The Hidden Psychology of Social

Networks: How Brands Create

Authentic Engagement by
Understanding What Motivates Us Joe
Federer
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Brain Can Help Us Build AI Christopher Summerfield

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What the Children Told Us Tim Spofford

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(eTextbook PDF) for Social Psychology 13th Edition by

David Myers

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What Lies Between Us John Marrs

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Critical Social Psychology of Social Class Katy Day

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We, Together The Social Ontology of Us Hans Bernhard

Schmid

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us-hans-bernhard-schmid/

We, Together: The Social Ontology of Us Hans Bernhard

Schmid

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Essentials of Understanding Psychology Robert S.

Feldman

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What Lies Between Us John Marrs [Marrs

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marrs/
Contents
1. Cover
2. Title Page
3. Copyright Page
4. Dedication
5. Contents
6. Acknowledgments
7. Introduction
8. PART I MEMEOLOGY

1. 1 WHAT’S IN A MEME?
2. 2 THE MEME AND THE MEME MACHINE The
Importance of the Format of a Meme
3. 3 EVOLVING MEME MACHINES Five Principles to
Maximize Engagement

9. PART II SOCIAL MEDIA AND ITS DISCONTENTS

1. 4 WEARING OUR MEMES The Ideal Self, Managed Self,

and True Self
2. 5 ONLINE REPRESENTATION OF THE OFFLINE SELF
The Ego and the Conscious Center of Action
3. 6 THE GUIDING INFLUENCE OF CULTURAL IDEALS
Superego Networks and the Expression of the Ideal Self
4. 7 THE UNREALIZED POWER OF TRUE SELF
NETWORKS The Id and the Unconscious Self

10. PART III SOCIAL MEDIA’S RIGHT AND LEFT BRAINS

1. 8 LEFT AND RIGHT BRAIN NETWORKS The Known and

the Unknown
2. 9 THE MEME FLOW Right Brain, Left Brain, and Right
Brain Again
3. 10 FIVE LESSONS FOR BUILDING AND HONING A
SOCIAL STRATEGY
 4. 11 BUILDING BEST-IN-CLASS SOCIAL CAMPAIGNS
EFFICIENTLY AND EFFECTIVELY
5. 12 THE NEGLECTED RIGHT HEMISPHERE Balancing
Storytelling with Experience Building
11. Notes
12. Bibliography
13. Index

Guide
1. Cover
2. Title Page
3. The Hidden Psychology of Social Networks: How Brands Create
Authentic Engagement by Understanding What Motivates US

Page List
1. a
2. b
3. i
4. ii
5. iii
6. iv
7. v
8. vi
9. vii
10. viii
11. ix
12. xi
13. xii
14. xiii
15. xiv
16. xv
17. 1
18. 2
19. 3
20. 4
21. 5
22. 6
23. 7
24. 8
25. 9
26. 10
27. 11
28. 12
29. 13
30. 14
31. 15
32. 16
33. 17
34. 18
35. 19
36. 20
37. 21
38. 22
39. 23
40. 24
41. 25
42. 26
43. 27
44. 28
45. 29
46. 30
47. 31
48. 32
49. 33
50. 34
51. 35
52. 36
53. 37
54. 38
55. 39
56. 40
57. 41
58. 42
59. 43
60. 44
 61. 45
62. 46
63. 47
64. 48
65. 49
66. 50
67. 51
68. 52
69. 53
70. 54
71. 55
72. 56
73. 57
74. 58
75. 59
76. 60
77. 61
78. 62
79. 63
80. 64
81. 65
82. 66
83. 67
84. 68
85. 69
86. 70
87. 71
88. 72
89. 73
90. 74
91. 75
92. 76
93. 77
94. 78
95. 79
96. 80
97. 81
98. 82
99. 83
100. 84
101. 85
102. 86
103. 87
104. 88
105. 89
106. 90
107. 91
108. 92
109. 93
110. 94
111. 95
112. 96
113. 97
114. 98
115. 99
116. 100
117. 101
118. 102
119. 103
120. 104
121. 105
122. 106
123. 107
124. 108
125. 109
126. 110
127. 111
128. 112
129. 113
130. 114
131. 115
132. 116
133. 117
134. 118
135. 119
136. 120
137. 121
138. 122
139. 123
140. 124
141. 125
142. 126
143. 127
144. 128
145. 129
146. 130
147. 131
148. 132
149. 133
150. 134
151. 135
152. 136
153. 137
154. 138
155. 139
156. 140
157. 141
158. 142
159. 143
160. 144
161. 145
162. 146
163. 147
164. 148
165. 149
166. 150
167. 151
168. 152
169. 153
170. 154
171. 155
172. 156
173. 157
174. 158
175. 159
176. 160
177. 161
178. 162
179. 163
180. 164
181. 165
182. 166
183. 167
184. 168
185. 169
186. 170
187. 171
188. 172
189. 173
190. 174
191. 175
192. 176
193. 177
194. 178
195. 179
196. 180
197. 181
198. 182
199. 183
200. 184
201. 185
202. 186
203. 187
204. 188
205. 189
206. 190
207. 191
208. 192
209. 193
210. 194
211. 195
212. 196
213. 197
214. 198
215. 199
216. 200
217. 201
218. 202
219. 203
220. 204
221. 205
222. 206
223. 207
224. 208
225. 209
226. 210
227. 211
228. 212
229. 213
230. 214
231. 215
232. 216
233. 217
234. 218
235. 219
236. 220
237. 221
238. 222
239. 223
240. 224
241. 225
242. 226
243. 227
244. 228
245. 229
246. 230
247. 231
248. 232
249. 233
250. 234
251. 235
252. 236
253. 237
254. 238
255. 239
256. 240
257. 241
258. 242
259. 243
260. 244
261. 245
262. 246
263. 247
264. 248
265. 249
266. 250
267. 251
268. 252
269. 253
270. 2549
271. 255
272. 256
273. 257
274. 258
275. 259
276. 260
277. 261
278. 262
279. 263
280. 264
281. 265
282. 266
283. 267
284. 268
285. 269
286. 270
287. 271
288. 272
289. 273
290. 274
291. 275
292. 276
293. 277
294. 278
295. 279
296. 280
297. 281
298. 282
299. 283
300. 284
301. 285
 Praise for

THE HIDDEN PSYCHOLOGY OF SOCIAL

NETWORKS
and Joe Federer

Take a trip to the lands of social media with this expert insider,
to be informed, to be entertained, and to unlock the
performance of your campaigns.

—TONISE PAUL, Chairwoman, Energy BBDO

I’ve long held the belief that social media will unlock more
human creativity than we’ve ever seen. Joe’s book is a deep
exploration of this idea and does a phenomenal job of helping
us understand the psychology of why we seek to connect, create,
and share—and that we have yet to unlock the true power and
potential of our social networks.

