Download and Read online, DOWNLOAD EBOOK, [PDF EBOOK EPUB ], Ebooks

download, Read Ebook EPUB/KINDE, Download Book Format PDF

Motion Design Toolkit Principles Practice and

Techniques 1st Edition Shaw

OR CLICK LINK
https://textbookfull.com/product/motion-design-
toolkit-principles-practice-and-techniques-1st-
edition-shaw/

Read with Our Free App Audiobook Free Format PFD EBook, Ebooks dowload PDF
with Andible trial, Real book, online, KINDLE , Download[PDF] and Read and Read
Read book Format PDF Ebook, Dowload online, Read book Format PDF Ebook,
[PDF] and Real ONLINE Dowload [PDF] and Real ONLINE
More products digital (pdf, epub, mobi) instant
download maybe you interests ...

Sustainable Building Design Principles and Practice 1st

Edition Miles Keeping (Editor)

https://textbookfull.com/product/sustainable-building-design-
principles-and-practice-1st-edition-miles-keeping-editor/

Water and Wastewater Engineering: Design Principles and

Practice Second Edition Mackenzie L. Davis

https://textbookfull.com/product/water-and-wastewater-
engineering-design-principles-and-practice-second-edition-
mackenzie-l-davis/

Seaside Building Design Principles and Practice

Buildings in Maritime Zones 1st Edition Ali Sayigh
(Eds.)

https://textbookfull.com/product/seaside-building-design-
principles-and-practice-buildings-in-maritime-zones-1st-edition-
ali-sayigh-eds/

Research Methods and Design Beyond a Single Discipline:

From Principles to Practice 1st Edition Heting Chu

https://textbookfull.com/product/research-methods-and-design-
beyond-a-single-discipline-from-principles-to-practice-1st-
edition-heting-chu/
Physical metallurgy : principles and design 1st Edition
Haidemenopoulos

https://textbookfull.com/product/physical-metallurgy-principles-
and-design-1st-edition-haidemenopoulos/

Thieves Liars 1st Edition Shaw Hart Hart Shaw

https://textbookfull.com/product/thieves-liars-1st-edition-shaw-
hart-hart-shaw/

Tourism : principles and practice Fletcher

https://textbookfull.com/product/tourism-principles-and-practice-
fletcher/

Forecasting Principles and Practice Athanasopoulos

https://textbookfull.com/product/forecasting-principles-and-
practice-athanasopoulos/

Derivatives principles and practice Das

https://textbookfull.com/product/derivatives-principles-and-
practice-das/
Motion Design Toolkit

This book offers a comprehensive overview of techniques, processes, and professional

practices in the area of Motion Design, from fundamental building blocks of organizing
time and space in production to managing workflow, budgets, and client relationships. The
authors provide insight into the production process from concept through execution in areas
as diverse as social media to large-scale projection mapping for events and festivals. Readers
will learn through real-world examples, case studies, and interviews how to effectively
use their skills in various areas of Motion Design. Industry professionals provide unique
perspectives on different areas of Motion Design while showcasing their outstanding and
inspiring work throughout. This is a valuable resource to students who aspire to work in a
broad range of visual communication disciplines and expand their practice of Motion Design.

Austin Shaw is an assistant professor of design at Western Washington University.

Previously, he taught at the Savannah College of Art and Design in Savannah, Georgia,
where he was a professor in the motion media department for ten years, and at the School
of Visual Arts in New York City for three years. For nearly 20 years, and in tandem with
teaching, Austin has worked as a motion designer for clients including Target, Ferrari,
FedEx, McGraw-Hill, Ralph Lauren, and VH1, and as a creative director, designer, and
animator for companies such as Superfad, Digital Kitchen, Brand New School, and Curious
Pictures.

John Colette is a professor of Motion Media Design at the Savannah College of Art
and Design in Savannah, Georgia, where he previously served as department chair. As a
professor, he has led collaborative industry research projects for external clients such as
BMW Technology Group in Silicon Valley, Samsung, Microsoft, and Adobe Systems.
Motion Design Toolkit
Principles, Practice, and Techniques

Austin Shaw
John Colette
Edited by Danielle Shaw
Cover image: Chrissy Eckman
First edition published 2023
by Routledge
605 Third Avenue, New York, NY 10158
and by Routledge
4 Park Square, Milton Park, Abingdon, Oxon, OX14 4RN
Routledge is an imprint of the Taylor & Francis Group, an informa business
© 2023 John Colette and Austin Shaw
The right of John Colette and Austin Shaw to be identified as
authors of this work has been asserted in accordance with
sections 77 and 78 of the Copyright, Designs and Patents Act
1988.
All rights reserved. No part of this book may be reprinted
or reproduced or utilised in any form or by any electronic,
mechanical, or other means, now known or hereafter invented,
including photocopying and recording, or in any information
storage or retrieval system, without permission in writing from
the publishers.
Trademark notice: Product or corporate names may be
trademarks or registered trademarks, and are used only for
identification and explanation without intent to infringe.

ISBN: 978-1-032-06058-3 (hbk)

ISBN: 978-1-032-06057-6 (pbk)
ISBN: 978-1-003-20052-9 (ebk)
DOI: 10.4324/9781003200529

Typeset in Univers
by Apex CoVantage, LLC
This textbook is dedicated to the many generations of our
students for pushing and inspiring us.
Contents

Acknowledgments xi
List of Contributors xii
Foreword by Patrick Clair xiv

Introduction1

1 Focus and Flow 3

Working With Space 5

Working With Time 11
Getting Started in Motion Design 12
Designing Time and Space 13
Creative Brief: Basic Transformations 20
Professional Perspectives: Orion Tait 22

2 Between the Keyframes 29

Keyframe Interpolation 29
Spatial Interpolation 32
Temporal Interpolation 34
Graph Editor 35
Creative Brief: Audio and Non-Linear Interpolation 50
Professional Perspectives: David Conklin 52

3 Masking, Type, and Project Structures 57

Masking57
Project Structure and Organization 64
Prepping Assets 65
Creative Brief: Type and Masks 71
Professional Perspectives: Jordan Lyle 74

vii h
j Contents

4 2D Character Rigging 79

2D Rigging 79
After Effects Compositions and Pre-compositions 89
Creative Brief: 2D Character Rig 92
Professional Perspectives: Wendy Eduarte Briceño 94

5 Z Space and Virtual Cameras 100

Z Space 100
Virtual Cameras 102
Multi-view Layouts 104
Camera Movement 108
Creative Brief: Z Space 114
Creative Brief: Stills in Motion 116
Professional Perspectives: Ariel Costa 118

6 Physical Cameras 123

The Image Revolution 123

Camera Basics 124

7 Editing for Motion 133

Editing133
Spatial Editing 138

8 Animation Techniques 145

Early Optical Inventions 145

Twelve Basic Principles of Animation for Motion Designers 146
Understanding Frame Rate 149
Easing With Frame by Frame 149
Extending Frame-by-Frame Animation 151
Making Frame-by-Frame Animation 152
Stop-Motion Animation 153
Dope Sheets 155
Frame-by-Frame Techniques 155

9 Compositing 158

Compositing158
Track Mattes 159
Green Screen 161
Blending165
Color Correction 166

h viii
 Contents j

10 Motion Design Production 168

Production168
Professional Perspectives: Boo Wong 181

11 Audio and Motion 184

Creative Work With Sound 184

Entry Points 185
Time Is the Link Between Motion and Audio 185
Sound and Image Hierarchies 186
Sound-Off Environments 187
The Aura of Sound 187
The Material of Sound 188
Recording Sound 190
Recording Voice 191
Editing and Using Sound 192
Creative Considerations 193
Simple Audio Processing 194
Simple Instruments 194
Professional Audio Production 194
Creative Brief: “Everyday” Sounds and Images 196
Professional Perspectives: Mitch Paone 199

12 Motion Design Systems 205

Production Systems 205

Software Systems 207
Design Systems 210
Media Systems 211

13 Projection Mapping and Immersive Media 219

The Space Around Us 219

The Projection Workflow 221

14 Professional Practices 231

Hard Skills and Soft Skills 231

Culture235
Professional Perspectives: Peter Pak 237

15 Business Tools 241

Media as Software 241

Scope242

ix h
j Contents

Specification244
Design244
Client Liaison 246
Linear Motion Works 248
Production: Build 249
Production Schedules 250
Shot and Asset Lists 251
Test252
Delivery: Implement, Review, and Maintain 253
Team Management 254
Tracking Milestones 255
Contracts and Agreements 256
Copyright, Intellectual Property, and Work for Hire 256
The Freelance Incentive 257
The Hold System 258
Building Reputation 258
Professional Perspectives: Erin Sarofsky 260

Index 266

h x
Acknowledgments

A monumental thank you to Danielle Shaw for editing this book.

We want to thank Patrick Clair for writing the foreword to this textbook and for inspiring
the motion design community with his awesome work.
Thank you to Chrissy Eckman for designing the hero artwork for the cover of this
textbook.
Thank you to all the industry contributors for sharing your time, insights, and examples
of your work and process. Thank you, Wendy Eduarte Briceño, David Conklin, Ariel Costa,
Jordan Lyle, Peter Pak, Mitch Paone, Erin Sarofsky, Orion Tait, and Boo Wong.
A big thank you to Michael Thomas Hill, Chace Hartman, and Erin Sarofsky for your
insights and help throughout. Thank you to David Conklin and Nicole Colvin for additional
editing support.
We would also like to thank the publishing team at Routledge for your patience and guid-
ance throughout the process. Thank you to the interior design team for creating a beautiful
book.

xi h
Contributors

PROFESSIONAL PERSPECTIVES—INDUSTRY CONTRIBUTORS

Wendy Eduarte Briceño

David Conklin
Ariel Costa
Jordan Lyle
Peter Pak
Mitch Paone
Erin Sarofsky
Orion Tait
Boo Wong

ADDITIONAL PROFESSIONAL CONTRIBUTORS

Hazel Baird
Peter Clark
Nando Costa
Chrissy Eckman
Madison Ellis
Michael Thomas Hill
Stephen Kelleher
Scholar
Kyle Shoup

