur la fachada de Murillo, que da al jardn Botnico. Visto
desde el paseo del Prado, el edificio ofrece un alzado con la fachada principal en el
centro.
Si analizamos geomtricamente los distintos mdulos del edificio, vemos que el museo
est compuesto de cinco mdulos que pueden ser perfectamente autnomos cada
uno de ellos. En el fondo son tipologas arquitectnicas. Esos mdulos representan: los
extremos (2) con planta cuadrada, la de la puerta de murillo con una patio interior y la
de Goya con una rotonda en el centro como solucin, visto desde el exterior son
tipologas de palacio. Son dos palacios a la italiana, da igual del renacimiento que el
barroco, pero son palacios de un edifico de tres alturas, con un patio interior, en un
caso cuadrado y en otro circular, es la tpica composicin de los palacios.
Los otros dos mdulos, son dos galeras abovedadas con mirador hacia el exterior.
Tipologa arquitectnica clsica.
El mdulo central es un templo basilical, porque es un templo clsico con columnas y
terminado con un bside como las baslicas. Pero en el fondo es un templo, da igual
108
Patio
que sea pagano que cristiano. Es justo por donde se pasa del museo de Villanueva a las
ampliaciones.
Cada uno de los mdulos poda funcionar de forma autnoma porque son proyectos
individuales, pero buscando una tipologa nueva lo que ha hecho ha sido combinar
tipologa arquitectnica. A eso se suma la influencia de los arquitectos visionarios
cuando queran devolver el significado a la forma arquitectnica. Se trata del palacio y
el templo de las ciencias y las artes, y por lo tanto todo el significado se da en la forma
del edificio. Fue un proyecto primero para museo de ciencias, luego una realidad de
museo de pintura, pero en cualquier caso, las tipologas quieren transmitir el
significado a cualquiera que entienda esa composicin arquitectnica y por lo tanto es
la idea de templo y palacio de las artes.
El todo, que en este caso es una nueva tipologa: la de museo, es ms que la suma de
las partes que son diferentes tipologas arquitectnicas autnomas, pero que dan
como resultado una tipologa nueva.
Esto nos explica la importancia en el mundo contemporneo del fragmento, que puede
llegar a ser autnomo.
Si esto en vez de llevarlo a un edificio completo lo llevamos a una plantilla donde
llevamos cada uno de los elementos del edificio entenderemos la autonoma de los
fragmentos a la hora de componer de Durand.
La leccin de la ruinas.
A lo visto se suma la leccin de las ruinas porque el modelo del que aprenden es el
modelo clsico, que en el siglo XVIII haba llegado como una completa ruina. Una ruina
que a partir de ese momento se empieza primero a conservar y luego a restaurar. Por
lo tanto es la que va a ir permitiendo conocer la autenticidad de lo que durante mucho
tiempo estuvo enmascarado por reformas, aadidos, y modificaciones, etc. Cuando se
estudian los edificios de forma racional, permite no slo consolidarlos si no devolverles
la forma original.
PIRANESI
Templos de Paestum
Pone de manifiesto el inters de esa
arquitectura pero como leccin para
aprender una nueva arquitectura. No
son dibujos de viajero que con un
carcter romntico se queda con una
idea de lo que han visto, sino que
quieren aprender de lo que han visto.
Se
estudian
las
escalas,
las
proporciones, la forma del edificio, etc y
no los detalles, la ancdota como
estudio romntico y pintoresco del mismo.
109
110
Pone de manifiesto una diversidad de fuentes que explica el resultado final de todo
ese aprendizaje, que son obras como la que vemos. El panten de Pars, la iglesia de
Santa Genoveva es uno de los proyectos ms importante de la arquitectura neoclsica
y que resume muy bien esa idea que al profe le interesa.
A partir de todo ese aprendizaje, en un mundo clsico que es variado, no montono ni
uniforme, y con diferentes fuentes de inspiracin, muchos motivos de reflexin, con
esos elementos aadidos que afectan a la teora y a la reflexin el resultado es no
convertirse en imitadores de lo clsico sino crear un estilo nuevo que se adapte a las
necesidades y gustos del siglo XVIII.
Para el Panten, el Mausoleo de Santa Constanza le sirve de modelo. Edificio de planta
centralizada, rematada en una cpula. Igual que le sirve de modelo el diseo de
templos con forma longitudinal que cuando se convierten en edificios cristianos le
cruzan los ejes para dar como resultado la forma de una cruz, pero en vez de latina,
una griega, que tiene un espacio centralizado que recuerda a lo griego.
Todo explica, que en el Panten, aunque sea cristiano, nos encontremos con una obra
que tiende a la cruz griega rematada en el centro, por una cpula y con unas fachadas
que estn recreando la forma de un templo clsico, grecorromano, con sus columnas,
el frontn y su reproduccin escultrica en el mismo.
Analizados los elementos uno a uno y finalmente en su conjunto, son formas todas
clsicas pero que no tienen nada que ver con un modelo determinado de la antigedad
clsica, sino que es algo nuevo. Las cpulas no eran as, y no se remataban las cpulas
sobre ese tambor de columnas que le da ms altura a la cpula, etc. Las fachadas
tampoco se componan as porque si recurrimos a esta solucin hay que recurrir a una
escalera monumental que no existe en este caso.
Modifican el proyecto para que no sea imitativo e
interesa que lo que tiene una forma clsica y
grecorromana en el exterior no tiene por qu
corresponderse con el interior.
El interior, sin embargo, recurre a otras soluciones
que lgicamente no se corresponden con la imagen
111
de un edificio antiguo. La reflexin que hacen es a partir del anlisis de modelos, que
no solo estn en la antigedad sino que pueden estar en el renacimiento, el barroco,
poca bizantina, etc, y por eso el interior nos recuerda a un edificio italiano o francs,
del renacimiento, del siglo XVI.
Esto significa que le neoclasicismo pese a la unidad de estilos que presume, es muy
heterodoxo en sus formas porque combina soluciones diferentes, incluso para un
mismo proyecto, las formas son diferentes. Eso es lo que justifica que haya autores
que en vez de hablar del neoclasicismo hablen del clasicismo romntico.
Clasicismo porque sus elementos arquitectnicos lo son, pero romntico porque tiene
ese espritu ms all del mundo de la razn que le permite una mayor libertad a la
hora de componer, porque entiende el edificio como partes autnomas aunque al final
lo que se valore es el resultado final del mismo. Las partes autnomas obedecen a la
funcionalidad del edificio. Si a esto le sumamos unos caprichos arquitectnicos que
hacen ms variopinto el resultado final de una arquitectura que presume de ser
clsica, explica que el clasicismo romntico sea la antesala de lo que va a caracterizar
todo el siglo XIX que es el eclecticismo: la mezcla de estilos. Lo es porque son
herederos de un estilo que puso de manifiesto la forma eclctica de trabajar y
componer, de llegar a resultados finales a travs de soluciones distintas.
John Nash. Royal Pavilion Brighton
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tambin quieren crear un estilo que sea tan o ms bello que los del pasado, porque
ellos son los que han triunfado. Son los nuevos nobles del siglo XIX.
Estilsticamente hablando les preocupa el aspecto exterior del edificio que tiene que
ser bello, pero tambin intentan impulsar el uso de los materiales, que saben que es
una nueva poca de revolucin industrial que ha cambiado la forma de construir y
trabajar.
HISTORICISMO
o Neomedievalismo
o Clasicismo Romntico
El historicismo, en cuanto a que es ese estilo que busca la burguesa, reflejo de su
nueva situacin y por lo tanto reflejo de la arquitectura del siglo XIX, se apoya siempre
en el pasado, en la historia. De ah su nombre.
Dentro del historicismo, en las primeras dcadas del siglo XIX dominadas por el
romanticismo, se fomentar (si se trata de mirar sobre el pasado) lo propio del gusto
romntico, que es todo lo contrario a lo clsico, la Edad Media (romnico, gtico,
bizantino, etc). Se har entonces un neomedievalismo, que puede ser neogtico,
neorromnico, etc.
A la vez que se mantiene a lo largo del tiempo pero de una forma ms heterodoxa el
clasicismo romntico de formas puras, que al cabo de los aos tiene cada vez formas
ms impuras, combinadas, heterogneas, pero que sigue siendo clasicismo porque hay
toda una serie de tipologas arquitectnicas que necesitan del lenguaje de las formas
clsicas para cumplir bien su funcin.
114
Eclecticismo.
La identificacin de esta arquitectura del siglo XIX ser el eclecticismo.
Es ms ajustado decir que el historicismo domina todo el siglo, que contempla
cualquier tipo de estilo inspirado en el pasado, que numerosos ejemplos mantienen la
pureza del estilo, pero que desde mediados del siglo, sobre todo en el ltimo tercio, las
formas cada vez ms heterodoxas de trabajar la arquitectura, formalmente no
constructivamente hablando, hace que todo se generalice en el trmino eclecticismo.
Porque ya tanto clsico como medieval son todo mezclas, pero cada una por su lado.
No se mezclar nunca medieval y clsico. Por eso hay tericos que llaman al
neomedieval como historicismo y lo clsico como eclecticismo.
No todo el historicismo es eclctico, pero s buena parte. El eclecticismo es la
utilizacin en un mismo edificio de diferentes estilos arquitectnicos, pero nunca
mezclando clsico y medieval.
Nacionalismo, Regionalismo y crisis de estilo
El Nacionalismo es la consecuencia final de la locura de, agotados los estilos
nacionales e internacionales, empiezan a buscar matices locales, regionales, de una
arquitectura que sigue siendo histrica, que sigue usando ornamento como elemento
fundamental para componer el edificio y que sigue preocupada por el estilo.
Esto, cuando acabe en el regionalismo y nacionalismo, es lo que provocar la Crisis del
Estilo. Por qu? Porque por esos aos, los que ya se han impuesto como los
renovadores e iniciadores de todo el proceso moderno, son los arquitectos vinculados
al uso de los nuevos materiales y por lo tanto de la tecnologa.
B) LA TECNOLOGA: NUEVOS MATERIALES
Racionalidad constructiva - Funcionalidad
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118
Viollet-le-Duc
Ser el arquitecto que por un lado desarrolle las primeras grandes teoras sobre la
restauracin de monumentos. Se dedic principalmente a la restauracin de conjuntos
monumentales medievales, siendo criticado por el atrevimiento de sus soluciones.
Tendr en cuenta principalmente:
La forma ideal del edificio
recuperar o incluso mejorar el estado original del edificio
Utiliz el estudio arqueolgico en el examen crtico inicial de los edificios, como paso
previo para conocer su realidad y defendi el uso del hierro y la coherencia de la
arquitectura gtica, en contra del eclecticismo.
Ms importante es su aportacin terica, en la que defendi el uso de una
metodologa racional en el estudio de los estilos del pasado, contrapuesta al
historicismo romntico, aprende del pasado pero para aplicarlo a su tiempo.
Su reflexin es la forma de adaptar los valores histricos a lo contemporneo
119
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Notre-Dame. Pars
Igualmente llevar a cabo la restauracin de la
Catedral de Notre Dame. En su da tuvo aguja y la
perdi. Viollet la quiere recuperar y proyecta la
que l considera que debe tener, pero no engaa
a nadie, aunque se le ha criticado porque la hace
de hierro, aprende del pasado y lo aplica
121
05/05/09
Como vimos el ltimo da, el periodo ilustrado del siglo XVIII y el neoclasicismo van a
sentar las pautas de lo que ocurrir despus. Se acabar en una constante imitacin de
estilos: el historicismo.
Una arquitectura apoyada en el pasado, excesivamente amparada en la forma y donde
se valorar en extremo los valores nacionales (nacionalismos, regionalismos) y con el
protagonismo de la industria
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Cuerpo
Calle (partes124
del edificio
en que se divide
horizontalmente)
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con columnas en orden corintio. De planta irregular, el interior es casi barroco. Los
laterales son renacentistas.
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06-05-09
Uso del hierro, estructuras metlicas, espacios cada vez ms amplias todo
acondicionado para enmarcar y darle una solucin agradable, pero demostrando
cuales son las nuevas vas que descubre la arquitectura, y eso nos lleva a considerar la
nueva arquitectura del siglo XIX.
ARQUITECTURA TECNOLGICA: LOS NUEVOS MATERIALES
(LA ARQUITECTURA DEL HIERRO)
Toda la arquitectura del XIX es la que ms y mejor se ajusta a las caractersticas de la
nueva era industrial porque es fruto de esa industria lo que se va a utilizar en esos
espacios.
Es una arquitectura que en un primer momento surge al hilo de la ingeniera y no tanto
de la arquitectura, nos tendramos que remontar a finales del siglo XVIII y principios
del XIX, la ingeniera civil empieza a tener ms protagonismo, los ingenieros van
teniendo cada vez ms protagonismo, consecuencia de un desarrollo industrial que
necesita fabricas y desarrollar comunicaciones entre puntos de extraccin y venta, por
lo tanto vas de ferrocarril, carreteras y para ello, se recurre a soluciones de
ingeniera.
Van a empezar a usar nuevos materiales y lgicamente con sus obras van a demostrar
que se pueden construir puentes ligeros, pero a la vez resistentes, cosa que era
contradictoria anteriormente en el mundo de la arquitectura. Eso es lo que van a
valorar los arquitectos ms vanguardistas al adquirir y aceptar esos valores de la
ingeniera.
