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The Planetary Clock : Antipodean Time
and Spherical Postmodern Fictions

Paul Giles
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The Planetary Clock

The Planetary Clock

Antipodean Time and Spherical
Postmodern Fictions
PAU L G I L E S
1
1
Great Clarendon Street, Oxford, OX2 6DP,
United Kingdom
Oxford University Press is a department of the University of Oxford.
It furthers the University’s objective of excellence in research, scholarship,
and education by publishing worldwide. Oxford is a registered trade mark of
Oxford University Press in the UK and in certain other countries
© Paul Giles 2021
The moral rights of the author have been asserted
First Edition published in 2021
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198 Madison Avenue, New York, NY 10016, United States of America
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Data available
Library of Congress Control Number: 2020949244
ISBN 978–0–19–885772–3
DOI: 10.1093/oso/9780198857723.001.0001
Printed and bound by
CPI Group (UK) Ltd, Croydon, CR0 4YY
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contained in any third party website referenced in this work.
Contents
Acknowledgements vii
List of Illustrations xi
Introduction: Antipodean Time and the Anthropocenic Imaginary1
Four-Dimensional Postmodernism 1
Ironies of the Anthropocene 18
Genealogies of the Planetary 38
1. Répétition Planétaire: Upside-Down Postmodernism61
Augustinian Aesthetics 61
The End of Time: Messiaen’s Musical Apocalypse 66
Retro-Modernism: Rohmer’s Antithetical Cinema 79
2. Antipodean Alice: Cold War Fetishism and Frozen Time104
Parallel Dimensions: Blackman’s ‘cross-roads’ 104
‘Ghost-Images’: Genet, Roeg, Bergman 117
Ligeti’s Apocalyptic Buffoonery 125
Nabokov, Ananyms, and Ada133
3. Queer Poetic Time: Crosstemporal Parataxis and Disjunctions
of Scale146
Larkin and ‘the seabed of Time’ 146
Against ‘Chrononormativity’: Ashbery, Rich, Gunn, Glück 157
Waiting for the Past: Tranter and Murray 167
4. ‘Reverse-Thinking’: Metahistorical Arts and Fictions183
Crosstemporal, Cross-cultural, Cross-media 183
‘The re-prefix’: Barth and Rushdie 196
Unspoolings: Lynch, Haneke, and Embedded Trauma 208
Planetary Australian Fiction: Winton, Jones, Tsiolkas 218
5. Two-Way Time Travel: Recursive Science and
‘Backward-Flowing’ Fiction237
Obsession and Atonement: Murnane and McEwan 237
The American Systems Novel: Eugenides, Foer, Powers 252
6. Postmodern Slave Narratives: Anachronism and Disorientation276
The Arts of Rememory: Butler and Morrison 276
Obama, Tarantino, and Transnational Trauma 289
vi Contents
7. Reorchestrating the Past: Long Songs and Antipodean Relations316

Luhrmann and the Politics of Relationality 316
Indigenous Fiction and the Global South: Hulme and Wright 326
Musical Time Shifts: Sculthorpe, Birtwistle, Benjamin 344
Conclusion: The Long Postmodernism357
Works Cited 367

Index 413
Acknowledgements
I should like to thank my colleagues in the English department and the United
States Studies Centre at the University of Sydney for providing a constructive
intellectual environment in which to write this book. More specifically, I gratefully
acknowledge the conveners and audiences of conferences and seminars where
certain sections of this book were first discussed. Under the sponsorship of Yuan
Shu and Donald Pease, I presented ‘Comparative Temporality and (Trans)National
Formation: Adrienne Rich and Les Murray’ at the American Comparative
Literature Association, New York, in March 2014. ‘Obama, Tarantino, and
Transnational Trauma’ was a paper given at a seminar on ‘Obama and
Transnational American Studies’ at the University of Mainz, Germany, in October
2014 (thanks to Alfred Hornung), and then again at the University of New South
Wales, Canberra, the following month (thanks to Heather Neilson). Some of the
analysis of Charles Blackman was included in my keynote lecture, ‘Haunted by
the Future: Antipodean Gothic and Temporal Prolepsis’, at the Gothic Association
of New Zealand and Australia Conference held in Sydney in January 2015 (thanks
to Lorna Piatti-Farnell). The material on David Mitchell was first explored at a
symposium hosted by the International American Studies Association at the
University of Sapienza, Rome, in April 2016 on International American Studies
and the Question of World Literature (thanks to Giorgio Mariani). It was also on
this trip to Europe that I first encountered the replica of Lorenzo della Volpaia’s
Planetary Clock at the Museo Galileo in Florence. I gained much from conversa-
tions with participants in the seminar ‘Transnational and Crosstemporal: World
Literature across Space and Time’ that I taught at the Institute for World Literature
at Harvard in July 2016, where various observations on Tarantino’s Django
Unchained were particularly useful. (Thanks to David Damrosch for graciously
facilitating this event.) I discussed the paintings of Fiona Hall in a lecture, ‘Lost
Homelands: The Expropriation of American Studies in the Anthropocene Era’,
given in a seminar organized by Susana Araújo on ‘Homelands and the Borders of
“America” ’ at the University of Lisbon, Portugal, in September 2016. This turned
out to be the last time I saw Amy Kaplan, an old academic sparring partner who
also spoke at this seminar and is now much missed.
I received invaluable feedback on an early draft of the book’s first chapter when
it was presented at Brigham Young University in 2017, at the kind invitation of
Brian Russell Roberts. Natalya Lusty similarly subjected some of the material on
the visual arts to stringent but enlightening critique. I also benefited from discus-
sions with Liz DeLoughrey at the ‘Global Ecologies-Local Impacts’ conference
viii Acknowledgements
organized by Iain McCalman and David Schlosberg at the Sydney Environment