STUDENT CONTRIBUTORS

Rita Albert
Nicole Colvin
Gabe Crown
Vero Gomez
Jayson Hahn
Oliver McCabe
Jessica Natasha

h xii
 Contributors j

Meghan O’Brien
Nicole Pappas
Rosalinda Perez
Christopher Roberts
Mercedes Schrenkeisen
Jack Steadson
Yifan Sun
Akshay Tiwari
Samantha Wu
Phoebe Yost

xiii h
Foreword
Patrick Clair

There’s nothing more exciting than the prospect of a career in Motion Design, a field that is
emerging, evolving, and fundamentally new.
I’ve spent 20 years practicing an art form that didn’t exist just a generation before me.
Of course, we could discuss the history of animation and the clunky text effects of optical
printers; all this history is valuable and should be studied and venerated for where it got us.
But, for practical purposes, the desktop computer revolution of the late ’90s and early aughts
gave birth to the modern “motion designer.”
It’s a hybrid task, and that’s exactly what I love about it—part graphic designer, part
editor/animator. To deploy a cliche: storyteller. I was attracted to it because of the sheer
number of dimensions of thought it required. From art history to salesmanship, it promised
new challenges every day. It was a frontier in a world where it felt there weren’t many left.
I was a young film student in the early 2000s when pioneering shops like Psyop and
MK-12 were posting wild new work that seemed to blend 3D animation, rotoscoping, and
live-action into cheeky, playful—and strikingly cool—pieces of design filmmaking. Music
video collectives like Shynola were inventing stunning new aesthetics with each project,
never treading old ground. Lynn Foxx, from my understanding a group of architecture stu-
dents, were bringing music to life with organic and mesmerizing films.
Meanwhile, I was stuck at home, staring vacantly at my “screen direction” degree,
penniless and wondering what was next. Living in a city with no film industry and 60 film
students graduating each year . . . where could I go? Without the money to go and shoot
films, what would I do?
As I consumed vast amounts of inspirational new work, a new world unfolded before
me. I had used After Effects to add defocus to a live action shot once. My friend and editor
had used it to create the credit roller for our student film. Now, I started to see that it was a
portal into a world where anything was possible. If I wanted to create the animated logo for an
art nouveau biker gang, I could—but why? I could mash up my holiday footage of Banksy art-
works with maps of the Berlin subway system in a lame attempt to recreate my favorite T-shirt
designs in motion. I could create title sequences for films I could never afford to actually make!
It was all terrible of course, but it felt amazing. That’s where it began for me. I enrolled
in a “compositing and title design” post-grad and was off and running. Friends and rela-
tives would ask what I would do after graduating, and I would say, “Title Design isn’t a real
job, this means I’ll be making ‘motion graphics for advertising.’ ” I loved those words—
“motion graphics”—even as my aunts’ and uncles’ eyes glazed over with a mixture of

h xiv
 Foreword j

misunderstanding and disinterest. I’m still shocked today that professional title design ever
became an option in my career, but that was a long, long time later.
It began with craft. And that’s what this book can teach you. Every professional journey
begins with long years of practice, imitation, and tutorials. I have a saying that I find useful:
“don’t be a thief, be a kleptomaniac.” When you’re new to a discipline, there is no choice but
to be derivative. Look at the best work—the stuff you love, that makes you burn with jealousy
inside. And slowly, over years, figure out how they did it. Copy them, until you know their
tricks (just don’t copy them on a paid job; that’s not OK).
A wise lecturer of mine once posited an answer to an impossible question: what is cre-
ativity? He suggested it is nothing more than the combination of two previously uncombined
elements. That’s why I say be a kleptomaniac. Stealing from your favorite artist is derivative.
Combining your two favorite artists in one aesthetic is being creative; it’s making something new.
But first, do the work.
I’ve spent countless hours rotoscoping. I’ve spent three months doing nothing more
than adjust the lens flare intensity on a football branding package between 9% and 13%
(with a 45-second plus frame refresh rate—ah, the early days of HD!). Every formidable
creative director I’ve encountered spent their time as a junior, learning their craft through
experience and hard graft. Trust me, that experience will serve you well down the track.
I worked on lots of ugly stuff. I made so many, many mistakes. I worked on sketch comedy
shows, where imitation and speed were the priorities over aesthetics. I worked with arrogant,
low-end commercial clients that ruined projects with their poor choices. Oftentimes, I was able
to ruin projects with my own poor choices. Over time, I think I got better. I’ve always had a chip
on my shoulder that I went to film school and not proper design school. I’m terrified that all those
design grads know all these secrets I don’t—handshakes and code words. I think it helped me
to want to learn from every job, to make up for this shameful inadequacy.
In the first ten years of my career, I watched every single piece of Motion Design I could
find. On blogs like Motionographer and Stash, there was a torrent of new work every day,
and I loved watching it—even as it bruised my ego. How could I ever make stuff this good?
But honestly, I loved just being immersed in the work. Eventually, I started to find my own
voice—clumsily at first (well, still clumsily today, if I’m honest). Finally, I could look beyond
Motion Design and start to find inspiration in art, architecture, and the world.
Meanwhile, while I was lost in the layers, an entire industry flourished and matured.
Obviously, Motion Design for commercial purposes absolutely exploded, becoming a legit
and mainstream part of the design and communication industry—ubiquitous even.
The renaissance of title design that Kyle Cooper had kickstarted in the ’90s with Se7en
had flourished into ten-plus studios regularly turning out stunning title sequences for the best
shows on TV (an industry undergoing its own technology-fueled revolution). Motion Design
was spreading (literally) onto more and more surfaces. Today, these things we anachronis-
tically call “phones” are portals to a billion sites and apps that call for the art of designing
elements in motion. Car dashboards now need motion designers. So do tablet computers,
smart surfaces, streaming platforms . . . the list is endless.
Meanwhile, as the potential for our output changed, the way we could make it changed
as well. Of course, some of this is leaps forward in what a home system can do; it’s a
common truism to say that a contemporary bedroom setup can outperform a major studio

xv h
j Foreword

infrastructure. From GPU cards to cloud rendering and more, physical infrastructure is no
longer a barrier to world-class work. When I graduated film school, the biggest barrier to
starting a studio would be the $40,000 investment in a pro-level Betacam tape deck. A tape
deck! Any student reading this doesn’t even need to know what that means. When I started
Antibody in 2013, all we needed was a few iMacs, some IKEA desks, and some space in a
shared office. The barrier to entry is low.
Of course, the key is that you need clients—and that’s where the most important revo-
lution comes in.
Sometime in the late aughts, the internet made the world about the size of a city—and
almost no one noticed. I didn’t notice until 2012, when I simultaneously got clients in Mon-
treal and Paris. I lived in Sydney, and the fact my work was on Vimeo meant that people who
liked my style could find who I was and hire me. From then on, the physical reality of my life
started to separate from the virtual spaces that connected my work. Ever since then, my life
has been spread across at least the time zones of America, Australia, and Europe. Far from
being a creep of work into life around the clock, it’s been a relief—an opportunity to live life
where I need to for my family and find the work that can sustain us.
With a global audience, you can go incredibly niche. This is the most important les-
son I ever discovered. It promises a life of freedom, artistic satisfaction, and meaningful
relationships.
Antibody has been using a “distributed workflow” model for years—just a fancy way
of saying that we live near our family while we get to do work for clients from anywhere.
These days I live in Sydney with my wife and son, while my closest collaborator lives on the
far side of the country to me. My producer lives in Ohio, my visual researcher is in Colorado,
my Houdini guy is in rural France. We live where we want to; we work hard. Sometimes job
schedules demand a phone call early or late at night, but most days I walk my son to school
and engage with work on my terms. The freedom is thrilling, and it’s available to almost all
of us in a post-pandemic world.
But it starts with foundations—and this book is the perfect way to build those. The jour-
ney is so, so much fun, and discovery is rewarding at every turn.
I’ve seen some things. I’ve met my heroes (some of them) and learned why you
shouldn’t). I’ve had a son and experienced the surreal thrill of gazing into the eyes of a brand
new human life. I’ve realized my childhood dream of directing a car ad—with lights and
sirens across L.A., blacked-out camera cars, and drone-covered stunts. But right up along-
side these high points was the deep thrill I felt when I discovered that a “compound blur”
with the right matte could imitate the aesthetic of a tilt-shift lens, and I could make my little
AEFX (After Effects) comp look (a bit) like the one my design hero had just posted to Tween
(that’s right, I started reading Motionographer when it was still called Tween; color me old).
Motion Design will continue to change at a breakneck pace. Most people reading this
book will, in a few years’ time, have skills and technical capabilities that I’ll never understand.
The pace of this change is why I think a career in Motion Design is such an exciting pros-
pect—and for those of you just dabbling, the editors and web designers, becoming that little
bit more of a hybrid creative killing machine is not to be underestimated.
The future is hungry. Get devoured by it.
Patrick Clair

h xvi
Introduction

This book grew slowly. We met over a decade ago at a Southern Art School, where we were
both teaching. Austin was part of the faculty, having relocated from his career in Motion
Design in New York City. John had arrived from Sydney, Australia, where he had most recently
run a production studio, part of a long career in both teaching and industry.
As we became colleagues and friends, we watched the program where we worked
grow and achieve a singular status in Motion Design education. We saw graduates leave to
commence stellar careers, start studios, lead the design teams of major media companies,
and work in a dazzling variety of new areas of creative practice.
The students we taught were not always majoring in Motion Design. In the early courses
in our program, two-thirds of the students came from other areas of practice: graphic design,
filmmaking, production design, user experience design, advertising, and illustration. Gradu-
ate students came from these disciplines, and many others, to add Motion Design skills to
their professional offerings. We saw a generation of emerging creatives who not only saw
Motion Design as part of their personal inventory of tools but also thrived once they had
access to a foundation in this work.
We cultivated students to invent new and surprising work, as well as excel in their craft
once they were given foundational skills in Motion Design. Each breakthrough felt like a key
to a lock opening a door to an immense space of creative and professional possibility.
At the open-air tables of a coffee shop in Savannah, Georgia, we met for coffee after
class, talked about the students we were working with, and shared stories of their progress
and success. Talent was not something we dispensed from on high but something that
seemed to bubble up inside the many creative people that surrounded us. We embraced
our role as guides, signposting and sharing what we had learned in our own decades of
practice, but always eager to see a student do something that surprised us, exceeding our
own capacities in some way.
Over years, we discussed breakthroughs in the classroom, particularly the students
who thought they were defined by a particular practice but found a new perspective or
even a new calling through their progress in Motion Design. To our surprise, this process
was not painstaking; it happened often in a matter of weeks, and usually in the very early
stages of study.
This book evolved from those discussions and from those students. Over more than ten
years, we wanted to see what moments in the classroom were those catalysts for change.