—TOBY DANIELS, CEO, Social Media Week

Not only did Joe Federer write what will become a seminal work
on social media, he packed The Hidden Psychology of Social
Networks with valuable insights that will help marketing and
communications professionals bridge their organization’s
strategic plans with real-world behaviors. Joe’s unaffected style
makes you swear you’re simply having a conversation with this
talented social media rock star.

—RON CULP, Professional Director, Graduate PR and Advertising Program,

DePaul University, and former Partner and Managing Director, Ketchum

Social media marketing is a continually evolving space. The

speed of change challenges professionals to keep pace and bring
the most up-to-date thinking to their work. The Hidden
Psychology of Social Networks provides a timeless approach
because it’s based on people, not networks. Focusing on how
people think and behave in those spaces will help brands bring
value to consumers and create visibility for themselves on any
network.

—JOSH EHART, former Chief Data Officer, Energy BBDO

Without Federer’s keen insights and thoughtful analysis, you

are destined to become an irrelevant, almost clownlike figure in
your profession, honking your rubber nose and clanging your
marketing cowbell to an increasingly disinterested audience.
Buy this book or die a joke.

—JASON KREHER, Creative Director, Wieden+Kennedy

Copyright © 2020 by Joe Federer. All rights reserved. Except as
permitted under the United States Copyright Act of 1976, no
part of this publication may be reproduced or distributed in any
form or by any means, or stored in a database or retrieval
system, without the prior written permission of the publisher.

ISBN: 978-1-26-046023-0
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consequential or similar damages that result from the use of or
inability to use the work, even if any of them has been advised of
the possibility of such damages. This limitation of liability shall
apply to any claim or cause whatsoever whether such claim or
cause arises in contract, tort or otherwise.
 To my parents, Joe and Cathy, who filled my first memories
with finger paint coloring experiments, backyard nature
expeditions, and big questions. You’ve instilled in me a
reverence for curiosity and the pursuit of interesting ideas that
I will carry for the rest of my life. Thank you for setting me
down this path.
 Contents
Acknowledgments

Introduction

PART I

MEMEOLOGY

1 WHAT’S IN A MEME?

2 THE MEME AND THE MEME MACHINE

The Importance of the Format of a Meme

3 EVOLVING MEME MACHINES

Five Principles to Maximize Engagement

PART II

SOCIAL MEDIA AND ITS DISCONTENTS

4 WEARING OUR MEMES

The Ideal Self, Managed Self, and True Self

5 ONLINE REPRESENTATION OF THE OFFLINE SELF

The Ego and the Conscious Center of Action

6 THE GUIDING INFLUENCE OF CULTURAL IDEALS

Superego Networks and the Expression of the Ideal Self

7 THE UNREALIZED POWER OF TRUE SELF NETWORKS

The Id and the Unconscious Self

PART III

SOCIAL MEDIA’S RIGHT AND LEFT BRAINS

8 LEFT AND RIGHT BRAIN NETWORKS

The Known and the Unknown

9 THE MEME FLOW

Right Brain, Left Brain, and Right Brain Again

10 FIVE LESSONS FOR BUILDING AND HONING A SOCIAL STRATEGY

11 BUILDING BEST-IN-CLASS SOCIAL CAMPAIGNS EFFICIENTLY

AND EFFECTIVELY

12 THE NEGLECTED RIGHT HEMISPHERE

Balancing Storytelling with Experience Building

Notes

Bibliography

Index
 Acknowledgments
For as long as I can remember, I’ve had the privilege of being
surrounded by people who were passionate about interesting
ideas. I am grateful to have been exposed to such inspiring,
driven, curious people for much of my life. This book represents
my best attempt to perpetuate this love affair with interesting
ideas.

To my professors and teachers, thank you for introducing me to

the ideas and thinkers that inspired this book: Brett Desnoyer,
Jerry Boyle, Jim Gerker, Mark Laury, Andrew Schmitt, Michael
Anthony, Pamela Morris, and many, many more.

To my industry mentors and colleagues, thank you for giving me

the opportunity to learn from you and work with you: Kelly
Sauter, Ron Culp, Rachel Levy, Zac Rybacki, Leah Gritton,
Jacqueline Kohlmann, Abby Lovett, Corinne Gudovic, Ben
Foster, Josh Ehart, Troy Hitch, and again, many, many more.

To my publishing team, especially my editor, Casey Ebro, thank

you for grappling with these ideas with me and bringing this
writing to life.

To the thinkers who inspired this book and their friends and
families, your dedication to finding truths beneath the surface
continue to inspire generations of curious inquirers: Sigmund
Freud, Carl Jung, Joseph Campbell, Jordan B. Peterson,
Richard Dawkins, Iain McGilchrist. The list goes on, but this
acknowledgments page will not.
Another random document with
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Le origini del Teatro Tragico, facile è argomentarlo, sono comuni con
quelle del Teatro Comico: i due generi si vennero solo col progresso
di tempo separando, divisione poi compiutamente operata
allorquando il trovato de’ scenici ludi si sollevò all’onore dell’arte,
mercè le composizioni de’ poeti che si vennero sul teatro
rappresentando.
Tuttavia per taluni assegnare si vuole speciale carattere agli
incunaboli della tragedia, e se a’ principj della commedia satirica si
prestarono i cavalletti di Susarione, il primo arringo a quelli della
Tragedia si pretese riconoscerlo nell’Attica, nel carro di Tespi, forse
quello stesso carro, che i medesimi abitatori della campagna
valevansi ne’ giorni della vendemmia a portar uve e vasi vinarj.
La vecchia tradizione è consacrata ne’ seguenti versi del libro, o
epistola De Arte Poetica di Orazio, indirizzata a’ Pisoni:

Ignotum tragicæ genus invenisse Camœnæ

Dicitur et plaustris vexisse poemata Thespis;
Quæ canerent agerentque peruncti fœcibus ora [45].

Tespi era poeta dell’Attica, non dell’Icaria, come altri sostiene;

quando pure egli non sia che un pseudonimo, sotto il quale Eraclide
di Ponto [46], al riferire di Aristofane, fece comparire diversi suoi
componimenti. Tespi visse nella 51.ª Olimpiade, vale a dire 534 anni
prima dell’Era Volgare, ai tempi di Solone; e vuolsi infatti che fosse il
primo degli ultimi suoi drammi — de’ quali però non si ha pur un
frammento superstite, e che andava di villaggio in villaggio
rappresentando — che gittasse le fondamenta del Teatro Tragico.
D’onde il nome, variano, come per tutte le antiche e più celebrate
cose, gli etimologisti. Lo dicono i più venuto dalle due voci greche
τράγος, capro, e ὠδῄ, cauto, perchè colui che nella tragedia avesse
vinto, conseguisse in premio un capro, che poi il vincitore sagrificava
a Bacco, come lo stesso Orazio ricordò nella succitata Arte Poetica
in questo esametro:

Carmine qui tragico vilem certavit ob hircum [47].