Institute in 2016, and with Ursula Heise at the ‘Literary Environments: Place,
Planet and Translation’ conference convened by Stuart Cooke and Peter Denney
at Brisbane in 2017. Research for the project in its early stages was funded in part
by a grant from the Australian Research Council (DP150101848).
A few fragments from these initial excursions were subsequently converted
into earlier versions of various sections that now appear in this book. ‘Obama,
Tarantino, and Transnational Trauma’ first appeared in Obama and Transnational
American Studies, edited by Alfred Hornung (Universitatsverlag Winter, Heidelberg,
2016). The Portugal lecture, ‘Lost Homelands’, was translated by Nuno Sousa Oliveira
and published as ‘Patrias Perdidas: A Expropriacao dos Estudos Americanos na
Era do Antropoceno’ in Anglo Saxonica 14.1 (2017). In addition, a much earlier
version of the first section of Chapter 7 had its first incarnation as ‘A Good Gatsby:
Baz Luhrmann Undomesticates Fitzgerald’, in Commonweal, 1 July 2013, at the
kind invitation of Paul Baumann. A shorter account of the Australian novelists
discussed in Chapter 4 also appeared as ‘Writing for the Planet: Contemporary
Australian Fiction’, in The Planetary Turn: Art, Relationality, and Geoaesthetics in
the 21st Century, edited by Amy J. Elias and Christian Moraru (Northwestern
University Press, 2015).
I would like to express appreciation to the various artists and galleries listed on
the Illustrations page for permitting reproduction of the images in this book.
I should also particularly like to thank Giorgio Strano, Curator of the Museo
Galileo in Florence, for answering my questions about Lorenzo della Volpaia. I am
especially indebted to David Hockney, Christian Thompson, and Leah King-Smith
for allowing their work to be reproduced and discussed within what Julie Green,
Head of Reproductions at David Hockney, Inc., called an ‘unusual’ context.
I am very grateful to Jacqueline Norton at Oxford University Press for her
continued support of my work, for the incisive and detailed reports she commis-
sioned that helped to improve the final book, and to her assistant Aimee Wright
for advice about permissions issues. My own excellent research assistant, Blythe
Worthy, supported by a grant from the Faculty Research Support Scheme at the
University of Sydney, not only helped to secure copyright clearance for the
illustrations, but also made various perceptive suggestions about rephrasing in
particular instances.
Though each part of this sequence is intended to stand independently, this vol-
ume also represents a continuation of the project engaging with antipodean rep-
resentations of temporality that was inaugurated by Backgazing: Reverse Time in
Modernist Culture (OUP, 2019). The epigraph to The Planetary Clock is taken
from the second book on Recent Phenomena in the Celestial World published in
1588 by Danish astronomer Tycho Brahe, who also planned a third volume in his
sequence but did not live to write it. I hope that is not a bad omen.
Acknowledgements ix
This book was completed before the coronavirus pandemic that became
widespread in the early months of 2020, an outbreak that testified clearly enough
to planetary interconnection in its uglier forms, though how this event relates to
the larger circumference of postmodernism will be for future historians to judge.
It is worth noting in passing, however, that Bill Gates and many other observers
have long warned of the vulnerability of a networked world to the global circula-
tion of an infectious virus, with Gates saying in 2015 that ‘microbes’ were far
more likely to kill large numbers than the ‘missiles’ that were the focus of atten-
tion from National Security experts during the Cold War years and afterwards.
Planetary systems are complicated mechanisms connected by more than simply
international finance or economic supply chains, and the planetary clock ticks
synchronistically across every latitude and hemisphere.
Sydney
September 2020
List of Illustrations
0.1 David Hockney, “The Four Seasons Woldgate Woods (Spring 2011,
Summer 2010, Autumn 2010, Winter 2010),” 2010–2011 25
0.2 The Earth, as photographed from Apollo 17 (1972) 28
0.3 Reproduction of The Planetary Clock, by Lorenzo della Volpaia (1510) 39
0.4 Clifford Possum Tjapaltjarri, Warlugulong (1977) 43
0.5 Robert Campbell Jnr, Abo History (Facts) (1988) 43
0.6 Christian Thompson, Invaded Dreams (2012) 44
0.7 Leah King-Smith, from Patterns of Connection (1991) 46
0.8 Linda Syddick Napaltjarri, ET and His Friends (1993) 47
0.9 Fiona Hall, Wrong Way Time (2014) 48
0.10 Fiona Hall, Detail from Kuka iritija (Animals from another time) (2014) 49
1.1 Roland Penrose, L’île invisible (Seeing is Believing) (1937) 69
1.2 Eric Rohmer, with actors Delphine Seyrig and Francois Perrier and
composer Olivier Messiaen at the French National Arts Prize,
December 1977 80
1.3 Jean-Louis (Jean-Louis Trintignant) and Maud (Françoise Fabian) in
Ma Nuit chez Maud (1969), dir. Eric Rohmer 90
1.4 In front of the statue of Vercingetorix in Ma Nuit chez Maud (1969),
dir. Eric Rohmer 90
1.5 Maud’s apartment with the picture of a lunar eclipse, in Ma Nuit chez Maud
(1969), dir. Eric Rohmer 92
1.6 Mirabelle (Jessica Forde) and Reinette (Joëlle Miquel) with Reinette’s
painting ‘The Refusal’, in Four Adventures of Reinette and Mirabelle (1987),
dir. Eric Rohmer 97
1.7 The Five Continents bookstore, in An Autumn Tale (1998), dir. Eric Rohmer 101
2.1 Charles Blackman, ‘Upside Down Alice’ (1956). 109
2.2 Charles Blackman, The Tea Ceremony (1981) 111
2.3 Charles Blackman, The Shoe (1956) 112
2.4 Charles Blackman, Celestial Bouquet (1985) 113
2.5 Charles Blackman, The Mysterious Forest (1985) 114
2.6 Charles Blackman, The Family (c.1955)115
2.7 Francis Bacon, Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X (1953) 116
2.8 Incongruity and juxtaposition in Walkabout (1971), dir. Nicolas Roeg 119
xii List of Illustrations
2.9 An animal carcass in the desert in Walkabout (1971), dir. Nicolas Roeg 121
2.10 Sidney Nolan, Drought Skeleton (1953) 122
2.11 Clock without hands in Wild Strawberries (1957), dir. Ingmar Bergman 124
2.12 Hieronymus Bosch, The Garden of Earthly Delights (c. 1500), outer panels 141
4.1 Fire truck and white picket fence, in Blue Velvet (1986), dir. David Lynch 209
4.2 Albrecht Dürer, Traumgesicht (Dream Face) (1525) 217
6.1 Django (Jamie Foxx) and Billy Crash (Walton Goggins) in Django Unchained
(2012), dir. Quentin Tarantino 290
6.2 Esteban Vihaio (Michael Parks) in Kill Bill Volume 2 (2003), dir. Quentin
Tarantino296
6.3 Close-up shot of the book Vihaio is reading in Kill Bill Volume 2 (2003),
dir. Quentin Tarantino 296
6.4 Transposing identities in the bar game in Inglourious Basterds (2009),
dir. Quentin Tarantino 302
7.1 World map of shipping routes in The Great Gatsby (2013), dir. Baz Luhrmann 325
7.2 Pieter Brueghel, The Triumph of Time (1562) 347
7.3 Image from Andreas Cellarius, The Celestial Atlas (1661), as reproduced
on the cover of the score to Thomas Adès, Concentric Paths (2005) 355
‘Suspiciendo despicio’
(When I raise my eyes to the sky, I see earthly things as well)
Tycho Brahe, De Mundi Aetherei Recentioribus Phaenomenis, Liber
Secundus (About Recent Phenomena in the Celestial World, Second
Book), 1588
Introduction
Antipodean Time and the Anthropocenic Imaginary
Four-Dimensional Postmodernism
The theme of this book is the way in which an engagement with antipodean
aspects of postmodernism inflects the representation of time across Western lit
erature and culture more generally. Although the word antipodean introduces
complex questions around positionality, as will be discussed later, the starting
point here, as in the Oxford English Dictionary’s first definition of the term, is
‘Australia and New Zealand (in relation to the northern hemisphere)’. By bringing
the localized cultures of Australia and Aotearoa/New Zealand into dialogue with
more established postmodern narratives, so I argue, we expand the circumfer
ence of postmodernism as a cultural phenomenon, making it appear more exten
sive in both time and space, while also effectively foregrounding the aesthetics of
postmodernism, tracing ways in which an embrasure of planetary dimensions
has always been integral to its constitution. Stuart Hall suggested in 1986 that
postmodernism was ‘about how the world dreams itself to be “American” ’, but it
was always much more complicated than that, and to trace the long arc of post
modernism, from its embryonic formal experimentation in the 1960s to its envir
onmental concerns in the early twenty-first century, is to describe a richer and
more complex version of this cultural phenomenon, thereby relating it to a global
circumference rather than one centred merely upon the United States.1
Conversely, to trace ways in which American writers and artists, from John Cage
to Toni Morrison, represented time according to planetary rather than merely
nationalistic coordinates is to realign postmodernism within a much more expan
sive orbit, one in which the radical temporal disjunctions incumbent upon vari
ous forms of retrograde motion can be understood as integral to the aesthetic
dimensions of US postmodernism. By correlating postmodernism with the para
doxical figure of a planetary clock, through which unfathomable spatio-temporal
distances are framed within a specific chronometric measure, we come to recog
nize how such a projection of expansive scales can be understood as itself form
ing a crucial part of the postmodernist rubric. I therefore use fictions in a broad
1 Lawrence Grossberg, ‘On Postmodernism and Articulation: An Interview with Stuart Hall’
Journal of Communication Inquiry 10.2 (1986): 46.
The Planetary Clock: Antipodean Time and Spherical Postmodern Fictions. Paul Giles, Oxford University Press (2021).
© Paul Giles. DOI: 10.1093/oso/9780198857723.003.0001
2 The Planetary Clock
sense, to indicate not only works of prose fiction but also poetry, films, paintings,
and other cultural phenomena governed by an aesthetic framework. Indeed, one
of my contentions is that postmodernism itself is another form of fiction, a cat
egory of cultural history whose meaning necessarily fluctuates across time.
Periodization of any kind is always a fraught intellectual issue, of course, but
just as the definitional parameters of modernism have expanded in recent times
to encompass socially committed novels of the 1930s and 1940s as well as the
more widely recognized innovations of ‘high’ modernists such as T. S. Eliot and
Ezra Pound, so correspondingly it makes sense to think of postmodernism as a
relatively loose historical category encompassing avant-garde metafictions of the
1960s, a new focus on questions of race and gender in the 1970s and 1980s, issues
associated with computer technology from the 1990s onward, as well as anxieties
about the permeability of national borders and global warming that have charac
terized the first two decades of the twenty-first century. James Annesley has com
plained that postmodernism, ‘a framework developed initially in relation to the
analysis of literature and culture from the 1960s and 1970s,’ was later used to
explicate ‘texts from the end of the twentieth century’, to such an extent that the
explanatory term ‘lost its specificity’; but another way of looking at this might be
to say that postmodernism was never defined merely by formal concerns but was,
rather, interwoven at all levels with broader global issues.2 In this sense, it
becomes easier to see how the formation of literature and culture since the 1960s
has been shaped not only by what Timothy S. Murphy has called ‘the fundamen
tal postmodern principle of linguistic indeterminacy and slippage’, but also by a
geographical ‘slippage’ that crucially involved a decentring of Western canons.3 In
the case of postmodernism, such a shift enables us to see, for example, how envir
onmentalism—which was, as Frederick Buell observed in 2001, ‘a key part of the
globalization process’—became intertwined within the discursive matrix of
‘the global economy’, even if the emphasis during the 1990s on postmodernism as
a manifestation of multicultural cosmopolitanism and ‘the cultural logic of late
capitalism’ actually paid little attention to it.4 Environmentalism and transnation
alism, in other words, became key points of reference at the turn of the twenty-first
century even for those, like Donald Trump, who vehemently opposed their prem
ises. ‘Counter-globalization,’ as Murphy has shrewdly observed, ‘should be our
horizon of expectation for the culture of globalization as well.’5
2 James Annesley, Fictions of Globalization: Consumption, the Market and the Contemporary
American Novel (London: Continuum, 2006), 9.
3 Timothy S. Murphy, ‘To Have Done with Postmodernism: A Plea (or Provocation) for
Globalization Studies’, Symplokē 12.1/2 (2004): 24.
4 Frederick Buell, ‘Globalization without Environmental Crisis: The Divorce of Two Discourses in
U.S. Culture’, Symplokē 9.1/2 (2001): 48–9.
5 Murphy, ‘To Have Done with Postmodernism’, 29.
Introduction 3
The overall effect of this expansion in historical and geographic scope is to