DOI: 10.4324/9781003200529-1 1 h
j Introduction

What transformed a graphic designer into a capable motion designer so quickly? What gave
an advertising major the ability to make a compelling motion-based pitch after only a few
weeks? What aspect of professional practice seemed hidden in plain sight? We wanted to
find the essential toolkit for a motion designer—to give a clear orientation for the sounds,
images, animations, installations, and practices that were expanding our students’ creative
horizons and professional opportunities. We wanted a toolkit for Motion Design, a map for
the new skills that could open up creative practice.
No book is everything. There is an endless range of tutorials and specific information on
technical practices and a stunning array of software and platforms for production. We have
compiled our collective experience and knowledge on relevant tools and techniques. A book
is not designed to be the end but the start. In this spirit, we have tried to make available a
framework for the practical, technical, and professional aspects of this discipline to orient
existing creatives in the practice of Motion Design.
Time does not stand still, and the work described in this book is part of a living process
of change that shifts and morphs both media, its distribution, and its audiences. It is fair
to say that Motion Design is a blend of animation, graphics, and filmmaking, with a side of
interactivity if that is required. It is easy to see the origins of contemporary Motion Design in
the painstaking animation done on Oxberry cameras and on optical printers. The techniques
of paste-up and collage animation are visible in a lot of modern work, as is the laborious
development of multi-plane animation to add depth to the frame.
The scope and range of digital systems has made Motion Design a hungry hybrid. Visual
music, 2D and 3D animation, stop-motion animation, all forms of editing, cinematography,
and graphic arrangement feed into a singular platform and develop new and surprising forms
of mixed media. It is impossible to catalog the range of possibilities in this new world, and
its products keep expanding into new relationships with audiences. What was once oriented
to “broadcast design” finds its home today on cell phones, on public screens, projected into
museums as sculpture, and displayed at massive scale on the sides of buildings.
In a previous age, every creative practice was discrete, its means of production com-
plex, and it was often expensive and difficult to access. To use a sound studio was a world
apart from working in a darkroom or with an optical printer. Each required what seemed
like an apprenticeship and an understanding of the arcane and particular physical proper-
ties of the medium. Today, these practices not only sit adjacent to each other, but they
inform one another and hybridize through the endless creative labor of the art and design
communities.
This book is written with an embrace of that closeness, with a recognition that for many
creatives, their practice is perhaps weeks away from embracing a new world of possibility
that may sustain them for years to come. We hope they surprise themselves!
For our part, we have been sustained and nurtured by the kindness and care of peo-
ple we have worked alongside, who shared their insights and experience, who subtly
mentored us, and who were kind enough to be there for our journeys. We may be islands
in the stream, but the stream touches us all.

h 2
Chapter 1
Focus and Flow

Motion Design works with both space and time. The space is usually a screen or frame that
changes or animates over time. Motion Design is a uniquely flexible medium because it
works with tools that integrate various media and technology extremely well.
Software such as Adobe After Effects is modeled on the traditional processes of optical
printing in filmmaking and title design. In these analog processes, layers of imagery were
printed onto a single piece of film, exposing multiple images together within that frame.
The designer was deeply involved in the planning and layout of every element. For example,
a piece of type would be exposed in one pass, and adding another element to the same
sequence required the film to be precisely rewound in the camera. Then the new element
was exposed in the desired place onto the same frame of film. After the different passes
were exposed as planned, the film was processed in a lab; so, it could be days until the work
was screened. Traditional Motion Design practices were extremely painstaking and drawn-
out processes.
Digital tools give us instantaneous feedback on all aspects of a work, where visualiza-
tion is an active process of experimentation with and refinement of a design. Historically,
analog media involved multiple recording and display formats such as an audio recording, a
photograph, or a moving image. The designer required very specific skill sets to work with
each medium. Darkroom printing of a photograph was quite different from recording or edit-
ing an audio tape.
The shift to digital treats all media as files, and the computer becomes a universal plat-
form for production, with different processes using the same metaphors: select, cut, copy,
and paste. Learning to work with images in Photoshop or Illustrator, and extending this into
After Effects, is a fluid and logical creative progression because of these affordances. New
formats for media using 3D models, novel display technologies, and interactivity extend and
challenge the boundaries of practice. But they are a progression of digital production, not
entirely different mediums.
Today, there is a higher standard for design because of the vast pool of designers
and artists now working digitally and pushing both creative and expressive possibilities
across different channels. For all these new creative possibilities, persistent principles
are part of the visual language inherited from previous mediums. The still image and the
moving image continue to rely on the same formal foundations that have been developed
over time.

DOI: 10.4324/9781003200529-2 3 h
j Focus and Flow

1.1
Illustration of film-based animation rostrum by John Colette.

The medium has a message: production is revolutionized through digital technology and
its flexible capacity for handling and integrating media. As media evolves, the distribution
platforms also expand the dimensions of practice. A social media video has very different
requirements, because of its context, from a TV commercial or a documentary film. Yet the
DNA of earlier practices is still written through into new and evolving forms, and the design-
er’s awareness of this naturally changes with the times. The toolkit is grounded in a common
understanding of how we create and experience the moving image, and as designers, how
we make the familiar new again.

h 4
 Focus and Flow j

WORKING WITH SPACE

Since industrialization, the visual arts have responded to the times in which they are pro-
duced. The experimentation, ferment, and exploration that developed in the 20th century
produced not only a reimagining of painting, sculpture, and other fine arts but also totally
new categories of practice where art and design can be developed.
Motion Design can dynamically integrate a range of practices and mediums into new
assemblies and new hybrid works. For example, a motion project that mixes photographic
collage with animation and filmmaking creates an innovative style. Graphic design princi-
ples, animation techniques, and cinematic conventions all play a part in the design of the
piece. Yet the principles of each practice must be understood and integrated thoughtfully
to create successful work.
Peter Pak, the lead designer of the Godfather of Harlem title sequence, discusses the
process behind this project.

While researching about the time period and characters in the show, I came across an
image by Romare Bearden. The more I looked into this artist and the fact that he lived
in Harlem during that time period, and his work and themes related to what the show
was about, I thought there was an idea there. Another reason I thought this idea had
potential was a lot of main titles at that time were really sleek 3D. I wanted to create
something that would stand out. I started looking at types of collage animation that
had already been done. I didn’t find anything that quite hit the mark in what I was
looking for. But it was still informative in getting a clear idea of what I wanted to do.
When I was developing the style frames, I tried to make each frame cover a theme
or topic. At this stage I am more concerned about the story and the concept. I figure
out the animation transitions later. First, we need to sell the concept. The animation for
this project was done in After Effects. Half the work was figuring out how we go from
one shot to another. Because it was a one-minute and thirty second main title, it would
have been a lot to be all animated collage. We integrated archival footage in between
collage shots, which also helped to tie the concept into a historical time and place.
Peter Pak, Designer/Director1

In Motion Design, the designer creates and presents a space: the focus. This space, a
frame or even a physical space in the world, alters over time: the flow. What we see, and
how we see it, is open to boundless possibility and, at the same time, subject to very precise
control.
Controlling space involves composition, the spatial arrangement of elements within the
frame. It is not simply a two-dimensional process, where elements are laid out on something
like a page. The screen itself is a frame, but also a window into a world we imagine extend-
ing beyond its edges. Elements within the screen have relationships and depth, and each of
these relationships is open to change over time.
Introducing movement through animation inflects the composition with new values that
can only be expressed in time. Rhythm, syntax, and the meanings created within a sequence
or combination of shots all enhance the creative potentials of the static image.

5 h
j Focus and Flow

1.2
Godfather of Harlem, title sequence. Created by Digital Kitchen for EPIX and ABC Signature. Creative director: Mason
Nicoll. Art director/designer: Peter Pak.

A good place to observe this style of sequence is in the presentation of short, graphic
animations that end in a title or logotype. The resolve, or lock up, presents this last graphic as
the final shot in the piece. The resolve is often introduced through a series of closely framed
images where the final element is either in motion or rendered through a moving camera.
These first shots introduce the color scheme, graphic style, and visual elements. The implied
question of the piece is resolved in the last shot. This technique is used across corporate
logos, news and sport openers, and different examples of main titles.
Figure 1.3 shows a title sequence that presents detailed vignettes of small dots
interacting and weaving into a series of abstract depictions of workplace conflict, power

h 6
 Focus and Flow j

1.3
The Morning Show, title sequence by Elastic. Creative directors: Hazel Baird and Angus Wall.

struggles, and ambition. We pull back in the final frame to reveal an infinite field of these dots
that become a pointillist rendering resolving into the Title Card. Each previous shot in the
sequence is essentially presented as an extreme close-up of the final title.
The designer needs to think from different perspectives: the camera person, the editor, the
animator, the graphic designer, and perhaps even a little bit like a musician or choreographer.
These perspectives are personas, inhabited by the designer, sometimes in a rapid succession.
Each has its own language, and each brings a particular type of thinking to the process.
The range of perspectives or personas needed depends on the project. Because Motion
Design is a fluid hybrid of applications, you might need to think from not only the position of

7 h
j Focus and Flow

an animator or editor but potentially an architect, stage designer, or choreographer. Almost

no area of creative production is irrelevant to Motion Design.
Because of the range of potential inputs, every designer should aim to extend their
creative vocabulary by researching, experiencing, and reflecting on as many forms of prac-
tice as possible. Taking risks and experimenting is sometimes the only way to experience
a new area of practice. So, low stakes, fast turnaround, and somewhat experimental exer-
cises are an important first step. A toolkit is a way of assembling methods to work on
different challenges. Although no one can solve every problem, having the right tools for
a given problem is a great start. The wider your interests, research, and appreciation of
creative practice, the wider your access to ideas and processes for solving problems will
become.
Most motion designers arrive from a previous creative background like illustration or
graphic design, where the potential of making work that moves offers new creative possi-
bilities. Some designers arrive from film and video production, where the formal qualities of
shooting and editing programs are given completely new potential, creatively and commer-
cially, by adding Motion Design. Animators who have worked in studio contexts are drawn to
the level of creative expression and autonomy that Motion Design can provide.
Good designers synthesize possibilities into finished solutions. An ideal toolbox opens
to expansion, new tools, and methods.
Take the example of making the jump from illustration into stop-motion animation. This
process will extend the illustrator’s persona, which brings style, color, composition, and
the ability to make a single frame imply a more complex story. The illustrator’s persona
will combine with the cinematographer’s persona, working through the best lighting, lens
choice, and staging. The animator’s persona will focus on timing and the dynamics of move-
ment translated from single captured frames into a moving image. The editor’s persona will
consider the ordering of shots, the progression of framing, and how the illustrator’s frames
become a linked and cohesive sequence.
These may be the personas of a multi-person crew or blended into a single designer
executing their project alone. A motion designer will always need to embrace a range of
these personas at different times in their career. Each persona considers very specific prob-
lems, but they all contribute to a successful solution.
A motion designer will never stop learning, because the medium itself is in motion.