Soluciones que se van a caracterizar por lo racional y lo funcional de sus procesos. Son
materiales que vienen del mundo de la industria y que se fabrican en serie (menos
tiempo y menos costes) esto va a ayudar tambin a la arquitectura que se encareca
mucho debido a lo costoso de los materiales nobles, maderas, mrmoles, etc. Hay una
evidente facilidad de montaje y tambin de desmontaje. Soluciones que van a conocer
su mayor desarrollo con la aparicin de tipologas arquitectnicas que no tenan
ninguna tradicin histrica. Como lo que se construa no tenan peso de tradicin o de
referente arquitectnico, que surgen como ese proceso de industrializacin. Por
ejemplo una estacin de ferrocarril tipologa nueva o un mercado cubierto
En la mayor parte de los casos sern obras que se hagan a las afueras de las ciudades
por lo que no influye en la imagen pblica de estas. Cuando estas se hacen en el centro
de las ciudades por ejemplo, como ya vimos, la estacin de Londres se enmascara los
exteriores con soluciones ms clasicistas y se deja el interior para mostrar los nuevos
materiales y las soluciones que aporta la tecnologa que rodea al ferrocarril.
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128
gravedad va a ejercer una gran presin, en el centro de la misma que es por donde se
va a partir. Qu se hace?, lo que se hace es atirantar con elementos de hierro que
tienen tambin una evolucin, primero se usarn cadenas de hierro y posteriormente
cables de metlicos, que sern mas duros y tambin ms ligeros y que finalmente se
llegar a sistemas trenzados de cables que tendrn una mayor fortaleza, con lo cual
ese cableado metlico lo que hace levantar el puente en la parte central para impedir
que la gravedad rompa la plataforma en el punto intermedio, despus ponen cables
en vertical que atirantan todo el puente, a lo largo de este.
Este sistema se va perfeccionando hasta llegar a uno de los ejemplos culminantes:
El puente de Brooklyn de Nueva York (1870-1883)
Este puente tendr una distancia entre
un pilar y otro de aproximadamente 500
metros, y la altura lo suficientemente
elevada para que no haya ningn
obstculo al paso de ninguna
embarcacin por debajo. Si nos fijamos
con detalle en la estructura de esas
torres y de esos arcos veramos que ya
en 1870 an tienen un diseo neogtico,
arcos apuntados, bellos, son esas
pequeas concesiones al estilo. Pero lo
importante es ver como la ingeniera
avanza de una forma muy significativa en la consecucin de uno de los grandes
problemas que ha tenido siempre la construccin: crear espacios cada vez mayores,
con materiales cada vez ms ligeros pero a la vez ms resistentes.
Y eso, que durante unas dcadas van desarrollando con los puentes colgantes a finales
de siglo terminan remplazndolo ya por las construcciones no tanto de hierro sino
cada vez con ms frecuencia de acero, ya prcticamente metlicas en su totalidad, que
son las que van a caracterizar los grandes viaductos.
Viaducto del Garabit (1880 - 1885) Gustave Eiffel
Fue uno de los grandes ingenieros del Paris de esas dcadas 70, 80,90 y por ser uno de
los grandes fue por lo que se le encarg la construccin de la torre emblema para la
exposicin universal de 1889 que lleva su nombre.
Son estructuras cada vez ms ligeras que eliminan casi por completo el material de
obra, nicamente la cimentacin de cemento u hormign, las piezas metlicas estn
129
130
problemas sanitarios, que lgicamente con el tiempo se los llevan fuera de las
ciudades (normativa) y los mercados para sanearlos empiezan a ser mercados
cerrados y cubiertos.
Pero no cerrados totalmente ya que tampoco es bueno. Estos son los mercados
centrales de abastos de Paris, que se construyen en los aos centrales del siglo.
Los mercados centrales es un proyecto urbanstico que define una nueva tipologa
arquitectnica, y que ocupa el equivalente a 10 manzanas. Construcciones que se
destinaran a diferentes usos (carnes, pescado..) y que se van a unir a lo largo de todo
su recorrido creando calles interiores en el centro de la ciudad. O sea los paseos
cubiertos, que se vinculan a las galeras comerciales, ya no son paseos cubiertos, sino
calles permitiendo la circulacin de las personas. Mediante un sistema de construccin
muy sencillo, columnas y vigas metlicas de hierro, con la estructura superior de hierro
muy ligera, con cerramiento de cristal y que en algunas zonas recurren a la madera
para controlar la luz. Pero siempre
con una enorme funcionalidad, en
la concepcin del espacio, y en la
altura del mismo son edificios
muy altos ya no se organizan en
plantas,
crean
zonas
bien
iluminadas y ventiladas en los
interiores. Diseo racional a lo
largo de un eje que es el que
marca la simetra en la
composicin del edificio. Las
correspondientes
calles
perpendiculares se organizan en diferentes sectores para cada una de las actividades
del mercado.
Los mercados centrales despus de una polmica por su conservacin como obra
histrica de la arquitectura inicial, terminan derribndose
Les Halles, Vctor Baltrad.
Mercados comerciales por un lado y galeras comerciales por otro que ponen de
manifiesto ese uso de el uso de los espacios utilizados por la burguesa, y usado para el
ocio y para el comercio.
Galera Vittorio Enmanuele. Miln
131
132
dentro
de
133
134
135
LA ESCUELA DE CHICAGO
ARQUITECTURA AMERICANA ECLECTICISMO Y TECNOLOGA
Grupo de arquitectos que trabajan en la misma ciudad por los mismos aos
desarrollando una tipologa nueva.
Esta es por lo tanto un aspecto ms, fundamental de la arquitectura americana. Se
habla de eclecticismo y tecnologa porque en el mundo americano hay que entender
que arquitectnicamente hablando las fuentes estaba en Europa, en Amrica no haba
una tradicin, sino que de Europa, de sus modelos, se llevan a Amrica. El
neoclasicismo es lo que se lleva (por ejemplo el capitolio de Washington), un
neoclasicismo que va a convivir con una arquitectura muy prctica propia del espritu
americano. En el proceso de la conquista, asentamiento de un territorio virgen.
137
138
Nos encontramos con una primera dcada, los 80 dominada por dos arquitectos
significativos Richardson y Le Baron Jenney que ponen de manifiesto una formacin
ms historicista, a la vez que ingenieril en sus obras. Y una segunda generacin de
arquitectos, discpulos de los primeros que van a llevar a cabo su obra en la dcada
siguiente y que son los que de una forma definitiva desarrollaran los rascacielos.
Por eso los primeros ejemplos de los 80, son edificios que si son muy racionales y
funcionales en su diseo, pero todava ocupan mucho terreno de la manzana y sin
tampoco tener mucha altura.
Siguen usando la piedra en sillar almohadillado con el sucesin de arcos de medio
punto, cierto aire de una arquitectura neorromnica, que ya no est despreocupacin
del estilo, pero an el mantenimiento del uso de los materiales que al exterior intentan
ennoblecer esa arquitectura tan tecnolgica.
Ya no ocupan una manzana entera, empiezan a tener ms pisos, fruto de ese nuevo
sistema constructivo pero todava danto a las fachadas un estilo eclctico.
Siguen usando elementos de arquitectura histrica, como las pilastras, las cornisas
que poco a poco van a ir simplificando para llegar a edificios mucho ms racionales y
simples en su construccin.
139
En esta primera dcada de la Escuela de Chicago, los edificios son bastante macizos,
pero con muchos huecos. Todava estn condicionados por el recurso a la forma:
porque nos encontramos con pilares, cornisas, columnas, capiteles, arcos...)
La organizacin de este tipo de edificio sigue una estructura moderna, pero con
elementos clsicos. Todos los edificios tienen tres partes en altura:
- parte baja: zona de cimentacin, que se diferencia por el tratamiento de las
formas, los elementos y que est destinada a una ciudad comercial.
- A partir de ese punto, se produce el desarrollo de una serie de pisos en altura
que se repiten: mdulos. Luego pueden dar elementos decorativos que los van
a diferenciar.
- Una estructura superior que se diferencia del mdulo y que va a incluir
elementos decorativos ms claramente.
Esto se va a repetir en todos los edificios. Se inspiran en un elemento clsico: La
columna, que se compone de los siguientes elementos: basa (ms ancha y con
modulaciones), fuste (ms simple, que tiene un tambor encima de otro), y remata con
el capitel (a veces ms grande o ms pequeo, pero siempre con una decoracin
mayor) El lenguaje clsico tambin se apoyaba en la belleza estructural.
Le Baron Jenney- Leither Building II (1889). Primera generacin de arquitectos. Se ve
muy bien cmo ha evolucionado en 4 o 5 aos con respecto al anterior, es mucho ms
simple, parece mucho ms ligero. Ninguna ventana se abre al interior. Un nico gran
pilar que ocupa todo el mdulo del edificio, pero siempre siguiendo el esquema de tres
partes.
12-05-09
(no hubo clase, fue el da que se lo cambi al de estructuras)
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En el cuerpo bajo hay un pequeo tratamiento de talud del edificio que lo ensancha un
poco dando la sensacin de zona de cimentacin ms pesada. Es un recuerdo histrico
a edificios que tenemos prximos como en el Monasterio del Escorial, en el Muro del
talud que es un ejemplo de racionalidad constructiva..
Daniel Burham Flat Iron New York. 1902
Ejemplo de la expansin del modelo Chicago por parte
de los mismos arquitectos que fueron protagonistas de la
remodelacin de la ciudad. En 1902 cuando Chicago
estaba construida levantan edificios los arquitectos y
trasladan esos modelos a otras ciudades. Pero con un
carcter, generalmente en el modelo New York ms
eclctico en su tratamiento exterior. Son edificios ms
sencillos en cuanto su armadura pero el muro que
envuelve la construccin recuerda ms a determinados
componentes ibrico, como el almohadillado, uso de
columnas, pilares, elementos de carcter ms histrico
son ejemplos que se ponen de manifiesto en aquellas
ciudades que a comienzos del sigo XX entienden el
modelo Chicago.
143
Trabaja tambin con otro arquitecto que es Adler. Es el lder el grupo de arquitectos
que trabajan en la ciudad. No slo por la obra que hace, sino porque es el gran terico,
el que realiza una obra clave que es el edificio de oficinas en altura, donde da todas las
caractersticas de lo que es el rascacielos como una tipologa arquitectnica.
Por un lado es un edificio que recuerda bastante a Richarson uno de sus maestros, en
el tratamiento exterior. Por el gusto de la rstica, los rboles de recuerdo
neorromnico, etc pero que en el caso de Sullivan racionaliza ms y lo reduce al cuerpo
inferior del edificio desarrollando luego en altura esa sucesin de huecos ms racional.
Ms racional pero manteniendo cierto gusto por una
composicin ms tradicional o histrica: sucesin de
pares de huecos hasta un punto en el que aparecen
enmarcados en una sucesin de arcos. Es un recuerdo
ms historicista.
Es de enormes dimensiones, ocupa una gran parte de la
manzana. Fue un auditorio que se concibe como sala de
espectculo, almacenes, espacios comerciales, oficinas,
etc o sea, multiusos que es una de las novedades de estas
construcciones.
144
Para construir este edificio multiusos de manera moderna y elegante para la sociedad
americana, se recurre a los nuevos materiales. Componiendo la fachada con unas
formas muy sobrias y austeras, de cierto recuerdo y aire clasicista con el uso de los
arcos, el muro, las cornisas, etc. En el plano inferior est el almohadillado, con grandes
bloques de piedras rsticas, etc, pero rompiendo la escala: una columna que aparece
casi hundida frente al peso del edificio, etc rechazando los esquemas cannicos de
composicin clasicista.
Todo ello en un proyecto muy racional en cuanto a la composicin: hormign, hierro,
etc y en el interior a veces se resuelve con un trabajo en yeso pera veces son piezas
mecnicas. La decoracin tambin se industrializa: son piezas estndar que se repiten
y producen un enorme ahorro en la decoracin del edificio tanto en el capitel como en
el diseo de la escalera, etc.
Qu sucede en Europa en esos mismos aos?
Que paralelo al eclecticismo, el historicismo
y el uso de nuevos materiales, El Art
Nouveau es un nuevo tipo de arquitectura
que quiere ser moderna pero no quiere
perder el gusto por las formas bellas,
ornamentadas de la arquitectura.
Esto no es ms que un ejemplo prematuro
de modernismo ambiental en el interior. Dentro de la racionalidad con la que se ha
resuelto el diseo arquitectnico Sullivan, hay elementos decorativos que le vinculan
al movimiento modernista que ha nacido por esos aos. En el diseo de la escalera o
en el espacio teatral, el auditorio, con esa decoracin rica y elegante pero recurriendo
a los nuevos materiales no a las formas pesadas tradicionales.
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146
Protorracionalismo.
Tambin en ese momento, entre 1900-1914, esa depuracin de formas que viene
como consecuencia de la crisis de los estilos europeos, con influencia del mundo
americano, en determinados arquitectos que han empezado a formarse en el Art
Nouveau sobre todo en la vertiente ms racional del mismo pero que han empezado a
rechazar el gusto todava excesivamente ornamental del modernismo; son los que
desde principios del siglo (una dcada despus del art nouveau) desarrollan una
tendencia ms racional que es el protorracionalismo.
147
LA CIUDAD INDUSTRIAL.
La ciudad va a ser el espacio de prcticamente todos estos proyectos de la nueva
arquitectura. Una ciudad que va a conocer sobre todo desde la segunda mitad del siglo
XIX, a lo largo de esos aos que van desde los 50 a los 90, un momento de gran
transformacin en la forma real de la ciudad.
Problemas de la ciudad Industrial:
Revolucin industrial. Crecimiento demogrfico y concentracin urbana
Legislacin y planificacin. La disciplina urbanstica
Conflicto: ciudad histrica-ciudad industrial. Destruccin y ajustes
Debemos partir de una idea fundamental, y es saber como son los problemas que
plantea un modelo de ciudad nuevo como es la ciudad industrial frente a la histrica.
Tiene nuevas caractersticas, funciones y usos que lgicamente son muy difciles de
adaptar en los espacios tradicionales.
