Hitler y el poder de la estética

corazón.

El dictador reacio

1. EL ESTETA BOHEMIO

No es sorprendente que fuese un artista –Thomas Mann– el primero en señalar que Hitler era esencialmente un artista y que fue su naturaleza artística lo que le dotó de esa magia que dejó a Alemania y a Europa indefensos bajo su embrujo. «Nos guste o no, ¿cómo no podemos reconocer en este fenómeno un signo de lo artístico?», preguntaba en 1938 en su ensayo Hermano Hitler. Quince años antes Houston Stewart Chamberlain, el gran evangelista del antisemitismo alemán, había conocido a Hitler en Bayreuth y captó de inmediato una cualidad similar. Hitler era, creía Chamberlain, «no un fanático, sino… exactamente lo opuesto a un fanático»; no era un político, «sino lo opuesto a un político». Su atractivo iba dirigido al corazón, no a la cabeza, y el poder que tenía sobre la gente lo expresaba a través de sus ojos y los movimientos de sus manos. De hecho, el biógrafo más perspicaz de Hitler, Joachim Fest, se pregunta si era algo más que un artista. ¿Fue la política para él algo más que retó-rica, que el histrionismo de las procesiones, los desfiles y las reuniones del partido o los aspectos espectaculares de la guerra? La respuesta es un no enfático, según Albert Speer, que conocía a Hitler mejor que ningún otro superviviente del Tercer Reich. Después de pensarlo durante veinte años en la prisión de Spandau, Speer llegó a la conclusión de que durante toda su vida fue siempre y de todo corazón básicamente un artista.

Estos comentarios, incluidos los de Mann, le hubiesen encantado a Hitler. Es más, su reacción al comentario de Chamberlain lo hizo ante testigos y fue transcrito. Fue descrito como la alegría de un niño que recibe un hermoso regalo. Algunos lo vieron así de forma instintiva. Incluso el venerable presidente de Alemania, Paul von Hindenburg –«de mente rígida y razonamiento lento»– a menudo se refería a Hitler como «ese cabo bohemio». Aunque esta afirmación se basaba en el error de que el lugar de nacimiento de Hitler era Bohemia en vez de Austria, también se debía a que Hindenburg sentía en él la cualidad romántica de los artistas. Era esa chispa estética, este impulso artístico, lo que inspiraba a Hitler y le apartaba de los otros –al principio de sus compañeros de clase, más tarde de toda la clase política alemana y eventualmente del resto de los hombres de estado europeos–. Una vez tras otra a lo largo de los años insistía a sus amigos, a sus socios e incluso a los funcionarios extranjeros que se veía a sí mismo no como un político, sino como un artista.

El origen de esa inclinación estética es un misterio. Sin duda no era ni genética ni debida al ambiente que le rodeó. Su familia carecía de cultura. Su padre, Alois, era un simple funcionario de aduanas; su madre, Klara, una hausfrau (ama de casa) sin educación. Su único encuentro con la cultura fue a través de las clases de canto y de piano, y por su participación en el coro de la iglesia local, pero todo esto de manera muy breve. Fue a una buena escuela en Linz –Ludwig Wittgenstein fue un compañero de estudio–, pero fue un mal estudiante, probablemente por su rebeldía. Tras la repentina muerte de su padre en 1903, Klara le envió a otra escuela, pero los resultados fueron igual de calamitosos. Pero, de alguna manera, habían enraizado en él elementos de lo que se ha considerado predisposición artística –amor por el dibujo, proclividad a la fantasía, independencia de espíritu, aversión al trabajo disciplinado–. Según su hermana, Paula, desarrolló un «extraordinario interés» por «la arquitectura, la pintura y la música». A los doce años –en 1901– fue a su primera obra de teatro, Guillermo Tell de Schiller, y poco después a su primera ópera, Lohengrin. La ópera le provocó una trascendente experiencia estética que hizo que Wagner le cautivase de por vida. Por entonces ya estaba decidido a hacer carrera artística; le comunicó a su familia y compañeros de escuela su intención de convertirse en un pintor –no sólo un pintor, sino un pintor famoso.

Siendo un desastre en la escuela, en otoño de 1905 consiguió, a la edad de dieciséis años, intimidar a su madre para que le permitiese abandonarla sin haber conseguido el diploma. Ahora, su sueño de vivir la vida libre de un artista se hacía realidad. Con frecuencia iba al teatro y a la ópera, ingresó en una sociedad musical, realizaba bocetos, pintaba y leía. La primavera siguiente su madre preparó todo para que hiciese su primer viaje a Viena y pudiese ver las grandes colecciones pictóricas de los Habsburgo. Desde el momento en que llegó quedó tan anonadado que dos décadas después, al escribir Mein Kampf, seguía con su entusiasmo. Lo que le fascinó más que los famosos lienzos fueron los edificios públicos. «Durante horas podía estar frente a la Ópera», recordaba, «durante horas podía observar el Parlamento; todo el Ringstrase me parecía un encantamiento sacado de las Mil y una noches». Tal era su entusiasmo que no se podía refrenar de compartirlo con su único amigo íntimo de Linz, August Kubizek. En una serie de postales –los documentos más antiguos que se conservan de su puño y letra– describía sus primeras impresiones, y éstas eran sobre las óperas a las que acudía y la acústica del teatro donde se escenificaban. Era un joven serio e indiferente a las diversiones del Prater, las cervecerías y los cafés.

Estaba tan fascinado por lo que vio que al volver a casa se sintió impulsado a probar su mano haciendo bocetos arquitectónicos e incluso dibujó el exterior y la planta de una villa que le aseguró a Kubizek que haría construir algún día. También sobreviven el dibujo a tinta china de una villa recién construida, una acuarela del restaurante de Pöstlingberg y dos bocetos del interior de un posible teatro de ópera en Linz. Durante los meses siguientes se pasó horas dando vueltas por la ciudad, acompañado por su amigo, observando los edificios e imaginando cómo estructuras individuales y áreas enteras podían ser reconstruidas. Su inquietud estética aún no estaba satisfecha. Decidió escribir una obra de teatro. Luego estudió piano. Posteriormente pensó en ser compositor.

Pero creyó que su destino era ser pintor y en 1907 dio un paso decisivo al irse de casa e intentar entrar en la Academia de Bellas Artes de Viena. Para su absoluta sorpresa fue rechazado. Lo que en los meses siguientes hizo no está claro. A juzgar por sus comentarios posteriores, se pasaba gran parte del tiempo haciendo bocetos de iglesias, escenas de la calle y edificios públicos, y se gastaba el poco dinero que tenía en entradas para la ópera. Transcurrido un año se volvió a presentar a la Academia y de nuevo fue rechazado. Quedó hundido.