I was always interested in a lot of different things and ways of communicating vis-
ually. I started studying Graphic Design in school and ended up in Motion Design.
I really enjoyed making things move, but more than anything, I liked solving prob-
lems and delivering messages.
I have learned that in the real world, being in Motion Design, as part of a creative agency
really can mean so many different things. Sometimes, that is creating websites that move,
or content for websites that move, presentations that are interactive, Apps . . . or content
that goes into Apps. Sometimes it’s video that stands alone but it’s been fun to get to
approach every project in such a new way and really find the path that makes the most
sense, rather than just always being told “30 second spot; fill it with this story.”
Chrissy Eckman, Associate Creative Director2

h 8
Another random document with
no related content on Scribd:
 Chaucer befolyása szembetünő egész régebbi irodalmunkban s
újabban is nemcsak Pope és Dryden, hanem egész sereg angol író
be nem vallott tartozását könnyen lehet megállapítani a Chaucer
javára.
Az ember ámul azon a gazdagságon, amely annyi kosztost tud
táplálni. Már pedig maga Chaucer is egy nagy, nagy kölcsönző! Úgy
látszik folytonosan fölvett kölcsönöket Lydgate és Caxton útján,
Guido di Colonnától, akinek latin költeménye a trójai háborúról
viszont Dares Phrygius, Ovidius, Statius kompilációja. Azután
Chaucer jótevői még: Petrarca, Boccaccio s a provencei költők: a
«Romaunt of the Rose» («A rózsaregény») csak jó ítélettel végzett
fordítása Guillaume de Lorris és Jean de Meung művének; «Troilus
and Creseide»-jét az urbinói Lollius után, a «The Cock und the Fox»
(«A kakas és a róka») Marie de France egy «lais»-a után; a «The
House of Fame» (A hír háza) franciából vagy olaszból készült s a
szegény Gowert úgy kihasználja, mintha csupán téglavető vagy
kőfejtő hely volna, ahonnan építőanyagát veszi. Elcsenéseit azzal
védi, hogy az, amit elvett, ott, ahol találta, mit sem ért, ellenben
ahová ő tette és hátrahagyta, a legértékesebb lett. Mintegy
gyakorlati szabály lett az irodalomban, hogy ha valaki csak egyszer
is bebizonyította, hogy tud eredetit írni, akkor már jogosult tetszése
szerint mások írásaiból csenegetni; a tulajdon azé, aki fenn tudja
tartani és azé, aki a kellő elhelyezést tudja biztosítani számára. A
kikölcsönzött gondolatokon rajta van ugyan némi félszegség
bélyege, mihelyt azonban megtanultuk, mit csináljunk velük, máris a
sajátunkká válnak.
És ugyanígy minden egyéb eredetiség is csak viszonylagos.
Minden gondolkozó retrospektív (a mult örökségéből vagy a mások
tapasztalatából táplálkozik). Westminster vagy Washington tanult
törvényhozója a néptömegek ezrei nevében beszél és szavaz. Fedd
föl mily útakon és módokon, mily láthatatlan csatornákon tudja meg
ez a szenátor a népnek kívánságait, mennyi gyakorlati és tapasztalt
ember táplálja őt szóban, írásban, tényekkel, adatokkal,
értékítéletekkel s ez mindjárt jócskán elvesz az ő erős
egyéniségének és magatartásának hatásából. Ahogyan Sir Robert
Peel és Webster ezrekért szavaztak, Locke és Rousseau éppúgy
gondolkoztak ezrekért s így környékezték Homerost, Menut, Szádit,
Miltont források és kutak, mikből ők merítgettek: rég elfeledett
barátok, szerelmesek, könyvek, hagyományok, közmondások,
amelyek, ha mind látnók őket – kisebbé tennék a költészetük
csodáját. Tekintélyes magabízással szólott-e a költő? Avagy érezte,
hogy legyőzte valamely versenytársa? Ez a szózat csupán az író
enlelkiismeretéhez szól. Az ő keblében van a Delphi, amelyből
eszméire, dolgaira nézve igazolást, igen-t, nem-et kell kérnie s
amelynek feleletére kell magát bíznia. De mindaz az adósság,
amellyel az ilyen kölcsönvevő mások elméjének tartozik, sohasem
fogja megzavarni azt az érzését, hogy ő eredeti ember, mert a
könyvek és mások eszének segítsége csak egyetlen pipafüst-
szippantás ahhoz a legtitkosabb valósághoz képest, amellyel
érintkezik s amelyből merít.
Könnyű látni, hogy a géniusz java, írásai és tettei nem egy ember
műve, hanem tágkörű szociális munka terméke, amikor ugyanattól
ösztökélve ezrek dolgoztak együtt. Angol bibliánk az angol nyelv
erejének és muzsikájának csodás példája. Csakhogy nem egy
ember vagy egy kor teremtette meg, hanem századok és sok
egyház tökéletesítette. Nem volt idő, amikor nem létezett volna
valamelyes fordítása. A lithurgia, amelynek erélyes pathoszát
csodáljuk, a különböző korok és nemzetek kegyességének
anthologiája, a katholikus egyház imáinak és formuláinak fordítása,
miket hosszú idő alatt gyűjtöttek egybe az egész világ szentíróinak
imáiból és elmélkedéseiből. Grotius a «Miatyánk»-ról megjegyzi,
hogy egyes mondatai, amelyből összetevődik, már használatba
voltak Krisztus idejében a rabbinisztikus formulákban s ő onnan
szemelgette föl az aranymagvakat. A Common Law izmos nyelve,
törvényszékeink hatásos tételei, törvénybeli megkülönböztetéseink
szabatos és velős igazsága megannyi adaléka a sok-sok éleslátású,
erősfejű embernek, akik e törvények uralma alatt lévő vidékeken
éltek. Plutarchos fordítása azért lett olyan kitünő, mert fordítás
fordításra következett. Nem volt idő, amikor nem volt volna
valamelyes fordítása. Valami hasonló mehetett végbe réges-régen
ezeknek a könyveknek eredetijével. A világ szabadjára bánt el a
világkönyvekkel. A Védák, Aesopos, Pilpay,28) az Ezeregy Éjszaka,
a Cid, az Ilias, a Robin Hood, a Scottish Minstrelsy nem egyes
emberek művei. Az efféle művek összealkotásában részt vesz
gondolataival az idő, a piac, a kőműves, az ács, az árús, a gazda, a
bohóc. Minden könyv szolgáltat korának egy-egy jó szót; minden
városi szabályzat, minden ipar és kereskedelem, minden napi
bolondság ugyanezt teszi s a faji, általános géniusz, amely nem
átallja bevallani, hogy eredetiségét a mindenkivel közös
eredetiségnek köszönheti, a következő kor szemében mint a saját
kora megtestesítője s kifejezője jelentkezik.
Az irodalombúvároknak s a Shakespeare Society-nek
köszönhetjük az angol dráma fejlődésfokainak történetét a templomi
misztériumoktól s a világi daraboknak kiválásától, a «Ferrex és
Porrex» és «Gurton nagyanyó tűjé»-től azokig a darabokig, mik a
színpadot rendre meghódították és miket Shakespeare megmásított,
átformált és végül a magáévá tett. Ezek a búvárok a sikeren
fölbuzdulva s az egyre érdekesebbé váló problémától sarkalva, nem
hagytak egyetlen könyvespolcot átkutatlanul, egyetlen ládát a
padláson fölbontatlanul, egyetlen elsárgult számadás- vagy
aktacsomót a por és férgek prédájául, olyan heves volt a vágyuk,
hogy fölfedezzék, vajjon csakugyan vadorzó volt-e a siheder-
Shakespeare vagy sem, vajjon csakugyan tartotta-e a lovakat a
színház kapuja előtt, járt-e iskolát s miért hagyta végrendeletében
csak «második legjobb ágyát» Ann Hathaway-nek, a feleségének.
Van valami megható abban az őrületben, mellyel a kor olyan
rosszul választotta meg azt a tárgyat, amelyre minden gyertya veti a
fényét. amely felé fordul minden szem; az a gond, amellyel leltároz
minden semmiséget, ami Erzsébet királynéra, Jakab királyra, az
Essexek, Leicesterek, Burleigh-k és Buckingham-ek dolgaira
vonatkozik, s egyetlen értékes följegyzés nélkül hagyja egy másik
dinasztia megalapítóját, akinek egyedül köszönhető, hogy a Tudor-
dinasztiát egyáltalában emlegetni fogják, azt az embert, aki az egész
angolszász fajt kifejezi az őt tápláló ihlet tüze által s akinek eszméi
táplálják most és századokon át a világ első nemzetét, aki határozott
irányba kényszeríti a lelkeket. A népszerű színészben senki sem
gyanította az emberiség költőjét s a titok titok maradt a költők,
tudósok, udvari emberek s a léha tömeg előtt egyaránt. Bacon, aki
leltárba foglalta kora egész értelmiségét, soha még csak nevét sem
említi. Ben Jonsonnak – bár azt a pár szót, mellyel Shakespearet
magasztalta, iparkodtunk minden ízében megvizsgálni – sejtelme
sem volt annak a hírnek ruganyos tovaterjedéséről, melynek első
rezgését ő indította meg. Kétségtelen, hogy nagylelkűnek tartotta
magát azért a dicséretért, amelyet Shakespeare számára
engedélyezett s egészen bizonyos, hogy kettőjük közül önmagát
tartotta nagyobb költőnek.
Pedig, ha igazat mond a közmondás, hogy az ész fölismerésére
ész kell, a Shakespeare korának alkalmasnak kellett volna lennie az
ő felismerésére. Sir Henry volton négy évvel Shakespeare után
született és 23 évvel utóbb halt meg s ismerősei s a vele levelezők
között találom a következő neveket: Theodore Beza, Isaac
Casaubon, Sir Philip Sidney, Earl of Essex, Lord Bacon, Sir Walter
Raleigh, John Milton, Sir Henry Vane Isaac Walton, dr. Donne,
Abraham Cowley, Bellarmin, Charles Cotton, John Pym, John Hales,
Kepler, Vieta, Albericus Gentilis, Paolo Sarpi, Arminius; mindazokkal
együtt, akikről van bizonyságunk, hogy érintkeztek vele, anélkül,
hogy sok mást előszámlálnánk, akikkel kétségkívül találkozott s akik
közt voltak: Shakespeare, Spenser, Jonson, Beaumont, Massinger, a
két Herbert. Marlowe, Chapman stb. A nagy emberek ama
összetalálkozása óta, amelyet Görögország elénk tár Perikles
korában, sohasem volt még ilyen kiváló társadalom s íme, mégis
híjával volt a géniusznak, amellyel fölismerte volna a mindenség
legjobbfejű emberét. Költőnk álarcán nem hatolt át szem. A hegyet
nem láthatod közvetlen közelből. Egy évszázig tartott, míg sejteni
kezdték, hogy ki is ő s két évszáznak kellett elmúlnia halála után,
míg olyan kritika kezdett jelentkezni, amelyet már hozzá méltónak
gondolunk. Egész mostanáig nem volt lehetséges Shakespeare
történetét megírni. Ő volt a német irodalom atyja: ismeretének
bevezetése Lessing által, műveinek lefordítása Wieland és Schlegel
által a legszorosabb összefüggésben van a német irodalom rohamos
kivirágzásával. Csak a XIX. században – ebben a században, amely
spekulativ bölcselkedő lelkével mintegy eleven Hamlet – találhatott
