Rencontres Avec La Poésie - Un Guide Pratique Por La Lecture Et L'analyse Du Poème PDF

Rencontres avec
la poesie
un guide pratique
pour la lecture et 1'analyse
du poeme
Catherine M. Grise
Canadian Scholars' Press Inc. Toronto 2002

Rencontres avec la poesie: un guide pratique pour la lecture et 1'analyse du poeme
Catherine M. Grise
First published in 2002 by

Canadian Scholars' Press Inc.
180 Bloor Street West, Suite 801
Toronto, Ontario
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"J'ai trace dans ma vie un grand canal" by Henri Michaux was previously published in Epreuves,
exorcismes. Copyright 1945 by Editions Gallimard. All rights reserved. Reprinted with permis-
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"Quete de corps et de mots" by France Theoret was previously published in Une Mouche au
fond de 1'oeil. Copyright 1998 by Editions Les Herbes Rouges. All rights reserved. Reprinted
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National Library of Canada Cataloguing in Publication Data
Grise, Catherine M.
Rencontres avec la poesie : un guide pratique pour la lecture et
1'analyse du poeme / Catherine M. Grise.
Comprend des ref. bibliogr. et des index.

ISBN 1-55130-185-7
1. Poesie francaise—Explication de texte. 2. Francais (Langue) Versification. 3. Poesie

francaise—Histoire et critique. 4. Poetique. 5. Poesie francaise—Explication de texte—Problemes
et exercices.
I. Titre.
PQ401.G74 2002 841.009 C2002-902144-8
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Table des matieres
Avant-propos v
Introduction 1
I. Debut de 1'analyse 3
1. La Lecture attentive du poeme
2. Le Theme principal et le sentiment dominant
3. La Voix et la situation d'enonciation
4. Le Ton
5. La Structure et 1'organisation
Exercices
II. La Versification: le metre 13
1. Le Vers et le metre
2. Le Probleme de 1'e muet
3. Dierese et synerese
4. Les Noms des metres
5. Vers libres et poesie moderne
Exercices
III. La Versification: la rime 23
1. L'Alternance des rimes: rimes masculines et rimes feminines
2. La Qualite des rimes
3. La Disposition des rimes
Exercices
IV. La Versification: strophes et poemes a
formes fixes 31
1. La Strophe
2. Poemes a forme fixe
Exercices
V. Le Lexique, la syntaxe et les precedes
grammaticaux 39
1. Le Vocabulaire
2. La Syntaxe et les precedes grammaticaux
Exercices
VI. Tropes et figures 47

1. Les Tropes
2. Tropes et figures de rhetorique
Exercices
VII. Les Effets sonores et la musicalite 59

1. L'Assonance
2. L'Alliteration
3. Jeux phoniques
4. L'Euphonie et les figures phoniques
5. Le Volume du mot
Exercices
VIII. Le Rythme 67
1. L'Accent essentiel: 1'accent metrique
2. Les Rythmes secondaires
3. Effets de discordance
4. A la recherche de rythmes nouveaux
Exercices
IX. Applications 77
1. «Ode a Cassandre» (Pierre de Ronsard): Analyse par Sophie
Bernard
2. «La Pipe» (Antoine Girard de Saint-Amant): Commentaire par
Jacqueline Millner
3. «Le Pot de fleurs» (Theophile Gautier): Analyse par Frank
Giordano
4. «Harmonie du soir» (Charles Baudelaire): Commentaire par
Caroline Tolton
5. «Le Jardin» (Jacques Prevert): Analyse par Jan Chan
X. Textes 103
XI. Reponses aux exercices 117
Bibliographic 127
Index des noms 129
Index des notions 131
Avant-propos
Le projet de ce livre est ne d'un enseignement de la poesie francaise a

des etudiants et etudiantes de premier cycle. Confrontes a un poeme, ils
se trouvent souvent sans les outils necessaires pour aborder le texte. Ce
manuel est destine a leur rendre moins difficile 1'acces a ce monde poetique
qui est pour eux assez mysterieux. Les exercices qui accompagnent chaque
chapitre renforcent les explications des differents aspects de la poesie.
Ce qui est vise avant tout est de rendre 1'etudiant capable de lire le
poeme d'une facon intelligente et ensuite de produire une analyse basee
sur cette experience. Les modeles proposes vers la fin de 1'ouvrage
permettront aux etudiants de faire leurs premiers pas dans 1'exploration
de la poesie francaise et francophone. Voici done dans ces pages une
approche a 1'enseignement de la poesie qui represente mes propres pas
dans 1'aventure pedagogique—mes pas, «enfants de mon silence, /
Saintement, lentement places . . . » (Paul Valery).
Page laissée blanche intentionnellement
Introduction
Pourquoi analyser un poeme? Si on eprouve un malaise ou une hesitation

en abordant 1'analyse d'un poeme, c'est en partie parce qu'on sent
instinctivement que la poesie possede une magie secrete. Nous avons
peur de detruire le cercle magique du poeme.
Et pourtant 1'analyse doit apporter une appreciation plus profonde.
L'analyse des precedes poetiques, comme la metaphore ou 1'alliteration,
nous fera mieux penetrer dans le monde du poeme. Le voyageur qui
prepare son depart pour un pays lointain, et qui une fois la-bas trouve un
guide pour mieux s'orienter, tirera sans doute plus de plaisir et de profit
de son voyage que celui qui se dit qu'il vaut mieux ne rien apprendre sur
le pays d'avance et tout simplement absorber sur place la culture. Un
voyage dans le domaine de la poesie demande aussi une preparation—et
meme un guide—ce qui sera largement recompense par le plaisir eprouve
en lisant le texte avec un point de vue plus averti.
Le plaisir d'une rencontre avec un poeme est cree par notre senti-
ment d'avoir penetre dans un monde a part, un univers ou toutes les
parties sont parfaitement equilibrees et ou chaque element fait vibrer les
autres. Cette experience est donc libidinale et ludique. Libidinale, a cause
du plaisir ressenti par cette rencontre intime, et ludique, a cause des jeux
de langage et des rythmes mis en oeuvre par le poete. Notre tache comme
lecteurs de la poesie, c'est de comprendre autant que possible le discours
poetique et tous les elements qui concourent a produire le plaisir poetique.
C'est ainsi que nous arriverons a mieux apprecier le poeme a travers ses
multiples manifestations, car les poetes sont des explorateurs aux
frontieres du langage. Parce que les outils poetiques se transforment a
chaque epoque, notre lecture des poemes de diverses periodes historiques
et de diverses cultures doit rester ouverte et bien informee. C'est dans le
but d'affiner les competences du lecteur—voyageur dans le pays
poetique—que nous presentons ce guide pratique pour la lecture et
1'analyse du poeme.
Chapitre I
Debut de 1'analyse
1. La Lecture attentive du poeme

Lors de la premiere lecture du poeme, on essaie de rester attentif a
ses premieres impressions, a ses premieres emotions, et a ses premieres
questions. II est pourtant important a ce stade preliminaire de chercher
dans un dictionnaire le sens de chaque mot qu'on ne comprend pas. En
relisant le poeme plusieurs fois—a haute voix, si possible—on cherche a
formuler une premiere interpretation. Lire et comprendre un poeme, ce
n'est pas chercher a savoir ce que voulait dire le poete; c'est analyser ce
que dit le poeme et comment il le dit. Parce que le poeme constitue
son propre univers dans lequel chaque detail aide a creer une totalite, il
est tres important de ne pas negliger cette premiere etape, la lecture
attentive du poeme.
2. Le Theme principal et le sentiment dominant

Le theme principal est 1'idee essentielle, le sens global du poeme.
Avant d'aborder le processus analytique, 1'etudiant essaie d'identifier le
theme principal et le sentiment dominant du texte. Le titre du poeme
constituera souvent 1'indice principal dans la determination du theme prin-
cipal.
Chaque poeme a sa propre facon de s'exprimer. En cherchant a
comprendre le texte, il faut se rendre compte non seulement de la
denotation mais aussi de la connotation des mots. La denotation, c'est
la definition du mot qu'on trouve dans le dictionnaire, tandis que la con-
notation represente les sens implicites et affectifs qui s'ajoutent et qui
entourent le sens premier d'un rnot. Par exemple, les mots «mere» et
«maman» ont le meme sens, mais le second ajoute une connotation de
familiarite et d'affectivite. Ces marqueurs subjectifs du locuteur en
representant les sens implicites des mots indiquent la position du locuteur
envers le sujet de son discours. L'exemple des suffixes illustrera bien
4 Rencontres avec la poesie
notre propos. L'expression «il ecrit» denote une action precise; mais si on
ajoute le suffixe -aille, la connotation du mot ajoute un sens pejoratif: «il
ecrivaille». Dans le diagramme suivant, illustrant le mot «ecrivaille», le
sens denote est bien clair—encadre dans son rectangle aux lignes rigides;
le sens connote qui entoure la notion indique des nuances subjectives aux
contours moins precis parce qu'elles appartiennent a 1'ordre affectif.
Image non disponible
En lisant un texte poetique, le lecteur essaie donc de comprendre

d'abord 1'univers de reference construit par les valeurs denotatives des
mots. Chaque poeme cree son propre univers de reference. II s'agit alors
de reperer la signification essentielle des mots. Dans un poeme decrivant
un paysage, par exemple, le mot «rossignol» denote un petit oiseau. Pour
etablir le theme dominant, on mettrait ce mot en rapport avec d'autres
qui fonctionnent ensemble pour creer 1'univers de reference, c'est-a-dire,
la description d'un paysage.
Ensuite, on passerait a la consideration des valeurs connotatives des
mots. Ce sont toutes les associations subjectives evoquees par les mots
dans le contexte du poeme; ce sont des elements ajoutes au sens denotatif.
La subjectivite du locuteur entre donc en jeu aussi bien que les reactions
subjectives du lecteur. C'est ainsi que seront reveles les sentiments domi-
nants. Reprenons, par exemple, le mot «rossignol». Dans ce mot le lecteur
reconnaitrait un motif utilise souvent par les poetes lyriques et
frequemment associe avec le theme de 1'amour et un sentiment de
melancolie. On se souvient aussi de la triste histoire mythologique racontee
par Ovide (Metamorphoses VI) dans laquelle la pauvre Philomele, apres
beaucoup de souffranees, est transformee en rossignol. Ce mot est donc
charge de resonances subjectives qu'on mettrait en rapport avec d'autres
reseaux connotatifs dans le texte.
Voici les dix derniers vers d'un poeme par Paul Verlaine intitule «Le
Rossignol»:
Debut de 1'analyse 5
10 Qu'au bout d'un instant on n'entend plus rien,

Plus rien que la voix celebrant 1'Absente,
Plus rien que la voix—O si languissante!—
De 1'oiseau que fut mon Premier Amour,
Et qui chante encor comme au premier jour;
15 Et, dans la splendeur triste d'une lune
Se levant blafarde et solennelle, une
Nuit melancolique et lourde d'ete,
Pleine de silence et d'obscurite,
Berce sur 1'azur qu'un vent doux effleure
20 L'arbre qui frissonne et 1'oiseau qui pleure.
(Poemes saturniens, 1866)
Verlaine evoque un sentiment de tristesse; il se souvient d'une femme

aimee qui est absente. Le poeme est impregne de cette melancolie; le
locuteur et la nature sont tous les deux submerges dans une tonalite
sentimentale. La lune s'entoure d'une «splendeur triste» (v. 15); la nuit
est «melancolique» (v. 17). Le rossignol symbolise la femme aimee, «l'oiseau
que fut mon Premier Amour» (v. 13). C'est aussi le rossignol qui represente
la tristesse de 1'amant dans le dernier vers: «L'arbre qui frissonne et 1'oiseau
qui pleure».
3. La Voix et la situation d'enonciation