Esos problemas se producen con frecuencia en las revoluciones ocurridas en ese siglo,
las calles estrechas de las ciudades antiguas solo dan problemas, porque se producen
barricadas y dada la estrechez, imposibles de ser atajadas. Tambin dan problemas de
higiene, etc. Por tanto la ciudad histrica frente a la ciudad industrial saldr derrotada.
Ese crecimiento demogrfico viene acompaado de una concentracin urbana como
consecuencia de los movimientos migratorios del campo a la ciudad, porque es el gran
centro consumidor y productor del proceso de revolucin industrial. Habr mayor
oferta y demanda en el espacio de la ciudad y de ah la concentracin urbana que va
quitando protagonismo al mbito rural y se lo dar al espacio de la ciudad.
Eso implica que se pone de manifiesto importantes problemas caticos de
organizacin y supone el desarrollo de una serie de medidas de carcter legislativo,
148
149
150
Familisterio. Goudin
Realidades urbansticas.
Tiene dos reas de intervencin:
Proyectos reforma interior: aquellos que estn modificando la forma de la
ciudad histrica. Son los Planes geomtricos y planes de alienacin. Consisten
en el derribo de lo que haba, para en los nuevos solares, disear calles ms
anchas, de trazado rectilneo, sobre los que ir construyendo la nueva
arquitectura. Por ejemplo, el Pars de Haussmann o el proyecto de Viena de
Forster y Lohr.
Proyectos de planificacin exterior. Se est dando en todas las ciudades
industrializadas, por ejemplo el ensanche de Bilbao o el de Barcelona. Este
ltimo fue hecho por Cerd, personaje fundamental para el urbanismo, porque
Cerd para explicar el ensanche public Teora General de la Organizacin. Es
el primer libro que desarrolla un mtodo para intervenir en la ciudad y es el
origen del urbanismo.,
Nos dar la imagen de la Barcelona moderna que conocemos. y todo lo que es la
nueva arquitectura modernista, sobre este nuevo espacio del ensanche.
Propuestas alternativas.
151
Sobre todo a finales de siglo, que se dan a la ciudad existente. Frente a las utopas
sociales que rechazan la ciudad y proponen la recuperacin del medio rural, las
alternativas lo que dicen es reconocer que estn en un nuevo mundo, con una
sociedad contempornea nueva, etc y lo que est claro es que integra la ciudad
histrica y la industrial.
El desarrollo est en la ciudad y nos tenemos que preocupar por disear ciudades que
respondan a las nuevas necesidades.
Es lo que plantea Arturo Soria
cuando publica su Teora sobre
la Ciudadana del 82 que lleva
a la prctica solo en un
pequeo tramo de lo que l
pens para Madrid. Howard en
1988 plantea el modelo de
ciudad lineal, y Tony Jarnier en 1902 plantea el modelo de ciudad pblica.
Son propuestas de muy difcil aplicacin, tanto que la nica que tuvo desarrollo es la
de Howard.
Este panorama es importante para conocer el desarrollo de la arquitectura y la
realidad que afecta tambin a las artes plsticas lo que modificar la imagen de las
ciudades son intervenciones urbansticas tanto en el interior como en los nuevos
espacios como consecuencia de los planes de alineacin.
No hay prcticamente ejemplos de las dos primeras y las terceras se quedan en teora
y en la prctica slo en el ltimo caso.
En lugar de tener un crecimiento concntrico lo que se plantea es crear ciudades
conectadas a travs del ferrocarril en un desarrollo lineal que busque una mayor
concentracin social, si eso implica que las ricas estn en el centro y las pobres en la
periferia. Si arreglamos eso con un desarrollo lineal y el ferrocarril, todas se unen con
dos o tres manzanas entre las clases pero no km. El proyecto era una utopa que
planteaba incluso unir en un eje de ciudades para demostrar que esa es la alternativa
casi nica y vlida que poda haber de ese caos de la ciudad.
Howard mantiene la necesidad de ir
creando ciudades que pueden terminar
estando conectadas unas con otra con
medios de transporte, pero con un carcter
que recupere el espacio natural. Por lo
tanto construcciones de escasa altura,
carcter expansivo, horizontal, viviendas
unifamiliares y espacios ajardinados. Es lo
que luego desarrollarn los proyectos de los
70-80.
152
153
movimiento de las tropas resulta muy fcil. No un ejrcito con carcter militar de
ocupacin sino para asegurar el orden pblico.
Tambin, en esa rea que se ve reformada de la ciudad lo que se intenta es combatir la
especulacin en la que caa la ciudad cada vez de una forma ms importante. Como
consecuencia de las clases bajas del centro de la ciudad, la burguesa se hace con el
control de esos espacios y creando sus nuevas construcciones, especulando sobre los
terrenos resultantes.
Tambin la intencin de crear obras monumentales que dignifiquen la imagen de Pars
como forma de calmar a las masas que ven cmo se destruye la ciudad (derribo de
100.000 viviendas, del centro histrico de pars). Se ofrece a la poblacin grandes
construcciones con un carcter monumental que pone de manifiesto la magnificencia
del gran imperio (es el sistema romano). En ese momento se proyectan tambin las
viviendas sociales en la periferia. Haba en el centro de Pars casas vacas o con un slo
propietario y eso se va modificando, porque ya era una ciudad con un desarrollo en
altura importante (4-5 alturas), todo se modifica justificado por un problema de
higiene. Hay expropiacin forzosa y derribo.
Se intenta combatir la especulacin porque se estaban quedando la burguesa con el
centro, y as que haya un control pblico de eso.
Se modifica tambin administrativamente Pars y se unifican los municipios del
entorno, porque los nuevos barrios de Pars son los municipios que haba y de 1 milln
de habitantes pasan a ser 2. Esa modificacin administrativa implica tambin las
conexiones entre un centro y otro y a lo largo de esas conexiones no slo tiene que
haber caminos sino tambin nueva arquitectura, donde habr nuevas viviendas para la
poblacin tambin.
En muchos espacios del centro donde haba viviendas habr una estacin de
ferrocarril, que ocupa un solar considerable. Y es que Pars tuvo cuatro estaciones en
ese momento: donde haba viviendas habr un gran teatro de la pera que ocupa una
manzana, o un nuevo templo, etc. Se van construyendo espacios que justifica el
derribo de lo que era un rea residencial para ir metiendo espacios de la burguesa
para el ocio.
Es un plano de Pars. Pars es lo que est con fondo rosa, la modificacin
administrativa Implica que los municipios del tono gris pasan a ser la nueva corona de
pars. No rea metropolitana porque es una nica rea administrativa, y slo el
ayuntamiento de Pars. Los trazados blancos son las calles que haba y lo negro las
calles que se proyectan. Es un proyecto global que afecta a toda la ciudad y de ah su
importancia y trascendencia: proyecto global que adems se lleva a cabo.
Estos trazados implican calles ms anchas y regulares rectas-, con un nuevo eje en la
plaza de la estrella, donde se construye el arco del triunfo, y se regulariza todo ese
espacio del que van a partir los grandes bulevares de la ciudad. Bulevares que se
extendern por un centro que se modifica, para crear calles ms amplias que pongan
154
155
Viena
Frente a esa opcin que
es la ms drstica sino
tiene un buen proyecto,
existi otra opcin que
fue la que se llev a
cabo en Viena de una
forma excepcional pero
se puso de manifiesto
porque fue un lugar
importante para la
nueva arquitectura, eclecticismo-. Es en ese
momento cuando nace
la calle ms famosa de
Viena la Ringstrasse.
Era
una
ciudad
histrica, imperial, con su muralla y los terrenos del emperador de patrimonio
nacional. Era un rea de suelo no urbanizable, rstico, ajardinado, etc. Pero alrededor
de la ciudad histrica haba crecido la ciudad suburbial, salvando las distancias del otro
lado de la muralla.
En 1858 se proyecta la conexin entre las dos realidades urbanas. El emperador cede
sus terrenos para el uso de la ciudad y se busca la comunicacin entre un centro
histrico que lo primero que hace es derribar las murallas en Europa todas estaban
amuralladas y lo 1 q se hace es quitarla- y se busca la conexin con la periferia. Han
tomado nota de los parisinos y crean no un bulevar sino una gran calle a modo de
bulevar con un anillo que recorre el centro histrico. A lo largo del eje del Ring Strasse
est el teatro imperial, el museo de historia natural, el de pintura, el ayuntamiento, etc
todos los grandes edificios con un trazado ms regular de las manzanas y las calles.
No fue una forma de derribo completo como el de Pars.
Barcelona, Ensanche.
Estaba constreida con la muralla: la barcelonesa, la ciudadela de Enrique V y su
muralla, el barrio de gracia. Cerd lo que hace es planificar el crecimiento de una
ciudad pero a largo tiempo, no un ensanche para solucionar los problemas de aqu a 5
aos. Crea as un gran proyecto de ciudad que como hicieron los parisinos, conecte
esas realidades administrativas que estaban no en la periferia sino muy alejadas de la
ciudad histrica. Se derriba la muralla y proyecta el ensanche. Que es 10 veces ms
grande que la ciudad histrica.
La ciudad histrica tiene como caracterstica el trazado de un casero muy denso con
calles estrechas e irregulares y Cerd proyecta una ciudad en cuadricula, calles
paralelas y perpendiculares, que llega incluso a las otras poblaciones, por ejemplo
Gracia. Y dos diagonales porque en un proyecto de estas dimensiones, solo el trazado
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3. IMPRESIONISMO
24/03/09
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En ese sentido, pasando del tema a la tcnica, lo que ellos van a desarrollar es un
tipo de pintura con un color muy luminoso, muy claro. Van a rechazar por lo tanto
el aspecto acadmico, romntico de los tonos ocres, pardos, negros, etc y van a
valorar sobre todo los colores intensos, luminosos de una paleta de color cada vez
ms clara.
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Jongkind.
El Sena y Notre Dame 1864
Boudin.
Playa de Trouville. 1865 (precedente)
Da
importancia
a
temas
intrascendentes de la vida relajada
de los burgueses, que disfrutan de
los das de playa.
Son precedentes y hablamos de
ellos para desarrollar toda una lnea
que ha dado protagonismo al color
para definir y crear formas y
volmenes. Pero el impresionismo
quiere ir ms all y lo que hace es
aplicar
de
una
forma
pseudocientfica el tema del color.
161
Contraste simultneo:
Entendemos por contraste simultneo el fenmeno segn el cual nuestro ojo, para un color dado, exige
simultneamente el color complementario y, si no le es dado, lo produce l mismo. La experiencia
prueba que la ley fundamental de la armona coloreada encierra en s la realizacin de la ley de los
complementarios. El color complementario engendrado en el ojo del espectador es una impresin
coloreada pero no existe en la realidad.
162
Ser un tipo de composicin que va a recibir dos influencias importantes pero que
pese a esas influencias no lo va a plasmar en su obra, suponiendo eso un cambio
radical a la hora de concebir la pintura. El cambio radical, la gran renovacin est
en la tcnica, la composicin pese a las influencias, ser bastante tradicional.
Por lo tanto, por un lado, la influencia de la fotografa. Una fotografa que por esos
aos, los 60-70 ya no va a ser slo la fotografa del retrato, donde el tiempo de
exposicin es muy largo y por eso es necesaria una pose, una actitud continua, que
lgicamente no refleja los cambios de la realidad que son constantes.
Cuando se desarrolla la instantnea, los impresionistas estn viendo una forma ms
prxima a su forma de captar la realidad y el instante. Adems, por otro lado, los
encuadres. La fotografa permite crear los encuadres que no estaban presentes en
la pintura que se haca hasta entonces como diagonales, picados, contrapicados,
etc.
Hasta ahora se haba entendido la composicin como una caja espacial y los
impresionistas se preocupan por romper con esa caja escnica. Van a aplicar los
encuadres de la fotografa, aunque no es novedoso porque Corot ya lo haca, pero
lo hacen de forma ms insistente, ms continua. Pero no estamos ante una gran
renovacin.
Por otro lado, la influencia de la estampa japonesa. Una estampa japonesa que
empieza a conocerse por estos aos en el mundo occidental. Las grandes
exposiciones universales se encargan de difundirlo de forma masiva e incluso los
comercios especializados contribuyen a esa difusin entre los artistas. Una estampa
japonesa que va a trabajar de una forma distinta a la composicin occidental con
163
artistas son:
Monet.
Sisley
Pissarro
164
Renoir
Junto a estos tres pintores, est Renoir. Tambin era del grupo pero su obra es
bastante diferente. Porque concibe esa sensacin de color, captacin de los reflejos
de luz y sus correspondientes colores, no en el paisaje sino en la figura humana. A
Renoir le preocupa la representacin de la figura humana pero desde la idea
impresionista de la captacin del instante, lo fugaz, lo momentneo. Y por supuesto
los reflejos de la luz sobre esos cuerpos que son sensaciones de color. Pero
dominados ahora por la figura.
En torno a ellos, toda una serie de pintores, un grupo muy reducido y limitado de
un nivel secundario que se terminaran de configurar el movimiento impresionista:
Caillebotte.
Morisot
Casat
Bazille
Los dos primeros vienen de la pintura realista y lo que hacen es vincularse al
impresionismo pero con aspectos del realismo. Por lo tanto no son os grandes
renovadores sino que se consideran secundarios del movimiento impresionista.