Hamlet tragédiája ilyen rajongó olvasókra. Most már irodalom,
filozófia, gondolkodás mind átshakepearesedett. Az ő értelme az a
látóhatár, amelyen túl ma sem látunk. Fülünket az ő ritmusa nevelte
muzsikára. Coleridge és Goethe az egyedüli kritikusok, akik
meggyőződéseinket kellő hűséggel tudták kifejezni: ámde minden
művelt lélekben él az ő legfelső hatalmának és szépségének néma
nagyrabecsülése, amely éppúgy jellemzője a kornak, mint a
kereszténység.
A Shakespeare Society kutatást indított minden irányban,
kihirdette, mily adatok hiányoznak, jutalmakat tűzött ki minden,
bizonysággal támogatott fölvilágosításra s mi lett az eredmény?
Néhány fontos adaton kívül, amely az angol színpad említettem
fejlődését megvilágította, nagynehezen összegyűlt egy pár részlet a
költő vagyonáról. Úgy látszik, hogy évről-évre szaporodott a része a
Blackfriars Theatre-ben; hogy a ruhatár és egyéb színpadi kellékek
az övéi voltak; hogy írói és színházrészvényesi jövedelmeiből
birtokot vett szülővárosában; hogy Stratford legjobb házában lakott;
hogy földijei megbizatásokkal, pénzüzletekkel stb. látták el
Londonban; hogy gazdálkodott stb. Abban az időben, hogy
Macbethet írja, pörli Philip Rogerst a stratfordi törvényszéknél 35
shillingért és 10 pennyért, a részére különböző időkben szállított
gabona vételára címén. Kifogástalan családapának látjuk, mert nem
hallunk róla semmi kicsapongást. Összeférő természetű ember volt
mint színész és részvényes, nem ütközik ki kellemetlenül a többi
színész és színházigazgató közül.
Én elismerem mindennek a fölvilágosításnak a fontosságát;
megérdemelte az adatok beszerzésének fáradságát. Ámde mindez
nem vethet világosságot végtelen föltalálóképességére, amely fő-
fővonzó mágnesünk. Bizony nehézkes történetírók vagyunk.
Elmondjuk rendre a rokonság, a születés, szülőhely, az iskola,
iskolatársak, kereset, házasság, könyvkiadás, híresség, halál
krónikáját, de ha e fecsegés végére értünk, ez egyetlen szállal sem
fűződik az istenszülte géniuszhoz s ha történetesen valamely más
életet kaptunk volna ki találomra az Új Plutarchosból, az éppúgy illett
volna a költeményekhez, mint ez, azaz éppoly kevéssé. A költészet
lényeges sajátsága, hogy a Csoda szivárványleányához
hasonlatosan a láthatatlanból szökjék elő, hogy elmossa a multat és
megtagadjon minden történelmet. Malone, Warburton, Dyce, Collier:
hiába vesztegettek rá fáradságot. A híres színházak, a Covent
Garden, Drury Lane, Park és Tremont hiába segítettek. Betterton,
Garrick, Kemble, Kean, Macready életüket szentelték ennek a
lángelmének, őt koronázzák, világosítják, neki engedelmeskednek,
őt fejezik ki. S íme, a géniusz nem ismeri őket. Kezdődik a szavalat;
egy aranyos, halhatatlan szó szökken ki mindebből a festett
pedanteriából s édes viharzást kelt a lelkünkben, amelyet hozzá
férhetetlen otthona fölkeresésére csalogat. Emlékszem, egyszer
láttam egy híres színész, a londoni színpad egyik büszkesége
Hamlet-alakítása s íme a summa, amit akkor hallottam s amire ma
emlékszem, olyasmi volt, amiben a nagy tragikusnak semmi része;
egyszerűen Hamlet kérdése a szellemhez: «Szólj, mit jelent ez, hogy
te, holt tetem, egész acélban így feljársz, a hold fakó fényére,
borzasztván az éjt?» Az a képzelő tehetség, amely egész világgá
szélesíti az író kamráját s minden rendű és rangú cselekvő
személyekkel népesíti be, a vaskos valóságot éppoly hamar
finomítja holdsugárrá. Varázsvesszeje csúffá teszi a színház minden
illuzióját. Van-e életrajz, amely bevilágíthatna a helyekre, amelyekbe
a «Szentivánéji Álom» bebocsát bennünket? Vajjon Shakespeare
beavathatott-e valamely jegyzőt, egyházkerületi titkárt, sekrestyést
vagy vikáriust Stratfordban e finom alkotásának létrejövetelébe?
Ime: az Ardenne-i erdő, Scone Castle szellője, Portia lakának
holdfénye, Othello fogságának «sivár barlangjai és elhagyatott
sivatagai» – vajjon, hol az a harmadunokaöcs vagy más vérrokon, a
kancellár aktacsomója vagy magánlevele, amely csak egyetlen szót
is megőrzött volna ezekről az érzékfeletti titkokról? Szóval, ebben a
drámában, mint minden nagy műalkotásban, Egyptom és India
kyklops-építkezésében, Phidias szobrászatában, a góth
székesegyházakban, Italia festészetében, a spanyol és skót
balladákban: a géniusz fölhúzza maga után a létrát, amidőn az
alkotó korszak fölszállt az égbe s új időnek ad helyet, amely látja
ugyan a műveit, de hiába tudakolja történetüket.
Shakespearenek egyetlen életrajzírója van: Shakespeare s még
ő sem tud nekünk semmit sem mondani, hacsak nem a bennünk
levő Shakespearenek legfogékonyabb és legrokonszenvezőbb
óránkban. Nem állhat föl háromlábú jós-székéről, hogy ihletéről
adalékokat szolgáltasson nekünk. Olvasd a régi okmányokat, miket
a buzgó Dyce és Collier kivonatoltak, elemeztek, összehasonlítottak
s olvasd viszont egyik-másik mennyei mondását, ærolithek ezek,
amelyek mintha az égből hulltak volna le s amelyeket nem
tapasztalatunk, de a keblünkben lévő ember szinte a Végzet igéiként
fogad be – vajjon versenyt tartanak-e azok az adatok s ezek a
mondások; vajjon az előbbiek egyáltalában számba jönnek-e ez
utóbbiakkal szemben; s vajjon melyikük ad több történelmi
betekintést ebbe a nagy emberbe?
És így, bármily sovány is külső történetünk, ha biográfusául –
Aubrey és Rowe helyett – őt magát használjuk, valódi felvilágosítást
kapunk jelleme és sokszor lényege felől s amit az esetre, ha
találkoznánk s dolgunk volna vele, tudnunk fontos volna. Megkapjuk
hiteles nézeteit, meggyőződéseit oly kérdésekről, amelyek feleletért
döngetik mindenki szívét: az élet, halál, a szerelem, a vagyon és a
szegénység, az élet értékei s megszerzésük útjai, módjai felől; az
emberek jelleméről s ennek sorsukra gyakorolt nyilt vagy titkos
hatásairól s azokról a misztikus és démoni hatalmakról, amelyek
megcsúfolják tudományunkat s mégis beleszövik jó és rossz
adományaikat legragyogóbb óráinkba. Olvasta-e valaki a
szonetteket anélkül, hogy ne látta volna mint fedi föl itt a poéta –
olyan álarc alatt amely az értelmes olvasónak nem álarc – a
barátság és szerelem titkát, az érzelmek küzdelmét a
legérzékenyebb s egyben legértelmesebb emberben? Mely titkos
gondolatát nem leplezte le a drámáiban? A nemes urakról s
királyokról írt nagy festményein megkülönböztethetjük, mily alakokat
és embereket szeretett; látjuk, mint gyönyörködik a barátokban, a
szíves vendéglátásban, a szeretettel teljes adakozásban. Hadd
beszéljen nagy szívéről Timon, Warwick s Antonio, a kereskedő.
Bármily keveset tudunk Shakespeareről, mégis ő a modern
történelem egyetlen személye, akit jól ismerünk. Az erkölcs, a
szokások, a gazdaság, a filozófia, a vallás, az ízlés, az életművészet
mely pontját nem érintette? Mely misztériumról nem jelezte tudását?
Mely hivatást, tevékenységet, emberi munkateret nem említett? Mely
királyt nem tanított méltóságra, mint Talma Napoleont? Mely szűz
nem találta őt finomabbnak tulajdon szemérménél is? Melyik
szerelmesen nem tett ő túl szerelemben? Mely bölcs szemén nem
látott túl? Mely nemes urat nem nevelt ki helyesebb magatartásra?
Némely kiváló kritikus abban a véleményben van, hogy csak az a
Shakespeare-kritika ér valamit, amely tisztán drámai érdemeinek
méltatására szorítkozik, mert mint költőt és filozófust hamisan ítélték
meg. Én is éppoly nagyra tartom drámai érdemeit s mégis csak
másodrendűeknek tartom. Olyan ember volt, akinek tele van a feje,
agya s szíve, aki tehát szeret beszélni. Agya eszméket, képeket
lehelt ki, s miközben kijáratot kerestek, a legközelebbi eszközre, a
drámára bukkantak. Ha kevesebb lett volna, vizsgálgathatnók, mint
töltötte be a helyét, mily jó drámaíró volt – s bizony a világ legjobb
drámaírója volt. De az, amit mondott, oly súllyal jelentkezik, hogy
eltéríti figyelmünket kifejezése eszközéről; olyan ő, mint valamely
szent, akinek története átment minden nyelvbe, versbe, prózába,
dalokba, festményekbe, aggszavakba, úgyhogy az alkalom, amely a
szent véleményének majd a beszélgetés, majd az ima, majd a
törvénykönyv alakját adta, mellékessé vált a vélemény
alkalmazásának egyetemességéhez viszonyítva. Így vagyunk a
bölcs Shakespeare-rel és életkönyvével is. Ő írta meg modern
zenénk minden melódiáját, modern életünk szövegkönyvét,
szokásaink kódexét. Ő rajzolta meg Anglia és Európa férfiait s az
amerikai férfiú apját; ő rajzolta meg az embert és írta le a napot és
azt, ami benne történik. Ő olvasott a férfiak és nők szívében,
kiolvasta tisztes és rejtett csalfa gondolataikat; az ártatlanság
hamiskodásait és az átmenetet, amelynek révén erény és bűn az
ellentétébe siklik át. Szét tudta választani az anya részét az apai
örökségtől a gyermek orcáján. Megvonta a finom határvonalat a
Szabadság és Végzet közt. Ismerte a megtorlás törvényeit, amelyek
a természet rendjének őrsége. S az emberi sors minden édessége s
minden borzalma oly éles, de egyszersmind oly enyhe körvonalakkal
jelentkezett lelki szeme előtt, mint valamely tájkép körvonalai. S
életbölcsessége kitörli tudatunkból a formájukat, azt, hogy
drámában, epikában nyilvánul-e? Mert eziránt éppannyi joggal
érdeklődhetnénk, mint az iránt, hogy a király üzenete micsodás
papiron vagyon megírva.
 Shakespeare épp annyira kiválik a kitünő írók kategóriájából,
amennyire a tömegből kiválik. Ő megfoghatatlanul bölcs; azok
megfoghatóan bölcsek. Az elmélyedő olvasó bizonyos mértékben
befészkelheti magát Plato agyába s onnan kifelé gondolkozhat;
Shakespearevel ezt nem teheti. Bizony kívül maradna mindig.
Végrehajtó tehetség, teremtő erő tekintetében Shakespeare
páratlanul áll. Nincs ember, ki különbet tudna elképzelni.
Finomságban, lelki megérzésben elérte a végső határt, amellyel az
egyéniség még összefér s elérte az írásművészet lehetőségének
határait. Életbölcseségével egyenrangú képzelete és lírai ereje.
Meséi teremtményeit olyan mezbe és érzelmekbe öltöztette, hogy