Altri al contrario, tenendo conto del tingersi che gli attori facevano
del volto col mosto o feccia, la quale in greco è detta τρυζ, e nel
dorico dialetto τραξ, γὸς, fanno originato da tal pristino costume il
nome a questo genere di composizione.
A differenza della commedia, che assai spesso da seri, torbidi a
complicati eventi trae principio e si chiude poi con lieto e tranquillo
esito: la tragedia ha tutto luttuoso il subbietto e tristissima catastrofe
per fine. Laonde Ovidio, personificandola, la fa camminare violenta,
a grandi passi, colla fronte torva per la scomposta chioma e col
cascante peplo:

Venti et ingenti violenta Tragœdia passu:

Fronte comæ torva, palla jacebat humi [48].

Differenzia altresì la Tragedia nella natura e qualità de’ personaggi;

spesso ridicoli, del popolo, o di servil condizione quelli della
commedia: la tragedia li richiede invece gravissimi, re, principi e tali
da versar nelle corti, come il più spesso i subbietti svolgonsi infatti
nelle reggie, o nelle aule dei grandi, trattandovisi calamità, delitti e
luttuosi fatti.
Dopo di Tespi, al quale il Lambino, nel commento d’Orazio, afferma
che sianvi di coloro che credono anteporre Epigene come inventor
del teatro ed anzi esservi chi prima di lui pretenda che fossero sedici
altri a precederlo in simil genere di ludi; Orazio indica essere stato
Eschilo ad avantaggiar la tragedia prestandole la maschera, il peplo,
il coturno, a valersi della scena ed a far uso di più perfetta parola:

Post hunc, personæ, pallæque repertor honestæ

Æschilus, et modicis instravit pulpita tignis
Et docuit magnumque loqui, nitique cothurno [49].

Aristotele non dà ad Eschilo questo vanto, dicendo ignorarsene

l’inventore: Quis autem, scrive egli, personas introduxerit, vel
prologos, vel multitudinem actorum et alia hujusmodi, ignoratur [50].
Suida ed Ateneo lo concedono, in quanto alla maschera, al poeta
Cherillo, contemporaneo di Tespi.
Vedemmo già delle maschere nel capitolo antecedente e notai la
diversità della maschera della commedia da quella della tragedia: or
mi piace d’aggiungere nell’argomento maggiori particolarità per
quella speciale importanza che nella tragedia la maschera vi aveva.
Il volto, sotto del quale presentavasi sul teatro l’attore, era sempre
corrispondente alla parte ch’ei sosteneva, nè si vedeva giammai un
commediante rappresentare la parte d’un uomo dabbene colla
fisonomia d’un briccone. — I compositori, scrive Quintiliano, allorchè
pongono sul teatro un loro componimento, sanno dalle maschere
trarre eziandio il patetico. Nelle tragedie, Niobe appare con riso
melanconico, e Medea coll’aria atroce della sua fisonomia, ci
annuncia il suo carattere. Sulla maschera d’Ercole sono dipinte e la
forza e la fierezza. La maschera di Ajace mostra il sembiante di un
uomo fuor di sè stesso. Per mezzo della maschera si distingue il
vecchio austero dall’indulgente, i giovani saggi dai dissoluti, una
giovinetta da una matrona. Se il padre i cui interessi formano lo
scopo principale della commedia, deve essere ora contento, ora
disgustato, mostra aggrottato l’uno de’ sopraccigli della sua
maschera, oppur l’altro abbassato, ed è attentissimo nel volgere agli
spettatori quel lato della sua maschera che più si addice alla sua
situazione. Si può quindi congetturare, che il commediante il quale
portava quella maschera, si volgesse ora da una parte, ora dall’altra,
onde mostrar sempre il lato del viso che era alla propria situazione
più conveniente, allorchè rappresentavansi le scene in cui egli
doveva cangiar d’affetto, senza poter cambiare di maschera in
iscena. Se quel padre, a cagion d’esempio, compariva lieto sulla
scena, presentava il lato della sua maschera, il cui sopracciglio era
abbassato; e allorquando gli avveniva di cangiar d’affetto,
camminava sul palco e con tanta maestria, che presentava in un
istante allo spettatore il lato della maschera col sopracciglio
aggrottato, avendo cura, tanto nell’una, come nell’altra situazione, di
volgersi sempre di profilo.
Giulio Polluce, parlando delle maschere di carattere, dice che quella
del vegliardo il quale sostiene la prima parte nella commedia deve
essere afflitta da una parte e serena dall’altra e trattando delle
maschere delle tragedie, le quali debbon essere adattate al
carattere, dice altresì che quella di Tamiri, quel rinomato temerario il
quale fu reso cieco dalle Muse per avere osato di sfidarle, doveva
avere un occhio cilestro e l’altro nero.
Le maschere permettevano inoltre agli uomini di rappresentare le
parti di donna, le quali esigendo, per l’ordinaria vastità dei teatri e,
per sopraggiunta, scoperti, non altrimenti che i circhi, robustezza di
voce, mal vi avrebbero veraci donne sopperito. Aulo Gellio racconta
infatti un aneddoto dell’attor tragico Polo, cui nella tragedia di
Sofocle venne affidata la parte di Elettra e ricorda come nella
situazione in cui Elettra doveva comparire tenendo in mano l’urna
ov’ella crede raccolte le ceneri del fratello Oreste, vi venisse
stringendo al petto l’urna in cui erano veramente rinchiuse le ceneri
di un fanciullo che egli aveva da poco tempo perduto; e che nel
volgere, come voleva l’azione, le sue parole all’urna, sommamente si
intenerì, non minore emozione destando nell’uditorio.
La necessità della maschera, per la suavvertita ragione della vastità
dei teatri, è constatata dall’autorità di Prudenzio: «Quelli che
recitano, dice questo scrittore, nelle tragedie, si coprono il capo
d’una maschera di legno e per mezzo dell’apertura fattavi fanno
sentir da lungi la loro declamazione.»
Servivano da ultimo le maschere a rendere più formidabile l’aspetto
dell’attor tragico, ciò che era uno degli studj più accurati nell’antica
tragedia; onde Giovenale nella Satira terza:

Ipsa dierum
Festorum herboso colitur si quando theatro
Majestas tandemque redit ad pulpita notum
Exodium, cum personæ pallentis hiatum
In gremio matris formidat rusticus infans [51].
Di venticinque specie almeno si contavano le maschere della
tragedia: sei di vecchi, sette di giovani, nove di donne e tre di
schiavi, distinte tutte da una peculiare diversità di lineamenti, di
colore, di capellatura e barba.
Eravi poi la persona muta, sorta di maschera portata dall’attore, che,
pur figurando nel dramma, non parlava mai, come le comparse del
teatro moderno. Questa maschera aveva dunque la bocca chiusa e
non aveva espressione al pari delle altre.
Tanto negli scavi di Pompei che in quelli di Ercolano, si rinvennero
nelle pitture esempi di personæ, o maschere tanto comiche, che
tragiche, e che di semplici comparse e rispondono perfettamente a
quei cenni che son venuto adesso fornendo.
Ho accennato più sopra che la maschera aggiungeva altresì valore
alla voce: infatti essa la rendeva più sonora, quasi raccogliendola
nell’emissione, come faremmo noi al bisogno di più grande clamore,
che portiamo le mani intorno alla bocca. Un attore tragico
domandava una forte e tonante voce, perchè dice Apulejo, il
commediante recita e l’attor tragico grida a tutta possa. Nè
diversamente intese dire Cicerone, quando nella enumerazione delle
doti necessarie all’oratore, chiede ch’egli abbia la voce d’attor
tragico: In oratore autem acumen dialecticorum, sententiæ
philosophorum, verba prope poetarum, memoria juriconsultorum,
vox tragœdorum, gestus pene summorum actorum est
requirendus [53]. — Vedrà facilmente il lettore quanta modificazione
avesse in progresso, e massime a’ tempi nostri codesto requisito; il
quale or vuolsi risponda alla vera naturalezza.
Seconda invenzione di Eschilo, al dire di Orazio, fu la palla, o con
più proprio vocabolo greco, pur serbato dai Romani, la sirma, Συρμα,
ed era la tunica che l’attor tragico portava lunga sino ai talloni,
sostenendo le parti di personaggi eroici o divini. Era essa intesa a
dare grandezza e dignità alla persona, e nascondeva la
sconveniente apparenza dello stivale tragico, cothurnus, ad alta
suola. Giovenale vi accenna nella Satira VIII, quando così apostrofa
Nerone:
Hæc opera atque hæ sunt generosi principis artes,
Gaudentis fœdo peregrina ad pulpita saltu
Prostitui, Graiægue apium meruisse coronæ.
Majorum effigies habeant insignia vocis:
Ante pedes Domiti longum tu pone Thiestæ
Syrma vel Antigones, seu personam Menalippes,
Et de marmoreo citharam suspende colosso [54].

Questo coturno poi era uno stivale portato dagli attori tragici sulle
scene, il quale aveva una suola di sughero alta parecchi pollici,
all’intento di far comparire, egualmente che la sirma, più grande la
loro statura ed aggiungere loro un più imponente aspetto. Da siffatta
consuetudine originò la frase sumere cothurnum, calzare il coturno,
per indicare tanto l’attore tragico, che il poeta che componeva
tragedie. Questa promiscuità d’indicazione fu motivata allora, come
fino a’ tempi moderni, da ciò che più spesso il poeta era anche
l’attore. Già, pur allora, ne accennai implicitamente nel parlare di
Livio Andronico; come dei tempi moderni può recarsene ad esempio
Shakespeare.
L’uso del coturno nella recitazione della tragedia vuolsi
generalmente introdotto da quell’altro sommo poeta tragico greco
che fu Sofocle; onde scambiasi, per metonimia, fin nel linguaggio
d’oggidì, coturno sofocleo bene spesso par tragica composizione.
Virgilio l’usò in un’egloga ad esprimere la severità o sublimità dello
stile, parlando de’ versi di Cornelio Gallo, al quale quel
componimento è diretto:

Sola Sophocleo tua carmina digna cothurno [56].

Nè la dignità maggiore dell’attor tragico, poteva tuttavia

differenziarlo, nella designazione, dalla classe dell’attor comico.
Entrambi detti istrioni, histriones, parola derivata dagli Etruschi, che
l’adoperavano a significare un attore pantomimico ed un ballerino
sulla scena, come ne fa fede l’autorità di Tito Livio [57]. — I Romani
accolsero la voce, ma ne estesero il significato, con tal nome
designando qualunque attore drammatico, che recitasse il dialogo
del dramma con gesto appropriato, e quindi l’attor tragico come
l’attor comico.
Plinio infatti chiamò M. Ofilio Hilaro istrione di commedie [58], come
Esopo istrione di tragedie [59]. Non fu del resto che più tardi che si
usò del nome stesso ad indicar uomo vanaglorioso e spavaldo ed
anche il vil cerretano.
E fu ciò tanto vero, che Macrobio, a dimostrare come gl’istrioni
fossero anzi stimati, cita l’amicizia intima di Cicerone con Esopo e
con Roscio istrioni: la dilezione avuta da Lucio Silla per quest’ultimo,
così che, dittatore, il regalasse di anello d’oro: il fatto che ad Appio
Claudio, uomo trionfale, fosse attribuito ad onore fra’ colleghi di
saper ottimamente danzare: pro gloria obtinuerit, quod inter collegas
optime saltitabat e chi tra nobilissimi cittadini, Gabinio uom
consolare, M. Celio e Licinio Crasso si recassero a sommo di onore
non solo lo studio, ma la perizia nella danza [60]. Io piuttosto dirò che
i ludi e le ludiæ recitando e danzando sulle pubbliche vie fossero nel
generale disprezzo, come lo sono tra noi i saltimbanchi e suonatori
di strada.
Ovidio è di questa sorta di ludi che parla nel Lib. I. Artis amatoriæ:

Dum quæ, rudem prœbente modum tibicine Thusco,

Ludius æquatam ter pede pulsat humum [61]

Fin da’ loro primordii, tanto la commedia che la tragedia ebbero,

nella loro recitazione, accompagnamento di musica, volendosi con
questa sostenere la voce degli attori e massime del coro, che
figurava impreteribilmente nelle tragiche composizioni, secondo ne
ammonisce in questi versi Orazio:

Tibia non, ut nunc, orichalco vincta, tubæque

Æmula, sed tenuis simplexque foramine pauco
Aspirare et adesse choris erat utilis, atque
Nondum spissa nimis complere sedilia flatu [62].
Gli istrumenti erano le tibie, le quali apprendiamo dalle notizie che si
leggono in molte edizioni in fronte alle commedie di Terenzio, che
fossero di più specie.
Erano esse fatte di canna, di bosso, di corno, di metallo, o stinco di
alcuni uccelli e animali, d’onde il nome ebbe origine. Alcune erano
simili al moderno zufolo, altre al flauto, altre eran curve, altre
s’accoppiavano ed eran pari, altre impari, ambe suonate ad un
tempo da un medesimo suonatore, altre dicevansi destre ed altre
sinistre, a seconda dovevansi tenere da una mano o dall’altra, e le
prime producevano le note gravi e basse, le seconde ottenevano le
acute.
L’Ecira di Terenzio, a mo’ d’esempio, fu accompagnata da due tibie
pari: modos fecit Flaccus Claudi tibiis paribus [63]: il Formione dello
stesso dalle tibie impari o disuguali: modos fecit Flaccus Gaudi tibiis
imparibus; l’Andria con doppio pajo di tibie; gli Adelfi dalle tibie dette
Sarranæ, che erano dell’egual lunghezza e diametro interno, come
le pari, in guisa che tutte e due si trovassero alla medesima altezza
di suono. Così dicasi delle altre commedie di lui, in molte edizioni
delle quali leggesi, come dissi, in fronte alle stesse la nota: Acta tibiis
dextris, vel sinistris, paribus vel imparibus.
I musici che suonavano le tibie nel teatro e che venivano altresì
adoperati nelle feste e solennità religiose e ne’ funerali, chiamavansi
Tibicines, e in Roma costituivano, come ne fa fede Valerio Massimo,
una speciale corporazione. — Una pittura pompejana ci rappresenta
un tibicen, seduto sul thymele nell’orchestra in atto di battere il
tempo col suo piede sinistro e coperto dalla lunga veste.
Nè ufficio di tibicini era solo accompagnare del loro suono gli attori
ed il coro durante la rappresentazione, ma ben anco di suonar negli
intermezzi e fra gli atti, come usasi modernamente e come Plauto,
chiudendo il primo atto del Pseudolus, informa con queste parole:
Tibicen vos interea hic delectaverit [64]: ma già fin d’allora avvertivasi
da molti alla inconvenienza di turbare con suoni le scene più
interessanti e poetiche della tragedia, se Cicerone colla finezza della
sua ironia avesse a scrivere: Non intelligo quid metuat cum tam
bonos septenarios fundat ad tibiam [65].
E in Grecia e in Italia, preponendosi, per gentile e religiosa
costumanza, alle scienze e alle arti quelle amabili divinità che sono
le Muse; se Talia, come abbiamo veduto, era musa assegnata alla
Commedia, Melpomene fu la musa della Tragedia.
Indarno lo scoliaste d’Apollonio e quello dell’Antologia [66] pretesero
a questa Musa attribuir l’ode, forse a ciò indotti dal valore del suo
nome, che significa cantante, senza riflettere che questo nome
meglio convenga alla musica, che, come testè ho esposto, usavasi
dagli antichi durante l’azione tragica teatrale; perocchè la maggior
parte degli scrittori e poeti, greci e latini, s’accordino nel dire
Melpomene la Musa della Tragedia e tra gli altri Petronio Afranio
nell’Elogio delle Muse lo affermi chiaramente:

Melpomene reboans tragicis fervescit iambis [67];

e Le Pitture d’Ercolano portano scritto μελπομενη τραγωδιαν,

Melpomene tragœdiam.
Il vestimento, che si assegna ordinariamente a questa Musa severa,
è una tunica lunga, appellata talaris, le cui maniche giungono a’
polsi, al di sopra di essa un peplum o tunica più corta, e da ultimo la
syrma teatrale, col pugnale e la maschera tragica alla mano, calzata
del coturno, austera nella figura ed ombreggiata da’ capelli la fronte,
fronte comæ torva, come ebbe a cantare Ovidio, che ho già citato.
Venendo ora alla materialità o forma e disposizione delle parti
architettoniche di un teatro tragico, non potrei che riferirmi a quanto
mi accadde di dire nel capitolo precedente, perocchè teatro comico e
teatro tragico si somigliassero quasi in tutto. Le differenze ho già del
pari notate, e son minime; l’Odeum più spesso, il qual era d’origine
greca, soleva esser coperto. Laonde vengo difilato al Teatro Tragico
pompejano.
Anche quella descrizione che particolarmente ho fatta del teatro
Comico, mi abbrevia il còmpito della descrizione del gran Teatro, o
Teatro Tragico di Pompei; perocchè suppergiù si avrebbero a dire le
medesime cose, da che e la distribuzione delle parti e l’ordinamento
e i locali si rassomiglino, come anche molto simili gli scopi.
Non noterò adunque che quelle specialità che lo differenziano, a
scanso d’inutili ripetizioni, non lasciando anzi tutto di prender atto del
nome del suo architetto, quale ci fu tramandato da un’iscrizione
ch’era in una muraglia attinente al teatro ed oggi trasferita al Museo
Nazionale e che suona così:
MARTORIUS M . L . PRIMUS ARCHITECTUS [68].

Il teatro Tragico era situato sul declivio di una collina, sulla sommità
della quale si trova il lungo e vasto portico accommodato a ricevere
gli spettatori in caso di pioggia, potendo all’uopo anche servire di
passeggio, e di lizza per gli esercizi ginnastici. A differenza del
Comico, era esso scoperto al pari dell’anfiteatro e della più parte dei
teatri d’allora, massime di Roma; onde notai come particolarità
quella dell’Odeum pompejano d’essere stato coperto, riferendo anzi
a prova l’iscrizione che l’attesta, ma che d’altronde non può dirsi che
fosse l’unico nella Campania, avvertendoci Stazio che pur in Napoli,
dei due teatri, l’uno fosse coperto e l’altro no, in quel verso:

Et geminam molem nudi, tectique theatri [69].

Non è però che il Teatro Tragico esponesse così gli spettatori

all’incommodo, non lieve in quella parte d’Italia, in cui l’estate è
precoce, de’ vivi raggi del sole; avvegnachè si fosse presto ricorso
alla invenzione di un mezzo per ovviare al grave inconveniente, nel
velarium, che vi veniva disteso al disopra; lo che praticar solevasi
anche ne’ giuochi dell’anfiteatro, come a suo luogo vedremo,
riportando anzi, come farò, il tenore di alcuni affissi che annunziando
al popolo gli spettacoli, lo avvisavano, a maggior eccitamento di
concorso, che sarebbe tirato sull’anfiteatro il velario.
Nei teatri della Campania, prima che altrove e per conseguenza pur
in questo di Pompei consacrato alla tragedia, secondo la
testimonianza di Plinio, venne introdotto l’uso del velarium a coprir il
teatro e difendere per tal modo gli spettatori dagli ardori del sole; e
come che esso richiedesse servizio di cordami e si componesse di
tele quali si usavano per le vele de’ navigli, e che anzi se ne
conservasse perciò loro il nome, così a distenderlo servivansi
d’ordinario di marinaj.
Questa commodità, che avrebbe dovuto essere come salutare
universalmente accolta, venne invece biasimata in Roma,
chiamandola effeminatezza campana, quando Quinto Catulo ve
l’importò, siccome leggiamo in Valerio Massimo: Quintus Catulus
imitatus lasciviam primus spectantium concessum velorum
umbraculis texit [70], e quello stupido mostro di Caligola, al dir di
Svetonio, recavasi a diletto di far ritirare improvvisamente il velario e
costringere gli spettatori a rimanere a capo scoperto esposti alla più
cocente sferza canicolare [71].
Ma se nella Campania s’era ritrovato questo eccellente, quantunque
calunniato, espediente contro la sferza canicolare, sappiam però da
Marziale, che assai spesso esso tornasse inutile affatto in Roma al
teatro di Pompeo, per l’imperversare del vento. Ma se così in Roma,
che sarà stato allora in Pompei? Sedendo la città in riva al mare, era
più che mai esposta alla furia di esso. Il Poeta che protestava,
nell’epigramma dal titolo Causia, cioè il cappellino usato nel teatro di
Pompeo, ch’ei conserverebbe il suo cappello in testa:

In Pompejano tectus spectabo theatro

Nam populo ventus vela negare solet [72],

senza volerlo, ci lasciò ricordato che a’ quei giorni anche in teatri

scoperti fosse della buona creanza lo starsene a capo nudo.
Giulio Cesare spinse la propria prodigalità fino al punto di volere in
una festa magnifica data al popolo romano, che disteso fosse il
velario di seta sull’anfiteatro e si sa che la seta si vendesse allora a
peso d’oro. Anche Nerone ordinò un velario di porpora, i cui ricami
d’oro rappresentavano il carro del Sole, circondato dalla Luna e dalle
Stelle.
Pare del resto che un certo lusso fosse entrato poi sempre ne’
teatrali velarj, nè più si componessero, come nelle origini, di semplici
e grezze tele di navi, se Lucrezio, nel suo poema De Rerum Natura,
ingegnosamente descrive a lungo il giuoco dell’ombra colorata
prodotta dai variopinti velarj, così che non mi so trattenere dal qui
riferirne il brano ch’io dispicco al IV libro:

Nam certe iaci, atque emergere multa videmus

Non solum ex alto, penitusque, ut diximus ante;
Verum de summis ipsum quoque sæpe colorem:
Et vulgo faciunt id lutea, russaque vela,
Et ferrugina, cum magnis intenta Theatris,
Per malos volgata, trabeisque, trementia flutant.
Namque ibi consessum caveæ subter, et omnem
Scenæ speciem, Patrum, Matrumque, Deorumque
Inficiunt; coguntque suo fluitare colore:
Et quanto circum mage sunt inclusa Theatri
Mœnia tam magis hæc intus perfusa lepore
Omnia conrident, conrepta luce diei [73].

Nè, a temprare l’ardore della stagione, usavasi nel teatro tragico di

Pompei del velario soltanto: ma ben anco d’altro curioso trovato, che
scaltrirà il lettore del quanto fossero innanzi i nostri maggiori negli
artifizj dilicati.
Nella parte superiore del teatro, oltre l’emiciclo, evvi una specie di
torre che figura tonda nel teatro e quadra al di fuori, in cui stava un
serbatojo d’acqua derivata dal Sarno, che serviva ad inaffiare e
rinfrescare teatro e spettatori, facendola scendere in minutissima
pioggerella, o spruzzaglia, a mo’ di rugiada.
Stando a Valerio Massimo che lasciò scritto: Cnejus Pompejus ante
omnes aquæ per semitas decursu æstivum minuit fervorem [74],
sarebbe stato questo valoroso capitano il primo che avesse ad
introdurre l’anaffiamento delle vie a diminuzion di caldura e di
polverio ed additasse così il bene dell’evaporazione: facile ne era
allora l’applicazione a’ luoghi di trattenimento, massime ne’ teatri, ne’
quali, per esservi rappresentazioni mattutine e nel pomeriggio, vi si
rimaneva tanta parte del giorno.
La ricercatezza venne spinta dipoi a mescere a quell’acqua, onde
rinfrescavansi i teatri, anche odorose essenze, e massime di
zafferano allora in voga ed a mezzo di tubi, disposti dentro de’ muri.
Esse venivano quindi sprizzate fuori, giusta quanto si legge nella
nonagesima epistola di Seneca: Hodie utrum tandem sapientiorem
putas qui invenit quemadmodum in immensam multitudinem crocum
latentibus fistulis exprimat [75]. Queste pioggie d’essenze, che
Antonio Musa, il celebre liberto e medico di Augusto e amico di
Virgilio, presso Seneca, appella odoratos imbres, pioggie odorose, e
Marziale nimbos, nimbi; più comunemente chiamavansi sparsiones,
nome anche comune alle liberalità che facevano i principi al popolo;
ma come già erano stati di molti che austeramente avevano
rimproverato di mollezza campana l’invenzion del velario, pur furono
a più ragione di quelli che a ricordo di virtù e sobrietà antica,
rinfacciassero alla loro età queste effeminate invenzioni.
E Properzio fra gli altri, nella sua Elegia, in cui accenna a un
grandioso tentativo poetico sui fasti di Roma antica sventato dai
consigli di un indovino forestiero, che lo ricondusse ai suoi canti
d’amore, ha questo distico:

Nec sinuosa cavo pendebant vela theatro,

Pulpita solemni non oluere croco [76].

Egual concetto modulava Ovidio nell’Ars amandi in questo distico:

Tunc neque marmoreo pondebant vela theatro,

Nec fuerant liquida pulpita rubra croco [77].

Ma poichè sono a dire delle varie costumanze del teatro, non

ommetterò quella che ci rivela Marziale, nel deridere in un suo
epigramma un cotale che ei noma Orazio, solito a comparire vestito
indecentemente il giorno degli spettacoli.
Ecco l’epigramma:
Spectabat modo solus inter omnes
Nigris munus Horatius lacernis,
Cum plebs, et minor ordo, maximusque
Sancto cum duce candidus sederet,
Toto nix cecidit repente coelo,
Albis spectat Horatius lacernis [78].

Quando adunque l’inverno, o l’inclemenza della stagione lo

consigliava, essendo i teatri scoperti, non si lasciava tuttavia di
andarvi, ma s’avea cura di avvolgersi in bianchi mantelli di grossa
lana denominati lacernæ, e quest’Orazio il Poeta mette in canzone
perchè fosse andato al teatro con una lacerna nera; ma la neve
inopinatamente fioccata in copia aveala resa bianca siccome le altre.
Ora i bianchi mantelli di finissimo cascemiro ricoprono soltanto le
nivee spalle delle nostre eleganti signore allorchè traggono a’ teatri
principali, od anche a serate di gala.
Se non che può credersi un abuso questo di portar mantello in
teatro, se un senso lato vuolsi dare al seguente passo di Svetonio
nella Vita d’Augusto: Ac visa quondam pro concione pullatorum
turba, indignabundus et clamitans: En, ait,

Romanos, rerum dominos, gentemque togatam?

