Cuerpo de La Obra (1) de Victor Fuenmayor
Cuerpo de La Obra (1) de Victor Fuenmayor
Cuerpo de La Obra (1) de Victor Fuenmayor
El cuerpo
de la obra
El Cuerpo de la Obra
Maracaibo, Venezuela
Agradecimientos
Yo bailo solo.
Cuando lo hago
baila en mi cuerpo
muchsima gente.
Kazuo Ono
6 Vctor Fuenmayor
de la Escola Municipal dExpressi i de Psicomotricitat del Ayuntamiento de Barcelona (Espaa), donde he encontrado una escucha
interesada de artistas, docentes, terapeutas y pblico en general, que
me han impulsado a teorizar las prcticas de la enseanza del cuerpo
que llevo a cabo desde hace treinta aos y diez aos en su institucin.
Catalua me ha dado tambin ese punto de identificacin donde una
cultura, diferente a la espaola, ha elaborado expresiones contemporneas, basadas en las tradiciones, cuya presencia en el mundo del
arte se hace notable: Gaudi, Tapies, Mir, salen de Barcelona hacia el
mundo desde su lengua y su cultura. La interpelacin entre esa regin y la ma, hace aparecer uno de sus pintores como ilustrador de
procesos creativos posibles de las sociedades bilinges e interculturales,
con cierta afinidad con tcnicas creativas de nuestra cultura.
Debo agradecer a Zulema Moret, su especialsima dedicacin en los Talleres de Escritura de Barcelona, su presencia por aos
en mi taller de Maracaibo, su amistad inquebrantable y el haberme
puesto en contacto con la institucin catalana.
En esa misma institucin y ciudad, agradecer siempre los
interesantes intercambios con la maestra latinoamericana de nacionalidad argentina Patricia Stokoe, quien con toda generosidad me
ayud a tomar consciencia de que mis tcnicas, fundamentadas en la
prctica, investigacin y formacin terica, podan servir a incentivar
investigaciones en muchos otros pueblos con tcnicas corporales no
hegemnicas. Debo tambin a esos cursos de verano de Barcelona,
los contactos con la Psicomotricidad en la persona de Katy Homar,
con la Pedagoga de la Situacin en Expresin Dramtica en Gisele
Barret y la profundidad sensible y conceptual de los cursos de Escritura corporal en Marc Klein. Tambin a la profunda amistad que me
une con Marian Maristany, Toni Vives, Jordi Jimnez Gamero y Luis
Carbajal.
En Argentina, por los intercambios en el evento comunitario anual de Jornadas de Educacin por el Arte de Laprida, mis agradecimientos a los organizadores: el Intendente arquitecto Alfredo
Irigoin, Chech Irigoin y Lilian Rostang. De manera muy personal a
Dbora Kalmar, hija y legado de Patricia Stokoe en expresin corporal-danza; a la bailarina Carolina Doartero, de Olavarra; a Isabel
Etcheverry, en La Plata; a Alejandro de Vincenzi, Rector del Imepa
Instituto Municipal de Educacin por el Arte de Avellaneda, a Vctor
El Cuerpo de la Obra 7
Kohn, ex -presidente del CLEA, a los amigos Ariel Faro, Luz Marina
Zambrano, Magaly Dabadie y Esteban Blasco de Buenos Aires.
En Colombia, por la amistad, intercambios y solidaridad
de la curadora arquitecta Piedad Casas de Ballestero y a la artista
plstica Lydia Azout. En Brasil, a la artista Mara Bonomi y a la educadora por el arte, Ana Mae Barbosa.
A todos mis alumnos que me sorprenden continuamente
con sus rpidos logros convirtindose en mis verdaderos maestros en
este arte que se inicia en cada aula o en cada taller, cuyas obras perduran en mi corazn y en la reflexion que hoy me hago. Su deseo de
crear los llevar a realizar obras ms durables o a continuar la transmisin de las tcnicas del cuerpo en las enseanzas del arte segn sus
visiones personales. A los ms jvenes aprendices de la Fundacin
Instituto de Expresin y Creatividad FIDEC de Maracaibo, artistas
plsticos: Carlos Daniel Pedreaez, Juan Manuel Rodrguez, Juan
Jos Henrquez y Nelson Gonzalez. A Dalmiro Delgado quien fue el
primero que supo traducir, en la percusin de chimbangeles, el justo movimiento entre los toques tradicionales y la msica que exiga la
creacin contempornea con el espectculo El II Tiempo. A Jauma
Rabassa quien, siendo de otra cultura, hace actualmente el acompaamiento de tambor en vivo en los talleres de expresin primitiva,
durante los Cursos de Verano en la Escola Municipal dExpressi i de
Psicomotricitat del Ayuntamiento de Barcelona, desde hace diez aos.
En los procesos preparatorios de la edicin, debo a los
amigos una inesperada solidaridad en la construccin final del libro.
Las anotaciones ortogrficas, estilsticas y conceptuales del maestro
Enrique Arenas en su lectura entusiasta; la generosidad del artista
Nelson Garrido, premio nacional de artes plsticas, al ofrecer su archivo fotogrfico en la seleccin de las imgenes; los bocetos del licenciado en letras y diseador Edgar Gonzlez en la diagramacin,
han hecho posible la adecuada presentacin que mereca su contenido artstico.
Presentacin
0. La primitividad contempornea
El pintor aporta su cuerpo, deca Paul Valery. Esa frase sita bien el impulso de buscar el cuerpo que aporta el artista en El
cuerpo de la obra de nuestras expresiones artsticas contemporneas,
cultas o populares. Al mismo tiempo que se enuncia esa frase, tenemos que pensar en el cuerpo latinoamericano, en la introduccin de
lo primitivo en la modernidad artstica que se contina en las propuestas tcnicas de nuestro arte actual. Esa primitividad tiene que
ver con un concepto del cuerpo y de la expresin y con los cambios en
las tradiciones artsticas occidentales desde fines del siglo XIX. El
arte primitivo transforma la tradicin occidental, la cuestiona, para
realizar las primeras obras interculturales al contacto con el arte no
occidental y renovar el lenguaje de la tradicin artstica europea. Es
el ingreso, en el territorio del arte, de lo que de alguna manera tiene
que catalogarse como expresin, como bsqueda de la visin del cuerpo
interno, teniendo una visin de la otra cultura dentro de las tcnicas
artsticas ya elaboradas en occidente. El arte occidental se hace ms
expresivo en sus formas en el contacto con las civilizaciones no occidentales. El trmino expresin puedo traducirlo, segn la etimologa, en presin hacia afuera de la imagen subjetiva que hace renacer
el cuerpo bajo las materialidades artsticas. Tendr que hablarse de la
bsqueda de lo primitivo en relacin a tcnicas occidentales que hacen posible la captacin de la subjetividad del artista. El concepto
primitivo que empleo en este libro proviene tanto de las culturas
artsticas de sociedades no -occidentales que innovaron las tcnicas
de la tradicin artstica occidental como del fondo expresivo primitivo de cada artista aunque fuese moderno o contemporneo. Gaugin,
Matisse, Picasso, Van Gogh, Tapies, los fauvistas, los cubistas, los
surrealistas, pueden servir de testimonio de tales aciertos.
El inters artstico por lo primitivo se remonta al siglo
XIX, pero no podemos tomar ese trmino en el sentido eurocentrista
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de pueblos menos civilizados en relacin a sociedades ms evolucionadas, puesto que el concepto en arte toma otra vertiente. El
primitivismo tiene que ver con las tcnicas del arte que no han sido
tecnificadas y que vuelven a un reconocimiento en sus formas de transmisin con el cuerpo, con la oralidad, con lo indito de sus propuestas. No se trata del estudio etnogrfico ni antropolgico de nuestras
tcnicas corpo-orales artsticas, sino de una propuesta de reconocimiento, de tomar consciencia de las tcnicas tradicionales de una sociedad que pueden renovar las propuestas de las artes en general y
especialmente, en Latinoamerica o en otros continentes, donde las
dos culturas (contempornea y primitiva) co-existen todava en la
actualidad.
Si tomo el cuerpo como punto central es porque sostengo
la hiptesis que todo arte es corporal, aunque en los latinoamericanos, sobretodo en el cuerpo espectacular, se confunden la mayora de
las veces las tcnicas del cuerpo con el cuerpo tecnificado (negado?)
de las sociedades occidentales. Somos todava, felizmente, sociedades primitivas, occidentalizadas, donde a diferencia de las artes contemporneas occidentales, el primitivismo no es exotismo sino
cotidianidad, no es historia sino presencia. Si no es nuestro exotismo,
puede ser nuestro exorcismo de los cuerpos tecnificados y negados
del artista, para llegar al cuerpo que verdaderamente es nuestra identidad. Las tcnicas tradicionales del cuerpo vendran a facilitar el aporte
que el artista hace de su cuerpo al arte cuyo deseo es una identidad, el
hecho de que la tcnica no nos haga extranjeros a nosotros mismos.
Aunque no todo arte nacional sea bueno, el buen arte en Latinoamrica
es cuerpo raizal, enraizado en lo simblico de una cultura regional o
nacional llegando a lo universal.
El Cuerpo de la Obra 15
barga, nos moviliza, de una manera casi fsica, las fibrillas musculares del cuerpo. No se trata, pues, de encontrar la figura en las artes
tan evidentemente corporales o en las representaciones figurativas
del mismo, sino esencialmente de encontrar la operacin bsica y
vital de todos los procesos artsticos, donde el cuerpo del sujeto entra
inconscientemente en las materias y formas de la obra.
La gran metfora del arte ser el cuerpo que se va vertiendo en diferentes materias desde la multiplicidad de los sentidos, pero
tambin desde la unidad subjetiva. Afirmacin o negacin del cuerpo, es por la metfora, eso que me lleva (fora) ms all (meta), que
comienza el ordenamiento de la otra realidad arrancando el sujeto
de las asociaciones de uso comn, de elementos concretos, instalndolos a distancia de lo real e irrumpiendo en el pensamiento analgico
de los procesos de sensibilidad corporal originarios y originales del
arte. Todo artista es maestro de la metfora, puesto que no es cosa
que se aprende de otros, sino que, una buena metfora implica la
percepcin intuitiva de la semejanza entre semejantes. El artista sabe
que se asemeja a su obra como su firma simblica. Esa es la primera
premisa de todo arte.1
Toparse con el cuerpo del arte es sentir el punto privilegiado donde el mundo se reduce a un rgano que parece dirigirnos no
slo toda la percepcin sino la totalidad corporal; la percepcin sensible del mundo, claro, pero que de ella depende el sentido de todas las
cosas. Por eso se habla de una visin del mundo, aunque se trate de
artes no visuales y nadie puede ver el mundo si no es desde sus propios ojos. El arte sera el sentido de los sentidos, la significacin de la
vida que, sin abolir los deseos, se aleja de la sola aceptacin del pensamiento. Es el otro pensamiento, la otra inteligencia, de lo emocional y de lo subjetivo, es decir, de lo corporal. Cada arte afirma el
cuerpo desde un punto, desde una sensibilidad que va creando, pero
ese punto es una huella esencial y primitiva del sujeto que nos otorga
una disponibilidad interna que se tiene y que debe desarrollarse segn tcnicas sin perder su intimidad. Ese cuerpo de la obra no ser
slo el de la danza ni el de la plstica o de un arte en particular, sino
1
La maestra argentina Patricia Stokoe utiliza el concepto de metfora en la expresin corporal-danza para nombrar la singularidad de la persona que hace que su lenguaje sea singular:
la base de este concepto de danza son las metforas corporales originadas por cada persona
( Educaci per lart, Congrs de Expressi, Communicaci i Practica psicomotriu,
Ayuntement de Barcelona, Barcelona, 1993, p. 43)
16 Vctor Fuenmayor
ese cuerpo total sobre el cual se funda una potica corporal en las
maneras de representarse o decirse del sujeto del arte. Planteo una
potica total como reflexin de una unidad o mismidad subjetiva,
donde la sensibilidad corporal hacia una expresin artstica precede a
la pre-existencia lingstica del ser hablante en lo que tiene todo arte
de inverbalizable, pre-verbal o anterior al dominio de la lengua, es
decir total. As como Lacan afirma la indudable pre-existencia de la
lengua al sujeto, la entrada del artista en el arte se hunde en la precedencia de esa pre-existencia. En una dificultad de la verbalizacin en
ciertos estados corporales, como en el sueo, es donde el lenguaje del
inconsciente (sin juntivos y sin negaciones separndose de la consciencia y de la lengua) armoniza ms con una meloda de ecos y rimas, una analoga de la otra lgica del lenguaje, que propiamente
con lo que se entiende por lengua dominada e indominable del sujeto. En esa especie de naturaleza de la gentica cultural del sentido
del arte, anterior al dominio lingstico, se siembran los lenguajes
artsticos en el cuerpo de los sujetos, como una disposicin que posteriormente se desarrolla en disponibilidades expresivas, algunas veces como un talento anterior a la racionalidad, con una pre-disposicin corporal, de algo que llega a encontrar posteriormente una tcnica adecuada para expresarse. Esa tcnica puede ser institucional o
tradicional, puesto que plantea algunas veces la pregunta, sobre tantos creadores populares latinomericanos, cuando las obras han sido
realizadas por artistas sin escolarizacin o hasta los lmites del analfabetismo o de leer o escribir con dificultades, de dnde ha sacado
esto?. Aunque hubiese un aprendizaje tcnico institucional, siempre
la alta personalizacin de las obras de un artista contemporneo, puede
plantear esas mismas preguntas, puesto que se trata de un arte que
trata en lo posible de destecnificarse de las tcnicas occidentales. El
arte contemporneo se construye desde la destruccin sistemtica
del espacio del arte occidental, de Gaugin a Tapies pasando por Picasso,
confrontando los modelos de la representacin a las exigencias de
cambios de visiones y de pticas ms expresivas que encontraron en
el arte de sociedades primitivas. No es que esos pueblos primitivos
carezcan de tcnicas, sino que se trataban de otros procesos de fabricacin de objetos, donde las tcnicas de fabricacin tienen sus races
simblicas en el cuerpo del creador conjuntamente con las creencias,
mitologas y prcticas sociales. En la aceptacin del artista occidental
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manera ms eficaz. Las clases tcnicas de la danza, tal como se realizan en academias o grupos resultan ser la tecnificacin del cuerpo, no
tomando en cuenta las disposiciones culturales del sujeto retardando
enormemente la formacin profesional. Algunos docentes hablan
incluso del sufrimiento al someterse a las reglas de un arte como
repitiendo el antiguo dicho de que la letra con sangre entra, como
un resto mantenido del sacrificio exigido de los pueblos de escritura
hacia sociedades inditas u orales. Esa escritura pasa por el propio
cuerpo como sucede en tcnicas cerradas del lenguaje dancstico. Parto de una posicin contraria y les hablar de los goces de una formacin creativa, puesto que pas por ambas estadas en cursos diferentes. Al comienzo, las ejercitaciones no me producan ningn placer;
incluso la creacin coreogrfica donde particip, estaba completamente marcada sin sentir que yo hubiese bailado. De manera personal,
comprendo que esa tcnica rigurosa, como muchas otras dancsticas,
no estaban hechas para un sujeto de nuestras latitudes ni contienen el
ms mnimo eco de las tcnicas del cuerpo de nuestras culturas. No
conmueven tampoco esas disposiciones internas, esas entregas o estados, del cual hablo. Sus movimientos trazados desde lo externo
puro y muscular, desde la externalidad especular, contienen la negacin de los propios cuerpos de nuestra tradicin cultural. El goce del
cuerpo vino, cuando en un cambio de pas, de maestros, de cultura, se
hizo al mismo tiempo el encuentro de las tcnicas corporales de mi
tradicin cultural con la danza africana y el aprendizaje de la danza
asitica y contempornea.
Durante un ao sabtico de 1972, en Paris, en un taller de
danza africana, con la maestra de Kenya Elsa Wolliaston, mi cuerpo
se sacudi y me hizo tomar consciencia de la fuerza que tomaba en
m la cultura nativa con la escucha de los ritmos del jemb en la dinmica de un curso. LLegando a liberar una ritmicidad motriz indita
que era parte de mi, la parte ms propia, ms ma que las propias
palabras: el cuerpo total. Ese fue el enganche ms profundo e inicitico
que haya tenido la imagen inconsciente del cuerpo con una de las
tcnicas de la danza. Sin haber tenido nunca plena consciencia antes
de las disponibilidades de mi cuerpo, la danza exista en m y se transmita a travs de mi cuerpo, como un vstago que hubiese encontrado un rbol madre. Todo artista sabe que una imagen voluntaria o
impuesta puede retardar la creacin o imposibilitarla, lo mismo su-
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cede con las imposiciones de las tcnicas sin races en las culturas de
los sujetos que aprenden el arte. Se trataba de dejarse llevar por el
cuerpo como si se tratara de una nueva inteligencia que no necesitara
de mi control consciente. El cuerpo tiene sus naturalezas en la cultura
de origen. Yo me dej llevar por las imgenes musculares que despertaban en todas las partes de mi cuerpo, unificndome.
Sin pensar en nada, placenteramente movindome con todos, gozaba perteneciendo a ese ordenamiento rtmico que no utilizaba nmeros para contar, solo sonidos de la boca, palmadas de las
manos y golpes de los pies. Sin ese paso de palabras o de nmeros
por la cabeza, el movimiento iba intuitivamente a donde tena que ir:
a todo el cuerpo, sin que la consciencia tuviera tiempo de intervenir
falseando lo que cuerpo verdaderamente era desde su origen en una
cultura marcante. Aunque los sujetos de los grupos de formacin no
pertenezcan a mi misma cultura, la transmisin de esos procesos
durante el taller causan efectos liberalizantes, energetizantes, cuyo
efecto en las fases creativas, me inducen a pensar en los efectos personales de etapas pre-verbales, ligados a la motricidad y a la imagen,
como si el sujeto encontrara algo inexplorado en su propio cuerpo.
Cuando se trata de sujetos de mi propio nicho cultural o con culturas
afines o cercanas, trato de motivar movimientos propios a partir de
disposiciones corporales, para evadir creativamente el mecanismo de
repeticin de pasos y conductas estereotipadas a que pueden inducir
msicas y ritmos demasiado conocidos. El efecto liberador parece el
mismo, creando la misma atmsfera de comunin grupal y de entusiasmos inditos. Algunos artistas contemporneos, como Tapies,
utilizan esa escucha rtmica y ese movimiento de modalidad africana
antes de llegar a las creaciones artsticas plsticas; mientras que en
nuestro pintor gestualista Hung el proceso de ejecucin de la obra
sern las tcnicas orientales. Algo motivante de circulacin energtica se mueve en el cuerpo, de manera inconsciente, que permite el
paso de la totalidad corporal a la expresin de alguno de los lenguajes
artsticos. He mencionado casos de pintores donde la energa del gesto
debe aparecer, pero pudiese realizar una tipologa de escrituras plsticas a partir del cuerpo tal como el semilogo Roland Barthes ha
realizado de las escrituras literarias.2
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Il nest pas donn a lcrivain de choisir son criture dans une sorte de arsenal intemporel des
formes littraires. Cest sous la pression de lHistoire et de la Tradition, que se tablissent les
critures posibles dun crivain donn: il y a une Histoire de lEcriture...( Roland Barthes,
Le degr zero de lcriture, Seuil, Paris, 1953, p. 27). El concepto de escritura se ha
ampliado hacia todas las artes lo que dara una posibilidad de aplicar esa historia a los usos
del cuerpo en las escrituras artsticas. Ese compromiso es propiamente de la responsabilidad
y de la libertad del artista.
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Caso de la maestra argentina Patricia Stokoe quien abandona la tcnica clsica y crea la
expresin corporal -danza. El mismo paso fue dado, despus del mayo francs, donde
numerosos bailarines ahorcaron sus zapatillas hablando de la democratizacin de la danza.
Christiane de Rougemont funda el grupo Free dance song de Paris donde se trata de formar
al bailarn libremente, sin marcarlo con un estilo, para que el bailarn busque sus medios
expresivos.
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24 Vctor Fuenmayor
La danza es la forma ms inmediata de expresar los ritmos esenciales del cuerpo; es espontnea. Observemos como responden a los ritmos los nios y recordemos que toda cultura
humana posee danzas que encarnan los ritmos. En mis talleres ofrezco msica adecuada a
cada ritmo y dejo que los participantes descubran su propia expresin (Cf. Gabrielle Roth,
Enseanzas de una chaman urbana, La curacin por el movimiento, movimiento,
Planeta, ). El libro me fue ofrecido por Claudia de la Rosa, integrante de los talleres de
Laprida y Buenos Aires, considerando las similitudes metodlgicas. Considero esas coincidencias como parte imprescindible de la validez de teoras surgidas de una prctica, sin
tener contactos directos. A eso llamo compatibilidad de tcnicas o afinidad metodolgica.
Los ritmos en que ella se basa estn ms ligados a la primitividad contempornea norteamericana: Crec con Rocknroll, comidas rpidas y subterrneo. Jams visit culturas
exticas ni estudi tcnicas tribales. Se trata de las variaciones culturales en la bsqueda de
tcnicas del cuerpo basados en el imaginario social.
El Cuerpo de la Obra 25
flujo del tambor. Cuando la energa va uniendo el movimiento somtico con las expresiones totales del cuerpo, comprendo que estoy estableciendo en el individuo una unidad que se mueve grupalmente en
un ordenamiento psquico subjetivo y grupal que se hace notable en
las maneras de moverse y de actuar con menos esfuerzo. Los goces y
entusiasmos de esos primeros encuentros no pueden considerarse,
en ciertos grupos, dentro de su cultura, pero los ponen en contacto
con ese fondo rtmico de todo ser humano, como acceso a la fase de la
ritmicidad motriz, preparatoria del equilibrio de la marcha y de la
verticalidad, de todo ser humano.
El cambio hacia otras formas musicales, en otra fase de
taller donde exploro la danza libre y creativa, encuentra al sujeto con
un cuerpo ya desinhibido, ms sensibilizado, permitiendo tener un
camino ms abierto para la auto-expresin restaurando la circulacin
de ciertos sentimientos en el propio cuerpo. Esa circulacin motriz y
simblica, por medio de los juegos del arte, permite actividades ms
creadoras, placenteras y satisfactorias.
26 Vctor Fuenmayor
cuerpo parece dirigir la motricidad del sujeto que lo anexa a la totalidad corporal desde ese contacto de parte de un todo.
Cuando la fuerza percutiva me llev a encontrar una especie de matriz cultural de mi cuerpo latinoamericano, pude ms
facilmente desarrollar otras posibilidades tcnicas, tanto occidentales
como no -occidentales donde reconozco fuertemente la base de muchas desinhibiciones: el pateo de la energa con el ritmo de pies, la
ondulacin de columna, el movimientos de pelvis o de hombros, el
giro continuo, el espiral, la posicin de la cabeza, pero tambin los
estados con los cuales el cuerpo baila siguiendo los impulsos rtmicos o meldicos, sin que pasen por la conciencia. Fue un paso a paso
de mi cuerpo, afirmando mi cultura y mi ser, a otros cuerpos de otras
culturas, captando tcnicas complementarias y afines a la imagen compatible de mi cuerpo latinoamericano. Las clases de danza en diversos pases o con maestros de diversas culturas, los viajes cercanos y
lejanos y la investigacin, me han llevado a comprender el cuerpo
cultural y a consagrar muchos aos a la enseanza del cuerpo, en
diversos pases europeos y latinoamericanos, a partir de una tcnica
cultural personalizada. De all naci la necesidad de incluir el concepto de socio-imagen corporal para las tcnicas de cuerpo que, basadas
en la tradicin, pueden llevarnos a un desarrollo ms eficaz de los
lenguajes artsticos. Dentro de esa aventura, quiero confesar que la
teora y la prctica que, en un momento, consideraba personal, fueron encontrando los interlocutores de otras culturas con diferentes
tcnicas, pero con los mismos fines que los mos.
Transmitir tcnicas de cuerpo de mi cultura, durante tantos
aos, a personas de otras culturas, a artistas que no son propiamente de
artes corporales, a personas que no han tenido ninguna formacin en
arte, me ha permitido pensar en elementos esenciales del cuerpo primitivo con base en todos los aprendizajes artsticos secundarios asi tambin como fuerza de integracin grupal y social. No se trata de la misma
primitividad que la ma, pero el contacto ha servido para pensar en comn esos problemas epistemolgicos de la ciencia contempornea respecto al cuerpo y a la comunicacin, a la biologa y a los lenguajes. No se
trata posiblemente entonces de la tcnica secundaria del arte cannico o
acadmico, sino de la tcnica en la raz sensible del cuerpo, en el propio
proceso artstico, donde encuentro la eficacia de esos primeros puntos
sensibles de la construccin de la sensibilidad artstica del sujeto que
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28 Vctor Fuenmayor
Yo agregara, en esa reflexin tan acertada del filsofo, todas las otras artes y la lengua materna que tanto se juntan en la for-
Marisa Rodulfo, El nio del dibujo. Estudio psicoanaltico del grafismo y sus funciones en la
construccin temprana del cuerpo, Paids, Buenos aires, 1993, p.73.
Maurice Merleau-Ponty: El ojo y el espritu, Paidos, Buenos Aires, 1977, p. 15
El Cuerpo de la Obra 29
macin de la sensibilidad corporal del ser humano, puesto que el artista es ese que aporta su cuerpo a todos los lenguajes. Es presentando su cuerpo al mundo, por medio de los lenguajes artsticos, que el
artista cambia el mundo en arte. Los mundos de lo visible, de lo
motriz y de lo hablado o escrito, son partes totales de un mismo ser.
Estoy hablando del cuerpo de la obra, como puede hablarse de un
cuerpo interior desconocido que debe infiltrarse en las materias de
los lenguajes artsticos para hacerse conocer, para soportar todas las
variaciones que implican el cuerpo del sujeto en la obra, en tanto que
unidad, unicidad y totalidad subjetiva.
Lo que intento traducir para ustedes es una toma de consciencia de una misteriosa gama de formas artsticas que se hunden en las
races mismas del ser humano: la construccin de la humanidad en el
cuerpo biolgico, antes del dominio de la lengua que prepara su acceso a
la palabra, en el punto corporal donde se unen todos los lenguajes. Aunque algunas veces las materias del arte parezcan impalpables, stas nos
tocan con todas las sensaciones desde ese punto inicial. Pasa con la msica, cuando llegu a comprender, por experiencias de talleres, que no slo
se oye con los odos, sino que tenemos otros rganos (la garganta, el
pecho, las manos, los pis), que escuchan mejor en determinadas posiciones corporales. Es una enseanza que le debo a Ushoa, maestra en
San Sebastin, cuando hablamos de las posibilidades auditivas de la percusin en el cuerpo de los sordos. He aceptado luego a sordos en los
talleres de Barcelona que me han sorprendido con su odo rtmico. Somos un gran odo corporal cuando sentimos la msica con todo el cuerpo. Tambin he recibido una enseaza de los invidentes Manuel y Mara,
de las Islas Canarias, que han podido participar, danzar y dibujar en los
talleres de Barcelona. Podan seguir con sus manos las lneas, solicitaban
colores con sus nombres y podan dibujar mirando con sus manos. No
eran dibujos de ciegos, sino de seres que haban visto con otros ojos de su
ortopedia imaginaria de su visualidad. Sus trazos eran indecisos
zigzagueantes como sus pasos, pero podan ver sus expresiones plsticas
con sus manos.
Somos un gran ojo cuando miramos los cuadros que nos tocan con todo el cuerpo, somos un cuerpo lingstico, cuando nos sacuden
las palabras, hasta el cese de los sntomas orgnicos, como acontece en
las terapias simblicas. La escucha corporal de un sordo que danza, la
visualidad de un ciego que dibuja y escribe y danza, todo eso debe llevar-
30 Vctor Fuenmayor
nos a una reflexin sobre el cuerpo total del arte como formador y transformador, como integrador. Aunque esa totalidad pueda faltar en la realidad, lo corporal imagina la falta pero elabora su unidad y su todo . Los
trazos no son los mismos que los nuestros, en casos de que se sufra una
disminucin de alguno de los sentidos o de los movimientos, pero sorprenden sus expresiones en lo que llamo esa sensibilidad del cuerpo total
que define al sujeto en su humanidad aunque, falten o fallen algunos de
los sentidos. Pudiera incluso hablar de casos que me sorprendieron tanto
cuando se trataba de cuerpos con carencia de miembros, donde no puedo ms que alabar la fuerza vital de una joven con una pierna ortopdica
en uno de los talleres de Expresin Primitiva. No hablar en el libro de
esos casos del cual no me considero especialista, sino en la especialidad
del humanismo a que llevan las artes, pero si debo mostrar mi intensa
gratitud a todos los integrantes de los talleres, por todo lo que me ayudaron a comprender, con su capacidad de expresarse a partir del cuerpo,
an en aquellas artes de una determinada expresin, donde la capacidad
corporal de los sujetos estaba disminuida o ausente.
Qu es entonces ese cuerpo de la obra del cual hablo?. Un
cuerpo tan real como el cuerpo fsico, ms fuerte puesto que lo determina. Un cuerpo de despliege de la percepcin interna que parece
estar presente tanto en las abstracciones como en las figuraciones, en
las visiones tanto de los ojos como las del tacto, en ese cuerpo que
forma parte de una potica que globaliza al sujeto que se expresa
antes de la supuesta fragmentacin de las artes.
Se debe llegar, de alguna manera, a ese cuerpo de la obra
por los medios experimentales que el artista pueda dominar, cuando
toma consciencia de la manera de inducirlos a aportar el cuerpo en la
obra. Puede llegarse por la plstica, el movimiento, la palabra, la
msica, segn grupos e individuos. En muchos de los grupos ha funcionado, frente a las resistencias corporales y verbales, con
ejercitaciones plsticas aparentemente incomprensibles de un juego
tal como puede aparecer en una obra contempornea. Pero a partir
de alguna vivencia verdaderamente subjetiva en alguna de las artes,
el camino est abierto para otras expresiones.
El libro sigue un poco ese ordenamiento que los integrantes de talleres sabrn descubrir. Ese ordenamiento llega al punto, a la
lnea, a la figura en la expresin imaginaria y artstica, cuya geometra anatmica o fisiologa fantstica, aparecen en el espacio insituable
El Cuerpo de la Obra 31
e informulable del espacio de aposentamiento , bajo formas de representacin. El libro sigue las formas de enseanza bajo forma de
puntos, lneas, figuras de las artes, de teoras sobre los centros y
circulacin de energa, de la figurabilidad de las imgenes inconscientes y de circulacin simblica de un tesoro personal.
Con qu pensar el cuerpo total? con qu se siente el mundo artstico?. Ese cuerpo sinestsico existe en el arte mismo, en la
encrucijada de lenguajes de una naturaleza interior al ser humano, en
la experiencia material y concreta de talleres expresivos, en la constatacin de la relacin de la expresividad con un eje subjetivo, donde
cambian las materias artsticas sin cambiar la posicin del punto
estructurante del sujeto. Existe pues una relacin entre la imagen
muscular, la imagen sensible y la imagen mental. Si mi experiencia
personal sobre el cuerpo me ha permitido una comprensin de esa
rara complejidad del cuerpo artstico, puedo transmitir mis vivencias
en las prcticas. Creo que es esencial la comprensin de esas vivencias integrales para transmitir la integracin del arte. La transmisin
de vivencias, si se quedara slo all, no llegaran a la consciencia plena
del sujeto y al conocimiento. Debo reconocer a la formacin
interdisciplinaria en ciencias humanas el acercamiento de ese desconocido cuerpo que media en la sensibilidad de todo lo que se expresa.
A las posiciones de mis maestros de pensamiento, pido disculpas por
la flexibilidad metodolgica con que los he tomado y citado para enfrentar la mudez y el desconocimiento del cuerpo operante en el arte.
Ellos aceptarn mis disculpas, puesto que he debido abandonar la
teora, aunque luego los retome en alguna cita, para atreverme a
escribir desde el cuerpo mismo y no seguir hablando sobre el cuerpo.
32 Vctor Fuenmayor
rio donde baila, el mar imaginario donde puede nadar a sus anchas,
creando ese otro cuerpo, esa otra realidad, tan necesaria a la vida
como el propio movimiento. Este libro es un discurso, en el sentido
ms etimolgico, de un dis-cursus, como la accin de correr aqu y
all, con las idas y venidas, como dice Barthes del enamorado:
La palabra (discurso) no debe escucharse en el sentido retrico, sino en el
sentido gimnstico o coreogrfico; en resumen, en el sentido griego: schema
no es el esquema; es de una manera ms viva, el gesto del cuerpo captado en
accin, y no contemplado en reposo; el cuerpo de los atletas, de los oradores,
de las estatuas: lo que es posible de inmovilizar del cuerpo en tensin. As, el
enamorado presa de las figuras: se desenvuelve en un deporte un poco loco, se
cansa, como el atleta; frasea, como el orador; est tomado, en su rol, como una
estatua. La figura es el enamorado en el trabajo.7
Roland Barthes, Fragmentos dun discours amoureux, Seuil, Paris 1977, p.8
Ibid, p. 8
El Cuerpo de la Obra 33
plano general, de abajo y de arriba, despus, claro que estn los bancos
en el centro de la sala, pero Isadora Duncan poda bailar en un silln. Ese
movimiento y ese reposo forma parte tambin de un goce corporal de la
obra, antes de cualquier estudio de la crtica.
El cuerpo de la obra preside la ceremonia de la ejecucin y de
la delectacin. Podra el movimiento inducir una mejor percepcin de
las obras expuestas?.Un movimiento que pueda adecuarse a la percepcin interior y exterior de la obra artstica, la encontramos como tcnicas
en nuestros contemporneos,. Preguntad a Jess Soto cmo hizo sus
obras; a todos los otros cinticos. Si no se movan imaginaban el movimiento. Cmo elaboran sus experiencias los artistas? Observad la experiencia de los sujetos cuando entran movindose en los penetrables de
Jess Soto como en una selva intrincada o se pasean antes de estructuras
fijas que parecen moverse en la sala de un museo. No ser el arte, la
operacin casi mgica todava, en una sociedad racional, de un cuerpo
puesto y transpuesto en la energa de su ejecucin sobre las materialidades
artsticas? Ser el artista el nuevo chamn de la sociedad contempornea, entre magia y ciencia, entre tcnica y destecnificacin, tal como se
defina el escritor Julio Cortazar: shamn con interiores de nylon ?9.
Ser el arte la primitividad del cuerpo imposible de tecnificar completamente en un mundo tecnificado?. Quizs estemos, en este final de siglo, como los artistas de finales del otro siglo, con la diferencia de que lo
primitivo, en Latinoamerica, no es el otro pueblo, la otra cultura, sino
que somos nosotros mismos. Estamos en el tiempo de inventar o errar,
como deca Simn Rodrguez, el maestro del Libertador. La invencin
viene desde la identidad corporal, procede con el inventario de nuestras
tcnicas del cuerpo primitivo, cultural, popular, contemporneo, antes
de que sucumba por el prestigio de las tecnificaciones secundarias tan
impuestas desde tantos medios de dominio artstico y de comunicacin
social. Y termino con una ancdota del pintor Alejandro Otero, cuando
tuvo que hablar de la abstraccin, en un encuentro de arte en Maracay,
donde pareciera que no hubiese nada de abstracto en sus obras sino la
abstraccin del paso de lo real de una sensacin infantil al cuerpo de la
obra: las barras azules de sus cuadros son el recuerdo de la visin de
nio, acostado en sl suelo, mirando los barrotes de las altas ventanas de
la casa colonial de su ta en ciudad Bolivar; los elementos mviles de sus
9
Aparecer el trmino escrito de las dos maneras (chamn y shamn), segn el uso de la cita
o segn la voluntad del autor.
34 Vctor Fuenmayor
obras tridimensionales gigantescas que giran como hlices mirando hacia el futuro encuentran su realidad en las escamas de los peces del ro
Orinoco, acompaadas del movimiento del gran viento de sus paisajes
natales. Si del pasado surge la huella, todo arte arriesga ese lanzamiento
del cuerpo de la obra del pasado hacia el futuro, como lo hizo Otero.
En la medida que accedemos a obras ms contemporneas, el
cuerpo va apareciendo en formas ms directas, como el caso de la exposicin Corazn sangrante que est consagrado a una curadura sobre ese
tema orgnico y simblico. Esa primitividad corporal del cual hablaba se
convierte, en nuestra contemporaneidad, en teatro muy realista con las
puestas en escena con tcnicas artsticas que dan a ver cuerpos ms reales, ms cotidianos, hasta el punto de una interioridad orgnica.
El Cuerpo de la Obra 35
traductor refirindose tanto al griego como al hebreo, tiene el sentido que ha
tomado en francs y en otras lenguas: catstrofe temida. Asi el apocalipsis es
una contemplacin o una inspiracin a la vista, al descubrimiento (...)
Pretendo por el instante, la idea de ponerse desnudo, de revelacin precisamente apocalptica, de descubrimiento que deja ver lo que hasta all estaba
velado, retirado, reservado, por ejemplo el cuerpo cuando se quita el vestido
o el glande cuando la circunscisin ha quitado el prepucio. Y lo que parece
ms extradordinario en todos los ejemplos bblicos que he encontrado y que
debo renunciar a exponer aqu, es que el gesto de desnudar o de dar a ver, el
movimiento apocalptico es aqu ms grave, algunas veces ms culpable y ms
peligroso por lo que sigue y que da lugar al acoplamiento. (...) Asi, en el
Levtico (XX, 11,17) El hombre que se acuesta con la mujer de su padre ha
descubierto el sexo de su padre, (...) el hombre que toma a su hermana, hija de
su padre o de su madre, ve su sexo y ella ve su sexo: es el incesto.