On comprend par la situation d'enonciation, ou la situation discur-
sive, tous les parametres qui relient un poeme a sa situation d'ecriture.
Ces relations multiples sont inscrites dans le texte du poeme. Elles
comprennent les marqueurs de 1'acte d'enonciation, les indicateurs du
temps et de 1'espace, et la forme du discours utilise.
L'acte d'enonciation se manifeste surtout par les pronoms employes
dans le texte. Qui parle? Identifiez le je, cette voix poetique qui est le
locuteur ou le sujet parlant. On 1'appelle aussi le destinateur. Le pronom
«je» n'est pas a interpreter comme le poete, personnage historique et
reel, bien qu'assez souvent on parle du «poete» comme sujet parlant. II
s'agit dans la plupart des cas d'un dedoublement de la premiere personne
tout comme on peut le noter dans le roman ecrit a la premiere personne
ou dans 1'autobiographie. La voix qui parle est donc une fiction poetique.
Pour determiner quelle est la situation discursive, il faut se poser
aussi les questions suivantes: A qui s'adresse le locuteur? A un tu ou a un
uous? Qui donc est ce destinataire? Est-ce le lecteur, un personnage
fictif, ou parle-t-il a lui-meme? Ou bien, le destinataire, reste-t-il implicite
et anonyme?
Voici quelques vers d'un poeme de Guillaume Apollinaire intitule

«Marie»:
Vous y dansiez petite fille

Y danserez-vous mere-grand
C'est la maclotte qui sautille
Toutes les cloches sonneront
Quand done reviendrez-vous Marie.
(Alcools, 1913)
Des le premier mot («Vous»), le lecteur comprend que le locuteur

anonyme s'adresse directement a quelqu'une; c'est un discours direct a
une femme aimee. Elle est identifiee dans le cinquieme vers par le prenom
Marie. Le je reste implicite dans la premiere strophe; c'est seulement
dans les deux derniers vers de la deuxieme strophe que le locuteur se
manifeste explicitement par le pronom «je»:
Oui je veux vous aimer mais vous aimer a peine

Et mon mal est delicieux
La situation d'enonciation comprend aussi des dimensions spatiales

et temporelles. Comment le texte est-il situe dans le temps et dans
I'espace? Tres souvent le poeme existe dans un present atemporel. S'agit-
il plutot d'une evocation du passe? A quel moment de la journee? de
1'annee? Quels sont les mots qui indiquent le lieu et le temps? Certains
mots et groupes de mots qui rendent compte de la place du locuteur
dans I'espace et de son insertion dans le temps sont identifies par les
linguistes comme des deictiques (C. Kerbrat-Orecchioni: 34-36); ce sont,
parmi d'autres, des prepositions (deuant, derriere; avant, apres), des
adverbes de lieu (void, voila, id, la) ou de temps (aujourd'hui, hier,
demain) et des demonstratifs (ce, cette, ceci, cela). Les temps verbaux
de 1'indicatif, s'ils s'organisent a partir de la perspective du locuteur,
marquent aussi un rapport au locuteur et a sa situation dans le temps au
moment ou il parle. Dans «Le Lac» d'Alphonse de Lamartine, le poete
s'imagine assis sur une pierre au bord du lac Bourget lamentant la mort
de Julie, sa bien-aimee. Les temps verbaux sont des deictiques spatiaux
qui situent 1'evenement dans le passe:
6 lac! 1'annee a peine a fini sa carriere,

Et pres des flots cheris qu'elle devait revoir,
Regarde! Je viens seul m'asseoir sur cette pierre
Ou tu la vis s'asseoir!
(Meditations poetiques, 1820)
4. Le Ton
Chaque texte possede un ton (une attitude envers les themes ou
envers le destinataire). Si 1'auteur envisage le sujet d'un oeil appreciatif,
il emploie un vocabulaire melioratif; la connotation est euphorique. Mais
si, au contraire, il adopte un vocabulaire pejoratif, c'est pour creer un
ton depreciatif ou dysphorique; la connotation est alors dysphorique.
Le ton peut etre realiste, fantastique, lyrique, epique, tragique, comique,
pathetique, satirique, ou ironique. Le ton lyrique, par exemple, s'exprime
a travers un locuteur qui parle a la premiere personne et le plus souvent
se signale par un vocabulaire affectif et familier, par des interjections et
des hyperboles (exagerations) et par la personnification de la nature. On
peut caracteriser le ton epique, par ailleurs, par un niveau de langue
eleve, par la longueur des vers, par des comparaisons soutenues et par
1'emploi dramatique des deictiques. Le ton satirique se distingue le plus
souvent par son emploi de mots ayant un sens pejoratif et par 1'emploi
de superlatifs et d'antitheses (oppositions de deux expressions) qui tendent
a rendre ridicule le destinataire ou 1'objet vise par la satire. I1 est tres
important de relever les indices du ton afin de bien interpreter le poeme.
Le poete quebecois Blanche Lamontagne-Beauregard adopte un ton
lyrique dans ce sonnet intitule «Voiles blanches»:
6 ciel pur, que ma jeune prunelle eblouie,

Jadis, a contemple toujours avidement,
Voiles blanches, splendeurs divines, ondoiement,
Coups d'ailes, vols legers du ciel de Gaspesie,
5 Mer argentee ou 1'oeil fidele s'extasie,

Gais departs qui ne sont que recommencement,
Horizon infini qui parle eperdument
De reve, d'envolee et d'apre poesie;
C'est grace a vous que j'ai dans mon coeur etoile

10 Des voiles en partance et du desir aile,
C'est grace a vous que j'ai maintenant en mon ame
Des blancheurs de flotille aux mirages lointains,

Et que mon reve, epris d'aubes et de matins,
Est une flotte immense aux voilures de flamme! . . .
(Ma Gaspesie, 1928)
Le locuteur parle a la premiere personne, ce qui est indique

explicitement par le pronom personnel «je» (vv. 11 et 13) et par 1'adjectif
possessif (vv. 1, 9, 11 et 13). Le ton lyrique se traduit aussi par

1'exclamation «O ciel pur» (v. 1), par des exagerations («eblouie»; «divines»;
«s'extasie») et par la personnification de la nature: «Horizon infini qui
parle». En effet, tout le poeme est une apostrophe, car le poete s'adresse
aux divers elements de la nature qui sont ainsi personnifies comme
destinataires du poeme.
Les modes de construction du poeme varient d'une epoque a 1'autre.
Avant la periode romantique, une construction logique etait la norme.
Depuis la fin du XIXe siecle, d'autres principes entrent souvent en jeu. La
structure va varier aussi selon la forme du discours: s'agit-il d'un mono-
logue, d'un dialogue, d'une situation dramatique, d'une narration, d'une
description? La premiere demarche a suivre en determinant le principe
d'organisation est de trouver les differentes parties du poeme, tout en
pensant au theme principal. Commencez par les structures les plus
grandest 1'introduction, le developpement, la conclusion. I1 faut toujours
lier cette etude de la structure a la disposition du poeme en strophes et
en groupes de vers. Les strophes, sont-elles autonomes et forment-elles
des phrases completes? Notez les signes de ponctuation, s'il y en a, pour
trouver des indices de la structure.
Etudiez le deroulement du poeme: la succession des arguments,
des emotions, des faits, 1'evolution des sentiments, la structure associa-
tive (des champs lexicaux ou des figures de style, par exemple). Notez
1'ordrc dans lequel ces elements sont presentes: ordre chronologique,
ordre logique, ordre narratif, ou ordre dramatique. Le poeme, passe-t-il
d'une idee generale a une idee specifique? Relevez les transitions en-
tre les parties—sont-elles logiques, emotives, temporelles, spatiales? Ou
bien, si le poeme n'a pas d'ordre logique, est-il bati autour d'un symbole,
d'une allusion mythologique, d'une accumulation de metaphores? Nous
verrons dans les chapitres qui suivent que le poeme moderne se deroule
souvent moins logiquement que le poeme classique et se regie sur d'autres
principes d'organisation.
La structure, est-elle claire et ordonnee ou y a-t-il des ruptures qui
creent une structure desequilibree? Relevez les oppositions, c'est-a-dire,
les structures antithetiques. Relevez aussi les parallelismes, c'est-a-dire
le rapprochement de phrases ou de propositions possedant une structure
grammaticale semblable.
Quant a la conclusion, donne-t-elle 1'impression d'une fin satisfaisante,
de ce qu'on appelle la cloture? Ou bien, a-t-on 1'impression de revenir
aux idees ou aux sentiments du debut—ce qui donnerait un mouvement
circulaire au poeme?
Exercices
1. Identifiez le theme principal et le sentiment dominant dans ce poeme.
Derniers vers
L'heure de ma mort, depuis dix-huit mois,

De tous les cotes sonne a mes oreilles.
Depuis dix-huit mois d'ennuis et de veilles,
4 Partout je la sens, partout je la vois.
Plus je me debats centre ma misere,

Plus s'eveille en moi 1'instinct du malheur;
Et, des que je veux faire un pas sur terre,
8 Je sens tout a coup s'arreter mon coeur.
Ma force a lutter s'use et se prodigue.

Jusqu'a mon repos, tout est un combat;
Et comme un coursier brise de fatigue,
12 Mon courage eteint chancelle et s'abat.
(Alfred de Musset, Poesies completes, 1840)
2. Voici les deux dernieres strophes d'un sonnet par Sylvain Garneau.
Identifiez le theme principal et le sentiment dominant en relevant les
significations denotees et les marqueurs de connotation.
II apergut un homme qui le regardait

10 Fixement, accoude sur une table proche.
L'homme etait ivre un peu, assez vieux, et tres laid.
Mais sa barbe soyeuse et son regard cache

Lui faisaient un aspect digne, un peu recherche,
14 Malgre son habit sale et sa cravate croche.
(Objets retrouues, 1965)
3. Dans cette premiere strophe d'une epitaphe identifiez le destinateur

et le destinataire:
Veux-tu savoir, passant, quel a ete mon etre?

Saches que la nature, et fortune, et les Cieux,
Noble, riche, et savant autrefois m'ont fait naitre,
Me rendant possesseur de leurs dons precieux.
(Madeleine des Roches, Oeuvres, 1579)
4. Quelle est la situation discursive dans les vers qui suivent? Indiquez qui
parle, qui est le destinataire, et s'il y a des marqueurs indiquant le temps
ou le lieu.
Voici des fruits, des fleurs, des feuilles et des branches

Et puis voici mon coeur qui ne bat que pour vous.
Ne le dechirez pas avec vos deux mains blanches
4 Et qu'a vos yeux si beaux 1'humble present soit doux.
J'arrive tout couvert encore de rosee

Que le vent du matin vient glacer a mon front.
Souffrez que ma fatigue a vos pieds reposee
8 Reve des chers instants qui la delasseront.
Sur votre jeune sein laissez rouler ma tete

Toute sonore encor de vos derniers baisers;
Laissez-la s'apaiser de la bonne tempete,
12 Et que je dorme un peu puisque vous reposez.
(Paul Verlaine, .Romances sans paroles, 1874)
5. Relevez les indices du locuteur et du destinataire dans les deux pas-

sages suivants:
a) Je me souviens de toi Gilles Mon frere oublie dans

la terre de Sicile Je me souviens d'un matin d'ete a
Montreal je suivais ton cercueil vide J'avais dix ans
Je ne savais pas encore
(Jacques Brault, Memoire, 1965)
b) Oh, si j'etais en ce beau sein ravie

De celui-la pour lequel vais mourant;
Si avec lui vivre le demeurant
De mes courts jours ne m'empechait envie:
5 Si m'accolant me disait: chere Amie,

Contentons-nous 1'un 1'autre! . . .
(Louise Labe, Oeuvres, 1555)
6. Relevez dans les vers suivants les deictiques spatiaux:
Aupres de cette grotte sombre

Ou 1'on respire un air si doux,
L'onde lutte avec les cailloux,
4 Et la lumiere avec 1'ombre.
Ces flots lasses de 1'exercice

Qu'ils ont fait dessus ce gravier,
Se reposent dans ce vivier
8 Ou mourut autrefois Narcisse.
(Francois Tristan L'Hermite, Les Amours, 1638)
7. Dans les vers suivants de Victor Hugo, est-ce que le ton est pathetique,
epique, ou satirique? Justifiez votre reponse en citant les elements du
texte sur lesquels vous vous appuyez.
Ils se battent—combat terrible—corps a corps.