Negotium ædilibus dedit, ne quem posthac paterentur in foro circove

nisi positis lacernis, togatum consistere [79]; ma credo che il divieto
d’Augusto non riguardasse che i soli mantelli neri.
Io ho detto emiciclo, parlando del corpo dell’edificio ov’erano gli
spettatori, ossia della cavea, oltre la quale eravi la torre del serbatojo
d’acqua; ma più propriamente la cavea del teatro tragico non aveva
la figura d’emiciclo, ma piuttosto di ferro da cavallo ed era del
diametro di 68 metri e si calcola aver potuto contenere da cinquemila
spettatori.
Gli scaglioni della cavea, gradus, e che noi diremmo gradinata,
erano in numero di ventinove, tutti di marmo bianco divisi in tre piani,
moeniana, da due precinzioni o intervalli, detti anche baltei o cingoli,
dal loro scopo, e questi pure divisi in cinque scale, scalæ, itinera, di
cui ciascuno scaglione formava due gradini, ripartiti in cinque cunei;
oltre due altre parti, le quali non sono ordinarie ne’ teatri, ma varietà
speciale di questo e che sono di forma rettangolare, una per fianco e
terminanti in due tribune riservate, nell’una delle quali si trovarono
anche gli avanzi di una sedia curule.
Queste tribune, o spartimenti, hanno ciascuna un ingresso
particolare, che mette sul portico di dietro, per una scala separata.
Il primo ordine della cavea aveva cinque scaglioni, venti ne aveva il
secondo e quattro il terzo. Sul primo scaglione del secondo ordine
eranvi incastonate lettere di bronzo formanti questa iscrizione:
M . HOLCONIO . M . F . RVFO
II . VIR . I . D . QVINQVIENS
ITER . QVINQ . TRIB . M . A . P .
FLAMINI . AVG . PATR . COL . D . D . [80]

Al medesimo personaggio, cioè a Marco Olconio Rufo figlio di

Marco, ed a Celere Olconio esiste altra iscrizione sulla scena, da cui
è manifesta come a loro spesa fossero stati eretti a decoro della
colonia una cripta, che è la summentovata torre quadrata onde
conservare l’acqua pel teatro, un tribunale, che è quello sulla via del
tempio di Iside in seguito a’ propilei del Foro Triangolare, di cui ho
già parlato a suo luogo, e questo teatro:
MM . HOLCONI RVFVS ET CELER
CRYPTAM TRIBVNAL THEATRVM
S.P.
AD DECVS COLONIÆ [81].

Benemerita la famiglia degli Olconj di Pompei e della colonia per

tante publiche opere, terrò conto pur di questa iscrizione ritrovata in
questo teatro, allo stesso M. Olconio Celere dedicata e scolpita in
marmo:
M . HOLCONIO CELERI
D . V . S . D . QVINQ . DESIGNATO
 AVGVSTI SACERDOTI [82].

Sotto la seconda cavea dovevano trovarsi tre statue, delle quali due
esser dovevano indubbiamente degli Olconii, Celere e Rufo, alla cui
spesa erasi eretto il teatro.
Una particolarità poi offre l’orchestra del teatro tragico in un
piedistallo, o piuttosto altare, su cui, a norma della costumanza
greca, — e della Grecia molti usi osservavansi, più che altrove
dell’orbe romano, in Pompei, — sacrificavasi a Bacco prima di dar
principio allo spettacolo. Chiamavasi con greco vocabolo thymele o
thimela, θυμελη, e serviva altresì ad altri usi, come anche di
monumento funebre, o di qualunque altro oggetto richiesto nella
rappresentazione drammatica, nascondeva il suggeritore che stava
di dietro, mentre il suonatore di flauto (tibicen) e qualche volta il capo
del coro prendevan posto su quello. In un teatro strettamente
romano non v’era thymele, perchè ivi l’orchestra fosse interamente
destinata ad accogliere gli spettatori, al pari della nostra platea [83].
Al sommo di ciascuna sala eranvi le porte, vomitoria, cui si giungeva
per mezzo di corridoi e scale praticate internamente.
Il proscenio presenta sette nicchie semicircolari per i tibicini e nella
parte anteriore corre tutto per il lungo quella cavità dell’hyposcenium,
da cui sorgeva l’aulæum, o sipario della tragedia.
Altre particolarità non si notano che il Gran Teatro distinguano
dall’Odeum, ove non s’eccettui la prospettiva della scena ch’era
costituita da tre ordini di colonne, l’uno sull’altro, con eleganti basi e
capitelli di marmo e sei statue saviamente collocate. Sembra che
anche questo publico edificio fosse stato ben danneggiato dal
tremuoto del 63 e che si trovasse nel momento della catastrofe del
79 in istato di riparazione, perocchè la scena che evidentemente
doveva essere rivestita di marmi ed altre decorazioni, se ne presenti
ora affatto spoglia. Delle tre porte ordinarie che la scena si aveva, e
che qui sono maestose, aperta quella di mezzo, secondo l’uso, nel
fondo di un emiciclo, chiamavasi regia, perchè di là uscivano i
principali personaggi della tragedia: le due laterali appellavansi
hospitalia. Fiancheggiano la porta di mezzo due nicchie che
contenevano le statue di Nerone e di Agrippina.
Piacemi finalmente tener conto di ciò che afferma il Rosmini nella
sua Dissertatio Isagogica, altre volte da me citata, che cioè questo
teatro fosse stato aperto al publico, od almeno dedicato ad Augusto
nell’anno vigesimosecondo del tribunato di questo imperatore [84].
Frammenti di statue di marmo, lapidi con iscrizioni, tegole ed
embrici, e pezzi di legno carbonizzati si rinvennero dalla parte del
Foro Triangolare, e il complessivo giudizio che dalle interessanti
reliquie è dato di formulare, può sicuramente mettere in sodo che a
questo loro teatro avessero i Pompejani ad aggiungere grande
importanza, se gli Olconj vi credettero portare enormi dispendj; tanta
vi pare la magnificenza e la perfezione dell’arte.
Quali fossero le tragiche composizioni che a questo teatro venissero
rappresentate cerchiamo ora coll’usata rapidità d’indagare.
Se ci fosse lecito di mettere il teatro pompejano a fascio cogli altri
teatri d’Italia, mi trarrei presto e facilmente d’impegno, dicendo che a
siffatto teatro si rappresentassero, nè più nè meno che ai teatri di
Roma, le tragedie de’ latini scrittori, e mi avverrebbe allora di
ricordare i nomi de’ più celebrati poeti; ma gli scavi ed oggetti teatrali
rinvenuti mi impongono obblighi maggiori.
Sappiamo che Andronico lasciò diciannove tragedie, comunque
appena qualche frammento sia rimasto superstite e giunto fino a noi,
e di questo autore ho già parlato altrove abbastanza: egual numero
ne lasciò Marco Pacuvio, e Quintiliano le loda per profondità di
sentenze, nerbo di stile, varietà di caratteri, sebbene la critica
moderna più severa, nel poco che ci è pervenuto, giudichi non esser
concesso ravvisare che liberissime imitazioni in istile oscuro e senza
armonia. Lucio Accio alla sua volta ne compose e raffazzonò di
molte, fra cui il Bruto e il Decio, soggetti patrizi che recitavansi
ancora ai tempi di Cicerone e più volontieri venivano lette, e
dell’Atreo, che Gellio scrisse aver Accio, giovanetto ancora, letto in
Taranto a Pacuvio, pur lodandolo di grandiose e solenni cose scritte,
non gli tacque di altre sembrargli dure alquanto ed acerbe; al che
avesse a rispondergli: non dolere ciò a lui, e trarne anzi auspicio di
buon avvenire, per accader degli ingegni quello che delle mele, che,
se nate agre e dure, divengono poscia tenere e succose; ma se
spuntino tenere e succose, col tempo, non mature ma vizze si
rendano e corrotte [85].
Di Gneo Nevio campano già dissi nel precedente capitolo del pari;
ora ricorderò Quinto Ennio Calabrese, che scrisse tragedie e
commedie non poche, che predicava di sè aver ereditato l’anima di
Omero, Cassio Severo, Varo da Cremona e C. Turrano Graecula
rammentati, a cagion d’onore, da Ovidio, come autori di buone
tragedie [86]; ma più vorrei intrattenermi di Asinio Pollione, che fu
riconosciuto siccome il più celebre tragico latino: ma che dirne, se
nulla di lui, come degli altri sunnominati, sopravisse? Istessamente
della Medea, che si sa avere scritto Ovidio stesso, della quale egli
nel libro secondo Dei Tristi, dopo avere ricordato i libri dei Fasti, i sei
ultimi dei quali o non iscrisse, come crede il Masson, o andarono
perduti, soggiunge:

Et dedimus tragicis scriptum regale cothurnis:

Quæque gravis debet verba cothurnus habet [87].

Di questa tragedia non sussistono infatti che il seguente verso riferito

da Quintiliano:

Servare potui, perdere num possim rogas? [88].

e l’emistichio seguente ricordato da Seneca il Vecchio, nella terza

Suasoria:

Feror huc illuc, ut plena Deo [89].

Se non che, oltre la Medea, più altri lavori sembra che Ovidio abbia
scritto pel romano teatro; fra i quali certo la Guerra de’ Giganti,
com’ei ce ne avverte nell’elegia I degli Amori:
Ausus eram, memini, cœlestia dicere bella
Centimanumque Gygen; et satis oris erat [90].

Si gloria egli stesso che molte volte fossero rappresentate anche alla
presenza d’Augusto [91], e continuassero a rappresentarsi con
grande concorso anche dopo il suo bando [92].
Nè di più posso dire del Tieste di Vario, che a giudizio di Quintiliano
cuilibet Græcorum comparari potest [93], e che Orazio nell’Arte
Poetica mette con Virgilio a paro.
Alcune tragedie, gonfie di declamazioni e mancanti di quel che
appunto costituisce il dramma, che è l’azione, raccolte in volume,
vengono tuttavia spacciate sotto il nome di Lucio Anneo Seneca da
Cordova. Esagerazioni, passion falsa, caratteri atroci, furori,
situazioni improbabili sono difetti comuni a queste composizioni, alle
quali non ponno tuttavia negarsi ben coloriti racconti, spesso maschii
concetti e qualche buona sentenza, laconiche e concettose parole.
Nella Medea, a cagion d’esempio, quando la nutrice la compiange
perchè più nulla le sia rimasto:

Abiere Colchi; conjugis nulla est fides;

Nihilque superest opibus e tantis tibi,

Medea fieramente risponde:

Medea superest [94].

Nell’Ippolito, Teseo chiede a Fedra qual delitto creda dover ella colla
morte espiare:

Quod sit luendum morte delictum, indica.

Fedra risponde:

Quod vivo [95].

Curioso è poi nel Coro de’ Corintj della Medea trovar vaticinata la
scoperta di un nuovo mondo, quattordici secoli, cioè, prima che
Cristoforo Colombo facesse quella dell’America:

Venient annis
Sæcuta seris, quibus Oceanus
Vincula rerum laxet, et ingens
Pateat tellus, Tethysque novos
Delegat orbes; nec sit terris ultima Thule [96].

Nè qui tutti furono i tragici romani, tra i quali si vuol perfino

annoverare Mecenate, l’amico e protettore di Virgilio e d’Orazio, ed
abbenchè si persista dai dotti a ritenere che Roma non abbia avuto
tragedie; pure io reputo che tale sentenza unicamente debba
intendersi nel senso che la romana storia non abbia prestato forse i
subbietti eroici come la greca, alla quale pur tolsero per la più parte i
proprj coloro che scrissero tragedie nella lingua del Lazio, e che però
non sia riuscita a lasciare, come la greca, traccie luminose. Ma io
non torrò, a tale riguardo, la mano al Nisard, che le cause ne indagò
ne’ suoi Études sur les moeurs et les poètes de la decadence,
trattando appunto di Seneca. — I subbietti di questo poeta, noterò
ad ogni modo, ed a rincalzo di questa osservazione, che all’infuori
dell’Octavia, sono tutti eroici greci, che tali sono appunto la Medea e
l’Hippolitus succitati, l’Hercules furens, Thiestes, Thebais, Œdipus,
Troas, Agamemnon ed Hercules Œtæus.
Ecco come il sullodato Nisard riassume le cause per le quali Roma
non ebbe tragedie:
«Nè il dramma per altro motivo è l’opera letteraria più indigena e più
originale d’esso paese, se non perchè non può essere fatto senza il
popolo, e perchè il popolo deve discuterlo in pieno teatro. Roma non
ebbe dunque drammi, perchè non ebbe vero popolo. Senza il popolò
può esser creata una bella letteratura d’imitazione, ma non il
dramma, e questo lo provò appunto la Roma aristocratica.
Seminando il suo vero popolo su tutti i campi di battaglia, essa
perdette una delle più belle glorie dello spirito umano, quella del