(...) el descubrimiento no abre solamente la visin o la contemplacin, no da
solamente a ver sino a entender.10
Jacques Derrida, Dun ton apocalyptique adopt nagure en philosophie, Galile, Paris,
1983, p.p.11, 12, 13, 14, 15 y 16. Entendre del francs permite traducirse por oir, escuchar
o entender.
36 Vctor Fuenmayor
Lo que intenta este libro en forma de palabras, es lo inalterable de la desnudez del arte: el cuerpo cubierto en todas las escrituras
artsticas salvado de la voluntad de las traducciones y traiciones crticas
que luchan por suprimirlo en las represiones de las pginas. Ms all de
la lectura de la informacin o de la comunicacin, existe lo que el semilogo
Roland Barthes ha planteado bajo el ttulo de uno de sus libros: Lo
obvio y lo obtuso, remitiendo esos conceptos hacia su sentido original:
Obvius quiere decir. que va por delante, y este es el caso del sentido que viene
a mi encuentro, en teologa se llama sentido obvio el que se presenta naturalmente al espritu (...) En cuanto al otro, al tercer sentido, al que se me da por
aadido, como un suplemento que mi inteleccin no consigue absorber por
completo , testarudo y huidizo a la vez, liso y resbaladizo, propongo denominarlo sentido obtuso. Es la primera palabra que se me ocurre y, oh maravilla,
su misma etimologa, al manifestarse, proporciona ya una teora sentido suplementario; obtusus quiere decir, romo, de forma redondeada, ahora bien
los rasgos indicados (...) Acaso no son como el redondeo de un sentido
demasiado claro, demasiado violento? Acaso no proporciona al sentido
obvio una redondez poco aprehensible, acaso no hace resbalar a mi lectura? El
ngulo obtuso es mayor que el recto: ngulo obtuso de 100, dice el diccionario; asimismo, el tercer sentido me parece como ms grande que la perpendicular pura, recta, tajente, legal del relato: aparece como si me abriera por
completo el campo del sentido, infinitamente;...12
11
Octavio Armand, Superficies, Monte Avila, Caracas, 1980, p. 23. Podra hablar del
cuerpo que no depende del ojo, tal como dira Alejandro Otero: Vers que todo est muy
lejos de un arte del ojo, a pesar de que en principio todo est hecho frente a un modelo.
No se trata del cuerpo obvio de una representacin. En otra parte, el mismo declara:
Dira que esta obra que llev ms lejos cierta dinmica de tipo visual de alguna manera en
Collages octogonales, confiese que me detuve aterrado, rigurosas y todo me excluan (por
lo menos esa otra parte visceral y orgnico de mi mismo que me haba importado mucho
profundizar y explorar. (Textos de la exposicin de la GAN, Caracas, 1999). El artista
puede sentir que el cuerpo de la obra no es el cuerpo captado con el ojo o puede aterrarse
cuando en la obra excluye esa otra parte visceral y orgnica. Esa consciencia del cuerpo no
visual que no debe llegar hasta la negacin de lo corporal es el intento del presente libro
cuando exista una referencia a las artes plsticas.
12
El Cuerpo de la Obra 37
Parte Introductoria
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Nicols Buenaventura, La importancia de hablar mierda o los hilos invisibles del tejido
social, Magisterio, Bogot, 1998, p. 78.
El Cuerpo de la Obra 43
44 Vctor Fuenmayor
1. Cuerpo y arte.
Si el artista aporta su cuerpo en el arte, el cuerpo y el arte son
elementos indisociables. Por qu se han disociado? Por qu se separan
en la enseanza de las artes y de la educacin en general?. Un reportaje
reciente muestra una maestra indgena en la selva venezolana enseando la escritura de su lengua. En vestido tradicional donde quedan al descubierto los senos, el cuerpo de pie, frente a nios sentados en bancos,
seala con una regla en la mano palabras escritas en un pizarrn. El
espacio cuadrado, el techo de palmas, las paredes de troncos a la mitad,
hacen pensar en un corraln. La intencin es extraordinaria, pero las
formas de lograrlo no se adecan a las tradicionales de sus tcnicas y
artes. Una pobreza que no es material sino formal. El espacio no es el
shabono ni la choza tradicional, los bancos donde los nios estn sentados, la posicin de la indgena que mimetiza el modelo escolar de la
maestra occidental, suponen que la educacin no ha reflexionado sobre
14
Cf. posicin del antroplogo francs Claude Levi Strauss en El pensamiento salvaje
El Cuerpo de la Obra 45
46 Vctor Fuenmayor
2. Qu cuerpo?
Debo aclarar que el libro no se limita al mundo de la danza, sino en lo que la lgica del cuerpo espectacular pueda esclarecer
un aspecto del uso del cuerpo en una cultura. Se puede decir que el
Cuerpo de la obra trata de la implicacin de lo corporal en todos los
lenguajes artsticos, incluso en la danza, aclarando que se trata del
cuerpo expresivo que habla, dibuja, pinta, escribe, se mueve, con base
a una expresividad constitutiva del sujeto individual o social. Sin embargo, ese cuerpo del arte no es ledo, notado, buscado, por las tradiciones crticas, estudios e investigaciones. La razn estriba en querer
encerrar el arte en una esttica tecnicista, desvinculada de la vida,
donde la literaturidad, la plasticidad, la teatralidad, forman un cerco
aislante, un coto vedado, donde se leen las tcnicas, las escuelas, la
historia, como si existiese un modelo absoluto donde la intromisin
de las tcnicas del cuerpo sera impertinente en el campo de las artes.
El Cuerpo de la Obra 47
danza. Tom consciencia temprana de que una cosa era el cuerpo que mi
cultura haba construido con ciertas tcnicas, inconscientes y eficaces y
otro, el que observaba, movindose segn las tcnicas de danza occidental. Era como si obligase al cuerpo que ya haba danzado en la vida desde
nio a someterse a la tiesura de un molde acadmico aceptado a medias
segn prejuicios y sexualidades. Todos los latinoamericanos, esos que
podemos afiliarnos plenamente a ese nombre, llevamos ese fuego del
baile en las venas, pero vemos esas estticas occidentales, sobre todo en
el hombre, en su ms rara artificialidad. No existe ninguna relacin entre
las tcnicas de una corporalidad popular y el cuerpo que se mueve entre
barras y espejos. No oimos la tradicin presente, tampoco las voces de
maestros contemporneos esclarecidos que parecen tener voces que vienen de otros tiempos. Muchos de los maestros de la danza moderna y
contempornea, como en el caso de la plstica occidental, renovaron sus
lenguajes en una reconstruccin o vivencias de otras danzas. Si tomamos
la pionera Isadora Duncan de las tcnicas dancsticas contemporneas,
ella comenz por la reconstruccin de un cuerpo a partir de la escultura,
frisos y cermicas, liberandolo de las tcnicas formales del ballet ( las
zapatillas, el tut, el vestuario, el decorado) al contacto de lo que ella
consider la raz o la primitividad: la Grecia antigua. Qu formas nos
deforman ese entendimiento que nos dio Isadora?. Podemos ser en Amrica sus discpulos a tiempo y a destiempo, no slo retomando las reconstrucciones musesticas donde nos asombraramos con las asociaciones
con el arte oriental ya notado por muchos antroplogos y etnlogos,
sino que la reconstruccin de una tcnica latinoamericana puede estar all
en la presencia de cuerpos cotidianos y espectaculares que se mueven
todava ante nosotros con sus danzas, con sus ritmos, con sus artes. Pudiramos ser duncanianos haciendo explotar los cuerpos inhibidos de
identidades avergonzadas, de etnias acalladas y atravesar las fronteras
para encontrar ese orgen en la familia, en nuestra tribu, en nuestra lengua, en nuestras imgenes, en nuestros smbolos, que puedan hacer hablar los jeroglifos, las piedras petroglifadas, los cuerpos adoloridos de
separaciones. Es decir, no hay arte sin races y hay que distinguir entre
atavismos e innovaciones, como el eje de un movimiento del encuentro y
re-encuentro con lo nuestro y lo universal en una connivencia de formas
que no sern hostiles ni domesticadas, sino como una partitura variable,
flexible, que nos remita a los orgenes.
48 Vctor Fuenmayor
16
Cita de Fray Bartolom de Las Casas, in Ramiro Guerra, Calibn danzante, Monte Avila,
Caracas, p.10. Sobretodo el captulo 1, De las Indias asombrosas puede darnos una idea del
mbito de la danza en nuestras sociedades pre-hispnicas.
Jos Mara Arguedas, Seores e indios. Acerca de la cultura quchua, Arca/Calicanto,
Buenos Aires, 1976, p. 97.
El Cuerpo de la Obra 49
50 Vctor Fuenmayor
El Cuerpo de la Obra 51
52 Vctor Fuenmayor
retomando lo que de maravilloso tiene un desarrollo que se armonice con el imaginario primitivo del cuerpo.
El Cuerpo de la Obra 53
na y sus ondulaciones, los movimientos plvicos y torxicos, los movimientos de cabeza, podan hacerme pensar que la universalidad estaba
no en la tcnica enseada como universal, sino en la tcnica de cuerpo de
los innumeranles pueblos y culturas no hegemnicas.
Ms all de las tcnicas, estaba un goce, una sociabilidad
corporal, una participacin afectiva, religiosa, simblica, que no es lo
predomimante de la danza en la cultura occidental. Una fuerza no
solamente corporal, un estado, impulsa el movimiento de acuerdo a
un ritual, a una creencia o alguna religin, anexando las tcnica del
cuerpo al dominio de lo simblico . En un cuento del mismo escritor
peruano Arguedas, se puede ejemplificar con la narracin de la muerte
de un danzak, el bailarn que debe danzar con su Wamani o espritu,
an en la agona, como fuerza que lo dirige:
Las tijeras no son manejadas por los dedos de tu padre. El Wamani las hace
chocar. Tu padre solo est obedeciendo.17
Jos Mara Arguedas, La agona de Rasu iti, in Amor Mundo, Calicanto, Buenos
Aires, 1977
54 Vctor Fuenmayor
El Cuerpo de la Obra 55
Mtodo y expresin
60 Vctor Fuenmayor
1. Los saberes
Existen obras que tienen vida y existen vidas que parecen
libros. Las civilizaciones de la escritura sealan hacia las pginas como
el lugar de una verdad que debe ser primero descubierta, descifrada,
revelada, como un cuerpo encerrado bajo los vestidos de palabras
que un saber personal hace evidente, antes de llegar al conocimiento
ms amplio o universal.
El Cuerpo de la Obra 61
62 Vctor Fuenmayor
y recibe los signos en relacin con los diversos registros de sus lenguajes.
2. El conocimiento intuitivo
Esas postulaciones que hacen posible el conocimiento del
ser hablante pueden ser comparadas con el fenmeno de la voz humana que es un espejo corporal, sin luna ni azogue, cuya proyeccin
se prolonga ms all del cuerpo. Es lo mismo que sucede en toda
expresin artstica que tiene la voz de una letra silenciosa. El solo
efecto del aire que rasga las cuerdas vocales modula las palabras de
una lengua que tiene la misma fontica, pero jams el mismo espectro sonoro cuando es hablada por un cuerpo siempre nico. En la
escucha, omos los signos de una lengua de todos singularizada en la
voz nica de una persona. Esa implicacin del sujeto por medio de la
carnalidad de la voz, en la universalidad de los signos, puede convertirse en la metfora de los conocimientos de la conexin entre el sujeto y el arte, por medio de los lenguajes expresivos o artsticos. No
obstante, el lenguaje verbal no es tan independiente como se piensa,
sino que est en relacin, por origen y evolucin, a los otros lenguajes expresivos; de manera que muchas de las experiencias que conforman las obras de arte y que deben encontrarse en las vivencias de los
talleres creativo-formativos tienen que tomar en cuenta el origen y la
evolucin de las formas expresivas en el ser humano antes del acceso
de las formas verbales, tomando en cuenta la originalidad, es decir el
origen de las formas diferenciales con las cuales el sujeto se expresa.
Somos seres implicados en los lenguajes. Esa implicacin
tiene mayor existencia en el arte, puesto que si la accin artstica
existe, esa es su condicin esencial : la lucha del ser humano de manifestarse en los lenguajes para poder decir, como en los sueos, lo que
no puede decir de otra manera. En esa implicacin material en la
expresin, difcil y enigmtica, est su verdad elaborada e indirecta,
que se junta con todas las otras formas expresivas, formando la unidad constitutiva del sujeto.
La escritura se revela en metfora usada, en todos los tiempos, como si se tratara de una inflexin de la voz a una escritura
inscrita en una partitura. La metfora ms simplificada de la individualidad expresiva sera la de explicar la singularidad de la existencia
El Cuerpo de la Obra 63
de cada ser hablante como un sello particular o personal de un monograma gravado que impregna la palabra y la escritura. Esa letra
metafrica le dar una existencia nica dentro de un alfabeto, una
generalidad sgnica o una universalidad artstica :
el (hombre) es una letra existencial que no est ligada al tiempo salvo por el
encadenamiento lgico de los estados19
Pero all no termina la comparacin, puesto que la implicacin subjetiva llega a la elaboracin de los signos de la lengua como
si la existencia se convirtiera en otra metfora lingstica cuya sintaxis personal rigiera la singularidad del hombre, segn un orden
situacional y constitutivo del sujeto. Lo que sigue de esa cita es la
referencia a la relacin entre la singularidad del sujeto y la universalidad del lenguaje :
As mismo que el tiempo, en una frase, no condiciona las palabras como tales
sino solamente su encadenamiento ocasional ( cita, al pie de pgina, ibid).
El valor de esas metforas del sujeto como letra, sello, palabra, oracin, deriva hacia las formas de conocimiento del ser humano que debe pasar, necesariamente, por la interpretacin de las formas artsticas como nica verdad.
El ser humano sera, no un concepto cerrado por siempre,
sino el fluir temporal de un cmulo de imgenes, metforas, palabras, en una diseminacin de letras existenciales, de una organizacin de sinestesias donde la voz, la escritura, la imagen, conjugadas o
declinadas en una unidad, sitan el ser en los medios expresivos, como
nica manera de decir, indirectamente, su semejanza o su imagen,
nunca su ser cerrado, sino en proceso captado en las formas aparentes estticas del arte. Esa organizacin de una dinmica simblica,
nica, ocasional y existencial de elementos universales, cuya metfora ms elemental es la letra, no puede ser conocida sino por intermedio de la constitucin del cuerpo :
el conoce directamente todo lo que ignora por su constitucin corporal.20
Esa posicin paradjica de la constitucin corporal que estructura un espacio conocido e ignorado, al mismo tiempo, por el
sujeto, posee las mismas cualidades de ciertos conceptos
epistemolgicos de las ciencias del siglo XX : anagramatismo de la
19
20
64 Vctor Fuenmayor
El Cuerpo de la Obra 65
Alejo Carpentier, Los pasos perdidos, Bruguera, 6 edicin, Barcelona, 1983,p. 216.
66 Vctor Fuenmayor
libro no nos dice todo, las teoras tampoco, lo que si sabemos es que
existe toda una bibliografa contempornea: Hebert Read, Lowenfeld,
Garner, que estn de acuerdo de que la sensibilizacin artstica forma
parte del desarrollo humano y ser necesario todava pensar de una
manera humanista: la msica, la pintura, la literatura, el teatro, la
danza, han desarrollado un cuerpo donde no sabemos muy bien donde termina lo biolgico y comienza lo psquico y cultural. Todas esas
artes necesitan de un espacio y de un marco institucional. Quin
ser esa institucin que permita un espacio creativo con suficiente
flexibilidad para las vivencias formadoras?.
El Cuerpo de la Obra 67
ble, donde sepamos que todo podr ser dicho, dibujado, escrito,
musicalizado, danzado o teatralizado. Un espacio donde la gente no
tema equivocarse, hacer el ridculo, decir tonteras.
Ese espacio real de la creatividad tiene que ser sentido en
relacin a un espacio memorable. Se piensa en un espacio relacional
donde todo puede ser permitido, pero es un espacio regulado, similar
al espacio virtual, potencial, winnicotiano, de la relacin entre la madre y el hijo. Ese espacio que es creativo, ldico, de reminiscencia
materna, es difcil de conseguir en ciertas instituciones. Es all donde
el sujeto jugando con las materias del arte vuelve a su origen, en la
originalidad de las formas, en las experiencias que van ms all de lo
verbal y que muchas veces no pueden traducirse o se traducen mal.
No puedo extenderme mucho en la descripcin de esos espacios y me bastara citar una buena filmografa : La escuela de la seorita
Olga, La sociedad de los poetas muertos, El pas de las aguas, La
misin, podran incluirse como proyecciones ficticias de los cambios
exitosos que pueden llevar a una derrota aparente del educador. Dentro
de los registro, tanto reales como fictcionales, todas esas experiencias
plantean el conflicto entre dos formas de educar en relacin con los espacios institucionales. Se trata siempre del choque que enfrenta los espacios creativos en el marco de una ambigedad institucional. La aparente
flexibilidad institucional esconde siempre un rechazo que es slo la forma del encubrimiento de una intolerancia poltica, religiosa, econmica,
que hace frustrar tantos intentos.
Creo que se hace necesario hacer notar que en el marco
legal, todas las resoluciones ministeriales venezolanas desde 1990 ,
sobretodo el diseo curricular de castellano y literatura, contienen las
exigencias de las cuales les estoy hablando. No obstante, piensen cuantos espacios de las construcciones de una escuela bsica son adecuados para implementar las resoluciones ministeriales. Y luego, piensen tambin, al mismo tiempo, en las resistencias de los docentes y
directivos de los planteles educativos.
5. La temporalidad
Me interesa hablar de la formacin en expresin y creatividad que tome en cuenta los diferentes tiempos como un proceso que
68 Vctor Fuenmayor
El Cuerpo de la Obra 69
70 Vctor Fuenmayor
25
El Cuerpo de la Obra 71
No me atrevo a darles ningn comentario, sino aconsejarles seguir los procesos de origen del lenguaje en el cuerpo hasta encontrar ejemplos originales. La cita de Tomatis nos hace comprender
una sensibilidad material de la lengua, casi fsica, que fluye de la boca,
roza la superficie del cuerpo como si se tratara de la primera meloda
que el hombre hubiese aprendido. Casi pudiera traducirlo a msica, a
imgenes plsticas, a expresin corporal.
Esa investigacin de la accin produce un saber y un aliento hacia lecturas que no se leen como el relleno de una investigacin
bibliogrfica, sino como un finsimo sabor de enriquecimiento, de da
a da, en un disfrute de comprender realmente lo que es la experiencia expresiva que encuentra en el libro sus razones y sus corazones.
Cada uno de nosotros que ha pasado por vivencias descubre que las
informaciones automticas y librescas no sirven generalmente para
que la experiencia de la vivencia y del saber busquen los fundamentos
tericos sin una especie de decantamiento personal. Cada docente
que conozco ha ido construyendo un saber muy personal puesto que
los tiempos de vivencias, saberes y conocimientos se van dando en un
solo tiempo de manera integrada y va construyendo al mismo tiempo ese espacio de lecturas necesarias y personales.
72 Vctor Fuenmayor
El Cuerpo de la Obra 73
0. Msculos y cerebro
Si definiera el extrao proceso por el cual los msculos de
mi lengua, pasaron de las cinco vocales de mi espaol materno a las
dieciseis del francs, les dira que es una actividad simblica que afecta los centros auditivos, motores, visuales, en una gimnasia psicofsica de la palabra, con todo un sistema de asociaciones mentales que
no estaban en mi lengua materna: los tipos de cocin de la carne
pueden ser azules y sangrantes (bleu, saignant); las manos verdes
(para la main vert que llamamos buenas manos esas que hacen prender los ganchos de las plantas como si fueran, todas las especies vegetales, carne de perro). Eso no es ms que para referirme a esas
analogas que tienen que ver con los imperceptibles procesos
metafricos o estticos y mentales que existen en una lengua que no
son tomados en cuenta por los lingsticas y gramaticos a la hora de
pensar los aprendizajes. Poda entender casi todo lo hablado, puesto
que la msica haba educado mi odo para la audicin. Poda decir
que aprend francs, antes de ir a Francia, tanto con una profesora
sensible al arte como con los discos de Edith Piaf, Franoise Hardy,
Juliette Greco o con la voz de Grard Philippe en Lorenzaccio.
Madame Elisabeth Gaenslen, prima de Christian Dior, quien haca
leer textos literarios, nos invitaba a la casa para cantar mientras tocaba el piano, hablaba de sus vivencias en Alejandra en la poca en que
Laurence Durrel habitaba esa ciudad, me ense que la lengua es ya
una cultura que debe ser enseada con arte. Llegado a Paris en el
mismo mes del comienzo de actividades universitarias, comenc a
asistir a los cursos de francs en la Alianza y los otros cursos de doctorado y de la Escuela Prctica de Altos Estudios, con una comprensin tal que poda transcribir en apuntes, sin necesidad de recurrir a
traducciones a mi lengua, el discurso ms acadmico emitido por mis
profesores. No obstante, era el esfuerzo muscular orgnico, del propio cuerpo, quien no me permita avanzar ms rpido cuyas razones
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El Cuerpo de la Obra 79
el monje: vestido que hace para vestir el cuerpo con arte. El hbito
hace y es el monje.
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decir que se trata de bailarines ya formados que han superado sus inhibiciones. Asi como los sordomudos pueden hacer una lectura de labios
siempre que se trate de su lengua, el cuerpo lee en los otros cuerpos la
afinidad o la compatibilidad con sus mecanismos inconscientes. El cuerpo sabe leer, aunque no comprenda totalmente, el lenguaje corporal con
que se expresa. Si he traspasado los lmites de un aprendizaje que he
aplicado a grupos donde mayormente son hombres en formaciones serias: maestra en integracin, grupo de policas, derecho y trabajo social,
profesores de lenguas extranjeras, encuentros de educacin por el arte,
puedo constatar que las tcnicas de cuerpo adecuadas a la cultura, deben
ser parte de una investigacin que funde la metodologa de la enseanza,
no slo en arte, si no en todo eso que llamamos actualmente crecimiento
personal o desarrollo humano.
En muchos grupos, se llega al cuerpo a partir de otras expresiones. No puedo decir que se trate de un acuerdo natural con los
cuerpos, puesto que todo lenguaje semiolgicamente es arbitrario,
pero no hay que confundir lo arbitrario con lo artificial. Todo arte
busca la motivacin de los lenguajes por vas analgicas, tanto la danza como la poesa, pero las vas ms eficaces de esa analoga son la
que realizan la conexin entre las semejanzas culturales con que han
sido construido los sujetos y los lenguajes artsticos que se tratan de
desarrollar. Es all donde puedo incluir los mtodos de estudio o de
investigacin para una teora de las tcnicas del cuerpo en
Latinoamrica para el logro del desarrollo de las prcticas artsticas y
pedaggicas, en relacin con la enseanza de artes y de la enseanza
en general.
El Cuerpo de la Obra 81
Me refiero a las cosas positivas de dejan huella en esa cultura. El aprendizaje del guaran por
los misioneros, la traduccin de la Biblia y libros a esa lengua, han servido para preservar una
lengua indgena en uno de los poco pases bilinges de Amrica Latina.
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84 Vctor Fuenmayor
cuando pretenden especializarse en pocas sesiones en un cuerpo dirigido a dominar mejor algn aspecto de sus profesiones. Puedo decirles que los procesos de aprendizaje del cuerpo son lentos, pero no es
el tiempo lo que los hace resistir. Han pasado aos de escolaridad en
sus carreras y pretenden una formacin rpida en cuerpo. Lo que
resiento es una resistencia mayor, un miedo, una inseguridad, de una
actividad que no ha estado presente en sus vidas escolares y estudios.
Si vienen ya formados en ciertas tcnicas, con ciertas teoras en la
cabeza, pareciera que el trabajo fuera ms dificil. Se hace necesario
que el mtodo contenga el cuerpo, el corazn y la cabeza al mismo
tiempo.
Cuando reflexiono en el cuerpo que pueda ser base de la
actividad artstica, pedaggica o teraputica, no pienso en los cdigos
de la danza, tal como ella se entiende, en tanto que un desarrollo
metdico meramente muscular. Puede que las resistencias iniciales
de los grupos de danzas tuvieran que ver con esa bsqueda, puesto
que las primeras propuestas del ao 1974 eran de abrir un taller
abierto de experiencias creativas donde msicos, bailarines, actores,
pudieran buscar las formas de nuevos lenguajes basados en el empleo de tcnicas e instrumentos tradicionales. Los intentos de ensear en un grupo experimental de danza universitario finaliz en una
resistencia frrea de la directora a darle valor a la creacin libre
coreografiando la creacin colectiva bajo sus criterios rgidos. Las
actividades propuestas por el director de cultura para un grupo de
danzas folclricas de la universidad, resultaron frustrantes. Esas experiencias corporales me hicieron ver claramente las limitaciones,
rigideces, mentalidades, de los grupos dancsticos. Solicitando que
fuera incluida mi trabajo docente de cuerpo, sin dejar las ctedras de
la escuela de letras, el Consejo de Facultad contest con una negativa.
Situado fuera de toda institucionalidad, con el apoyo personal del
director de cultura, Sergio Antillano, comenc propiamente a sentirme a mis anchas realizando los talleres libres en un viejo galpn de la
universidad, a horas en que otros grupos no ensayaban. Debo a esa
libertad, tanto docente como de los aprendices, asi como de las frustraciones y rechazos, ese hlito un poco victorioso. Los integrantes
ms resaltantes venan de zonas marginales y petroleras de la Costa
Oriental del Lago, donde las grandes festividades son las de San Benito. No era cuestin de repetir los pasos, de copiar formas popula-
El Cuerpo de la Obra 85
res, sino de crear la msica, el movimiento, el sentido de las improvisaciones de da a da, desde lo popular. Lecturas, imgenes de arte,
mscaras asiticas, objetos, poemas sobre la negritud, eran escogidos por los participantes de las improvisaciones. Cada noche, al final
de seisiones se estableca la ronda de las palabras. Era un efecto
comunitario del arte que me alentaba. Vena adems de experiencias
pedaggicas y creativas, en Paris e Indonesia, que sostenan mis creencias en ese aspecto popular que podra expresarse en lo contemporneo. Pero la gran aceptacin del pblico, en teatros, plazas, arenales,
barrios, de ese acto creativo colectivo del inicio del Taller de Expresin Primitiva, me hizo borrar las dudas. Estaba en lo cierto. El artista puede dar mucho ms cuando no se basa slo en la tcnica, sino
que deja salir libremente los sentimientos y sensaciones. Liberar al
cuerpo para dejar salir el artista era una de mis precupaciones.
Pienso ms bin en el desarrollo del sujeto en todos los
lenguajes expresivos que permitan el contacto con el cuerpo: el propio, el del otro ms prximo, el de la propia cultura, con base a ciertos valores que considero universales. En esa ejercitacin, no existe
recetario posible, puesto que depende de los individuos, de los grupos, de las culturas. Aunque puedo establecer ciertos procesos del
mtodo que se convierte en una investigacin continua que emprenden, a partir del cuerpo, los sujetos sobre si mismos, las relaciones
con el otro y el grupo creativo- formativo, a partir de sus propias
disposiciones y disponibilidades. Llevadas a cabo por medio de actividades que permiten captar lo corporal en sus expresiones: el movimiento, la voz, las imgenes y la escritura en las lenguas maternas,
los efectos del contacto con partes del cuerpo ignoradas, van produciendo la flexibilidad, la elasticidad, las solturas, ritmos, necesarias
para una consciencia total con sus cuerpos en las actividades expresivas. Trabajo entre los lmites del cuerpo que debe ser captado sensoperceptivamente para lograr la sensibilizacin deseada desde
inducciones hacia las percepciones de cada uno tiene de su cuerpo,
luego los movimientos y pasos rtmicos hasta llegar al entusiasmo y
al acoplamiento del grupo a los ritmos, para llevarlos llevarlos a la
expresin libre de los trazos plsticos, de los movimientos y de las
escrituras que surgen de las inducciones. Tengo la impresin, en todos los grupos, que el cansancio gozoso del cuerpo, los lleva al descubrimiento de caminos ms autnticos de su expresin
86 Vctor Fuenmayor
El Cuerpo de la Obra 87
cuerpo y los lenguajes?. El cuerpo supone la unidad total de un sujeto, mientras que cada lenguaje artstico estudiado en artrtico, se piensa
en una fragmentacin abstracta del cuerpo y del lenguaje mismo con
que se expresa lo corporal en el arte. Puedo ir ms all tomando la
revalorizacin de algo irreductible, tal vez psquico, inconsciente,
antropolgico, grupal, sobre todo en culturas diferenciales como la
latinoamericana, donde muchas de las conceptualizaciones formales
que puedan desplazarse del estudio de las lenguas al arte llegan a
empobrecer los objetos artsticos. Aunque se quieran aplicar esas
metodologas, el cuerpo resiste a esas clasificaciones impuestas tanto
de los cdigos dancsticos o corporales de otras culturas como una
kinsica tan general como se hace con las teoras lingsticas.
Una de las primeras dificultades es la notacin adecuada
del movimiento: el lenguaje tcnico muy codificado de la danza occidental, donde cada posicin lleva un nombre, no muestra un gran
inters para investigar otros tipos de danza sin cuestionar sus propios cdigos. Un ritual voud o un mapal no aceptaran una tal descripcin con una codificacin extraa que no cubrira la ms mnima
descripcin o comprensin de los movimientos. Cuando llegan a algo
siguen las vas de las superficies, slo llegaran a describir los pasos
ceremoniales que no son ms que manifestaciones externas de un
estado que puede llegar al goce del ritmo o al trance, segn los sujetos o los pueblos. Tampoco la notacin grfica como tiene la msica o
la fontica pueden confundir el complejo movimiento real con los
esqueletos dibujados, fotografiados o filmados, de las notaciones
coreogrficas. El cine o el video no remplazan tampoco la notacin
simblica, de manera absoluta, puesto que el cdigo media entre la
dimensin de la imagen y del cuerpo mismo. A menos que se trate de
la gestualidad cultural, de la kinesis laboral, del folclore fijado, de
gestos estereotipados, de cdigos estticos rigurosamente codificados como el ballet, se hace dificil tener unidades mnimas, gestos,
posturas, dancemas, coremas, o como quiera llamarseles. Existen s,
formas o figuras de expresion, partes del cuerpo donde una cultura
enfatiza mayormente sus movimientos, como diferencias generales
de la danza asitica o africana con la occidental, pero no son suficientes. Se hace difcil nombrar ese cuerpo tanto interno como externo.
Llamarlo kinsica, gstica, lenguaje gestual, cuando es un cuerpo
interior total el que se impulsa a crear la obra y a contemplarla, sera
88 Vctor Fuenmayor
El Cuerpo de la Obra 89
90 Vctor Fuenmayor
Se tratar, en suma, de perder las arrogancias y de inventar un conocimiento, el otro conocimiento, considerado como falible,
el dbil conocimiento que puede mejorar la vida con el auto-conocimiento de sujetos nicos individuales, de sujetos culturales pertecientes
a la casi nica humanidad que nos queda: el arte . Yo agregara, a ese
texto citado, su parfrasis haciendo intervenir la arrogancia similar
del cuerpo espectacular occidental:
En algn punto perdido del mundo, cuyo resplandor se extiende a innumerables pueblos colonizados de la tierra, hubo una vez una monarqua absoluta y
divina, donde reinaba un rey sol que usaba zapatos con tacones altos, para
quin algunos bailarines inteligentes inventaron un cuerpo semejante a l:
rgido y en puntas. Fue aquel instante el cuerpo ms mentiroso y arrogante de
la historia universal.
27
Michel Foucault, La verdad de las formas jurdicas, Gedisa, Barcelona, 1991, p. 19.
El Cuerpo de la Obra 91
92 Vctor Fuenmayor
imagen. Nadie ha abordado en verdad esta tarea inmensa del cual Mauss sealaba la urgente necesidad, a saber el inventario y la descripcin de todos los usos
que los hombres, en el curso de la historia y sobretodo a travs del mundo, han
hecho y continan a hacer de su cuerpo. (...). Este conocimiento de las modalidades de utilizacin del cuerpo humano sera no obstante necesario particularmente en una poca donde el desarrollo de los medios mecnicos a disposicin del hombre tiende a desviarlo del ejercicio y de la examinadas por Mauss,
y que es variable siguiendo los grupos.(...). Se deseara que una organizacin
internacional como la UNESCO se comprometiera a la realizacin del programa trazado por Mauss en esa aplicacin de los medios corporales, salvo en el
dominio del deporte que es una parte importante pero solamente una parte de
las conductas en esa comunicacin.28
El Cuerpo de la Obra 93
la situacin supone la accin educativa como la adaptacin de los contenidos a las personas o grupos con base al reconocimiento expresivo
de los integrantes. Las terapias psicoanalticas, bioenergticas, artsticas, shamnicas, operan sobre ese mismo principio de formaciones
profundas, primitivas, que determinan la relacin entre el sujeto y
las formas. Queriendo dejar referencias en la historia del pensamiento occcidental, me remito a las fuentas ms descollantes que me han
permitido formular esa visin somato-semiolgica del cuerpo de la
obra:
Las antiguas lecciones del soma-sema (cuerpo y signo), en
boca de Scrates, en las motivaciones del signo el platonismo griego,
en el Cratilo, por ejemplo, que permanece en la tradicin escrituraria
de occidente.
El ecumenismo kabalstico de las religiones de la escritura
(judaismo, cristianismo y judaismo) con sus comentadores
(Maimonides, Ibn Arabi, Moiss de Len) en las postulaciones de
creencia de un Verbo originario, de la elaboracin de una semejanza
a partir de los smbolos, de un cuerpo bajo las palabras de la Escritura y de un acuerdo entre el nombre y las cosas en las manifestaciones
artsticas humanas, que han alimentado los cdigos de escritura de
muchos de los escritores, sobretodo el uso que hacen escritores latinoamericanos.
Las posiciones tericas de las ciencias humanas: cuerponombre del anagramatismo de Ferdinand de Saussure, las reflexiones semiolgicas extradas de las obras de Roland Barthes, la
figurabilidad de los sueos en Sigmund Freud, la implicacin de la
letra en el inconsciente de Jacques Lacan, el uso del arte en el psicoanlisis de nios en Franoise Dolto; la eficacia simblica de Claude
Levi Strauss, referido tanto a las curas shamnicas de nuestros pueblos indgenas como a la abreaccin psicoanaltica; la psicomotricidad
en las obras de Bernard Aucouturier.
Las contemporneas reflexiones en el campo de una nueva
ciencia, la etnoescenologa: Jean Marie Pradier, Gilbert Rouget, Mike
Pearson, Jean Duvignaud, Rafael Mandressi (Uruguay), Luca
Camacaro (Uruguay), cuyos territorios de investigacin se sitan en
la Amazonia peruana de los Yaminahuas ( Andr Marcel DAns), el
teatro campesino en Mexico ( Mercedes Iturbe), Armindo Biao (
prcticas espectaculares de tribus contemporneas de Bahia) conjun-
94 Vctor Fuenmayor
29
El Cuerpo de la Obra 95
96 Vctor Fuenmayor
fuera de la idea que tenemos de nuestra identidad, siendo la identidad misma que se muestra: el asombro de que hay cosas en el cuerpo
que no tienen sonidos, palabras, ni ideas, y que son parte de huellas
culturales o individuales no asumidas. Esa indianidad o
afroamericanidad o interculturalidad no consciente que sale a expresarse en un sujeto citadino o culto, sin razn alguna, sita de una
manera ms fuerte una identidad que la investigacin racional llevada a cabo por ciertos artistas para amoldarse a una superficie
identificatoria que no va ms all del espacio de su arte. Son los lmites de la identidad consciente e inconsciente lo que parece poner a
prueba los juegos del arte. Son metforas de un cuerpo puro que es
slo presencia y silencio, hasta que consigue su espacio artstico donde aposentarse. A Latinoamrica la coloco en ese lugar de presencia
y silencio en espera del cuerpo de esa identidad en nuestras tcnicas,
palabras y obras.
El Cuerpo de la Obra 97
Al Inicio: el punto
Primera Parte
0. El punto corporal
Todo comienza en un reconocimiento casi fsico de una
disposicin corporal, que hunde al sujeto en su propio origen, tocando sensiblemente, en sus manifestaciones, una de las modalidades
expresivas. Sentirse pintor, escritor, escultor, msico, cantante, sin
seguimiento escolar o antes del perfeccionamiento tcnico del dispositivo en un lenguaje artstico, es haber sentido ese toque de un arte
en un punto de nuestro cuerpo: se tiene oido, se tiene ritmo, se tiene
un piquito de oro, se tiene olfato, se tiene sentido del color o del
espacio. Si el arte es una cuestin de un haber o de tener individual y
corporalmente, comienzan all las dificultades de la enseanza del
arte en las instituciones: Cmo transmitir el arte para desarrollar la
sensibilidad y la creatividad del ser de un artista?. Existen las tcnicas
del arte y estn los sujetos que deben implicarse en los procesos de
construccin de la obra para llegar a la expresin artstica, pero el
arte necesita la implicacin del ser en la accin. Por all comienza la
problemtica de la enseanza del arte. Generalmente las escuelas
toman una opcin del perfeccionamiento tcnico, olvidando la causa
de una vocacin tan subjetiva y corporal que tiene sus races en el
afecto, el amor o el sentimiento.