Voila deja longtemps que leurs chevaux sont morts;
Ils sont la tous les deux dans une tie du Rhone.
Le fleuve a grand bruit roule un flot rapide et jaune,
5 Le vent trempe en sifflant les brins d'herbe dans 1'eau.
L'archange Saint Michel attaquant Apollo
Ne ferait pas un choc plus etrange et plus sombre;
Deja, bien avant 1'aube, ils combattent dans 1'ombre.
(Victor Hugo, La Legende des siecles, 1877)
8. Analyser la structure de ce poeme de Jacques Prevert:
Tant Pis
Faites entrer le chien couvert de boue

Tant pis pour ceux qui n'aiment ni les chiens ni la boue
Faites entrer le chien entierement sali par la boue
Tant pis pour ceux qui n'aiment pas la boue
5 Qui ne comprennent pas
Qui ne savent pas le chien
Qui ne savent pas la boue
Faites entrer le chien
Et qu'il se secoue
10 On peut laver le chien
Et 1'eau aussi on peut la laver
On ne peut pas laver ceux
Ceux qui disent qu'ils aiment les chiens
A condition que . . .
15 Le chien couvert de boue est propre
La boue est propre
L'eau est propre aussi quelquefois
Ceux qui disent a condition que . . .
Ceux-la ne sont pas propres
20 Absolument pas.
(Paroles, 1946)
Chapitre II
La Versification:
le metre
1. Le Vers et le metre
Un poeme est compose de vers [attention: ce ne sont pas «des lignes»].
Le vers traditionnel—avant le vers libre du XIXe siecle—est lie meme
dans son etymologie (versus, en latin) a la notion d'un retour, c'est-a-dire,
la disposition en lignes et le retour d'elements identiques, de mesures
regulieres et de rimes. La versification est done 1'acte de «faire des vers»
(facere + versus).
Comme la musique, le vers est mesure. L'unite de mesure dans la
poesie francaise est la syllabe. C'est pourquoi on doit eviter le terme
«pied» qui s'applique au vers latin ou au vers anglais.
Le metre est le nombre de syllabes prononcees dans un vers.
Comprendre la metrique syllabique, c'est done d'abord savoir compter
les syllabes. On peut rencontrer quatre types de syllabes: consonne-voyelle
(me, si); consonne-voyelle-consonne (coq, pour); voyelle (a, on); voyelle-
consonne (or, art). Chaque syllabe n'a qu'une voyelle prononcee. Chaque
syllabe commence, si possible, par une consonne. A I'interieur d'un vers
on fait la liaison—sauf a la cesure (une pause au milieu d'un vers); ainsi,
une consonne a la fin d'un mot se lie avec la voyelle du mot suivant pour
faire une syllabe (sauf dans le cas d'une liaison interdite, comme un h
aspire):
Le Chene, un jour, dit au roseau (Jean de La Fontaine)
On divise ce vers ainsi, chaque syllabe n'ayant qu'une voyelle

prononcee :
Le/ Che/ne, un/ jour/, di/t au/ ro/ seau
Certaines consonnes doubles restent toujours ensemble; c'est le cas

quand la deuxieme consonne est / ou r (a/pres, com/plet). Les autres
consonnes doubles se divisent, la deuxieme se liant avec la voyelle suivante

(quel/que, lais/se).
Deux problemes surtout se presentent pour le compte des syllabes
dans la poesie traditionnelle: \'e muet et la dierese.
2. Le Probleme de l'e muet

L'e muet (ou caduc ou atone) est une voyelle qui n'est pas d'habitude
prononcee dans la langue parlee. Mais dans la poesie traditionnelle cette
voyelle se prononce assez souvent. Elle n'est jamais comptee a la fin d'un
vers meme si elle est suivie de -s (freres) ou de -nt (regardent). A la fin
d'un mot, Ye muet est prononce si le mot suivant commence par une
consonne («France mere des arts») ou un h aspire. Il ne se prononce pas
devant une voyelle ou un h muet. Dans le vers suivant, par exemple, Ye
muet a la fin de «Chene» n'est pas prononce: «Le Chene, un jour, dit au
roseau».
A 1'interieur d'un mot, l'e muet se prononce dans la poesie
(plaisanterie), sauf entre voyelle et consonne (remerciement) ou dans les
terminaisons des verbes en -aient.
3. Dierese et synerese
La poesie francaise classique essayait d'eviter 1'hiatus, c'est a dire,
la rencontre de deux voyelles prononcees—«I1 alia a sa maison». Francois
Malherbe, au debut du XVIIe siecle, a proscrit 1'hiatus. Neanmoins, au
XIXe siecle, les poetes ont enleve ce tabou en decouvrant les effets
stylistiques de la dierese. Ce procede est base sur le fait que dans la
poesie certaines voyelles qui sont normalement prononcees en une syllabe
peuvent se prononcer en deux syllabes. La dierese est donc la separation
en deux syllabes de deux voyelles qui se suivent (Won, pi/ed). La synerese
est la prononciation de ces memes voyelles en une seule syllabe. Si dans
un poeme ou tous les autres vers sont de douze syllabes, vous en trouvez
un de onze syllabes, relisez le vers en cherchant un mot avec une
combinaison de voyelles telle que ui, ieu, oue, et plus souvent io ou ie.
La dierese s'emploie pour mettre en valeur certains mots et idees. Dans
le vers suivant le poete a choisi d'etendre 1'articulation du mot «expan-
sion» pour lui donner quatre syllabes au lieu de trois, renforcant ainsi le
sens du mot.
Ayant 1'expansion des choses infinies. (Charles Baudelaire)
Certains poetes du XXe siecle ont continue 1'utilisation de la dierese a

des fins stylistiques, comme dans ces vers de Paul Valery:
La Versification: le metre 15
Assise, la fileuse au bleu de la croisee

Ou le jardin melodieux se dodeline;
Le rouet ancien qui ronfle 1'a grisee.
(Album de vers anclens, 1920)
4. Les Noms des metres

Le vers de douze syllabes s'appelle un alexandrin. Le vers de dix
syllabes est un decasyllabe. Le vers de huit syllabes est un octosyllabe.
Ce sont les metres, ou mesures, les plus frequents dans la poesie
traditionnelle. On decrit les autres tout simplement comme un vers de
quatre syllabes, un vers de sept syllabes, etc. Verlaine, dans son poeme
«L'Art poetique», disait du metre impair (de 3, 5, 7, 9 syllabes) qu'il
etait plus musical, plus leger, «sans rien en lui qui pese ou qui pose».
5. Vers libres et poesie moderne

Vers la fin du XIXe siecle, quelques poetes, notamment Gustave Kahn,
Marie Krysinska et Jules Laforgue ont voulu creer une poesie qui, tout en
gardant le souvenir des elements traditionnels, experimente—et se revolte
meme—centre les pratiques de la poesie classique. II est tres difficile de
determiner le nombre de syllabes dans un vers libre surtout parce que
les regies classiques concernant 1'e muet ne fonctionnent plus. Dans le
vers suivant de Francis Jammes, faut-il prononcer 12 syllabes, 10 syllabes,
ou meme 11 syllabes?
Qu'est-ce que ga vous fait, puisque la mere pleure?
Certains de ces vers-libristes ont abandonne le principe meme de la

metrique syllabique, adoptant un rythme personnel base sur des accents
subjectifs. Voici des vers libres d'Alfred Jarry:
La
gondole spectre que hala
la mort sous les pots de pierre en ogive,
illuminant son bord brode
de-
rive.
(Les Minutes de sable memorial, 1894)
Les surrealistes ont experimente avec un automatisme psychique et

avec la transcription des reves pour traduire les mouvements de la pensee
hors de tout controle conscient. Leurs poemes, sans perdre tout a fait un
souvenir de la tradition poetique, fonctionnent sans contraintes metriques.

Voici quelques vers de Benjamin Peret:
Mon avion en flammes mon chateau inonde de vin du Rhin

mon ghetto d'iris noirs mon oreille de cristal
mon rocher devalant la falaise pour ecraser le garde champetre
mon escargot d'opale mon moustique d'air
( Dormir, dormir dans les pierres, 1927)
Parmi les differentes experiences qui ont ete tentees, on peut noter
aussi celle qui consiste a allonger le vers. Louis Aragon, par exemple,
compose des vers de dix-sept syllabes dans Le Fou d'Elsa (1963):
6 petite fille pareille a la fleur subite de 1'agave

Mensonge improvise qui ne distingues point le jeu de la vie
Complice du crime innocent au milieu des rires soudain grave
On ne t'a pas donne d'entrer en scene. Et quand la fausse Elsa vit . . .
Depuis le debut du XXe siecle, des poetes, prenant pour modele la

Bible, ont compose des verscts. Plus long que le vers traditionnel et
base sur le rythme du souffle humain, le verset est une unite qui comprend
plusieurs lignes de longueurs variees. Il se differencie de la prose par
1'importance accordee au rythme; c'est une forme poetique sans rime et
sans metre. Selon Paul Claudel, le verset est apte a exprimer les grandes
emotions et a evoquer le desir de depasser les limites de la condition
humaine pour entrer en contact avec un monde spirituel inconnu:
Salut done, O monde nouveau a mes yeux, O monde maintenant

total!
6 credo entier des choses visibles et invisibles, je vous accepte
avec un coeur catholique!
Ou que je tourne la tete
J'envisage 1'immense octave de la Creation!
Le monde s'ouvre et, si large qu'en soit 1'empan, mon regard
le traverse d'un bout a 1'autre.
(Paul Claudel, Cinq grandes odes, 1910)
Depuis Paul Claudel, le verset se pratique de plus en plus. Des poetes

francais (Saint-John Perse, Jules Supervielle, Pierre Emmanuel, Rene
Char, Blaise Cendrars), des poetes quebecois (Suzanne Paradis, Yves
Prefontaine, Louky Bersianik) et d'autres poetes francophones (Leopold
Senghor, Aime Cesaire) 1'emploient. Voici quelqes versets du poeme

intitule «Pluie» par Anne Hebert:
Pluie sur la ville qui s'ebroue, ses chevaux de pierre aux fontaines,
sabots, crinieres, beaux griffons, fument les rues mouilles, roulent les
quais rouilles,
Toi, ta force et ton sommeil, ton reve sous ta paupiere fermee,

amande noire au coeur de la nuit, ton bras sur mes reins, comme une
ceinture,
Pluie sur la vitre, faufils, aiguilles liquides; de grands metiers