Degas
Junto a ellos est Degas. Un degas que a diferencia del grupo de Monet y de
Renoir, siempre, desde un primer momento, le va a interesar no slo el color sino
tambin el dibujo y la lnea: es una diferencia importante. Esto hace que tengamos
que relativizar su pertenencia o no al impresionismo. Adems le va a interesar los
espacios interiores y no la pintura al aire libre, exterior, del paisaje. Le gusta
representar los espacios de la noche en la ciudad. En esa representacin de
espacios de una tienda, comercio, caf, siempre presente la figura humana. Pero
una figura que no tiene esas preocupaciones ms sensoriales que transmiten las
figuras de Renoir (en esa intencin de captar los colores y la luz), sino la
representacin de unas figuras que intentan reflejar un instante, momento fugaz
(impresionismo), pero preocupndose siempre de transmitir sensaciones: la
psicologa del personaje. Unas figuras, en ese sentido, que son las que van a dar
sentido a la composicin y al espacio, con un carcter ms antropomrfico de la
pintura. Por lo tanto es bastante diferente a la concepcin de Monet.
Postimpresionistas:
CEZANNE
GAUGIN
SEURAT
SIGNAC
Vinculado a ellos, porque de una u otra manera se relacionan con ellos y tienen sus
tertulias en los cafs, reciben la influencia de su pintura y durante pequeos
periodos la desarrollan. Son unas figuras que se establecen en Pars, que en
ocasiones van buscando a los artistas de generaciones anteriores que haban
destacado en el ambiente parisino, pero que cuando llegan a Pars se encuentran
con los impresionistas y tendrn sus etapas de carcter impresionista y exponen
con ellos, con el ncleo duro.
De una u otra manera, aceptando o rechazando la aportacin de los impresionistas,
y las consecuencias de ese movimiento, nacen en el mismo seno del impresionismo
estos autores. Es, a partir de su participacin en el movimiento impresionista,
165
cuando se produce la reaccin negativa por parte de Cezanne y Gaugin que son
crticos contra un impresionismo del que han participado, pero crean unas nuevas
vas. Mientas que otros como Seurat y Signac les interesar tanto el impresionismo
que en vez de rechazarlo lo critican por el poco rigor cientfico: quieren desarrollarlo
ms con el conocido neoimpresionismo o puntillismo. Aplican conocimientos
cientficos a las teoras iniciales. Los dos generarn el postimpresionismo que no es
un movimiento o corriente, sino una forma de identificar toda una serie de
renovaciones plsticas y pictricas que han partido del impresionismo y que
renovarn, a partir de aquel aspecto que quedaba por renovar: el compositivo.
Superada la tcnica con los impresionistas y la temtica con los realistas, la
composicin la harn ellos.
25/03/2009
MONET
El pintor ms destacado del grupo del impresionismo es Monet. Claude Monet nos
deja obras claramente impresionistas a finales de los aos 60, en un momento en
el que se est fraguando esa nueva mirada realista pero con una tcnica renovada
que tendr despus un porte muy significativo entre el ao 70 y 71, como
consecuencia de la guerra; y se retomar a partir del 72 de una forma pblica u
oficial en la sucesin de esas exposiciones que se celebran hasta el 86.
Hay unas serie de aos donde hay casi una exposicin al ao y alguna que otra
laguna entre el 74 y el 86 q hace que slo se celebren esas 8 exposiciones.
La Grenouillere. 1869. Monet
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169
representacin minuciosa de unas figuras que podamos identificar, sino que igual
que en lo natural veremos la constancia de la gente fluyendo que se convierten en
manchas de color a los que les refleja la luz. De la luz depender que las imgenes
se vean de una forma u otra.
El puente de Argenteuil. 1874
Estamos en la dcada de los 70, que es
donde habra que ajustar el comentario. De
nuevo una imagen de Argenteuil, la
poblacin
junto
al
Sena,
a
veces
representan el puente, la barca, la orilla del
puente, etc. Siempre resuelto de la misma
manera.
Las sombras se resuelven mediante el uso
del color. Otra cosa es que la teora del
color se haya aplicado de forma rigurosa que no es el caso pero tienen claro que la
sombra es color, y que por lo tanto no se puede usar el negro porque no es un
color sino ausencia de color.
Los muelles de la estacin de san Lzaro. 1877
A finales de los 70 vuelve a ofrecernos una
serie de imgenes (12 cuadros), de la
estacin de San Lzaro en Pars. Por lo
tanto otra vez la imagen de la ciudad
moderna, industrial, del progreso, etc
adems de crear bulevares crea espacio
para la tecnologa, consecuencia de la
revolucin
industrial
que
ha
creado
mquinas y necesita grandes contenedores
como son las estaciones. Estaciones que
ofrecen una imagen moderna y con la
caracterstica de esas mquinas, como
vapor, les sirve a los impresionistas para
crear esas sensaciones de lo atmosfrico
del espacio cubierto pero no completamente
cerrado de la estacin de ferrocarril.
Igual tratamiento de la pincelada, cromatismo (unas veces ms intenso o ms
tenue) pero con tendencia a colores luminosos.
Estacin de Saint Lzaro. 1877.
El tren llegando en la estacin, los muelles de carga en la estacin, etc el vapor de
las locomotoras se confundecon el cielo, las nubes, etc. En esa pretensin de
reflejar los fenmenos atmosfricos de la
pintura impresionista.
La llegada de un tren. 1877
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Nenfares. 1906.
Es parte de una serie. Quiere que
relacionemos, con la situacin a la que la
renovacin artstica est llegando por esos
aos. 1906 es el ao de la muerte de
Cezanne, que haba ejercido una significativa
influencia en la recuperacin de la forma que
afecta incluso a aquellos que en un primer
momento quisieron descomponerlo. Ah s
vemos formas, aunque sean resueltas
mediante pinceladas, pero no est la
intencin de la forma descompuesta (la
imagen).
Es un momento en el que otros pintores del
postimpresionismo ya han muerto, como
Gaugin o Vang Gogh. Es el ao en el que los fauvistas han dejado su obra en Pars
desde 1905, y el Fauvismo es un nuevo tratamiento del color. De una forma
expresiva s pero sobre todo ornamental. No podemos negar que en el cuadro hay
una preocupacin por el tratamiento de los colores.
Es el ao tambin done Picasso fragua la revolucin cubista de 1907, que nos dar
como imagen arquetpica la seorita de Auvignon.
En arte, 10 aos arriba o abajo, son una eternidad y hay que matizar todas las
obras fuera de lo que es el impresionismo como movimiento y viendo al trayectoria
de los artistas que reciben la constante renovacin de la vanguardia.
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SISLEY.
Ser quien trabaje con Monet, dentro de un planteamiento idntico. La obra de
Sisley, s la podemos reducir muy bien a la dcada de los 70. Es el momento del
pleno impresionismo, que vuelve a reflejar el entorno rural de Pars.
Inundacin en Port Marly. 1871
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PISSARRO
Sera el tercer pintor dentro del impresionismo que se incluye dentro de se inters
por la naturaza, la pintura al aire libre, la caja espacial, la lnea en el horizonte, la
lnea de fuga. Espacios de profundidad mediante la perspectiva cientfica, con lneas
que marcan el espacio, que concluyen sobre la lnea del horizonte que suele ser
baja.
El camino de Laouveciennes. 1872
Trabaja en las mismas poblaciones que
sus compaeros porque salan a pintar
juntos.
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RENOIR.
En este artista lo caracterstico ser el protagonismo de la figura humana. Ya desde
un primer momento pero sobe todo desde mediados de los aos 70 en adelante,
todo el protagonismo se lo lleva el cuerpo humano. Intentar plasmar todos los
valores del impresionismo y l lo lleva a las calidades del cuerpo humano que
concibe de una forma ms tctil o sensorial. Reflejando mediante esas calidades de
los cuerpos los volmenes de los mismos y la disposicin de esos volmenes en el
espacio.
De ah que en el caso de Renoir la concepcin espacial empieza a modificar algo el
mantenimiento de la caja en sentido escenogrfico que habamos visto.
La Grenouillere. 1868 (museo de Mosc)
Est dentro del grupo pero no plenamente
relacionado con estos tres pintores.
En las primeras obras vemos una vinculacin
completa a los trabajos de Monet. En los
mismos aos que ste pinta la Grenouillere,
Renoir tambin lo har, desde los mismos
ngulos pero dndoles mayor protagonismo a
las figuras humanas.
Estamos dentro de un espacio donde hay
rboles, ro, etc pero unas figuras que ganan
en tamao aunque la forma de resolverlo es
exactamente igual.
Le Grenouillere. 1869 (Repeticin del tema) Museo de Estocolmo
Al igual que Monet, Renoir hace diferentes versiones de un mismo tema. Diferentes
que intentar reflejar las sensaciones de luz y
color, esos tonos que, si nos fijamos en los
personajes de dentro del islote, stos tienen ms
protagonismo que en la obra de Monet. Estn
ms definidos en la vaporosidad en la que
resuelve el blanco del vestido de la mujer, el
pantaln de rayas con el sombrero de copa del
178
hombre que est a su lado. Ms preocupacin por las figuras humanas que va
creando volumen de una forma ms sensorial o tctil.
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Baistas. 1918.
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En 1918 han pasado bastantes vanguardias y eso explica este tipo de composicin
31-03-09
DEGAS
Es un artista que por regla general se le ha vinculado al impresionismo pero que la
tendencia historiogrfica en las ltimas dcadas es la de valorarlo relacionado con
el grupo pero no siendo un miembro nato, con las caractersticas propias del
movimiento, sino con aportaciones personales que comienzan antes, y van ms all
de lo que fue el movimiento impresionista. Del que toma elementos y termina
adaptando a sus intereses.
Es un pintor, igual que en el caso de Pissarro, algo mayor que el resto de miembros
del grupo y por eso sus obras empiezan a ser significativas en una etapa que no es
ya de aprendizaje sino ms madura: en los primeros aos 60.
Es un momento en el cual lo que domina es el pleno realismo y en el que los
impresionistas todava no se haba configurado ni como grupo ni como artistas que
planteasen unas reformas comunes.
Lo que caracteriza a Degas desde un primer momento es una mayor valoracin por
la lnea, el dibujo, que va a estar en la base de una pintura que por otro lado es
enormemente colorista, con una gran valoracin del color aplicado a travs de una
pincelada suelta, pero no con la pincelada caracterstica de los impresionistas sino
con un trazo algo ms largo, consistente o slido, propio de su obra.
Se nota por lo tanto su ascendencia italiana. Lgicamente el conocimiento que tiene
de primera mano de los grandes maestros italianos tambin le afectar. Viaja a
Italia con frecuencia y conoce la obra de los artistas del Renacimiento y valora el
dibujo. Un dibujo que no pretende ser el tpico dibujo acadmico al que luego se
somete al color sino que lo combinar con un protagonismo del cromatismo que
aplicar cada vez de una forma ms suelta y gil.
Retrato de familia. 1860.
El resultado es una pintura que no
pierde la forma. Por lo tanto no
busca esa descomposicin de la
forma mediante ese estudio de la
incidencia de la luz en los cuerpos
descomponiendo los objetos como
hacan
los
impresionistas.
Su
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dinamismo, una gran tensin, con esa actitud de las cuatro patas extendidas muy
del gusto de representacin de la poca, pero en ese momento, la fotografa ya
est demostrando que la realidad no es as.
Muybridge demostr con la secuencia
fotogrfica que cuando un caballo
galopa, y tiene todas las patas en el
aire, no las extiende sino lo contrario,
las tiene recogidas. Por lo tanto, es la
fotografa la que aportar la realidad,
la autntica realidad de lo que es la
representacin
objetiva
de
los
pintores. Es tan subjetivo como los
escenarios fantsticos de la naturaleza
subjetiva.
La pista de carreras.
La fotografa anterior har que de
una forma representativa, Degas
representar
actitudes
ms
relajadas de la competicin: las
fases previas a la competicin y no
representa el galope. O si se hace,
se preocupa de anclar una de las
patas:
La pista de carreras. Ms
ejemplos desde 1870 a 1988
La ancla para ser como ha
demostrado la realidad de la
fotografa.
Es importante el tratamiento de la pintura, la pincelada caracterstica de los 70, es
una pincelada suelta en la que se aplica el trazo, con colores puros poco mezclados,
bien contrastados. Recorta la realidad desde un encuadre fotogrfico que
paulatinamente le va llevando a elevar todo lo que puede la lnea del horizonte y
por lo tanto crea perspectivas que rompen con la visin frontal de la realidad:
picadas, de abajo arriba, etc moviendo la mirada del espectador, cortando las
figuras en primer plano. Con un fondo que le da profundidad a las composiciones.
Sobre todo en los aos 70, entrando en los 80, sigue en esa dinmica.
Plaza de la Concordia. 1875
A
lo
que
se
suma,
casi
excepcionalmente,
porque
no
desarrollar el tema nada ms que
en una o dos ocasiones, esas
imgenes de la vida moderna que
acostumbrbamos
a
ver
en
pintores como Monet o Renoir, y
187
188
y color en la naturaleza. Le interesa la luz artificial interior, que crea formas mucho
ms expresivas en el tratamiento de los rostros, iluminaciones menos naturalistas,
ms sorprendentes donde se puede jugar con un color menos natural. El trazo va
perdiendo rigor en el tratamiento de la lnea aunque nunca desaparece en la
pintura de Degas su inters por el dibujo y va ganando fuerza, esa pincelada que
no es impresionista sino que del impresionismo coge la idea de la impresin fugaz y
momentnea, de las planchadoras.
189
190
191
192
Bailarinas de azul.
193
194
La tina. 1886
Se ve muy bien la idea de captar los momentos
ntimos de la mujer. Son tan naturales y muy
escandalosos, tanto como la comida en la hierba
de Manet. Ahora es un tratamiento cada vez ms
descarado y fuerte pero que al profe le interesa..
La baera. 1886
Que se ve en este ejemplo. Es el
ms importante de todo el ciclo. Es
una ruptura clara que Degas pone
de manifiesto en su pintura a la
hora
de
salirse
del
sistema
tradicional/clsico de composicin.