La ortodoxia biográfica dice que Hitler, más que hasta entonces, no era más que un vago responsable que llevaba una «existencia parasitaria», «una vida indolente». Pero en realidad apenas se diferenciaba de los miles de jóvenes que a lo largo de la historia han tenido inclinaciones artísticas. Tales aspirantes a artistas durante años se debaten en una tormentosa lucha para realizarse. Los que tienen éxito son admirados por su perseverancia; los que no, son considerados vagos e inútiles. El problema de Hitler –y de alguna manera su tragedia– era que confundía su impulso artístico con talento estético. Aunque ya por 1908 la diferencia debió de empezar a parecer clara, estaba decidido a perseguir con todo su ahínco a su musa.

Casi nada se sabe sobre su vida en el año siguiente como no sea por los exiguos datos de los archivos de la policía vienesa provenientes de sus fichas de residencia. Por ellos se adivina a un joven en una situación de deterioro, durmiendo en cafés, parques, pensiones baratas y eventualmente en varios refugios para los vagabundos. «Ese fue el período más triste de mi vida», comentaba en Mein Kampf. También era el momento cuando, según su propio testimonio, enraizó en él una profunda crueldad que, como señaló, «mata toda piedad» y «destruye nuestros sentimientos hacia los que han quedado atrás».

Sin preparación artística y un talento limitado, lo único que podía hacer era continuar con una pobre existencia pintando y vendiendo escenas de Viena. A veces tenía que cambiar una pintura por una comida. Pero poco a poco su vida mejoró y, siendo más concienzudo en su negocio, producía una media de cinco o seis pinturas por semana, lo que le permitía ganarse un salario modesto. Al mismo tiempo, se produjo algo más importante. Cuando podía siguió con su pasatiempo favorito, la lectura –«historia del arte, historia de la cultura, historia de la arquitectura», afirmaba–. «Sólo tenía un placer: mis libros», decía de aquellos años. Mucho después, su secretaria Christa Schroeder recordó haberle escuchado afirmar que durante su juventud en Viena había devorado por completo los 500 volúmenes de una biblioteca de la ciudad. No se sabe qué libros eran –y los historiadores cuestionan cuántos leyó de verdad y cuánto entendía de ellos–, pero más tarde insistió que fue en aquellos años cuando tomaron forma lo que denominaba como «los cimientos de granito de mis actos».

Hitler acabó odiando Viena, y se alegró de irse de lo que llamaba esa repugnante «Babilonia de razas». Pero no fue tanto dejar la ciudad como huir, y no en mayo de 1912, como afirma en Mein Kampf, sino un año entero más tarde. La razón que dio –satisfacer un deseo irreprimible de fundirse con la madre patria alemana– puede que fuese verdad en cierta manera. Pero había otras razones. La más destacable era que se enfrentaba a la cárcel por evadirse del servicio militar. Habiendo recibido el mes antes su parte de la herencia paterna, tenía fondos para viajar. Y puede que esperase tener mejores perspectivas en cuanto a su carrera en Alemania. En cualquier caso, cuando se puso a escribir Mein Kampf tuvo mucho cuidado en dar una explicación que disimulase su huida del servicio militar, lo que hubiese supuesto su ruina política. Mintió adelantando en un año su llegada a Alemania, ocultó el hecho de que se declaró sin nacionalidad para no dejar pistas a la policía austríaca y afirmó que había abandonado Austria por razones estrictamente políticas –«repulsión interna ante el estado Habsburgo».

Es revelador el hecho de que Hitler escogiera Munich como lugar de refugio; la ciudad tenía reputación de centro cultural. Allí la vida y el ambiente le entusiasmaron. Podía pintar y pasar los días en los cafés y restaurantes de artistas del distrito Schwabing. «Este período antes de la guerra», afirmó, «fue el más feliz y con mucho el más satisfactorio de mi vida.» Incluso después, Munich fue su ciudad favorita –«Estoy más ligado a esa ciudad que a cualquier otro lugar en este mundo»– y una vez en el poder la convirtió en «Hauptstadt der Bewegungg», capital del movimiento Nacionalsocialista, y en el centro cultural de Alemania.

En Munich siguió pintando, y aunque lo hizo con cierta maestría y eventualmente con mayor éxito económico, la vida siguió siendo una lucha. Debió de darse cuenta de que no se estaba convirtiendo en el gran pintor de sus sueños y que hasta le sería difícil ganarse de manera regular un sueldo. Por tanto, el inicio de la guerra en 1914 le ofreció una salida excitante para una vida en un callejón sin salida. Lo describió como una «liberación», añadiendo, «caí de rodillas y le di gracias al cielo de todo corazón por haberme otorgado la suerte de permitirme vivir en esa época». Como la mayoría de jóvenes de su edad, se enroló entusiásticamente. Aunque aún era ciudadano austríaco, consiguió entrar en un regimiento de infantería bávaro y sirvió eficientemente como correo en el frente occidental. Fue herido dos veces y condecorado otras dos. En los ratos que podía, hacía dibujos y pintaba escenas de guerra.

Después de la guerra, a principios de los años veinte, Hitler continuó describiéndose como un artista, aunque la terminología precisa variaba de Künstler (artista) a Maler (pintor), Kunstmaler (pintor artístico), Architektur Maler (pintor arquitectónico) y a veces Schriftsteller (escritor). En realidad el final de la guerra le sorprendió completamente desprevenido. Por un lado, no veía ningún futuro en reemprender la carrera de pintor. Por otro, no podía pensar en otra alternativa, admitiendo en Mein Kampf que «Yo, en el anonimato, no poseía los mínimos cimientos para llevar a cabo alguna acción útil». En consecuencia, se quedó en el ejército y eventualmente fue reclutado por la paramilitar Reichswehr para unirse a un grupo de «funcionarios educadores» cuyo papel era devolver la moral a las tropas con enérgicas charlas nacionalistas. Aunque aparentemente era un ferviente nacionalista pangermánico desde sus días de Viena, Hitler aún no mostraba un serio interés por la carrera política. Pero, gracias a una destacable capacidad intuitiva para comprender y manipular al público, pronto descubrió que sus encendidos discursos a las tropas tenían bastante éxito. Por fin se había encontrado. La política había ido a Hitler, no Hitler a la política.