azt a hitet kelti: ezek az emberek egy fedél alatt éltek vele s kevés,
valóban élt ember hagyott bennünk olyan es nyomot, mint ezek a
képzeleti alakok. S nyelvük éppoly édes, mint találó. Ám
Shakespearet képességei sohasem csábították el fitogtatásokra,
vagy arra, hogy mindig csak egy húrt pengessen. Mindenütt
jelenlévő emberiessége harmóniába rendezi minden tehetségét.
Mondass el valakivel bármely történetkét: legott kiderül a
pártossága, mert neki megvannak a maga megfigyelései,
véleményei, közhelyei, amelyek alkalomszerűleg érvényesítik
súlyukat s ő hajlandó lesz mindezeket napvilágra hozni. Kiemeli ezt
a részt, elnyomja amazt s nem az elbeszélendő tárgy
alkalmasságára, hanem csakis a saját alkalmasságának s erejének
fitogtatására van gondja. Ellenben Shakespearenek irásaiban
nincsenek modorosságai, kellemetlenkedő szólásmódjai, mindent
kellő helyen, kellőképpen ad elő. Nincsenek szeszélyei,
különködései: nem tehénfestő, nem madarak bolondja, nem
modoros specialista ő; nem süthetni rá önzést és önkényt. A nagyot
nagynak, a jelentéktelenebbet alárendeltnek festi. Bölcs anélkül,
hogy szavalna, vagy makacsul bizonykodnék. Erős, aminő a
Természet, amely erőfeszítés nélkül emeli a földet hegyekké,
ugyanazon törvény szerint, amely szerint buborékot fú a levegőben;
s egyiket éppoly szívesen teszi, mint a másikat. Ezért oly
egyenletesen hatalmas a bohózatban, a tragédiában, az
elbeszélésben, a szerelmi dalban. Ez adja meg neki azt a szüntelen
értéket, amelynél fogva minden olvasója azt véli, hogy másik olvasó
nem is értheti meg.
 A kifejezésnek ez a tehetsége, amellyel a dolgok benső
valóságát zenébe és versbe tudja áttenni, Shakespearet a poéta
típusává avatja s új problémát szolgáltat a metafizikának. Ez teszi őt
a természettudomány tárgyává is, mint a Föld hatalmas
teremtményét, aki új korszakokat, új tökéletesüléseket jelez.
Költészete a dolgokat veszteség és túlzás nélkül tükrözi: a finom
dolgokat éppoly szabatossággal tudta festeni, mint a nagyokat egész
terjedelmükben; a tragikusat, komikusat pártatlanul torzítás és
kedvezés nélkül. Hatalmas tervét a legaprólékosabb részletekig
hajszálpontossággal hajtotta végre: egy-egy szempillát, vagy
ajkgödröcskét éppoly biztos kézzel rajzol meg, mint egy hegyet s
mindez, mint Természet műve, kiállja a napmikroszkóp vizsgálatát.
Fő-főpéldája annak, hogy mily közömbös dolog a több vagy
kevesebb termelés, több vagy kevesebb festmény. Elég az, hogy
neki megvan az ereje egy festményt alkotni. Daguerre rájött a
módjára, mint edzze be egy szál virág a képét az ő jódos-lemezére s
azután már kénye-kedve szerint ezerszámra fényképezhette a
tárgyakat. Tárgyak mindenkor léteztek, de hiányzott a művészi
visszaadásuk. De végre eléretett a teljes visszaadásuk s most hadd
üljenek a világ alakjai az arcukat leképező művésznek. Nincs arra
recipe, hogy kell valakiből Shakespearet csinálni, ámde annak a
lehetősége, hogy a dolgokat át lehet vinni versbe, dalba, az ő révén
teljes bebizonyítást nyert.
Lírájának hatalma az egész darab szellemében rejlik. Szonettjei,
bár kitünőségüket elhomályosítja a drámák ragyogása, éppoly
utánozhatatlanok, mint ezek s érdemüket nem egyes sorok adják
meg, hanem az egészük. Mint valamely páratlan egyéniség
hangjának zöngéje, olyan ezeknek a költői lényeknek a beszéde s
egyetlen mondatuk éppoly utánozhatatlan, mint az egész költemény.
Bár a darabok beszédei s egyes sorai olykor meghökkentenek
cikornyájukkal (euphuismus), mindazonáltal az illető mondás annyi
értelemmel van ellátva s úgy össze van kapcsolva elődeivel és
utódaival, hogy a logikus is kielégítve érzi magát. Eszközei éppoly
csodálatosak, mint céljai s még alárendeltebb kitalálásai is,
aminőkkel pl. akkor segít magán, amidőn látszólag kibékíthetetlen
ellentéteket kell összeházasítania, merő költemények. Ő sohasem
kénytelen leszállni és gyalogszerrel menni az okból, hogy lova
elfutott vele bizonyos távoli irányba: ő mindig a nyeregben marad.
A leglégiesebb költészet is először élmény volt: ám a gondolat
átalakulást szenvedett, amióta élmény volt. Művelt emberek gyakran
nagyfokú ügyességre tesznek szert a versírásban; ámde
verssoraikon át könnyű kiolvasni személyes történetüket; aki a
feleket ismeri, meg is tud nevezni minden alakot: ez itt András, az ott
Rákhel. S így az egésznek értelme prózai marad. Csak szárnyas
hernyó, de nem pillangó. Ellenben az igazi költő lelkében az
esemény, az adottság egészen átalakult új eszmévé és lehámlott
róla a régi bőre. Ez a nemesedés Shakespeare főjelessége.
Festményei, igazsága és tökéletessége láttára azt kell mondanunk:
ez aztán tudja könyv nélkül a leckéjét! Pedig képeiben nyoma sincs
a maga személye előtérbe tolásának.
Egy még királyibb vonás tünteti ki a költőt. Nyájasságát értem,
amely nélkül nincs költő, – mert szépség a célja. Szereti az erényt,
nem kötelességből, hanem mert bájos; gyönyörködik a világban,
férfiben, nőben azért a kedves fényért, amely belőlük kisugárzik. A
szépséget, az öröm és derű szellemét árasztja a mindenségre.
Epikuros mondja, hogy a költészet olyan csábító, hogy a szerelmes
kész elhagyni érte a kedvesét. Az igazi lantosokat mindenha szelid
és kedves temperamentumuk tüntette ki. Homerost verőfényben
látjuk; Chaucer vidám és emelt fejű; Szádi pedig ezt mondja:
«Bűnbánó híremet költötték; de hát mi közöm nekem a
bűnbánathoz?» Nem kevésbé felséges és vidám, sőt még sokkal
felségesebb és vidámabb a Shakespeare hangja. Már puszta neve
is örömet és fölszabadulást sugall az emberszívnek. Ha történetesen
bárhol megjelenne, az emberi lelkek társaságában, vajjon ki ne
szegődnék zászlaja alá? Amit csak megérint, annak egészséget és
hosszú életet kölcsönöz verőfényes stílusával.
De íme, hogy áll ennek a lantosnak és jótévőnek emberi
számadása, ha magánosságunkban, elzárva fülünket az ő hírének
hullámverésétől, megpróbáljuk megállapítani mérlegének
egyenlegét? A magánosság rideg leckékkel szolgál; megtanít
ellennünk hősök és költők nélkül; latra teszi Shakespearet is és azt
találja, hogy bizony ő is osztozik az emberi nem felemás voltában és
tökéletlenségében.
Shakespeare, Homeros, Dante, Chaucer mind látták a
fényességet, amely sugaraival beragyogja a látható világot; tudták,
hogy a fa másra is való, mint hogy almát teremjen, a búza másra is
való, mint hogy eledelül szolgáljon, a föld másra is, minthogy
fölszántsák és utakkal lássák el: mert mindezek a dolgok második és
szebb aratást érlelnek a lélekben, amidőn eszméi jelképeiül és
természetrajzunkban néma kommentárul szolgálnak az emberi
életnek. Shakespeare színekül használta föl őket festményei
számára. Megmaradt szépségük mellett és sohasem tette meg a
lépést, amely pedig elkerülhetetlennek látszott ekkora géniusz
számára, hogy t. i. kikutassa s kifejezze mily igazi jelentőség rejlik
ezekben a jelképekben s árasztja hatalmát; mit is mondanak
tulajdonképpen? Ő az elemeket, mik csak parancsszavát lesték,
mulatsággá változtatta. Ő az emberiség spektákulumainak
főrendezője.29) Nem olyannak látjuk-e, akinek a tudás fenséges
hatalma a kezébe adta a csillagokat, a bolygókat és holdjaikat s
leszedi őket pályájukról, hogy valamely ünnepnapon városi
tűzijátékot rendezzen velük s városszerte hirdetik: «Ma este láthatók
a pyrotechnika valóságos csodái!» Avagy a Természet ható erői s az
őket felfogó értelem nem érnének meg többet, mint egy utcai
fáklyászenét vagy egy szivar füstjét? Eszünkbe idézi a Korán
harsona-szövegét: «Az egek és a föld s mindaz, ami közöttük
vagyon – azt hiszitek, hogy tréfából teremtettük?»
Tehetségre, az ész hatalmára az embervilág nem tud vele
összemérhetőt fölmutatni. Ám ha az élet, az anyaga és
segédforrásai kerülnek szóba, mit használ ő nékünk? Mit jelent az
élet? Csak: Vízkeresztet, Szent Ivánéji Álmot, Téli Regét? S egyéb
képei jelentenek-e többet? Eszünkbe jut a Shakespeare Society
egyptusi ítélete: hogy ő jókedvű színész és színigazgató volt. De ezt
a tényt nem tudom összepárosítani a költészetével. Más, csodás
emberek életünkbe valahogy belevitték eszméiket, de ez a nagy
ember szöges ellentétet árul el élete és eszméi közt. Lett légyen bár
kevesebb, ne érte volna el csupán a nagy írók középmértékét, mint
Bacon, Milton, Tasso, Cervantes, bízvást otthagyhatnók ezt a tényt
az emberi sors kétes félhomályában; de hogy ez az emberebb
ember, aki az emberi tudásnak sohasem ismert új és kitágított
látóhatárt nyitott, aki az emberiség lobogóját mérföldekkel plántálta
előbbre a Chaosba – hogy ne rejtse bölcseségét tulajdon vékája alá
– hogy a világ legkitünőbb költője az ismeretlenség szürkeségébe
rejtőző, világias és köznapi életet élt, aki lángelméjét nyilvános
szórakoztató eszközül használta: ezt a szomorú tényt a
világtörténelemnek is le kell szegeznie!
De hát viszont más emberek, papok és próféták – izraeliták,
germánok és svédek – ugyanezeket a dolgokat tették szemlélődésük
tárgyává, sőt keresztül is láttak rajtuk és tudták, mi a hatalmuk. S
mivégre? A szépségük nyomban tovatűnt szemünk elől;
parancsokat, hegysúlyosságú föltétlen kötelességeket olvastak ki
belőlük, hegyek oszlopain emelkedő s rájuk szakadó komor
kötelességeket. És az élet rémítő, örömtelen valami lett révükön:
«zarándokút»,30) próbatét, miket köröskörül ostromolnak gyászos
históriák Ádám és Éva elestéről s a róluk ránk szakadó átokról; mik
utolsó ítéletet, tisztító tüzeket s a bűnhödés lángjait tűzik elénk s a
látnok szíve és a hallgató szíve elmerült e szomorú viziókban.
El kell ismerni, hogy ezek félemberek félszemmel látásai. A világ
még várja a költő-papot, a kibékítőt, aki nem tréfál a színész-
Shakespeare-rel, sem nem vájkál a sírokban a gyászoló
Swedenborggal; hanem a ki majdan egyaránt lelkesen lát, beszél és
cselekszik. Mert a tudás ragyogóbbá teszi majd a verőfényt: az
igazság szebb, mint az egyéni vonzalom és a szeretet összefér a
mindeneket átfogó bölcseséggel.
 VII.