reposition what Jean-François Lyotard called ‘the postmodern condition’ not as
an intellectual programme per se but as a broad cultural phenomenon shaped, in
variable and often conflicting ways, by a wide range of ideological perspectives.6
Although postmodernism has often been understood in the popular press as a
synonym for cultural radicalism and relativism, there have actually been many
different instantiations of postmodern culture, some of them informed by trad
itionalist or religious perspectives rather than simply formal experimentation or
irony, and one aim of The Planetary Clock is to describe this phenomenon in both
its intellectual and geographical variety. John Carlos Rowe in 1992 charted ‘three
different kinds of postmodernism’: an initial period of literary experimentation,
mainly in fiction, from 1965 to 1975; an era invested more in the theoretical agen
das of poststructuralism and deconstruction, roughly from 1975 to 1985; and a
‘postindustrial society’ dominated by information technology, something that
gained pace quickly after the first IBM personal computer went on sale in 1981,
with this digital capacity leading Alan Liu to call postmodernism ‘the cultural
arm of postindustrialism’.7 Working along similar though somewhat narrower
lines, Amy J. Elias in 2007 suggested that ‘aesthetic postmodernism . . . is generally
understood as having two stages of development: a late-modernist, metafictional
phase predominating in the 1960s and 1970s, and an antimodernist phase of cul
tural critique predominating in the 1980s and 1990s centring on politics of race,
class, gender, and nationhood’.8 Wendy Steiner similarly criticized definitions of
postmodernism that equated artistic importance merely with formal innovation,
arguing in particular that during the years between 1960 and 1990 fiction by
women—confessional narratives, autobiographies, and so on—was equally as
significant as work by male metafictional writers, the latter being the stuff of
what Amy Hungerford dismissively categorized as ‘the old postmodernism’.9
Hungerford has even gone so far as to suggest the period after 1945 should rather
be designated ‘long modernism’, on the grounds that ‘the second half of the
twentieth century sees not a departure from modernism’s aesthetic but its triumph
in the institution of the university and in the literary culture more generally.’10 Such
6 Jean-François Lyotard, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge (1979), trans. Geoff
Bennington and Brian Massumi (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984).
7 John Carlos Rowe, ‘Postmodernist Studies’, in Stephen Greenblatt and Giles Gunn, eds.,
Redrawing the Boundaries: The Transformation of English and American Literary Studies (New York:
Modern Language Association of America, 1992), 180; Alan Liu, The Laws of Cool: Knowledge Work
and the Culture of Information (Chicago: University of Chicago Press, 2004), 302.
8 Amy J. Elias, Sublime Desire: History and Post- 1960s Fiction (Baltimore: Johns Hopkins
University Press, 2001), xxvi.
9 Wendy Steiner, ‘Postmodern Fictions, 1960–1990,’ in Sacvan Bercovitch, ed., The Cambridge
History of American Literature, VII: Prose Writing, 1940–1990 (Cambridge: Cambridge University
Press, 1999), 499–500; Amy Hungerford, ‘On the Period Formerly Known as Contemporary’,
American Literary History 20.1/2 (Spring-Summer 2008): 414.
10 Hungerford, ‘On the Period Formerly Known as Contemporary’, 418.
4 The Planetary Clock
scepticism about the particular valence of postmodernism would fit with Andreas
Huyssen’s 1986 observation that it is primarily an American term, and that when
French intellectuals such as Lyotard and Julia Kristeva ‘think about the postmod
ern at all . . . the question seems to have been prompted by American friends, and
the discussion almost immediately and invariably turns back to problems of the
modernist aesthetic’, la modernité.11
There is, of course, always blurring and overlap between different periods, but
one pragmatic use of such historical differentiations is the way it enables scholars
to avoid the misleading notion that one distinctive era involves merely the
degradation of an earlier set of intellectual assumptions. Theodor W. Adorno
regarded the postmodern as merely a dead and decadent phase of modernism,
one where cultural work had taken on the form of reified consciousness, but for
all of his barbed genius, Adorno was neither sympathetic to nor attuned towards
postmodern styles involving an aesthetic negotiation with mass culture. One dan
ger in entirely dissolving historical periods consequently lies in the risk of not
identifying clearly enough the disparate material conditions that inform the pro
duction of cultural narratives. If modernism itself was shaped by World War I,
which exploded comfortable Edwardian assumptions of all kinds, and then by the
aftermath of World War II, which (as Werner Sollors argued) produced a new
emphasis on ‘cultural pluralism’ involving ‘intellectual critiques of fascism’ that
made modernist narratives centred upon the integrity of race or nation no longer
tenable, then postmodernism might be understood as linked systematically to the
collapse after 1973 of what David Harvey has called ‘Fordist modernism’, organ
ized around the stability of capital and labor.12 The Bretton Woods agreement in
1973 ensured that the US dollar would no longer be tied to the gold standard, and
this, together with subsequent proliferations of computer technology, rendered
local industry far more susceptible to transnational volatility. By correlating the
‘condition of postmodernity’ with broader social and political developments,
Harvey highlighted ways in which nation states had become susceptible to global
realignments across an economic as well as cultural axis.
As Jean Baudrillard noted, the ‘almost automatic reversion’ of 9/11, which
involved the Western system of globalization turned back violently against itself,
made shockingly manifest the ways in which borders of the United States, like
those of other nations, had become vulnerable to the rapid transfer of people and
capital across national frontiers, while also emphasizing the power of mass media
to shape the electronic reproduction of spectacle across a global domain.13 John
11 Andreas Huyssen, After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism
(Bloomington, IN: Indiana University Press, 1987), 214.
12 Werner Sollors, ‘Ethnic Modernism, 1910–1950’, American Literary History 15.1 (Spring 2003):
75; David Harvey, The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins of Cultural Change
(Oxford: Blackwell, 1989), 156.
13 Jean Baudrillard, ‘L’Esprit du Terrorisme’. trans. Michel Valentin, South Atlantic Quarterly 101.2
(Spring 2002): 406.
Introduction 5
Gray similarly suggested that 9/11 merely forced into view the new ‘realities of
globalization’ that had been ‘overlooked or repressed’ during the neoliberal apo
gee of the 1990s, with its fantastic dream of ‘the end of history’, a market-driven
liberal utopia driven by the universalization of commodified Western values,
something epitomized by the foundation of the World Trade Organization in
1995.14 September 11, 2001, has been nominated by Maurizio Ascari as the offi
cial date of postmodernism’s demise, but it would be more accurate to suggest
that 9/11 was a belated product of postmodernism, a traumatic event that ren
dered the dark side of global postmodernism visible.15 More plausibly, Frank
Lentricchia and Jody McAuliffe argued that 9/11 represented an end to ‘the long
American holiday from history’, an event that made clear to the American people
how their country and its values have always embodied part of a fraught histor
ical and geographical world, rather than merely epitomizing the microcosm of a
neoliberal state whose conditions could incontestably be universalized.16
Back in 1991, Fredric Jameson offered his version of postmodernism as ‘an
attempt to think the present historically in an age that has forgotten how to think
historically in the first place’, with his justly celebrated book offering an account of
culture permeated in its every aspect by the globalizing tentacles of ‘late capital
ism’, thereby inducing an obliteration of regionalist difference and a critical tem
per of ‘multiple historical amnesias’.17 This view of postmodernism as inherently
oppositional to the lineaments of progressive temporal sequence was endorsed
around the same time by N. Katherine Hayles, who described how an analysis of
postmodern culture ‘amounts to writing the history of no history’.18 The notion
that postmodernism ever sought specifically to neglect ‘social and historical
responsibility’ is doubtful, however, and, in any case, as the chronological con
tours of postmodernism have begun more clearly to take shape, so the phenom
enon has become easier to identify in historical terms.19 Ursula K. Heise in 2011
described the term ‘postmodernism’ as ‘mildly dated’, suggesting that questions of
‘global ecological connectedness’ had only ‘played at best a marginal role’ in its
formation, although Jameson in 2015 maintained that globalization, through its
‘displacement of old- fashioned industrial production by finance capital’,
14 John Gray, False Dawn: The Delusions of Global Capitalism, rev. ed. (London: Granta Books,
2002), xii; Francis Fukuyama, The End of History and the Last Man (New York: Free Press-Simon and
Schuster, 1992).
15 Maurizio Ascari, Literature of the Global Age: A Critical Study of Transcultural Narratives
(Jefferson, NC: McFarland, 2011), 21.
16 Frank Lentricchia and Jody McAuliffe, Crimes of Art and Terror (Chicago: University of Chicago
Press, 2003), 15.
17 Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism (Durham, NC: Duke
University Press, 1991), ix, 170.
18 N. Katherine Hayles, Chaos Bound: Orderly Disorder in Contemporary Literature and Science