Por tanto, no era tanto un hombre con sentido de una misión ideológica o un líder con un programa visionario el que se iniciaba en la vida pública como un oportunista orador de masas al servicio del ejército. La carrera política se le ofreció a Hitler en el momento en que se dio cuenta de que su carrera artística no iba a ningún lado y le permitió una salida al fracaso personal. Hasta cuando dio sus primeros pasos en política –al unirse al minúsculo Partido de los Trabajadores Alemanes en 1920– aún afirmó que su ocupación era la de «pintor». E inicialmente se sintió menos motivado por algún objetivo político concreto que por el efecto electrizante de ese carisma hipnótico que más adelante intuyó el perceptivo Chamberlain.

En un abrir y cerrar de ojos su talento oratorio a la hora de denunciar a los bolcheviques, a los judíos y el acuerdo de paz de 1919 llamaron la atención, a la vez que sus impresionantes actitudes le situaron en una posición de autoridad. Cuando se licenció del ejército en abril de 1920 había pasado de ser un insignificante personaje incendiario a un agitador de cervecería de la ultraderecha bávara. En poco tiempo transformó a un grupo de bebedores de cerveza y patrioteros antisemitas bávaros en el Partido Nacional Socialista de los Trabajadores, de los que se convirtió en líder en julio de 1923. Más un Mussolini que un Lenin, se dio cuenta cincuenta años antes que los políticos demócratas de que la manipulación psicológica puede ser más potente que los argumentos razonados y los programas concretos. Sin duda gracias a su sensibilidad artística fue el primero en intuir que el medio en una frase posterior podía ser en sí mismo el mensaje.

Por lo que no fue hasta sus treinta y un años que la persona que iba a dar la vuelta de arriba a abajo a Europa y casi destruirla entró en política. Más tarde describió ese salto al vacío como «con mucho la decisión más difícil» que había tomado. Aún así, tal y como le comentó años después a sus ayudantes:

«Me convertí en un político contra mi voluntad. Para mí la política sólo es el medio para el fin. Hay gente que cree que será difícil para mí no seguir en activo. ¡No! Será el día más bello de mi vida cuando me retire de la política y deje todas las preocupaciones, problemas y vejaciones atrás… Si se hubiese encontrado a otro nunca me habría metido en política; me habría convertido en un artista o un filósofo.»

Repetidamente a lo largo de su carrera, Hitler se quejó de tener que sacrificar sus intereses artísticos debido al peso del gobierno. Según alcanzaba su cúspide la crisis diplomática de Polonia a comienzos de agosto de 1939, Hitler hizo llamar al Comisionado de la Liga de Naciones para Danzing, Carl Burckhardt, a Berghof, su retiro en Obersalzberg, en los Alpes, cerca de Berchtesgaden. Tras una acalorada discusión, Hitler condujo a su invitado a una gran terraza para que admirase la asombrosa vista, y dijo: «Oh, cuanto me gustaría poder quedarme aquí y trabajar como un artista. Después de todo, soy un artista.» Dos semanas después se reunió con Sir Nevile Henderson, embajador británico en Berlín. «Entre los diversos puntos en los que herr Hitler hizo hincapié», informó Henderson a Londres, «están que él era por naturaleza un artista, no un político…» Y, más tarde, al completar los planes finales para atacar Polonia, se volvió hacia los jefes militares reunidos y comentó: «Cómo me gustaría quedarme aquí y pintar.» La misma idea le vino un mes después de ordenar la invasión de la Unión Soviética. Sentado junto a sus colaboradores más cercanos en el cuartel general, llevó la conversación hacia cuestiones culturales y recordó con gusto las delicias de su visita de estado a Italia en 1938, que recordaba sobre todo por las emocionantes visitas de Roma, Florencia y Nápoles. «Todo lo que en aquel momento deseé», afirmó nostálgicamente, «fue poder deambular por Italia como un pintor desconocido».

Esta no era una ensoñación momentánea. Durante esa visita le expresó los mismos deseos a sus anfitriones italianos. Su guía italiano, el distinguido historiador de arte Ranuccio Bianchi Bandinelli, recordaba que le comentaba que soñaba con alquilar una villa a las afueras de Roma y pasarse el día visitando museos sin que nadie reparase en él. Bianchi Bandinelli añadió:

«Al hablar de esa manera daba la sensación de que una mañana se levantaría y diría, ¡Basta! Me estoy engañando a mí mismo; ya no soy el Führer. En el caso de Mussolini eso era impensable… Pero cuando Hitler hablaba así, daba la impresión de ser sincero.»

A través de los años Hitler provocó el mismo efecto en otros que le oyeron insistir una vez tras otra en que el día más feliz de su vida sería cuando pudiese quitarse el uniforme militar y dedicarse exclusivamente a las artes.

¿Cómo entender estas afirmaciones? Hitler no decía que no quisiese la guerra o el Lebensraum en el Este o hacer de Alemania la potencia dominante en Europa. Lo que estaba diciendo es que, una vez satisfechas sus ambiciones militares y políticas, se dedicaría a lo que realmente le interesaba y que consideraba de una importancia capital. Eso era crear un estado cultural alemán donde las artes fuesen lo esencial y donde pudiese construir sus edificios, llevar a cabo exposiciones artísticas, poner en escena óperas, estimular a los artistas y promover la música, pintura y escultura que tanto amaba. La seriedad de sus intenciones se hizo evidente por su devoción por las artes desde el momento en que fue nombrado canciller. Pero si hubiese seguido los pasos de Carlos V y se hubiese retirado, en este caso no a un monasterio, sino a un estudio, es otra cuestión. Speer afirmaba que a menudo se había preguntado qué camino habría seguido Hitler si algún rico mecenas le hubiese nombrado su arquitecto. Al final llegó a la conclusión de que el sentido de Hitler de su misión política y sus ambiciones arquitectónicas eran inseparables y que sólo a través del éxito político podía alcanzar la satisfacción artística.

He aquí el enigma central de la vida y carrera de Hitler –¿cómo podía combinar una sincera devoción por las artes con el gobierno totalitario, la guerra y el genocidio racial?–. Incluso Speer tardó en entenderlo. Sentado en su celda una tarde de 1963, tras veinte años de estar encerrado en Spandau, por fin se preguntó cómo «la fascinación del régimen por la belleza, que de hecho era muy destacable», podía ir de la mano con la brutalidad y la deshumanización. Algunos afirman que se trataba de camuflaje estético, una manera de distraer la atención de las masas oprimidas. «Pero no era así», afirmaba. También había un genuino y desinteresado impulso social en marcha, un deseo de reconciliar la inevitable fealdad de la tecnología moderna con formas estéticas familiares, con la belleza. Carl Burckhardt, basándose en una observación del dictador en los momentos críticos, resumía la dicotomía de manera más simple. Hitler tenía, decía, «personalidad dual, siendo la primera la de un artista bastante tratable y la segunda la de un maníaco asesino».