tremblent, lissent ton sort et le mien, tisserands aveugels, rivieres,
fleuves, la nuit, navette et fuseaux, se devide, forets de feuilles
fraiches secouees,
(Le Jour n'a d'egal que la nuit, 1992)
Le poeme en prose est un genre qui pousse encore plus loin les
limites de la poesie et qui lance en effet un plus grand defi a la distinction
traditionnelle entre la prose et la poesie. Charles Baudelaire vise dans
ses Petits poemes en prose la creation «d'une prose poetique, musicale
sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurte pour s'adapter
aux mouvements de 1'ame, aux ondulations de la reverie, aux soubresauts
de la conscience". D'autres poetes ont suivi ce chemin, parmi lesquels:
Arthur Rimbaud, Francis Jammes, Pierre Reverdy, Rene Char, Henri
Michaux, Claude Esteban et France Theoret. C'est ainsi qu'au XXe siecle
les marqueurs de la specif icite poetique sont devenus beaucoup plus flous.
Le poeme en prose substitue a la rime et au metre des recherches
rythmiques et phoniques:
II faut etre toujours ivre. Tout est la: c'est 1'unique question. Pour
ne pas sentir 1'horrible fardeau du Temps qui brise vos epaules et
vous penche vers la terre, il faut vous enivrer sans treve.
Mais de quoi? De vin, de poesie ou de vertu, a votre guise. Mais
enivrez-vous.
Et si quelquefois, sur les marches d'un palais, sur 1'herbe verte
d'un fosse, dans la solitude morne de votre chambre, vous vous
reveillez, 1'ivresse deja diminuee ou disparue, demandez au vent, a la
vague, a 1'etoile, a 1'oiseau, a 1'horloge, a tout ce qui fuit, a tout ce
qui gemit, a tout ce qui roule, a tout ce qui chante, a tout ce qui
parle, demandez quelle heure il est; et le vent, la vague, 1'etoile,
1'oiseau, 1'horloge, vous repondront: «I1 est 1'heure de s'enivrer! Pour

n'etre pas les esclaves martyrises du Temps, enivrez-vous sans cesse!
De vin, de poesie ou de vertu, a votre guise».
(Charles Baudelaire, Petits poemes en prose, 1869)
Dans ce poeme en prose le locuteur exprime le besoin obsedant

d'echapper a la banalite de la vie quotidienne. Notons, par exemple, le
jeu des rythmes dans la premiere phrase du dernier paragraphe. La
syntaxe isole certains groupes de mots qui se repondent; c'est surtout
autour de cinq objets (le vent, la vague, 1'etoile, 1'oiseau, 1'horloge) que le
poete construit sa phrase. Ces objets sont evoques dans le meme ordre a
trois reprises mais avec de legeres differences («au vent»; «a tout ce qui
fuit»; «le vent»). On entend des groupes de six syllabes au debut («sur les
marches d'un palais, / sur 1'herbe verte d'un fosse, / dans la solitude
morne ») suivis des groupes ou domine un rythme de trois syllabes («a la
vague, / a 1'etoile, / a 1'oiseau, / a l'horloge»), ensuite un rythme de
quatre syllabes («a tout ce qui fuit, / . . . , / a tout ce qui roule, / a tout ce
qui chante, / a tout ce qui parle»), et puis de deux syllabes («le vent, / la
vague, / 1'etoile, / 1'oiseau, / l'horloge»). Ce sont de tels rythmes qui
scandent le poeme en prose, et qui avec d'autres phenomenes de
recurrence (sonorites, repetitions de mots et de structures syntaxiques)
lui donnent sa specificite poetique.
On peut dire que les poetes contemporains ont la plus grande liberte.
Ils peuvent opter pour un vers metrique traditionnel, ou bien, composer
a leur guise des vers non-mesures, des versets, ou des poemes en prose.
Souvent on n'a pas tort de chercher des metres traditionnels qui, sous-
jacents, ancrent, pour ainsi dire, les vers tout en permettant au poete
d'etre affranchi de la mesure traditionnelle. Voici quelques vers d'Andree
Chedid:
Le monde succombe
Aux mains des egorgeurs
En carcan de haine
Qui deciment les corps innocents
(Par-dela les mots, 1995)
Le premier vers a cinq syllabes; le deuxieme en a six. Dans le vers

suivant le rythme de cinq syllabes revient pour faire pendant au vers du
debut. C'est ainsi qu'on attend un parallelisme entre le vers 2 et le vers
4—et on n'est pas decu. Si les six premieres syllabes du dernier vers font
une unite rythmique, c'est pour mettre 1'accent sur le mot «innocents», un
mot charge de sens dans ce contexte.
En fin de compte, il faut avouer que le vers ne se libere jamais

completement de 1'empreinte de la versification traditionnelle.
Exercices
1. Etudiez 1'exemple ou les e muets prononces sont soulignes et les e

muets non-prononces sont mis entre parentheses. Ensuite, indiquez de la
meme facon les e muets prononces et les e muets non-prononces dans
1'exercice qui suit. Notez aussi le nom des metres.
Exemple: Je fais souvent ce rev(e) etrang(e) et penetrant

D'une femm(e) inconnu(e), et que j'aim(e), et qui
m'aim(e).
(Paul Verlaine)
a) Que ces vains ornements, que ces voiles me pesent!

Quelle importune main, en formant tous ces noeuds,
A pris soin sur mon front d'assembler mes cheveux?
Tout m'afflige et me nuit, et conspire a me nuire.
(Jean Racine, Phedre, 1677)
b) Elle part comme un dauphin.

Comme un dauphin elle saute,
Elle plonge comme lui.
(Alfred de Vigny, Poemes antiques et modernes, 1826)
c) Le vent froid de la nuit souffle a travers les branches

Et casse par moments les rameaux desseches;
La neige, sur la plaine ou les morts sont couches,
Comme un suaire etend au loin ses nappes blanches.
(Leconte de Lisle, Poemes barbares, 1862)
d) Elle est debout sur mes paupieres

Et ses cheveux sont dans les miens,
Elle a la forme de mes mains,
Elle a la couleur de mes yeux,
Elle s'engloutit dans mon ombre
Comme une pierre sur le ciel.
(Paul Eluard, Mourir de ne pas mourir, 1924)
2. Divisez les vers suivants en syllabes en suivant ce modele: «Com/me

u/nc/ bcl/lc/ flcu/r as/si/sc cn/trc/ les/ flcurs». Remarquez qu'on
coupe la syllabe entre deux consonnes (sauf dans le cas de consonne + r;
consonne + 1). Les syllabes ont une tendance a commencer par une
consonne.
a) Homme, pourquoi gemir devant la mort des feuilles

Et de ce que ton pied marche en sa vanite?
Eh quoi! N'as-tu jamais songe, quand tu les cueilles,
Que le charme des fleurs, c'est leur fragilite?
(Robert Choquette, A travers les vents, )
b) Je m'appuierai si bien et si fort a la vie,

D'une si rude etreinte et d'un tel serrement
Qu'avant que la douceur du jour me soit ravie
Elle s'echauffera de mon enlacement.
(Anna de Noailles, Le Coeur innombrable, 1901)
3. Indiquez si les syllabes en gras dans les vers suivants sont a lire avec
dierese ou synerese:
a) Passants, ayez quelque pitie,

Qu'il vous souvicnne une priere,
Car pratiquait bien dur metier
Le chiffonnier de nos miseres.
(Alphonse Piche, Ballades de la petite extrace, 1946)
b) A 1'age ou Ton croit a 1'Amour,

J'etais seul dans ma chambre un jour,
Pleurant ma premiere misere.
Au coin de mon feu vint s'asseoir
Un etranger vetu de noir,
6 Qui me ressemblait comme un frere.
Il etait morne et soucieux;

D'une main il montrait les cieux,
Et de 1'autre il tenait un glaive.
De ma peine il semblait souffrir,
Mais il ne poussa qu'un soupir,
12 Et s'evanouit comme un reve.
(Alfred de Musset, La Nuit de decembre, 1835)
4. Indiquez le metre de chaque vers (octosyllabe, decasyllabe, alexandrin)

et dites si les vers sont impairs (de 3, 5, 7, 9 syllabes) ou pairs (de 2, 4, 6,
8 syllabes):
Une montagne en mal d'enfant

Jetait une clameur si haute,
Que chacun, au bruit accourant,

Crut qu'elle accoucherait, sans faute,
5 D'une cite plus grosse que Paris:
Elle accoucha d'une souris.
Quand je songe a cette fable,
Dont le recit est menteur
Et le sens est veritable,
10 Je me figure un auteur
Qui dit: «Je chanterai la guerre
Que firent les Titans au mattre du tonnerre».
C'est promettre beaucoup: mais qu'en sort-il souvent?
Du vent.
(Jean de La Fontaine, Fables, 1668)
5. Trouvez quelques rythmes metriques dans ce poeme en prose.

N'oubliez pas que les e muets sont parfois prononces, mais d'une facon
capricieuse.
A droite 1'aube d'ete eveille les feuilles et les vapeurs et les

bruits de ce coin du pare, et les talus de gauche tiennent dans leur
ombre violette les mille rapides ornieres de la route humide. Defile
de feeries. En effet : des chars charges d'animaux de bois dore, de
mats et de toiles bariolees, au grand galop de vingt chevaux de
cirque tachetes, et les enfants et les hommes sur leurs betes les
plus etonnantes; —vingt vehicules, bosses, pavoises et fleuris
comme des carrosses anciens ou de contes, pleins d'enfants attifes
pour une pastorale suburbaine. —Meme des cercueils sous leurs
dais de nuit dressant les panaches d'ebene, filant au trot des
grandes juments bleues et noires.
(Arthur Rimbaud, Illuminations, 1886)
Chapitre HI
La Versification:
la rime
Deux mots riment quand au moins leur derniere voyelle sonore est
identique. La rime, etant un marqueur de la fin des vers, etablit un
parallelisme d'un vers a 1'autre. C'est ainsi qu'elle joue souvent un role
semantique, mettant en valeur les oppositions ou les equivalences entre
les mots qui riment. On doit prendre en compte la rime comme un procede
poetique qui joue un role considerable dans 1'organisation du poeme,
dans sa musicalite et dans la creation de ses rythmes.
1. L'Alternance des rimes: rimes masculines et rimes

feminities
Quand les deux mots rimes se terminent par un e muet, on est en
presence d'une rime feminine: mere / pere. Il faut noter que Ye muet
est souvent suivi de consonnes non prononcees (laissent / porterent); ce
sont toujours des rimes feminines.
Quand les deux mots rimes ne se terminent pas par un e muet, il
s'agit d'une rime masculine: mer / cher.
Selon les normes de la poesie classique, on ne peut pas rimer un mot
se terminant par un e muet et un mot ne se terminant pas par un e
muet: mer / pere.
Depuis le XVI e siecle, la poesie francaise traditionnelle pratique
1'alternance des rimes masculines et feminines. Si la premiere rime
est masculine, elle doit etre suivie par une rime feminine, et vice versa.
Dans les vers suivants, par Charles Baudelaire, la rime feminine en -tige
est suivie par la rime masculine en -soir.
Voici venir les temps ou vibrant sur sa tige

Chaque fleur s'evapore ainsi qu'un encensoir;
Les sons et les parfums tournent dans 1'air du soir-
Valse melancolique et langoureux vertige!
(Les Fleurs du mal, 1857)
2. La Qualite des rimes

La rime est pauvre quand il n'y a qu'unc voyelle sonore identique:
fou / loup.
La rime est suffisante quand deux elements sonores sont identiques,
une voyelle suivie d'une consonne: mere / pere, ou une consonne suivie
d'une voyelle: aime / affame. La rime foi / roi est suffisante parce qu'un
son consonantique [w] et une voyelle [a] sont presents.
La rime est riche quand plus de deux elements sonores sont
identiques: nature / aventure; injuste / arbuste; p/aine / haleine.
Notez bien: Il ne s'agit pas de 1'orthographe des mots, mais plutot
de leur prononciation. La rime roux—poux est pauvre, tout ainsi que la
rime teint—pain.
3. La Disposition des rimes