Sentirse afectado y marcar, con el afecto, uno de los lenguajes,
he all donde el sujeto se siente contactado en un punto corporal difcilmente localizable. Digo toque, como se habla de la locura, del contacto
casi imperceptible del objeto, de una energa mgica, como el roce sin
recuerdo de aquel cuerpo primigenio con otro cuerpo relacional que inicia nuestra sensibilidad en un cuerpo a cuerpo. Acaso ser la madre que
le abri el odo con su canto, los ojos con su figura, la corporalidad con
sus juegos, he aqu que ese toque que nos privilegia uno de los rganos
es un fragmento y un todo; nos erotiza un fragmento del cuerpo y corre
por todas partes, nos inscribe una mayor energa o sensibilidad en un
punto corporal que recorre todo el espacio corporal30. Ese lenguaje que
privilegia un organo se hace parte de un todo: metonimiza la vida, me
Invisible, abstracto y parlante, el punto kansdinkiano, podr servirnos en la percepcin del punto - puente entre el silencio del
cuerpo y de la plstica y la palabra. Esta definiciones del punto se
acercan mucho a los conceptos que encontramos en las ciencias humanas para definir el punto corporal.
1. El punto/ la ciencia.
Imposible, indefinible, informulable, son las adjetivaciones
que encontramos en las ciencias contemporneas, frente a las prcticas que hacen posible percibir ese punto entre el cuerpo y el lenguaje
en sus manifestaciones artsticas, mticas y religiosas. Es como retornar a los pasos perdidos en algn recodo de la historia individual o
cultural, para encontrar algo de primero, primigenio, primitivo, que
permita explorar el lugar de la prdida y recobrar su valor fundamental en todas las adquisiciones actuales y secundarias. Como si el
cuerpo contemporneo, por ese punto sensible, se convirtiera en ese
30
31
La dificultad de la definicin de lo que hace posible la significacin se basa en la propiedad de lo que se intuye pero no se
define, que es homogeneidad e individualidad. Las metforas de la
persona, los receptores sensoriales, terminan en la metfora de los
puntos de una lnea divisoria, fronteriza, entre interioridad y exterioridad, que hacen posible el espacio de la comunicacin por los
interticios, entre punto y punto, de los lmites de la esfera personal.
Su teora supone un ncleo y una periferia como formacin de la
semiosfera que es la persona y la cultura, unidas en la metafrica
persona semitica. Lo que llamo punto corporal puede traducirse
como ncleo, en el lenguaje de la semitica, como punto de emisin y
recepcin que ponen en contacto la interioridad y la exterioridad por
32
medio de los bloques de traduccin de los receptores sensoriales situados en la periferia. El carcter emprico e intuible se hace evidente
en los procesos mismos de ejecucin de formas expresivas, donde se
evidencian bajo la presencia, en el mismo espacio- tiempo del taller,
la obra y el sujeto. Siempre produce sorpresa cuando se sealan, en
los grupos formativo-creativos, la relacin entre las formas y el sujeto, ya no en el tratamiento del dibujo de un cuerpo, sino an en las
escogencias libres, donde lneas, trazos, colores, pueden coincidir con
elementos corporales u objetos que lleva el sujeto a las materias artsticas. Esa sorpresa puede ser mayor cuando coinciden con elementos trabajados ya a nivel de cuerpo y de palabras, donde los sujetos se
encuentran en posicin de dudar frente al valor que pueden tener las
coincidencias, las analogas entre la obra y la persona, pero las insistencias son tales de sujeto a sujeto, de grupo a grupo, que optan por
aceptar las formas expresivas como metforas del propio cuerpo.
Siempre se nos ha hablado del reflejo, del espejo del arte,
de las correspondencias entre formas y sujetos, pero la experiencia
de una globalidad de expresiones, con implicacin corporal presente
a los ojos, siempre sorprende los grupos, en un paso de uno en uno
que propiamente forman una ley de la teora viviente( 1+1+1+...)
en una prctica que no han razonado, pero han vivido, desde su propia experiencia. Esas prcticas de experiencias, sometidas a la continuidad, son las salidas del sujeto que llega a reconocerse en las imgenes y en los smbolos, en una metfora que podemos llamar constitutiva, puesto que pasa a un conocimiento que no puede darse de
otra manera ms que en las prcticas de su integralidad original y
originaria, individualizante y homogeneizante, comprobable como
proceso en l y en los otros sujetos de la experiencia. Acaso no ese el
cuerpo del arte tan individual y universal al mismo tiempo?
Ese lugar de confluencia que he llamado punto corporal se
asemeja tambin al concepto de pulsin ( punto intermediario entre
lo biolgico y lo psquico), pero prefiero compararlo, sin que haya
oposicin entre ambos, al concepto de imagen del cuerpo como un
lugar de comunicacin insituable del sujeto:
La imagen del cuerpo es la huella estructural de la historia emocional del ser
humano. Ella es el lugar inconsciente ( y presente dnde?) en el cual se elabora
toda la expresin de un sujeto; lugar de emisin y de la recepcin de las emociones interhumanas fundadas en el lenguaje. Ella extrae lo que de duradero tiene
su cohesin de la atencin y del estilo de amor prodigado al nio(...) Es una
Ese lugar insituable, histrico e inconsciente, es total y fundador como un punto central que reune todas las expresiones del
sujeto. La dificultad de ubicacin del lugar de emisin y de recepcin
se debe a la omnipresencia: todos los lenguajes, todos los tiempos,
por lo tanto no es un detalle anatmico situable, sino que es una
referencia a la construccin y a las modificaciones que sufre el propio
sujeto. El concepto francs de trace, para huella en espaol, hace
perder el sentido doble de la memoria y del trazado que supone esa
definicin. Los trminos de intuitiva , fantasma, trazo, pueden
remitir exactamente a algo que no puede manifestrase sino por medio del arte, inducido por la memorizacin inconsciente de los receptores que, como el caso de la teora del semilogo Lotman, dependen
de la sensorialidad. Las tcnicas de psicoanlisis de nios de la autora, no comprendan slo la palabra sino las artes como tcnicas de
trazado y memorizacin de la huella:
Dibujos, efusin de colores, formas, son medios espontneos de expresin en
la parte de los nios. Se ver all la necesidad de un contacto de cuerpo con las
materias del arte para dar formas a los fantasmas de la memorizacin, antes de
contar en forma verbal lo que haban dibujado o modelado.34
33
34
Francoise Dolto, La imagen inconsciente del cuerpo, Paids, Barcelona, 1994, p. 42.
Ibid, p. 9.
Roland Barthes, Essais critiques IV, Le bruissemenet de la langue, Seuil, Paris 1984,
p.28-29.
de contacto, por medio del arte, del cuerpo externo con el cuerpo
interno.
Al inicio, el sujeto del arte toma consciencia de la
intransitividad del proceso sin todava tener la obra. Tiene la obra
adentro, en el cuerpo, como conjuncin de las dos voces, de los dos
elementos, uno subjetivo y otro objetivo, un lenguaje-cuerpo fundido en el propio proceso amatorio de la ejecucin. No puede
transitivizar la accin puesto que traiciona el sentido del proceso:
escribo lo que est inscrito en m, puesto que la obra se hace siempre
desde adentro. El cuerpo de la obra es el punto corporal donde se
unifica la interioridad del cuerpo con la exterioridad del lenguaje, el
afecto de un sujeto con los efectos de la obra artstica.
Algunos descubren ese punto inicial a muy temprana edad,
otros prolongan la vida sin su bsqueda, hasta encontrar tardamente
su llamado o vocacin y se topan con esa disposicin natural y latente, que no se han olvidado: una verdad que exista ya en su cuerpo
irrumpe algn da, hacindoles nacer de nuevo o renacer en artistas,
como algunos llegan a confesarlo, puesto que esas sensaciones siempre traen los recuerdos de un aparente olvido: el origen.
Si eso depende del origen, puede eso aprenderse o ensearse?. Existirn siempre dudas. Los especialistas niegan tal posibilidad y
sostienen que la creatividad no se aprende, sino que se desarrolla, que
evoluciona en las formas y en el sujeto. Lo que puede ensearse son las
tcnicas de desarrollo personal cuando la transmisin no separa el ser del
hacer, el cuerpo y las formas, el sujeto y la expresin; pero se necesita a la
vez que el docente mismo haya encontrado en l la implicacin de los
procesos que lo hayan llevado al modelo personal de la transmisin al
mismo tiempo, como la voz media de una ditesis artstica, en las en que
el proceso fsico, personal y expresivo sean inseparables. El sujeto puede
colocarse en procesos expresivos, dentro de espacios y temporalidades
con vivencias corporales inductivas, para facilitar el acceso a esas posibilidades propias. Se trata de situar el sujeto en situacin de crear por
estrategias de los juegos artsticos. Existen vivencias pedaggicas que
catalizan, acelerando o disminuyendo, ese crecimiento personal, segn el
grado de libertad y dominio de los lenguajes sensibles y de enganche de
las personas que entran en contacto en el proceso. Pero la pedagoga
normativa todava no aprende, a pesar de los slogans de ensear a aprender, ese proceso que afecta tanto al sujeto en su cuerpo como en la obra,
nes, pero no transmitirn el sentido del ser humano, del arte, ni desarrollarn el ser de la plenitud humana ni del artista. Si la escuela no toma en
cuenta los primeros fundamentos de identidad, sociogenticos y
filogenticos del ser humano, la escuela formar tcnicos de un arte ( en
un tiempo comprenda la ciencia), pero no artistas, seres humanos informados (informatizados me atrevera a decir por el obsesivo afn de introducir la informtica en las escuelas), pero no formados. Si es una
cualidad a transmitir (valores, sentimientos, emociones) que ataen al
ser, es dificil llegar a partir de lo que no se es o no se siente. El arte es una
disposicin corporal de un sujeto humano, que lo lleva a desarrollar las
disposibilidades expresivas, cuya materialidad metaforiza el mismo cuerpo
del sujeto quien le imprime la forma, hasta el grado tal, donde la verdad
humana de lo sentido se funde con el sentido mismo de la belleza o de la
verdad que comparte con otros seres vivientes.41
Si el cuerpo es lo que me existe, esa disponibilidad sensible
viene al artista de la materia de la vida en lo que tiene de formadora una
infancia. Junto con los primeros fundamentos corporales, se transmitieron los aprendizajes de los lenguajes de su humanidad, vehiculando lo
artstico sin el arte, hacia la afinacin sensible del cuerpo, o desplazando
lo artstico hacia la humanidad, que se filtra como nutriente humano en
el proceso formador. En toda la evolucin de su historia, el sujeto guardar las huellas indelebles en la memoria corporal, como se guardan
celosamente las imgenes de los sueos, hasta que llega a manifestarse,
en cualquier etapa de la vida, la necesidad de la exteriorizacin. Son huellas de una verdad interior en su lejano pasado y en los porvenires. Ese
tesoro memorable, material y sensible, que queda latente, y disponible,
a disposicin de una libertad o de una sumisin, espera darle cuerpo a la
obra, desde la obra humana que le dio cuerpo al artista. Dice Auguste
Rodin, como lo han dicho muchos hombres con otras palabras, la prioridad de una verdad interior en todo comienzo:
El arte solo comienza con la verdad interior. (...)Pero sin la ciencia de los
volmenes, de las proporciones, de los colores, sin la habilidad de la mano, el
ms vivo de los sentimientos se queda como paralizado. Qu ser el ms
grande de los poetas en un pas extranjero cuya lengua ignorara?.42
41
3. Cuerpo / Memoria
Lo que se aprende con el cuerpo no se olvida - me dijo una
vez la profesora de danza africana Elsa Wolliaston-, en un encuentro
despus de varios aos de ausencia, en un curso en Ginebra, durante
mis vacaciones universitarias. Ese uso de la memoria corporal, como
tesoro del conocimiento y an de lo que el sujeto cree desconocer de
s mismo, fundamento muchos de los procesos artsticos, pedaggi42
Auguste Rodin, Mi testamento, Editorial y Librera Goncourt, Buenos Aires, 1977, p.12.
44
de la piel, por los ganos receptores que tienen su centro en el cerebro, por las sensibilizaciones corporales, por las manifestaciones expresivas. En la memoria corporal estarn simbolizadas las primeras
vivencias afectivas del sujeto entre su cuerpo y el otro cuerpo que le
di su semejanza, entre el mundo y los lenguajes, entre las cosas y los
signos, como elementos inscritos en su disposicion corporal primera
como fuente del arte y de su humanidad.46
4. Disponilidad / Implicacin
Ese punto corporal no es el mismo en todas las personas ni en
todas las culturas, puesto que la implicacin del sujeto en los lenguajes y
de los lenguajes en el sujeto, dependen de una tradicin de las tcnicas
del cuerpo que, no siempre, el estado de desarrollo de las ciencias y de las
artes han posibilitado su consciencia. Puedo usar la palabra implicacin ,
en el sentido que fue introducido en las ciencias humanas por el psicoanalista francs Jacques Lacan: designando por letra la estructura del lenguaje en tanto que el sujeto est implicado, de manera que el sujeto se
literaliza y el lenguaje se corporaliza. Letra designa para Lacan , el soporte que el sujeto toma de la estructura del lenguaje para realizar el
soporte material de su discurso. Bastara tomar el sentido de letra en
tanto que elemento metafrico de cualquiera de los lenguajes artsticos,
en el sentido ms amplio, para hacer evolucionar el concepto hacia la
implicacin ms global: el cuerpo est implicado en todos los lenguajes
como letra de las diversas escrituras artsticas
En los pueblos que no tienen escritura, la letra existe bajo
las formas de los otros lenguajes: el sujeto se pictorializa, se
pictogramatiza, se oraliza, se musicaliza. Lo que quiero plantear de
esa implicacin es una especie de especificidad artstica que puede
desarrollarse de acuerdo a los lenguajes que sirven al sujeto en su
implicacin. Se conoce que los psicoanalistas de nios abandonan por
momentos la implicacin del lenguaje verbal, mientras sumergen al
infante en experiencias de juegos del arte, para luego, retomar las
palabras. Y an pueden llegar al acto para resolver complejos muy
46
profundos, como en la experiencia de la seora Sechehaye, para resolver el problema del destete de una joven esquizofrnica, cuando
la carga simblica de tales actos puede constituir un lenguaje47 . En
ese lugar, donde la ciencia parece abandonar la letra o la lengua, comienza a funcionar un mecanismo simblico (abreactivo, inconsciente, shamnico, simblico) con implicaciones corporales como necesidad de situar el cuerpo interno en dimensines ms all de la palabra.
Las culturas pueden verse diferencialmente por sus implicaciones en
los lenguajes artsticos que puedan privilegiar en sus manifestaciones. La base de ciertas disposiciones corporales o sus negaciones,
segn me refiero a cultura occidental u otras culturas, puede venir de
la implicacin fuerte que puedan tener esos dos procesos: literalizacin
o corporalizacin pueden ser los dos polos de esa relacin implicante
entre sujeto y lenguaje, entre corporalidad o lingisticidad en sus
aprendizajes.
Un cuerpo de una comunidad de tradicin oral percibe ms
desde la memoria del movimiento o de la visin que por la palabra, o
por conjuncin de los tres registros. La tradicin occidental, desde
los dilogos platnicos, opera con la memoria de la palabra y ya
Scrates se quejaba de la prdida de la memoria que se producira
con la invencin de la escritura, como una memoria externa, postiza.
No obstante la memoria lingstica no es tn fuerte como la de la
imagen y del cuerpo. Las tcnicas de aprendizaje pueden dividirse
entonces segn las tcnicas de memorizacin: por la corpo-oralidad y
por la palabra ( oral o escrita), y an en sta, puede suceder que la
memoria oral y la memoria escrita no coincidan, puesto que se trata
de puntos corporales diferentes. Quizs la percepcin de un escritor
con la hipercultura de lecturas de Borges, sitandose del lado de
Scrates, al afirmar que los grandes maestros son orales, nos dar la
razn, por que la oralidad necesita an de la presencia del cuerpo.
Cada lengua materna hablada, por ejemplo, establece diferentes puntos de tensin en el cuerpo, comunes a los sujetos hablantes
47
C. Levi-Strauss, op. cit., p. 181. La experiencia de M.A. Sechehaye fue recogida bajo el
nombre de La realizacin simblica, (suplemento N 12, de la Revue Suisse de Psychologie,
Berna, 1947. En espaol, existe la edicin del libro que guarda el mismo ttulo y subtitulando Diario de una esquizofrnica. La realizacin simblica de Madame Sechehaye y la
eficacia simblica de Levi-Strauss suponen a nivel de sujeto individual y social una implicacin de la cura desde el punto donde el cuerpo y el smbolo se originan en el incosnciente
individual o social.
de esa misma lengua. No conozco, sin embargo, ninguna investigacin (lingstica, psicolgica o sociolgica) sobre las tensiones corporales en la adquisin de las lenguas. La lengua es un efecto fsico en el
cuerpo y ste, una tensin originada por aquella. El cuerpo no se
resume slo en la fsica del movimiento, ni la lengua, a los signos,
sino de una hipofsica que elabora esos estratos de tensiones, entre
fsicos y psicolgicos, que traducen caracteres personales o culturales.
El punto corporal del cual hago referencia se vuelve entonces impensable, dificilmente verbalizable, inconsciente, que solo
adviene en procesos intuitivos que el arte induce desde las pocas
ms remotas. En casos de la transmisin pedaggica, se trata de
crear las condiciones del aprendizaje de los sujetos, para inducir las
situaciones de crear, crearse y de desear la creacin desde el imaginario de un cuerpo. Ese deseo creativo llega al sujeto cuando un espacio
fiable, una vivencia personal o grupal, lo permiten. La induccin por
un juego artstico o simblico, abre un proceso ntimo y subjetivo,
donde se abandona el sujeto a una fluidez sensible, al azar aparente
de las asociaciones, permitindole capturar algo estructurante de su
propia historia personal que slo puede darse por esas vas analgicas.
La preparacin del cuerpo para la aceptacin de esa disponibilidad es
todo un aprendizaje por tcnicas, conocimientos y ciencias, que incluyen lo intuitivo en la elaboracin del saber, donde no basta decir:
permtete jugar, sentir, expresar, para que la accin de realice. Ni dar
rdenes a un cuerpo que no obedece a los intentos voluntarios. Pueden existir estereotipos, bloqueos e inhibiciones que perturban la aceptacin de las propias vivencias sensibles del cuerpo, inhabituales en
nuestra cultura occidental. En otras culturas, como en las tradiciones
orientales, podemos encontrar la existencia de una ejercitacin corporal preparatoria antes de llegar con ese proceso a la captacin de la
intelectuacin48. Con un lxico y conceptualizacin que no existen en
las lenguas ni en las ciencias occidentales, esas tcnicas tradicionales
del cuerpo son complementarias a su medicina, a su concepcin filo48
Ese reconocimiento de la primitividad, al referirse al cuerpo, se puede encontrar en muchos autores contemporneos, pero nos
llevan a una idea de lo primitivo como lo primero en el sujeto, en
relacin a particularidades de culturas primitivas que han conservado
49
50
As, por ejemplo, en el ballet, la cabeza dirige al cuerpo, pudindose hablar de un cartesianismo
corporal.
Aucouturier, Bernard, Andr Lapierre, El cuerpo y el inconsciente en Terapia y en
Educacin, p. 22.
Marcel Mauss, op. cit, p. 374. Es la referencia a la posicin de estar sentado en el suelo,
sobre los pies, sin levantar los talones. Esa postura se encuentra en los nios en todos los
pueblos indgenas latinoamericanos y su prdida puede deberse al uso de la silla que
produce un acortamiento de tendones.
Todo cambio de implicacin, como en la conquista y colonizacin, puede conllevar a prdidas de tcnicas corporales, como la
de la posicin en cuclillas o enriquecimientos, como los de la misma
posicin en Australianos blancos del ejemplo citado por Mauss. No
obstante, con esas prdidas se pueden perder no solo disposiciones
corporales, sino cualidades mayores de los imaginarios de individuos
y pueblos que constituyen patrimonios inditos, que ninguna forma
de registro podra capturar en su globalidad y que podran enriquecer con sus tcnicas las artes de Occidente.
dentro como movi quizs al autor, con su carga afectiva en la elaboracin, ese tiempo me sita entre necesaria filiacin humana del artista y
su filiacin cultural, como un autor semejante que comparte con el lector
conmovido parte de un secreto simblico, tcnico y corporal, en un pasaje estrecho de sensibilidades afines52. Esas resonancias directas pueden
liberarnos de tantas contigencias y mediaciones (crticas, alabanzas,
incomprensiones o interpretaciones aberrantes), con raras comuniones
afectivas (no comunicaciones), que descuellan y se despojan de la lectura
simplemente cultural y me atraen por una reaccin sensible. All se presiente, tanto el manejo tcnico adecuado de la ficcion como el enlace de
la manipulacin de la energa de la huella, que ha creado la obra desde
una sensibilidad original y originaria..
Ese punto corporal, enigmtico y disperso, en las reiteraciones de la obra de un autor, puede articularse, cuando existe una
escucha, como el cuerpo despedazado de Osiris o de Orfeo en las
mitologas. Es la imagen que nos trae el filsofo Jean Starobinski al
referirse a la lectura de los anagramas de Saussure:
El discurso potico no ser entonces sino la segunda manera de ser de un
nombre: una variacin desarrollada que dejara percibir, para un lector perpicaz,
la presencia evidente (pero dispersada) de los fonemas conductores.
El hipograma desliza un nombre simple en el despliegue complejo de las slabas
de un verso; se tratar de reconocer y de reunir las slabas directoras, como Isis
reuna el cuerpo despedazado de Osiris.53
Tarea ante todo de una inteligencia sensible que puede buscar conceptualizaciones al hallazgo de esa unidad de lectura-escritura, que reune al lector con el autor, en una salida que es la misma de
la entrada ( como nos lo revelaba Cortazar): lectura corporal o subjetiva de la obra, transferencia o resonancia entre autor-lector, contactos de imaginarios que se sorprenden con un secreto. El mismo
Saussure pudo tener sus dudas sobre la cientificidad de su lectura
anagramtica, pero esos cuadernos estn signados de su puo y letra,
lo que no sucede con su obra lingstica ms reconocida que no es
ms que una reconstruccin de apuntes de sus discpulos. Siempre
puede parecernos dudosa esa lectura del imaginario del otro que ha
escondido su cuerpo- nombre bajo una potica escritural o visual. No
52
53
Cf. Es la posicin descrita por Roland Barthes en El placer del texto. Las formas de leer son
remitidas a goces del sujeto lector.
Jean Starobinski, Les mots sous les mots. Les anagrames de Ferdinand de Saussure,
Gallimard, Paris, 1971, p. 33.
Puede que todos esos autores se encuentran en mi discurso, pero el nombre de punto corporal me atraa por que condensa esa
abstraccin mnima de un elemento comn a la escritura, a la geometra, a la pintura, o la fotografa, que se deslizaba en todas las artes
hacia el punto de la accin reactiva de un sujeto que experimenta una
excitacin sensible en su cuerpo, antes de la consagracin imantada
ante las formas.
Ese punto corporal es insituable como la propia imagen
inconsciente del sujeto, donde se ancla el esquema corporal y el lugar
de adquisicin de todos los lenguajes. Puede prestarse a dificultades
de comprensin, pero no de confusin, puesto que el origen de todo
sujeto se sita en la elaboracin de un eje semitico que conforma
una unidad, la de un cuerpo que supone un espacio encerrado en s
mismo, de una piel como frontera que permite la comunicacin tanto
interna como externa. La metfora del crculo o de la esfera se encuentra en muchas de sus representaciones para atribuirle a ese espacio cerrado, donde el punto resultara el origen del espacio primario
de la circularidad o esfericidad del sujeto, desde donde irradian las
expresiones. La especificacin esfrica o circular puede notarse en
ciertos autores al referirse a la formacin del yo y de la persona:
As, Freud dibuja espalcialmente un crculo para explicar
el orgen del yo:
Un individuo es ahora, para nosotros, un ello psquico desconocido e inconsciente, en cuya superficie aparece el yo, que se ha desarrollado partiendo del
sistema P (pre-consciente), su ndulo. (...) En la gnesis del yo, y en su diferenciacin con el del ello, parece haber actuado an otro factor distinto de la
influencia del sistema P. El propio cuerpo, y, sobretodo la superficie del mismo,
es un lugar del cual pueden partir simultneamente percepciones, externas e
internas. Es objeto de la visin, como otro cuerpo cualquiera; pero produce al
tacto dos sensaciones, una de las cuales puede equipararse a la percepcin
interna. La Psicofisiologa ha aclarado suficientemente la forma en la que el
propio cuerpo se destaca del mundo de las percepciones.55
54
55
Charles Mauron y otros: Tres enfoques de la Literatura, Carlos Peres Editor, Buenos
Aires,p. 79.
Sigmund Freud, El Yo y el Ello, Alianza Editorial,3 ed., Madrid, 1978, p. 19.
Iuri Lotman, Acerca de la semiosfera, in Criterios, N30, Casa de las Amricas, Habana,
1991, p.p.6 y 7.
Se trata como una referencia a un punto originario del mito personal: Todo pasa como si los
impases propios a la situacin original, a saber que lo no est resuelto en alguna parte, se
desplazaba a otro punto esquemal de la red mtica, se reproduca siempre en algn punto.
( Jacques Lacan, El mito individual del neurtico, p. 19)
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1. La lnea humanizante:
la biosfera y la otra realidad
En un principio y hasta el final formamos parte de la
biosfera o esferas de la vida:
El primer trozo de materia provista de una membrana que lo separaba del
resto del mundo tena forma y contorno y se convirt en el primer individuo.
El cosmo circundante aseguraba el ingreso de ms materia; lo cual aseguraba el
ingreso de la energa necesaria para la autopropulsin, y la descarga hacia el
mundo exterior de la materia vaciada de energa, as como la eliminacin de
toxinas del metabolismo y de partculas inertes. Todo ser viviente posee un
lmite que lo separa del mundo. Lo que est contenido dentro del lmite posee
una estructura cuyo funcionamiento asegura la autopropulsin, es decir la
actividad de ser. Cuando cesan las funciones solo quedan la forma y la estructura: el ser est, por lo tanto muerto. La cesacin del movimiento equivale al fin
de la vida misma.61
Somos una especie sin precedentes en la esfera biolgica, puesto que el ser humano se fue construyendo a si mismo como ninguna otra
especie animal comparable lo ha hecho. Su estructura interna, usando
todas las posibilidades energticas, fue desplazando sus movimientos de
necesidades bsicas hacia la eficacia ( mgica, shamnica, espiritual) de
la simbolizacin: rasgos kinsicos, fnicos y plsticos fueron construyendo globalmente el espacio sublimatorio de las artes, como primeras formas humanas de dispositivos simblicos. Se piensa, tal como lo escribi
Rousseau en El origen de las lenguas, que el primer lenguaje fue metafrico. El lenguaje fue animando el cuerpo de una voluntad casi orgnica,
en la transmisin de rasgos adquiridos ms esenciales identificados con
su humanidad, con el mismo esfuerzo de una aventura sin precedencia
que comenz hace 7.000.000 de aos con el cambio de su forma corporal: una especie pudo colocarse en equilibrio, sobre el pequeo espacio
de un rectndulo, que formaban sus miembros inferiores, liberando as
las manos y la boca para producir sonidos articulados en lenguaje, gestos
simblicos y objetos tcnicos de una gran belleza. Podemos admirar,
esas formas con los mismos ojos admirativos de una sensibilidad que se
sorprende ante objetos extraos de nuestro arte contemporneo62.
61
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La teora de Jean Jacques Rousseau, en El origen de las lenguas, supone que el primer
lenguaje fue metafrico. Jacobson, Barthes, suponen esos dos ejes (metafricos y metonmicos)
en la articulacin de todo lenguaje. Patricia Stokoe supone en la base de los movimientos de
singularizacin las metforas corporales del sujeto.
manidad: la lnea de las tcnicas del cuerpo de las lneas de las tcnicas simblicas. Toda separacin ser tan imaginaria como la lnea de
una sombra, como el lmite de la membrana de todo organismo viviente que lo une y lo separa del mundo. Somos una sola lnea de
humanidad, bajo todas las lneas de los lenguajes con que se expresa
la diversidad cultural. Pero toda lnea nos somete a la repeticin del
punto: somos una sola lnea de puntos sucesivos de un ordenamiento
corporal, que permite luego todos los alineamientos potenciales y
posibles de adquisiciones culturales secundarias. Estamos unidos y
separados del mundo con las lneas de puntos de los contornos de la
piel como poros fsicos y metafsicos de nuestro pensamiento. Si lo
pensamos como un desarrollo nico en cada ser humano, la energa
del cuerpo parte de las excitaciones susceptibles de ser recibidas y
signficadas de suerte que la libido se encuentra diseminada por todo
el organismo y que cualquier punto de su cuerpo puede transformarse en su fuente somtica64. Se trate de transmisin neuronal, libidinal,
energtica, no podemos pensar sino en una alineacin personal, energtica para cada cuerpo, como si esos centros energticos irradiadiaran
su fuerza libidinal por medio de lneas cuya fuente es somtica. Pueden existir grandes lneas, arquetipos, estructuras: el deseo, el amor,
el complejo, el mito, como geometras imaginarias estructurantes del
ser humano, pero nadie vive esas realidades de la misma manera.
Cada cuerpo elabora las lneas tensionales o energticas como organizacin individual de los puntos somticos.
2. El alineamiento de la semejanza
Debemos entonces reconocer que el hombre no puede nunca
verse desde la lnea simple de una biologa abstracta, puesto que no
nace fsicamente en la soledad de otra especie cualquiera, sino en la
situacin social de un punto corporal estructurante de su individualidad. Desde el inicio, entonces, transforma su propia biologa concreta y corporal, en ese punto que es su fuente somtica de vida, donde
engancha todos los lenguajes conjuntos que le aprenden a traducir en
signos, necesidades y sentimientos. Quedar siempre ligado a esa
64
El proceso auto-constructivo del Padre primero-ltimo, sigue la lnea del desarrollo humanizante de los pis a la forma humana y al lenguaje, donde los sentidos y las manos vienen a constituir,
un modelo constructivo humanizante oral con muchas semejanzas a
los textos de las religiones de escritura. Las culturas pueden ser diferentes, pero existe un eco comn en ellas cuando se habla de la
hominizacin o de la semejanza a partir de la construccin corporal.
4. La lnea de la singularizacin
El origen de todos esos sentidos podran deducirse de ese
mismo punto que inicia la lnea de la vida que parece desprenderse
del tiempo y del espacio, para internalizarse y eternizarse, ser mito y
realidad viviente. A pesar de todas las situaciones, adaptaciones, ajustes, en su evolucin de las formas, en una historia personal, siempre
quedan las marcas de una mismidad subjetiva. Como si el cuerpo
externo tuviera sus propias historias de adaptaciones y de roles, y el
cuerpo interno sus razones, el fondo de una mismidad narcisstica le
aferra a otro cuerpo con corporalidad interna, fijado a ese punto que
le hizo nacer en una lengua materna, en wayu, en espaol, francs,
japons o alemn, de dos cuerpos entrelazados con nombres y creencias. Una maternalidad simblica parece protegerlo de todas las traducciones que pueda hacer hacia otros signos y creencias. Hablo de
esa maternalidad cultural que precede a los aprendizajes lingsticos,
65
Literatura guaran del Paraguay, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1980, p. p. 11, 12 y 13.
chas tcnicas rigurosas refuerzan la inhibicin de esos procesos expresivos, sin que el sujeto haga esfuerzos de salir de prisin, sintindose cmodo entre los barrotes que la tcnica le ofrece:
La prctica occidental de las instituciones ha trabajado tanto para racionalizar la
gestin del cuerpo humano (racionalizar segn la metafsica del mercado), es
decir a volverlo insignificante, literalmente vaciado del signo, que se ha vuelto
muy difcil a esta parte de la humanidad pensarse como simple humanidad..
(...) Dicho de otra manera, el fundamento imaginario de las instituciones se
encuentra totalmente censurado.66
6. Disposicin / Tcnica
Soy hijo de una artista popular quien descubri sin ninguna tcnica, a los 68 aos de edad, su disponibilidad expresiva en las
artes plsticas: talla, dibujo, pintura. Para superar la conmocin de la
muerte de un hijo, mi madre Mal comenz a tallar y a pintar, con su
saber y depsito de imgenes, una galera de cristos, santos, iglesias,
pueblos. Sin haber asistido nunca a una escuela ni haber tenido ninguna formacin artstica previa, sino a partir del sentimiento fuerte
de una madre en duelo. Comenz a tallar y a pintar, y as sigui
luego para toda su vida por el goce mismo del proceso material de la
talla y la pintura. Con el deseo de crear y expresar , pas a la pintura
sobre el lienzo, con temas sorprendentes en el arte popular (puertos,
barcos, toreos, boxeos, bailarines, caratecas, pagodas). Fue poblando
el espacio de los ltimos aos de su vida con ese cmulo de imgenes
del pueblo imaginario de su infancia y de la cotidianidad. Nada de su
vida anterior de madre y ama de casa podan predecir ese descubrimiento. Obtener , tiempo despus, un premio en la I Bienal de Arte
Brbaro Rivas del Museo de Arte Popular de Petare, no hace ms
que asegurar un lugar en la plstica que ella nunca confes como
deseo o meta. Su limitacin de no haber realizado una educacin
escolar, no fue nunca un impedimento para desarrollar sus posibilidades artsticas, como no ha sido para muchos de los cultores populares Haba, pues, una disposicin latente en ella que la muerte de un
hijo hizo despertar. Una disposicin corporal le hizo descubrir un
arte en las materias y colores que exiga la expresin de su mundo
conmovido por un duelo . Alrgica al color negro (descubrimiento
que hizo el mdico cuando se visti de luto en la misma fecha del
inicio artstico), indicaba su sensibilidad epidrmica hacia los colores.
Su arte reclamaba una gama colorstica que no era la del duelo reciente, sino los colores vistos y sentidos de un lejano pueblo en la
tierra falconiana, que abandon desde la adolescencia. Sin retornar
nunca a verlo, lo pintaba con el recuerdo. An conteniendo detalles
de algn otro pueblo que hubiera visitado, ella siempre calific esos
pueblos con el adjetivo de imaginarios. Algunas veces agregaba alguna metfora: pueblo- espiral, pueblo-flor, que pueden seguirse como
una realizacin metafrica, no realstica de la tradicin popular, sino
desde un imaginario personal.
Cuntos artistas populares realizan en Latinoamrica los imaginarios de sus vidas con esas disponibilidades que llevan latentes? cmo
se hizo la inscripcin de las tcnicas y formas de un arte tradicional que
conservaron sin ejercicio continuo y que nunca olvidaron?. El concepto
de disponiblidad me pareci ms aceptable que el de tcnica tradicional (
que existe seguramente en nuestros pueblos) para nombrar esas habilidades, para definir ese manejo material y organizativo del dispositivo
artstico. Disponibilidad parece ms cercano a una disposicin sensible
que las tcnicas del cuerpo hubieran desarrollado en su sensibilidad hacia
un arte, ms que la palabra tcnica (en su uso frecuente y casi
descalificativo del artista popular) y que parece privilegiar las reglas objetivas o cannicas del arte. No slo en la plstica podemos encontrar
esas disponiblidades, sino tambin en la msica, en esos sujetos que
tocan de odo - como dicen ellos mismos-, calificando el rgano como
punto corporal de su saber.
Nuestros violinistas populares tocan el instrumento culto
excepcionalmente, sin conocer la tcnica, dicen los msicos sinfnicos.
Nuestros ms extraordinjarios percusionistas de los pueblos
afrovenezolanos, se comen a los percusionistas que aprendieron en
los conservatorios. Los cuatristas y percusionistas afinan sus instrumentos y lo ensean oralmente, de acuerdo a la manera como fue
aprendido, utilizando frases y sonidos de la lengua, de instrumentos
internos del cuerpo, como la enseanza instrumental en Asia y en
Africa. Cambur pintn, para las cinco cuerdas del cuatro. San Benito
cay en la plaza mayor/ se rompi la cabeza con un plato de arroz,
traduce un ritmo percutivo tradicional de chimbngueles.
Debemos suponer, en esas tcnicas de oido, de resonancia
de la boca y lengua, de palabras, la postulacin de enseanzas de un
saber transmitido, bajo formas tradicionales, en pueblos de tradicin
oral, cuyo contenido est ms corporalizado que las formas escritas
sobre hojas pentagramadas para el solfeo o folios de partituras, donde el cuerpo del aprendiz se aleja simblicamente de la hoja que le
exigen ejecutar. Se trata efectivamente de dos tcnicas diferentes.
Fijar la msica en el rgano sensible sin ayuda de la memoria externa
de la escritura, introduce en el cuerpo otros procesos. Muchas de esas
habilidades, casi orgnicas de disponibilidad artstica, se le reconocen
a ciertos pueblos, sin entrar en el ncleo esencial de una investigacin: Cmo se la transmitido el sentido musical? por el odo sin la
visin del pentagrama. Escuchando el nivel medio de la senbilidad
del odo, en la regin centro-occidental venezolana, se oye decir a los
especialistas que ensean tocar instrumentos: la gente de Lara tienen sentido de la msica, para expresar que tienen condiciones musicales.