Y de esta manera había surgido en el transcurso de los años veinte Hitler el Künstlerpolitiker, el artista-político, que Chamberlain y Hindenburg habían percibido y Mann reconoció con claridad. La devoción por la cultura es algo que lo líderes totalitarios siempre han proclamado y a menudo demostrado. Se ha hecho hincapié en que todos los líderes totalitarios, Hitler no menos que Stalin, éste apartándose de Marx, pensaban que el control de la cultura es tan importante como el control de la economía. Por un lado, veían que les ofrecía respetabilidad, contribuía al sentido de unidad nacional, a mantener la moral en momentos difíciles y era el velo oscuro tras el cual se podían cometer los horrores que les placiese. Por otra, comprendían el potencial efecto subversivo de las artes. Un estado que ejecuta personas por escribir poesía, afirmó Osip Mandelstam, es un estado que reconoce su poder. Aunque Hitler comprendió estas cuestiones y actuó sobre ellas, era en esencia diferente a Stalin, así como a Lenin, Mussolini, Mao Tse-tung y otros por el estilo. A diferencia de Lenin, que nunca pisó una galería de arte, o Stalin, cuya colección de arte eran imágenes de páginas arrancadas de revistas ilustradas, o Mussolini, que despreciaba las artes, él estaba genuinamente interesado por la música, la pintura, la escultura y la arquitectura. Entendía la política y no el arte como el medio hacia un fin; el fin era el arte. He aquí la paradoja de un hombre que quería ser un artista pero carecía de talento, que odiaba la política pero era un genio político.

De hecho, en ningún momento le interesó la política convencional –el juego entre instituciones y las personas involucradas en los asuntos públicos–. Al contrario. Su carrera como hombre de estado se cimentó en el rechazo a todo lo que ese tipo de política supone –libertad, debate y compromiso; partidos, parlamentos y las instituciones de una sociedad plural–. Tan pronto como pudo, lo abolió todo. Lo que le absorbía era gobernar, y desde su punto de vista el ejercicio del gobierno seguía los mismos principios evolutivos que la cultura. Dejó claro este punto en un discurso en enero de 1928 en el que se preguntaba cómo surge la cultura.

«El proceso en la nación es el siguiente: siempre está el individuo como creador; nada viene de las masas… Lo que consideramos cultura no nos viene gracias al voto mayoritario. No. Es producto de personas individuales, de los actos creativos individuales. Se han alzado sobre las masas y han seguido el camino de las mejores mentes.»

Por lo que veía un enlace directo entre su noción de ejercicio del gobierno y su concepto de creación artística.

Esta conexión no debe de ser exagerada. Muchas de las políticas claves de Hitler –tales como el genocidio racial y la dominación militar de Europa– no surgieron de sus ideales estéticos. Hitler el gobernante y Hitler el artista a veces coincidían, otras no. Pero siempre utilizó la cultura para fortalecer su poder, a la vez que el poder le abría el camino para realizarse a través de proyectos culturales grandiosos. Hasta ese punto poder y arte se fusionaban, y podía, como hizo repetidamente, definir su misión histórica en términos artísticos. Por lo que su interés por la cultura no era parte de una fase juvenil pasajera que se convirtió en la ostentosa pretensión de un diletante artístico una vez entrado en política. Podría haber dicho como Schopenhauer, cuyos cinco volúmenes de obras completas afirmaba haber llevado en su mochila a lo largo de toda la guerra, que la cultura siempre ocupó un lugar central en su universo mental.

En esto Hitler era heredero de la tradición romántica centroeuropea. Típicamente, los románticos adoraban al artista y sus logros como la representación de la mayor aspiración social de una época. A la vez que admiraban anonadados, como Isaiah Berlin dijo pensando en Napoleón, «al siniestro artista cuyos materiales son los hombres –al destructor de las viejas sociedades y al creador de las nuevas– le da igual a qué coste humano: el líder sobrehumano que tortura y destruye para crear sobre nuevos cimientos…» Hitler era romántico en ambos sentidos.

Durante los mejores y peores años de sus campañas militares, daba igual cuán urgente fuese la situación, siempre tuvo tiempo para dedicarse a cuestiones culturales. Christa Schroeder señaló que, salvo en las reuniones de carácter militar, sus comentarios cada vez se referían más a temas artísticos. Esto se confirma a través de las conversaciones de sobremesa, afirmaciones recogidas sin que él lo supiese y, después, en la velada. Los diarios de Goebbels también nos proporcionan ejemplo tras ejemplo. «No puedo enumerar todos los temas culturales que tocamos», dice una anotación típica. Y de hecho la mayoría de veces que ambos se reunieron, hasta los últimos meses de la guerra, Hitler se refería a temas relacionados con las artes. «La intensidad de la añoranza del Führer por la música, el teatro y la actividad cultural es enorme», escribió Goebbels después de visitarle en el frente oriental en enero de 1942. «Dice que nunca le habla de ello a otros, pero a mí me podía contar que la vida que ahora lleva es culturalmente vacía y trivial, y por tanto tiene que llenar los días con trabajo y otras actividades. Una vez termine la guerra lo compensará dedicándose con ahínco a la parte más bella de la vida.» Cuatro meses después, poco antes de lo que resultó ser la operación militar decisiva en Rusia, los dos hombres pasaron una tarde entera hablando sobre temas culturales. En esa ocasión el tema que se había adueñado del interés de Hitler era la propuesta de una película sobre el rey Ludwig I de Baviera. A pesar de las obligaciones urgentes, encontró tiempo para estudiar el guión de la película y luego anunció que no podía dar el visto bueno ni al guión ni al protagonista y quería que se comenzase todo de nuevo. Otro tema que planteó era la competición cultural entre Viena, Linz y Munich, y cómo equilibrarlo. Continuó explicando que estaba mejor informado respecto a los acontecimientos musicales gracias a las nuevas tecnologías de grabación en cintas que hacía posible que escuchase las últimas actuaciones sinfónicas y operísticas. Debió de estar escuchándolas con sumo cuidado ya que comentó que encontraba las cuerdas de la Filarmónica de Berlín mejores –«más juveniles»– que las de la Filarmónica de Viena. Y añadió que en las grabaciones le había entusiasmado la dirección musical de la Ópera de Munich. A la vez destacó que una serie de cantantes importantes estaban en declive y quiénes les podían sustituir. Aprovechó para cotillear sobre Richard Wagner y sus descendientes, dar instrucciones para que los artistas jubilados recibiesen estipendios generosos y autorizar el uso de las escasas divisas extranjeras para comprar una colección excepcional de instrumentos de cuerda a la venta en Italia. Estos eran algunos de los temas destacables en una conversación.