(Ithaca, NY: Cornell University Press, 1990), 281.
19 Randall Stevenson, Reading the Times: Temporality and History in Twentieth-Century Fiction
(Edinburgh: Edinburgh University Press, 2018), 177.
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Nella città stessa si appose fretta e furia una facciata al duomo,
rimpastando disegni anteriori, e conservando quello che di barocco o
di romano aveanvi intruso i secoli precedenti; nel che all’Amati
servono di scusa gli ordini imperiali, che non soffrivano nè riflessioni
nè dilazione. Ma egli stesso quando, più tardi e liberissimo, ebbe ad
erigere di pianta una chiesa a San Carlo, non seppe che copiare il
panteon, alterandone le proporzioni, e sepellendolo fra due edifizj
giganteggianti.
Maggior lavoro diede allora il convertire in teatri, in caserme, in
prigioni i monasteri e le chiese; e il farnetico dell’abbellire, del
rinfrescare, dell’allineare, non è a dire quanto guastasse in un tempo
che niun rispetto usava all’antichità, se non fosse romana o greca.
Il Canova, nel ritrarre i Napoleonidi e nel supplire alle statue
trasportate a Parigi, riuscì minore di sè; pure lungo tempo rimase
indisputato re della scultura. A Milano Pacetti, Comolli, Acquisiti,
Grazioso Rusca, Gaetano Monti, Pompeo Marchesi teneansi al sajo
di quel maestro, e quest’ultimo ebbe poi le più segnalate
commissioni che ad artista toccassero, in monumenti regj e nel
gruppo del Venerdì santo, il più grandioso che modernamente si
eseguisse e uno dei più infelici. Solo a fianco di Canova reggeasi
Thorwaldsen (1844); e mentre quello aspirava alla grazia,
modificando e la natura e i classici, il danese voleva la grandezza e
la forza, per le quali però talora dava nell’enfasi e mancava di
finezza, e sebbene studiasse il concetto, abbandonavasi poi
nell’esecuzione. I ticinesi Albertolli a Milano rendeano corretto e
sobrio il gusto fino al secco; poi, dopo Gerli e Vacani, il Moglia
introduceva uno stile castigato eppure di effetto; nelle superbe
modanature dell’arco della Pace, e nella Collezione d’oggetti
ornamentali e architettonici congiungeva l’assiduo studio dell’antico
coll’abilità di applicarlo al moderno.
Teoriche superiori al bello sensibile e all’eclettismo non si
conosceano; e coloro che, al principio del secolo, ci rubavano i Guidi
e i Caracci, non c’invidiavano i Gioito, i Masaccio, i Signorelli: tanto
una spigolistra illibatezza era insensibile a quanto non fosse
artisticamente acconciato. Giuseppe Bossi milanese (1777-1815),
uomo dei più colti ed amabili, appassionato de’ libri, disegnava
correttissimo, ma non avea l’organo del colorito; all’Accademia di
Milano formò una scuola, propensa a sentenziare più che abile ad
eseguire, e incaricato di copiare il Cenacolo di Leonardo, scrisse su
di esso un’opera dove mai non sorge dall’analisi delle forme alla
sintesi del concetto. La principessa di Galles (pag. 308) che
lungamente divertì e scandalezzò l’Italia, volle essere ritratta dal
Bossi seminuda; sicchè dovendo tenersi in ambiente caldissimo, egli
ne contrasse una malattia che precipitò la sua fine.
Leopoldo Cicognara ferrarese (1767-1831) nella Storia della scultura
non osa negare ogni senso di bellezza al medioevo, ma non vede
risorgimento che col rifarsi all’antico; tutto è più bello e grande
quanto meglio all’antico si accosta. L’idea poi, la convenienza non
sono quistioni da lui; Napoleone e Canova devono segnare l’apogeo
dell’arte possibile: divaga in quistioni biografiche di lieve conto,
eppure incoglie in molte inesattezze; descrive a lungo monumenti di
secondario interesse, nè ha estesa comprensiva dell’arte; per l’Italia
dimentica Francia e Germania, e vuol persuadere che le guerre
dieno impulso alle arti. Così ispiravano o imponevano i tempi.
Ma già alla vita napoleonica tutta esterna, rappresentata da Monti,
Gianni, Canova, Camuccini, Rossini, Viganò, era sottentrato il genio
tranquillo e pensieroso della storica verità, dell’ingenua natura.
Appreso allora a rispettare il medioevo, a cercare sotto alla forma il
pensiero, e vedere l’arte come un linguaggio dell’umanità, una
manifestazione dell’incivilimento, si applicarono le teoriche,
maggiore indipendenza di giudizj, più profondità nelle ricerche d’un
piacere estetico, il quale spesso va in ragione inversa del diletto
sensuale. Già può vedersene lampo in G. B. Niccolini, che talvolta
elevò l’arte al patriotismo; in Serradifalco, che riprodusse i
monumenti siculi con riverenza; fino nel Canina e nel Nardini-
Nespolti, che devotissimi all’arte classica, pur cercano intenderla alla
moderna; ma più in Tommaseo e in Selvatico, rivolti a discoprire
nelle opere il pensiero, che doveva essere creato nella mente
dell’artista prima che egli lo esternasse sulla tela o col marmo.
Quest’ultimo, applicando a noi l’estetica tedesca, della scuola veneta
principalmente offre un concetto differente dal vulgato; richiama in
onore i Trecentisti e Quattrocentisti, ed altri vanti prima dei Bellini,
del Giorgione, dello Squarcione; deplora il naturalismo introdotto dal
Mantegna e dal Cima, che pure loda assai; come loda Tiziano ma
non l’adora, credendo suo dovere l’additarne ai giovani i traviamenti.
Ne crollano il capo quei che pretendono che il sentimento e la
pratica devano prevalere alle ingegnose combinazioni teoriche, e
che i concetti estetici sieno baje in un’arte, diretta principalmente a
toccare i sensi, e che il bello non sia scienza metafisica, ma raccolta
empirica. E come si fischiò ai Romantici che dagli Arcadici voleano
richiamare a Dante e al Trecento, così scandolezzarono coloro che
dissero Guido e i Caracci non essere modelli, e meglio valere Giotto
e frate Angelico; e il titolo di Puristi fu una taccia in opposizione degli
Accademici. Ma essi a Roma posero fuori una specie di professione
di fede, sottoscritta da Federico Owerbeck tedesco, e da Tenerani,
Tommaso Minardi, Antonio Bianchini: gente che dall’arte
pretendeano qualcosa più che le forme e il luccicante e il prestigio;
più che la semplice imitazione della natura, per la quale non
differirebbero di merito il pittore storico e quello di fiori e d’animali.
Già la scoperta dei marmi d’Egina e del Partenone aveva alzato a
riconoscere un bello robusto, superiore a quello della seconda età,
che unica s’era fin là ammirata; e Tenerani, chiesto con Thorwaldsen
a restaurarli, comprese lo stile grande di Fidia, che pareva duro agli
idolatri della correttezza. Ma nemico dell’esclusivo, ed accettando il
bello semplice e d’ogni tempo, il Tenerani riuscì grande, vuoi nelle
grazie della Psiche o nella grandiosità del Giovanni evangelista e
dell’Angelo del giudizio, e principalmente nei monumenti sepolcrali,
siano eroici come quello di Bolivar, o domestici come quelli di Merser
o della Sapia.
Allora Finelli concepiva robustamente ed eseguiva squisitamente
opere originali, fra cui il Lucifero; e dietro a que’ maestri spingeansi a
Roma il Galli, l’Amici, il Bienaimé, il Revelli, l’Obici, il Tadolini....
Lorenzo Bartolini (1777-1850), nato a Savignano da un ferrajo, si
ostina alla scultura, e, lottando coll’indigenza, pur si trafora a Parigi
nello studio di David: ma non che copiarlo, si volge alla natura;
quanto gli antichi, stima i Quattrocentisti nostri; nelle opere sue mira
ad una verità, che pareva sregolatezza e gli attirava le beffe.
Concorso al premio, non l’ottiene, eppure fissa l’attenzione, e gli si
affida la battaglia d’Austerlitz per la colonna di piazza Vendôme: poi
la granduchessa Elisa lo chiama professore a Carrara. Si
arricciavano gli idealisti adoratori di Canova, chi compassionandolo,
chi non parlandone; inoltre era odiato come napoleonista, e al
cadere dei Buonaparte gli fu invaso lo studio e spezzati i modelli.
Egli, per guadagnare, lavora a Firenze vasi d’alabastro e statuine:
ma i forestieri gli moltiplicano commissioni, una Baccante per
Londra, il Pigiator d’uva per Parigi, ritratti per molti; intanto che gli
artisti compatrioti non rifinivano d’osteggiarlo per quest’audacia di
cercar il vero, risalire ai Quattrocentisti, non compassare le sue
statue sulle antiche; e diceano materializzasse invece d’idealizzare,
come i Classicisti diceano che i Romantici repudiavano la
correzione, intendendo una correzione tutta esterna, la sintassi non
l’ispirazione, l’applicare l’antico a tutti i soggetti per quanto differenti.
Ma Bartolini variava e concetti e stile nel Machiavelli agli Uffizj, nella
Carità ai Pitti, nell’Astianatte precipitato dalle mura di Troja, ne’
monumenti funerarj, sebbene, troppo lavorando, negligentasse
l’esecuzione e il pensiero, e abbandonando la squisita scelta greca,
non giungesse all’idealità cristiana, per puntiglio cadendo nel
naturalismo. Nel 1839 fatto finalmente professore all’Accademia,
offre per modello anche dei gobbi: il Diario di Roma prorompe contro
il nuovo Erostrato, adoratore del brutto; il Bartolini risponde [298] che
il suo Esopo meditando le favole doveva avvezzare a sottrarsi dalle
solite generalità, e cogliere forme caratteristiche, poichè ogni cosa in
natura ha una bellezza propria, relativamente al soggetto che si
tratta; e perciò erano grandi Fidia, Murillo, Donatello, Michelangelo e
Leonardo; doversi cercar quel bello naturale che è la verità
profondamente risentita, compiuta da un’intenzione morale, che non
può essere annichilita nè degradata dalle condizioni fisiche più
apparentemente sgradevoli.
Stizzito delle violenze, adottò per sigillo un gobbo che strozza una
serpe; nel suo giardino collocò un monumento colle parole
criticategli dal Diario: rispondendo all’insistente critica, spiegava
meglio a se stesso il suo concetto, modificandone l’assolutezza, ma
insieme esagerava: e protestando del suo rispetto per l’arte antica,
veniva a tradirla.
Il romanticismo insomma penetrava anche nelle arti: ma qui pure,
anzichè impararne la necessità del vero, l’espressione d’un pensiere