Vemos una mujer desde el ojo de
la cerradura aunque ste estara
muy elevado, la mujer est en
cuclillas en la baera asendose
desde la misma perspectiva e
inslita, natural y cotidiana.
Pero el tratamiento de la mesa y
los objetos sobre la mesa son
curiosos porque no estn en la
misma
perspectiva.
No
se
corresponde el encuadre con la visin desde la que se ve la mujer. Hay una
intencin muy clara de representar cada cosa segn cmo la quiere ofrecer el punto
de vista del artista. No segn la realidad fotogrfica de esa visin porque esa es
una de las grandes ventajas de la pintura. Puedes transmitir realidad pero
descomponerla en planos, segn sea la que ms le interesa transmitir al autor. Con
la ventaja de que se puede simultanear: se puede representar a la mujer desde un
plano muy picado, y la mesa desde un plano vertical, sobre la que se disponen los
objetos que casi tienen un plano vertical.
En su composicin parece una imagen real aunque tiene poco de realidad objetiva y
es lo que es la descomposicin de la realidad en planos. Planos pictricos que se
tratan con tcnica y que encajan bien, pero que sern el pistoletazo de salida al
proceso de descomposicin de planos que 20 aos despus, llevar al surgimiento
del cubismo. stos ven la realidad fragmentada en unos planos y lo que hace es
disponer sobre el plano pictrico, no simulando volumen sino eliminndolo (porque
la figura no es volumen, sino plano), la realidad tienen que ser planos simultneos.
Es esa tercera gran revolucin de los movimientos de Vanguardia del siglo XIX.
Primero se renovaron los temas (realistas), la tcnica (impresionistas) y se renov
la composicin (postimpresionistas y sobre todo esa bisagra que es Degas) para
llegar al Cubismo en el siglo XX.
195
4. DEL PUNTILLISMO AL
POSTIMPRESIONISMO
01-04-09
CRISIS DEL CONTEMPORNEO
Consideraciones generales a una de las etapas ms ricas en cuanto a propuestas
artsticas del mundo contemporneo, precedente a la vanguardia, que es el periodo de
1886 al 1906. No es un periodo estricto que ocupe 20 aos y que tenga una fecha fija
de salida y una de finalizacin, sino que de nuevo son orientativas, muy significativas
porque s suceden toda una serie de acontecimientos relacionados con el arte y la
cultura. Esos acontecimientos nos permiten abrir y cerrar un periodo que en algunos
casos se hereda lgicamente de aos anteriores y en la mayora va a tener su
continuidad en aos posteriores.
En esos momentos se fraguar lo que luego, intensificndolo desde diversas
perspectivas, van a desarrollar los movimientos de vanguardia.
Partimos de la crisis del impresionismo que se desarrollaba desde mitad de los 60, con
un criterio ms compacto desde principios de los 70 con las exposiciones, y en el 86 se
produce la ltima exposicin y por tanto la evidencia clara de que el impresionismo
estaba en crisis. En crisis porque no se ponan de acuerdo y ni siquiera haba unos
pequeos puntos que pudieran poner en comn lo que 6-10 aos antes salan a pintar
juntos.
La crisis viene fundamentada por:
Teora de la forma
Reflexiones y textos que diferentes pensadores y artistas empiezan a desarrollar en
esos aos, defendiendo la recuperacin de la forma en el mundo de la pintura.
Justamente lo contrario a lo que defenda el impresionismo que parta de esa idea
fundamental de las formas descompuestas y cmo esa serie de colores aplicados con
una tcnica novedosa terminaba por componer en la retina del espectador una forma
que no tiene por qu ser preconcebida sino la influencia de la luz.
Ahora tanto los pintores como escultores van a abogar por una recuperacin de la
forma. Una forma que ya nos viene dada y da solidez y contundencia a los cuerpos y no
implica volver al mundo de la academia. No es dar formas dibujadas sino devolverle la
solidez a la imagen pictrica.
Modificacin tcnica
La tcnica impresionista fue novedosa pero ya haba dicho todo lo que tena que decir.
Por lo tanto, en estos aos, 86-87, si recordamos las obras de Monet y Degas, estaban
empezando a modificar la tcnica de partida. En este momento, ya hay unas
propuestas alternativas que lo que hacen es, o bien intensificar esos valores cientficos
196
de los impresionistas porque queran darle rigor cientfico, o bien abogar por otra
pincelada, otra forma de aplicar el color que no fuese tanto en uno como en otro caso,
esa aplicacin de colores yuxtapuestos con pinceladas cortas en forma de coma.
Eso hace que haya una serie de pintores que aboguen por utilizar los puntos, por lo
tanto en vez de pequeos trazos de color, se usan puntos, y se consigue ms precisin
a la hora de dividir el tono.
Otros pintores optan por un trazo ms largo y extendido, con menor carga pictrica a
veces y otras veces con mucha pasta. Lo que favorece son los planos de color que
recuerda en parte lo que unas dcadas antes haba empezado a desarrollar Monet.
POSTIMPRESIONISMO
Esto dar lugar al postimpresionismo. No es un movimiento artstico sino una forma de
identificar una serie de alternativas artsticas que tienen lugar durante esas dos
dcadas.
Todas las propuestas surgen a la vez, por lo tanto no son sucesivas sino simultneas
durante esos aos. Unas llegarn justo hasta 1906 y otras se quedarn en aos
anteriores aunque todas simultneas. Y todas ellas de una manera u otra, lo que hacen
es buscar alternativas al impresionismo que ha entrado en crisis.
197
Aceptacin:
Neoimpresionismo. Puntillismo-Divisionismo.
S es un movimiento artstico. Es aquella opcin que, partiendo de la crisis
impresionista, va a aceptar los postulados del impresionismo, pero entiende que son
unas propuestas, unos objetivos, poco concretos y cientficos, y ellos lo que quieren es
darle mayor rigor. Ms rigor a eso que los impresionistas de muchas veces hicieron de
forma intuitiva y aunque terica a veces no se corresponda con la realidad.
Profundizan en esa idea de captar el reflejo de la luz en los cuerpos mediante toda la
gama de colores primarios y complementarios pero, un estudio riguroso de esa
disposicin de los colores mediante ese matiz tcnico que supone no ya trabajar con
una pincelada corta sino a base de pequeos puntos de color. Estos puntos son
elementos fundamentales de colores puros con sus complementarios que les darn
formas y sombras.
Se le conoce como neoimpresionismo, puntillismo y divisionismo. Es todo lo mismo.
Neoimpresionismo porque es un nuevo impresionismo: nueva manera de entender las
ideas de los impresionistas que, fijndonos en la forma de aplicar los colores con el
pincel a base de puntos, se conoce como puntillismo. Sobre todo, en el grupo italiano
aunque los fundamentales sean franceses, se le conoce sobre todo como divisionismo
porque lo identificacin como la divisin del tono mediante el uso de puntos de color.
Autores:
G. Seurat
P. Signac
M. Luce
Estos son los fundadores de un movimiento que adems es el primer gran movimiento
de Vanguardia. Entendiendo esto como un movimiento ms compacto, con ideas
comunes y con una duracin muy corta en el tiempo.
Los dos primeros son fundamentales, aunque luego se sumar Luce. Luego se sumar
Pissarro y otros pintores que aunque no estn dentro del movimiento entendido como
grupo, s usarn esa tcnica en algn momento de su trayectoria. El propio Matisse
tuvo una etapa puntillista aunque fuera del movimiento puntillista, otros autores del
expresionismo alemn tambin lo usaron, Van Gogh incluso cuando estuvo en Pars.
Una cosa es la tcnica, y otra el grupo, pero hay ms gente que la us.
Rechazo:
Frente a esa aceptacin de las propuestas impresionistas pero llevndolas ms all,
dndoles ese rigor cientfico, nos encontraremos con toda una serie de posturas que
rechazan radicalmente las ideas del impresionismo. Por lo tanto no intensifica
cientficamente hablando esas nociones sino que pretenden dar alternativas contrarias
a la misma.
En esas propuestas de rechazo a los valores impresionistas no nos vamos a encontrar
con ningn movimiento, porque no hay una corriente que d unidad al rechazo sino
198
una serie de artistas que adems tendrn una enorme importancia en los fundamentos
del arte contemporneo, que por s solos crean una importantsima alternativa pero
que no desarrollan un movimiento concreto. Eso s, anuncian lo que luego aplicarn las
Vanguardias. Cuando stas trabajen con color, dibujos o planos, estn muchas veces
haciendo alusin a esos grandes precedentes que son los que conocemos como los
cuatro grandes de fin de siglo que son: Cezanne, Lautrec, Gauguin y Van Gogh.
Los tres defienden esa nueva idea de la forma, rechazan el carcter instantneo de la
pintura impresionista, dejan de usar una tcnica que en algn momento de su primera
trayectoria han utilizado. Los tres abrirn una nueva tendencia entendido de forma
distinta.
El color es fundamental para todos los artistas. Tiene importancia la lnea, pero no a lo
acadmico, sino que son pintores marginales y defienden el color, que da forma y
compone las figuras, desde un plano cada vez ms pictrico y recurriendo a planos de
color. Ya no recurren a los puntos sino que ofrecen como alternativa los planos de
color. Cuando recurran al dibujo, ser un trazo distinto al acadmico.
199
no hay que representar los verdes, azules de la naturaleza sino intensificndolos con
un carcter simblico que le vincular al simbolismo.
Van Gogh. El color como forma expresiva
Para Van Gogh el color es una forma de expresar los sentimientos del artista. En ese
pintor maldito, loco con constantes crisis, nos encontraremos con una pintura que
expresa esas sensaciones y crisis a travs del lenguaje de los colores. De ah el
alejamiento cada vez mayor de lo natural a la hora de representar cromticamente
esas figuras.
PARS 1886.
El ao 86 es un ao significativo en el que suceden toda unas serie de cosas
especialmente importantes. Adems todas ellas en Pars, que es lo que nos interesa
como gran foco de todos estos movimientos.
En principio, se celebra ese ao en Pars la 8 exposicin impresionista y tambin
la ltima en la que exponen:
o Pissarro, M. Casat, B. Morissot, Braquemond, Guillaumin. Son los ms
significativos de lo que queda del impresionismo, no aparecen los
grandes nombres: Monet, Renoir, etc. Los ms vinculados al
impresionismo son esos.
Pero adems en esa exposicin han colgado su obra:
o Degas, Seurat, Signac, Redon. La obra que cuelga Degas es la de las
mujeres asendose que tiene poco de impresionismo. Seurat y Signac
son los lderes del neoimpresionismo que en ese momento es un
movimiento alternativo slido. Adems Redon, que es uno de los ms
destacados pintores del simbolismo.
Se ve claramente la crisis de los impresionistas porque los ms significativos son sobre
todo los no impresionistas.
5 exposicin Internacional. Galeras George Petit.
Renoir y Monet estaban exponiendo en otro lugar. Los trasgresores del impresionismo,
20 aos despus, ya estn en su mayor parte aceptados por una capa importante de la
ciudad. Esto les permite exponer en ese saln alternativo al oficial pero que est
dentro del buen gusto burgus. Y son los lderes del impresionismo. En esos
momentos, estn haciendo una obra en la que el propio Renoir ha vuelto a la lnea con
la influencia Italiana de Ingres que vemos en sus obras.
Saln oficial.
200
En este saln, donde exponen muchos, el que triunfa es P. Puvis de Chavannes. ste
ser uno de los pintores ms destacados de lo que se llama la primera generacin de
los simbolistas franceses. Esto significa que en 1886, el simbolismo, que es un
movimiento slido y fuerte ya desde mediados de siglo (nos lo coment, paralelo al
realismo y con focos importantes en GB con los prerrafaelistas). Es un movimiento tan
slido que triunfa en el saln oficial.
El simbolismo con una aceptacin bastante marginal pero con algunos artistas que
hacen que se acepte parte de su obra en los medios oficiales.
201
202
Como un movimiento que tiene su origen en la dcada de los 60, incluso en los 50,
contemporneo de los realistas. Pero en vez de preocuparse por la representacin de
las formas realistas de la naturaleza, lo que hace es buscar la evasin en una serie de
formas que tienen que ver con lo onrico, el mundo de los sueos, leyendas, mitos, etc
por lo tanto se evaden de la realidad.
En el panorama francs, contemporneo de los realistas ya estaran Moreau y Redon y
P. de Chavannes, que han trabajando en los aos 70 y 80. Pero no son los nicos.
Est el Grupo de Pont Aven. Hablbamos de cmo Gauguin se haba retirado a la
Bretaa y all estaban los Nabis. Adems de los Nabis estaba el grupo de Pont Aven,
donde est Gauguin y Emile Bernard, que son los que van a desarrollar el simbolismo.
Tpico de ese periodo de la bretaa francesa en la obra de Gauguin.
203
204
movimientos plsticos y por otro lado la arquitectura; en ese momento se une: hay
arquitectura, cartel, pintura, etc Modernista. Mientras que no hay una arquitectura
impresionista pero tampoco haba una pintura historicista o eclctica que eran los
movimientos de la arquitectura.
Son la antesala de la vanguardia, que se mueve dentro del gusto oficial, este estilo es
el que usando formas sobre todo de los simbolistas va a participar tambin de la
vanguardia. Por lo tanto, cuando sta se consolide las fuentes estarn sobre todo en el
postimpresionismo y en el Art Nouveau. Entendiendo que ste ltimo estaba siempre
en contacto con un movimiento simbolista, que cuando se dulcifica es modernista y
cuando es decadente es simbolista. Es decir, cuando el simbolismo deja de ser crtico y
deja de tener una actitud decadente y le gusta representar los cuerpos femeninos y
formas vegetales, etc entraramos en el Art Nouveau. Pero cuando mantiene el tono
crtico, con carga sexual, etc es propio del simbolismo. El matiz que diferencia, a veces
es muy complejo, y nada fcil inclinar la balanza hacia uno u otro sitio.