Seis meses después de esta conversación Goebbels viajó para visitar a Hitler en el cuartel general de Rastenberg, en Prusia Oriental. Aunque la batalla de Stalingrado estaba en pleno apogeo, Goebbels señaló que, «a pesar de la gravedad de la situación, el Führer sigue tan entregado como siempre a las artes y no puede esperar a que llegue el momento en que les pueda dedicar más tiempo». En esa ocasión la conversación comenzó con Hitler hablando sobre el placer que le producían las sinfonías de Bruckner y acabó comparando la filosofía de Kant, Schopenhauer y Nietzsche. A principios de mayo de ese año –cuando los bombardeos aéreos estaban haciendo pedazos las ciudades alemanas, la Wehrmacht estaba batiéndose en retirada en Rusia y el ejército alemán había sido expulsado de África–, Hitler visitó brevemente Berlín y se reunió con Goebbels en cuatro días sucesivos, tratando en cada ocasión de «diversos temas culturales y artísticos». ¿Qué pasaba por su cabeza en ese momento? En lo que respecta a las artes visuales, la necesidad de animar a las personas a comprar cuadros y no esperar que sean únicamente los museos los que lo hagan. También quería que las galerías de arte fueran gestionadas por ciudadanos privados y no por el Reich. Continuó dando su opinión sobre los arquitectos y los escultores. Tras hablar sobre los problemas del teatro en Berlín, habló sobre el mundo de la música. Ordenó que la Sinfónica de Hamburgo, la Orquesta de la Gewandhaus y la orquesta de la Ópera Alemana en Berlín fuesen ascendidas de categoría y que la recién creada Orquesta Bruckner de Linz fuese convertida en una de las mejores del Reich. Frenó una iniciativa para subir el precio de las entradas de teatro y ópera. Se lamentó por la falta de sensibilidad cultural por parte de los líderes locales del partido; se quejó de que, a pesar de sus aptitudes políticas, la mayoría eran «absolutos incompetentes en cuanto a las artes». También se preocupó por el sarcófago de Federico el Grande y decidió que después de la guerra debería de ser trasladado a Sans Souci o a un nuevo mausoleo en Berlín. En su cuarto encuentro habló sobre la filosofía de Kant, Hegel, Schopenhuer y Nietzsche. «No hay nada que desee más que cambiar su chaqueta gris (militar) por la marrón (del partido).» Su sueño, señalaba Goebbels, era continuar con sus actividades culturales y no tener que volver a tratar con generales.

Una conversación escasamente más destacable tuvo lugar en septiembre de 1943. La situación militar estaba peor que nunca. Las fuerzas británicas y norteamericanas estaban en Italia, e Italia se había rendido; la Wehrmacht se retiraba en el este y el bombardeo de las ciudades alemanas había alcanzado un nivel catastrófico. Pero en el contexto de una larga conversación respecto a la posibilidad de negociar un acuerdo de paz, Hitler no podía evitar tratar temas artísticos. Esta vez sobre la vida operística y teatral en Berlín y Munich, la poca fiabilidad política de los artistas, los conceptos artísticos erróneos de Göring, la desafortunada interferencia de Frau Göring en el teatro en Berlín y la calidad de varias compañías de ópera. Y así continuaban reunión tras reunión. En otro apunte típico de su diario –esta vez del 25 de enero de 1944–: «Luego continuamos hablando sobre mil y un temas relacionados con la vida cultural y artística que fascinan al Führer. Me sorprende cuán bien informado está sobre cientos de detalles.»

Posiblemente la más extraordinaria de esas conversaciones tuvo lugar en la víspera del Día D, en junio de 1944. Hitler estaba en Berghof, y ese día en el almuerzo entretuvo a sus invitados con una larga disquisición sobre las artes. «Hablamos sobre los problemas del teatro y la ópera, el cine, la literatura y Dios sabe qué más», anotó Goebbels. Cuando el ministro de Propaganda mencionó que acababa de leer el ensayo de Schopenhauer sobre la escritura, Hitler señaló que una vez lo había estudiado en profundidad y había sido provechoso. Esa noche a las diez los servicios de inteligencia alemanes empezaron a informar de que las intercepciones de radio indicaban que la invasión aliada comenzaría a la mañana siguiente. Aun así, Goebbels anotó: «Más tarde vimos los últimos noticiarios… y hablamos sobre temas relacionados con el cine, la ópera y el teatro… Luego, permanecimos hasta las dos de la mañana sentados junto a la chimenea compartiendo recuerdos…»

Seis meses después, con el Tercer Reich al borde del hundimiento, Hitler llamó repentinamente a Goebbels a la cancillería para hablar durante cinco horas y media sobre sus planes –militares, políticos y culturales–. «Sin duda, la vida cultural sigue suscitando en él un vivo interés», señaló el ministro de Propaganda. Entre los temas que Hitler trató estaban el cine, el comportamiento de actores prominentes, la mala influencia de Frau Göring en el teatro, sus planes para diseños operísticos tras la guerra y otros parecidos. En otra anotación –ésta de enero de 1945– leemos por última vez el leitmotiv que Hitler había afirmado periódicamente a través de los años.

«Lamenta la amarga ironía de que él, un hombre dedicado a las artes, fuese elegido por el destino para dirigir la más difícil de todas las guerras para el Reich. Era como el caso de Federico el Grande. En verdad no estaba hecho para una guerra de siete años, sino para la vida fácil, para la filosofía y para tocar la flauta. Sin embargo, no tenía otra elección salvo llevar a cabo su misión.»

Por entonces las artes tenían otro sentido para Hitler. Desde que había lanzado el ataque contra la Unión Soviética sólo podía dormir tras pasar varias horas hojeando libros ilustrados de pintura o arquitectura. Según se acercaba la catástrofe militar, se fue encerrando en sí mismo, sobre todo después del intento de asesinato de julio; era la única escapatoria de un destino fatídico. Un visitante que siempre era bien recibido en su cuartel general era su escenógrafo favorito, Benno von Arent, que le contaba los últimos cotilleos del mundo artístico. Al despedirse, Hitler le apretó calurosamente la mano a Arent y le dijo: «Estoy muy contento de que de cuando en cuando venga a sacarme de mi soledad. Para mí es usted un puente a un mundo más bello.» Hasta en los mejores momentos Hitler solía describir las artes como «un polo verdaderamente estable en el flujo de los demás fenómenos», «un escape de la confusión y la aflicción», una fuente de «la fuerza mágica eterna… para dominar la confusión e imponer un nuevo orden salido del caos». En otras palabras, en todo momento eran refugio frente a la cruel realidad.