studiato, d’una fede profonda, il parlare alla ragione e al sentimento
più che ai sensi, la turba, massimamente fra i pittori, limitavasi a
cambiar soggetti, preferendo i moderni e del medioevo o della
Grecia, con pittoresca novità e con attrattiva storica e scene
passionate; ancora contentandosi del primo concetto che rampolla,
comechè meramente esteriore e materiale; sopperendo allo scarso
sentimento colla maggior verità di costumi e d’espressione, con linee
più pure, miglior ordine, più gustosa distribuzione, ma lasciando
mancare quell’alito interno, che palesi avere l’artista studiata l’idea,
prima di disporre le forme, essersi accorto che il bello dev’essere
splendore del vero e divenir educatore, eccitando la commozione,
combattendo l’istinto o il calcolo egoistico.
In tal campo grandeggiarono i pittori Politi, Lipparini, Grigoletti,
Bezzuoli, e principalmente Francesco Hayez veneziano (n. 1791).
Creato alla scuola statuaria, vi sovrappose un magico colorito, che
vela gli atteggiamenti convenzionali e l’aggraziata eleganza, viepiù
spiccando di mezzo allo smunto di Agricola e di Camuccini, sicchè
anche gli stilisti lo pregiarono, e Andrea Appiani fece premiare il
Laocoonte, esposto a concorso a petto d’un lavoro a cui egli
medesimo avea messo mano; e quando il gazzettiere ostinavasi a
vilipenderlo, l’incisore Longhi uscì protestando che se il tempo e l’età
glielo permettessero, tornerebbe a incidere una di quelle opere.
Questo indefesso artista, più immaginoso che filosofico, sollecito
della linea più che dell’espressione morale, preferisce soggetti
simpatici, quali l’addio del Carmagnola alla famiglia, il bacio di
Giulietta e Romeo, i Vespri siciliani, Maria Stuarda, Pietro Eremita ed
altri lodatissimi, di cui si chiesero ripetizioni. Appostogli che ogni cura
desse al vestito e facesse solo fantoccini, e composizioni di genere
piuttosto che storiche, eseguì dei nudi come la Bersabea, l’Ajace
Oileo, le figlie di Lot, la Maddalena; oltre il gran quadro accademico
della sete di Gerusalemme. I ritratti suoi non cedono a qualunque
sommo, e quando volle esprimere un affetto, seppe ritrarre le più
difficili gradazioni, e fino la dissimulazione; con infinita varietà di
fisionomie, se anche non sempre decorose e talora peccanti di
naturalismo. Quanta distanza da lui ai tanti che lo imitarono,
rappresentanti e coloristi, alcuni dei quali degenerano nel lezioso,
alcuni s’affidano con superba negligenza al tocco, mancando e di
verità e d’ideale!
Il bolognese Pelagio Palagi, coloritore splendido e compositore
grandioso fece ottimi scolari nell’Accademia di Milano prima che a
Torino si buttasse all’architettura. Giovanni Demin bellunese gettò
grandiosi affreschi a Ceneda, a San Cassiano del Meschio, a
Caneva, a Belluno, e in molte villeggiature. Nel quale artifizio
primeggiò anche il milanese Comerio. Chi pareggia la femminea
venustà degli Schiavoni veneziani? E Gazzotto, De Andrea, Peterlin,
Busato, Zona, Gatteri, Molmenti... sostengono l’onore della scuola
veneta, alla quale Paoletti (-1847) si conservò fedele anche tra le
commissioni estemporanee di Roma, e sarebbe salito ad alto punto
se non periva giovane: sorte toccata pure a Vitale Sala brianzuolo, al
Nappi, ai figli di Sabatelli, al Bellosio comasco, di cui ammirano a
Torino la scena del diluvio.
A Roma il bergamasco Coghetti contrasse del manierato
nell’eseguire dipinti che tengono piuttosto del decorativo; nè se ne
schermì il Podesti, tutto festoso di colorito e d’azione, e vario ne’
caratteri. Questi, con Gagliardi, Mariani, Cisari, Calamaj, Oberici,
Consoli... tengono il campo della pittura in quella città, dove Minardi
richiama sempre a pensamenti severi e dignitosi. Il milanese Arienti
con forza e sentimento commove ed eleva in soggetti bene scelti e
sobriamente trattati. Il modenese Malatesta raggiunge il carattere
storico e la splendida espressione. Il toscano Pollastrelli levò rumore
coll’esiglio volontario de’ Sienesi, composizione tutta vita e
sentimento. Giuseppe Diotti, tutto accademico, nella scuola di
Bergamo formò lodati scolari, fra cui primeggiano Scuri e Trecourt. E
a ciascuno di questi s’affiglia uno stuolo di valenti: ma se anche gli
onori della storia non fossero riservati ai caposcuola, tant’è
l’abbondanza de’ pittori in ogni paese, dall’Oliva, dal Morelli, dal
Rapisardi di Napoli sino al Gonin, al Gamba, al Beccaria, al Ferri
piemontesi, che una lunga commemorazione non farebbe se non
offendere i molti che inevitabilmente resterebbero dimentichi, o
giudicati a detta.
Tante chiese disacrate offersero quadri e statue da formar gallerie, le
quali spostandole ne tolsero metà della significazione, ma
sembrarono ornamento necessario delle città quando il dar favore
alle arti fu creduto un dovere o un orpello dai Governi che istituirono
dappertutto accademie, premj, esposizioni. Ma che? gli artisti non
pensarono tanto a far bene secondo il sentimento, quanto a
carezzare il pubblico, e meritarsi lode dai giornalisti e commissioni.
Se ne immiserì l’arte, fatta servile alla moda, ai piccoli appartamenti,
alla decorazione, al teatrale; nelle accademie s’insegnò nel modo e
dalle persone che piacevano al Governo; colla regolarità impedendo
gli ardimenti, i quali traverso alla scorrezione possono riuscire
all’originalità. Ne derivò estensione di buon gusto, scarsezza di
genio; moltiplicazione di artisti, penuria di sommi.
E la diffusione fu favorita anche dalla litografia, per la quale si
divulgarono i capolavori d’altri paesi: ma i nostri v’ebbero poca lode,
se eccettuiamo il Fanolli di Cittadella che nelle Willis raggiunse forse
il supremo di quella maestria. Ne restò trafitta l’incisione; e se
Giuseppe Longhi, il quale aveva anche pretensioni letterarie e
scrisse della calcografia [299], se Toschi, Jesi, Anderloni, Garavaglia,
Raimondi, Aloisio e poc’altri attesero ancora al gran genere, i più
dovettero ridurla a mestiere, eseguendo di fretta piccoli intagli per
ornare libri. Mauro Gandolfi bolognese (-1834), uomo bizzarro ed
eccellente acquarellista, seppe variare a norma dei soggetti; e la sua
gloria rivisse nel figlio scultore. Vuole un ricordo a parte Battista
Pinelli (-1835), figlio d’un fabbricatore di figurine di majolica, che
ajutato dal principe Lambertini di Bologna, a Roma, oltre moltiplicare
disegni di quadri classici per vendere a curiosi e forestieri, studiò su
Michelangelo e Rafaello l’arte d’aggruppare figure, e si applicò a
schizzare alcuni fatti storici, lodatigli dagli amatori del fare spiritoso,
quanto disapprovati dagli accademici; e acquistò tal facilità, che
quale si fosse soggetto schizzava lì lì con vigore e nettezza
singolare; vero improvvisatore in disegno. Cominciò una raccolta di
costumi, verissimi e pieni di carattere, e paesaggi dei contorni di
Roma, poi i Buffi, e via via innumerevoli collezioni di disegni, e
illustrazioni di Virgilio e Dante, ma principalmente le scene di
Trasteverini, di Ciuciari, di Minenti, dell’altre così caratteristiche
figure della plebe romana. Il più lavorava all’acqua forte, al qual
modo eseguì cinquantadue tavole d’illustrazioni al Meo Patacca [300].
Dipingeva pure all’olio o all’acquarello, facea statue e gruppi di
popolani della campagna romana; obbligato sempre per vivere a
vendersi a mercanti, e confuso col popolo che copiava.
Dalla scuola di San Michele a Roma vennero incisori, che levarono
fama in tutt’Europa, quali Mercuri, Lelli, Martini, Calamatta, che dal
ministero francese fu incaricato d’incidere tutta la galleria di
Versailles o dirigere, e nel voto di Luigi XIII di Ingres, nella
Francesca da Rimini di Ary Scheffer, seppe dare a quelle belle opere
ciò che loro mancava pel colorito. Lodano pure la sua maschera di
Napoleone, il ritratto di molti insigni; attorno alla Gioconda di
Leonardo faticò vent’anni; e sarà forse l’ultimo gran maestro di
bulino, dacchè la fotografia riproduce i quadri con un’irraggiungibile
finezza, e ogni giorno acquista un nuovo perfezionamento.
Quella tradizione di metodi e di idee, che ricevuta dagli antecedenti,
si trasmette ai successivi come eredità vitale, e che costituisce le
scuole, più non trovasi oggi, qualora escludiamo coloro che
s’acchiocciolarono nell’imitazione: nessuno pensa ad aggiungere un
nuovo raffinamento a un’intenzione comune, conservata con
coerenza; si vorrebbe ogni cosa a fantasia, ma neppure questa è
inventrice, attesochè si piglia per modello da chi frate Angelico, da
chi Van Dick, da chi Tiziano, da chi il Tiepolo, e questa si pretende
novità. Nella stessa imitazione del vero, l’esclusione dell’ideale
restringe a riprodurre copie esatte della natura; il che dispensa
dall’addentrarsi nelle tradizioni, elaborate dai secoli; e l’attività
intellettuale, ch’è tanto cresciuta, si esercita sopra accessorj con
sottigliezze superflue, poi con nocevoli.
E in fatto viepiù si attese ai generi inferiori, il ritratto, i quadri di
genere, il paesaggio. Le nevicate di Fidanza, i paesi del Gozzi
destavano applausi nel regno d’Italia: Migliara parve prodigioso nel
diffondere e raccogliere la luce, ma ben presto gli fu tolto il campo da
Canella, da Bisi, da Ricardi, da Renica, da Moja, da cento. Le scene
di genere, se troppo spesso cadono nella vulgarità, sono talvolta
affettuose, ed anche educatrici sotto il pennello di Induno, di Stella,
di Mazza, di Scatola, di Zuccóli. Nè vuolsi dimenticare un lavoro
speciale, le scene da teatro, sfoggi di ricchezza e prospettiva,
talvolta veramente stupendi, e che durano soltanto una
rappresentazione. La scuola fondata a Milano dal Perego, s’illustrò
del Sanquirico e de’ migliori suoi discepoli.
L’esempio di Bartolini e la maggior coltura introdottasi negli artisti,
operò in questi ultimi anni un felice ritorno verso il naturale, massime
nelle sculture. E già il Zandomeneghi e il Fracaroli, allievi del vecchio
Ferrari, s’erano posti in alto, donde con Sangiorgio, Cacciatori, Fedi,
Fantachiotti, Somaini allevarono una generazione di epigoni, quali il