Ese reconocimiento no les hace, sin embargo, a los pedagogos del conservatorio, cambiar sus mtodos de enseanza. Se les
hace comenzar por el solfeo y la lectura musical, antes de entrar propiamente en la ejecucin del instrumento. No hay escucha para esa
otra tcnica popular o tradicional que poseen los individuos o gru-
7. Transmisin / Cuerpo
En verdad, hay dos historias en las lneas de la transmisin
pedaggica en Amrica Latina. Como en todas las sociedades donde
las colonizaciones occidentales no han podido penetrar completamente,
los restos identificatorios de las vivientes culturas tradicionales se
alojan en individuos o grupos que se aislan en sus mtodos de transmisin propia. Esos mtodos pueden ser opuestos, en lengua, estilos
y procedimientos, a los que se impone al ingreso en las instituciones
escolares oficiales. Un aislamiento lingstico, poltico, religioso, ha
salvado un resto de identidad de esos pueblos donde se ha fijado un
arte por las tradiciones de las tcnicas del cuerpo: las lenguas asiticas o pre-hispnicas, la reclusin de grupos de danza en las palacios
de los sultanes, en Java, que no perdieron su mecenazgo artstico
frente a los nuevos colonizadores, la religin de la santera en Cuba o
del voud en Hait, ilustran de ese aislamiento para salvar una identidad fundada en la transmisin corporal. Cantos, danzas, movimientos, rituales, presiden esa memoria preservada en los cuerpos por sus
usos religiosos, ceremoniales o artsticos. Todos esos casos tienen en
comn de que se trata de pueblos occidentalizados que han conservado una primitividad identificatoria, sin que hayan perdido las tcnicas del cuerpo, no reducidas stas a la dimensin fsica de la existencia, sino la transmisin de una globalidad cultural, de lo ritual, de lo
sagrado, de estados, presidiendo los aprendizajes. Cuando se ha perdido a medias la lengua original, una memoria de signos, de fragmentos de lenguas, de marcas de traduccin, signan el aislamiento
de una esfera de la cultura que se aparta en un bloque comunicativo:
el lenguaje sagrado del voud, de la santera cubana, de las religiones
sincrticas, preside las nominaciones y las traducciones, aunque est
expresado en francs creole o espaol criollo, minado de africanismos.
Conocer solamente los signos de la lengua, las denominaciones, no es conocer la transmisin de esa globalidad comunicada al
sujeto por tcnicas del cuerpo con movimientos, gestos, ritmos. Muchos de los textos literarios, fusionando dos lenguas y culturas, funcionaran con esas mismas reglas de organizacin global que, en su
lectura, no siempre son ledas de esa manera particular por el lector
hispanohablante. Un lector del El reino de este mundo, del escritor
cubano Alejo Carpentier, sin las informaciones pertinentes del cuer-
Cf. Ramiro Guerra, Calibn danzante, Monte Avila editores, Caracas, 1993, contiene una
descripcin del asombro del desarrollo de las artes, sobretodo de la msica y de la danza, de
los aborgenes de las Antillas bailando con todos los msculos y no slo con las piernas y
ganando poder y prestigio social quien mejor bailara. Una afirmacin semejante se encuentra en las obras del francs Pierre Clastres respecto a los pueblos guaranes.
no reconocida como tal. Puede ser considerada entonces como el xito de una transmisin escolar derrotada, no reconocida sino en el
arte; mientras que el xito de la educacin escolarizada puede ser la
derrota del arte latente que implica al sujeto, por el lugar y el valor
que ocupa la actividad artstica en el cuadro institucional.
Si la pedagoga latinoamericana pudiese escuchar esas
latencias que englobaran tantas artes, pudiera comprender muchas
de las exigencias de las tranmisiones en los modelos contemporaneos:
cuerpo, afecto e intelecto son los verdaderos procesos formativos de
una educacin creativa. Cmo entonces aprender eso que no se es ni
se ama ni se piensa en esas culturas donde se ha nacido?
9. Sentido / Escuela
La escucha de los sentidos pudiera ser la labor previa de
toda enseanza en las artes y en las ciencias, puesto que se puede
tener sentido de muchas cosas antes del ingreso a la escuela: de las
matemticas, de la lengua, de la astronoma o de la fsica. Bastara
reconocer en lo que digo, una variacin de una pedagoga de la situacin aplicada a la exploracin de disponibilidades expresivas, donde
el docente pudiera situar, con estrategias propias a la cultura del grupo, la disposicin corporal de los sentidos de las artes o de las ciencias, afirmando o negando, segn las frases que nuestra lengua ofrece para describir los procesos: tiene odo, tiene ritmo, sigue el ritmo,
sabe entrar en el ritmo, no tiene sentido de la lengua o de los nmeros, tiene sentido del espacio, donde el maestro podra reconocer estrategias posibles para los haberes y carencias de cada alumno y de
las disponibilidades expresivas grupales desarrolladas por la cultura.
Una buena educacin, especialmente para los pueblos con diversas
tcnicas tradicionales en todas las artes como Latinoamrica, debiera
comenzar por las exploracin de las disponibilidades individuales y
culturales que haran ms eficaces las metodologas pedaggicas, en
una relacin ms personalizada de los aprendizajes, basados en una
pre-disposicin sensible que la cultura ha configurado antes del ingreso del nio a la escuela.
Existe, por ejemplo, una disposicin de lectura astronmica
derivada de los ciclos de siembras y cosechas, casi ms exacta que el
propio observatorio, en las comudidades campesinas. Siempre rela-
agua en la tierra, constantando catstrofes concurrentes que, por coincidencias de nominacin sorprenden, puesto que eran achacadas al
fenmeno cclico natural del nio, como la explicacin del campesino era sacada del pedacito de cielo de su niez.
La disponibilidad se traduce por esos re-conocimientos previos a una enseanza, dentro o fuera del mbito escolar, donde el
sujeto manifiesta, en su acciones y manifestaciones, los sentidos que
tiene de cada cosa y que facilitaran el acceso a un desarrollo del conocimiento deseado y fundamentado en los intereses demostrados en
sus vivencias sensibles.
Esos desarrollos de los sentidos de las cosas como saberes
que el cuerpo detenta intuitivamente, antes del ingreso a la escuela,
pueden ser objeto de investigacin sobre las prcticas de aprendizajes no institucionalizados que conciernen la antropologa pedaggica,
la etno-educacin, la etno-escenologa. Seguir las pistas de disponibilidades en grupos heterogneos de talleres de expresin integral para
escuchar disponibiliades expresivas y disposiciones corporales, me
han deparado muchas sorpresas, como si las afinidades en las formas
fueran la traduccin o la traicin de cualidades que se remiten a marcas caracteriales, profesionales, lingsticas o culturales. Una
ejercitacin inicial, con juegos de elementos de diversos lenguajes
(colores, formas, nmeros, letras, palabras, movimientos), seleccionados libremente por los sujetos, me llevan a correspondencias entre
ciertas disposiciones corporales y las disponibilidades expresivas
internalizadas de los sujetos. Es como si el maestro pudiera lograr en
los otros sus propios logros:
Los maestros son aquellos que miran con sus propios ojos lo que todo el
mundo ha visto y que saben percibir la belleza de lo que es demasiado familiar
para los otros espritus.69
Ttulos de libros de Alejo Carpentier, escritor cubano, que considero de la misma zona
cultural cuyas obras simblicamente pueden atestiguar de ese viaje a la raz que hay que
hacer en las creaciones latinoamericanas. Los pasos perdidos es el relato novelstica del
encuentro de la creacin con la obra de la vida y del arte.
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Ce quon appelle folie nest rien dautre que le gel dune situation de carence, qui peut
cependant se dgeler lorsque le sujet trouve un support a sa detresse (...) En ce sens le
patient qui seffondre a besoin dun lieu plus que dun traitement...( Cf Maud Mannoni, La
thorie comme fiction, Seuil, Paris, 1979, p.18.)
J. M. Briceo Guerrero, Amor y terror de las palabras, Editorial Mandorla, Caracas, 1987,
p.140-141. Puede ponerse en comparacin con el captulo El zumbailliude Jos Mara
Arguedas, en la novela Los ros profundos.
Ese proceso descrito, desde las falsedades de las identificaciones, al encuentro de una palabra constituyente en imgenes enigmticas, en formas primitivas e infantiles, lo lleven a la identidad
primera del juego ldico con su verbo que se amasa de un silencio.
Las comparaciones de la danza del sujeto libre y abscndito lo guiarn hacia un eje subjetivo y corporal: la lucidez le impide ser hroe
negro ( Acaso la imagen del hroe primitivo de la danza?), pero le
queda el de ser imaginariamente trompo, sin guaral y sin nio, como
si el sujeto se lanzara a una danza circular que mantiene el equilibrio
en su eje y en su centro. Esos encuentros axiales con uno mismo es
propiamente lo que he llamado metforicamente descongelamiento,
donde el individuo pasa de ser bailado, en un teatro de identificaciones sociales, al trayecto de bailar su vida encontrado su msica en su
propio eje, como el trompo del relato. Las imgenes del espiral, el
dibujo de nio o de maestro, me llevaban a la pintura primitiva de
mi madre (un pueblo en espiral), tambin a la pintura de ciertos
contemporneos, y al giro, en un ejercicio de una danza africana y
asitica con el mismo nombre de espiral, cuyo fin era sentir con el
movimiento el eje corporal, hasta ver que las cosas permanecan en
su lugar mientras el cuerpo se mova en un vuelo, despegado de la
tierra. Yo tuve maestros para esos descongelamientos que, por instantes, alaban el guaral para que reconquistara mi eje, pero mi madre era como el personaje del trompo nio del relato filosfico.
Quizs para mi madre, sin ver otros artistas populares o
tener una figura identificatoria magistral, el proceso de
descongelamiento de su sensibilidad, hasta llegar a tener el sentido
de la plstica, siga otros caminos que los mos, llevndola a descubrir
su semilla de pintora y talladora. Esa recuperacin del cuerpo detenido, congelado, se sita en la detencin de sus maternidades, la muerte
de una de sus obras de la vida (un hijo) y un tiempo reflexivo e
interno de su duelo que le hizo aceptar el sentimiento, como fuerza
de su propia expresin por salir afuera. Buscando el caso de otros
autores populares siempre existe ese tope inesperado, como el caso
de mi madre, de un acontecimiento de la vida que motiva una vocacin inesperada. Para el artista popular el arte nace de una necesidad
imperiosa de comunicar ese encuentro con algo sensible de su vida;
para el artista de escuela necesita ese largo proceso de aprendizaje de
un lenguaje antes de poder expresar la sensibilidad. La educacin
El ttulo del libro, ganador de la Bienal Jos Antonio Ramos Sucre, mencin poesa, 1986,
es un juego de palabras entre ambos conceptos: Libro mi cuerpo, Editorial de la Universidad del Zulia EDILUZ, Maracaibo, 1991.
Esa disponibilidad no era slo de ella o ma, sino que parece encontrar ecos en una tradicin familiar, no en la escuela ni en las
escuelas de arte, sino una intuicin, un sentido de la msica, del canto, de la plstica, de la danza, cuya raz poda considerar como
detradicin popular en la familia. Mi situacin de intelectual que
acepta esa disposicin corporal en la escucha de las tradiciones, hizo
que comprendiera una de las vertientes del proceso: las tcnica del
cuerpo utilizan la intuicin detrs de la transmisin de las disposiciones artsticas, mientras que la escuela desarrolla tcnicas ya instituidas. La intuicin es la va corporal frente a la institucin que es mental, organizativa, pero ambas pueden considerarse tcnicas, siempre
que guarden su eficacia. No obstante, el planteamiento obedece a la
revalorizacin de las tcnicas tradicionales que, aunque eficaces, se
abandonan en la enseanza de las artes.
El fundamento corporal de la cultura latinoamericana es
innegable, tanto en las tradiciones pre-hispnicas como africanas. El
cambio que todo sujeto sufre, pero en Latinoamrica la ruptura se
agranda abismalmente, tiene que ver con la transmisin, desde la la
separacin misma de los fundamentos corporales de nuestras tradiciones y el fundamento mental de la tradicin occidental. Opuesto
con la forma de transmisin de las sociedades indgenas y
afroamericanas, la institucin educativa fuerza a los escolares a ingresar en otro sistema, aislando, descontextualizando,
extranjerizandolo a sus propias vivencias. No se trata propiamente
de la enseanza de la lectura y de la escritura, puesto que las sociedades asiticas, teniendo escritura, reconocen el cuerpo como una actividad mental; sino que se trata del empobrecimiento de las propias
vivencias sensibles limitadas a la comprensin exterior de la lnea en
el texto que se han propagado en la educacin formal.
Trato de reunir ambos tipos de transmisin, occidentales y
no occidentales, como la propia situacin latinoamericana de pueblo
occidentalizado. Esa preocupacin de fundar las reflexiones sobre vivencias corporales considero que puede producir el conocimiento vital para la comprensin del asentamiento en las propias formas del
ser latinoamericano entre la cultura del cuerpo y la cultura del libro.
El mundo de la danza fue para mi el comienzo de una confirmacin
de la comunin lejana: no fue comunicacin como puede hacerse con
la cultura externa, impuesta por una tcnica, sino que se trataba de la
comunin de mi cuerpo con el de los otros, de una forma de movimiento con reminiscencias de formas culturales existentes en pueblos que forman parte de nuestro origen. Esa armona entre el cuerpo cultural y las tcnicas de enseanza supone la afirmacin de una
eficacia formativa que no hubiese logrado con ninguna otra tcnica.
Me he desenvuelto como bailarn, docente y corografo, que
me hace reflexionar actualmente sobre la ruptura entre mi educacin y
mi cultura: esa disponibilidad expresiva y latente que hizo posible y facilit el acceso a la danza, an en etapas tardas de la vida donde se considera imposible adquirir una tcnica, pueden permitirme una reflexin
ms profunda o al menos ms personal, de la disposicin corpo-cultural
en los aprendizajes. Ese aprendizaje que ahora llamo de tcnicas no
hegemnicas, me ha servido de puente hacia otras tcnicas y me ha llevado a esa docencia artstica (Alemania, Argentina, Bolivia, Colombia,
Espaa, Francia, Italia), donde el sentido de un cuerpo, aunque fuese el
de la danza, debe ser buscado en conexin con la imagen, la voz y la
escritura. Se trata de desatar al cuerpo de la hegemona de la tcnica
occidental, que lo oprime y lo limita, hasta encontrar la figura mayor o
figura matriz, de esa maternalidad corporal, danzando con el cuerpotrompo, sin guaral y sin nio, para trazar la lnea en la arena con su baile
y encontrar su msica en la mudez de su verbo. Se trata de llegar al
crculo de la verdad que le pre-figura, antes de la palabra, donde el sujeto
encontrar la volumetra de su esfera de vida que le hace sonar su partitura personal.
Las teoras y las prcticas creativas operan desde ese ngulo,
cuando hacen caso omiso a las profesiones, a la edad o a los estudios, y
sumergen los sujetos en sus juegos artsticos, para ver lo que encuentra a
la deriva en las aguas de su propio imaginario. Yo haba encontrado algo
en la danza, aunque no se tratara propiamente de creatividad consciente,
sino de un abanico de medios expresivos que aireaban la cultura pedaggica. Si los individuos saben oir la direccin del llamado de esas vivencias,
despiertan disponibilidades comunicacionales desconocidas y siembran
el deseo de crear, en el exacto punto corporal de una latencia personal.
No es una cuestin mental, sino de un imaginario conmovido por
inducciones sensibles, el que responde por el sujeto. Yo haba recibido la
induccin de los ritmos de un tambor, de los movimientos, y haba respondido, para mi sorpresa, con un cuerpo subjetivo que mova lo que la
cultura haba depositado en m. All, donde la sensibilidad subjetiva abo-
cede por saltos, zigzaguea alrededor de puntos fuertes y dibuja figuras irreconocibles. La lnea siempre nos lleva a una figura estructurante
del inconsciente como la lnea del ave imaginaria que el creador del
psicoanlisis nos hace ver en Un recuerdo de infancia de Leonardo de
Vinci. Freud llam figurabilidad a esa traslacin de la idea latente a la
expresin concreta de los lenguajes artsticos:
El desplazamiento se realiza siempre en el sentido de sustituir una expresin
incolora y abstracta de las ideas latentes por otra plstica y concreta. (...) Pero tal
cambio de expresin no favorece nicamente la representabilidad, sino que
resulta tambin ventajoso para la condensacin y la censura. Una vez que una
idea latente abstractamente expresada e inutilizable en esta forma es trasladada a
un lenguaje plstico, se producen ms fcilmente que antes, entre tal idea en su
nueva forma expresiva y el restante material onrico, aquellos contactos e identidades de que la elaboracin precisa, hasta el punto de crearlos cuando no los
hay, pues los trminos concretos son en todo idioma y a consecuencia de su
desarrollo ms ricos en conexiones que los abstractos.74
1. Figura / compatibilidad
En verdad, no slo no haba olvidado nada de lo aprendido con el cuerpo, como lo dijo mi maestra de danza africana, sino
que, recuperando conscientemente mi cuerpo cultural con investigaciones de campo en las regiones afrovenezolanas, haba mejorado la
calidad de lo que haba aprendido con ella. Descubrir ese cuerpo no
obedeca a seguir pasos o a repetir posiciones de barras y espejos,
sino al sentimiento de goce de compartir una figura total que mova
desde adentro mis articulaciones, sin esfuerzos, facilitndome los
seguimientos rtmicos, improvisaciones, movimientos grupales. Era
como descubrir una totalidad integradora, una figura kinsica de base,
que organizaba el movimiento propio y grupal. Era como descubrir
el principio vivificador de una forma de danza que me permitira
reflexionar sobre la experiencia de un aprendizaje cuya eficacia me
haba sorprendido desde el inicio. Me haba asentado en una parte
descritas con base a los principios occidentales. Mis viajes por Asia
haban afirmado ms el nmero infinito de cuerpos que no entraban
en las tcnicas corporales occidentales. Todo eso que vive y que slo
puede aprenderse con vivencias, no se aprende en las instituciones
(universidad, conservatorio, academias), lo tena all, desplegado ante
mis ojos y en la regin ms cercana y menos transparente: mi cuerpo en el cuerpos de los otros que tenan culturas semejantes a la ma.
Tampoco se investiga en las labores de campo, en la sociologa o en la
antropologa, en las formaciones universitarias. Cuando me situaba
como sujeto acadmico y observaba los otros como un objeto de estudio, como si fueran piedras y rocas trados de otro planeta, pasados
por un microscopio, ese cuerpo de las formas vivientes y vivaces se
perda. O cuando tomaba las posiciones de pis, manos, niveles, del
ballet clsico, ese cuerpo tampoco entraba en ese rigidez y rigurosidad tcnica. El camino era otro. Transferencia, amor, implicacin?.
No quera palabras sino comprender ese lazo con que se enciende en
el humano el sentido para la comprensin de la propia humanidad y
la humanidad del otro como prjimo. Mi cuerpo posea una figura
interna, una estructuracin rtmica, que me permita aprendizajes
ms rpidos con tcnicas que seguan la lnea que me haba modelado
mi cultura. Amar al otro como a ti mismo acaso no pasa por ese
mandamiento del conocimiento?. Encontraba un fundamento de mis
disposiciones corporales en semejanzas a otros cuerpos que danzaban en fiestas patronales, ritos y ceremonias, mezclando lenguas, ritos y smbolos de diversas culturas. No era de una cultura ni de una
forma excluyente cuya tcnica se impona como un poder, sino un
integrante de una comunidad antigua, vuelta intercultural, quizs ms
libre de cuerpo, cuyos rasgos me permitan pasar de mi regin hacia
el propio terreno universal de tcnicas no hegemnicas. Y puedo proferirlo: amo mi cultura y amo la cultura de los otros que estn en mi,
amo todas las culturas en lo que detentan de humano y de belleza casi
inhumana y comienzo siempre por esa propiedad que una cultura
deposita en los cuerpos como sede de algo superior a la rigurosa
socialidad de una tcnica y que deposita el saber de su arte ms
antiguo.
Ese cuerpo cultural, universalizable por las semejanzas con
la mayora de otras culturas, me llev a considerar los problemas de
la enseanza de las tcnicas de las sociedades no hegemnicas: no
Estando en Bali, uno de los maestros de Sardono aceptaba que ingresara en sus aprendizajes
con la sola condicin de quedarme en la aldea, conviviendo con la propia familia y compartiendo las experiencias de su vida. Dificilmente pude aceptar las condiciones, puesto que se
trataba de una corta estada. La misma propuesta pude recibirla de un shamn de una tribu
amaznica que curaba con cantos, en oposicin al vegetalista que curaba con hierbas. En
ambos casos, es el maestro o shamn quien decide la aceptacin, segn un contacto personal, que consideran favorable para la enseanza.
enseanzas contemporneas no son sino la parte parcial de la presencia en pleno: el cuerpo del ser no se limita a la voz, sobretodo en
espaol, cuando se dice de alguin que atrae la atencin desde su sola
presencia, que tiene ngel. Lo que irradia un cuerpo, en la presencia,
se lee de una manera instantnea, antes que cualquier palabra. Es
como una percepcin virtual que necesita de la presencia del cuerpo
real para percibirse. El ser es slo percibible con el cuerpo y con
todos los sentidos, agregndole el texto de la tradicin oral, a la lectura semiolgica que debe leerse literalmente y en todos los sentidos.
En el texto escrito, la palabra se ve y el cuerpo se lee, aunque fuese
entre-lneas: mientras que en el texto oral, la palabra se oye y el cuerpo se ve. As, la figura de la figurabilidad se articula entre el ver y el
decir con base a la rememoracin sensible. Es all donde se encuentra
el tope magistral del sujeto, cuando la figura interna topa con una
figura externa que le gua en los aprendizajes, no tcnicos, sino del
ser, cuando el contacto demuestra toda su eficacia.
2. Ser / Estar
Somos culturas no hegemnicas, tradicionales, orales, fundamentados en un aprendizaje por lo corpo-oral, como la de tantos
otros pueblos, hasta que un coloniaje impuso un estar mental de su
cultura occidental, dualista, que entroniz la separacin mente/cuerpo, sin pertenecer propiamente a las tradiciones occidentales. Somos,
desde entonces, culturas corporales que estamos en una cultura
occidentalizada, sin dejar completamente el cuerpo afuera. Necesitamos siempre algo de lo concreto, aunque fuese bajo forma de
ejemplificaciones, an en los cursos acadmicos ms avanzados, para
afirmar la comprensin meramente intelectual. Podra decir, constatando lo mismo en muchos otros pueblos, que han elaborado testimonios de esa separacin bajo la forma de la oralidad y de la escritura: los individuos de los pueblos occidentales estn en la cultura, mientras que los individuos de los pueblos no-occidentales son la cultura.
Muchos de los artistas nuestros son de una cultura y pasan a expresarse en el cdigo de la otra cultura. Los pueblos que llamo
occidentalizados, suponen la situacin separatoria entre un ncleo
del ser de las culturas orales, cuyo aprendizaje primero fue corporal y
Esos procesos han dado origen a escrituras donde escritores de otras procedencias lingsticas diferentes a las pre-hispnicas
puedan encontrar un estilo en el socio-lecto hispano-hispanoamericano. El mismo ejemplo puede darse con escritores latinoamericanos
cuyas lenguas no fueron las pre-hispnicas sino otras lenguas modernas. Anglfonos o francfonos (Jorge Luis Borges, Julio Cortazar,
Elena Poniatowska), nacidos en ingls o en francs o en ruso, en el
primer aprendizaje de la lengua, adoptan luego, como identidad, la
estancia lingstica en la lengua castellana. El caso de la escritora
Elena Poniatowska supone la escogencia an ms all: nacida en Paris
de padres rusos, educada en Francia, me confiesa, en una entrevista
no publicada hecha en Berlin, que al llegar a Mxico exclam: es una
tierra de races. La vida de Jesusa, en Hasta no verte, Jesus mo,
revela el proceso de adopcin de una mexicanidad posterior a su lengua primera: al gravar magnetofnicamente, luego mentalmente, el
77
Jos Balza me refiri esa conducta de los waraos que viven en la desembocadura del Orinoco
bajo el nombre de guaitiao
Esa fusin de las almas, entre uno y otro, por medio de los
dones simblicos, suponen el intercambio indefinible de un valor social contra otro valor social, donde el ser del grupo se considera intercambiable con la garanta de un respeto mtuo. Los procesos de intercambios enseanza/aprendizaje, los contactos entre una cultura y
otra, no pudieran tener una mejor ubicacin ideal que en ese lugar de
la transmisin simblica del ser con el don: doy para que comprendas mi ser en tu recepcin y tu me das otro don para comprenderte
en mi recepcin de tu ser. La concepcin del ser de la conquista era
otra: pasaba de ser a la negacin del otro
Sufrimos en carne viva de un pasaje del ser / no ser que se
muestra en las reflexiones de la cultura de Occidente( desde la filoso79
toria Santa Cruz o un poema letrista de Nicols Guilln, que provocaron la salida del cuerpo que siendo latinoamericano estaba bailando africano. As son los seres y los estares de una lengua, en un proceso intercultural contnuo, que oye las otras lenguas u otras culturas
en el cuerpo. Era uno de mis origenes que sala, sin quitarme mi ser,
de los espejismos a los cuales nos tiene acostumbrado Cortazar o
Borges, con las dobles realidades de ser fabricados con la misma
materia que los sueos. Nuestros mismos cuerpos parecen relatar en
vida los cuentos de las ms raras ficciones de nuestros escritores.
Cmo investigar objetivamente esa vibracin del cuerpo cultural?, los efectos de una lengua materna tan contaminada de otras culturas que es propia del sujeto?. Somos y no somos completamente, pero
tenemos maneras de perfeccionar la eleccin del ser. Basta desoccidentalizar nuestro cuerpo para encontrar todas las otras huellas en
l. Con la frase de Hamlet, enfrentamos a la investigacin de la realidad
de la misma esfera de la cultura que detentamos, con nuestra propia
corporalidad en la compresin del ser. Nos dividimos entre dos seres,
cuando apartamos el ser que hemos sido. Somos la magia y la ciencia, el
indgena y el contemporneo en el mismo cuerpo: soy venezolano y soy
investigador, sin excluir una parte del ser, como Hamlet, siendo y no
siendo. No nos podemos tan facilmente separar de nuestros ser. Es
como cuando nos plantean una identidad separada de una tcnica en
lugar de juntar las realidades en un reto creativo: Cmo ser bailarn y
ser wayu? Cmo ser ambas cosas?.Cmo ser investigador y venezolano?. Es all donde la calidad del ser se ampla, cuando reconocemos que
la identidad marca sin abandonarnos y que podemos ser bailarn sin dejar de ser wayu, e investigador sin dejar de ser venezolano, cuando
dejamos de un lado las tcnicas incompatibles uniendo el ser y el hacer.
Yo bailo como soy como una manera de ser que el baile sembr en mi.
La participacin es parte de una comprensin del otro y de nosotros
mismos, de un adentrarse y saber salir. Como en las propias danzas
alrededor de un crculo, puedo entrar y salir, siendo el hroe y el crculo,
el sujeto y el objeto, lugar posible de la observacin y de la participacin
porque la investigacin nunca podr separarnos del ser que somos. La
participacin era parte de un conocimiento y un reconocimiento.
Esta reflexin animaba entonces la investigacin con una
participacin en las fiestas rituales de San Benito en Gibraltar o en
Cabimas, un bailoteo de calle al son de un tambor en Choron, en el
3. Taller / ser.
Para m, venezolano, esas frases de Elsa, la de Kenya, que
lo que se aprende con el cuerpo no se olvida, se iban ms all del
espacio y del tiempo de esa pequea escena de un taller en invierno
de un pas europeo. Se remontan a reflexiones que, an me hago,
sobre el cuerpo cultural latinomericano contemporneo que no se
puede desligar del origen de la transmisin de las tcnicas tradiciona-
les e inconscientes. Ella no se contentaba con quedarse en la tradicin, sino que anexaba su identidad cultural a las expresiones artsticas contemporneas. Me interesa el fundamento corporal de las disponibilidades artsticas, aunque no se expresen como danza, puesto
que el cuerpo cotidiano est en todas partes. No se trataba slo entonces de lo aprendido de danza africana con ella, en un taller, sino de
un descubrimiento ms amplio que tocaba la consciencia de todas las
esferas de la vida, de una parte de mi la historia, de otras artes y
lenguas, y se escapaba hacia orgenes lejanos: una memoria corporal
dormida haba despertado en m. Desde la primera clase en una sala
de la ciudad universitaria de Paris, el taller de danza no se cerraba
sobre un estar aprendiendo pasos africanos, de aprender los nombres, sino el despertar de algo que era mi ser desde la infancia en mi
actualidad: era propiamente un taller de los pasos para caminar con
los pis del ser que era.
Ella haba percibido ciertos rasgos que, an siguiendo perfectamente sus pasos rtmicos, yo haba interpretado segn mi modelo cultural con diferencias en relacin con los otros integrantes del
taller: Vctor baila como un guineano, haba proferido al final de mi
primera incursin en su taller, cuando alguin interrog sobre su actitud de no corregir la diferencias de mis movimientos con los suyos.
Qu era entonces eso que poda transmitir mi cuerpo sin que mi
consciencia llegara a comprender plenamente y que me comunicaba
con una nacionalidad cultural que desconoca? Qu era esa comunicacin con una mujer de otra cultura y de otro continente que nuestro
cuerpo y ritmo hermanaba?. Era del dominio de un tono muscular,
de un ritmo, de un nivel bajo dificil de mantener para los europeos,
pero tambin de vivencias de una presencia en un cuerpo que refleja
todo lo que de impensado pueden contener los cuerpos, no slo en la
danza, sino en todas las expresiones artsticas. Eramos como textos e
intertextos de un pre-texto anterior. Cmo llamar a esas formas
dibujadas que deja el cuerpo en sus desplazamientos? a esas figuras
que talla en el espacio un cuerpo que se detiene? Cmo conceptualizar
esa disponibilidad de un sujeto a ingresar facilmente a una expresin
artstica, a otra cultura, que aparentemente nunca haba ejercitado
antes?.
La palabra disposicin me parece justa, en espaol, en todas sus acepciones. Mi cuerpo estaba disponible, desde uno de mis
accin de la inteligencia emocional o la inteligencia corporal que viene a nosotros, cuando nos topamos en un taller de arte, con los procesos mismos que explican nuestros orgenes o, al menos, nuestras
posibilidades sensibles, como si se tratara de una reminiscencia o de
una cita. Fue lo que, en un taller de danza encontr, donde aprend a
ser lo que era mi cuerpo...
4. Lo corporal / lo impensado
Decir que todo arte tiene un cuerpo impensado, es significar las dificultades y la necesidad de pensarlo como origen y dentro
de las propias formas artsticas donde el cuerpo encuentra su memoria, sin pensarse, en un flujo de movimientos, imgenes y palabras.
Que un pintor dibuje la imagen de un cuerpo desde la maestra de la
tcnica realista, me permite decir que eso no es un cuerpo, sino una
representacin, como sucede con la obra de Magritte donde la imagen de la pipa porta una inscripcin en letras ceci nest pas une pipe.
Hay obras donde se muestran representaciones del cuerpo, mientras,
en otras, donde no aparece la imagen del cuerpo pueden ser ms
corporales. Este puede existir en el expresarse en imagen y decirse.
Es sobre obras que no representan directamente cuerpos, donde podemos paradjicamente entre-linearlo en la inscripcin del arte y leerlo
entre-lneas en una escucha. Muchas de las rupturas comunicacionales
en el arte contemporneo suponen la lectura del entre-lneas del sujeto en el arte, bajo los smbolos de la auto-representacin del cuerpo
disperso en la insistencia de formas, colores, palabras.. Ese cuerpo
desgranado de una mazorca de smbolos dispersa sus granos, sus
arenas enceguecedoras, en el espacio artstico. No piensa en el mismos lugar que lo pensamos, si no ajustamos las miras al punto corporal que lo ha originado, Con la habilidad y la ciencia, se va atrapando donde menos pensamos: en el cuerpo-nombre de los anagramas,
en la conversin histrica de los sntomas, en la insistencia de
significantes de las formaciones del inconsciente, en la eficacia de la
curacin simblica. Pero eso s, el sujeto est presente en todas sus
acciones reales, imaginarias y simblicas.
La inscripcin inversa de Magritte atrapa ese no es aqu
que es all del juego niesco del cuartillo de la arepita, cuando se
la conversin de la palabra al cuerpo ; en el otro, las palabras y formas dispersan lo que el cuerpo del sujeto es en todos los espacios del
arte. El arte-terapia juega con esa conversin llevndola al extremo
de la relacin: el sujeto se encuentra en las formas y las formas construyen, reconstruyen y transforman al sujeto. El verdadero cuerpo no
es el cadaver fijado una vez por siempre (hay obras que parecen cadveres) en la representacin, como el cuerpo encadenado al sntoma,
sino el movimiento de un cuerpo entre los crculos de los smbolos,
hasta encontrar la conexin simblica forma-cuerpo que le pertenece
en la vida. Pueden haber culturas que todavan juegan con los circulos
cerrados de jugadores, sin jams apropiarse de uno de los crculos de
su alimento simblico.
Que es necesario esclarecer el cuerpo impensado, sobretodo para los pueblos latinoamericanos, se vuelve una exigencia. Que
tenemos que luchar contra el sometimiento ideolgico del cuerpo, no
hacindolo desde el frente de lucha de la propia ideologa, sino que
desde las propias tcnicas del cuerpo sera ms eficaz, atacando desde
el inconsciente: el cuerpo como emblema de un poder . Tenemos, sin
embargo, en nuestras tradiciones artsticas varios cuerpos: el cuerpo
invisible bajo imgenes que no son de cuerpos representados, el cuerpo subterrneo y mostrado en la dispersin simblica de la propia
superficie de la obra, el cuerpo oculto y no obstante, esplndido y
extendido bajo el esplendor de la forma de todas las materialidades
en todas las las artes. Es ese el cuerpo que quiero esclarecer. Ese
enrazamiento de las tcnicas artsticas en los espacios de libertad o
de opresin , donde la presin del cuerpo excede su superficie que
toca el territorio tan diverso de sus manifestaciones expresivas. Puede elaborarse la teora y la tcnica en los territorios del arte para
saberse leer, decir, disfrutar. Darle sobretodo consciencia de los lmites de las hegemonas de las tcnicas, cuando se topan con tcnicas de
cuerpos de pueblos no hegemnicos. Cmo hacer oir lejanamente la
voz de la raz humana de todo arte?, de una procedencia cultural del
artista?. Puede quedarse fuera del arte por entrar en esas tecnificaciones
formales, pero que l decida sobre el destino del verdadero arte, el de
la verdad interior, que debe hacer oir el cuerpo impensado que ha
sido construdo como sujeto con las mismas tcnicas con que la cultura ha elaborado su arte. Llegar a marcar con su sello nico los lenguajes, todos los lenguajes, sin la cadena del sntoma en su cuerpo ni
la servidumbres de las lenguas y de los lenguajes. Todo artista verdadero asume, consciente o inconscientemente su cuerpo impensado.
Algn da encontrar alguna tcnica de otro artista de su cultura o de
alguna otra que impensablemente le traiga a la consciencia lo que no
fue ms que el zigzaguear de una accin de cuerpo cuyo efecto
formador lo llev a esclarecer el trecho oscuro del camino que recorri para encontrarse a s mismo. Ese zigzac es el mismo que hace la
figurabilidad en las elaboraciones de las conexiones o contactos de la
creacin o de la invencin de formas en nuestros sueos.
5. El punto / la lnea
Con su seguimiento de aprendiz, mi cuerpo haba encontrado un territorio propio, un nicho cultural., aunque, paradjicamente, estuviese en Paris y mi profesora fuera africana. Comprenda la
separacin o unin de los aprendizajes con el punto corporal: poda
unirme o separarme, como si el cuerpo y los lenguajes pudieran apartarse y unirse facilitando o dificultando los aprendizajes, sin relacin
a un territorio geogrfico sino cultural. Si me mova desde mi punto
corporal era una lnea que avanzaba en su espacio. El mundo del
cuerpo era el tablero de ajedrez, donde cada cultura asignaba una
lnea de avance para cada pieza, pero las interferencias de un jugador
ms poderoso se frenaba con cada jugada de los contrarios. Haba
que aprender las destreza del jugador, para avanzar en la lnea de la
figura, y colocar el punto corporal en la base del desarrollo de una
tcnica latinoamericana, como haban hecho los pueblos asiticos o
africanos frente a las tcnicas occidentales. Era la misma lnea de la
accin y del pensamiento como alineados por el punto corporal que,
desplazndose, daba del trayecto de la figura de una cultura.