Lo interesante es ver el panorama tan complejo que tenemos que tocar en los
aspectos bsicos. Lo que s quiere el profesor es que aunque sea muy bsico, no
perdamos el referente de los movimientos simultneos, contemporaneidad y los
constantes lazos e influencias mutuos que se producen entre unos y otros. Teniendo
en cuenta que a todo esto que es pintura y escultura, hay que sumar la arquitectura y
el urbanismo, que es muy importante en este periodo porque explica la unidad de
todos ellos en el origen del siglo XX, la Vanguardia.
14-04-09
NEOIMPRESIONISMO
Tambin llamado: Puntillismo- Divisionismo
Bastantes pintores se vinculan a esta tcnica pero no forman parte del grupo, durante
dos dcadas y parte del siglo XX
George Seurat
Paul Signac
Maximilien Luce
Henri Edmond Cross
Movimiento artstico (1885-1891). Programa comn que se desarrolla de forma
rigurosa. Lo cumplen un 95%. Claro precedente de las vanguardias. Desarrollo
temporal claro y limitado en el tiempo. Dura escasamente 6 aos. Cuando muere su
lder Seurat, finaliza el movimiento.
Buscan dar rigor cientfico a la intuicin impresionista sobre las teoras del color.
Dan prioridad al color. Quieren que la pintura no slo sea sensacin, sino
ciencia.
205
alegra=
melancola=
206
SEURAT
Baistas (1883-84). Cuadro que marca el inicio
Obras que parten todava de una influencia clara del impresionismo. Todava no hay
puntos, hay pincelada. Es una serie de bocetos. No quiere captar un instante, sino
estudiar la realidad para captarla objetivamente. El tema sigue siendo el mismo que en
el impresionismo. No hay crtica social, slo es la alegra de vivir de la sociedad
parisina. Orilla del Sena, al fondo Pars. Dualidad entre imagen de la metrpolis y la
naturaleza. Ahora tambin es salir de la ciudad, pero con ella de fondo. Combinacin
campo-ciudad. Pincelada impresionista. Figuras abocetadas, no hay precisin ni matiz.
Son manchas, peor que empiezan a responder a formas de geometra simple que ya
utilizaba Czanne. Perspectiva que todava trabaja con diagonales. Se acusa mucho
una de ellas. La lnea del horizonte es muy elevada (tercio superior). Por un lado, harn
estudios con preocupaciones cromticas, pero tambin por el dibujo.
207
208
209
Vista del puerto de Honfleur (1886). Siempre temas de exterior, rematados en el taller
de forma meditada
210
El Circo 1891
nico cuadro de la ltima poca de espacios interiores
SIGNAC
Su obra es posterior a Seurat. Se diferencia con Seurat en que tienen mismas tcnicas,
encuadres, ideas, pero trabaja con puntos ms grandes o gruesos, color ms intenso y
tendencia ms decorativa.
El punto define la pincelada, alejado de la realidad ya no le importa tanto la tcnica
yuxtapuesta si no el propio punto como forma de dibujar
Escribi: De Delacroix al puntillismo.
Puerto de la Rochelle. 1921
Desencadenar una influencia de las vanguardias.
211
MAXIMILIEN LUCE
Obras posteriores a Seurat
Retrato de Henri Edmond Cross 1898 Influye en el divisionismo italiano
La comuna 1903
De los pocos cuadros crticos de la guerra
franco-prusiana del 71
212
de
213
15-04-09
PAUL CZANNE (1841-1906)
Es uno de los tres pintores dentro del post impresionismo que no se vincula a ninguna
escuela, pero sus dos ltimas etapas suponen una importante influencia en las
vanguardias posteriores. Es un pintor que con su muerte sealamos una fecha
emblemtica, que seria el post impresionismo.
Crtica al impresionismo. Reaccin formal. Bsqueda estructural
En su obra igual que hacamos con Van Gogh y Renoir partimos de una postura crtica
al impresionismo. Aunque durante un periodo de tiempo estaba vinculado a ese
movimiento. Por lo tanto esa crtica se sustenta en los dos ltimos periodos de su
produccin a partir del 77 y 78 cuando se retira a su cuidad.
Frente a la fugacidad del impresionismo, frente a la forma de percibir la realidad de
impresiones e instantneas, Czanne intenta captar no lo inmediato sino dar
permanencia, hacer duradera la impresin visual. Para ello igual que los dems lo que
necesita es recomponer la forma, los objetos de los impresionistas. La recomposicin
viene por la va del color, este rechaza la lnea y el dibujo. Los planos de color sern los
que marquen la profundidad del cuadro, Czanne lo que persigue es la bsqueda
estructural: olvidarse de lo anecdtico, lo recargado, etc, o sea intentar reducir la
experiencia visual a lo elemental. Trabajar con las formas esenciales. Dice que en la
naturaleza estn las figuras geomtricas. Esto le lleva a ir desarrollando poco a poco
una pintura que podemos clasificar de pintura intelectual. Pintura que viene del
pensamiento del artista. Su frase mas conocida: pintar las cosas como las
conocemos, no como las vemos, percibimos a travs de las sensaciones y las
organizamos a travs de la inteligencia Explica bien lo que entiende el pintor, por lo
tanto Czanne como ya estaba sucediendo en el resto de artistas, lo que plantea es
desligar a la pintura de esa constante vinculacin hacia la representacin objetiva. No
hay que pintar la realidad sino dedicarnos a la pintura a travs del estudio de la
naturaleza. Lo que conocemos, no lo que vemos. Las formas lo reducimos a lo
elemental.
Es una visin subjetiva de la realidad, por lo tanto la idea del pintor es la de reflexionar
sobre ella. Plasman los conceptos y las ideas.
Alejamiento del modelo natural
Eso implica que en sus obras nos encontremos con una evolucin que es el
alejamiento del modelo natural, y que se caracteriza por:
Geometrismo compositivo
Arbitrariedad cromatica: todos los pintores entienden que los colores tienen
que ser arbitrarios, no como estn en la realidad, sino transmitir ideas y
sensaciones. Cezanne lo que predomina es un color decorativo, en ningn caso
naturalista. En ningn caso buscando la representacin natural.
214
GAUGUIN
VAN GOGH
Holanda
Arls Auvers
1888 - 1890
215
academia de arte, domina los empastes y cromatismos puros de los romnticos, esta
etapa no es una pintura que va vinculada al realismo sino al romanticismo.
Vinculado al impresionismo durante 5 aos.
Czanne no fue impresionista, aunque si expuso con ellos, su pintura se diferencia de
la que hace los del grupo, pero Pissarro que si fue uno de los protagonistas del
impresionismo, ejerce influencia en la obra de Czanne.
A partir de ah vienen sus dos etapas ms importantes ms innovadoras, el periodo
constructivo o analtico y el periodo sinttico, organiza el estudio de su obra. Bsqueda
de la estructura de las obras, es lgico que primero estemos en una etapa de anlisis
para finalmente llegar a la sntesis y trabajar con las formas esenciales.
Es estrictamente contemporneo a los impresionistas y a la obra de Gauguin.
OBRAS
Obras del periodo romntico:
El negro escisin 1866
Escipin era un modelo que posaba regularmente
en la Academia Suisse, a la que Czanne acudi
desde 1861 y en la que conoci a Pissarro.
El padre del artista. 1866
Es la representacin de un modelo, donde se
formaba Czannee, pero tanto en uno comu otro
lo imp. Es que Czanne trabaja con una gama
cromtica muy apagada y oscura, propio de la
etapa romntica con una gran cantidad de una
masa cromtica, una pintura muy empastada (de
solida), propia del romanticismo. Hay en los dos
casos una preocupacin por el volumen, que
Czanne desde el principio intenta resolverlo a
travs del uso del color, con el que crea formas,
aparecen sombras negras propias del romanticismo, que viene a ser la sntesis de dos
influencias: de Delacroix y Manet, padre de la pintura moderna, cuyas obras con partes
negras contrastaban con las zonas blancas. Los tonos mucho ms aclararos como el
silln del padre. Hay una ubicacin del espacio, pero se reduce al mnimo el carcter
narrativo.
Superpone plano en profundidad para dar volumen.
216
217
218
Tambin en esta poca nos encontramos con retratos y autorretratos, ahora sern
frecuentes los autorretratos. Y como deca la cronologa empieza a ser menos precisa.
Los retratos van a dar un gran protagonismo al retratado, que ocupa prcticamente la
composicin reduciendo el espacio del fondo sobre el que se destaca la figura.
Empieza con una alusin al paisaje en el primer caso, en la segunda obra el fondo es
neutro, pero no monocromtico, por lo que elimina la referencia espacial. Con la
pincelada y el tratamiento del color que genera tambin sombra consigue el volumen
del cuerpo humano sin necesidad de crear perspectiva. El cromatismo va siendo ms
arbitrario en su obra.
La granja de Auvers 1880
A partir de aqu entramos en sus dos ltimas
etapas, el constructivista y el sinttico. Los
temas seguirn siendo los mismos, por lo
tanto representacin del paisaje rural, ya que
no le interesa el urbano, y ese paisaje
siempre con el protagonismo de la
arquitectura, pero sin la presencia del
hombre, o sea solo el resultado del uso de
ese espacio usado por el hombre. A partir de
aqu la pincelada de tipo constructivo es mas
evidente, trazos muy regulares y prximos,
que crean manchas de color, y es el color
quien da forma a los objetos, que vienen
enmarcados por los fragmentos de la
realidad como son la paredes de la izquierda
y la derecha. El colorido es una colorido
intenso fuerte, que no se corresponde con la
naturaleza. Tiene carcter decorativo.
219
Son esenciales los detalles, no hay apenas, no sabemos nada del patio, si est o no
habitado, si se usa o no
Autorretrato con sombrero 1880
En cuanto a los retratos, mantienen la lnea abierta
de la etapa anterior, protagonismo de la figura,
autorretrato del artista que ocupa toda la obra y
quita importancia al espacio y al fondo, fondo que en
ocasiones tiene la intencin de crear grandes planos
de color donde luego aparece la figura.
Se pone de manifiesto la relimitacin de lneas como
se ve en la chaqueta y el sombrero, que no es
frecuente en la obra de Czanne, trabajara con
colores desde dentro hasta fuera del objeto para ir
conformando el objeto hasta llegar al lmite, lo va
construyendo hasta que considera que ya no
necesita ms, es el color l que delimita por
contraste al elemento ms prximo a l.
220
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1886-1890.
A partir de ah que es una etapa de formacin que es la que menos nos interesa
porque no estarn las grandes innovaciones de Gauguin, entraramos en una primera
etapa breve que abarca el final de los aos 80 (86 con la 8 exposicin) y principios del
90.
Gauguin est en la crisis del impresionismo y rechaza esas caractersticas que de una u
otra manera con bastante suavidad en el momento, le haban vinculado al
impresionismo. Su pintura deja de preocuparse por el mundo de las impresiones y lo
efmero, y se nota ms la influencia de Czanne que haba entrado en su etapa
constructiva. Nos encontramos entonces con un pintor que se va tambin de la ciudad,
por lo tanto, veremos que primero se retira a la Bretaa y una vez ah har un viaje a
- 224 -
Panam y a la Martinico en 1887 hasta que se le acaba el dinero y cae enfermo. Luego
vuelve a la Bretaa y no quiere saber nada del mundo urbano que est corrompido.
En ese rechazo, evasin que se produce en sus huidas a la Martinica y Bretaa, lo que
l busca es bsicamente lo primitivo. Lo primitivo, salvaje, pero entendido como el
buen salvaje o sea, aquel que no ha sido corrompido por la tradicin occidental y se
manifiesta desde la verdad, sinceridad y autenticidad que es lo que l busca y entiende
que no puede encontrar en occidente.
En Bretaa establecer contacto con un importante grupo simbolista, que es le grupo
de Pont Aven, y con el lder de los Nabis, Emile Bernard, y tambin Serusier. Todos
ellos trabajan en la zona ms primitiva de Francia, la ms atrasada, que nunca lleg a
romanizarse por lo que mantena una serie de tradiciones de tipo popular que le
interesaban de sobre manera a Gauguin y a estos artistas que huan de la tradicin
occidental. No haba que buscarlas en el mundo oriental sino que las tenan cerca en
zonas como La Bretaa.
Evasin Martinica
En la Martinica ver las formas primitivas y una nueva concepcin del paisaje que dar
lugar ala integracin de la pintura y el paisaje en su etapa final.
En ese periodo muy limitado de cuatro o cinco aos, lo que va a desarrollar es un tipo
de pintura claramente vinculado al simbolismo pero sin formar parte de ningn grupo
concreto, sino trabajando de forma independiente, con la intencin de no representar
ya ms sensaciones y realidad, sino buscar sobre todo bsicamente la representacin
de la idea. Por lo tanto del smbolo. Igual que Czanne desarrollaba la pintura
intelectual, aquello que el pintor sabe que hay pero no puede ver a travs de sus ojos,
a Gauguin le interesa ese aspecto no de mirada directa, ni sensaciones.
Simbolismo Sintetismo - Cloisonnismo
Para alcanzar eso, lo que va a buscar igual que otros artistas, es la sntesis. Igual que
Czanne tiene un periodo sinttico, Gauguin se caracterizar durante estos aos por el
sintetismo aunque con el simbolismo se extender tambin a su etapa final. Reducir
por lo tanto esas ideas a la representacin de las mismas con formas esenciales y
elementales. Recibiendo influencia de una tcnica de esmaltar que es la del esmalte
Cloisonner. El Cloisonnismo lo que hace es definir una tendencia dentro del
simbolismo sinttico de la obra de Gauguin, por la que intentan aplicar la tcnica del
esmalte, por lo tanto colores puros muy bien contrastados y delimitados por lneas
negras o azul oscuro. Esto lo intentan plasmar en su pintura.