Les vers suivants par le poete Jean-Baptiste Chassignet sont ecrits
en rimes plates (aa, bb, cc, etc.):
De 1'air voisin du ciel, tu vois comme souvent a

II passe en pluie et nue, en orage et en vent. a
Descends plus has encore et diligemment sondes b
Le naturel divers et des eaux et des ondes: b
Ces fleuves spacieux, ces lacs, et ces ruisseaux, c
Desquels nous estimons eternelles les eaux ... c
(Le Mespris de la vie et consolation centre la mort, 1594)
Les rimes suivantes, dans un poeme par le poete quebecois Eva

Senecal, sont croisees (abab):
Le vent du Nord souffle en rafale, a
Sur les hameaux; b
Il bondit, se tord et devale a
Des hauts coteaux. b
(La Course dans /'aurore, 1929)
Les vers suivants par Robert Desnos sont ecrits en rimes embrassees
(abba):
C'est 1'heure ou panache de fumee et de suie, a

Le toit comme une plage offre au fantome nu b
Son ardoise ou mirer le visage inconnu b
De son double vivant dans un miroir de pluie. a
(Etat de ueille, 1943)
La Versification: la rime 25
Les rimes suivantes sont redoublees (aaab):
Avec ses lumineux frissons a

Elie a de si douces facons a
De se pencher sur les buissons a
Et les clairieres! b
(Maurice Rollinat, Paysages et paysans, 1899)
La rime equivoquee etait pratiquee surtout par les Grands

Rhetoriqueurs de la fin du XVe siecle. Dans ces vers les mots qui riment
n'ont pas le meme sens, mais sont prononces de la meme facon («rimassez»
/ «rime assez»). Les deux vers les mieux connus pour leur homonymie
parfaite sont souvent attribues a Victor Hugo, mais sont probablement
de Marc Monnier:
Gal, amant de la Reine, alia, tour magnanime,

Galamment de 1'arene a la tour Magne a Nimes.
Meme a 1'epoque classique on pratiquait des rimes melees. Dans

Les Fables de Jean de La Fontaine, les rimes changent selon la fantaisie
du poete. Les vers qui suivent adoptent la disposition ababccddeee,
c'est-a-dire des rimes embrassees suivies de rimes plates avec un
redoublement de la derniere rime.
Deux pigeons s'aimaient d'amour tendre:

L'un d'eux, s'ennuyant au logis,
Put assez fou pour entreprendre
Un voyage en lointain pays.
5 L'autre lui dit: «Qu'allez-vous faire?
Voulez-vous quitter votre frere?
L'absence est le plus grand des maux:
Non pas pour vous, cruel! Au moins que les travaux,
Les dangers, les soins du voyage,
10 Changent un peu votre courage.
Encor, si la saison s'avancait davantage»!
(Fables, 1679)
Dans la poesie moderne—quand la rime est pratiquee— les poetes

abandonnent souvent certaines contraintes de la versification traditionnelle.
La notion de rimes masculines et feminines tombent en desuetude; on
fait rimer, par exemple, «pluie» et «luit», «perd» et «impaire»:
Comme une goutte de pluie

Mon etoile qui se perd
Mon etoile au ciel impaire
Une larme au loin qui luit
(Louis Aragon, Le mouuement perpetuel, 1920-24)
Les poetes se contentent assez souvent de rimes approximatives,

comme dans ces vers du poete Henry Bataille ou on trouve la rime «souffles»
/ «souffre»:
Belloy, Sours, Clarigny, Gagnac et la banlieue . . .

Oh! Les wagons eteints ou l'on entend des souffles!
La palpitation des lampes au voile bleu . . .
Le train qu'on croise et qui nous dit qu'il souffre.
(Le Beau Voyage, 1904)
Dans bien des cas la rime est tout simplement supprimee. Voici un
poeme par le poete quebecois Suzanne Paradis:
jour tranquille au pas des chevaux tristes

la fenetre s'ouvre sur un paysage de feuilles noires
le sol se mouille d'averses de toutes les couleurs
ils n'iront pas plus vite que 1'heure ecoulee
la pousse du riz File blanche et son corail
(Les Chevaux de verre, 1979)
Exercices
1. a) Indiquez pour chaque groupe de mots si la rime est masculine ou

feminine en les faisant suivre de M ou F:
i) sang / puissant ii) algue / vague

iii) corps / dort iv) deplaire / legere
v) danger / loger vi) grippee / coupee
b) Dans les vers suivants indiquez les rimes masculines et feminines et

dites si vous trouvez 1'alternance des rimes:
Lorsque vous reviendrez car il faut revenir

II y aura des fleurs tant que vous en voudrez
II y aura des fleurs couleur de 1'avenir
4 II y aura des fleurs lorsque vous reviendrez . . .
Heureuse et forte enfin qui portez pour echarpe

Get arc-en-ciel temoin qu'il ne tonnera plus
Liberte dont fremit le silence des harpes
8 Ma France d'au-dela le deluge salut
(Louis Aragon, Le Musee Grevin, 1943)
2. a) Indiquez pour chaque groupe de mots si la rime est pauvre, suffisante,

ou riche en les faisant suivre de P, S, ou R:
i) drapeau / chapeau ii) meritait / cherissait

iii) neveux / je veux iv) ecriture / ouverture
v) loi / roi vi) volant / vent
b) Dans ce sonnet par Tristan L'Hermite intitule «Les Cheveux blonds»,

identifiez la qualite des rimes et justifiez vos reponses:
Fin or, de qui le prix est sans comparaison,

Clairs rayons d'un soleil, douce et subtile trame
Dont la molle etendue a des ondes de flamme
Ou I'Amour mille fois a noye ma raison,
5 Beau poil, votre franchise est une trahison.

Faut-il qu'en vous montrant vous me cachiez madame?
N'etait-ce pas assez de captiver mon ame
Sans retenir ainsi ce beau corps en prison?
Mais, 6 doux flots dores, votre orgueil se rabaisse;

10 Sous la dexterite d'une main qui vous presse,
Vous allez comme moi, perdre la liberte.
Et j'ai le bien de voir une fois en ma vie

Qu'en liant le beau poil qui me tient arrete,
On ote la franchise a qui me I'a ravie.
(Les Amours, 1638)
3. a) Est-ce que les rimes suivantes sont croisees, embrassees ou plates?
J'ai marche le long de la rive

Pour y chercher des cailloux bleus.
J'ai trouve quatre sources vives
Et j'ai recommence le jeu.
(Sylvain Garneau, Objets retrouves, 1965)
b) Decrivez la disposition des rimes dans cette fable de Jean de La

Fontaine:
Une Grenouille vit un Boeuf

Qui lui sembla de belle taille.
Elle, qui n'etait pas grosse en tout comme un oeuf,
Envieuse, s'etend, et s'enfle, et se travaille
5 Pour egaler 1'animal en grosseur,
Disant: «Regardez bien ma soeur;
Est-ce assez? dites-moi; n'y suis-je point encore?
—Nenni. —M'y voici donc? —Point du tout. —M'y voila?
—Vous n'en approchez point». La chetive pecore
10 S'enfla si bien qu'elle creva.
Le monde est plein de gens qui ne sont pas plus sages:

Tout bourgeois veut batir comme les grands seigneurs;
Tout petit prince a des ambassadeurs;
Tout marquis veut avoir des pages.
(Fables, 1668)
4. Comment decrire la disposition des rimes dans ce poeme du vers-

libriste Francis Viele-Griffin?
Etire-toi, la Vie est lasse a ton cote

—Qu'elle dorme de 1'aube au soir,
Belle, lasse
Qu'elle dorme —
5 Toi, leve-toi: le reve appelle et passe
Dans 1'ombre enorme;
Et si tu tardes a croire,
Je ne sais quel guide il te pourra rester
—Le reve appelle et passe,
10 Vers la divinite.
(La Clarte de vie, 1897)
Chapitre IV
La Versification:
strophes et poemes
a forme fixe
1. La Strophe
Un groupement de vers dans un poeme s'appelle une strophe. Un
poeme classique est normalement construit de plusieurs strophes, chacune
composee d'une suite de vers egaux en nombre de syllabes. Une strophe de
deux vers s'appelle un distique. Une strophe de trois vers s'appelle un
tercet. Ensuite nous avons le quatrain (4 vers), le quintil (5 vers), le sizain
(6 vers), le septain (7 vers), le huitain (8 vers), le neuvain (9 vers), le
dizain (10 vers), le onzain (11 vers), et le douzain (12 vers). Ces strophes
sont repetees a travers un poeme et elles contiennent d'habitude les memes
rimes et les memes metres. Et pourtant, des le XVIIe siecle quelques poetes,
et notamment Jean de La Fontaine, ont construit des poemes ayant des
strophes de longueurs inegales. C'est encore La Fontaine qui a mis a la
mode au milieu du XVIIe siecle des strophes ecrites en vers meles ou
heterometriques; ces strophes combinent des vers de plusieurs metres
dans la meme strophe. Voici un exemple du XIXe siecle:
L'ete vient, 1'aquilon souleve

La poudre des sillons, qui pour lui n'est qu'un jeu,
Et sur le germe eteint ou couve encor la seve
En laisse retomber un peu.
(Alphonse de Lamartine, Meditations poetiques, 1820)
Quand une suite de strophes se termine par le meme vers ou par la

meme petite strophe, 1'element ainsi repete est un refrain. Le refrain as-
sure la cloture du texte et, se repetant chaque fois dans un contexte different,
change legerement de sens a chaque reprise. Dans «Le Pont Mirabeau» de
Guillaume Apollinaire, dont voici les trois premieres strophes, le refrain
souligne le passage du temps:
Sous le pont Mirabeau coule la Seine

Et nos amours
Faut-il qu'il m'en souvienne
Le jour venait toujours apres la peine
Vienne la nuit sonne 1'heure

Les jours s'en vont je demeure
Les mains dans les mains restons en face

Tandis que sous
Le pont de nos bras passe
Des eternels regards 1'onde si lasse

L'amour s'en va comme cette eau courante

L'amour s'en va
Comme la vie est lente
Et comme 1'Esperance est violente

(A/coo/s, 1913)
Traditionnellement la strophe doit constituer un ensemble syntaxique et

semantique complet. Si on trouve une strophe qui est incomplete—ce qui
est indique le plus souvent par un manque de ponctuation ou par une vir-
gule—il faut commenter 1'effet stylistique et semantique de cette discor-
dance. Nous trouvons, par exemple, dans un poeme du poete quebecois
Sylvain Garneau, «Palissades», compose de 19 quatrains, une seule strophe
enjambante. C'est pour insister sur le fait que le locuteur comprend les
secrets des jeunes filles, ce qui est le theme principal du poeme:
—Regarde-moi, petite, et dis-moi : suis-je beau?

Elles passent . . . et rien ne saurait les distraire.
—Voyez. Je vous connais. Je vous suis presqu'un frere.
C'est ici qu'est mon coeur. —Et l'on parle . . . On a beau
Leur prouver que 1'on sait leurs secrets, rien a faire.