Constataba que el cuerpo no se escoge como tampoco una
lengua materna. Eran fuerzas de la evolucin de un punto en una
lnea, como se dice de un destino. Se pueden vivir las errancias y las
separaciones, sin encontrar esa lnea. Hay culturas y educaciones que
la favorecen, otras que frenan o detienen ese encuentro. Frotaba un
campo de libertad y de determinaciones de lo que puede unirse o
separarse de un cuerpo cultural. Todo lo que fortaleca el espacio de
las creaciones era como la extensin posible de esa lnea: un bailarn
Sapir hace la diferencia entre el aprendizaje del cuerpo y el aprendizaje del habla.El proceso
de adquisicin del habla es, en realidad, algo totalmente distinto del aproceso de aprender
a caminar. En referencia a lo muscular y el sonido: Otra de las razones que explican nuestra
falta de imaginacin fontica es el hecho de que, si nuestro odo es un organo muy delicado,
capaz de discernir cualquier sonido lingstico, en cambio los mscullos de nuestros rganos del habla, desde los primeros aos de la vida, han venido acostumbrndose exclusivamente a las adaptaciones y sistemas de adaptacin particulares que se requieren para producir los sonidos tradicionales de nuestra lengua ( Edward Sapir, El lenguaje, F.C.E., Mxico,
1954, p. p. 9 y 55).. Estas tsis se corresponderan con la idea de un cuerpo formado de
tcnicas tradicionales que resiste a las adaptaciones de los otros sistemas que no toman en
cuenta sus disposiciones.
tismo lingstico que he ido borrando aceptando esa sonoridad honrosa de la extranjeridad. Era ms una estructura mental, una lengua
ms para disfrutar del pensamiento y del arte, enriquecedora, pero
quedaba en la superficie aunque siempre fuerte. Su riqueza era de la
lectura (leer los textos en su idioma) y comprensin ms precisa de la
otra cultura y de los sujetos que la hablaban. El dominio del francs
era una aproximacin profunda a la otra cultura, pero que nunca
manejara con la propiedad y seguridad de mi lengua materna.
Comprenda la fuerza del cuerpo primigenio como la de
un territorio lingstico e imperial de una lengua materna donde poda reconocer todas las variaciones, voces, acentos y dominios. Una
lengua me perteneca para siempre como mi propio cuerpo reunido
en todas las palabras que reconoca como propias, haciendo las separaciones de todas aquellas palabras intraducibles que marcaban el
lugar donde terminaba el imperio y comenzaba esa vida filtrada de
otras culturas que existan por pequeos rastros de sonidos, letrismos
y asemias. Cuntas palabras cotidianas no estn en los diccionarios
ni siquiera de americanismos?. Son esas las mismas carencias que
uno llega a sentir en la expresin de los cuerpos cuando una tcnica
nos impone sus formas. Quera bailar con el lenguaje propio de mi
cuerpo, como los escritores necesitan de su lengua materna en la escritura, aunque las palabras no estuviesen en diccionarios, utilizando
el espaol marcado por la otra lengua de los imperios perdidos que
haban quedado mudos. Vivos todava en los cuerpos, la danza poda
asumir la mudez hablante de los cuerpos de las lenguas perdidas.
Escribiendo con el extrao fervor de los que heredan pequeas pertenencias, fui reuniendo pasos, ritmos, gestos, sacando de la
oralidad de cuerpos mudos las posibles escrituras de sus tcnicas que
poblaran los espacios de un lugar reconocible. Se reconoca el trazo de la
cultura sin el nombre del paso o de la danza. No poda ser de otra manera. No quera la autenticidad antropolgica, ni el museo del movimiento,
sino esa manera en que los pueblos conservan su pasado en la vida de un
presente: asi como yo me mova como un guineano en el presente, otros
cuerpos se movan de otra manera con similitudes a otros orgenes. No
se adecuaban los movimientos a las tcnicas ya precisadas (ni ballet ni
danza moderna ni contempornea), era una tcnica sin nombre. Lo que
nos hace mover como nos movemos no tena nombre ni fechas, tena
textos y lenguas perdidas y movimientos, que podan compararse con
6. Contacto / disposicin
He odo muchas veces el mismo comentario, despus de
un ejercicio del taller, en boca de los principiantes o de algunos profesionales que no siguen las tcnicas de ponerse en contacto con su
propio cuerpo: dicen que sienten por primera vez su pelvis, su sacro,
su espalda, su esqueleto, despus de algunas ejercitaciones sensoperceptivas o desplazamientos rtmicos. Los entiendo a la perfeccin. Tambin yo, una vez sent la totalidad de mi cuerpo movindose: cuando me mova en la perfecta fusin con el ritmo. Yo haba
contactado mi cuerpo total, energtico, subjetivo, cultural, con una
sensacin circulatoria, palpitante, orgnica, en todas partes: manos y
Tal vez exista por encima de todo una vasta maternidad como anhelo comn. La hermosura
de una virgen, de un ser que( como usted tan bellamente dice) no ha rendido nada todava,
es maternidad que presiente y se prepara, teme y ansa. Y la belleza de la madre es maternidad servidora, y en la anciana hay un gran recuerdo. Y tambin en el hombre hay maternidad
-me parece- espiritual y fsica; su engendrar es, asimismo, una menra de dar a luz y hay un
alumbramiento cuando crea de su ntima plenitud (Rainer Mara Rilke, Cartas a un joven
poeta, Siglo XX, Buenos Aires, 1983, p.p.. 59-60)
7. Lo somtico / La experiencia
Iba despertando, a partir de un punto que llamo corporal,
a las vivencias reales que me inducan imgenes, goces y lejanos recuerdos, facililitando las expresiones de mi historia personal y de la
ficcin, de mi cultura en comparacin con las otras, mi educacin de
libros y las del fichero de experiencias de mi archivo personal. Haba
sentido ese punto imaginario donde parecan integrarse todos los
lenguajes que era como un semio-sema de idea cratiliana de los signos que reunen signo y cuerpo en el juego de palabras (sema-soma).
Era como la kabala sin la escritura sagrada en el acuerdo de las cosas
con los nombres. Algo del Verbo viva en mi, como un todo humano
de la semejanza. Si eso era yo, haba manera de transmitirlo a seres
semejantes del mismo Verbo cultural. Tena que encontrar una manera de ensear que no fuera el cuerpo por el cuerpo.
Esas diferencias en la adquisicin de habilidades de una
manera integral o fragmentada, en el aprendizaje de los cdigos de
expresin, duraron un corto tiempo. Realizada desde ese punto de
cuerpo y de cultura expresiva, en comparacin con los otros largos
aprendizajes institucionales que deben comenzar desde la infancia,
mi formacin fue en plena adultez. Desplac entonces mi propia ex-
ral: leer, proyectar diapositivas, emitir sonidos y palabras, crear la msica a partir de instrumentos de la tradicin, formaban parte de las
ejercitaciones corporales. La aceptacin del espectculo en profesionales
de la danza (Belm Lobo, Hercilia Lpez, Norah Parissi, Sonia Sanoja)
me sorprendan en una experiencia que yo consideraba ms expresiva
que dancstica. Los contactos pedaggicos mtuos con la maestra argentina, Patricia Stokoe, en los Talleres de la Escola Municipal dExpressi y
de Psicomotricitat del Ayuntamiento de Barcelona (Espaa) permitieron confrontar el modelo con lo que ella llam expresin corporal-danza, con una gran estimacin de su parte de un modelo que yo consideraba muy personal y cultural y que ella me abri los ojos al sealar los
rasgos de universalidad, a partir de mi capacidad de teorizar sobre los
procesos de aprendizaje de la expresin corporal aplicables a la elaboracin de modelos de culturas diferenciales, con tcnicas de sociedades no
hegemnicas que necesitan el acceso a una teora y a elaborar las bases
tcnicas de los aprendizajes artsticos, segn sus propias culturas. Fue a
partir de un mtodo de enseanza de las tcnicas del cuerpo que fueron
creados los espectculos, uniendo creacin pedaggica y creacin cultural simultneamente. Fue a partir del cuerpo, de lo somtico, que se fue
asentando la experiencia integradora que trato de transmitir. En la misma medida que el cuerpo se fue extendiendo a las otras artes, present
esa corporalidad de la obra que no queda solo en el cuerpo espectacular,
sino que fui extendiendo hacia todos esos otros cuerpos de todas las artes
que intentan pasar a sus lenguajes lo que se me hizo posible con la danza.
Fue el cuerpo de mi experiencia que me impuls a integrar el cuerpo en
la vivencia de todas las artes.
8. Integracin / Metodologa
Todos esos alientos inesperados a una labor que yo consideraba humilde y focalizada sobre una cultura en particular, me han dado las
fuerzas necesarias para sembrar el deseo de escribir sobre el cuerpo del
arte. A partir de las experiencias en talleres de expresin corporal integral, que he ido extendiendo todas las modalidades de expresiones artsticas, la pedagoga y la terapia, sito los tres elementos de la integracin:
cuerpo moviente, cuerpo visto y cuerpo hablado, como parte de una
metodologa que sealo como integradora o como mtodo de experiencias integradas ( Cuerpo- Plstica-Escritura).
Trato de unir entonces el Verbo de una cultura con los pequeos Verbos de los hacedores de arte. La consciencia de una fuerza
de la inscripcin primera seala hacia la fuerza que es necesario tener
con el espoln del estilo, para llegar a rasgar el velo o las vestiduras,
hasta llegar al sello del sujeto que lo identifica, pero cuyo cuerpo es
irrepresentable, como la misma figura e imagen del Dios de la semejanza. Aunque esa irrepresentabilidad parece doblarse por la propia
caracterstica de los textos, puesto que esos Libros Sagrados estn
tan cargados de bilingismo (hebreo-arameo, griego-latn),
interculturalidad y traducciones que parecen aceptar las vas de otro
Verbo, como el caso de algunos escritores latinaomericanos, donde el
cuerpo y la escritura parecen hablar lenguas distintas. El Verbo del
cuerpo debe acceder a escribirse en la otra lengua que lo dobla.
Todo arte podemos suponer, segn las religiones, es a la vez
interdiccin y exigencia de la representacin, en el artista cuya lucha es el
de llegar a la imagen de un cuerpo irrepresentable que se juega entre la
visin y la diccin, entre ver(se) y decir (se). Quizs haya otras consideraciones que ajustan los textos de antiguas creencias a las ciencias contemporneas, puesto que el cuerpo impensado participa tambin de
consideraciones mticas. Lo que se ha llamado tcnicas del cuerpo, en
palabras de su gran definidor, el socilogo francs Marcel Mauss, nos
recuerda que en la tcnica corporal, adems de ser un acto tradicional
eficaz, est implicada con la eficacia de los actos mgicos, religiosos,
simblicos. Mucho de lo que de impensado tiene el cuerpo latinoamericano, se debe al descarte de muchos elementos que entran en juego,
basndose en una rigurosidad que aparta toda fuente de poeticidad, de
shamanismo, de magia, en las investigaciones No obstante, mucho de lo
impensado del cuerpo latinoamericano u otro tiene que resolverse en
virtud de ese lazo que debe unir el arte y la ciencia, el pensamiento mgico y el pensamiento cientfico, el cuerpo cotidiano y el cuerpo espectacular del arte. Mucho de lo impensado es lo que puede fundar, por medio
de la investigacin, una teora de las tcnicas, no vistas desde la exterioridad carnal, sino desde ese punto verbal, donde un Verbo se desliza en los
lmites de dos lenguas, de dos culturas, para verterse en el cuerpo que
somos. El caso latino-americano puede ser ejemplar en ese cruce de culturas escritas y corporales, de religiones institucionalizadas y de religiones por institucionar, de restos mticos que pueden ser esclarecedores,
pero que andan todava a la deriva, sin ser reconocidos como el cuerpo
de una creencia.
0. La semejanza humana
En un antiguo texto de Maimnides que lleva por nombre
La gua de descarriados, cuando habla de la unidad de Dios, establece que debe descartarse la corporeidad para llegar a la unidad verdadera- que no puede ser realidad si no excluye la corporalidad. Algo
de ese magnfico texto me ayudar a explicar el problema del cuerpo
del arte, puesto que la corporeidad de hombre al pasar a las formas
de escrituras artsticas, suponen la semejanza entre el cuerpo y las
formas, como la imagen de Dios se teje en las letras de la Escritura
sin llegar a librar ni su rostro ni su nombre. Toda similitud con Dios
es consideraba inadmisible por los interpretes del texto sagrado, salvo por una semejanza mayor que es la imagen intuible y pensable, no
como una compresin directa, sino aquella que comprende el cuerpo
homnima y metafricamente tal como aparece en el texto.
Se trata propiamente de leer un cuerpo sin el cuerpo, una
voz sin la garganta, una visin sin los ojos, una escucha sin orejas ni
odo. Es lo que he llamado propiamente punto corporal insituable del
cual depende un desarrollo privilegiado de un sentido que se tiene o
no se tiene y que no depende solamente del rgano fsico. Se puede
tener el rgano, sin tener el sentido del odo o de la vista. El texto
religioso clama por el desarrollo del sentido humano desde el rgano: el que tenga ojos, el que tenga odos. El arte es el desplazamiento profano de esos mandamientos sagrados, como una exigencia de comprender el sentido desde un ms all de la materialidad
orgnica, como es lo propio del punto imaginario que hemos llamado corporal. El punto mismo de la creacin del mundo por el Verbo,
as como la obediencia al mandato de escritura plantean esa voz
media de la ditesis del verbo humano de un proceso que se pasa
entre el sujeto y el otro que dicta o dictamina las palabras.
El texto de la escritura: Hagamos un hombre a nuestra
imagen segn nuestra semejanza, haba llevado a los hombres a pen-
Mose Maimnides, Le guide des egars, Verdier, Lagrasse, 1979, p.p. 29, 30 y 31.
1. La huella
Habis visto los pis impresos en los cuadros de un pintor
contemporneo como Antoni Tapies?. Habis visto huellas impresas del cuerpo fragmentado o entero en otros artistas?. Son los intentos de decir un cuerpo, pero no desde la apariencia, desde la mirada
externa sino las huellas del cuerpo del sujeto, desde otra mirada simblica que lo totaliza y unifica. Son las huellas, impresiones, semejantes a la huella en el manto de la Vernica o en el lienzo de un sudario;
aunque ms all estn los trazos de todo aquello que puede ser considerado parte de la auto-representacin tenemos que leer la parte del
smbolo. La fuerza o debilidad de sus trazos, las materias, la singularidad colorstica, las formas recurrentes o existentes, nos descubren
algo de la persona y de su mundo interno que ni el mismo sospecha,
como si presencia de una revelacin personal y casi corporal en todos
los trazos esperara su descubrimiento.
Algunas veces esas manifestaciones autorepresentativas son
conscientes como las letras dispersas del nombre del pintor en los espacios del cuadro, pero an asi, siendo conscientes, siempre existen trazos
que interrogan desde la inconsciencia del cuerpo memorable. Esas revelaciones del cuerpo no sitan las marcas en una sola expresin, sino que
parecen concretar un espacio relacional que no se agotan en un solo lenguaje, sino en todas las artes que constituyen la partitura personal. Puede notarse, en el uso del llamado poema visual en Tapies, por ejemplo, la
escritura que ha ido ingresando en las formas picturales. Aunque no se
perciban trazos de lo verbal, no puede existir humanamente un arte noverbal (como se suele llamar), puesto que el ser humano que lo produce
es eminentemente ser hablante, verbal por esencia. Todo arte supone
entonces la presencia de un Verbo bajo la forma de una lengua materna
que encarna en un cuerpo para construir el ser humano, hablante an en
la mudez del cuadro o del movimiento del cuerpo. La latencia de los
signos de una lengua, llamada materna, habita parasitariamente el cuerpo, la visin y an todas las cosas del mundo que para existir tienen que
ser nombradas.. La consciencia que tiene el artista de su vida o de su arte
totalizan un saber, como veremos en el ejemplo de Tapies, donde creencias, cultura, lengua y autoconocimiento remiten a su arte como potica
visual, como una forma de situar la huella del cuerpo, de la imagen y de
la lengua, en un espacio de la auto-representacin.
Es la temtica de Hijo de Hombre de Augusto Roa Bastos donde Jess y el leproso llegan
a unirse en la obra del Cristo de Itap. La novela es la historia de ese Cristo.
En el seno de la experiencia analtica existe algo que podemos llamar un mito, el mito
siendo precisamente lo que puede ser definido como dando una frmula discursiva a ese algo
que no puede ser transmitido en la definicin de la verdad puesto que la definicin de la
verdad no puede apoyarse que en ella misma ( Jacques Lacan, El mito individual del
neurtico. Poesa y Verdad en la neurosis, La pens sauvage, Paris, s/f, p. 3). Freud,
Charles Mauron, Jung, utilizan tambin el mito con un valor de estructuracin del sujeto y
de interpretacin de la obra.
Cf. Pierre Legendre: La passion dtre un autre, Seuil, Paris, 1978, p. 64.
Ivan Almeida, Un corps devenu rcit, in Le corps et ses fictions, Editions de Minuit,
Paris, 1983, p. 10.
La declaracin de condena a muerte de un escritor por un Ayatola trae a la contemporaneidad el problema de lo que fue la inquisicin en la historia de Occidente. El retiro de obras
del fotgrafo Nelson Garrido, Premio Nacional de Artes Plsticas, confirman los lmites del
poder del arte en la legimitacin del cuerpo.
Michel Leiris, La literatura considerada como una tauromaquia, Tusquets editor, Barcelona, 1975, pp.13-14.
dos de la Suite catalana, refirindose a la sardana, la danza de Catalua, que se baila en grandes corros delante de la catedral de Barcelona
cada domingo, el artista utiliza la huella de su propio pie y, tomando
otros componentes no visuales sino lingsticos, identifica con nombres la constelacin familiar y el crculo de los amigos. El crculo, los
pies y los nombres hacen existir al mismo tiempo la geometra espacial de un cerco, la huella y la palabra como sntesis de la literalidad y
la metaforicidad del cuerpo al lenguaje simblico unificado en un
sujeto.
En la plancha uno, utiliza la estructura de la bandera catalana, cuatro bandas rojas con fondo amarillo, con nombres de la historia y del arte de su regin. Y en la Materia- bandera, sobre el soporte semejando a un muro (tapia), parece inscribir el fragmento
sacrificial de un cuerpo-smbolo: huellas de la mano sangrante y bandera. Para Tapies, las cuatro barras son un grito de guerra que aluden
a la leyenda de Luis el Piadoso, con los dedos empapados en la sangre
del Conde de Barcelona, Wilfredo el Velloso, herido en el campo de
batalla, quien traz cuatro barras sobre el escudo dorado de este89.
De dnde procede esa interpelacin del cuerpo en las materias y smbolos?. posiblemente de la negacin del cuerpo real, en la
cultura occidental, que mantiene en el arte la institucionalizacin del
cuerpo sacrificado constituyendose en smbolo, cuerpo entredicho entre
afirmacin y negacin, entre interdiccin y exigencia representativa,
que puede decirse en las entrelneas de la obra literaria, plstica o de
otras modalidades expresivas.
La pintura lo que quiere decir es un cuerpo, las palabras no
dicen sino que remiten anagramticamente a un cuerpo-nombre; las
imgenes de los sueos, resueltos en la figuracin onrica, contienen
los deseos del cuerpo atravesados por los signos de la lengua. Se trate
de la declaracin de un artista plstico, de la lectura potica de un
lingista o de las interpretaciones de las formaciones del inconsciente, el cuerpo est en la latencia, en la traduccin, entre dos cdigos
que lo hacen existir como enigma de los textos.
Cul es ese juego constante, algunos veces trgico y otras
veces gozoso a que se entregan los hombres y mujeres que ejercen un
arte?. Diramos que el juego de los enigmas, no importa en qu arte
me site, traduce una implicacin ldica del cuerpo en las formas y
89
materias, cuando enfrenta las fuerzas de lo real y armo las potencialidades imaginarias de los smbolos, para llegar a eso que tocamos,
vemos, escuchamos, sin exactamente saber quien dice, quien murmura, porque de lo que se trata en el arte es de darle el Verbo al
cuerpo mudo que habita un sujeto hablante. Digo Verbo humanizado porque es parte de una encarnacin material de los smbolos que
han circulado en un cuerpo sensible y sensibilizado por la lengua materna. Digo Verbo, como el Libro Sagrado de las religiones de la
escritura, donde el creador fiel no posee slo la tcnica de decir indirectamente, connotativamente, sino que intenta la transgresin desde el reconocimiento de deseo (auto-representacin, juego simblico
con el cuerpo materno de la lengua) y detentando un cierto poder
alojado en palabras y formas de la subjetividad con que crea la ilusin
de esa otra realidad: el arte. Todo artista ha sufrido, buscado, formulado, su implicacin subjetiva ( an en las artes - como la fotografa,
cine o video) donde pudemos percibir, en la ilusin del mundo, los
relatos de la elaboracin gozosa de ese Verbo personal.
6. De espectador a contemplador.
Estableciendo un puente entre lector-autor, podemos pasar de la calidad perceptiva de un espectador medio a la sensibilidad
privilegiada del cuerpo de un contemplador; cambiando el tiempoespacio del acercamiento a la obra y pasando a una actitud de percibir
el espacio de irradiacin de una obra: aislamiento espacial y alargamiento temporal de la visin contemplativa, lenta y minuciosa, para
establecer el espacio de contacto de dos imaginarios que se interpelan. Esa comunin activa los procesos de percepcin sensible, afina
los sentidos, y facilita los otros procesos inteligibles de comprensin,
de interpretacin y de conocimiento, para situarnos en un ms all de
los fenmenos externos de la comunicacin.
Sera el sabor-saber de la vivencia del estilo en una lectura
que implica una reminiscencia del goce del estilo en el sujeto hacedor
de una escritura. El punto corporal es la travesa del enigma del estilo
que se ancla en el cuerpo del otro y me ilumina los recorridos de la
lectura de las formas. Trtese de asociaciones de palabras, de reiteraciones literales o silbicas, de metforas obsesionantes del mito per-
sonal, de la insistencia de la cadena de significantes, donde se manifiesta ese punto corporal, aparentemente tan enigmtico, mtico y
subjetivo, tiene su lectura fundamentada en las ciencias de la significacin,. Con una exactitud matematizable (aunque no sea el punto
pertinente) como los matemas, logoritmos y flujogramas de las
materialidades artsticas90, el placer de la obra puede fundamentarse
tambin en las formas de lectura de las artes.
De all se nutre la verdad necesaria del arte, la necesaria
verdad que instaura en el objeto artstico algo de la vida que no es
representacin objetiva ( ni an tratndose de la fotografa), ni captacin realista ni realismo (lejos estamos de esa esttica en nuestro
siglo) ni del gnero de auto-retrato, sino que la representatividad es
de otro orden: se trata de la verdad humana, aunque fuese una pequea verdad personal, como la de un sntoma. Ese trazo personal
concentra una acumulacin de energa, un goce, en la huella y en el
smbolo, como el presagio de fuerzas humanas objetivables que alumbrarn el camino de otras verdades subjetivas, aparentemente frgiles e innecesarias, cuando no miramos la verdad humana que encierra sino la potencia de una historia fuerte y arrasadora. Aunque existe la otra mirada que es ms fuertemente perdurable en la memoria
en razn de su contenido humano y de su resonancia ntima con que
decantan las limitaciones de la historia o de la cultura, afirmndose
sensiblemente el smbolo artstico ms total de esa misma historia y
esa misma cultura. El arte es el acercamiento al ser humano desde su
aparente superficie sensible, percibida en profundidad, desde la afinidad del esquema humano de las vivencias estticas con que el hombre ha sido modelado.
El arte puede definir ese intercambio de la carne febril de
la rara naturaleza humana que instala un ms all de humanidad por
medio de las formas sensibles, una imposible naturaleza enamorada
y casada con la belleza desde su origen, que transpasa la materialidad
formal, para dimensionar los tiempos y los espacios de una historia
que no termina con la vida, pero tampoco con la muerte, sino que es
90
El estilo sera propiamente un fenmeno de orden expresivo, germinativo, original: la presin de una dimensin carnal que
fuerza la intimidad corporal hacia la extimidad artstica. Ciego, desconocido y privado, el estilo es la pulsin, el impulso, la fuerza, la
energa, que permeabiliza el cuerpo en las expresiones sensibles para
hacerlo aparecer en la superficie del despliegue de los signos.
Si el semilogo reflexiona el estilo desde la floracin, dispersin, de una mitologa de la carne, un filsofo hermeneuta como
Jacques Derrida lo ver en el pliegue o repliegue de la accin
metafrica de marcar o repeler una forma :
La cuestin del estilo es siempre el examen, la presin de un objeto puntiagudo.
A veces unicamente de una pluma.
Pero tambin un estilete, incluso de un pual. Con su ayuda se puede, por
supuesto, atacar cruelmente lo que la filosofa encubre bajo el nombre de
materia o matriz, para dejarla marcada con un sello o una forma, pero tambin
para repeler una forma amenazadora, mantenerla a distancia, reprimirla, protegerse de ella - plegndose entonces, o replegndose, en retirada detrs de los
velos.
Pliegues y repliegues, revelaciones y encubrimientos, plantean las exigencias de renovar los mtodos de anlisis y de investigacin de la ciencia occidental para incluir el aspecto global de las manifestaciones expresivas humanas, que incluyan las dimensiones
somticas, fsicas, cognitivas, emocionales y espirituales92. Pudiramos establecer que ciertas nociones retricas o mgicas, tales como
las de presencia, de tener ngel, de energa, de autenticidad, son conceptos impensados por el racioanalismo occidental,
91
92
Roland Barthes, El grado cero de la escritura, Siglo XXI, Buenos Aires, 1973, p. 18-19.
Intento de crear una nueva ciencia (la etnoscenologa) para crear nuevos conceptos que
existen en otras culturas en razn de las carencias de la ciencia occidental. Ver Jean Marie
Pradier y otros, La scne et la terre, Questions de Etno-scnologie, Babel, Maison de
Cultures du Monde, Paris, 1996.
8. Un psicoanalista en Roma
Cualquier artista afirma lo que esencialmente postulo en
estos escritos: todo arte es corporal e implica el cuerpo total, aunque
93
94
95
El cuerpo del cual hablo no es la representacin simplemente realista o figurativa (sobretodo si lo pensamos en autores contemporneos) sino que es el cuerpo del goce artstico y de la
figurabilidad, origen de la implicacin de las huellas memorables en
las formas expresivas en todas sus modalidades: literarias, plsticas,
musicales, cermicas, escultricas, etc, con todos los lenguajes unificados en el sujeto. Se trata del espacio del cuerpo, donde una variedad
de expresiones elaboran la morada de una unidad semejante al sujeto que habla, escribe, vive, dice, pinta o canta. Aunque no se trate de
la representacin propiamente de un cuerpo, esa semejanza tenemos
que verla como metfora corporal, ms all de las palabras, colores
y formas, como lo soaron antiguos telogos, filsofos, kabalistas,
en esos acuerdos de los nombres y las cosas. Mitos, fantasas, filosofas y creencias lo precedieron hasta llegar al momento de situarlo en
la ciencia tal como lo estipulan actualmente las ciencias humanas: lo
biolgico y lo comunicacional estrechamente vinculados, inseparables, que son con herramientas de descriptajes de la significacin que
postulaban una lectura pulsional ( entre lo biolgico y lo psquico),
de literalizacin del cuerpo y de corporalizacin del lenguaje ( letra y
cuerpo), como efectos del inconsciente. Cuerpo enterrado, cuerpo
dispersado en letras y slabas, cuerpo yacente debajo de las palabras,
cuerpo del sueo, cuerpo de la eficacia simblica, como si se tratara
del encuentro con el Verbo humano que dio origen a la Escritura
Sagrada con el pequeo ser humano mortal, y que ahora el pequeo
Verbo excede la escritura y se encarna en todas y las ms diversas
formas de las artes. Esa forma del Verbo parece volver en metfora
del objeto de la ciencia abrindolo hacia el campo que pudiramos
considerar profano. La eficacia simblica de las curas chamnicas y
psicoanaltica supone esa base en la interpretacin de las tcnicas etnoteraputicas de la Antropoga estructural de Claude Levi-Strauss;
aunque el Evangelio de San San Juan resuena an ms extrao en
boca de un psiconalista francs (Jacques Lacn) en el clebre discurso
cuyo contexto romano se adeca a sus declaraciones sobre el Verbo y
la verdad:
Entonces yo estoy a favor de san Juan y de su Al principio era el Verbo, pero
es un principio que, en efecto, es completamente enigmtico. Quiero decir lo
siguiente: las cosas no comienzan para este ser carnal, este personaje rpugnante
que a pesar de todo debemos llamar hombre medio, las cosas no comienzan
para l, quiero decir, el drama no comienza ms que cuando se ha metido el
VII Congreso Roma 1974. Actas de la Escuela Freudiana de Paris, Ediciones Petrel, Paris,
1975, p. 28 y 229.
Los juegos artsticos, pedaggicos expresivos y teraputicos, son esa afirmacin de ese Verbo que se nos dio originalmente en
el juego de las formas para poder construir la materia simblica de la
inteligencia y los trazos de la verdad que el cuerpo detenta. Todo
juego con formas y materias nos remite a una inteligencia primitiva,
primaria, corporal, es decir a un originario creador, mientras que las
formas abstractas de la inteligencia remitirn a las fases secundarias
de una inteleccin celebrada institucionalmente, pero separada del
cuerpo. El concepto no juega sino que se impone como teora, dogma
y poder; lo que se juega en las artes son todas las formas de acceder
a las inteligencias celebradas y olvidadas del Verbo, que llevan a entrever la verdad en sus smbolos. Descubrir ese punto corporal de los
lenguajes donde cada sujeto elabor por primera vez su inteligencia
es descubrir las conexiones de smbolos y materias que nos vez primera surgieron de la mismidad del sujeto, acaso su verdad, construdo
con el arte de la vida a partir de la semejanza del otro.
humanizadora en una poca donde la crisis de valores traen el reconocimiento de los fracasos de la ley y de la ciencia y retoman la idea
de todo lo que en el origen y en el desarrollo de lo humano las artes
han aportado, con una mayor eficacia. lo que ninguna ciencia, disciplina o poder, han podido lograr.
Como sucedi en las ciencias y disciplinas entonces hicieran la separacin del hombre con sus manifestaciones expresivas?.
Llammosle cartesianismo, cristianismo, racionalidad, religiosidad,
positivismo, estructuralismo, dicotomismo, de una cultura que fue
dejando los sentidos a un lado para dominar el mundo desde un aparente e imposible afuera objetivo, de una pretendida realidad, de una
inteligencia segunda, para enseorear el poder, el solo poder reconocido como legtimo: el de la razn o de la consciencia.
Escondido en la negacin de un cuerpo considerado falible,
dbil, pecaminoso, irracional, el simbolismo artstico fue ramificndose ms fuerte, en esas reservas metafricas donde se conservan las
especies en extincin, en las huellas originales del inconsciente, para
no quedarse en la muerte del cuerpo vivo y deseante. Slo el arte
pudo seguir dando la otra cara de la racionalidad occidental, con ese
cuerpo negado que pudo manifestarse en lo entredicho del arte y que
slo poda manifestarse como cuerpo transmaterializado,
metaforizado, entre-lineado, a riesgo de inquisiciones, censuras y condenas: la escritura y lectura entrelneas, los enigmas de los anagramas
y los juegos de palabras retienen el cuerpo en el enclaustramiento
enigmtico, aunque revelan al mismo tiempo el juego entre el sometimiento y la transgresin de las censuras, haciendo del artista de
otra inteligencia ms sensible que no era el lenguaje legimitante y
racional del censor. Transliteraciones, condensaciones, desplazamientos, esoterismos, kabalismos, cratilismos, el arte se fue poblando de
maneras de decir un cuerpo sin la obviedad de las representaciones
corporales. El cuerpo es asi la connotacin escapndose de la inteligencia denotada, el regimen segundo de la analoga sin un objeto
cierto que lo contuviera, el mundo ilusorio o ficcional de otra realidad para acercarse a la verdad del sujeto y del mundo. Los cdigos
mltiples mostraban sus niveles interpretativos con el modelo de lectura de los antiguos Libros Sagrados, pero entraba en esa demasa de
la interpretacin que no tena lmites. Se trat entonces de un Verbo
profano, humano, que deca la verdad sin saber que la deca, que ha-
Cuerpo en el exilio
SEGUNDA PARTE
Yo perteneca a un pueblo
de grandes comedores de
serpientes, sensuales,
vehementes, silenciosos y
aptos para enloquecer
de amor
Rafael Cadenas: Los cuadernos del destierro
0. El cuerpo en el exilio
A veces logramos despertar un deseo de crear en todos
aquellos que parecen no amar la literatura ni el arte , cuando procedemos por medios indirectos y de los ms corporales (esas son propiamente las estrategias artsticas), sin hablar directamente del arte
o de la literatura. Recuerdo una invitacin para incitar a la lectura, en
un lugar que nada tiene que ver con la universidad ni la escolaridad,
cuando sorprend al auditorio con una pregunta: Cree usted que la
vida es una novela? Recuerda usted una experiencia corporal por
donde quiera iniciar su novela de la vida?
El grupo se dispers en las mesas repartidas en una sala de
lectura y, minutos ms tarde, sentados en las butacas y sofs en otra
sala, todas las propuestas eran alentadoras: una enfermera cont su
experiencia en el Delta del Orinoco donde conoci al amor de su
vida; una ama de casa, sin nada que hacer mientras acompaa a su
marido a un viaje de estudios, se inicia en la esttica; la viudez provocada por una tragedia despertaba los deseos de aprender a escribir
para relatar la vivencia. Todos , parece ser la experiencia, somos una
obra o, como piensan algunos de los creadores, tenemos una obra
adentro. No obstante, no es el contenido o la idea lo que falla, todos
reconocan tener esa materia en su vida. Lo que fallaba eran los recursos, la prctica de la escritura, la disponibilidad y seguridad de
crear una forma.
Aprender haciendo no estaba en las bases de la educacin
recibida. Eran un crculo de lectura que asuman la literatura como
una informacin sobre las obras. Era una continuacin de esa educacin formal donde la literatura o el arte no era estimular el aspecto
creativo haciendo del lector escritor sino que era el almacenamiento
de una informacin exterior. Nunca haban relatado, escrito, ideado
una obra ; no obstante, slo podan ver lo que, de su vida, pareca una
novela. Por qu no comenzar por despertar el deseo de escribir para
nipulaciones del cuerpo mismo que me hacen ignorarlo en su interioridad, hasta manejarlo desde su exterioridad: el modelo esttico, el
espejo, la competencia deportiva, hasta la inflacin muscular del narcisismo de nuestros tiempos, pueden incluirse en esa exterioridad
corporal.
Los modelos gimnsticos, deportivos, dancsticos o
balletsticos, militares, pueden encontrarse dentro de esas tcnicas
corporales que tratan el cuerpo como un esquema dado, universal e
igual, en toda geografa y poca, muchas veces contribuyendo a modular el cuerpo con los prejuicios religiosos, polticos y sexuales que
no son de nuestra cultura : bloqueos de partes del cuerpo, tensiones
musculares, posiciones deformantes,etc.
El cuerpo es universal en su esquema, pero raras veces en sus
tcnicas e imgenes, cuyos orgenes e historias nos dejan perplejos cuando descubrimos los rastros del individualismo en lucha con los absolutismos. El imperio del ballet contina an cuando el imperio poltico que lo
origin ha dejado de existir; y lo ms graves de esa situacin es que se
filtra hacia las formas de creacin y de lectura, an en los pueblos que no
pertenecen a la tradicin occidental Qu es de nuestro cuerpo que prendi su arte en otro fuego y en otros mundos?, No tendra ms bien que
buscarse la imagen inconsciente individual o cultural del movimiento? El
alfabeto del primer aprendizaje humano es precipitado hacia las tcnicas
falsamente universalistas. El cuerpo cultural olvidado de s mismo abandona su ser en tanto que sujeto individual y social, para hacerse objeto e
ingresar en ese mundo de barras y espejos, de pesas y aparatos, de corsets
y posiciones forzadas, que nada le dicen de lo que el sujeto es en su
manifestacin expresiva.
Con ese cuerpo modelizado, plastificado y tecnificado. til
slo a determinados fines (deformaciones artsticas, competitivos,
guerreros, censuradores) no puede leerse el arte ni comprender lo
humano en general ni en la propia persona. Y sobretodo, el sujeto
mismo no llega a saber qu es su cuerpo ni individual ni social. Nada
sensible pasa por su piel y su educacin ha sido dirigida hacia los
records, performancias de temporalidad o espacialidad,
competitividad, ajenas a su desarrollo humano.
Son slo esquemas recubiertos con nombres y poderes de
una tcnica considerada como nica. Y me pregunto Cmo negar el
cuerpo verdadero ( no esquemtica) y la lengua real ( no la lengua
Pero si la lectura fuera una interaccin entre el cuerpo cultural y las posibles lecturas de todos los textos del arte, tendra que
buscar la manera de mantener la potica corporal para abrirles la
lectura de las obras propias de la misma cultura y de las otras culturas. La interaccin entre cuerpo y texto remitirn la vida hacia la obra
y viceversa: hacia el libro, hacia el cuadro, hacia el teatro, anexndola
a necesidades expresivas que todo sujeto desea como goce y mejoramiento del arte de vivir
Se inicia entonces por esas sensibilizaciones donde la memoria del cuerpo que cuenta con sus habilidades motrices, grficas y
escriturales, comienza tambin a expresar su realidad y a pensarla a
partir de s mismo (la prehistoria en su patio) o a partir de los otros
(pueblo comedor de serpientes). Toda experiencia humana contiene
la red de actos y asociaciones que pueden ofrecerse a la reflexin :
Cmo sobreviven todava esos saurios?- podramos preguntarnos
para infundir un primer respeto hacia la vida y oir la voz de los
contemporneos que desconocen quizs la historia de las especies.