Aunque le faltaban muchos rasgos usualmente relacionados con los artistas, su impulso estético era un elemento esencial de su carácter, que indeleblemente teñía su vida personal y su carrera. Los retratos que de él se hacen como una persona que usaba cínicamente las artes por su mero valor como propaganda ideológica le malinterpretaban tanto como aquellos que hacían de él un revolucionario nihilista sin objetivo salvo el poder en sí mismo y como un fin en sí mismo. Durante toda su carrera política, ya fuese al imponer una dictadura totalitaria sobre Alemania, al llevar al mundo a la guerra o al provocar el genocidio, siempre se vio a sí mismo de manera simultánea como jefe supremo, comandante en jefe militar y autoridad suprema cultural.

Al pensar en aquellos años, Lutz Count Schwerin von Krosigk, ministro de Finanzas desde 1932 hasta el final, escribió en 1954 que le resultaba imposible dejar de tener la impresión de que crear monumentos culturales había sido el interés principal de la vida de Hitler. Algunos de los que trabajaron cerca de él, como Arno Broker, Albert Speer y Hermann Giesler, así como biógrafos alemanes que estudiaron su vida, como Joachim Fest y Werner Maser, llegaron todos a la conclusión de que el poder para Hitler era fundamentalmente un instrumento para lograr sus ambiciones culturales.

2. UNA FILOSOFÍA DE LA CULTURA

Es difícil pensar en otro líder en la historia que diese tanta importancia y hablase tanto sobre la cultura. Mein Kampf, los discursos en las reuniones del partido y similares, en conversaciones con su círculo más íntimo y las interminables charlas de sobremesa están repletos de ella. A la manera de los dictadores –y de todos los pelmas– afirmaba sus puntos de vista no como argumentos razonados, sino como verdades dogmáticas sobre las que no admitía debate. Y él tenía opinión respecto a todo. Speer dijo una vez que si tenía que describirle en una sola frase ésta sería: «era el genio del diletantismo». Leonard Wolf cuenta en sus memorias cómo la imagen de los animales sacrificados y el contenido a medio digerir de sus estómagos desparramándose tras una jornada de caza mayor en la jungla de Ceilán, le recordaba a los recovecos de la mente enloquecida de un colega. Hitler también ingería trozos de literatura, arte, historia, música, teatro, política, filosofía y todo lo que había en medio, pero nunca lo digería por completo. Y lo que desparramaba en sus conversaciones era un conjunto inadecuadamente digerido de datos, pseudo-datos, y para nada datos, desordenados. Pero durante sus meditaciones culturales también demostró tener sentido y dilucidó algunos temas centrales referentes a la relación entre cultura y estado, el artista y la sociedad, el arte y la política. De esta plétora de palabras emergió una serie de ideas equivalentes a una filosofía de la cultura. Siendo la raza la piedra angular, estableció una relación indisoluble entre sus ideas culturales y políticas.

Significativamente, las teorías de Hitler sobre la raza, la política y la cultura fueron enunciadas al comienzo de su carrera –fue en Munich en 1920 en un discurso titulado apropiadamente «¿Por qué somos antisemitas?»–. En él utilizó la interpretación histórica entonces de moda de desafío y respuesta. En las primeras épocas la gente que vivía en los severos climas nórdicos se vieron obligados a trabajar duramente; estas eran las gentes, afirmaba, que habían evolucionado hasta convertirse en la fuerte y creativa raza aria. La gente del sur, donde la vida era fácil, había degenerado y se había debilitado.

«Así que la raza que conocemos como aria ha sido la inspiradora de todas las grandes culturas… Sabemos que Egipto fue alzado a su cumbre cultural por inmigrantes arios, y algo similar ocurrió en Persia y Grecia. Los inmigrantes eran arios rubios de ojos azules, y sabemos que aparte de estos estados ningún estado cultural existió nunca en la tierra…»

Pero la cultura no era únicamente producto de la raza; también necesitaba un entorno culturalmente dinámico. Y, por tanto,

«… el arte florece allí donde grandes movimientos políticos le dan la oportunidad. Sabemos que en Grecia las artes alcanzaron su cúspide después de que el joven estado triunfase sobre el ejército persa… Roma se convirtió en una ciudad de cultura tras las Guerras Púnicas… Sabemos que el arte, como refleja, por ejemplo, la belleza de nuestras ciudades alemanas, siempre fue dependiente del desarrollo político de esas ciudades…»

Luego, se preguntaba, ¿en todo esto dónde encaja la figura del «judío»? No habiendo hecho el esfuerzo creativo del ario, «El judío nunca tuvo su arte propio. Incluso sus templos fueron construidos por extranjeros; primero los asirios y luego, en un período posterior, por los romanos. No han dejado detrás ningún arte, nada en pintura, nada de edificios, nada.» Al contrario, su objetivo era destruir la cultura de la nación, tal y como se puede ver en la música, pintura, escultura y literatura modernistas. Para el judío, las artes eran meros objetos comerciales, sólo un medio para ganar dinero, concluyó. Un corolario de las ideas raciales de Hitler era su convicción de que la identidad nacional y cultural son caras de la misma moneda. «Todo gran arte es nacional», dijo en un discurso en Nuremberg en enero de 1923. «Los grandes músicos, tales como Beethoven, Mozart, Bach, crearon la música alemana que está profundamente enraizada en el meollo del espíritu y la mentalidad alemana… Esto es igualmente cierto en el caso de escultores, pintores y arquitectos alemanes.» La verdad que había en esa aseveración la interpretó de manera que la cultura de una nación tenía que existir en el aislamiento. En consecuencia, el arte «internacional» –aquí se refería al cubismo y al futurismo– era esencialmente destructivo y «sinónimo de kitsch». No sólo eso, una mirada bastaba para darse cuenta de que emanaba de «una mentalidad extranjera y judía».