Minisini, il Galli, il Miglioretti, il Cambi, il Rinaldi, il Costoli, l’Obici, il
Seleroni, il Pierotti, il Motelli, il Benzoni, lo Strazza... mentre il
Pandiani s’affina nelle grazie voluttuose. Ma quando fra gli
accademici tipi del Marchesi, del Monti, del Baruzzi arrivò la Fiducia
in Dio, quella naturalezza parve inaspettatissima originalità, e
gl’imitatori si rivolsero al Trecento, oppure colsero la natura sul vero,
e la copiarono con sincerità. Da qui uscirono il Fanciullo pregante di
Pampaloni, l’Abele morente di Duprè, le Madonne dell’affettuoso
Santarelli, le ascetiche figure del Mussini a Firenze; a Milano nel
Masaniello di Putinatti, nel Socrate e nella Leggente del Magni
(-1877), nella Sposa de’ Cantici... apparvero felici tentativi di
trasfondere nel marmo il pensiero; e generosi prodotti ne furono
l’Angelo della risurrezione e i Pitocchi del Ferrari e lo Spartaco del
Vela, nomi che col Duprè rimarranno fra i sommi.
All’architettura si offersero molteplici occasioni, ma piuttosto nel
genio civile, dove poi si tende a improvvisare e colpire
istantaneamente, più che ad acconciar l’arte ai nuovi bisogni. Al più
manca, ed è tristissimo sintomo, il carattere; nè, scrutati gli elementi
dell’arte antica, sanno concatenarli con ordine diverso e a diversa
destinazione. Quelle facciate con cornici e lesene non lasciano
spazio alle gelosie, perchè sconosciute agli antichi; le sporgenze
rimbalzano la pioggia; elmi ed archi repugnano alla vita pacifica
odierna; le case dovrebbero conformarsi al viver isolato d’adesso,
quando cessò ogni numerosa clientela, ed ornarsi col meglio de’
diversi paesi, bellezza cosmopolitica, opportuna se sappiasi regolare
la scelta. Dogane, bazar, stazioni di strade ferrate, sta bene il
modellarli ancora sugli edifizj di Pesto e di Pompej? divulgato il ferro
e il legno, sarà necessario stringersi alle proporzioni, a cui obbligava
la pietra? Moltissime chiese ebbero a rifabbricarsi, molte ad erigersi
di pianta, e le più segnalate furono imitazione sconveniente d’antichi,
come il San Francesco di Paola a Napoli e il San Carlo a Milano. Il
luganese Canonica eseguì con grande intelligenza molti teatri e
l’arena di Milano; dove poi belle case e buone chiese produssero il
Moraglia, il Tatti, il Peverelli..., e dove la scuola ornamentale fu
sostenuta dal Sidoli e dal Durelli, che copiò e incise i lavori della
Certosa di Pavia, lavoro squisito, eppur infedele al carattere;
sentimento nel quale i nostri rimangono al dissotto. Il Miglioranza
abbella Vicenza, e fa arguti studj sul teatro di Berga che vi si
dissepellisce. Il feltrino Segusini, oltre i teatri di Belluno e di
Innspruk, di Conegliano, rimodernò chiese e palazzi e preparò un
ammirato progetto pel duomo di Rovereto. Al Vantini di Brescia
(-1856) porse insigne occasione quel camposanto, che lo loda ben
più della porta Orientale a Milano. Giuseppe Bonomi romano (1739-
1808) molto e bene architettò in Inghilterra, e insignemente nel
palazzo del duca d’Argyle nel Dumbartonshire. Pasquale Poccianti
(-1858) mantenne lo stile classico in Toscana. Il Digny di Firenze
(-1844) fece il lazzaretto di Odessa e molte opere in Toscana, ove
promosse quanto volgeasi al progresso, e dove i posteri gli vorranno
tener conto degl’infiniti studj fatti per terminare la facciata del duomo.
Spaziare in piccola area, spinger l’occhio ove non arriva il piede, e
illudere sulle dimensioni per mezzo degli oggetti interposti, e
sussidiarsi con storia, mitologia, pittura, epigrafia, furono le arti per
cui il padovano Jappelli (1783-1852) fu salutato l’Ariosto dei giardini.
Le costruzioni in ferro e cristallo furono un campo nuovo, non ancora
pienamente esplorato.
Dalle fonderie del Manfredini di Milano uscì lo stupendo soprornato
dell’arco del Sempione: nè minori eleganze produssero quelle del
Pandiani. Silvestro Mariotti di Pontedera (1794-1837) meravigliò con
stupendi ceselli Pistoja e Livorno, come Milano Desiderio Cesari. Per
incidere medaglie si segnalarono i romani Giovanni Calandrili a
Berlino, Benedetto Pistrucci a Londra, Giuseppe Girometti; e
nell’incavo delle pietre dure il milanese Berini, il cremonese Beltrami,
i romani Giovanni e Luigi Pichler. L’arte dei vetri dipinti fu ridesta dai
Bertini milanesi e dal fiorentino Botti. Si possono ricordare e
Gioachino Barberi romano valente mosaicista, e lo smaltista Bagatti,
e il Barbetti sienese e Sante Monelli fermano, intagliatori di cofanetti
e altre opere di legno.
Continuarono artisti nostri a ornar i paesi forestieri. Un figlio di Ennio
Quirino Visconti invidiato e lodato durò tutta la vita a Parigi, architetto
di quei re: il Bosio ornò quella capitale di buone opere, come il
Marochetti d’origine italiana. Mosca fu riedificata dai nostri, massime
dal luganese Gilardi: il bergamasco Quarenghi, poi il luganese
Fossati furono architetti della Corte russa; e quest’ultimo lavorò
assai a Costantinopoli, e vi restaurò Santa Sofia, della quale
moschea diede una suntuosa descrizione. Principalmente dai laghi
lombardi e dal canton Ticino vanno architetti e scultori dovunque la
civiltà faccia nuovo passo, o la potenza voglia ornarsi di bellezza.
Pure l’Italia non è più la sovrana di queste arti; ci sembra dire un
gran che de’ migliori nostri quando li pareggiamo ai forestieri;
nell’architettura manca la grandezza e l’originalità, manca più spesso
l’opportunità; nella scultura facilmente si oscilla fra il meschino e
l’enfatico, con certe grandiosità tutte d’apparato, qual vediamo nei
mausolei del Tiziano e di Canova a Venezia, e dei Demidoff del
Bartolini a Firenze. E in generale ne’ sepolcri, esercizio il più
consueto degli scultori, nuoce la disacconcia imitazione degli antichi,
mentre gli artisti di quel medioevo, che domandiamo nuovamente
perdono di non voler credere tutto barbarie e ignoranza, erano stati
condotti a rappresentare un sistema nuovo, con simbolismo
differente, con altre decorazioni; dove poi quelli del Cinquecento
levandosi dal simmetrico e dal limitato, impressero una poetica
nobiltà e un’eleganza che li rendeva imitabili; mentre rimarrà sempre
imitatore chi non abbia educato l’intelligenza e il sentimento,
s’appaghi d’improvvisare e di farsi lodare, anzichè ostinarsi a
comprendere come dalla meditazione sui maestri e sulle arcane
armonie del creato si possa elevarsi a collegare l’esecuzione
classica collo sviluppo vario degli stili, appropriati al tempo e alla
nazione.
Della rappresentazione teatrale non si mostra conoscere la civile
importanza, benchè occupi tanta parte dell’odierna civiltà, e l’attore
sia coadjutore supremo del poeta drammatico, del quale attua le
idee, esterna l’ispirazione, anzi crea veramente i caratteri. Mal
retribuita, non onorata, abbandonasi come mestiero a chi altro non
ha: anche i buoni lasciansi esposti alle eventualità delle imprese, e ai
capricci di quel Belial inesorabile ch’è il pubblico. Non passino
irricordati il De Marini milanese (-1829) e il Vestri fiorentino (-1841)
che valeva altrettanto ad eccitare il pianto e il riso, e che lasciò
eccellenti scolari nel Taddei e nel Gattinelli; la Marchionni, il cui
nome sopravvivrà negli scritti degli autori che ispirò, ed è
accompagnata dalla Pellandi, dalla Bettini, dalla Robotti, dalla
Shadowski, dalla Marini...; il Bon, che alla naturalezza univa
l’intelligenza di compositore; il Ventura, destro anch’esso nel
comporre. Gustavo Modena, che vale in tutte le parti mercè della
squisita intelligenza, e che dal sentimento della verità storica ed
umana trae correzione, decoro, eleganza, aprì una scuola nuova,
dove or grandeggiano per espressione temperata eppur profonda il
Morelli, il Boccomini, il Salvini, il Rossi... e quella Ristori che potè
emulare i trionfi e i compensi delle cantatrici. In qualche teatro
sopravvive l’improvvisazione delle maschere, e specialmente nel
San Carlino di Napoli.
Fra le belle arti la prediletta fu la musica, così opportuna a distrarre,
a spensierire, a dar l’aspetto di occupazione all’ozio, a porgere
incentivo di partiti garrosi, di discussioni inconcludenti, dell’altre
amabili futilità di cui si nutrica l’odierna società gaudente. Haydn,
Mozart, Beethoven «il navigatore più ardito nell’oceano
dell’armonia» aveano condotto a perfezione la sinfonia e la
ricchezza dell’orchestra, e da secondaria resa principale
l’istromentazione, talchè la parola restò schiava della nota,
bastarono assurdi libretti a musiche divine, e fin le belle voci furono
sagrificate all’accompagnamento. Mentre dapprima gli stromenti,
come dicea Buratti, faceano col canto una conversazione rispettosa,
allor divennero un baccano; se poc’anzi era parso ardimento
l’introdurre il clarinetto, ben presto irruppero e gli oricalchi e i timballi
e le casse e le campane e il cannone; il violino soccombette; il
vezzoso e tenero della voce umana s’inabissò tra difficoltà, non
riservate solo per poche obbligazioni, ma fatte continue; e il concetto
andò sagrificato all’artifizio.
L’Italia, al principio del secolo, possedeva ancora insigni maestri,
quali Paisiello, Cimarosa, Cherubini, che fino al 1843 continuò a
scrivere, e con Spontini fu il maestro dell’êra napoleonica in Francia,
mentre qui piaceano maggiormente Generali tutto brio e melodie
all’italiana; Meyer che avendo a Vienna imparato la piena
stromentazione, era accuratissimo dell’orchestra, e usava melodie
non ingenue, pur non prive d’affetto; il parmigiano Paer, che pure a
Vienna aveva attinto da Mozart l’energico istromentare, e compreso
le combinazioni che trar se ne poteano. Di tutti il meglio seppe
cogliere il pesarese Gioachino Rossini (1792-1868), e coll’Inganno
felice, poi colla Pietra del paragone prodotti a Milano, ch’è come il
Campidoglio degli artisti, trasse applausi dai più schifiltosi, e fece
dimenticare i disastri di Russia. Il Tancredi, prima sua opera eroica,
poi l’Italiana in Algeri lo posero tra i primi compositori; poi l’Otello e il