Simbolismo y sintetismo, le llevan por lo tanto en este momento a un alejamiento
radical respecto a la naturaleza. No hay ninguna dependencia de representacin de lo
natural pero no significa que haya perdido el referente natural como elemento icnico
de representacin, sino que es la representacin de un mundo propio de la
imaginacin y las ideas del artista, donde combinar lo real y lo imaginario. Algo que
no haba pasado en la pintura hasta ese momento.
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establece, culminar en esta etapa cuando se traslada a Tahit primero y luego a las
Islas Marquesas. Huyendo por lo tanto incluso de esa fuente de primitivismo que haba
encontrado en occidente para buscar esa nueva realidad que, eso s, ser consecuencia
entre otras cosas de la gran exposicin universal que se haba celebrado dos aos
antes en Pars, con el centenario de la Toma de la Bastilla (smbolo del comienzo de la
Revolucin Francesa), la gran exposicin de 1889, que fue la ms importante del siglo.
Ah como en todas las exposiciones universales se llevaban objetos de todos mundos,
como las colonias o lugares que las grandes potencias iban ocupando e incorporando
sus productos al mundo occidental; y el conocimiento, como haba pasado con sus
viajes a la Martinico, etc les abre los ojos a una serie de artistas que quieren ir a las
fuentes originales para beber de esos nuevos modos culturales. l se retira a la
Polinesia y all desarrolla sus ltimos aos de trabajo.
CUADROS
Casa del artista en Pars. 1881.
Entrados ya en los 80, en la antesala de lo que sera su etapa bretona, nos
encontramos con un artista con
obras claramente relacionadas con el
impresionismo. Un impresionismo
muy personal con pincelada ms
compacta y construida, con ms
influencia de Czanne y Pissarro en
algunos casos. Ambos artistas se
relacionaron mutuamente cuando
estuvieron en Pontoise y por eso es
lgico que influyeran en Gauguin.
Temticamente est relacionado en
el impresionismo porque es un tema
intrascendente, costumbrista, etc que representa el ocio de la sociedad, la vida del
artista, etc. Combinando interiores y exteriores, la figura humana combinada con los
bodegones y naturalezas muertas del primer plano, con un encuadre ms inslito de
una representacin convencional (destacara ms la figura que el florero).
Con esa influencia de las grandes manchas de color, sobre todo el blanco, propias de la
obra de Manet, que se va sumando a las caractersticas que Gauguin aglutina en la
poca impresionista.
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La figura sigue teniendo un enorme protagonismo, pero esa figura pierde cada vez ms
volumen, son formas muy bien delimitadas, compactas pero con poco volumen y eso
hace que se recorte sobre un fondo que es cada vez ms neutro y cromticamente
cada vez ms arbitrario. Supuestamente al fondo al que se le ha elevado el punto de
vista y se ha modificado la perspectiva, donde la lnea del horizonte ha desaparecido,
se supone que es un campo donde hay una vaca andando y pausando, pero es un
fondo rojo e intenso, donde las figuras, muchas de perfil, se van recortando con una
clarsima bidimensionalidad en su concepcin.
Es una pintura que refleja el mundo de la religin y las creencias populares, de las
tradiciones tpicas de la bretaa.
En esta obra nos encontramos ya con una representacin simultnea de dos realidades
entre lo real y lo imaginado. Esto es as porque el cuadro es Visin despus del sermn,
y lo que nos encontramos son las mujeres bretonas, que han salido de misa, el cura
asoma con su cabeza cortada porque, como vemos, en este tipo de composicin y
hemos visto desde artistas anteriores, permite cortar esa realidad; han salido de la
misa, han escuchado el sermn y se produce la visin de lo que han escuchado. Por lo
tanto se simultanea el mundo real y el espiritual, que es la lucha de Jacob y el ngel.
Separando esas dos realidades, est un tronco de rbol que marca una diagonal muy
clara entre el mundo real e imaginado, y se resuelve de la forma arbitraria y
bidimensional tpica de la pintura de Gauguin.
Por lo tanto, lo que hace es volver a tradiciones anteriores que eran muy claras por
ejemplo en el mundo medieval, cuando en la pintura se representaba el mundo real y
celestial. Incluso dentro de la tradicin renacentista cuando vemos el Entierro del
Conde de Orgaz, hay personajes toledanos y encima ngeles. Esto est trasladado a la
bretaa con unas soluciones tremendamente innovadoras en cuanto a tcnica,
composicin y color.
Rompe tambin con la escala y la proporcin, no busca una representacin perfecta y
armoniosa de los tipos. Trabaja con las jerarquas en cuanto a la disposicin en primer
plano y el plano del fondo. Es la nica sensacin de profundidad que nos trasmite la
obra, la diferencia de tamao, que en el fondo es influencia de Degas. La diferencia es
que ste ltimo an tena representacin espacial, pero Gauguin no.
Desaparecen las sombras y si no existen, no puede haber volumen. stas no tienen
volumen sino que tienen formas. As se crean esas realidades simultneas.
Esto que aplica en este cuadro, lo har en el siguiente.
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las bretonas, que en torno a ese calvario, parece que le han dado vida y entonces
dudamos si es un calvario o la representacin de cristo trasladado al mundo de la
bretaa del siglo XIX.
Juega con esa indefinicin a lo que se suma el cromatismo de colores muy intensos y
fuertes pero muy limitados en cuanto a su gama: rojo, amarillo, azul, blanco. El
amarillo le vale tanto para el cuerpo de cristo como el campo. En esa sucesin de
amarillo se ve la creacin de esas grandes reas de color que van dando esa forma
plana y neutra al fondo del cuadro sobre el que se recortan las figuras del primer
plano. El rojo intenso de los rboles, en definitiva, el mundo de ideas y no impresiones.
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El mercado. 1892.
Aqu se ve la influencia de esas otras culturas
antiguas que cada vez se conocen mejor en
occidente, en este caso el mundo egipcio.
Esos relieves egipcios donde se combinaban
determinados elementos como la cabeza de
perfil y la mirada de perfil, etc, son
referentes que Gauguin aplica a su manera
trasladndolos al mundo tahitiano.
Usa un cromatismo intenso y arbitrario a la
vez. Los tonos azules de los rboles del
fondo, y cmo organiza el suelo en primer
plano con esas dos grandes manchas de color terroso y verde, que dan una forma cada
vez ms abstracta al espacio, al suelo, en donde se ubican las figuras. Hay CIERTA
profundidad y volumen porque las figuras que recortan sobre el fondo, aparecen
sentadas sobre un banco en el que s hay perspectiva y una sombra detrs, por lo que
contrasta la figura humana con el banco.
Es muy frecuente la presencia de figuras de perfil en primer plano, como la del
sacerdote, tpico de su etapa en la bretaa.
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22-04-09
VINCENT VAN GOGH. (1853-1890)
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Hay una frase que dice a su hermano, prcticamente segn llega a Pars, que refleja
muy bien esa impresin que a l le causa el color con el que puede trabajar en la
misma lnea con la que ha venido trabajando, pero de forma ms intensa. Siempre ha
trabajado con color pero con colores muy oscuros
El verdadero dibujo consiste en modelar con el color
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Ya no hay ninguna deuda con el dibujo y el poco trazo que podemos contemplar, es
muy inestable que se relaciona muy bien con el tipo de pincelada con el que realmente
est dibujado y no est definiendo.
Le Moulin de Galette.
En las primeras obras le costar
desprenderse de tonos ocres y terrosos.
El colorido es ms vivo y vibrante por
influencia de los impresionistas. La
pincelada es, dentro de su pincelada
tpica, una pincelada que ser ms
evidente en otros ejemplos, recibe la
influencia de los puntillistas. Por lo
tanto, va a conocer las teoras de lcolor
e intentar aplicarlas a su manera. Por lo
cual, aclara su paleta peor tampoco
ampla mucho la gama de colores sino
que trabajar con primarios y
secundarios (no en todos los casos).
Es interesante como los temas cambian. De entrada, buena parte de su produccin va
a girar en torno al paisaje urbano, ya no es rural con los campesinos, sino el urbano, el
de la ciudad. En ese sentido recibe la influencia de los impresionistas que les
interesaba la gran ciudad con los bulevares y los lugares de ocio. Pero tiene un
tratamiento muy diferente a los impresionistas porque donde Renoir haba retratado a
un grupo de gente alegre y jovial bailando, Van Gogh ve un espacio ms inestable,
menos poblado, donde lgicamente, esa alegra de vivir de los impresionistas ha
desaparecido prcticamente por completo. S nos encontramos con personajes por la
calle, pero que cada vez transmiten ms la soledad, el individuo aislado dentro del
espacio urbano, sin relacin con lo dems, etc perdindose el aspecto de lo colectivo
como grupo de ciudadanos.
Pone por un lado el inters por la ciudad, pero con un tratamiento diferente al de los
impresionistas.
Los postimpresionistas quitando a los puntillistas ven en la ciudad una forma de
deterioro de lo humano, por lo tanto algo que lgicamente no contribuye de forma
positiva al desarrollo del ser humano y eso implica su paulatino alejamiento y huda de
la ciudad (como Czanne, Van Gogh, etc que estn 2-3 aos en la ciudad y luego huyen
de ella).
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Autorretrato. 1887
A esa renovacin en los temas, dentro de la obra de
Van Gogh, porque no son nada originales e innovadores
en general. Esa renoacin de sus temas lo aplicar en
un gnero que l s haba desarrollado desde un primer
momento, que es el autorretrato.
En la etapa parisina los autorretratos pondrn de
manifiesto las caractersticas tncias de cromatismo,
luz, pincelada, trasladadas a la representacin de un
individuo que intenta trasmitir un estado de nimo. Por
lo tanto, esa intencin de la captacin psicolgica del pj,
del retratdo que en este caso es el propio pintor que
nos manifiesta con los autorretratos por los estados de
nimo.
Con una preocupacin por los elementos esenciales que
definen los rasgos del individuo, como el tratamiento de los ojos con la mirada, luego
el cromatismo con el que va rodeando ya que se recorta sobre un fondo neutro. Pero
no es un fondo neutro sobre el que se ha diluido un nico color muy oscuro como en la
primera etapa sino resuelto de una forma ms luminosa del periodo parisino.
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ello lo que quiere transmitir son sensaciones y emociones. Por lo tanto no tiene por
qu ver nada con la representacin natural.
La pincelada es cada vez ms larga, ms intensa, ms cargada en la mayor parte de los
casos. Por lo tanto, empieza a ser cada vez ms compulsa, ms agitada, y empieza a
curvarse y ondularse y, por lo tanto, a ser cada vez ms expresiva. La fuerza expresiva
no viene slo del color sino de la forma de aplicar el color con una pincelada sinuosa. A
veces creando grandes crculos de luz, avanzando en sus experiencias de su etapa
parisina y sobre todo con ese simbolismo cromtico que le va a caracterizar.
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esas manos. Es un retrato de maternidad porque acaba de tener un hijo y esa cuerda
es el cordn con el que mece la cuna: representa los valores que le interesa transmitir
con independencia de la veracidad de la imagen del retratado.
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abajo arriba o de arriba abajo, perspectivas caballeras, con contraste entre las figuras
en primer plano muchas veces recortadas y las figuras en un fondo mediante
superposicin de planos; eliminando las lneas de fuga. Creando sucesin de planos de
color, de figuras que se van montando unas sobre otras, que hace que las figuras se
vayan silueteando y ofrezcan un trazo negro ms marcado.
Baile en el Moulin Rouge. 1889 - 1890
Un trazo negro ms marcado que
encierra los colores que tienen sus
transiciones tonales, pero que nos estn
anunciando su gran aportacin que es la
del cartel, donde los colores s van a estar
diferenciados en tintas planas. A
diferencia de lo que vemos en sus leos.
La Toilette. 1889.
Repitiendo incluso temas de Degas. Recordando la serie del
ao 86 con las mujeres asendose. Es una imagen muy
parecida. Aqu hay una mayor preocupacin por los trazos
negros, esa creacin de sombras a travs del rayado de
algunos elementos, algunas partes de los objetos, etc.
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Los carteles tienen como elemento fundamental el elemento icnico, los pj que
caracterizan cada uno de los locales, como el Moulin Rouge, etc En unas figuras
monumentales, por lo tanto con escaso nmero de las mismas a diferencia de lo que
haca en sus leos, con unas tintas planas y una presencia significativa del texto. El
texto a travs de una tipografa de carcter caligrfico, innovador, etc que es
precedente de los modelos tipogrficos modernistas y el Art Nouveau.
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Como intenciones comunes que buscan esa unidad de estilo tienen la intencin de
crearlo nuevo, que sea propio y especfico de la ciudad industrial y rompa los lazos de
la tradicin histrica, pero como realidad y no slo como voluntad. La voluntad es muy
buena pero la realidad es que de un da para otro no se puede cambiar la formacin de
un artista y el gusto de un cliente y lgicamente, ciertos referentes histricos estarn
presentes.
La integracin de las artes mayores y aplicadas. Siempre se le haba dado menos
importancia a la cermica y forja, como artes menores, que a la arquitectura. Ese
concepto de artes mayores y menores est obsoleto. Ahora tendrn un enorme
protagonismo porque sern elementos necesarios sin los cuales no se entiende el
proyecto integrado de esos autores.
Elementos comunes:
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tanto un colorido que se adapte a los gustos, renovadores pero muy estilsticos de los
burgueses.