Cuando, más o menos un año más tarde, empezó a escribir Mein Kampf, comenzó con otro tema, uno que tendría profundas consecuencias políticas después de convertirse en canciller. ¿Por qué, se preguntaba, la cultura del siglo veinte ha sufrido la misma decadencia que la política y cómo se podía invertir esa tendencia? Su respuesta, en un capítulo titulado «Causas del hundimiento», argumentaba que la caída del Reich bisckmarckiano en 1918 se debía no a cuestiones económicas o militares, sino a factores sociales. Una «plaga moral» había contaminado las grandes ciudades y había infectado las artes. El cubismo y el dadaísmo, alias «bolchevismo artístico», habían surgido y amenazaban con empujar a la gente «a los brazos de la locura espiritual». Sus perpetradores eran «lunáticos y criminales» cuyo objetivo era destruir las grandes obras del pasado. Como resultado, los cimientos de la civilización occidental se tambaleaban y donde esto era más evidente era en las artes. «Si el Partenón representa la época de Pericles», decía en uno de sus más elaborados párrafos, «el bolchevismo actual está representado por la monstruosidad cubista». La conclusión era inevitable, «el teatro, el arte, la literatura, el cine, la prensa, incluso los carteles y los escaparates deben de ser limpiados de todas las manifestaciones de nuestro putrefacto mundo y puestos al servicio de un ideal moral, político y cultural».

Un síntoma adicional del declive cultural que conducía a Hitler al delirio de la desesperación era la transformación de las ciudades de «lugares culturales» a «meros asentamientos humanos», faltos tanto de cohesión social como de gran arquitectura. En el pasado, las estructuras monumentales no eran edificios privados, sino edificios cívicos, como templos y catedrales construidas para placer y orgullo de toda la comunidad. Le daban a la ciudad su carácter único y engendraban orgullo cívico. Por contraste, los edificios contemporáneos han sido construidos para ostentación privada y para mostrar el dinero, no la belleza y la cultura –visible en los horrores arquitectónicos de finales del diecinueve en Berlín, Munich y otras ciudades–. «Si el destino de Roma golpease a Berlín», señaló, «algún día las generaciones futuras admirarán los grandes almacenes de unos pocos judíos como si fueran las más grandes obras de nuestra era, y los hoteles de unas pocas compañías como ejemplos característicos de la cultura de nuestro tiempo.» Hace unos siglos los diversos príncipes alemanes habían sido ejemplares mecenas de las artes; sus sucesores eran «ridículos». El viejo gobierno imperial había gastado el doble en un solo buque de guerra que en la construcción del nuevo Reichstag, un edificio que debía reflejar el orgullo del nuevo Reich, comentó asqueado. Esta especie de craso materialismo había destruido «el estado mental artístico» del país.

En otro capítulo, «Nación y raza», Hitler daba forma a su noción de la base racial de las artes. Todo el reino animal, escribió, estaba dividido en formas superiores e inferiores; si las dos se mezclaban, la superior estaba perdida –«cualquier mezcla de la sangre aria con la de los pueblos inferiores supondría el fin de los pueblos cultivados»–. A continuación, dividía la humanidad en tres tipos –creadores de cultura, portadores de cultura y destructores de cultura–. Los arios eran los creadores –«Toda la cultura humana, todo el arte, la ciencia y la tecnología que vemos hoy, es casi exclusivamente creación de los arios»–. Los japoneses eran un ejemplo de los portadores; adaptaban los logros de los arios para su uso propio. Con el tiempo, dijo: «Todo el este de Asia tendrá una cultura cuyos remotos cimientos serán helenísticos de espíritu y tecnológicamente germánicos». La cultura tradicional seguirá «determinando el color de la vida», pero en el día a día toda actividad estará basada en «los inmensos logros científico-técnicos de Europa y América –es decir, en los pueblos arios–». En caso de que la influencia aria se acabase, Japón se vería abocado al retroceso, ya que sus gentes carecían de cualquier tipo de impulso creativo independiente. En cuanto a los judíos, al ser una tribu desorganizada sin territorio, les faltaba «la única base sobre la que la cultura puede desarrollarse». Como consecuencia, «el pueblo judío, a pesar de todas las aparentes cualidades intelectuales, no tiene verdadera cultura, y sobre todo una cultura propia». Sin duda, «las dos reinas de las artes, arquitectura y música, no le deben nada original a los judíos». Imitación, y no creación, era su campo y esta es la razón de por qué los judíos son eminentes en la menos original de las artes, la interpretación.

Esto conducía a un segundo elemento respecto de los judíos y la cultura. Al faltarles creatividad y originalidad: «Lo que consiguen en el campo de las artes es o confuso o robo intelectual.» Ya que «el judío… es siempre y únicamente un parásito en el cuerpo de terceras personas». Pero –y éste era el punto final de Hitler– no sólo roba de la cultura de los otros, «… contamina el arte, la literatura, el teatro, se mofa de los sentimientos naturales, echa abajo cualquier concepto de belleza y sublimidad, de lo noble y de lo bueno, y en su lugar arrastra a los hombres a la esfera de su propia vil naturaleza». Fue durante sus años en Viena, sostenía, que se dio cuenta de que los judíos eran responsables de «nueve décimas partes de todas las inmundicias literarias, de las basuras artísticas y las estupideces teatrales». A través de su control de la prensa, promovían las obras de arte internacionales, modernistas, bolcheviques y cosmopolitas, en lugar de las alemanas.

Para mediados de los años veinte Hitler había expuesto de esta manera su filosofía de la cultura y en sus discursos posteriores simplemente ornamentaba sus puntos de vista o los hacía más específicos. En uno de éstos –titulado «Nacionalsocialismo y política artística», pronunciado en Munich en enero de 1928– habló del propósito social del arte y el papel cultural del Estado de una manera que revelaba las políticas específicas que al alcanzar el poder puso en marcha. Una vez nombrado canciller, utilizó las reuniones del partido en Nuremberg como tribuna para anualmente darle al partido y a la nación una conferencia sobre la cultura. Para él eran de enorme importancia y convocó una sesión especial –la Kulturtagung– para llevarlas a cabo. Con intención de preparar estos «grandes vuelos oratorios», en palabras de Speer, utilizaba una tremenda cantidad de tiempo y de fuerzas. Todos los agostos, tras una dosis mayúscula de Wagner en Bayreuth, se retiraba en delirante exaltación a la magnificencia alpina de Berghof y allí escribía sus pensamientos.