NAPOLEON; VAGY: A VILÁG

EMBERE.

A XIX. század kimagasló egyéniségei közt nincs senki, aki

annyira ismert és hatalmas volna, mint Bonaparte. Ezt a fölényét
annak köszönheti, hogy a leghívebben fejezi ki a tevékeny és
kiművelt emberek tömegének eszméit, hitét, törekvéseit.
Swedenborg tanította, hogy minden szerv homogén részecskékből
tevődik össze, vagy – mint néha így mondja – minden egész hasonló
részekből; így a tüdők végtelen sok apró tüdőcskéből; a máj
végtelen sok apró májacskából, a vese végtelen sok apró
vesécskéből stb. Eszerint az analógia szerint tehát, ha fölbukkan a
férfiú, aki magával tudja ragadni a nagy tömegek erejét és
vonzalmát, ha Napoleon: Franciaország, ha Napoleon: Európa, – ez
azért van, mert a népek, kiket kormányoz, mind apróka Napoleonok!
A mi társadalmunkban állandó az ellentét a konzervativ és
demokrata osztályok közt; azok között, akik már megvagyonosodtak
és a fiatalok és szegények között, akiknek még ezentúl kell
megcsinálni a szerencséjüket; azaz oly kezek munkája közt,
amelyek már régóta el vannak temetve, s amelyek munkája be van
temetve henye tőkések tulajdonába, pénzbe, részvényekbe, földbe,
épületekbe és az élő munka érdekei közt, amely azon iparkodik,
hogy ő maga kerüljön a föld, az épületek, a pénztőkék birtokába. Az
előbbi osztály félénk, önző, illiberális, nem szereti az újításokat és
állandóan veszíti tagjait halálozás következtében. A másik osztály is
önző, de azonkívül követelőző, merész, magabíró, számban mindig
fölülmúlja a másikat s a szapora születések révén minden órában új
tagokkal egészül ki. Azt kívánja, hogy minden jövedelem nyitva álljon
az összesség versenyének és hogy a jövedelemszerzési
lehetőségek szaporíttassanak. Az a dolgos emberek osztálya
Amerikában, Angliában, Franciaországban, egész Európában: az
iparkodók és hozzáértők osztálya. Napoleon a képviselőjük. A
tevékeny, bátor, ügyes embereknek – minden nemzet
középosztályának – ösztöne csúcsosította ki Napoleont, mint a
megtestesült demokratát. Ő osztozik erényeikben, bűneikben s
mindenekfölött: osztozik szellemükben, törekvéseikben. Ez az
irányzat anyagi, érzékelhető diadalra célzó s a leggazdagabb és
legváltozatosabb eszközökkel él, hogy célt érjen. Egyaránt használ
föl mechanikai erőket, mint igen magas értelmiséget, széleskörű,
pontos tudományt, képességeket, de minden értelmi és lelki erőt is
alárendel az anyagi siker eszközeinek. A gazdagság: a főcél.
A Korán mondja: «Az Isten minden népnek megadta az ő
nyelvén beszélő prófétáját.» Tehát kell, hogy Páris, London, New-
York, a kereskedelem, a tőke, az anyagi hatalom lelke is megkapta
légyen a maga prófétáját: s íme Bonaparte nyert erre képesítést és
küldetést.
A Napoleonról szóló életrajzok, memoárok, adomák millió
olvasóinak mindegyike gyönyörködik ezeken a lapokon: hiszen a
tulajdon történetét tanulmányozza. Napoleon ízig-vérig modern s
szerencséje tetőpontján ugyanaz a szellem tölti el, mint a mai
hírlapokat. Ő nem szent, – hogy saját szavaival éljünk: «nem
kapucinus» – de a szót magas értelmében véve: nem is hős. Az utca
embere megtalálja benne az utca többi emberének képességeit és
erőit. Úgy találja, hogy Napoleon is – csakúgy, mint ő – születésénél
fogva városi ember, aki nagyon észrevehető érdemeknél fogva olyan
parancsoló állásba jutott, hogy megengedhetné magának a
közönséges ember ízlését is, de mégis úgy érzi, kénytelen azt
rejtegetni és megtagadni. S íme ez a hatalmas ember megszerezte
mindazt, ami a XIX. század minden embere szívének kedves: jó
társaság, jó könyv, gyors utazás, jó ruha, lakomák, számtalan
szolgahad; személyes súly, eszméinek megvalósítása; a jótévő
szerepe környezete minden tagjával szemben; a képek, szobrok,
zene, paloták, konvencionális tiszteletadás kifinomult gyönyöre:
mindez az övé volt.
Ám az olyan ember, aki, – miként Napoleon – annyira
alkalmazkodik a tömegek lelkéhez, akik közt él: már nem is
képviselője, hanem egyenesen monopolizálója s bitorlója a többi
lelkeknek. Így plagizált Mirabeau minden jó eszmét, minden jó szót,
amit valaha elejtettek Franciaországban. Dumont beszéli, hogy a
Convent karzatáról hallotta szónokolni Mirabeaut s neki az az ötlete
támadt, hogy befejezést készít a beszédhez; ezt ceruzával rögtön
meg is írta s megmutatta a mellette ülő Lord Elginnek. Tetszett a
lordnak s Dumont este megmutatta Mirabeaunak. Ez elolvasta,
bámulatosnak találta s kijelentette, hogy bekebelezi másnapi
beszédébe a nemzetgyűlésen. «Csakhogy ez nem lehet, – viszonzá
Dumont – mert, sajnos, már megmutattam lord Elginnek.» «S ha
meg is mutatta lord Elginnek s kívüle akár ötven másnak is, mégis
elmondom holnap», – felelte Mirabeau s a másnapi ülésen
csakugyan elmondta, még pedig nagy hatással. Mert Mirabeau az ő
mindenkit lebiró nagy egyéniségével megérezte, hogy ezek a
dolgok, miket ő sugallt a jelenlétével, éppúgy az övéi, mintha ő
mondotta volna s hogy tulajdonképpeni súlyukat azzal kapják meg,
hogy ő tette magáévá. De még föltétlenebb és központosítóbb volt
az, aki örökölte Mirabeau népszerűségét és még sokkal többet ért el,
mint Franciaországban gyakorolt fölényét. Valóban, a Napoleon-
veretű embernek többnyire nincs is már magánvéleménye és egyéni
beszéde. Annyira befogadó képességű s olyan helyzetű, hogy a kor
és föld értelmiségének, szellemességének, hatalmának valóságos
központi hivatalává válik. Ő nyeri meg a csatát, ő csinálja a Code-ot,
ő állítja föl a súly- és mértékrendszert, ő tünteti el az Alpok
akadályait; ő építi az utakat. Minden kiváló mérnök, tudós,
államférfiú neki tesz jelentést; ugyanezt cselekszi mindenfajta jó fő: s
ő elsajátítja a legjobb rendszabályokat s a maga bélyegzőjét süti
rájuk, de nemcsak ezekre, hanem minden szerencsés és
emlékezetreméltó kifejezésre is. Imigyen minden napoleoni mondás
és minden sor napoleoni írás tulajdonképpen Franciaországé.
 Bonaparte a tömeg bálványa volt, mert benne transcendens
fokban vannak meg a tömeg-ember tulajdonságai és erői. Bizonyos
elégtételt érzünk, ha leszállhatunk a politika mélyére, mert ezzel
megszabadulunk a képmutatástól. Bonaparte a nagy osztállyal
közösen, amelynek képviselője volt, törekedett hatalomra és
gazdagságra, de Bonaparte különösen nem válogatott az
eszközökben. Elnyomott minden érzést, amely az embereket e
törekvésükben akadályozni szokta. Fontanes 1804-ben Napoleon
tulajdon szellemében szólt, amikor a szenátus tárgyában e szavakat
intézte hozzá: «Sire! A tökéletesülés vágya a legnagyobb kórság,
amely az emberi értelmet valaha megszállta.» A szabadság, haladás
szószólói «ideológusok», ami megvető értelemben gyakran
megfordul a száján: «Necker ideológus», «Lafayette ideológus!»
Egy jól ismert olasz közmondás szerint: «Ha sikert akarsz aratni,
nem szabad túljónak lenned!» Bizonyos határok közt előnyös
lemondani a kegyelet, hála, nemeslelkűség uralmáról, mert ezentúl
az, ami eleddig áthághatlan korlátunk volt s mások számára még
mindig korlát, alkalmas fegyverré lesz céljaink számára, éppúgy,
amint a folyót, mely félelmetes akadály volt, a tél a legsímább úttá
változtatja.
Napoleon egyszersmindenkorra letett a gyöngéd érzésekről és
szeretetről s csak kezével s fejével akart boldogulni. Benne nincs
semmi csoda, semmi bűvészet. Ő egyszerűen: munkás; munkás
ércben, vasban, fában, földben, utakban, épületekben, pénzben,
csapatokban; még pedig nagyon szívós és okos mester-munkás. Ő
sohasem gyönge és elméleti ember, hanem a természeti ható erők