Creacin de una nueva iconografa. Si el estilo renovador quiere romper los lazos con
el pasado, esa forma de representar lo vegetal y lo animal, e incluso la figura humana
tienen que ser nuevos, porque sino estaramos en lo mismo, no hubisemos avanzado.
Esa iconografa va a estar empapada de simbolismo. No podemos olvidar los lazos
simbolistas de sus coetneos, que son los impresionistas. EL simbolismo fomenta lo
ambiguo y lo extico que se pone de manifiesto cuando recurren a la representacin
de plantas, las formas alargadas y ondulantes: les gusta la decoracin mediante lirios,
tulipanes y formas acuticas (nenfares). Como un Monet tardo que haba
abandonado.
Son plantas a las que pueden aplicar el gusto de la curva y la contra curva, lo extrao,
lo ambiguo de que una planta est en el agua, etc. Por lo tanto no tiene una forma
definida constante, sino que les interesa la vegetacin en la medida en que la
vegetacin crece y les gustan tambin los animales invertebrados: insectos, medusas,
anfibios, etc es lo ondulante, lo amorfo, Es ambiguo e indefinido como las mariposas
que empiezan siendo un gusano y terminan siendo mariposas y nos sorprende con ese
colorido plido y algo intenso contrastados con las lneas del contorno.
Humanos: hadas, etc. Y sobre todo figuras jvenes y adolescentes, lo que tiene de
ambiguo esa edad en la que no son nios ni tampoco adultos; estn en un periodo de
cambio, etc. Que nos da unas formas en transformacin, poco definidas como los
hermafroditas. Ese es el nuevo tipo de iconografa que lgicamente tiene su
fundamento, en la mayor parte de los casos en el simbolismo que se ha dulcificado. Es
un simbolismo que no va a destacar lo marginal, sino que tiene que ser aceptado
socialmente por el burgus. Hermafrodita s, adolescente s, pero no interpretemos a
partir de ah un escndalo sexual en la representacin de la obra, sino que tiene que
ser algo de gusto burgus tradicional. No tendr crtica social ni trasfondo decadente
como s caracterizaba a los simbolistas. Ah est el lmite entre muchas obras
modernistas y simbolistas, las fuentes son las mismas pero la forma de representarlas
son diferentes.
19-05-09
(Prctica para entregar al da siguiente)
20-05-09
FOCOS
Con matices, diferencias Son focos vinculados a las grandes ciudades: ciudades con
un fuerte tejido empresarial, una burguesa consolidada que, por tanto, promueve el
consumo de obras de arte, ciudades en las que existe la intencin de crear espacios
modernos para los ciudadanos
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Es una solucin que tiende ms a la curva que a las formas adelantadas (de entrantes y
salientes) tradicionales.
Trabaja con piedra de sillar bien cortado pero incorpora estructuras metlicas que
quedan a la vista; ya no slo en los edificios tecnolgicos, estaciones de ferrocarril
sino que estos nuevos materiales se introducen tambin en las viviendas.
Vemos tambin columnas de fundicin y sobre todo destaca una viga (en la parte
superior) que carece de elementos ornamentales, ella misma es la imagen de
modernidad de cara al pblico.
Aunque s que hay ligeros enmascaramientos cromticos; por ejemplo: tonos verdosos
de las columnas que simulan lo vegetal y que se corresponden con la solucin interior
del edificio.
La fachada est casi perforada del todo; a diferencia de las obras tradicionales, no es
compacta e incluso algunos elementos arquitectnicos tradicionales, son usados de
forma casi anticlsica, por ejemplo las proporciones del mirador.
Vemos soluciones que ms adelante desarrollarn arquitectos posteriores como
Gaudi; en concreto, la utilizacin de fachadas teln, que empiezan a confundir el
nivel de los pisos ya que no se ve la lnea de cornisa lo cual llevar a que
paulatinamente se desarrolle la planta libre, es decir, organizacin libre del interior
independientemente de la solucin de la fachada, la cual cumple una funcin exclusiva
de cerramiento.
En el interior, vemos que se recrea en el goce visual; hay una clara intencin de
renovacin de formas que quieren ser modernas y desvincularse de todo lo anterior.
Se emplean distintos materiales, contrastes cromticos Y un predominio de las
formas curvas y asimtricas, de distintos tamaos
Tanto la pared, como el suelo, son un mosaico. Tanto en el diseo de los escalones,
como el de la barandilla y las columnas, vemos formas vegetales consecuencia de la
integracin de la forma y la estructura. No hay ornamentacin aadida, sino que ella
misma, la columna, tiene forma de tallo ramificaciones y un soporte a modo de
capitel que sostiene la escalera.
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cual rompe con el sistema tradicional de stos, que tenan una estructura totalmente
enmascarada. En cambio, en este caso es imposible separar el ornamento de la
estructura (como ya hemos visto antes en el ejemplo de la columna).
Nuevamente es una solucin vegetal: parte de las races, tallo ramificacin
irregular en distintas alturas como si de una planta se tratase.
Tambin apreciamos un gusto por lo elegante, lujoso pero sin que sea un aadido
innecesario (tpico del art Nouveau).
Adems de candelabros, disea ropa para su mujer se ve su preocupacin por los
colores, en concreto, por la teora del color. Un ejemplo tpico es el siguiente: para los
tomates los platos verdes.
Por tanto, formas unas veces vegetales otras animales en el mobiliario (imagen de un
escritorio, con una composicin sencilla pero con formas curvas de recuerdo orgnico).
Entre 1898-1899, se aprecia una transicin importante en su obra: Escuela de Arte de
Weimar, 1899.
En ese momento traslada su taller de Bruselas a Weimar y construye el edificio para la
Escuela de Bellas Artes.
Weimar era una ciudad bastante tradicional, en la que an predominaba el sistema
acadmico y Henry Van de Velde, incorpora un carcter ms prctico, funcional en
su arquitectura.
Vemos detalles modernistas en las cornisas, barandillas
Se aprecia una tendencia a la racionalidad, aun aprovechamiento cada vez mayor de
los interiores as como un inters por racionalizar los interiores tambin. La
importancia de tener una buena luz natural as como una buena ventilacin, lleva a
grandes ventanales (de igual modo que las grandes fbricas).
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PARS-NANCY
Este foco se caracteriza por ser ms floral y abstracto. Gusto por una vegetacin
reconocible, fruto de la recuperacin de elementos del periodo Rococ.
Hector Guimard, es el artista fundamental y trabaja en Pars; los dems trabajan en
Nancy aunque tambin extienden su produccin a otros sitios. stos se dedican sobre
todo al diseo interior, de mobiliario
H. Guimard: Castel Beranger. Pars 1897
Es uno de los bloques de viviendas consecuencia de la transformacin de Pars pero
que tanto en la portada como en sus interiores, nos permite ver sus propuestas.
La portada, incorpora las verjas, las cuales cumplen la funcin de separacin de un
espacio pblico y uno privado dando lugar a la continuidad visual que se busca en este
proceso de renovacin urbanstica. Ya no fachadas teln.
Las resuelve con el mismo criterio, trabajo en metal, formas en las que domina la curva
en composiciones asimtricas para romper el equilibrio de la composicin clsica;
ahora, lados desiguales dentro de la posicin centrada de la puerta.
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Frente al gusto por la curva de los focos anteriores, en los siguientes se ve una
tendencia a la lnea, a las formas rectas que van a tender a la simplificacin: desarrollo
de lo que ser el racionalismo.
GLASGOW
Es un foco muy importante tambin. Sus formas son mucho ms planas que las vistas
hasta el momento, es decir, pierden la sensacin de volumen. Y tienen un carcter
simblico, consecuencia de la influencia del simbolismo, el cual desde la poca de los
prerrafaelistas, haba influido en el panorama ingls.
Escuela de Arte de Glasgow, 1897-1907. Lugar en el que trabajan. Mackintosh
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Por tanto, vemos que se estn desarrollando espacios formativos alternativos a las
academias.
Es un arte muy vinculado a los oficios, al
consumo.
Importancia de la funcin y de la forma. Haba
que formar a los artistas en estos nuevos diseos
fruto, adems, de los procesos industriales.
Estos conceptos se ven ya, en el propio diseo del
edifico/escuela. Es un edificio mucho ms
racional, plano, bidimensional en el frente (= que
el de Weimar, Bauhaus). Gran protagonismo de la
luz, grandes cristaleras muy simples, cuadradas o
rectangulares y rematadas por una viga vista e
introduciendo formas a modo de barandilla, que
es la que mantiene esos detalles modernistas de
carcter orgnico.
El interior, diseo funcional, prctico Biblioteca como espacio pblico de lectura
(imagen superior) con soluciones antiguas pero no clsicas. Es un momento tambin
de reivindicacin nacionalista, en este caso de lo celta (formas geomtricas).
Todas las fotos:
http://moleskinearquitectonico.blogspot.com/2009/01/mackintosh-escuela-de-arteen-glasgow.html
Mackintosh, Hill House, 1906.
Carcter cada vez ms funcional,
geomtrico menos decorativo, mayor
regularidad en la disposicin de los
huecos;
mayor
tendencia
a
la
descomposicin de la planta, no hay un
centro organizado, color segn las
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Entiende que la arquitectura, se tiene que renovar, por lo que se desvincula del
eclecticismo y del historicismo que el mismo haba utilizado anteriormente. Va
abandonando su inicial eclecticismo hacia formas ms bidimensionales, florales
podemos ver un uso preferente de piezas metlicas ms funcionales pero an con el
cromatismo tpico (verde).
Son edificios an ornamentales en el exterior y con interiores cada vez ms prcticos,
elementales que buscan la esencia, la belleza de la pieza.
Otto Wagner, Majolice House (1898-1899)
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Ya no la tpica decoracin que daba relieve a las fachadas. El primer paso que da es --el cromatismo, gusto por lo ornamental pero pone el elemento vegetal que se pega a
esta fachada y no la enmascara.
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Es este punto es oportuno recordar que en esos aos, Cezann los defenda como
elemento de la naturaleza: esfera, cubo y cilindro.
Vemos tambin un contraste de materiales, la presencia significativa de ornamento,
cargado de simbolismo y contraste con el hierro del remate esfrico.
Vemos la foto de la portada de la revista de este grupo: Ver-Sacrum (Primavera
Sagrada). En ella vemos la tipologa tpica, con un carcter simblico y dinmico a la
vez.
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asimetras pero de lneas rectas. Pero en Bruselas. Por qu? Porque Hoffmann es de
los grandes del foco de Viena, el foco ms importante y que influy en los dems. A
Viena iban a formarse arquitectos alemanes, los cuales llevan a sus pases las formas
lineales y geomtricas. Viena va a ser el gran reclamo de otros focos que haban sido
los iniciadores del Art Nouveau, pero en la vertiente orgnica.
Por tanto, un componente ms racional se irradia hacia Alemania y hacia los dems
focos. De ah que cada vez es ms evidente el proto-racionalismo, el cual est a caballo
entre las propuestas modernistas a favor de la lnea y el desarrollo ya de esa geometra
en el racionalismo moderno de la dcada de los 20.
En este momento incluso se elimina la independencia de los focos.
Volviendo a la Casa Stoclet, vemos una sucesin de cubos en distintas alturas que
simplifica los exteriores pero mantiene el gusto por la decoracin rica en los interiores
aunque siguiendo la nueva tendencia lineal.
Los colores son ya completamente arbitrarios.
ALEMANIA, sus arquitectos van a estar vinculados al foco viens.
A. Endell Taller Elvira, Munich, 1900.
Gusto por el movimiento, el dinamismo, la formas recargadas Se ve el gusto por el
expresionismo, por lo orgnico, lo vegetal que termina convirtindose en algo
catico, inestable y que se puede relacionar con obras flmicas expresionistas.
CATALUA
Es un foco muy importante tambin pero en el que no nos podemos detener por falta
de tiempo. Catalua es una ciudad muy evolucionada y hay una serie de artistas que
en esos aos crean lo que no exista en el pas y estn en constante contacto con otros
pases.
Renovarn el panorama cataln de ensanche.
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6. ARQUITECTURA Y URBANISMO
(1900-1939)
PROTORRACIONALISMO (1900-1914)
Cronolgicamente coincide con el Art Nouveau. El protorracionalismo, va a conocer
distintos focos con el protagonismo de unos arquitectos que van a extender sus
propuestas al mbito europeo y americano.
Adolg Loos Viena
Meter Behrens
Auguste Penet Francia
Frank Lloyd Wright EE.UU.
Une cit industrielle (Tony Garnier)
Ya vimos la idea de la ciudad industrial como proyecto; pues bien, en esa idea hay dos
tipologas fundamentales: la vivienda y la fbrica. Ah se aplicarn sus propuestas de
renovacin racional y funcional, buscando el mejor desarrollo del espacio residencial,
con materiales buenos pero econmicos. Por tanto, se elimina el lujo; el cual
consideran un elemento innecesario: un adorno ms. Esto supone un paso ms en el
proceso de honestidad constructiva.
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Por otro lado, vemos la presencia de una cierta concepcin clsica en la nave,
concepcin basilical. Es ms, las fbricas sern concebidas como las grandes
baslicas de la modernidad.
LOS MAESTROS DE LA ARQUITECTURA MODERNA
Frank Lloyd Wright: Robbie House, Chicago, 1909.
Son las denominadas casas de pradera. Con grander aleros volados, muros lisos,
distintos tipos de columnas (que rompen con el carcter homogneo de lo clsico),
contraste de materiales
Frank Lloyd Wright: La casa de la cascada (La Edgar Kaufmann Hoyse), proyecto
culminante. Es un ejemplo de que lo menos es ms. No necesita ser recargada para
se una obra magnfica en su uso y en su composicin/esttica.
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