Uno de sus temas favoritos era que la cultura occidental había alcanzado su cénit en la cuenca mediterránea, en las civilizaciones de Egipto, Grecia y Roma. Especialmente, su admiración por los griegos no tenía límites y en muchos aspectos sus puntos de vista eran maliciosamente similares a los del gran Johann Joachim Winckelmann. No hay manera de saber si Hitler, que era un notorio ladrón de ideas, tomó estas nociones del pionero de la historia del arte. Pero la opinión de Winckelmann «la única manera que tenemos de hacernos grandes… es imitando a los griegos» es una de las que Hitler virtualmente repitió palabra por palabra en varias ocasiones. Lo que veía en esa cultura era un ideal estético sin igual. «Lo que hace del concepto griego de belleza un modelo es la extraordinaria combinación de la más magnífica belleza física con una mente brillante y un alma noble.» Como resultado, los griegos habían alcanzado la perfección en todos los campos. Consideraba como supremo al Partenón y el estilo arquitectónico que más tarde apoyaría era en principio un pastiche neo-dorio. Según su punto de vista, la escultura griega nunca había sido superada y una de sus posesiones más preciadas era la mejor copia conservada del Discóbolo de Mirón. La compró en 1938 y al emplazarla en una exposición la elogió como un modelo estético para todos los tiempos. «Sed todos conscientes de cuán magnífico era ya entonces el hombre en su belleza física», le dijo a su público. «Sólo podemos hablar de progreso si hemos alcanzado la perfección o la hemos conseguido superar.» También admiraba a los griegos «por la excelencia de su universo de pensamiento». «Todo lo que les faltaba es nuestra tecnología», afirmaba. A pesar de no ser creyente, hasta admiraba la religión de los griegos, y a los que le rodeaban les debió costar creer lo que oían cuando dijo: «Hoy en día no correríamos ningún peligro por rezar a Zeus.» La fuerza y serenidad de la iconografía pagana la comparaba con la imaginería cristiana de sufrimiento y dolor –«Sólo hay que ver un busto de Zeus o Atenea y compararlo con una escena medieval de la crucifixión o de algún santo»–. La diferencia también era notable en la arquitectura. «Qué diferencia», dijo, «entre una oscura catedral y un resplandeciente y abierto templo antiguo.» Sin lugar a dudas, la civilización griega representaba «una belleza que excede todo lo que es evidente hoy».

Hitler mostrando a sus honorables invitados el «Discóbolo» de Mirón, en la Munich Glyptotek, en julio de 1938. Entre los presentes se encuentran Gerdy Troost y Arturo Marpicati, vicesecretario del partido fascista. Considerándolos culturalmente incapaces, Hitler no invitó a ninguno de los funcionarios de su partido.

Nunca perdió ese entusiasmo. En 1941, después de que la Wehrmacht hubiese devastado Yugoslavia en su marcha por los Balcanes y entrado en Grecia, Hitler le comentó a Goebbels cuánto admiraba la valentía del ejército griego. «A lo mejor aún hay algo de helenos en ellos.» El Führer, prosiguen las anotaciones de Goebbels, «prohíbe bombardear Atenas… Roma y Atenas son sus Mecas. Siente mucho tener que luchar contra los griegos. Si no hubiesen intervenido los británicos, nunca se hubiese apresurado a ayudar a los italianos». Unas semanas después, volvió y se encontró a Hitler triste por «haber tenido que considerar necesario luchar en Grecia. Que sin duda los griegos no se lo merecían. Piensa tratarlos lo más humanamente que pueda. Vemos un noticiario sobre nuestra entrada en Atenas. De ninguna manera puede el Führer disfrutar de ello, de tan entristecido que está por el destino de Grecia».

Su estima por Roma es de otro tipo. Admiraba su «grandeur», su «imperio mundial», su «poder imperial». La época de Augusto fue el cénit de la civilización occidental. «La antigua Roma era un estado inmensamente serio. Grandes ideas inspiraron a los romanos.» Sobre todo veneraba su arquitectura y su permanente influencia en toda Italia. Años después de su visita de estado a Italia aún estaba en éxtasis: «Roma me conmovió. Y en Nápoles, el patio del palacio real, qué espléndidas son sus proporciones, un elemento equilibra a otro.» En Roma se quedó pasmado por la magnitud de las grandes ruinas, en particular el Coliseo y los baños de Caracalla. Pero el panteón y la tumba de Adriano aún le impresionaron más. Según fue pasando el tiempo se fue volviendo menos a los griegos y más a los romanos con sus cúpulas, bóvedas, arcos y arcadas en búsqueda de inspiración arquitectónica.

Hitler lamentaba la caída del Imperio Romano y, habiendo ponderado a menudo las razones que condujeron a ello, eventualmente llegó a la conclusión de que «Roma fue destruida por la cristiandad, no por los teutones y los hunos». Parecía que hasta llegase a justificar la crucifixión de Jesús, al comentar respecto de la Pasión en Oberammergau, a la que asistió en 1930 y 1934: «Rara vez ha sido gráficamente ilustrada la amenaza judía a la antigua Roma como en el personaje de Poncio Pilatos en esta obra de teatro; aparece como un romano tan superior racial e intelectualmente que sobresale como una roca entre la escoria y chusma judía.» En otra ocasión dijo que si no hubiese sido por los cristianos Roma habría mantenido el control de toda Europa y sus legiones habrían aplastado a las tribus hunas. La historia de Europa hubiese tomado un curso muy diferente. «Mejor sería», dijo, «hablar de Constantino el Traidor y Juliano el Tenaz en lugar de llamar a uno el Grande y al otro el Apóstata».

La mención a los Hunos la hizo Hitler delante de Heinrich Himmler –de quien gustaba mofarse–, y fue sin duda una observación mordaz. Aún más primitivo racialmente que su Führer, Himmler glorificaba a las antiguas tribus germánicas y financiaba excavaciones de sus primitivos asentamientos. Provocaba el desprecio abierto en Hitler, al cual Speer recuerda haber escuchado decir:

«¿Por qué llamamos la atención de todo el mundo sobre el hecho de que no tenemos pasado? No es suficiente que los romanos estuviesen elevando magníficos edificios cuando nuestros antepasados aún vivían en cabañas de barro; ahora Himmler se pone a cavar esas aldeas de cabañas de barro y se extasía ante cada casco y filo de hacha que encuentra. Con esto todo lo que demostramos es que aún estábamos arrojando hachas de piedra y estando de cuclillas alrededor del fuego cuando Grecia y Roma ya habían alcanzado las más altas cotas de la cultura. La verdad es que deberíamos hacer lo posible por no hablar mucho de este pasado. Y en su lugar Himmler arma un gran lío. Los romanos actuales se deben de estar tronchando de estos descubrimientos.»

Pero, ¿cómo podía Hitler reconciliar el ascendente cultural de los pueblos mediterráneos con la noción de supremacía aria, la esencia de todo en lo que creía? Volviendo a su vieja teoría de la dominación de los pueblos del sur por los del norte, exponía su punto de vista –históricamente respetable en sí mismo– de que los dorios eran bárbaros del norte que habían invadido Grecia en la Völkerwanderung post-minoica. De acuerdo con esto, argumentaba que había dos categorías de tribus germánicas, un grupo marinero que emigró al sur donde produjo «un arte eterno-arte greconórdico» y un grupo que