Barbiere tolsero la speranza di superarlo: e quella pompa nuova,
que’ canti deliziosi con accompagnamenti singolari e impreveduti,
rapirono gli animi in modo, che più non si sonava e cantava che arie
sue; divenuto l’uomo più rinomato in Europa dopo Napoleone, egli
fra plausi, pranzi, amori incantava la vita. Non italiano più che
francese o tedesco, scelse il buono da tutti, unì il progresso
dell’armonia moderna colla frase melodica ch’è un bisogno per
l’Italia, e ne formò una musica ornatissima e fioreggiata, pur non
destituita di semplicità nel primitivo concetto, meno elaborata e
maestosa, e perciò compresa da tutti, con simmetria ritmica, senza
irregolarità e sproporzioni. Non inesperto del delicato, più valente nel
festoso e burlesco, tutto gajezza e spirito, tutto fragore e moto
siccome l’età napoleonica in cui fu educato, quando gli si dicea
perchè non seguisse lo stile di Mozart e Haydn, rispondeva, — Temo
il pubblico italiano».
Gli antichi maestri non sapeano darsi pace di questo corruttore
dell’armonia e della melodia, e Zingarelli, disperato che gli scolari
tutti s’avviassero su quell’orme, ripeteva: — Imitar Rossini è facile,
non così l’imitar me». Lo tacciarono d’uniformità di stile e povertà di
maniere per quel ritornar sempre ai crescendo, alle terzine, alle
appoggiature; d’appropriarsi a fidanza pensieri altrui, e ripetere i
proprj; d’aver pregiudicato all’arte del canto collo scrivere tutto, e far
la battuta sì piena, da non concedere campo all’abilità ed al gusto
del cantante; lo che mascherò la mediocrità degli esecutori, come lo
strepito delle orchestre soffogava la parola. Quell’idealità, che
Cimarosa mette perfino nelle più baldanzose buffonerie, non cerchisi
in Rossini, al quale, come in generale ai nostri maestri, mancano
studj serj e penetrazione de’ caratteri; contento all’orpello e
abusando de’ processi tecnici, scivola anzichè insistere sulle
impressioni, non istima un libretto più che un altro, tutto facendo
dipendere dal talento del maestro; laonde alle sue note si cangiano
spesso le parole senza che perdano d’opportunità, nè ben si
discerne ove ben parli il re o il villano, ove la gioja si esprima o la
tristezza; confonde i generi; più che alla natura applicasi a un
convenzionale di crescendo, di pieni, che per tenere desta
l’attenzione dell’uditore finiscono in monotonia. E forse è vero che,
se in alcuni pezzi egli è veramente insuperabile, nessun’opera sua
regge all’esame e all’analisi del tutto.
Ma egli ebbe per sè il successo d’una tale popolarità, che ogni altra
musica ammutolì, fin quando il Freyschüts di Weber (-1825) ridestò
le ispirazioni dell’antica scuola germanica, una freschezza
montanina opponendo a quel turbinìo dei sensi. Era il tempo che
Rossini, per le solite intermittenze della gloria, veniva deriso e
insultato dai liberali come il maestro della Santa Alleanza, da’ cui re
aveva ottenuto onori; da altri come l’epicureo commensale del
banchetto Aguado; sicchè stupì il mondo quand’egli, modificandosi
alla nuova scuola, buttò fuori il Guglielmo Tell, poema riboccante del
sentimento della natura e della libertà.
Era intanto ammutolito il fragore delle battaglie e vi sottentrava il
patetico, eccitato da Byron e dagli altri scrittori gemebondi; e il
romanticismo domandava che le arti fossero l’espressione di
sentimenti veri ed intimi. Allora comparve il siciliano Vincenzo Bellini
(1804-35) col Pirata esposto a Milano nel 1826, seguíto dalla
Straniera, dalla Sonnambula, dalla Norma ecc. Al tempo di Zeno e
Metastasio la musica tenevasi ancora subordinata alla poesia,
negletto il cantabile lirico pel recitativo, canto lento e declamato
come nelle tragedie greche, poca parte all’orchestra. Ora invece la
poesia più non conta, abbandonata a gente di mestiere, che si
rassegna alle esigenze d’un maestro. Bellini, volendo por argine agli
eccessi, nè soffrendo che le note affogassero le parole, non
preferiva, come Rossini, i libretti mediocri, ma li chiedeva al poeta
Romani o al Solera, d’interesse drammatico intenso al possibile, con
esaltamenti o cupe concentrazioni, impeti passionati e drammatici,
anche a scapito dell’effetto musicale. Elegiaco sempre è il suo fare,
e direbbesi intento solo a correggere le trascendenze di Rossini;
epperò, se alcuni lo sbertavano di novatore, altri non vi riconosceano
che sterilità d’immaginativa, come anche nel frequente interrompere
dei motivi invece della ripetizione insistente, e nella breve durata
della melodia. E la melodia è la parte spirituale della musica; ma
Bellini per attendere a questo fascino lasciò debole la
stromentazione e senza originalità. Però, sostenuto dalla Pasta, da
Rubini, da Tamburini, dalla Grisi, da Lablache, e dall’impresario
Barbaja e dalle crescenti idee rivoluzionarie, tenne il campo, tanto
più da che espose i Puritani, l’opera sua di miglior dettatura, e dove
meglio s’allargò ed elevò, per immaturamente soccombere alla
morte, lasciando immenso desiderio di sè, e persuasione de’
perfezionamenti cui sarebbe arrivato.
I compositori contemporanei bilanciaronsi fra questi due e l’influsso
della scuola tedesca. Imitatore or di Rossini or di Bellini, il
bergamasco Gaetano Donizetti (1798-1848) che improvvisava con
feconda varietà, nella Lucia di Lammermoor esultò di vivezze,
massime quando era sostenuta da Rubini, dalla Pasta, da Galli;
coll’Elisir d’amore meritò bel posto anche nel buffo: istromenta bene,
ma nè studia abbastanza la composizione, nè sa elevarsi
dall’eclettismo all’originalità, come nol seppero l’ingegnoso e studiato
Mercadante, Pacini, Nini, Coccia, Vaccaj, Petrella, molti altri che
camminarono dietro ai sommi. Morlacchi di Perugia (-1841) le
melodie unì all’ampiezza della scuola tedesca. Sempre meno sono
quelli che s’appigliano al genere buffo, ma v’ottennero lode i Ricci, il
Rossi, il Fioravanti, il Cagnone...
Giuseppe Verdi da Busseto (n. 1814), dopo stentati i primi passi, col
Nabucco cominciò una carriera luminosa, ove continua ad empiere il
mondo d’una gloria, che gli è vivamente disputata. Sentimento degli
effetti drammatici, alquante idee potenti, certe melodie sue proprie e
passaggi arditi, una foga passionata nell’istinto del ritmo, per lui
divenuto più preciso e sicuro, lo resero popolare: ma i teorici trovano
che nella splendida sua sonorità sia sempre sagrificata la grazia,
povere le armonie in una stromentazione poco variata, uniforme la
combinazione degli effetti, sicchè cade in formole e cavatine vulgari,
stile sempre violento, che mena all’esagerazione e alla monotonia.
La folla accorrente alle sue opere confuta i censori, e assolutamente
grande fu riconosciuto dopo che affrontò le difficoltà della scuola
tedesca, che prelude una musica dell’avvenire.
Le teorie musicali furono coltivate nelle scuole che dappertutto
s’istituirono. Giuseppe Carpani milanese, fuggito nel 96 cogli
Austriaci, a’ cui interessi adoprò sempre la penna, nelle Lettere
Haydine pel primo, dopo l’Arteaga, trasse la critica musicale dai
formularj scolastici, e fu copiato sfacciatamente dallo Stendhal.
Dappoi alcuni giornali introdussero criterj sensati e larghe
applicazioni, quando non gli acciechi o spirito di parte, o la venalità,
che qui più che altrove fa prova sfacciata. Delle scuole venete non
rimase traccia; conservano lode la napoletana, la milanese, la
bergamasca, donde uscirono Donizetti, David, Donzelli, Bordogni
che lasciò i trionfi del teatro per farsi professore.
Agli stromenti si recò perfezione, e divenne universale il pianforte;
dove non vogliamo preterire il violacembalo, inventato o piuttosto
pensato da Haydn, poi nel 1821 dal nostro Gregorio Trentin, e
perfezionato nel 1855 dal padre Tapparelli. Il violinista Nicola
Paganini genovese (1781-1840) diresse a Lucca l’orchestra della
regina Elisa, più spesso sonò a Milano, poi nel 1828 cominciò il suo
«gran giro d’Europa», cogliendo applausi e denari, e distraendosi al
giuoco e ai piaceri, ma sapendo crescersi fama colle singolarità, e
coll’avvolgersi di mistero. Stupivano le affollatissime adunanze
allorchè eseguiva pezzi sopra una corda sola, ed ora imitava i
gorgheggi d’un usignuolo, or somigliava ad un’intera orchestra; e la
stessa Parigi denominava le sue mode alla Paganini. Oggi il
bresciano Bazzini collo stromento stesso eccita ammirazione in ogni
paese; e così le Milanolo e le Ferni.
La parola fu talmente subordinata alla musica, che si vide poterne
far senza, e presero gigantesco incremento i balli. Nè solo bizzarre
fantasticherie o mitologia, ma ritrassero fatti storici, fin
contemporanei, per quanto risulti assurda quella mimica sprovvista
di parola. I balli di Salvatore Viganò furono un’altra efflorescenza del
fasto napoleonico, tutti mitologia, macchinismo, quadri di scene or
magnifiche, or incantevoli: riprodotti in diverso tempo, non piacquero
altrettanto.
Ormai la musica è ristretta al teatro; composizioni teatrali ripete la
banda militare; le sacre volte non echeggiano che stromentazione od
arie da drammi. Che bel campo per chi gli bastasse il genio
d’erigersi riformatore d’un’arte, la quale occupa la società a troppo
scapito delle altre, e di qualche cosa che più dell’arti importa! Chè
sentimento d’artisti, nè abilità di maestri, e tanto meno virtù civili o
pubbliche non possono sperare i trionfi, che ripetonsi a cantanti [301]
e ballerine. Spargerli d’applausi, di fiori, d’oro, sta bene, perchè il
secolo serio paga chi lo diverte, gli scaltri pagano chi il secolo
distrae: ma quando a un teatro si destina dotazione maggiore che a
tutta l’istruzione pubblica d’un paese; quando a una capriola e ad un
gorgheggio si tributano anche monumenti perenni, si può riderne in
paesi che ad altri entusiasmi si animano, e che alla pienezza d’affari
interpongono ore di dissipamento; non si può che gemerne dove
quelle distrazioni inabilitano le menti alle serie verità, e stornano dal
sentire i virili dolori, da cui s’aspetta la rigenerazione.
FINE DEL LIBRO DECIMOSETTIMO E DEL TOMO