Pero a la vez cuantos smbolos pre-hispnicos y universales, primitivos y contemporneos sobre las serpientes y los saurios. Desde los
amarus ( serpientes grabadas en los muros incsicos) a la iguana en
parque Wells de Barcelona, esos animales siempre han despertado
respeto y terror en la imaginacin de los hombres.
Disminuidos hasta lo que ahora son, todava habitan en las
ramas de los rboles de mi ciudad, comen entre los cogollos de las
trinitarias del patio, caen abruptamente a los pies desde la copa removida por el viento de una mata de mangos. Recuerdo su quietud
ante el silbido que las pona tan absortas como a los loros y, en la
escucha del silbido, no se defendan cuando las agarraba en el cuello
con mis manos expertas de nio. Podra escribir una ficcin sobre
esos animales prehistricos que todava se asolean en las cercas y
rboles de mi ciudad., Puesto que yo mismo formo parte de esa ficcin, el pueblo a la cual pertenece el poeta es tambin mi pueblo.
Toda comunidad puede ser el pueblo virtual de un artista cuando
aquella se sensibiliza a su obra. En Il Postino, el poeta conformar
otra sensibilidad ante las cosas ( grabar el sonido del viento y del
mar, mirar la belleza del mundo desde los acantilados), hasta llegar a
sembrar el deseo de escribir en versos para enamorar e iniciar al
desposedo cartero en los placeres de la comunicacin. Copiando sus
poemas para enamorar, ese cartero humilde le dice al poeta: la poesa no es de quien la escribe sino de quien ms la necesita. Necesitamos hacer comprender la necesidad del arte en la comunidad. He all
una de las funciones con ms prioridad dentro de la educacin.
Hacer necesario el arte es sensibilizar para esa apropiacin
individual y social. Llevada en la forma ms personalizada de los
valores que el arte contiene, la educacin es simplemente esa forma
de comunicacin adecuada a los fines de la comunidad y de la humanidad. Y es que la lectura del arte me lleva a todas partes, como
formas abiertas de caminos convergentes del mundo hacia la interioridad lectora: experiencias, recuerdos, sueos, textos vistos o ledos.
La lectura es un arte en s mismo cuya enseanza incide directamente en la sensibilidad del sujeto hacia el mundo y los valores, comenzando por la elaboracin sensible de su propia vida y la defensa de
todos los valores sensibles que de ella derivan.
8. Saber leer.
Puede la enseanza artstica llegar al desarrollo de la
transmisin de esa sabidura tan personal y tan cultural que armonice, en todas las artes , la lectura y la escritura con el deseo, los objetos
artsticos con la identidad individual, histrica y social? Es lo que de-
La obra tiene marcas del cuerpo de Gaspar, se haba tallado a imagen y semejanza de s mismo y de Cristo ( sntesis, condensacin, intertextualidad del texto sagrado); pero la madera le ha permitido dar forma corprea a su alma. All est tambin la bsqueda
de una filiacin simblica y mtica y religiosa del personaje como si se
tratara de hacer ver, oir, escuchar, esa obra interior del cual hablaba
Alejo Carpentier en Los pasos perdidos. Esta obra del escritor cubano es tambin la historia de alguien que se exilia en la selva hasta
encontrar su obra encontrndose a si mismo:
Una obra se ha construido en mi espritu, es cosa para mis ojos abiertos
o cerrados, suena en mis odos asombrndome por la lgica de mi ordenacin. Una obra inscrita dentro de mi mismo, y que podra hacer salir sin
dificultad, hacindola texto, partitura, algo que todos palparan, leyeran,
entendieran.100
100
Augusto Roa Bastos, Hijo de hombre, Editorial Six Barral y Oveja Negra, Bogot, 1984,
pp. 27-28
Alejo Carpentier, Los pasos perdidos, 6 edicin, Bruguera, Barcelona, 1983, p. 216.
Op. cit.
Una definicin del cuerpo semitico , como un todo que emite y y recibe todos los mensajes, a partir de un punto donde el sujeto
encuentra su origen hablante y pensante no existe. Pueden adecuarse
definiciones, pero siempre sern difciles de entender, an ms si los
procesos de significacin son planteados en lsu complejidad constitutiva
donde los diversos cdigos ( corporales, plsticos y lingusticos) se encuentran en contacto. Podemos decir que existe un punto insituable (
difcil de saber dnde se encuentra) a partir del cual el sujeto emite y
recibe todos los mensajes a partir de una estructura subjetiva originaria
cuya raz reside en su historia personal y cultural.
La psicoanalista francesa Franoise Dolto, en La imagen
inconsciente del cuerpo, ha dado con el origen de ese punto, que podemos considerarlo como de origen de las semiosis, de la construccin de los mecanismos de significacin, partiendo del cuerpo :
Las palabras para tomar sentido, deben primero tomar cuerpo, estar al menos
metabolizadas en una imagen de cuerpo relacional.
como escritura inicial y como lectura actual del mundo ; puesto que
estando en el origen del desarrollo del cuerpo, no llegan a desaparecer completamente en toda la evolucin del sujeto. El mismo sujeto
Divino, Dios en el Zohar, segn una teora del nacimiento de la escritura sagrada, jug dos mil aos con las letras, antes de decidirse a
crear el mundo con el Verbo. El juego como forma de crear la humanidad est en el origen, puesto que los procesos ldicos son esos que
permiten la construccin de una zona corporal en un espacio de ensayo para llegar al dominio intuitivo de los signos, formas y lenguaje.
Si existe alguna totalidad que mantiene el sujeto, que lo soporta y fundamenta, es el cuerpo como unidad biolgica, anatmica, energtica, sensible, espiritual. Si existe otra unidad, que el hombre ha credo
total, es su lengua materna con la que el hombre elabora todos los objetos, materiales o espirituales, de su cultura. Esa relacin de un cuerpo
que es todo lo que tenemos para ser, y una cultura, vehiculada por una
lengua materna para contextualizar lo que somos y dar las referencias
del mundo, an del mundo ms sensible, necesita de una explicacin.
Lo sensible, lo corporal, no est nunca separado de aquello
que se dice, se profiere o se piensa. Significa quizs ms, desde el punto
de vista expresivo, la manera de decir que lo que se dice. Todas las canciones, peras, tragedias y relatos tienen ese tema mayor del amor y la
muerte, pero nos tocan ms la sensibilidad las modalidades expresivas,
persuasivas, retricas, que las propias ideas. En la comunicacin humana, la idea misma no importa tanto, sino desde el sujeto de donde proceden: la voz y los trazos caligrficos, expresados como la variacin de una
raz por su declinacin, son ms fuertes que la idea expresada. Lo mismo
pasara con las representaciones figurativas o abstractas de la plstica
que son como la firma misma de la persona, metforas de lo real del
sujeto, ms real que la propia apariencia externa de un cuerpo, puesto
que es su autofiguracin metafrica.
Para algunas teoras psicolgicas y filosficas, el cuerpo y
su historia son una determinacin para la palabra, la accin o el pensamiento. Sin entrar en esas discusiones, debemos precisar que el
La palabra y el deseo desbordan la necesidad, las percepciones lejanas y cercanas, los esfnteres como zonas corporales de
alimentacin y evacuacin, la sexualidad como necesidad o instinto.
El cuerpo humano es otra cosa que lo meramente biolgico porque
existe en el cuerpo un sujeto hablante y deseante que tuvo su origen
biolgico en otro cuerpo que tambin deseaba y hablaba.
El cuerpo sentido como superficie, metaforizado en tanto que
territorio virgen, tabla rasa, cera sin marcas, materia de inscripcin, tiene ecos desde una larga tradicin filosfica y mtica. Cuerpo entonces
zonificado, territorializado, donde el amor marca los hitos de la inscripcin temprana. Territorios neutros como un papel en blanco donde el
paso de otro cuerpo traza y marca recorridos de amor y de necesidad.
Zonas se les llama, como si todo el cuerpo del nio fuera un mapa de una
territorialidad carnal donde se inscriben senderos de circulacin sgnica
con los contactos del otro cuerpo : senos, manos, perfumes de otro
cuerpo, palabras y objetos. No obstante, para inscribir los signos, se hace
necesario el estilete del amor y una lengua que, con adjetivacin de
materna marca en el cuerpo su origen. Se les llama ergenas a las zonas
corporales marcadas por el deseo y la palabra, concedindole al sujeto la
singularizacin, tanto ertica como sgnica, bajo la marca de un estilo.
Zona, territorio, nicho, hogar, palabras antiguas para magnificar o minimizar ese campo sensible geogrfico de la piel, con senderos vivenciales
sembrados por signos de goce, amor y carencia. Somos un mapa corpreo de zonas erogenizadas que hablan, se mueven , se emocionan, por el
toque del otro. Baados desde el nacimiento por los contactos de cuerpos y palabras, todo signo se convierte as en una caricia, goce o herida.
Madre, compaero sexual o visin gozosa del mundo, aparecen sobre ese fantasma, pasado y futuro, que la imagen inconsciente del cuerpo conserva entre el plano geogrfico y carnal ( selva virgen del primer nacimiento) donde el amor, a fuerza de palabras y de
toques, traza los senderos de toda comunicacin ulterior, para hacernos sujetos al mismo tiempo de la lengua materna y del amor. Con
gusto sealo las ocurrencias del semilogo Roland Barthes, respondiendo a la tesis de un antroplogo:
Segn una hiptesis de Leroi-Gourhan, fue cuando logr liberar sus extremidades anteriores de la marcha y, por lo tanto, su boca de las funciones predatorias,
cuando el hombre pudo hablar. Yo aado : y besar . Pues el aparato fonatorio es
tambin el aparato oscular. Al pasar a la estacin erecta, el hombre se hall libre
para inventar el lenguaje y el amor.
Esa visin primera puede ser transplantada a todos los contactos ( auditivos, olfativos, verbales, corporales, es decir intercomunicacionales) como el marco de una visin del mundo del propio sujeto. Cuerpo de un no-cuerpo, presencia de la ausencia, repre-
aparecer bajo ese mismo ngulo, cuando no tiene en sus metas, como
nico eje y razn de ser, el desarrollo pleno del sujeto.
Acaso cuando se trae de nuevo a la educacin la idea de la
creatividad, del desarrollo humano a partir de la potencialidad sensible del hombre, de la produccin de lo humano a partir del arte, no
estaramos de nuevo tomando el camino de llevarlo al reconocimiento de sus posibilidades potenciales an no plenamente desarrolladas?
Debemos decir, frente a todas las crisis y fracasos polticos, econmicos y educativos, quizs nos quede recordar, en ese intento de crear lo
humano a partir de experiencias artsticas, que es slo por la educacin sensible que el hombre podr valorar de nuevo su humanidad.
Quizs sea la sola manera para que el hombre pueda recuperar la
idea de los valores, de otra realidad humana diferente a la que vive ;
que vislumbre , a partir de esas vivencias sensibles, otra idea tambin
de lo humano en su presente y en su futuro.
Un cuerpo educado por lo sensible siempre podr encontrar
los atajos de sus recuerdos, de su identidad individual o social o cultural,
cuando desde el aprendizaje escolar se junta la sensibilidad corporal y
artstica a las transformaciones deseadas que propone una sociedad o
una cultura. Los sentidos desarrollados por estrategias creativas y artsticas resultan ser los antecedentes ms prximos a cualquier transformacin programada para desarrollar integralmente la sensibilidad y la inteligencia, sin atentar contra la identidad ni la cultura,
El primer proceso de humanizacin se establece en ese enigma de culturizar al cuerpo biolgico y de otorgar a la cultura una
sede corporal. Ese primer proceso puede ser visto como la travesa
de los signos en un espacio viviente del cuerpo carnal: proceso complejo de un cuerpo biolgico que recibe una lengua que le otorga
sentido a todos los actos de la vida .
Toda cultura es ese puente entre la naturaleza biolgica y
los signos lingsticos que vehiculan una totalidad cultural y significativa con que se habla y se vive. No obstante , se debe decir tambin
que todo cuerpo habita en la lengua y la lengua est habitada por un
cuerpo. Ese cuerpo , desde que emite los primeros sonidos y
glosolalias, antes del dominio lingstico pleno, se pone en tensin
con las emisiones vocales; como si en cada lengua se erigiera un punto inicial y tensional homogneo en los cuerpos de los hablantes de
una misma lengua . Desde la primera emisin lingstica se elaborara ya prospectivamente la construccin de un cuerpo moldeado por
las tensiones entre la emisin de palabras y las modalidades de significados transmitidos por la cultura. Me permito citar al filsofo del
Amor y terror de las palabras:
En palabras fui engendrado y parido y con palabras me amamant mi madre.
Nada me dio sin palabras. Cuando yo comenc a preguntar qu es eso? no
poda la ubicacin de una percepcin, peda la palabra que abrigaba y sostena
aquella cosa, para sacarla de su orfandad, para arrancarla de la precaria existencia
suministrada por la palabra cosa, indiferente y perezosa madrastra , y restituirla
a su hogar legtimo , su nombre, en el mundo firme de mi lengua. Hogar
prestado es cierto, pero nico hogar al cual podan aspirar las cosas, condenadas
como estaban a vivir arrimadas en la casa del verbo. Hogar prestado, es cierto,
pero nico hogar al cual podan aspirar las cosas, condenadas como estaban a
vivir arrimadas en la casa del verbo.
Si observaba atentamente, descubra que el mundo no verbal era un mundo
constituido por la palabra. En gran parte me lo entregaban los sentidos, si, pero
sentidos educados por la palabra.102
Lo que un filsofo enuncia puede ser lo mismo que un fisilogo, cuando ambos saben ver las conexiones entre el cuerpo y los
smbolos, cuando saben mirar el sntoma como si fuese el verbo ,
cuando saben que un cuerpo no es tan real como se piensa ni que las
cosas reales sean slo la realidad que se pretende entender como
objetiva.
Si somos engendrados, engrandados y amamantados con
palabras, nos queda ese fondo ilusorio entre la palabra y el cuerpo
que puede ser el misterio, el enigma; pero tambin el punto donde la
102
Jos Manuel Briceo Guerrero, Amor y terror de las palabras, Editorial Mandorla, Caracas, 1987, p. 13
Signo y cuerpo, lengua y madre, nombre y cosa, son la primera pareja de una elaboracin que extiende la lengua hacia la
corporalidad ( es cuerpo sutil pero es cuerpo, dice Lacan), hacia el
deseo, hacia la realizacin sensible, meldica, musical de un vnculo,
que viene de nuevo al sujeto en la poesa, en el mito, en el sntoma, en
el sueo.
Desde ese fondo de lengua y cuerpo, origen del propio
sujeto, que nos habita por siempre y nos visita a ratos, como en una
habitacin alejada de nuestra propia morada, vienen las palabras de
la escritura, las imgenes onricas, los gestos de la eficacia simblica
de la terapia o de la magia, para conducirnos por nuestro propio
camino a nuestra territorialidad personal y cultural.
El cuerpo es ms que un objeto biolgico, cuando ste se
engrandece de signos y puede atravesar toda la gama expresiva de las
sensibilidades de la comunicacin humana. La biologa misma tiene sus
lmites y se adecua al cuerpo culturializado. Las razones de esos lmites
estn en nuestra propia constitucin de humanos con toda la memoria
que todas las artes han dejado en nosotros, aunque no seamos artistas.
103
El arte es una cuestin de nombre Propio escribe el pintor Benjamin Gautzier (nIza, 1935). Es una frase lingstica con el cual elabora el cuadro. Letra de nio en una
pizarra negra se tratar de su propio nombre Benjamn en
su sentido francs?. Puede ser, puesto que en su lengua,
Benjamn designa al menor de sus hijos. Un nio benjamn escribe sobre la pizarra Acaso en las etimologas imaginarias, los nombres incitan a la palabra y a la imagen.
Propio est escrito con maysculas. Prope como la homonimia francesa de propio y limpio, el nombre-cuerpo es la
propiedad del arte.
Un objeto importante,
es importante precisamente
porque conduce fuera de s mismo,
porque es expresin
Thomas Mann: La montaa mgica
Jorge Brener, Cuerpo, palabra, espacio del discurso, in ODonnell, Pacho y colaboradores,
El anlisis freudiano del grupo, Ediciones Nueva Visin, Buenos Aires, 1988, p. 57.
crculo con sus cualidades resulta significativo del inicio: por un lado,
el espacio interior del crculo est vaco, mientras que los bordes los
llenan los cuerpos.
Esa vaciedad central es como el smbolo mismo del espacio humano que se ir llenando de significantes. Es como la pgina en
blanco cuyos bordes la plantean como marco de una escritura o una
representacin que debe aparecer. Es sobre ese espacio vaco al comienzo, donde los primeros trazos o marcas del texto aparecern y
podrn dirigirme el el sentido que produce el grupo. A partir de ese
encuentro, trato de inducir una comunicacin verbal ( lo que deben
saber ellos mismos del grupo inicial: nombres, profesiones,
espectativas) y una comunicacin escrita o dibujada ( lo que cada
quien reserva para s). Las palabras habladas o informaciones inscritas quedan como rasgos de algo que puede retomarse en el desarrollo del taller.
La primera idea del texto me lo dan los mismos nombres
organizados como informacin: tziar, Ushoa, Angustias, Dolores,
Soledad, Gracia, Gemma, Nuria, Monse, pueden tomarse como elementos de un texto. Qu lenguas estn all en presencia como sistema de nominaciones? Espaol, vazco, cataln , gallego. No obstante
los nombres son en si mismo significados que no sabemos el significado o el nombre puede parecernos extraos a los hiapano-hablantes,
como el de Ushoa e Itziar. Los otros golpean por su sentido o significado independientemente de la funcin de nombres propios: Angustia, Soledad, Dolores, son tambin nombres comunes que parecieran propios de la potica lorquiana, pero tambin cotidiana de un
pas y una lengua. Cualquier detalle o apreciacin: ese no es mi verdadero nombre, no me gusta, la traduccin que ellos hagan, la conformidad o disconformidad, llevan a organizar un primer texto de
conocimiento y reconocimiento.
Una segunda idea me viene por el azar de los nombres en
su posicin de crcularidad para ofrecer un texto potico: Rosa al
lado de Maximina puede leerse Rosa Maximina. Apellidos como
Chopin o Camino, Palacio, parecan entrar en el imaginario grupal
para fijarse sin esfuerzo en la memoria.
Esa primera rueda de nombres, en un inicio, se convierte
en una escucha, una ejercitacin memorstica, de estrategia imaginaria para comenzar a hablar sobre los procedimientos textuales: los
mismos elementos, los mismos nombres, desplazados o en movimiento podran dar diferentes textos. Acaso el sujeto no es un
significante frente a otro significante? Haciendo frases, oraciones,
con elementos nominales, nombres transformados en verbos o adjetivos, conservando el rden del crculo o alterndolo, se descubren
procesos de percepcin grupal que pueden ser pasados a ejercicios
expresivos ( plsticos, musicales y corporales), adems de una cierta
potica o narrativa que puede surgir de las elaboraciones del crculo
corporal. Y all comienza a vaciarse el vaco inicial hacia la comunicacin imprevisible pero visible que se pone en marcha con los mecanismos de escucha del propio grupo.
Esa circulacin de significantes puede organizarse con base
en los tres tipos de materialidades que sintetizan tres tipos de expresin: cuerpo, arte y lenguaje.
4. El cuerpo
Le langaje nest pas inmateriel.
Il est corps subtil,
mais il est corps.
Jacques Lacan, Ecrits
rran cuando pensamos en estadios o en etapas del desarrollo humano. Se trata de situar el sujeto entre la singularidad, cultura o lengua
y su universalizacin, con base en manifestaciones del arte que permiten tales relaciones. Todas esas expresiones existen en cualquier
sociedad y forman como un arsenal o tesoro entre lo personal, lo
social y lo humano.
Esto me interesa mucho plantearlo en relacin al trabajo
de recoleccin del material y desde la reflexin que pueda hacer el
pedagogo, pero la escucha que debe tenerse es integral. Es como la
escucha de un jeroglifo personal, donde el cuerpo real, la imagen, la
palabra parecen comunicar sentidos dobles, antitticos, contradictorios, pero en el fondo es el funcionamiento propio del texto personal
o grupal. Basta saber escuchar y formular al propio grupo las preguntas pertinentes para que una creacin de teora parezca
esclarecedora frente a las evidencias. Cuando me enfrento entonces
al crculo corporal, siempre me hago la pregunta: Cul es la imagen
o imgenes de cuerpo que tiene un grupo?. A partir de esa bsqueda,
comienzo las estrategias e inducciones para corroborrar ciertas percepciones intuitivas iniciales. Puedo partir del silencio como msica
que pautan los cuerpos en su movimiento, comenzar con msica grabada; pero el trabajo esencial de desbloqueo corporal para desamarre de significantes por desinhibicin la hago al son de tambor con
ritmo en vivo o grabacin: el grupo puede sugerir ritmos con sus
pasos, pero la induccin rtmica de la percusin es muy fuerte y muy
arcaica y me ayuda a completar el trabajo de desamarre de los
significantes corporales. Debo precisar lo que he llamado escritura
corporal obedece a dos conceptos sacados de la semiologa y del psicoanlisis: la escritura y la imagen del cuerpo.
La escritura, segn Roland Barthes, se define en relacin a
dos trminos: con la lengua ( comn a todos los escritores de la poca) y el estilo (lenguaje cargado de individualidad). La escritura es el
tercer trmino de esa oposicin:
Lengua y estilo son antecedentes de toda problemtica del lenguaje, lengua y
estilo son producto natural del Tiempo y de la persona biolgica; pero la
identidad formal del escritor solo se establece formalmente fuera de las normas
de la gramtica y de las constantes del estilo, all donde el continuo escrito, (...)
se va a hacer finalmente un signo total, eleccin de un cierto comportamiento
humano, afirmacin de cierto Bien, comprometiendo asi al escritor en la evidencia y la comunicacin de una felicidad o de un malestar, y ligando la forma
a la vez normal y singular de su palabra a la amplia Historia del otro106
108
109
Roland Barthes, El grado cero de la escritura, Siglo XXI, Buenos Aires, 1973, p.p. 21
y 22.
cf Francoise Dolto, Limage inconsciente du corps, Seuil, Paris, 1984, p. 22.
Ibid, p. 57
Me interesa hacerles notar, adems de la totalidad que cubre , la relacin que tiene en tanto que es un espacio sin localizacin
precisa en el cuerpo donde se elabora inconscientemente la emisin y
la recepcin de todas las expresiones del sujeto.110
El paso de un concepto tan universal a otro tan individual
ser la creacin de un concepto intermediario faltante que llamo socio-imagen inconsciente del cuerpo que rige tanto las repeticiones de
cada sujeto y tambin de un sujeto a otro segn las culturas, de manera que puedo llamarlo tambin cuerpo cultural. Puedo establecer
una correlacin con las culturas y algunas veces con constantes o repeticiones de ciertos individuos que pueden contactarse desde una
historia comn, desde una estructura inconsciente similar. Se han dado
caso en talleres donde individuos sin conocerse y que se han escogido
libremente para una improvisacin hayan descubierto rasgos personales o incidentes de la historia familiar que han favorecido contactos
ms profundos. Esos rasgos que unen varios estilos pueden catalogarse sea como parte de rasgos culturales que llevan a determinar un
estilo o como estructuraciones inconscientes cuyas determinaciones
crean coincidencias a nivel expresivo. Cuando dos estilos, por muy
singulares que estos sean, pueden reunirse bajo una misma forma, se
habla entonces de una escritura. El paralelismo de varios sujetos en
su gestualidad, movimientos y ritmos pueden establecerse tambin
como una socio-imagen inconsciente, basado en las similitudes de
sus imgenes corporales. Puede suceder tambin que esas escrituras
corporales procedan por la participacin de una misma tcnica del
cuerpo.
Ese texto grupal compuesto por las imgenes inconscientes de los sujetos que integran el grupo debe ser reunido y reconocido de acuerdo a homologas y diferencias. Si damos el nombre de
letra, en sentido lacaniano, a la implicacin del sujeto en el lenguaje,
obtendramos la reafirmacin del concepto de escritura grupal donde
cada sujeto se literaliza, semantiza el cuerpo grupal, y elabora los
fragmentos del texto total con sus letras.
Los elementos lingsticos y plsticos ayudarn an ms a
precisar tanto la imagen del cuerpo de cada integrante como la socioimagen inconsciente del cuerpo grupal. Esas relaciones entre el cuer110
5. Arte
La historia de vuestra vida,
de mi vida, no existe. (...)
La novela de mi vida, de vuestras vidas, s,
pero no la historia.
Es por medio de la recuperacin del tiempo
por el imaginario
como el aliento vuelve
a la vida
Marguerite Duras: A propsito de El Amante112
Se tratara de una variacin del concepto de esquema corporal con base a la prctica, casi
pudiera decir de una aplicacin a un grupo o cultura, haciendo nfasis en sus semejanzas
como seres humanos. De all que lo vamos a considerar con base en la definicin de imagen
dinmica: El esquema corporal es la imagen dinmica de las diferentes partes del cuerpo, sus
distintas posiciones, desplazamientos y todo el potencial de actividades y actitudes posibles
(que se denominan praxias); es una totalizacin y unificacin de las sensibilidades orgnicas
y de las impresiones posturales, que se revela en el movimiento. ( Patricia Stokoe y Ruth
Harf: La expresin corporal en el jardn de infantes, Paids,Barcelona, 1992, p. 72).
6. La lengua
La lengua comporta siempre un no todo: nadie dice todo
ni todo puede decirse, de manera que la escucha intenta oir los signos
lingsticos como parte de un todo dentro de las otras materialidades.
De all, puede surgir lo que el compaero simblico puede construir.
Las primeras consignas de creatividad lingstica son siempre indirectas a partir de juegos: escribir palabras, frases completas,
autodenominaciones, juegos de palabras, o simplementes letras. Recurro a la escritura para evitar contagios que se produciran en las
verbalizaciones orales entre los participantes y para hacer que tome
un sentido la metfora de la escritura corporal. Haciendo leer simplemente los nombres y autodenominaciones aparece un texto primero:
Rosa enigmtica
Maximina camino
Jauma tumbador
Paul lintegrateur ( en francs)
Isabel vida
Virginia mariposa (en vazco)
Angustias no gracias.
Itziar ki
Puedo buscar en ese primer trazo las impresiones imaginarias y las espectativas del juego. Generalmente, encuentro algunos
que aceptan la actividad (Paul, el integrador), otros se preguntan sobre el sentido ( Rosa enigma), mientras que otros recurren a la negacin ( no, nunca). En ciertos significantes noto la ambigedad (doble
filo, mariposa). Los que rehusan autonombrarse se les da funcin de
un silencio, pauta o signo de puntuacin. An sin querer intervenir
con un signo verbal, su presencia es parte del texto
All estn los primeros elementos de un texto ordenados
por la situacin del crculo que pasan el texto de voz en voz. Con base
a lo escrito puedo plantear juegos estructurados para hacer oraciones, con variacin de los elementos de la autodenominacin y conservando la palabra inicial con cambios segn las necesidades (verbos, adjetivos, adverbios). La regla ser realizar la frase con su propia denominacin anexando la palabra del precedente y de quien le
sigue. Un giro rpido plantea un texto ampliado del primero. Partes
de poemas, sugerencias narrativas, coincidencias significativas, pasan
al reconocimiento de las tendencias del texto. Siempre asombra a los
integrantes la coherencia lograda. En uno de los textos, hice notar
que comenzaba con un cdigo hermenutico planteando el problema
del sentido mismo: Rosa enigmtica al inicio e Itziar ki al final. La
organizacin era circular, el sentido propio de nuestro taller era la
bsqueda de significacin. El texto grupal haca evidente esa misma
multiplicidad de criterios en la imprevisibilidad de los procesos y expresiones de un taller de creatividad. Se creaban los juegos segn el
grupo, se creaban las interpretaciones. Acaso no era el sentido de la
bsqueda grupal de reunirse para indagar lo que sala de una experiencia entre cuerpo y texto?. Lo memorizable o lo que cada uno
memoriza de la ronda de elementos de la lengua se posa superficialmente en el texto total hasta tomar sentido. Se puede diagramar,
darle una razn, representarlo, narrarlo. La idea era la de auspiciar
un contacto con los otros textos ajenos, buscando ecos y rimas, resonancias que: la que denomino Sueo, por ejemplo recuerda ms fcilmente significantes como Noche. Puedo partir tambin de intervenciones exiginas de respuestas desde una autodemoninacin: Qu
penso Enigma del Camino?, Qu pens la Rosa?, originando asi
ciertos mecanismos representativos y poticos.
La funcin de todo ese lenguaje es hacer abandonar por
momentos los contenidos obvios, las teoras, para centrar la indagacin en el imaginario individual y grupal, precisando su posicin en el
7. La pedagoga
He definido el pedagogo de arte como un compaero simblico con una competencia psicopedaggica capaz de inducir y controlar las vivencias que induce con los procesos artsticos. Esos procesos competen el dominio de la integralidad corporal con un dominio
del eje expresivo donde pueden traducirse sinestsicamente las artes
en una potica general. La etimologa de pedagogo, segn Dicciona-
El general, el profesor de arte no se parece a los otros pedagogos. Es por medio de estrategias artsticas que el cuerpo puede
salir en el espacio de la escuela, en oposicin a la funcin limitadora
del cuerpo del cual habla Patricia Stokoe. Llamndose con el mismo
nombre de profesor, tiene otras funciones. Su saber depende en parte de las situaciones que les ha tocado vivir donde su experiencia roza
muchas veces las inquietudes vitales de los jvenes artistas, las representaciones ligadas al afecto, a las rebeldas y transgresiones. Cada
enseante de arte, con su capacidad y creatividad, ha logrado un saber que compete verbalizarlo o teorizarlo. El taller puede ser ese
lugar de contacto, de motivacin, incentivacin y motivacin, de confrontacin y elaboracin terica a partir de las vivencias personales y
experiencias con las materialidades artsticas. La idea de una pedagoga integral cuya vivencia metafricamente haya comprendido parte
del cuerpo, del corazn y de la cabeza en una co-existencia armnica
y porcentual ser la idea del enseante115. Todo el conocimiento de la
114
115
116
TERCERA PARTE
Nada ms real
que el cuerpo que imagino
Un pantaln colocado sobre un bastidor como cualquier objeto seleccionado por el ar tistas puede quedar
incomprendido. Puede ser la obra vestido del cuerpo de los comentadores
kabalistas y tambien el objeto que marca
la letra de un cuerpo: la A repetida de la
inicial Antoni.
Esa otra realidad pictural nunca fue nueva sino fue simplemente innovadora en Occidente, puesto que los pintores fueron a
117
Albert Folch, Serra Eudaldo, Arte Aborigen Australiano, Publicaciones espaolas, Ateneo de Madrid, 1967.
Podemos preguntarnos sobre los buenos resultados, puestos all en su obra, pero el espectador no piensa en el rito celebratorio
de la ejecucin para lograr una determinada energa, un estado, una
tonicidad muscular, con que se enfrentan las materias de la creacin
sino que piensa en las formas. Viene al caso precisar que, sin tildar de
primitivo a Tapies, podemos encontrar ese rasgo en lo contemporneo en otro sentido:
El taller fue realizado antes de mi lectura del texto del pintor La pratique de lArt, donde
muchos de los ejercicios creativos inducidos por la obra (letras, formas y objetos) y las
lecturas de las obras hechas por los participantes coinciden con los planteamientos del
propio autor sobre su obra. Esa coincidencia le da un peso a una metodologa de la
enseanza de las artes cuando coincide con los procesos artsticos de los autores. Podemos
pensar en los efectos de las mscaras africanas en el estilo de Picasso o en las cermcas precolombinas coleccionadas por Joan Mir.
Queda el vaco, el silencio, la mudez, y menciono esos signos para no nombrar el cuerpo muerto, cuando existe esa visin
reductiva a lo meramente formal y menos corporal de la creacin
artstica. Una obra, an la ms abstracta, contiene al cuerpo aunque
fuese en la energa de los trazos.
Creo que, con la inclusin del cuerpo, entra en juego la
kinsica de la obra, tanto los movimientos de destrezas creativas desde la rapidez, la fuerza o la atenuacin, hasta flexibilidades y ritmos
desde los dedos hasta el cuerpo emotivo, pasional y simblico, es
decir total. An se podra tambien notar la presencia del cuerpo de la
proxmica, como distancia entre el cuerpo del artista y sus movimientos en el espacio cuando crea la obra. El problema de ese exilio
corporal tiene dos fases:
- Cmo hacer retornar el cuerpo de su exilio?
Estn esas tcnicas del cuerpo que inducen la salida del cuerpo en la expresin, salir la corporalidad interna hacia las materias del
arte, que algunas veces coincide con referencias tnicas, como cuando
algn sujeto de estas tierras dice: se me sali el indio o el negro. En
muchas ocasiones, he descubierto rasgos tnicos en las producciones
120
Marco Rodrguez del Camino, Veramrica, Una aproximacin a las fuentes de la Imaginacin creadora. Fondo Editorial de la Universidad Experimental Libertador y Museo de
Bellas artes, Caracas, 1995, p. 5.
Elisabeth Oll Curiel,1994-1997, CALABARI, Catlogo de la exposicin itinerante, edicin de autor. Tratndose de una exposicin pictrica lleva el nombre de un paso de danza
que hace descollar la relacin entre el cuerpo moviente de ejecucin de la obra, la representacin pictrica de ritos populares venezolanos de la regin de Choron y la investigacin de
esa potica integral latinoamericana aceptada por un artista de otra cultura.
122
En uno de las entrevistas televisadas habla de esa obsesin por las paredes y muros de la
ciudad.
cin metafrica de la corporalidad y de la materialidad de los lenguajes. Cuerpo, imagen y palabras implicaran entonces la realidad de lo
literal como unidad del fondo humanizador del lenguaje.
La materialidad empleada por Tapies es una forma de estar presente con la metfora de su cuerpo, como si ste extendiera
una superficie de soporte a la obra donde la imagen autorepresentativa
apareciera dibujada sobre la superficie simblica de su propio cuerpo-nombre. Oigamos al propio autor:
Combinaba polvo de mrmol, arena, pigmento, barniz y latex para crear superficies grises, gruesas y speras que recordaran el cemento.124
Existen procesos tcnicos que conciernen los materiales produciendo esos efectos matricos y simblicos de su metfora de ser
Tapies, sujeto-objeto-signo-obra, segn las significaciones de su lengua materna. No obstante, existe un cdigo de escritura que permite
anclar los elementos de la escritura de una lengua en ciertps cdigos
simblicos ms universales y que se encuentran en la propia tradicin
de su cultura catalana. Podemos decir que las materias se anclan en el
simbolismo de la lengua materna, las letras complementan un
simbolismo con interpretaciones literales que son mantenidas por
cdigos ms o menos universales.
La obra de Tapies parece ser una declinacin literal de su
propio nombre, segn las reglas de la escritura kabalstica. Las coincidencias de las letras iniciales A y T con las letras (inicial y final )de
la kabala juda: Aleph y Tav, parecen incentivarlo al uso de las interpretaciones kabalsticas a nivel literal. De manera que podemos situar el simbolismo de escritura en dos vertientes: el de la lengua
materna en la palabra y la del simbolismo mas o menos universal de
las letras. Las letras A y T de su nombre, letras del inicio y del final
de la Torah y del alfabeto hebreo, entran como un catalizador de
imaginario personal del autor. Como si construyera simblicamente
su cuerpo transpuesto en materiales para dibujar, en ese fondo corporal de tapia, los otros elementos significativos de s mismo bajo
forma de letras , cifras, fragmentos corporales, elementos
vestimentarios del cuerpo, van tomando un sentido en la construccin de un simbolismo autorepresentativo. Ese cabalismo puede haber ayudado a encontrar al autor tanto las letras identificatorias de
las Escrituras Sagradas como ciertas significaciones evocadas en las
124
Sin tratar de hacer un anlisis cabalstico, debo indicar varios elementos: las letras iniciales de nombre y apellido del pintor se
atienen a la descripcin de ser letras muy marcadas en ese alfabeto;
puede existir con la letra M una traduccin de la ltima letra del
alfabeto hebreo a la kabala del idioma castellano donde la letra M, las
calaveras con la X, pueden tener relacin con ese texto kabalstico
sobre la letra T. Pero sobretodo, Tapies conoce seguramente el pensamiento cabalstico, a partir de autores catalanes ( Ramon Llul, por
ejemplo), para conocer y asociar elementos literales con conceptos u
objetos como testimonian sus numerosas condensaciones de letras y
cosas en las obras del artista.
- La letra A aparecer bajo formas de objetos con una letra- escalera
( LEchelle,), letra -silla (Chaises, Carborundo 1981, ), Cap Piramide
sobre paper, 1967, Pantalon sobre bastidor, 1971.
