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Diego Hurtado de Mendoza
Diego Hurtado de Mendoza
Diego Hurtado de Mendoza
1
A. Prieto, La poesía en el siglo XVI. I, p. 93.
2
Ibid., pp. 98-99.
3
A. Gallego Morell, Estudios sobre Poesía Española del Primer Siglo de Oro, Madrid, Insula, 1970,
cap. I.
4
R.O. Jones, Historia de la literatura española. 2. Siglo de Oro: prosa y poesía, Barcelona, Ariel,
1974, p. 143.
5
Como señala V. M. de Aguiar e Silva, "Aspectos petrarquistas da lírica de Camoes", AA. VV.,
Cuatro lecciones sobre Camoens , Madrid, Fundación Juan March-Cátedra, 1981, p. 102, "nos grandes poetas
petrarquistas do século XVI reencontramos os tópicos, os estilemas, as imagens, as metáforas e os esquemas
retóricos dos petrarquistas minores anteriores e contemporâneos, mas encontramos também, em simbiose
inextricável, a sua modulaçao original, a suo transformaçao idiolectal, enfim, a sua recriaçao".
Gregorio Cabello Porras – Universidad de Almería - 3
Tras la lectura de estos versos creo que debe desecharse la idea de que Hurtado de
Mendoza simplemente incurriera en una simple y achacable imitación de un soneto de
Petrarca. Es cierto que existen coincidencias comunes a todos los que siguieron la cadena
temática del soneto «primigenio», pero encuentro en el poeta granadino una subjetivación
del topos que lo aleja del mero plagio, o de esa torpeza expresiva que algunos le
atribuyen 7 .
Se reiteran los rasgos de «semplicetta farfalla», la fatalidad del amor, la
imposibilidad de huir del fuego y su atracción y el libre consentimiento del amante en
morir abrasado por amor, un sosiego en la pasión que sólo transcurrirá tras la muerte. Todo
ello está en Petrarca, pero la personalización, la apropiación del motivo por parte de
Mendoza podría perfilarse así: en principio el Amor es una fuerza fatal, un poder que
aboca al amante a la destrucción, pero también al autoconocimiento de las propias
cualidades para afrontar una «fiera suerte». A pesar de ese reconocimiento del «yo», el
amante deja en poder del Amor su voluntad, la única defensa que le queda para poder
sobrevivir a una guerra interiorizada, la que se establece entre los sentidos y la razón. Pero
la recompensa que pueda aportar la contemplación de la dama o incluso su consentimiento
a los favores no significa la paz. Al contrario, el poeta sabe que su amor es una agitación
desordenada en la que impera la cupiditia frente a la razón, de la vana espuma que supone
su querencia, y aún siendo consciente de que esta es la que le conduciría al amor «ideal»
actuando como mediadora entre pulchritudo y voluptas, insiste una y otra vez en su
agitación desordenada hacia una dama que más que como un sol, se presenta como una
candela robada que dinamiza al amante a la vez que lo ciega, entendida aquí la ceguera
como ese «Eros ciego» que define E. Wind, "demonio que confundía la inteligencia
humana despertando sus apetitos animales. La voluptas normal, que satisfacía estos deseos,
era conocida como placer ciego y no guiado por los consejos de la razón, por lo que era
engañosa, corruptora y de corta duración" 8 .
De ahí que cuando el poeta se estrella y abrasa en la llama de forma iterativa su
vuelo no adquiera el significado «petrarquista» de la búsqueda incansable de una meta
vivencial por parte del hombre peregrino en la dama, sino que connote una especie de
6
[Reproduzco el texto de Diego Hurtado de Mendoza, Poesía completa, ed. J. I. Díez Fernández,
Barcelona, Planeta, 1989, p. 271: CXL]
7
Recordemos que en Hurtado de Mendoza, análogamente a Petrarca, podemos referirnos a una
concepción del "poetare che muove programmaticamente dalla convinzione dell'esistenza di un rapporto fra
poesia e politica, che conosce la possibilità di una collaborazione fra poesia e storia, e che si conclude con la
stupenda dimostrazione che la poesia può anche vivere fuori della storia, nello spazio della coscienza
interiore. Fra epica e lirica Petrarca ha consumato un'esperienza artistica destinata a diventare paradigmatica
per le generazioni successive, ogniqualvolta almeno si riproporrà un'idea del poetare analoga (il pensiero va a
Tasso, ma anche a Foscolo)" (M. Guglielminetti, Petrarca e il Petrarchismo. Un'ideologia della letteratura,
Turín, Paravia, 1977, p. 4.
8
E. Wind, op. cit., p. 63.
Gregorio Cabello Porras – Universidad de Almería - 4
introduciendo para ello una figuración mítica que rompe el esquema paradigmático
existente en el poeta toscano:
Nos encontramos ante una paradoja racional que apunta hacia el territorio barroco,
dado que la ponderación del símil del fénix con el de la mariposa conlleva una semejanza
en el movimiento finalista de los dos animales y en su iteración, ordenada y cíclica en el
primero, desordenada y torpe en el segundo. Sin embargo, las consecuencias distan mucho
de esa semejanza primera. La mariposa perece entre las llamas. El fénix renace de entre el
fuego. Frente a Petrarca, Hurtado se siente como un amante que encuentra la disolución
extrema en el fuego del amor, pero sabe ya desde el principio que su vuelo es el del
«mancebo liviano» que se inclina a la luz de la llama, porfiando una y otra vez hasta que
finalmente se quema. Y conoce también que su vuelo no es el del ave fénix «singularis et
unica», que "quingentis ultra annis uiuens, dum se uiderit senuisse, collectis aromatum
uirgulis, rogum sibi instruit, et conuersa ad radium solis alarum plausu uoluntarium sibi
incendium nutrit, sicque iterum de cineribus suis resurgit" 10 .
9
El aire y los sueños, México, FCE, 1980, p. 218.
10
Isidoro de Sevilla, Etimologías XII, 7, 22. Recojo el texto de A. Anglada Anfruns, ed., De Ave
Phoenice. El mito del ave Fénix, Barcelona, Bosch, 1983, p. 158.