Elles vont leur chemin, egrenant leur mepris
La Versification: strophes et poemes a forme fixe 33
En un rire etouffe, acide. Et qui est pis,

Elles savent repondre aussi bien que se taire.
((Objets retrouues, 1965)
2. Poemes a forme fixe

L'ode et 1'elegie sont deux genres poetiques nobles dont les modeles
remontent a 1'Antiquite. Pendant la Renaissance on les a introduites dans la
poesie franc,aise et, depuis ce moment, ils ont connu un grand succes. L'ode
pindarique, heritee du poete grec Pindare, celebre des heros; elle comprend
de longues strophes souvent tres erudites. L'ode horatienne, influencee par
les Carmina du poete latin Horace, par contre, est plus courte et plus legere
et ainsi s'adapte mieux a la thematique de 1'amour ou de la nature. Quant a
1'elegie, c'est une forme assez libre, le plus souvent en alexandrins ou en
decasyllabes, et a rimes plates, dans laquelle le locuteur, parlant a la premiere
personne, se plaint de sa propre souffranee, occasionnee par la mort de
quelqu'un, ou, dans le cas de 1'elegie amoureuse, par 1'inconstance de la
femme aimee. Ainsi, dans cette elegie par Theophile de Viau le je s'adresse
a un interlocuteur absent, la femme aimee:
Depuis ce triste jour qu'un adieu malheureux

M'ota le cher objet de mes yeux amoureux,
Mon ame de mes sens fut toute desunie,
Et prive que je fus de votre compagnie . . .
(Oeuures, 1632)
Des le Moyen Age, on a etabli des schemas qui reglaient le nombre de

strophes et leur ordre pour constituer ce qu'on appelait des poemes a forme
fixe.
Le rondeau, construit sur deux rimes, se compose le plus souvent de
13 vers et d'un refrain reprenant les premiers mots du premier vers au
milieu et a la fin du poeme. II est divise en trois parties, deux de cinq vers
separees par une de trois vers. Vincent Voiture s'est moque du genre dans
le rondeau suivant:
Ma foi, c'est fait de moi, car Isabeau

M'a conjure de lui faire un rondeau,
Cela me met dans une peine extreme:
Quoi, treize vers, huit en eau, cinq en erne!
5 Je lui ferais aussitot un bateau.
En voila cinq pourtant en un monceau

Faisons-en huit, en invoquant Brodeau,
8 Et puis mettons par quelque stratageme,

Ma foi c'est fait.
Si je pouvais encor de mon cerveau

Tirer cinq vers, 1'ouvrage serait beau:
Mais cependant je suis dedans 1'onzieme,
Et si je crois que je fais le douzieme,
13 En voila treize ajustes au niveau,
Ma foi c'est fait.
(Oeuvres, 1650)
La ballade etait une autre forme poetique tres pratiquee au Moyen

Age. Elle comprend d'habitude trois strophes composees sur les memes
rimes et terminees chacune par un refrain d'un ou de deux vers. Les vers
sont des octosyllabes ou des decasyllabes. Quand il y a des octosyllabes, la
strophe doit avoir huit vers; quand ce sont des decasyllabes, elle en a dix.
L'envoi—tout a la fin—s'adresse normalement au prince. L'une des plus
celebres ballades est «La Ballade des pendus» par Frangois Villon dans lequel
il donne la voix a des criminels pendus qui s'adressent aux vivants. En voici
les premiers vers:
Freres humains qui apres nous vivez,

N'ayez les coeurs centre nous endurcis,
Car, si pitie de nous pauvres avez,
Dieu en aura plus tot de vous mercis.
(Testament, 1461)
Le triolet est bati sur deux rimes. Generalement octosyllabique, le triolet

se compose de huit vers sur deux rimes (abaaabab), le premier vers etant
repris comme quatrieme et septieme vers et le deuxieme comme huitieme.
Arthur Rimbaud, parmi d'autres, 1'a pratique au XIXe siecle:
Mon triste coeur bave a la poupe,

Mon coeur couvert de caporal:
Ils y lancent des jets de soupe,
Mon triste coeur bave a la poupe:
5 Sous les quolibets de la troupe
Qui pousse un rire general,
Mon triste coeur bave a la poupe,
Mon coeur couvert de caporal!
(Poesies completes, 1895)
Ces genres—le rondeau, la ballade, et le triolet—tombent en desuetude

des le debut du XVIe siecle. Pourtant, au XIXe siecle les poetes reviennent a
ces modeles medievaux. Paul Verlaine et Charles Cros composent des
ballades, Stephane Mallarme reprend le rondeau, et Arthur Rimbaud ecrit
des triolets.
Le sonnet, d'origine italienne, fut introduit en France au XVIe siecle et
mis en valeur par les poetes de La Pleiade. Le sonnet a connu un nouvel age
d'or au XIXe siecle et est encore pratique aujourd'hui. Il comprend quatorze
vers, dont deux quatrains et un sizain organise en deux tercets. Les qua-
trains sont normalement batis sur les memes rimes (abba); les deux tercets
sont construits sur trois rimes (ccd ede ou ccd eed). Les derniers vers, ou ce
qu'on appelle la chute du sonnet, revetent une importance majeure. Certains
poetes des XVIe et XVIIe siecles, influences par des modes italiennes comme
le petrarquisme (imitation de Petrarque) et le marinisme (imitation de Marino),
construisent leurs sonnets en fonction d'une «pointe», c'est-a-dire d'une chute
marquee par un trait d'esprit souvent base sur des structures paradoxales et
inattendues. Dans son sonnet, «La Belle en deuil», Tristan L'Hermite evoque
la beaute d'une femme portant le deuil, c'est-a-dire voilee et habillee en
noir; il termine ainsi son poeme:
Car, vous voyant si belle, on pense a votre abord

Que par quelque gageure ou Venus s'interesse
L'Amour s'est deguise sous 1'habit de la Mort.
(Les Amours, 1638)
La fable, 1'epigramme, le madrigal, 1'epitaphe sont tous des poemes

brefs tres libres dans leur forme. La fable, mettant en scene d'habitude des
animaux, est composee d'un recit et comprend une lecon morale.
L'epigramme est une courte satire se terminant par une pointe; le madrigal
appartient a la poesie galante; 1'epitaphe (souvent epigrammatique) est
proprement une inscription a graver sur un tombeau. Voici quelques vers
d'une epitaphe par Gerard de Nerval:
II a vecu tantot gai comme un sansonnet,

Tour a tour amoureux insoucieux et tendre,
Tantot sombre et reveur comme un triste Clitandre,
Un jour il entendit qu'a sa porte on sonnait . . .
Et quand vint le moment ou, las de cette vie,

Un soir d'hiver, enfin Tame lui fut ravie,
II s'en alia disant: «Pourquoi suis-je venu?»
(Poesies diverses, 1877)
Le pantoum, originaire de Malaisie et importe en France par les poetes

romantiques, est un poeme compose de quatrains dont les vers 2 et 4
deviennent les vers 1 et 3 du quatrain suivant; la rime est croisee (abab). On
trouve plus loin dans ce texte (ch. IX, Application 4) le plus celebre exemple,
celui de Charles Baudelaire intitule «Harmonie du soip>. Citons ici trois stro-
phes d'un pantoum de Leconte de Lisle:
Sous 1'arbre ou pend la rouge mangue

Dors, les mains derriere le cou.
Le grand python darde sa langue
Du haut des tiges de bambou.
5 Dors, les mains derriere le cou,

La mousseline autour des hanches.
Du haut des tiges de bambou
Le soleil filtre en larmes blanches.
La mousseline autour des hanches,

10 Tu dores 1'ombre, et 1'embellis.
Le soleil filtre en larmes blanches
Parmi les nids de bengalis.
(Poemes tragiques, 1884)
Exercices
1. Identifiez les genres de poeme a forme fixe representes par les exemples
suivants:
a) Ils'engouffre au fond des ravines,

Parmi les fracas des torrents,
Le coeur plein de chansons divines
4 Monte, nage aux cieux transparents.
Parmi le fracas des torrents
L'arbre eperdu s'agite et plonge,
Monte, nage aux cieux transparents
8 Sur 1'aile d'un amoureux songe!
(Leconte de Lisle, Poemes barbares, 1862)
b) Dedans Paris, ville jolie,

Un jour, passant melancolie,
Je pris alliance nouvelle
A la plus gaie damoiselle
5 Qui soit d'ici en Italic.
D'honnestete elle est saisie,

Et crois, selon ma fantaisie,
8 Qu'il n'en est guere de plus belle
Dedans Paris.
Je ne la vous nommerai mie,

Sinon que c'est ma grande amie;
Car 1'alliance se fait telle
Par un doux baiser que j'eus d'elle,
13 Sans penser aucune infamie,
Dedans Paris.
(Clement Marot, L'Adolescence Clementine, 1532)
c) D'un avocat
Ci-git qui ne cessa d'etourdir les humains
Et qui, dans le barreau, n'eut relache ni pause:
Le meilleur droit du monde eut peri dans ses mains.
Aussi, contre la mort, perdit-il pas sa cause?
(Isaac de Benserade, Oeuures 1697)
2. Identifiez pour chaque strophe ci-dessus le type de strophe (quatrain,

sizain, etc.).
3. Voici un sonnet de Pierre de Ronsard. Identifiez tous les elements de sa

forme strophique:
Ciel, air et vents, plains et monts decouverts,

Tertres fourchus et forets verdoyantes,
Rivages tors et sources ondoyantes,
Taillis rases et vous bocages verts,
5 Antres moussus a demi-front ouverts,

Pres, boutons, fleurs et herbes rousoyantes,
Coteaux vineux et plages blondoyantes,
Gastine, Loir, et vous mes tristes vers:
Puisqu'au partir, ronge de soin et d'ire,

10 A ce bel oeil, 1'adieu je n'ai su dire,
Qui pres et loin me detient en emoi,
Je vous supplie, ciel, air, vents, monts et plaines,

Taillis, forets, rivages et fontaines,
Antres, pres, fleurs, dites-le-lui pour moi.
(Amours, 1552)
Chapitrc V
Le Lexique, la syntaxe
et les precedes
grammaticaux
1. Le Vocabulaire
Considerations lexicales
Le lexique de la langue poetique etait restreint dans la poesie classique.
Depuis les Romantiques, le vocabulaire des poetes s'est effectivement ouvert
pour comprendre aussi des mots de la vie quotidienne. La poesie semble
pourtant favoriser des mots qui paraissent etranges en eux-memes ou tout
simplement par leur contexte. C'est pourquoi il faut preter attention aux
neologismes, aux archaismes, aux mots etrangers et aux mots techniques.
Le vocabulaire est-il familier, noble, exotique? Y a-t-il des mots pejoratifs
ou des mots melioratifs? Y a-t-il des neologismes? des archaismes? des mots
techniques? des mots empruntes a des langues etrangeres? Notez aussi
1'emploi des suffixes (des diminutifs, par exemple) et des prefixes (revoir).
Voici quelques vers par Aime Cesaire, poete francophone de la
Martinique:
C'est une nuit de Seine

et moi je me souviens comme ivre
du chant dement de Boukman accouchant ton pays
aux forceps de 1'orage
(La Poesie, 1994)
Les noms propres («Seine», «Boukman») creent une atmosphere

d'exotisme; 1'emploi du mot technique «forceps» dans ce contexte attire
1'attention et suggere la presence de la violence.
Considerations semantiqucs
Afin de cerner le theme principal du poeme, il faudra relever les mots
qui appartiennent a certains champs lexicaux. On appelle champ lexical
un reseau de vocabulaire qui renvoie a un meme champ de signification, par

exemple, 1'amour, la nature, la guerre, la mer. L'etude d'un champ lexical
met en lumiere le theme et donne des indications sur le ton et le sentiment
dominant du texte. Peut-on relier certains mots a un sentiment dominant
comme, par exemple, la tristesse? Les connotations affectives du vocabulaire
donnent aussi des renseignements sur les sentiments du locuteur et sur les
effets a produire sur le lecteur. Des references a des topoi, ou a des lieux
communs, tels que le lieu agreable (locus amoenus), la fuite du temps
(tempus fugit), le desir de profiter du moment (carpe diem) sont des marques
litteraires conventionnelles. Le topos relie le texte a un contexte litteraire
parce que ce sont des lieux communs pratiques a travers les ages par une
multitude d'autres poetes.
Dans ces premiers vers d'un poeme par Paul Verlaine, on trouve deux
champs lexicaux, celui de la religion et celui de 1'amour; c'est leur
interpenetration a travers le poeme qui donnera naissance au sentiment
dominant d'une angoisse agreable:
6 mon Dieu, vous m'avez blesse d'amour,