- La letra X puede significar, pintada sobre puertas y ventanas, la idea
de tapiar, en otros casos, referidos a la muerte o a la idea de negacin ( la cosa y su negacin). Las tapias con puertas o ventanas tapiadas son como repeticiones, ecos, rimas del propio nombre ( Tapiar, tapiados, )
- La preferencia por las medias y pis ( mitj en cataln), huellas de
pasos, piernas, zapatos, hacen especial referencia a una parte de su
cuerpo y de su patronmico. Nombrando el fragmento del cuerpo,
las plantas del ser , las races del cuerpo, evocar un fragmento de su
patronmico: Ta- pies. No obstante, existe la letra A dibujada en
Armari (1973) como depsito de coleccin de vestidos. En el sentido del Aleph, segn la Torah, la totalidad de vestidos cubre exteriormente un cuerpo escondido entre formas y palabras. Ese conocimiento kabalstico para usar estrategias de poner en cdigo nombres y cuerpos, letras y cosas, puede haber sido conocido por medio
del estudio del kabalista cataln Ramon Lull ( Tres R, Aguafuerte y
tinta,1975). Esas estrategias plsticas y significativas van dirigidas a
establecer cdigos de contacto entre la visualidad y otros registros
perceptivos y significativos, para llegar a lo que el mismo cabalismo
llama cuerpo: toda escritura, para los kabalistas, es un vestido que
cubre el cuerpo ( ver medias, pantalones, etc., en sus obras) como
parte de un conocimiento simblico que comprende ms all de la
lengua, asentndose en las creencias sobre valores universales de la
letra.
estado del cuerpo del creador y deja sus marcas en el espacio de aposentamiento de las materias plsticas. Podemos escuchar la palabra
revelacin en ese aposentamiento de un estado corporal en todo espacio artstico:
Es un teln que nos sale de adentro, tela de pintor, hoja de escritura,
instrumento; surge de nuestras espaldas como una capa de sombra que
se despliega sin trmino. Las cosas que revela nos revelan; sostiene y
da un inexplicable flujo de lo recortado a las formas, en el espacio, en
el tiempo y nos habla de lo infinito, de lo eterno, de las conexiones
ausentes.126
Si pinto como pinto, se debe primero a que soy cataln. Pero, como muchos
otros, me toc por el drama poltico de la Espaa entera. An contra mi
voluntad, se manifestara en mis obras. (...) Quiero inscribir en mi pintura todas
las dificultades de mi pas, an si debo disgustar: el sufrimiento, las experiencias
dolorosas, la prisin, un gesto de rebelda. El arte debe vivir la verdad.130
8. El anagramatismo pictural
EL ANAGRAMATISMO podra ser comn a las artes,
aunque se hace ms evidente en la espacialidad literaria y potica.
Pudiera ser una de esas formas que, en la contemporaneidad, participa en la formulacin ms precisa de una metodologa para analizar el
cdigo de contacto entre los textos corporales, visuales y literarios.
Sera como encontrar en las ciencias del texto escrito una
fundamentacin terica de ampliacin de aplicabilidades hacia las otras
artes.
Lo que emplea Tapies para hacer poesa visual traduce bin
los procesos anagramticos de la escritura literaria al espacio de la
plstica: dispersin de letras o slabas en un texto para esconder el
nombre, tal como haba formulado Saussure en sus Anagramas. Eso
se correspondera con una lectura de un texto quebrado, disperso (
tal como estamos viendo viedo las letras dispersas de Tapies) con
ciertos contenidos dados en entrelneas que generalmente no son le131
dos por los crticos. Seran formas de anagramatismo visual ya empleados en la pintura oriental, entre imagen y palabras, cuya influencia fu recogida por Tapies; pero existen a la vez, en otros pintores
contemporneos el uso de las letras como formas plsticas. Pudiera
darles casi un nombre adecuado a esos procesos de lectura donde la
palabra o el signo busca su dispersin. El trmino barthesiano de
lexa para esa unidad de lectura a nivel de unidades menores o mayores que la palabra ( sin coincidir con la unidad lingstica: el signo) se
adeca bastante bin a los anlisis de la pictorialidad literal.132
En el caso de la pintura, dejamos vagar los ojos hasta encontrar, por indicios de letras y formas el nombre o la palabra adecuada. Para la literatura, el lector deja vagar los ojos, reconociendo
en la repeticin literal o silbica, las repeticiones o reiteraciones en
algunos lugares de las palabras. Las letras iniciales aparecen, como
en la pintura de Tapies , fundamentales, pero pueden remitir a una
imagen visual. Muchas veces adems de las palabras , una imagen
visual viene a coincidir con un smbolo (universal y personal como en
Tapies) reafirmando las palabras o nombres diseminadas en el texto,
con ciertas coincidencias con el nlisis que hemos elaborado de los
cdigos literales personales del pintor. Podemos tomar un texto de la
literatura latinoamericana.
La leccin de escritura , fragmento de Yo el Supremo de
Augusto Roa Bastos, puede aparecer ejemplar, puesto que se trata de
la bsqueda identificatoria y policial de la letra y al mismo tiempo,
como lo estamos haciendo con un pintor, podemos encontrar los
anagramas del nombre del autor de novela. Veamos la primera parte:
Te aprecias de tener en la punta del ojo la facultad de distinguir las ms ntimas
semejanzas y diferencias hasta en las formas de los puntos, mas no eres capaz de
reconocer la letra de un infame pasqun.133
133
El intermediario entre dictador y secretario, he aqui la visin de quien escribe en Roa Bastos como si el lector mismo estuviera entre quien dicta y quien escribe.
Sin conocer la relacin de los textos del pintor cataln y del
escritor paraguayo, puedo indicar que lo que puede unir esos dos
134
135
Augusto Roa Bastos: Antologa personal, Editorial Nueva Imagen, Mxico, 1980, p.165.
Tapies, op. cit.
10. El cuerpo-huella
Ensear a partir de lo que es el sujeto, parte de un conocimiento difcil pero no imposible ; de manera que la idea de cuerpo
que les quiero transmitir es ese funcionamiento simblico que cada
uno lleva por dentro como el eje de unin de todos los lenguajes en
una unidad. Determinado no slo por potencialidades genticas, las
disposiciones expresivas nos llevan a la historia personal, emocional
y cultural.
Llegar a ese punto que es lugar de emisin y de recepcin
es tocar la imagen creativa a partir del cual se elabora toda la expresin en el sujeto. El concepto de imagen inconsciente, en tanto que
cuerpo-huella, puede asumir el de aposentamiento, morada, conti-
Un fonema no es slo un sonido, una letra no es una simple letra, un nombre no es solo una nominacin, cuando forman parte del espacio del aposentamiento del cuerpo, desde el nacimiento a
la muerte, como sucede con el nombre. El caso del nombre es solo
una parte de los procesos de implicacin de los signos y el cuerpo.
Quizs sea el signo lingstico ms narcisstico con ms relaciones a
la imagen de base139 y por lo tanto ms notable en referencia al cuer137
138
139
Ibid.
Ibid
Tecnicas de cuerpo
Ibid
sin desvirtuarlas, sin cambiar sus tcnicas implcitas por correccin con
tcnicas externas, ajenas a su cultura, de conservatorio . Si pasramos la
tonada al dominio opertico con su escritura pentagramtica cambiar
su relacin al cuerpo. Si pasramos la accin de partir la sal al lenguaje
balletstico, estaramos infringiendo sus propios cdigos, alejndolos de
su identidad para llevarlos a las tcnicas occidentales y hacerlas irreconocibles. En una traicin de la tradicin, no respetando su expresin del
cuerpo en una cultura, puede quedar en repertorio culto (lo que no es
condenable), pero la gravedad reside en que el cdigo culto de otra
tcnica se va imponiendo en olvido de las tcnicas propias que son desestimadas, como ha pasado con la vuelta con danzas nacionalistas a regiones donde existe una verdadera danza popular en sus formas tradicionales. Existe una tcnica no reconocida en esas actividades populares ,
investigada, formulada, aunque no partamos sal y no andemos arreando
el ganado disperso en la sabana. Que necesita ser elaborada como tcnica, es una exigencia de la identidad que pasa por el cuerpo y las tcnicas
propias de un pueblo con sus propias tradiciones culturales. Esa misma
torpeza, destemplamiento, que el occidental nota en nuestras expresiones, puede virar a nuestro favor, cuando noto la imposibilidad de los
bailarines a seguir las tcnicas de nuestro cuerpo cultural o las tcnicas de
la danza africana, aunque sean profesionales, notamos muchas veces que
al cabo de muchas sesiones pueden seguir pasos o ritmos, pero el sentido
de la danza o del ritmo no lo tienen como en nuestras sociedades. La
eficacia juego-rtmo-expresin llega a ellos en el momento que mejoran
sus posibilidades expresivas, que operan no desde el substrato corporal
de su cultura sino como una adicin de una tcnica secundaria. Podemos
situar aqu, ese elemento fundador y eterno que he metaforizado en la
relacin de cuerpo-nombre propio, como ese substrato simblico que
hace reaccionar al cuerpo an en el sueo o el coma. La relacin entre las
tcnicas del cuerpo y el sujeto de la cultura es semejante. Un sujeto que
se llame Guillermo no se despertar del sueo profundo o del coma si le
llama William, tampoco a un sujeto que se llama William que lo llamen
al despertar y a la consciencia cuando se le llama Guillermo. Ese punto
insituable donde los smbolos operan eficazmente conforman el mismo
territorio del arte, la educacin y la terapia. He all la necesidad de hacerse poseedor de ese territorio de la identidad y la eficacia que tendr que
hacerse con tacto, contacto y consciencia, tomando esas palabras en todos los sentidos y sobretodo en el sentido corporal.
Mientras que la temporalidad, en nuestras sociedades occidentales, aparece dividido en tiempo de trabajo y tiempo de recreacin, en culturas no occidentales (en este caso africana), todo es juego y nada es juego, como lo repite el informante. El solo territorio
donde podra aplicarse esa afirmacin ser en el arte donde se respeta, en algunas expresiones, ese todo y nada, llevando el juego la mayor parte de la belleza y al jugador la mayor parte de compromiso
artstico. Poner las expresiones en su propio juego podra ser el reencuentro de su belleza y su magia que sern tan necesarias en la
investigacin del cuerpo del arte latinomericano.
Cf. Alain Nicolas, Obras maestras del Africa Central, El Museo Tervuren, Fundaci
Caixa de Catalunya, Barcelona, 1999.
nes humanas esenciales: educacin, trabajo, terapia e integracin social. Encontrar las gestualidades, las msicas, las imgenes, los espacios, del cuerpo de las tcnicas culturales latinoamericanas se traduce
en un encuentro de la mayor eficacia. Se trata de otra tcnica, pero
sera la tcnica del ser: lo que somos en cuerpo. Debo sealar que no
se trata del cuerpo esttico, conservador, sino de la imagen ms eficaz, esa que puede operar los cambios y transformaciones a nivel
social e individual. Encontrar esa tcnica latinoamericana podra ser
el reto que cuestionara las tcnicas, podra afinarlas hasta hacerlas
compatibles con la muestra y pondra en su lugar sobretodo a ese
imaginario como espacio de la creacin como clave de ese nombre de
lo propio todava no descubierto que nos hara despertar.
Compete entonces a una metodologa que pudieramos catalogar de etnoescenolgica, de reciente creacin que se ocupa de
estudiar la variedad del cuerpo espectacular con el lenguaje y los conceptos de la propia cultura, antes de traducirlos a los parmetros de
la ciencia o de la tcnica occidental. Esa posicin de los cientficos
occidentales puede ser aplicable a la problemtica investigativa de las
tcnicas del cuerpo en Latinoamrica. El problema epistemolgico
reside en la exigencia mayor de que deben ser elaboradas a partir de
la realidad concreta, de sus propias denominaciones y no desde los
lenguajes de otras culturas:
Hablo de las tcnicas del cuerpo porque se puede hacer una teora de la tcnica
del cuerpo a partir de un estudio, de una exposicin, de una descripcin pura
y simple de las tcnicas del cuerpo(...). En todo caso es necesario proceder de lo
concreto a lo abstracto y no inversamente149
148
149
Ibid, p. 371.
Ibid, p. 365.
Ibid
culturas y tambin de ser comprendido desde el cuerpo en las otras culturas. No obstante, no slo se trata de la apariencia externa de los cuerpos. Sera necesario tambin marcar el lmite interno. La fuerza que
mueve los cuerpos, en esas culturas tradicionales, parece ser ms cercano del mundo agrario, terrenal, de antiguos dioses, que propiamente las
tcnicas de una rigidez corporal del cuerpo verticalizado en exceso de
Occidente. Obviamente, nuestros cuerpos estarn ms cercanos tambin de las tcnicas expresivas de la danza contempornea, habindose
nutrido sta de muchos rasgos de las danzas no occidentales. Asi pues las
tcnicas asiticas, africanas y contemporneas pudieran integrarse haciendo surgir la integracin de culturas arcaicas y de tcnicas actuales, en
una mitologa y realidad totalizadora, para dar origen a las diversas escrituras de la tcnicas corporales latinoamericanas, conservando su originalidad y sus fuerzas internas. Tenemos que mirar hacia las tcnicas del
cuerpo en Latinoamrica, sus orgenes, el contexto de esas tradiciones y
considerarlas en afinidad con otras tcnicas ya elaboradas, sin copiarlas,
pero comprendiendo los procesos de elaboracin de modelos de transmisin que no ser cuestin de barras y espejos.
La tcnica clsica puede verse en sus orgenes como un
modelo imperial de posturas, donde la verticalidad (hombre recto,
elevado, del cristianismo) y la posicin en- dehors, ilustran la deformacin del cuerpo para ser visto desde un ngulo y distancia por un
espectador privilegiado: Rey-Dios. El nivel intermedio de la danza
asitica postula tambin ese espectador divino y humano. El respeto
a lo sagrado en sus niveles, la posicin de pis en ngulo de 45 para
ser mejor visto tambin desde el lugar del poder, pero las gestualidades
de la mano y sus estados, nos indican una comunicacin con los dioses y con el poder ms internalizada que el cuerpo en Occidente.
En referencia a otras tcnicas, el nivel bajo, los movimientos
de columna, caderas, hombros y la multidireccionalidad de la danza africana, por ejemplo, suponen la energa dirigida hacia la fuerza de diosas
de la tierra y de la reproduccin, donde el cuerpo puede verse desde
todos los ngulos, como en un espacio circular, como si no existiese ese
ojo privilegiado y pudiese verse desde todo lugar. El cuerpo de las tcnicas del cuerpo supone entonces, tanto el punto del origen como la fuerzas que dirigen los cuerpos en las dimensiones polticas, religiosas, simblicas. de la espectacularidad, an en nuestras culturas, ese cuerpo ejecutante comprende el espacio y al espectador.
Universal
Cultural
Individual
Escrituras posibles
Estilo personal
Universalizacin
Culturacin
Singularizacin
Identidad humana
Identidad cultural
Identidad individual
Auto-imagen
Smbolos universales
tradicionales
Smbolos personales y
Smbolos culturales
Consciencia corporal
Conocimiento
del cuerpo cultural
Autoconocimiento
che girador a puntuar su accin con el giro ballelstico saldr al mismo tiempo de su tcnica, de su cultura y de su credo. Son culturas
incompatibles cuyas tcnicas opuestas no pueden recubrirse ni por
gestualidades ni por lenguajes. Lo mismo pasa con nuestras expresiones cultuales, rituales o folclricas, cuando en el paso de su realidad al espectacularidad se hacen traiciones y traducciones de las tcnicas tradicionales hacia otras tcnicas corporales y espectaculares..
Ser necesario comenzar, en el caso de nuestras tcnicas de
cuerpo no formalizadas, de tomar un corpus que reuna las expresiones concretas de culturas afines, con un sistema de nominaciones segn sus propias lenguas, hasta llegar de pleno a una estructura flexible que pueda comprender no tanto los repertorios sino los elementos de organizacin, los procesos de creacin, los espacios.
Al hablar de tcnica, tradicin y eficacia, estamos entrando
en el campo de un cuerpo de la educacin, de la identidad, del arte y
de la terapia. Investigar esas tcnicas del cuerpo latinoamericano, hasta
elaborar una tcnica reconocida, ser siempre una propuesta para
asentar al individuo en su cultura y desarrollar a su vez todas las
acciones transformadoras a partir de su propia identidad, la ms primitiva, originaria y eficaz, sin contradecir lo que le pertenece como
ser humano universal e individual.
Siempre es necesario situar esos contactos corporales ampliando el abanico de posibilidades universales: pecho, espalda, a horcajadas
en la cadera. No son muchas las formas organizadas del porte de nios
en las sociedades humanas. En un grupo formativo podr pasar por una
singularidad individual esa sensiblizacin en la zona de la espalda, cuando se encuentre aislado entre sujetos de otras culturas, pero en el propio
grupo humano al cual pertenece es un rasgo cultural comn que el docente o terapeuta debe conocer o al menos escuchar en las expresiones
para lograr un reconocimiento que puede convertirse en conocimiento.
Me ha tocado compartir estas reflexiones en grupos de formacin donde
intervienen individuos de diversas culturas y lenguas que viven ese aislamiento de su cuerpo cultural en sociedades aparentemente muy libres.
El espacio del taller motiva a expresar esas vivencias. Pueden ser mdicos, cantantes o actores, que parecen tomar consciencia muy rpida de la
situacin de su cuerpo en el arte o en su profesin. Pueden hacer muestras de sus cantos o danzas, pero los llevo siempre al terreno de la transmisin al compartir con el grupo cuando este expresa su deseo. Noto los
goces y los agradecimientos de esos agradecimientos de esos sujetos que
puedo entender, en su profundidad de vivencias, desde mi propia experiencia.
La consciencia de la singularizacin individual o cultural significa no slo el conocimiento sino una cierta sabidura del respeto hacia el
otro, no slo en los contactos de diversas culturales sino en las diferencias
humanas que pueden haber marcado la vida de los sujetos. Se trata de un
aprendizaje de contacto con lo diferente o con lo extrao. Muchos artistas pueden ser singulares en sus vidas (Armando Revern, Pablo Picasso,
Salvador Dal, Horacio Quiroga), sin que haya una aceptacin de la singularidad del otro. Es un trabajo personal, casi ecolgico, de lo humano
que permite una interdependencia de singularidades puestas en contacto
sin sentirlo como amenaza a las formas aceptadas de las maneras de ser.
Un touaregs, hombre azul del desierto, un integrante que le falta una
mano o con un aparato ortopdico, un estudiante indgena de la selva, un
mdico indgena del altiplano andino, un invidente, han pasado por esos
espacios de tacto y contacto, logrando cada uno un sello particular con
una misma consigna grupal, pero tienen que sentirse aceptados para
poder exhibir los mejores logros expresivos que han mantenido callados.
Tienen que promoverse, en Latinoamrica, esos espacios donde los sujetos diferentes puedan sentirse a sus anchas para producir esos productos
El acercamiento por contacto est presente en el nio hasta en las etapas escolares. Una
ancdota me permite situar el problema del tacto en el nivel de la escuela en pases o grupos
con predominancia de un color de piel. Las maestras informantes han vivido mal la experiencia cuando ingresa a la escuela un ser de color diferente frente al contacto tactil aceptado o
no del sujeto de color. Algunos nios frotan la otra piel como si se tratara de una piel
pintada. Si hubieran comprendido bin la situacin hubiera podido ser un ejercicio de
expresin de todas las artes que conciernen la consciencia y el respeto de lo diferente. Esa
experiencia me ha sido contada por docentes de diferentes pases, es una experiencia aparentemente superficial, de piel, pero ese contacto en el nio se afima como el ms profundo.
153
154
Marco Rodrguez del Camino, op. cit , p. 35. Lo que he tratado bajo las formas de ser y estar
en uno de los captulos refiriendolo a la identidad latinoamericana, el autor
coincidencialmente lo remite al ser y no ser quea cambio de la copulativa y pagana conjuncin y nos enfrenta a la o con que el cristianismo obliga a elegir entre bien o mal, o infierno
o cielo, o vida o muerte.. La foma de ser-estar que he planteado figurara como parte de un
paganismo latinoamericano que pudiera llamarse sincretismo.
Es uno de los ttulos de uno de los talleres que he llamado La caja y la perla.
Fernando Pessoa, Poema XLVI (fragmento) (bajo el heternimo de Alberto Caeiro),
citado por Berta Visnivetz, Eutona. Educacin del cuerpo hacia el ser, Paidos, Buenos Aires, 1994, . 169.
A manera de conclusiones
Elsa piensa que los artistas populares son unos iluminados. Esos ojos agrandados pueden hablarnos
de la luz de un paraso. Entre magia y ciencia, ellos
pueden iluminarnos en los espacios expresivos que
tenemos que recuperar en Latinoamrica. Es una
caja donde aparecen los personajes bblicos expulsados del paraso. Se tratara de desencajonar emociones, sentimientos, pasiones, para entrar de nuevo al Eden: nuestro espacio corporal perdido.
Existe una ciencia que reconoce las cadenas de interdependencia y la necesidad de las singularidades en la naturaleza y en el
mundo humano como fenmenos recprocos y conexos. Ese mismo
pensamiento ecolgico pudiera plantearse respecto a las tcnicas del
cuerpo. Reconocer su pluralidad en cada sociedad, lo que cada una de
ellas aporta o puedo haber aportado, es una labor que debe plantearse prioritariamente en pases policulturales e interculturales, con tradiciones de transmisiones tradicionales corpo-orales, como en nuestro continente.
Podemos forjarnos la misma idea respecto a la singularidad del cuerpo de cada individuo situado entre varias culturas, varias
tcnicas, que pueden estar unificadas en una especie de
monolingismo, bi-lingismo o poli-lingismo corporal. No obstante, debemos reconocer el concepto de una esfera cultural en nuestros
cuerpos, una predominancia cultural, un nicho que no ser propiamente la raza, la etnia o una lengua, sino una tcnica de cuerpo que
nos dirigir hacia la bsqueda de centros, puntos, partes, desde donde el cuerpo busca su fuerza en el movimiento. El cuerpo espectacular puede ser un indicio para la reconstruccin de esas tcnicas, pero
debemos sobretodo pensar en direccin de tcnicas anteriores, primarias o primitivas, con las cuales el cuerpo ha sufrido un ordenamiento segn los procesos de humanizacin de una cultura. Es sobre
Las tcnicas del cuerpo son las tcnicas de las bases del
pensamiento, del otro pensamiento concreto o salvaje o de otra inteligencia cuyo fundamento estara en los substratos primitivos del cuerpo. Podemos situar, en forma general el problema del cuerpo latinoamericano en un roce entre culturas, una de raigambre corpo-oral en
los pueblos pre-hispnicos y africanos y otra negadora del cuerpo
apoyada en la escritura. Esos procesos de relacin de tcnicas corporales de diferentes procedencias culturales, podemos investigarlas con
base a elementos de substratos, adstratos y superestratos, puesto que
a esas corrientes poblacionales tendremos que reconocer, en ciertos
pases independizados, corrientes migratorias fuertes de diferentes
procedencias. Podemos por eso dividir las tcnicas de cuerpo segn
cada cultura en particular, pero en razn de una exposicin simplificada tenemos que reconocer tres tipos de tcnicas: pre-hispnicas,
afro-americanas y occidentales. Segn el arraigo de una u otra cultura por regiones, debemos prudentemente no orientar esos conceptos
lingsticos al cuerpo. Puede haber una poblacin hispano-hablante
donde las tcnicas del cuerpo pueden indicarnos fundamentos africanos como pasa en la regin hispnica del Caribe. Tampoco el predominio religioso puede ser una limitacin, puesto que la mayora de
los pases que se reconocen mayormente catlicos, aceptan creencias
y ritos, religiones sincrticas, donde el cuerpo simblico no puede ser
exactamente el de una religin que prohibi muchas expresiones que
hoy sobreviven a las censuras y persecuciones. Tenemos que reconocer que el estudio de las tcnicas del cuerpo puede llevarnos sobre
estratos geolgicos de creencias anteriores a la hispanizacin o a la
cristianizacin. Esa supervivencia de tradiciones indgenas o africanas, pueden considerarse como estratos corporales, ms primitivos,
de una hispanizacin o cristianizacin que podemos considerar tarda
algunas veces en el individuo o en los grupos. Pero lo que podemos
considerar como vlidas, en esas tcnicas de una determinada cultura, no est separada de otras tcnicas de otras sociedades donde
aparece el mismo proceso de manera atenuada, como pudieramos
testimoniar de diversas exploraciones convergentes que guardan los
sujetos en sus procesos inconscientes. La ritmizacin de los movimientos puede establecerse en un perodo evolutivo de todo humano,
la interiorizacin de experiencias por la meditacin o la exteriorizacin de sentimientos, son como procesos que el cuerpo artstico desa-
2. El cuerpo primero
Desde esa reflexin de Marcel Mauss, debemos reconocer
la existencia, en toda sociedad, de una tcnica del cuerpo primera y al
mismo tiempo medio tcnico, cuya base corporal originaria prepara
todas las otras adquisiciones posteriores. La sede es el cuerpo propio
de los sujetos de una misma cultura, de una misma lengua, de una
misma sociedad, marcados con su huellas en las disposiciones corporales, las sensibilidades y las disponibilidades expresivas del cuerpo.
Primitivo lugar de inscripcin global de las huellas, aparentemente
naturales, est presente como impresin ( fsica y emocional) en
todas las formas de las acciones humanas: el parto, los pasos, las
posturas, los deportes, las marchas, las respiraciones, la gestualidad,
las danzas tradicionales, las formas de dormir, de relajarse. Esas tcnicas corporales, inscritas en huellas, son anteriores a la memoria
verbal, abstracta, consciente, que se sobre-imprime en el lenguaje e
intenta borrar el espacio reminiscente de la inscripcin primera. Podemos vivir entre lenguajes prestados, hablar lenguas segundas, amoldarnos a gestualidades superficiales de la gestualidad social, pero toda
la eficacia simblica recae sobre las tcnicas de cuerpo primero, como
si la sensibilidad frente a los ecos lejanos de la propia vida, despertara
y se abriera caminos frentes a los lenguajes secundarios que ha tomado el cuerpo. La mayora de los autores contemporneos occidentales tratan de hacer puentes entre los dos bordes del dualismo que
implant la civilizacin occidental, separando el cuerpo de la mente.
No obstante los artistas occidentales les haban precedido en ese camino de la consciencia de un ideal integrativo y an hoy, la mayora
de los autores de la etno-escenologa o antropologa toman ejemplos
en otras civilizaciones diferentes a las occidentales.
unidad del punto de emisin en los sujetos que siguen las pautas de
nuevos caminos de conexin neuronal, inter-hemisfrico cerebral, para
situarse en ese punto inicial de las sinestesias.
En uno de los talleres de escritura teatral, un docente trabajaba el elemento de agua con botellas y recipientes, con actores,
artistas y pblico en general. Una integrante dcil y dulce logr sorprender hasta la angustia al grupo de participantes cuando se le rompi, aparentemente sin querer, una botella de vidrio que contena el
agua. Daba una extraa impresin de que se hara dao con los pedazos de vidrio, cuando comenz a improvisar. Us los fragmentos para
una improvisacin personal que fue el asombro de muchos. El docente manej con extrema destreza el juego dramtico y la angustia
del grupo ante una accin inesperada que poda parecer peligrosa.
No pas nada durante la ejecucin de ejercicios, pero pas algo que el
docente pudo manejar sin interpretar o terapeutizar el acto. Cuntos teatros de crueldad y de violencia contaminan el contacto cotidiano y las propias modalidades del arte contemporneo?. Siempre es
sorprendente cuando uno de los participantes encuentra un elemento
tan motivante internamente que lo lleve a acciones tan extremas y
que llegue al dominio de una expresin que sea de teatro viviente, sin
mscaras. Muchos actores les gustara pasar por momentos parecidos.
Bajo el aspecto angelical y tranquilo, esa adolescente exploraba acaso su fragilidad o su violencia. El incidente pas sin que
ocurriera ningn accidente lamentable o inesperado que estorbara el
resto de improvisaciones individuales o detuviera el curso normal de
una experiencia grupal. No obstante ese dominio psico-pedaggico
de situaciones personales de la expresin, tiene que ser conocido por
el artista docente en arte y por los que integran el arte a las acciones
culturales de integracin social. Nunca en un curso donde se explora
esos sentimientos, aunque fuese la violencia, han resultado peligrosos ni violentos cuando ese riesgo se asume comprendiendo cuando
se trata del juego segn las reglas del arte o cuando puede salirse del
dominio del docente. Existe algo de real en el origen de esos juegos
que es necesario comprender rpida e intuitivamente. Se siente cuando el individuo est implicado en una accin personal utilizandolo
simblicamente o cuando sale de las reglas del ludismo artstico. El
juego parte entonces de lo real, pero siempre existe la fantasa que lo
complementa y lo dirige hacia una elaboracin expresiva. Darle salida a las conductas transgresoras, fuera de cdigos, bajo las reglas del
arte, resulta ser una aproximacin de un arte ms vital y de acuerdo a
ciertas realidades, sea en Latinoamrica o en cualquiera de otras regiones. Si se conoce de antemano, el cmulo de imgenes que conforman los sujetos ser ms fcil la tarea de comprender lo que puede
articular una tal conducta. La comprensin puede venir de manera
intuitiva para el docente; puede algunas veces esperar varias sesiones, pero esas coordinaciones de punto, de entrecruce de lenguajes
artsticos y experiencias vivientes son las encrucijadas de historia y
expresiones que nos aporta un precioso material para el arte en el
lmite de acciones vitales y, en algunas ocasiones, teraputicas preventivas. Esas salidas pueden ser la entrada a la comprensin del
cuerpo propio que puede complementarse cuando se hace un seguimiento de las formas expresivas de un sujeto en el proceso de formacin personal. La persona aprende de s mismo muchas cosas, tambin de los otros, pero el grupo formativo logra una especie de preparacin para asumir las acciones que, sin nunca ser comparables
cuando se presentan, lo preparan para enfrentarlas en su actividad
personal o profesional. En tales situaciones, un saber psico-pedaggico se hace necesario. Se trata de asumir las situaciones en los lmites que cada educador o artista docente intuye que puede manejar. Se
trata de un conocimiento que implica fiabilidad, concentracin y deseo. Aparte del juego del arte, son pocas las vas que pueden llevarnos al autoconocimiento. Esa formacin metdica de la expresin
deslinda la identidad de todo sujeto que se estructura a partir de una
tensin, de una dinmica, de una problemtica personal, entre la expresin y las inhibiciones. Los espacios de aposentamiento en las
materias del arte conservan las huellas de la lucha: expresin es la
presin que ejercen sentimientos, emociones, ideas, por salir afuera,
mostrando el ser que se es.
4. El aprendizaje metdico
Aparece entonces la primera necesidad de un aprendizaje
metdico por la ejercitacin para hacer sentir el fondo imaginario
por el juego artstico y hacerlo consciente, entre resistencias, inhibiciones y entregas, de todos los factores acondicionadores, para pre-
su cuerpo. Qu pasa cuando el propio sujeto dice no sentir su cuerpo o una parte de su cuerpo?. Parece impensable una tal cuestin que
puede aparecer inesperadamente, no slo en un grupo de artistas que
se inician en la expresin corporal, sino en la boca de un mdico, de
un psiclogo, de un terapeuta, que debieran conocer algo realmente
significativo en sus propias profesiones. Pero el cuerpo que se mueve
all es el espacio de conexin de todas las comunicaciones entre consciente e inconsciente, interferidas por diversas limitaciones ( sexos,
rigideces, bloqueos, inhibiciones) que nos ofrecen los primeros datos
de observacin casi general que sern los indicios de las posibles limitaciones expresivas de los sujetos. Es como situar los diversos tonos
de la orquestacin grupal: tonos musculares interpolados con tonos
emocionales y expresivos. Aunque esta primera fase corporal, pareciera no tener pertinencia en la enseanza artstica, permiten ver, en
el cuerpo real, una disposicin corporal, tnica, que encuentra muchas veces su comprobacin en las obras realizadas posteriormente.
Lo esencial all no se encamina directamente hacia el campo teraputico sino al tratamiento indirecto de los bloqueos de los procesos
expresivos en el sujeto. Las formas corporales se adelantan a los ojos
como reflejos posibles de las elaboraciones de las formas artsticas.
Las primeras miradas a los cuerpos movientes nos pueden decir
muchas cosas. Adems cuantas estticas y cuantos artistas fundan su
obra sobre la base de lo sentido, de un sentimiento primordial, que
toma forma en la obra?. Si las bases de las inhibiciones expresivas
reside en la realidad del cuerpo, la direccin de una desinhibicin de
las expresiones debe comenzar por lo corporal como sede de muchas
de las inhibiciones verbales, plsticas, gestuales o literarias.
Lo real aqu es la imposibilidad cognitiva del cuerpo global
que tiene que recurrir a las vivencias de las formas de representacin
para reconocerse ms en algunos rasgos de sus trazos inconscientes
que, sin la propia voluntad de autorepresentarse, se hace presente.
Esas presencias son sentidas y presentidas por el individuo y el grupo. En las posiciones bsicas de ejercitacin, las sensaciones de hormigueo, fro, calor, temblor, dolor, la percepciones de colores, formas, imgenes, pesadeces, flotaciones, levitaciones, visin de colores
y formas, captacin de sonidos del cuerpo en movimientos mnimos
(casi quera decir minimales como en el arte), forman un imaginario,
que podra llevarlo hasta un plano estadstico o matemtico. Lo hago
157
Es propiamente el problema del origen de los lenguajes desde el cuerpo, el paso oscuro de
la intuicin a la formulacin artstica o cientfica que queda irresuelta: Por qu individuos
privilegian el pensamiento intuitivo de los lenguajes artsticos y otros el pensamiento de los
lenguajes cientficos?
158
Jean Piaget, La Psychologie de linteligence, Armand Colin, Paris 1967., p. p. 45-46. Las
cinco condiciones de agrupamientos lgicos: composicin, reversibilidad, asociabilidad,
operacin idntica general y tautologa, que el autor lleva a formulacin matemtica son
aplicables al cuerpo del arte. Todo artista propone un lenguaje como operacin idntica
general por composicin y asociabilidad, pero llevarlo a la matematizacin conlleva los
riesgos de una formalizacin extrema que niega la sensibilizacin misma con que opera el
arte, como sucede con las taxinomas y clasificaciones semiolgicas respecto al lenguaje
gestual. Si la ciencia sigue el proceso mismo de la formacin de clases y grupos por vas
lgicas, debemos comprender que el arte sigue las vas analgicas. Entre la clasificacin
lgica y las clasificaciones analgicas se sita el problema propiamente metodologa de las
tcnicas del cuerpo entre ciencia y shamanismo, entre el cuerpo biolgico y las diferentes
tcnicas de cada cultura para construir el sujeto nico.
Para Piaget, la situacin de la construccin lgica del movimiento del espiritu permanece durante toda la vida desde la infancia,
asomando la idea de la gnesis del pensamiento lgico formal, como
si el sujeto no tuviera retornos ilgicos, de contra-inteligencia, cuyos
procesos son atestiguados por el arte.
El problema de la equilibracin corporal, la bipedestacin
y el habla, supone tanto el movimiento preparatorio como una prelgica asociativa, corporal, sensorio-motriz, que puedo compararla
como una anticipacin metafrica del mundo de la representacin: el
lenguaje es sentido como meloda antes que sentido, las pruebas
glosollicas son su canto; la imagen y la cosa no estn separadas, de
manera que en la primera fase del espejo, el infante no puede distinguir el cuerpo de la representacin; las palabras y las cosas deben
formar una primera pareja que el dominio de la lengua llegar a
separar como su propio cuerpo aparecer como metfora de las cosas. Esa estructuracin mltiple y dificil del que ser futuro sujeto
humano llego a percibirlas como huellas de una extraa inquietud.
La inteligencia de Piaget pasa por haberlo planteado
problemticamente: el gran problema es tratar de comprender el
mecanismo de sus coordinaciones interiores que suponen a la vez la
invencin sin tatear y una anticipacin mental cercana a la representacin. Que lo llamemos equilibracin, readaptacin perceptiva, imitacin, interiorizacin de un modelo, creo que el hombre se inventa
desde su propio cuerpo como se inventa una obra, desde el deseo, en
etapas tempranas, desde las semejanzas. Conoc desde mi infancia, el
extrao caso de un nio salvaje encontrado en las montaas andinas
de Escuque cuyo nombre era Marcos. Su cuerpo era otro, su forma
su coordinacin motriz y su uso rudimentario del lenguaje, no podan catalogarse como completamente humanos. Falt el punto corporal que dirigiera la expresin, todo arte de construirlo haba fallado: la bipedestacin incompleta, los lenguajes, la invencin del deseo
de s mismo y del otro. Era un ser que viva en el lmite de lo humano,
en los fragmentos de los lenguajes, sin ese punto corporal originario
que ayudara a re-construirlo tardamente en su adultez. No posea
las huellas humanizantes de la infancia, tampoco la cercana de una
semejanza. No pudo inventarse, sino simplemente sobrevivir al abandono en un bosque desde una temprana edad. Faltaba algo que sale
desde el propio cuerpo que es la labor de la madre, del propio futuro
tcnicas corporales colocan en otro lugar la direccin del movimiento. Esas separaciones cuerpo/mente, concreto/abstracto, no estn completamente realizadas o no fueron eficaces completamente y suponen todava el valor corpo-oral de transmisiones. No se trata de una
visin desde la visin dualista de la divisin mente/cuerpo, sino desde
las posibilidades mismas de un desarrollo ms integral de la bsqueda de unidad subjetiva y social. Eso supone una reflexin completa de
nuestra concepcin del cuerpo ms cercano a otras culturas
(afroamericanas, asiticas, por ejemplo) que, en ciertos casos, forman parte de nuestro origen. Otras culturas no hegemnicas, como
las asiticas, cuyo origen se reconoce hipotticamente su presencia,
pero que no es tn cercano como para encontrar la relacin en la
historia, posee afinidad en sus formas estticas y podrn aportar una
conceptualizacin, un lxico y una ejercitacin, que complementara
la capacitacin en esas tcnicas de cuerpo propias de nuestras culturas y la posibilidad de elaboracin de una teora que supere el modelo
dualista de nuestras formas de vida occidentalizadas. Aunque no se
encontrase una relacin geogrfica o histrica, habra que pensar que
las afinidades formales y estticas, pueden ser demostradas con base
a otras ciencias, tales como la psicologa y la antropologa. Desde
nuestro punto de vista, las tcnicas del cuerpo, anterior al dominio de
las escuelas o lenguas bablicas, pueden ser el argumento mismo que
funden tales afinidades.