DECIMOTERZO
INDICE
LIBRO DECIMOSESTO
Capitolo
CLXXV. La rivoluzione francese Pag. 1
CLXXVI. Buonaparte in Italia. I Giacobini.
Fine di Venezia 24
CLXXVII. La Cisalpina. Conquista di
Roma, Napoli e Piemonte 63
CLXXVIII. Riazione. I Tredici mesi. Italia
riconquistata. Pace di
Luneville 97
CLXXIX. Buonaparte ordinatore. Rimpasto
di paesi. Concordati. Pace di
Presburgo. Regno d’Italia 130
CLXXX. I Napoleonidi a Napoli 194
CLXXXI. Ostilità col papa 213
CLXXXII. Campagne di Spagna e di
Russia. Caduta dei
Napoleonidi 237
LIBRO DECIMOSETTIMO
Capitolo
CLXXXIII. La restaurazione. Il liberalismo.
Rivoluzioni del 1820 e 21 299
CLXXXIV. La media Italia. Rivoluzioni del
1830. 371
CLXXXV. Letteratura. Classici e Romantici. 418

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The Planetary Clock

The Planetary Clock

7. Reorchestrating the Past: Long Songs and Antipodean Relations316

Works Cited 367

organized by Iain McCalman and David Schlosberg at the Sydney Environment

xii List of Illustrations

2 The Planetary Clock

The overall effect of this expansion in historical and geographic scope is to

4 The Planetary Clock

FINE DEL LIBRO DECIMOSETTIMO E DEL TOMO

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