Et la blessure est encore vibrante,
O mon Dieu, vous m'avez blesse d'amour.
(Sagesse, 1881)
Y a-t-il des mots ou des expressions relies a des sensations tactiles (le
toucher), visuelles (la vue), auditives (1'ou'ie), olfactives (1'odorat), gustatives
(le gout)? La presence ou 1'absence de ces elements fournira des indices sur
le degre de concretisation ou d'abstraction. Voici, par exemple, la premiere
strophe d'un poeme intitule «Harmonie pour un soir grec» par le poete
quebecois Paul Morin. C'est un paysage voluptueux qu'il evoque
concretement par des allusions aux sensations visuelles («pourpre», «blanc»,
«violettes»), olf actives («parfume de laurier, de miel, de violettes») et tactiles
(«la fratcheur»):
Heure pourpre ou fleurit un blanc vol de mouettes,

Et toi dont je revais quand je lisais Byron,
Par fume de laurier, de miel, de violettes,
Vent de Missolonghi qui promets a mon front
La fraicheur des nuits violettes.
(Poemes de cendre et cf'or, 1922)
Relevez les synonymes, les antonymes, les homonymes. Le poete

emploie-t-il des periphrases? Des noms propres? Y a-t-il des mots
Le Lexique, la syntaxe et les precedes grammaticaux 41
polysemiques, c'est-a-dire des mots ayant plusieurs sens—ce qui cree de

1'ambiguite?
En analysant les differents elements du langage, il faut se demander
continuellement quel est 1'effet poetique produit et comment le choix du
vocabulaire contribue a creer 1'univers du poeme avec ses propres senti-
ments, sa propre tonalite et son theme principal.
2. La Syntaxe et les precedes grammaticaux

Quelles sortes de phrases se trouvent dans le poeme—des phrases
declaratives, interrogatives, exclamatives, imperatives? Des phrases simples
ou complexes?
Etudiez aussi 1'ordre des mots et surtout des changements de 1'ordre
normal, ce qui peut creer des effets de mise en relief, des effets de surprise
ou de suspense. Certains poetes vont jusqu'a embrouiller la syntaxe et
effectuent ainsi une impression d'obscurite. Notons, par exemple, ces vers
celebres de Stephane Mallarme:
De 1'eternel azur la sereine ironie

Accable, belle indolemment comme les fleurs,
Le poete impuissant qui maudit son genie
A travers un desert sterile de Douleurs.
(Le Parnasse contemporain, 1866)
Quelles categories de mots predominent: les verbes, les noms (style nomi-
nal), les adjectifs, les adverbes? Dans le cas des verbes quels sont les temps
et les modes employes? Quant a 1'adjectif, est-il place avant ou apres le
nom? Les adverbes et les prepositions indiquent des relations spatiales (ici,
la-bas, sous) et des relations temporelles (hier, demain, avant, apres). Notez
1'emploi du singulier ou du pluriel des noms. Le genre des noms est-il
significatif? Relevez les determinants (articles definis, articles indefinis, adjectifs
possessifs, adjectifs demonstratifs).
Les groupements binaires presentent des oppositions ou des
parallelismes plus ou moins symetriques de deux elements (adjectifs, verbes,
noms, etc). Ainsi, Victor Hugo emploie 1'antithese pour renforcer sa pensee:
La vieille ame est toute blanche

Dans le vieux soldat noirci.
Les groupements ternaires associent trois elements complementaires.

Selon les linguistes (Fromilhague-Sancier: 188), la dissymetrie de cette struc-
ture impaire cree souvent une connotation lyrique, une tonalite affective,
ainsi dans ces vers de Jean de La Fontaine ou le poete parle aux amants
pour leur dire qu'ils n'ont pas besoin de voyager pour trouver le bonheur:
Soyez-vous 1'un a 1'autre un monde toujours beau,

Toujours divers, toujours nouveau.
Exercices
1. Quelle est la fonction des noms propres dans ces vers de Blaise Cendrars
tires d'un poeme intitule «La Prose du Transsiberien»:
J'ai aussi joue aux courses a Auteuil et a Longchamp

Paris-New York
Maintenant, j'ai fait courir tous les trains tout le long de ma vie
Madrid-Stockholm
Et j'ai perdu tous mes paris
II n'y a plus que la Patagonie, la Patagonie qui convienne a mon
immense
tristesse, la Patagonie, et un voyage dans les mers du Sud
(La Prose du transsiberien et de la petite
Jehanne de France, 1913)
2. Relevez les archaismes dans le passage suivant intitule «A Maistre Villon».

Quelle est leur valeur connotative?
Vous qui connutes toute peine

De vostre temps, Maistre Villon,
Qui commites maintes fredaines
Pour quelques pains et quelques ronds . . .
(Alphonse Piche, Ballades de la petite extrace, 1946)
3. Qu'est-ce qu'on appelle un style ou dominent les substantifs? Dans les

vers suivants de Francois Porche, quelle est la fonction de 1'accumulation de
substantifs?
Dans la rue on marche, on a la foule,

Les lumieres, les coups d'epaules ou Ton roule
Inconnu; les cafes : 1'odeur, sur les trottoirs,
Des alcools; les bruits: les vrilles, les boutoirs.
(A chaque jour, 1904)
4. Relevez les neologismes et commentez sur leur valeur expressive.
Le toit de 1'allegresse
Est tisse de safran
Le toit de la tristesse
4 Est tisse de tatran

Le sol de 1'allegresse
Est tisse de toutance
Le sol de la tristesse
8 Est tisse de souffranee.
(Raymond Queneau, L'Instant fatal, 1948)
5. Dans son poeme elegiaque, «La Jeune Tarentine», Andre Chenier utilise
quelques inversions syntaxiques. Relevez ces inversions et commentez sur
1'effet stylistique:
Elle est au sein des flots, la jeune Tarentine.

Son beau corps a roule sous la vague marine.
Thetis, les yeux en pleurs, dans le creux d'un rocher
Aux monstres devorants eut soin de le cacher.
(Oeuvres, 1819)
6. Les textes suivants sont parcourus par un ou deux champs lexicaux.

Identifiez-les dans chaque poeme et notez quels sont les mots associes a ces
champs lexicaux.
a) Ni
Le marin, ni
Le poisson qu'un autre poisson a manger
Entraine, mais la chose meme et tout le tonneau et la veine
vive,
Et 1'eau meme, et 1'element meme, je joue, je resplendis! Je
partage la liberte de la mer omnipresente!
(Paul Claudel, Cinq grandes odes, 1910)
b) 6 champs paternels herisses de charmilles,

Ou glissent le soir des flots de jeunes filles!
O frais paturage ou de limpides eaux

Font bondir la chevre et chanter les roseaux!
O terre natale! a votre nom que j'aime,

Mon ame s'en va toute hors d'elle-meme!
(Marceline Desbordes-Valmore, Poesies, 1860)
7. Voici un texte plus complexe. Quels sont les champs lexicaux

predominants? Identifiez le theme principal qu'ils expriment.
Mais mourir d'un exces d'atomes

n'a jamais fait de mal a personne
et nous prions dieu qu'il veuille bien nous
absoudre du peche d'impiete juvenile
5 II n'y a pas de morale a cela
mourir n'est pas une morale ni une fin
je crois oecumeniquement
malsain de lapider tel arabe plutot que
tel negre dont ce n'est pas davantage le destin
10 I'experience nipponne de 1'atome n'est pas
fiable on 1'a vu.
(Tchicaya U Tam'si, Le Ventre, le
pain ou la cendre, 1978)
Chapitre VI
Tropes et figures
Les tropes et les figures de rhetorique occupent une place importante

dans la poesie etant intimement lies a sa nature. Us possedent des fonctions
tres variees dans le texte, parfois ornementales et explicatives, mais le
plus souvent exprimant des emotions et creant—pour le plaisir du lecteur—
un objet esthetique unique (le poeme) qui etablit de nouveaux rapports
entre les mots et les choses. Evidemment cela se fait conjointement avec
tous les autres elements poetiques (rythmes, rimes, etc.) qui y contribuent
eux aussi. C'est au lecteur de chercher dans chaque poeme comment
fonctionnent les tropes et les figures de rhetorique. Depuis 1'Antiquite,
on a travaille au recensement de tous les jeux et manipulations de langage
operes par les orateurs et les poetes. Traditionnellement, on les divise en
4 groupes: 1. figures de sens ou tropes: la metaphore, la metonymie, la
synecdoque. 2. figures de mots: 1'assonance, 1'alliteration. 3. figures de
pensee: 1'ironie, le paradoxe, Fhyperbole, la litote. 4. figures de con-
struction: 1'asyndete, 1'anacoluthe, le chiasme, 1'ellipse, la gradation, le
zeugme.
Les figures de sens—on les appelle des tropes—sont beaucoup
discutees et demandent d'etre examinees de pres.
1. Les Tropes
Les figures operant un changement dans le sens des mots sont done
des tropes. Les trois tropes essentiels sont: la metaphore, la metonymie
et la synecdoque. La comparaison est une figure liee a la metaphore,
mais ce n'est pas strictement un trope parce qu'elle n'opere aucun
detournement de sens.
Afin de mieux cerner le fonctionnement de ces tropes, il faut tout
d'abord comprendre la distinction entre le compare, ou theme, et le
comparant, parfois appele le phore. Dans 1'expression «cet homme est
courageux comme un lion», c'est «cet homme» qui est le compare; le
comparant est «un lion». Le point de cotnparaison, ou le motif, est le

courage («courageux»); c'est la qualite que le compare et le comparant
possedent en commun. L'outil de comparaison, «comme», est le mot
qui indique explicitement 1'acte de comparaison. Les outils de comparaison
sont diverses: des locutions adverbiales (comme, ainsi que, de meme que),
des adjectifs (tel, semblable, pareil), ou des verbes (ressembler, paraitre,
avoir Fair).
La Comparaison
Cette figure consiste «a envisager ensemble (deux ou plusieurs objets
de pensee) pour en chercher les differences ou les ressemblances» (Le
Nouveau Petit Robert). Une comparaison est consideree comme une
figure quand le compare et le comparant n'appartiennent pas au meme
champ semantique. La comparaison de deux chiens, «Un chien comme le
chien de mon ami», n'est pas une figure de rhetorique. Dans la
comparaison les deux objets (le compare et le comparant) doivent
appartenir a deux champs semantiques differents et restent done distincts
et independents. La presence d'un outil de comparaison est obligatoire
dans la comparaison.
LA COMPARAISON
Le Rapport comparant-compare: Independance
«La terre est ronde comme une orange»
Compare: terre
Comparant: orange
Point de comparaison: ronde
Outil de comparaison: comme
La Metaphore
Figure ancienne, louee par Aristote comme marque du genie, la
metaphore est tres importante dans la litterature moderne. Comme
la comparaison, elle est basee sur la perception d'une analogie entre le
compare et le comparant, tous deux appartenant a des champs
Tropes et figures 49
semantiques differents. Contrairement a la structure de la comparaison,

la metaphore supprime 1'outil de comparaison. Au lieu de dire: «La terre
est ronde comme une orange», on creerait une metaphore en supprimant
le mot outil et laissant implicite le point de comparaison. On dirait plutot:
«La terre est une orange». Le compare et le comparant ne sont plus
distincts; ils partagent des qualites communes.
Les metaphores qui gardent explicitement le compare et le comparant
sont des metaphores in praesentia: «la mer est un toit tranquille». Les
metaphores qui suppriment le compare sont des metaphores in ab-
sentia (Cf. Fromilhague et Sander: 143-146). Ces dernieres metaphores
sont parfois difficiles a decoder. C'est le titre du «Cimetiere marin» de
Paul Valery qui fournit 1'indice utile pour la comprehension du premier
vers contenant deux metaphores in absentia: «Ce toit tranquille, ou
marchent des colombes.» Le lecteur doit fournir les compares implicites:
d'abord la mer et ensuite les voiles blanches des bateaux.
LA METAPHORE IN PRAESENTIA
Le Rapport comparant-compare: Intersection
Quand le cerveau git dans sa grotte