As como existen puntos del cuerpo que privilegian ciertos
sentidos, el sentido corporal se extiende hacia otras materias como
indicio o como sntoma Cmo no ver los pies en en la imagen y en
el nombre de Tapies?, El torax, el asma, el sntoma del tartamudeo
en la propia escritura de Horacio Quiroga?159. Son puntos corporales
que pueden estructurar la creacin de los smbolos de un imaginario
que es siempre fuente corporal de lo simblico que se aposenta en el
texto. Puede llegarse al aposentamiento del cuerpo en la obra del
autor, a manera de ciertos mtodos de lectura anagramticos y
psicoanalticos, sin tomar la posicin teraputica, aunque sea necesaria una cierta dosis de su sabidura para mantenerse en los lmites del
arte. Muchas de las lecturas de las acciones individuales encuentran
159
Cf. Vctor Fuenmayor, Materia, cripta y lectura de Horacio Quiroga, Universidad del
Zulia, Vice-Rectorado Acadmico, Intsituto de Investigaciones Literarias de la Facultad de
Humanidades y Educacin, Maracaibo, 1998.
mn, donde hasta el portuol hablado entre un brasileo y un venezolano funciona maravillosamente como medio de comunicacin directa, sin traducciones161- Si las tcnicas del cuerpo dependen de la
lengua y de la cultura, las investigaciones se dirigirn hacia los medios de representacin de nuestras sociedades guardando las semejanzas y diferencias, en la elaboracin de una teora de las tcnicas del
cuerpo.
Se podran proponer, para Latinoamrica, tres socio-imgenes que fundamentan en diferentes proporciones la cultura : la
imagen de la culturas pre-hispnicas o indgenas, la imagen afroamericana y la espaola. As como no podemos establecer una unidad para los pueblos indgenes ni africanos, tampoco la presencia
hispnica puede considerarse como nica. Eran tres cuerpos los que
viajaban, aunque fuese en forma imaginaria, en las carabelas de Coln: los sbditos de los reyes catlicos de Castilla, los hebreos y los
rabes. Los restos de esa conformacin imaginaria pueden encontrarse en expresiones hispnicas que pasan a Amrica, como las representaciones an en nuestros das de la lucha de moros y cristianos
en fiestas de la zona andina, donde la accin es suplantada por indios
y cristianos, aunque guarden el nombre con que se baila en Espaa:
moros y cristianos. Esas mezclas de los pueblos pre-hispnicos con
una potencia que acababa de salir de la guerra de la Reconquista,
creyndose una espiritualmente pero mltiple en el imaginario cultural, incide en el carcter intercultural de los conquistadores y de los
conquistados: ambos eran unos y mltiples. Aunque fuese a ttulo de
reducir elementos para llegar a una unidad de las tcnicas de cuerpo,
podemos situar los tres sociolectos culturales de las tcnicas latinoamericanas: indgenas, africanas y europeas. Cuando se trata de sociedades predominantemente ancladas en una sola tradicin, la investigacin resulta facilitada por los elementos simblicos de la misma
cultura. La mayor parte de las expresiones populares, en
Latinoamrica, se sitan en los cruces culturales. Ciertas similitudes
nuestras y el propio imaginario de los descubridores hacen tener presente a las otras culturas. Somos todava una sociedad de los puntos
de contactos donde se elaboran los puentes de la interculturalidad
161
Ana Mae Barbosa y yo mismo, ella desde el portugus y yo desde el espaol, hemos optado
por no ser traducidos en conferencias y foros por ese especie de eco que crea la traduccin
de lenguas tan afines. La gestualidad interviene en las emisiones de la voz de una manera
positiva a acentuar la comprensin de los contenidos del mensahe hablado.
La exposicin de artes plsticas El corazn sangrante supone ese substrato comn a los
elementos pre-hispnicos que se anexan al arte contemporneo.
Encontraba en ciertas ceremonias a las que asista, como el segundo entierro en Bali, los
ecos de una cultura wayu con el mismo ceremonial. Sera de gran inters para la investigacin la confrontacin de esas ceremonias comunes de culturas tan aparentemente lejanas
geogrficamente e histricamente. Los mismos ritos de peleas de gallos me daban visiones
de un imaginario cultural semejante muy poco estudiado por nuestros investigadores. Las
ceremonias de cantos o danzas multitudinarias de los pueblos, sobretodo en Bali, me
permitan sentir las posibles ceremonias desaparecidas de los pueblos pre-hispnicos. Entend esa pasin del mejicano Octavio Paz por los pueblos orientales con formas muy
cercanas a su ubstrato cultural. Acompaado por Elsa haca posible la comparacin de
contactos diferentes a partir de aceptaciones y rechazos de la poblacin nativa, p. e. Elsa fue
rechazada del espacio del segundo entierro, mientras que yo atravesaba por esos lugares sin
problemas. La presencia del nativo Tapa, en la aldea de la ceremonia, viniendo con nosotros
de Denpasar, se situaba en la comparacin como el punto neutro.
Una cinta magnetofnica de msica coya del norte de Argentina me muestra rasgos de
voces afinadas a la manera de una opera oriental. El que canten en su lengua y en espaol
facilitara los procesos de traduccin y de conservacin de esas expresiones.
Op. cit, p. 13. Para esas relaciones interlingsticas, en el plano literario, puede verse el caso
de un autor latinomericano que logra escribir en espaol con adstratos de guaran y lenguas
insospechadas como el hebreo y el rabe por medio de los textos religiosos y cabalsticos( cf.
Vctor Fuenmayor, Materia, cripta y lectura de Horacio Quiroga, Universidad del Zulia,
Vice-Rectorado Acadmico, Maracaibo, 1998.)
todo designa un lugar. Se trata de un crculo, de un coto, un prostbulo, donde seguramente el cuerpo buscaba liberarse por la danza en
una derivacin de movimientos desde una primitividad de gestos
altamente sexualizados, antes de llegar al tango coreogrfico y espectacular que conocemos hoy en salones y teatros. Bastara asociar ese
origen popular con el doble sentido de las palabras, para saber que el
adecentamiento del tango obedece a una apropiacin social: la danza
original entre hombres, luego entre hombres y prostitutas, no debe
ser el mismo que luego ser el bailado en salones, academias, clubes
y escenarios teatrales. Oigamos algn texto de las relaciones entre la
letra y el cuerpo para imaginar un poco la gestualidad originaria o
primitiva del tango:
Partes del cuerpo relacionadas con el sexo aparecen en el choclo (que significa
mazorca de maz). El clavo y el serrucho, maneras populares de designar el falo y
en la budinera, idem, respecto al trasero. Taquerita es el diminutivo de la taquera,
la mujer pblica que sola arrastrar los tacos o tacones de sus zapatos para llamar
la atencin. El fierrazo es el orgasmo (...) Estos ttulos son de contenido
picaresco o pornogrfico. Con qu tropieza que no dentra (dentra: entra), Dos
veces sin sacarla, Embadurname, La persiana, Colgate del aeroplano, No me pises la
pollera, Aqu se...vacuna, Golpi que te van a abrir.168
8. Los superestratos
El tercer tipo de relacin entre dos lenguas que puedo extender a las relaciones de tcnicas del cuerpo puede suceder con el
169
Rene Gunon, Apercus sur lsoterisme islamique et le taoisme, Gallimard, Paris, 1973,
p. 29.
se tratara de nuevas organizaciones vitales. Es como retomar el sujeto en el origen de sus smbolos cuya densidad presupone un fundamento olvidado desde donde pueda afirmar su vida con otras libertades, desde donde pueda negar la propia negacin del cuerpo para
afirmarse de nuevo en adquisiciones elementales desde sus percepciones y sensaciones elaboradas desde cdigos compartidos del juego del arte.
Cf,. Marcel Mauss, op. cit., p. 355. El hombre libre es aquel, segn el derecho germnico,
leibeigen, propietario de su cuerpo, en oposicin a los siervos que tienen alma, pero no
tienen cuerpo ( ibid p. 354). Hay muchos siervos en nuestras sociedades, con alma, pero
desposeidos del cuerpo.
lar una Ionna wayu, saliendo a una hora de Maracaibo, sin ser de un
clan indgena wayu; se atraviesa un puente (casi simblico) del estrecho del lago para llegar a la Costa Oriental y participamos de una
fiesta afrozuliana en una ceremonia religiosa catlica de un San Benito, santo negro celebrado al son de tambores chimbangeles con todo
el pueblo de Cabimas, Bobures o Gibraltar. Por qu no anexar luego un paseo ms alejado de Maracaibo por el litoral central por
Ocumare de la Costa, Farriar o Ro Chico con los tambores y danzas?.
Despus de esos recorridos, los invitar luego a asistir a
una clase de tcnica en alguna academia de danza folclrica, moderna
o contempornea para que saquen conclusiones desde sus propias
observaciones. La danza enseada institucionalmente comienza a parecernos plida frente a los cuerpos reales de nuestras culturas vivientes. Lo mismo puede suceder cuando hacemos un periplo de artistas populares con sus barros, sus maderas, sus imaginaciones y
observamos, desde esa perspectiva, a una clase de artes plsticas con
objetos sobre una mesa para captarlos desde la miradas de naturalezas muertas y bodegones. Sin complicarme en ver la necesidad o la
crtica a dichas posiciones poco creativas de los docentes en las enseanzas de las tcnicas de un arte, necesito ver que la negacin del
cuerpo es como la negacin de las bases de la creacin en los procesos
de singularizacin estilstica, de su adecuacin contextual de
culturizacin y de la misma universalizacin del sujeto creador. Qu
estamos repitiendo sino las marcas de una coloniaje de otra cultura
sin indagar los substratos creativos subyacentes en nuestra cultura
latino-americana?.
Esa realidad exterior no existe dentro de las clases o talleres de las instituciones, ese cuerpo es inmolado, negado, abolido, sin
la consciencia de las tcnicas de cuerpo tradicionales que pueden pasar a la facilitacin de aprendizajes. Las percepciones y sensaciones
ms primitivas no tienen salida hacia la expresin propia, sino por
vas de una tcnica sin adecuacin a los entornos y contextos. Veo
bailarines en barras y espejos, haciendo tcnica clsica de calentamiento, para danzar luego algo que ni remotamente est en el espritu de lo clsico. Existen la fijacin de pasos, repertorios, secuencias
de movimientos, en algunas clases de folclore o danzas nacionalistas,
pero el calentamiento sigue las reglas de las tcnicas hegemnicas
hacen mirar hacia arriba, sin ver la belleza del ocano de rboles, por
el miedo al vrtigo que proyectan en nosotros los propios vaquianos
o guas. No obstante, el artista no es turista de esa realidad abismal y
puede representar su propio vrtigo o asombro. El verdadero artista
latinoamericano es aquel que puede atravesar el puente de lo imaginario superando su vrtigo y su miedo, acercarse al abismo, para mirar el espacio vivo desde su fuente corporal traducindola en formas,
movimientos, colores y smbolos, descubriendo, para recordar la
metfora del comienzo, su punto de espacialidad corpo-artstica:
No le queda a nuestra filosofa sino emprender la prospeccin del mundo
actual. Nosotros somos el compuesto de alma y de cuerpo, luego tiene que
haber un pensamiento acerca de l: a este saber de posicin o de situacin
Descartes debe lo que ha dicho al respecto, o lo que ha dicho alguna vez de la
presencia del cuerpo contra el alma, o la del mundo exterior en la punta de
nuestras manos. Aqu el cuerpo ya no es medio de la visin y del tacto sino su
depositario. Lejos de que nuestros rganos sean instrumentos, nuestros instrumentos son por el contrario rganos restituidos. El espacio no es ms aquel de
que habla la Diptrica, red de relaciones entre objetos, tan como la vera un
tercer testigo de mi visin, o de un gemetra que la reconstruye y la sobrevuela:
es un espacio contado a partir de mi mismo como punto o grado cero de mi
espacialidad. Yo no veo conforme a su envoltura interior, lo vivo adentro, estoy
englobado en l. Despus de todo, el mundo est a mi alrededor, no frente a mi.
(...). No se trata de hablar del espacio y de la luz, sino de hacer hablar al espacio
y a la luz que estn all. Cuestin interminable, pues la visin a la cual se dirige
es cuestin ella misma. Todas las investigaciones que se crean cerradas se reabren, Qu es la profundidad, qu es la luz - qu son, no para el espiritu que se
separa del cuerpo, sino para el espritu del cual Descartes ha dicho que estaba
expandido en el cuerpo- y en fn, no slo para el espritu sino ellas mismas,
puesto que nos atraviesan, nos engloban?
Pues bien, esta filosofa por hacer es la que anima al pintor, no cuando expresa
opiniones acerca del mundo, sino en el instante en que su visin se vuelve
gesto, cuando piensa en pintura, dir Cezanne.173
EPILOGO
Facilitar el camino
Semejante a la pieza cermica de nuestros pueblos pre-hispnicos o de los grabados de de Bry, la imagen de Magritte
plantea la posible lectura con una memoria arcaica que l mismo posiblemente desconoca. acaso se trata de un fantasma inconsciente de la humanidad?.
Donde lo primitivo vuelve a lo contemporneo se sita un espacio de nueva
visin: el paso del cuerpo exterior a la
imagen introspectiva o significativa del
cuerpo
lado al son de tambores desde que estaban en los brazos, recin nacidos, en ceremonias ofrecidas a los santos bailones, a San Benito, a
San Antonio, a santos que exigen la danza para escuchar mejor las
plegarias de los fieles. Tendran que ver los esfuerzos que hacen cuando
deciden ser bailarines para no mover lo que se mueve solo y poder
adaptarse a un cuerpo ajeno de otra tcnica. Tambin se pueden topar con adolescentes de culturas citadinas, sin rasgos culturales fuertes en culturas tradicionales, que aceptan ms dificilmente el contacto corporal, pero que se han acercado a la msica popular contempornea y tocan instrumentos (bateras, guitarras, flautas), bailando
ritmos modernos con fuertes sacudones percutivos. No saben cuantos sones rituales y pasos ceremoniales pueden colarse de contrabando en sus expresiones. Hacerlos pasar de la batera a los tambores
tradicionales es suficiente para que desarrollen una creatividad rtmica inaudita. Siempre he usado en mis cursos esos percusionistas de
odo con resultados satisfactorios.
No importa que arte enseo, necesito saber quienes son
como sujetos y qu son esos cuerpos que han sido engrandados y
amamantados en una lengua materna, vestidos y portados en contactos con formas y colores de tejidos, utensilios, arquitecturas y espacios; y han construdo su cuerpo desde sus cunas o hamacas, con nanas y arrullos, juegos entre cuerpo y palabra, juegos mecnicos, deportes y otras actividades de desarrrollo de dominio y destrezas. No
obstante, se escuchan en los movimientos, a partir de esa procedencia cultural, sus disponibilidades corporales, sus inhibiciones, sus bloqueos expresivos. Traten de pensar que lo todo lo sensible de ese
cuerpo se aloja en una corporalidad ms ntima que se adentra en su
origen y en su evolucin como sujetos y que podran servir de base
para el aprendizaje de la danza o de algn otro arte. Comparable a la
carne sensible que tienen los animales con caparazones, el ser humano tambin construye sus corazas para cubrir las debilidades de su
malestar ms interno. Las estimas que se tienen hacia grupos tnicos
y marginales no son las mejores. Solo basta el gesto de una escucha
para que brote algo muy libre que los enraza en su cultura y en su
historia. Casi siempre tenemos que romper las resistencias para ver
surgir, de la coraza del cuerpo, el corazn que vibra al son de algo que
lo comunica con la vivencia de lo que el sujeto es y fue alguna vez, es
decir, con su identidad ms primitiva o ms profunda. Esas huellas
y culturas?. Estoy hablando de una historia familiar ma, pero estoy mirando hacia las mil y una noches de un continente. Y en esa historia
continental habra que precisar las figuras de mitos, tradicionales o del
inconsciente, que se cruzan a la universalidad sin ser sin embargo los
mismos. Edipo no se da de la misma manera ni Eurdice ni Orfeo. Tampoco la figura de Dios-padre ni la de Adan ni la de Eva, cuando existen
mitos donde se funden en un Adan-Eva primordial. Tenemos que repensar y traducir esos nuevos mitos con los ecos tan particulares y tan universales. El puede concebir no de una costilla sino de una pantorilla preada174. Todo eso pasa de alguna manera al imaginario corporal de una
sociedad bajo la forma de substratos que nutren muchas expresiones
populares. Rasgos africanos, rasgos pre-hispnicos, aparecen en un sinnmero de tradiciones populares bajo aparencia de religiones aceptadas:
santos negros, bonchones, bailones, parecen quitarle el dramatismo religioso a esas expresiones. Esa desdramatizacin misma de lo religioso
opera sobre el cuerpo mismo de los sujetos de algunas zonas del continente en un dominio festivo poco pensable en los pases de origen de
esas tradiciones. Nuestro esquema corporal humano se establece en un
recubrimiento de lo primigenio con las nuevas formas sin perder sus
primitivas energas de los cuerpos rituales.
El cuerpo es lo que nos existe y la construccin del cuerpo
depende de todo lo que le pre-existe. Lo que est pasando entre madre e infante es una etapa determinante donde, ms que la lactancia,
es como una va lctea que guiar al cuerpo del sujeto durante toda su
vida: el amor, el deseo, el imaginario, se forman paralelamente al
dominio corporal del infante. Ese dominio corporal siempre me ha
parecido ms precoz en los pueblos de latinoamrica donde el cuerpo
del nio no est sometido a las limitaciones de pequeas familias y de
espacios restringidos de la casa.
Pareciera que el cuerpo evocara una naturaleza, como si se
tratara de una conducta instintiva, biolgica, de los mamferos, pero
el contacto cuerpo a cuerpo, fija al mismo tiempo el imaginario del
tacto y del contacto, la mirada y las palabras, con las exigencias de
otra satisfaccin que no dara el alimento material sino una comunicacin amorosa: la afinacin y sensibilizacin forma tanto los sentidos corporales como la base intelectual para comprender sensaciones
174
Mito Yanomami que da ttulo al libro del antroplogo francs Jacques Lizot que dio origen
a movimientos de improvisacin en el grupo Taller de Expresin Primitiva TEP y que fueron
anexadas a una escena del espectculo El segundo tiempo.
zante y moviente sea un cuerpo pensante, que la vida debe ser comprendida en sus dimensiones complementarias, carnales y espirituales, que el espacio de la conciencia no est fuera del cuerpo que se
mueve. La enseanza de la tcnica del cuerpo debe situarse ms all
del cuerpo material, solamente muscular, y debe investigar las races
simblicas del gesto y del movimiento de acuerdo a patrones culturales, puesto que esas tcnicas no solo conciernen el origen subjetivo
sino tambin la base de las formas expresivas y su evolucin posterior que puedan quedar inexpresadas por falta de un espacio idneo
que las instituciones culturales no ofrecen con la amplitud necesaria.
En una evolucin de acuerdo a edad, sexo y creencias, se contina esa construccin de la identidad corporal del sujeto. Los juegos
corporales tradicionales, los deportes, la participacin en ritos, fiestas
populares, ceremonias, van conformando un campo de desarrollo corporal de educacin no institucional donde somos identificados
culturalmente, alfabetizados estticamente. Si carecemos de una conciencia de ese cuerpo que las tcnicas tradicionales han modelado ser en
razn de que esa formacin ha sido hecha en etapas muy primitivas o
tempranas. Se trata efectivamente que la construccin de lo humano se
inicia con el cuerpo como fase de preparacin para adquirir los otros
lenguajes. La lengua materna se oye desde el mismo nacimiento ( o
antes?) como msica o meloda ms escuchada, pero es la ltima adquisicin de la expresin y del pensamiento. Esos aprendizajes que sern
recubiertos por la lengua materna quedan en las vivencias originarias de
la imagen inconsciente del cuerpo del sujeto. De manera que la identidad, algo fijo entre muchas variantes, se teje entre la preparacin corporal y la adquisicin de los lenguajes expresivos. Podemos encontrar posiciones de investigadores contemporneos que postulan esos
acercamientos desde las ciencias humanas.
Existe un grupo de investigadores que promueven un mtodo etno-escenolgico cuyo objeto mismo est formulado por las
tres races etimolgicas ethno-scno-logos. La bsqueda de esa nueva disciplina es el estudio del cuerpo espectacularizado que debe estar en una perspectiva universal que transcienda a las particularidades regionales. Cito la especificacin que hace Jean Marie Pradier de
esos tres trminos:
el trmino griego skeno ha parecido adecuado comprendiendo la historia que
permite asociar ciertas prcticas espectaculares. Originalmente significaba el edificio provisional, una tienda, un pavelln, una choza, un barraca. Con el tiem-
Jean Marie Pradier, La scene et la terre, Question de etnoscnologie, Ed. Babel, Paris,
Maison des cultures du monde, Paris, 1996, pp.13,14,15.
178
180
Cf.Paulo Freire, Accin cultural para la libertad, Tierra Nueva, Buenos Aires, 1975, p.p. 78-9. Al hablar del condicionamiento sociohistrico del pensamiento, el pedagogo se referir
a los lenguajes de sociedades dominantes y dominadas, cuya alienacin pasa por el sufrimiento del infalibilismo y el ejemplarismo. Eso hace que las sociedades no manifiesten un
pensamiento autntico de si mismas.
Generalmente lo desarrollo bajo forma de taller con el nombre de La partitura personal.
Las teoras sobre el desarrollo personal en relacin al arte se fundan en esa relacin de un
crecimiento expresivo del ser humano que se corresponde a la evolucin de los procesos
artsticos sin que el sujeto sea o pueda devenir artista. Puede verse en Hebert Read, Garner,
Lowenfeld, Patricia Stokoe, Manuel Pantingoso, Ana Mae Barbosa.
Las tcnicas corporales permiten, en cada ser humano segn las culturas, ese paso del cuerpo biolgico a la subjetividad humana. Las tcnicas corporales no slo crean nuestra materia fsica
sino que determinan el cuerpo expresivo y simblico. La formacin
del yo, la insersin en la lengua materna y la compresin intelectual
se van elaborando a partir de las elaboraciones corporales del sujeto
a partir de las percepciones, emociones y sensaciones. El sujeto humano puede ser considerado como la suma total de sus tensiones
corporales firmando una totalidad nica; la forma de moverse y actuar, constituye la expresin corporal del organismo. La expresin
corporal es el aspecto somtico de la expresin emocional tpica, que
a nivel psquico constituye el carcter.181
Una larga educacin, principalmente imitativa, sin saber
muchas veces las modalidades de la transmisin, va prolongando, de
generacin en generacin, una cierta facilidad gestual, expresiva,
postural, que pasa como naturaleza humana en cada cultura.
El cuerpo es la obra de una cultura donde se transmiten no
slo las caractersticas fsicas palpables, sino todas las marcas especficas de una sociedad manifestadas en todos sus lenguajes y representaciones. Contacto corporal y relacional, cermica, msica, colores,
formas, palabras de la lengua materna, todo alrededor de la reproduccin cultural de la semejanza a un modelo. De all derivan, de las
sinestesias unificadas en el sujeto, la eficacia simblica. Esa eficacia
es la que permite al antroplogo Levi-Strauss, asimilar los fenmenos de la mgia y del psicoanalisis y fundamentar ambos en la relacin de cuerpo y lenguaje que implican teraputicamente la eficacia
de los smbolos en las curaciones. Esa misma eficacia facilitara el
paso de cualquier hombre o mujer a la condicin de que exige el
lenguaje dancstico, cuando se hayan armonizado las tcnicas del cuerpo con las transformaciones que debe afectar la calidad del gesto y
del movimiento para hacerse danza.
De hecho el cuerpo humano no puede concebirse como natural sino en relacin a la cultura que lo va a recibir. La eficacia que lo
ha construdo como humano puede ser la base que lo lleve al arte
corporal. No se trata de la naturaleza del cuerpo a la cultura de un
arte, sino de armonizar las artes corporales con las races que han
construido la identidad cultural. Desde las posiciones del parto hasta
181
museos, artes escnicas sin teatros, literatura sin libros, antes que las
tcnicas occidentales modelen las enseanzas en los cdigos de su
cultura. Esas enseanzas acadmicas no reconocen la otra tcnica,
tratan de occidentalizar los cdigos, a tal punto de negar los cuerpos,
los rostros, la figura modelante que unifica esas sociedades. No es
slo el caso de nuestra Amrica, sino de toda regin colonizada en
cualquier parte del mundo. Cuando esa colonizacin ha sido realizada, la codificacin extrema de las artes conlleva dos principios esenciales: la separacin cuerpo-mente y la despersonalizacin por la tcnica de un cdigo formal riguroso e inflexible. Podemos constatar,
sin embargo, que el cuerpo, con una organizacin ms primitiva que
los lenguajes secundarios y que el pensamiento, conserva fielmente
las huellas de las tcnicas corporales primigenias y resiste a los cambios. Manteniendo una tradicin implcita de tcnicas
personalizadoras: el msico, el bailarn, el techador, el cantante de un
pueblo, se reconocen en los sujetos que han descollado en esas acciones sin que sus enseanzas entren en las instituciones. Podemos, desde esa escisin que lleva cinco siglos, situar el problemas de las tcnicas tradicionales en esas culturas donde la personalizacin, la asignacin de ciertas funciones artsticas por reconocimiento de dotes personales, llega a oponerse, de cierta manera, a la tcnica hegemnica y
despersonalizadora de la civilizacin occidental.
Cf. Guillermo Bonfil Batalla, Mxico profundo. Una civilizacin negada, Grijalbo, Mxico, 1994.
teamientos contemporneos de las artes y ciencias, con una flexibilidad humana suficiente que no excluya las personalizacin de las tcnicas segn las culturas. Esa investigacin debe hacerse, no slo como
si se tratara de pequeos pueblos y restringidas expresiones aisladas,
sino con la realidad latinoamericana de las grandes reas de culturas
milenarias vivientes. Los argumentos en contra de este planteamiento son siempre los mismos para justificar el etnocidio cultural y justificar el ingreso de tcnicas consideradas universales: las diferentes
lenguas vernculas en un mismo pas, el aislamiento de los grupos
que han sobrevivido con una cultura propia. Esos argumentos son de
cierta manera resistencias al reconocimiento de una unidad ms amplia que puede llegar al planteamiento justo de que esos pueblos comparten tcnicas, a pesar de las diferencias lingsticas o geogrficas,
de una misma herencia cultural, comparable con la variedad de lenguas con que se expresa la cultura occidental. Superficialmente se le
da un reconocimiento poltico y artstico a las expresiones de esos
pueblos, como si se tratara de exhibiciones musesticas, de culturas
muertas, sin reconocer la calidad artstica de pueblos vivientes no
slo en los apartados y aislados parajes de selvas y campos, sino en la
poblacin de las propias capitales del continente ( Lima, Mxico, La
Paz).
Puede parecer paradjico que, aunque sostenga el derecho
de cada sociedad a investigar sus tcnicas de cuerpo segn su propio
lenguaje, tenga que haber recurrido a las ciencias humanas occidentales y a sus metalenguajes; pero son fases investigativas necesarias
donde se hace necesario la traduccin de los principios del arte latinoamericano a las concepciones artsticas y cientficas de otras culturas.
Los propios argumentos pueden venir de las ciencias occidentales
que han cambiado, con los nuevos tiempos, los conceptos con que se
haban pensado el cuerpo y la cultura, hasta el punto de reconocer los
mismos procesos en cualquier tcnica, pero en forma opuesta en la
secuencia formativa:
inicia su aprendizaje despersonalizndose. Acepta un modelo de persona escnica establecido por la tradicin. La personalizacin de este
modelo ser la primera seal de su madurez artstica.183
183
Eugenio Barba, La canoa de papel, Grupo Editorial Gaceta S.A., Mxico, 1992, p. 31.
individual o social, contiene principios transculturizadores que pueden ser puestos en evidencia, sin descontextualizarlos y sin sacarlos
de los procesos subjetivos y culturales que lo originan. Forman parte
de la consciencia de la autoimagen, de la identidad cultural y de la
vocacin universal de las artes. Ese punto de vista contextualizador y
transculturalizador proviene, en mi caso personal, de un ensayo artstico y pedaggico, con un mtodo de experiencias integradas, de
transmitir al mismo tiempo el proceso de personalizacin y del aprendizaje tcnico, de la creacin y de las lecturas de las obras. En la vivencia del cuerpo como eje unificador de los lenguajes, encuentro la
ejercitacin de un arte pedaggico contextualizador que coloca al sujeto en posicin de crear a partir de si mismo donde cada persona
pueda reunir la cotidianidad de la vida y la extra-cotidianidad artstica. Cuando ejercemos una funcin que tiene que ver con la reminiscencia y el recuerdo, con la imaginacin y la realidad, con la
primitividad y la contemporaneidad, sentimos que descubrimos ese
territorio interior de nuestros cuerpos latinoamericanos o de los otros.
No estamos solos en nuestro intento de recuperar el cuerpo del arte.
Existen resonancias en el arte y en las ciencias que testimonan de esas
recuperaciones. Algunas veces reconozco en algunos textos contemporneos, como en el fragmento de Paulo Coello, El Ejercicio de la
danza, un aire de mtodo integrador que podra yo emplear en los
comienzos de un taller, expresado casi con las mismas palabras que
yo empleara:
Imagnese las primeras msicas que usted escuch en su vida. Cntelas en el
pensamiento. Poco a poco vaya dejando que determinadas partes de su cuerpopies, vientre, manos, cabeza, etc - pero slo una parte comience a danzar a
medida que entone la meloda.
La danza es una de las formas ms perfectas de la inteligencia infinita. 184
LEXICO.
Abreaccin: reactualizacin de los conflictos en un orden y en un plano que permiten
su libre desenvolvimiento y conducen a su desenlace. Esta experiencia vivida en psicoanlisis tiene el nombre de abreaccin. Es sabido que tiene por
condicin la intervencin no provocada del analista, sino que surge en el
proceso de conflictos internos del enfermo, por el doble mecanismo de la
transferencia, como un protagonista de carne y hueso, con referencia al cual
el enfermo puede establecer y explicitar una situacin inicial que haba
permanecido informulada. Todas estas experiencias se hayan en la cura
shamanstica. En ella se trata tambin de suscitar una experiencia y, en la
medida que esta experiencia se organiza, ciertos mecanismos colocados fuera
de control se regulan espontneamente para llegar al funcionamiento ordenado ( C. Levi Strauss, Antropologa Estructural, EUDEBA, Buenos Aires, 1968, p. 179)
Adaptacin: a las condiciones de un campo de concentracin, adaptacin a la vida
urbana, adaptacin a la danza con zapatillas de ballet, adaptacin a las tradiciones, a comer con cuchara, es decir adaptacin ontogentica a travs de
una experiencia personal. (Moshe Feldenkrais, El poder del yo, p. 21).
Ejemplo: Nuestra civilizacin impone exigencias de adaptacin social tan
severas y difciles que no debemos considerar la frigidez en las mujeres y la
impotencia en los varones como fenmenos fisiolgicos, sino como una
consecuencia de haber logrado bien una mala educacin ( Ibid)
Ajuste: del pez a la vida acutica, ajuste de los bobinos a la vida de rebao, ajuste del oso
polar al color de la nieve, es decir, ajuste, a travs de la mutacin y de
diferentes condiciones ambientales selectivas. (Ibid).
Amarus: forma de serpiente grabada en piedras de los edificios incsicos y representan la
sabidura.
Amautas: sabios del imperio inca que educaban a los nobles a cuya clase pertenecan.
Anagrama: repeticin de letras o de slabas de una texto que permite articular una frase
o un nombre que no ha sido dicho o escrito. Se refiere a la tcnica
anagramtica de Ferdinand de Saussure, a ciertos procedimientos onricos
de la interpretacin de los sueos o a las elaboraciones cabalsticas en las
escrituras de los textos sagrados o literarios.
Aposentamiento: funcin dada a las materias artsticas (papel, plastilina, arcilla, colores,
formas) para anidar la imagen del cuerpo del sujeto en sus expresiones.
Armadura: referencia a las corazas corporales que sitan las inhibiciones y bloqueos de
energa en forma de resistencias o corazas.
Autoimagen: Supondra la consciencia cabal de todas las articulaciones de la estructura
esqueltica, asi como la de toda la superficie corporal.(...)Se trata de una
condicin ideal y, en consecuencia, rara. (Moshe Feldenkrais, Autoconciencia
por el movimiento, Paidos, Barcelona, 1985, p. 30)
Bloqueo: referencia a las inhibiciones o a las limitaciones expresivas del sujeto que
pueden situarse en el cuerpo y en algunas de las modalidades de la comunicacin: movimientos, habla, la escritura, el dibujo, la msica, etc.
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PORTADA: Cermica
prehispnica venezolana,
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Garrido.
pg 99: Punto.
Fotografa: Juan Jos Henrquez
pg 133: Manass,
Rostro con flores, Col.
Mara Teresa Lopez.
Fotografa Nelson
Garrido.
pg 175: Venus de
Tacarigua. Regin Lago
de Valencia, Siglo VI al
VIII D.C. Museo de
Ciencias. Fotografa
Nelson Garrido
pg 291: Benjamin
Vautier, Lart est une
question de nom
prope, 1974,
Fotografa Frank
Buschardt
Solapa: Vctor
Fuenmayor.
Fotografa: Gipsy
Rangel
Indice
Agradecimientos ................................................................................ 5
Presentacin ..................................................................................... 9
0. La primitividad contempornea ................................................................... 13
1. El cuerpo metafrico del arte ....................................................................... 14
2. Tcnicas del cuerpo y cuerpos tecnificados .................................................. 17
3. Tcnicas culturales de la creatividad ............................................................. 21
4. Identidad en las tcnicas del cuerpo ............................................................ 23
5. Cuerpo total aunque se trate de un solo arte ............................................... 25
6. El aposentamiento del cuerpo ..................................................................... 27
7. El discurso del cuerpo ................................................................................. 31
8. El tono apocalptico del arte ....................................................................... 34
Parte Introductoria
I. Entre la magia y la ciencia ............................................................. 37
0. Entre la magia y la ciencia. ........................................................................... 41
1. Cuerpo y arte. ............................................................................................. 44
2. Qu cuerpo? .............................................................................................. 46
3. Fundamentos corporales de nuestras culturas ............................................... 46
4. La historia de nuestros cuerpos .................................................................... 48
5 Los lmites del cuerpo. ................................................................................. 49
6. Las tcnicas compatibles .............................................................................. 52
Primera Parte
I. Al Inicio: el punto ........................................................................ 97
0. El punto corporal ..................................................................................... 101
1. El punto/ la ciencia. ................................................................................. 102
2. La voz media del cuerpo del arte .............................................................. 109
114
119
124
129
137
139
141
143
144
145
148
152
154
156
159
163
166
167
169
179
181
186
194
197
200
206
208
210
217
219
220
221
224
225
228
230
232
236
241
SEGUNDA PARTE
I. Cuerpo en el exilio .................................................................... 245
0. El cuerpo en el exilio ................................................................................
1. La transmisin indirecta por el deseo. .......................................................
2. Los exilios del arte. ...................................................................................
3. Memoria del cuerpo: ................................................................................
249
250
251
253
253
257
258
259
259
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265
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273
275
279
281
284
287
295
296
298
299
301
306
310
312
TERCERA PARTE
I. Nada ms real que el cuerpo que imagino ..................................... 317
0. No existe arte sin cuerpo. .........................................................................
1. El cuerpo que imagina el cuadro. ..............................................................
2. El cuerpo que retorna ..............................................................................
3. Pintar desde el movimiento profundo de ser ............................................
4. Las palabras de un cuerpo: En qu lengua se pinta? ..................................
5. Entre letra y cuerpo. .................................................................................
6. Las intersecciones de la obra llamada no verbal .........................................
7. Las intersecciones de las culturas. ..............................................................
8. El anagramatismo pictural .........................................................................
9. Ensear un arte es transmitir una imagen del cuerpo ................................
10. El cuerpo-huella .....................................................................................
11. La sorpresa del otro modo de conocimiento ...........................................
12. Integrarnos al deseo creativo: .................................................................
13. El juego del arte y la re-implantacin de otra realidad .............................
14. El otro territorio de Amrica ..................................................................
321
324
326
331
333
334
339
341
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347
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366
366
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373
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407
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415
418
421
EPILOGO
I. Facilitar el camino ...................................................................... 433
0. La bsqueda de las races de las tcnicas ....................................................
1. El origen de la identidad corporal .............................................................
2. Las teoras de las tcnicas y las prcticas. .....................................................
3. Mtodos de acercamiento al cuerpo espectacular ......................................
4. Tcnicas del cuerpo y tcnicas de la danza .................................................
5 El cuerpo y las tcnicas implcitas de nuestras culturas ................................
6 Lo personal y cultural de una tcnica .........................................................
7 Una salida del cuerpo y de una cultura por el equilibrio de las tcnicas ......
437
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Facultad de Humanidades
y Educacin
Angel Madriz Boscn
Decano
Ana Arenas Saavedra
Directora del Instituto de Investigaciones
Literarias y Lingsticas