pontosságával és szabatosságával cselekszik. Nem vesztette el
veleszületett eredeti érzékét és rokonságát a dolgok iránt. Az
emberek az ilyen egyénnek éppúgy kitérnek, mint a természeti
eseményeknek. Igaz, hogy találkozunk sok emberrel, aki elmélyedt a
dolgokba mint mezőgazda, kovács, hajós és általában mint
technikus s tudjuk, mily reálisaknak és határozottaknak mutatkoznak
tudósok és szórágók gyülekezetében: ámde ezek az emberek
rendesen híjával vannak az elrendezés tehetségének; olyanok, mint
a kezek fej nélkül. Ám Bonaparte ez ásványi és állati erőkön felül a
magasabb belátás és általánosítás képességeivel is meg volt áldva,
úgyhogy azok az emberek társulva látták benne a természeti és
szellemi erőket, mintha a tenger és föld testet öltött volna s elkezdett
volna számítani. Ennélfogva a föld és tenger mintha föltételeznék őt.
A sajátjába jött ő és tenger és föld úgy is fogadták őt. Ez a számító-
cselekvő nagyon jól tudja, mit tegyen velük s mi lesz az eredmény.
Ismeri az arany és vas, a kerekek és hajók, a seregek és diplomaták
sajátságait s megkövetelte, hogy mindegyik a maga neme szerint
cselekedjék.
Arithmetikáját a hadviselés művészetében fejtette ki. Ez, szerinte,
abban áll, hogy, háborúskodván, legyen mindig több erőnk, mint az
ellenségnek, azon a ponton, ahol az ellenséget támadjuk, vagy ahol
ő támad. S egész tehetsége arra irányzódik, hogy végnélküli
mozdulatok, átcsoportosítások révén mindig szögben menjen neki
az ellenségnek és hogy részletekben morzsolja föl erőit. Nyilvánvaló,
hogy még igen kis erő is, amely ügyesen és gyorsan mesterkedik és
mozog, úgyhogy a támadás helyén mindig két embert tud harcba
dobni egy ellen, lebír egy sokkal nagyobb ellenséges túlerőt is.
Az idők, szervezete, előélete mind társultak, hogy kifejlesszék ezt
a minta-demokratát. Megvannak benne osztálya erényei és hatásos
érvényesülésük föltételei. Ez a józanész, amely nem vesz semmibe
valamely célt, mielőtt nem látja az eszközöket, amikkel végre is lehet
hajtani; az eszközök fölhasználásának gyönyöre; az eszközök
kiválogatása, egyszerűsítése, csoportosítása; munkájának
határozottsága és alapossága; az okosság, amellyel mindent lát és
az eleven erő, amellyel mindent megtesz: mindez természetes
szervévé és fejévé tette őt annak, amit szeretnék a szó legtágabb
értelmében vett modern pártnak nevezni.
Minden sikerben az oroszlánrész szükségszerűleg a Természetet
illeti meg; így az ő esetében is. Ilyen emberre volt szükség, tehát
ilyen ember született. Kőből, vasból való ember, aki nyeregben tudott
ülni tizenhat, tizenhét órahosszat, sok napig tudott menetelni
pihenés és élelem nélkül – legfeljebb egy harapást befalva – s mégis
a bősz tigris rugalmasságával és hevével verekedni; akit nem zavart
meg soha semmiféle aggodalmaskodás; szívós, önző, okos s oly
fölfogású, hogy nem hagyta meggyőződését befolyásolni vagy
félrevezetni sem mások véleményétől, sem babonáitól, sem tulajdon
elhamarkodásától és hevétől. «Az én vaskezem – mondá – nem a
karom végén volt, hanem a fejemmel állott közvetlen
összeköttetésben.» Tekintetbe vette a Természet és Szerencse
hatalmát és ezeknek tulajdonította fölényét, ahelyett, hogy
alacsonyabbrendűek módjára önfejűségében bizakodva harcra kelt
volna a Természettel. Legkedvesebb szavajárása a «csillagára» való
célzás s tetszelgett azzal, magának s a népnek is, hogy a «Sors
gyermeké»-nek hívta magát. «Nagy bűntettek elkövetésével
vádolnak – mondja – pedig az olyan vezető emberek, aminő én
vagyok, nem követnek el bűntetteket. Mi sincs egyszerűbb az én
emelkedésemnél: hiú törekvés azt cselszövésnek, gaztetteknek
tulajdonítani: egyszerűen az idők sajátságának s annak a híremnek
kell betudni, hogy sikerrel verekedtem hazám ellenségeivel. Én
mindig a nagy tömegek véleményével s az eseményekkel tartottam
lépést. Mi hasznomra lettek volna tehát nékem gaztettek?» Majd
ismét, fiáról szólván, ezt mondja: «Fiam nem helyettesíthet engem;
magam sem tudom magam helyettesíteni. Engem a körülmények
teremtettek.»
A cselekvés egyenesvonalúsága eladdig még sohasem párosult
ekkora fölfogóképességgel. Ő realista, réme minden fecsegőnek és
az igazságot elhomályosító zavarosfejűeknek. Ő meglátja minden
dolog sarkpontját, pontosan az ellentállás pontjára veti magát és
félredob minden egyéb megfontolást. Erős akaratú, de helyes
értelemben, tudniillik: erősakaratú belátással együtt. Ő sohasem
hibázott rá egy-egy győzelemre, hanem fejben megnyerte a csatát,
mielőtt a harctéren megnyerte volna. Főfő-mesterfogásai benne
rejlenek. Senki mástól nem kér tanácsot. 1796-ban ezt írja a
Direktoriumnak: «Magam vezettem a hadjáratot, anélkül, hogy valaki
tanácsával éltem volna. Semmi jót nem végeztem volna, ha
kénytelen lettem volna más valaki véleményéhez alkalmazkodni.
Előnyökre tettem szert túlerőkkel szemben olyankor is, amikor
minden nélkül állottam csak azért, mert abban a meggyőződésben,
hogy Önök bíznak bennem, cselekedeteim éppoly gyorsak voltak,
mint gondolataim.»
 A történelem tele van, a legrégibb időktől napjainkig, a királyok és
kormányzók gyengeségével. Olyan személyek ők, akiket szánni kell
mert nem tudják, mit kell tenniök. A takácsok kenyérért sztrájkolnak,
s a királyok és minisztereik – nem tudván, mihez fogjanak –
szuronyokat szegeztetnek rájuk. Ám Napoleon értett a maga
mesterségét. Ime egy ember, aki minden percben és alkalommal
tudta, mit kell tennie a következőben. Roppant megnyugtató és üdítő
látvány nemcsak királyoknak, hanem polgároknak is. Kevés ember
ismeri a másnapját; terv nélkül tengődnek máról-holnapra s mindig
végére érnek tudományuknak s minden tettük után kívülről várják az
indítékot új cselekvésükre. Napoleon a világ első embere lett volna,
ha célja történetesen merőben közcélok. Azonban így is amilyen
volt, bizalmat gerjeszt cselekvésének rendkívüli egysége által.
Szilárd, biztos, önmegtagadó, önmagát hátratevő, mindent céljának
áldozó; föláldoz pénzt, csapatokat, tábornokokat föláldozza saját
biztonságát céljainak s ami közönséges kalandorokat el szokott
szédíteni, őt nem vezeti félre saját eszközeinek ragyogása.
«Esélyeknek nem szabad a politikát vezetniök, ellenben a
politikának kell az esélyeket vezetniök.» – «Ha valakit minden
esemény elragad, az annak a jele, hogy egyáltalában nincs politikai
rendszere.» Győzelmei megannyi kapu volt s egy percre sem
tévesztette szem elől a még megteendő utat, a jelen körülményeinek
vakító csillámlásában vagy süketítő lármájában. Tudta, mit kell
tennie s meg sem állott, míg végére nem járt. Még az egyenes
vonalat is szerette volna megrövidíteni, hogy gyorsabban jusson
céljához. Kétségkívül lehet borzalmas adatokat összegyűjteni
történetéből, mily áron vásárolta meg győzelmeit; de azért nem kell
kegyetlennek ócsárolni, csak olyannak kell tekinteni, aki nem ismert
akadályt akarata útjában; nem volt vérszomjas, nem volt kegyetlen,
de jaj annak a dolognak vagy embernek, aki útjában állott! Nem
szomjúhozta a vért, de nem kímélte a vért – s nem ismert
könyörületet. Csak a célt látta s az akadálynak pusztulnia kellett.
«Sire! Clarke tábornok nem tud Junot tábornokkal egyesülni az
osztrák tüzérség borzasztó tüzelése miatt.» – «Foglalja el rohammal
azokat az ütegeket!» – «De Sire! Minden ezred, amely közeledik a
tüzelő üteghez, veszve van; mit parancsol, Sire?» – «Előre! Előre!»
– Serusier tüzérezredes Hadi emlékirataiban következőleg vázolja