Ou chauve-sourient les pensees . . . (Jules Superviellej
Le vers «Ou chauve-sourient les pensees» fusionnent en quelque sorte

les pensees et les chauves-souris. Supervielle exprime le comparant par
un neologisme, le verbe «chauve-sourient». La comparaison explicite serait
rendue ainsi: les pensees sont comme des chauves-souris. Le compare
(les pensees) et le comparant (chauves-souris) sont tous les deux presents;
il s'agit done d'une metaphore in praesentia.
Compare: pensees
Comparant: chauve-sourient
Points de comparaison (implicites): sinistres, noires
LA METAPHORE IN ABSENTIA
Le Rapport comparant-compare: Intersection
«Ce toit tranquille ou marchent des colombes». (Valery)
Ce vers comprend deux metaphores. Les comparaisons explicites

seraient rendues ainsi : la mer est tranquille comme un toit; les voiles des
bateaux sont blanches comme des colombes. Les deux compares sont
absents; il s'agit done ici de metaphores in absentia.
Compares: la mer; les bateaux

Comparant: un toit; des colombes
Points dc comparaison: tranquille; blancheur (implicite)
Quand une metaphors se prolonge a travers plusieurs vers, on

1'appelle une metaphore filee. On trouve un bon exemple dans «Les
Colchiques» (A/coo/s) de Guillaume Apollinaire, ou, a travers tout le poeme,
1'amour fatal est figure par ces plantes veneneuses. Baudelaire et d'autres
poetes influences par les symbolistes ont exploite une metaphore qui
associe des sensations appartenant a des domaines differents, par
exemple, «une valse bleue» ou «un parfum enivrant». C'est ce qu'on appelle
la synesthesie.
La Metonymie
La metonymie est fondee sur une contiguite, ou une association spatiale
ou temporelle, entre un terme employe et son referent ou, pour utiliser un
vocabulaire plus technique, entre le signifiant et le signifie. On utilise,
par exemple, le contenant (signifiant) pour designer le contenu (signifie):
«boire un verre»; 1'instrument (signifiant) pour la personne (signifie): «la plume
est plus puissante que l'epee»; le lieu (signifiant) pour ceux qui y vivent
(signifie): "Montreal est jalouse de Paris»; 1'effet (signifiant) pour la cause
(signifie): «boire la mort». Dans tous ces exemples on observe une associa-
tion entre le terme employe et son referent—un rapport de contiguite spatiale
dans les trois premiers et d'association temporelle dans le dernier ou «la
mort» (1'effet) signifie le poison (la cause).
LA METONYMIE
Le Rapport signifiant-signifie: Association et Contiguite
«La plume est plus puissante que l'epee»
Signific: 1'ecrivain
Signifiant: la plume
Rapport: contiguite / association (instrument)
La Synecdoque
La synecdoque est fondee sur un rapport d'inclusion. «C'est une
metonymie specialisee qui consists a donner a un mot un sens plus large
ou plus restreint que son sens habituel» (Lexique des figures de style).
Ce n'est pas seulement un rapport de contiguite (la metonymie), mais
aussi un rapport d'inclusion. On emploie, par exemple, la partie pour
designer le tout: «/es voiles [les bateaux] sur la mer»; le genre pour 1'espece:
«notre pain [la nourriture] quotidien», la matiere pour 1'objet: «il est mort
par le fer [l'epee]», le singulier pour le pluriel: «se mefier du loup». Notez
bien que la metonymie et la synecdoque ne sont pas synonymes. Toutes
les synecdoques sont des metonymies; toutes les metonymies ne sont pas
des synecdoques. Pour distinguer la synecdoque, la question a se poser
est: est-ce qu'un de ces deux elements fait partie de 1'autre?
LA SYNECDOQUE
Le Rapport signifiant-signifie: Inclusion
«On regarde des voiles sur la mer».

Signifie: bateaux
Signifiant: voiles
Rapport: inclusion (la partie pour le tout)
2. Tropes et figures de rhetorique

L'allegoric: la representation d'une notion abstraite sous la forme d'un
etre vivant—«Sur les ailes du Temps la tristesse s'envole / Le Temps
ramene les plaisirs» (Jean de La Fontaine).
L' alliance de mots ou oxymore: des rapprochements de mots
antithetiques—«Cette obscure clarte» (Jean Racine).
L'alliteration: la repetition d'une consonne ou de phonemes
consonantiques voisins—«Nue effacee ensommeillee / Choisie sub-
lime solitaire» (Paul Eluard).
L'allusion: 1'evocation d'une personne, d'une idee, d'une chose, sans la
nommer—«Et les Muses [1'inspiration poetique] de moi, comme
etranges, s'enfuient» (Joachim Du Bellay).
L'anacoluthe: une rupture de construction et faute grammaticale qui
vise un effet stylistique—«Mais, seule sur la proue, invoquant les
etoiles, / Le vent impetueux qui soufflait dans les voiles / L'enveloppe»
(Andre Chenier).
L'anadiplose: une figure de repetition; en debut de phrase on reprend
un mot qui ferme la phrase precedente—«Poissons morts proteges
par les boites / Boites protegees par les vitres / Vitres...» (Jacques
Prevert).
L'anaphore: la repetition d'un mot en tete de phrase ou en tete de
membre de phrase—«Mon eau n'ecoute pas / Mon eau chante comme
un secret / Mon eau ne chante pas» (Cesaire).
L'antithese: une opposition expressive d'idees et de mots—«Mourant
pour nous, naissant pour 1'autre firmament" (Victor Hugo).
L'apostrophc: une adresse directe aux etres animes ou inanimes—6
lac, rochers muets...» (Alphonse de Lamartine).
L'assonance: la repetition d'un phoneme vocalique (une voyelle)—«Qu'as-
tu fait de la tour qu'un jour je te donnai / Et qu'a fait de 1'amour ton
coeur desordonne?» (Jules Supervielle)
L'asyndete: la juxtaposition des termes, des membres de phrase, des
propositions sans le lien d'une conjonction—«il avait 1'oeil cache, /
Le regard de travers, nez tortu, grosses levres» (Jean de La Fontaine).
Le chiasme: une correspondance de termes inverses—«Rien n'est beau
comme le vrai, le vrai seul est aimable» (Boileau).
La comparaison: un rapprochement entre deux termes reunis par un
mot comme tel, cn'nsi, ou comme—«fille installee dans le matin /
comme 1'hirondelle dans son chant» (Andre Major).
L'ellipsc: la suppression de mots—«les arbres sont couronnes d'enfants

/ tiennent chauds leurs nids / sont charges de farine» (Paul-Marie
Lapointe).
L'epiphorc: la repetition de mots ou de groupes de mots en fin de phrases
ou de membres de phrase —«Musique de I'eau / Attirance de I'eau
/ Trahison de l'eau» (Anne Hebert).
L'euphemisme: 1'adoucissement ou 1'attenuation d'une verite penible
ou desagreable—«I1 faut quitter le sejour des mortels [mourir]» (Francois
de Maynard).
L'exclamation: «O que ma quille eclate! 6 que j'aille a la mer!» (Arthur
Rimbaud).
La gradation: la disposition des mots suivant une progression ascendante
ou descendante—«Va, cours, vole et nous venge» (Pierre Corneille).
L'hypallage ou 1'epithete moral: 1'attribution a un certain mot de ce
qui convient a un autre mot de la meme phrase—«Assis aux bords
des lacs melancoliques» (Alphonse de Lamartine).
L'hyperbole: des propos exageres— «Agee de cent mille ans, j'aurais
encor la force / De t'attendre . . . » (Robert Desnos).
L'inversion: un renversement de 1'ordre normal des mots—«La vie ou
parvenus nous sommes en ce jour» (Pierre-Jean Jouve).
L'ironie vcrbalc ou 1'antiphrase: une figure consistant a dire le contraire
de ce qu'on pense ou de ce qu'on veut faire penser—voici le compli-
ment peu sincere du Renard dans une fable de La Fontaine: «Et
bonjour, Monsieur de Corbeau, / Que uous etes jolil . . .»
La juxtaposition: des termes places les uns a la suite des autres sans
subordination—«La fenetre et le pare / Le platane et le toit» (Rene
Char).
La litote: une figure contraire a 1'hyperbole, elle consiste a laisser
entendre plus qu'on ne dit—voici Chimene qui exprime son amour:
«Va, je ne te hais point» (Pierre Corneille).
La metaphore: un trope ou 1'on rapproche deux termes par une
comparaison qui n'est pas exprimee explicitement—«mon courage
est un sapin toujours vert» (Gaston Miron).
La metonymie: un trope base sur un rapport de contiguite et par lequel
on designe, par exemple, le contenu par le contenant—«Mais qui sait
si la tombe [le corps enseveli] a son printemps encore» (Sainte-Beuve);
la cause pour 1'effet—«la montagne meurtriere».
L'onomatopee: la formation des mots qui imitent un son ou un bruit—
«cocorico» pour designer le chant du coq.
L'oxymore: voir 1'alliance de mots.
Le parallelisme: la repetition des structures syntaxiques et rythmiques—
«Mon coeur est en repos, mon arne est en silence» (Alphonse de
Lamartine).
La periphrase: une circonlocution par laquelle on exprime en plusieurs

mots ce qu'on pouvait dire en un seul—«Et le char vaporeux de la
reine des ombres» [la lune] (Alphonse de Lamartine).
La personnification: la representation d'une realite inanimee par les
traits d'un etre vivant, personne ou animal—«Les larmes du matin et
les doigts de la rive» (Pierre Reverdy).
La preterit ion: un refus simule de dire une chose qu'on dit neanmoins
par ce moyen—«Je ne veux point ici rappeler le passe, / Ni vous
rendre raison du sang que j'ai verse» (Jean Racine).
La prolepse: en rhetorique, 1'anticipation d'une objection en la refutant
d'avance—«Mais pourquoi, diras-tu, cet exemple odieux» (Jean
Racine). En poesie, c'est souvent une sorte de prophetie —«Tu feras
par tes exploits / Trembler tous les grands rois» (Tristan L'Her mite).
La prosopopec: une figure ou on fait parler et agir une personne que
1'on evoque, un absent, un mort, un animal ou une chose
personnifiee—«Horloge! Dieu sinistre, effrayant, impassible, / Dont
le doigt nous menace et nous dit: Souviens-toi!» (Charles Baudelaire).
La repetition: la reprise des memes mots ou structures syntaxiques—
«nous etions fous aussi / mais fous de nos amours fous de notre
liberte» (Roland Giguere).
Le symbole: un trope ou on substitue un terme concret (signe souvent
codifie dans une culture) pour representer une abstraction ou un con-
cept—«/a balance de la justice.» Les poetes inventent parfois leurs
propres symboles—«La Cloche felee» de Baudelaire represente l'ame
du poete.
La synecdoquc: un trope base sur un rapport d'inclusion et par lequel
on represente, par exemple, le tout par la partie—«Ils devaient leur
bonne fortune / A ton oeil qui les conduisait» (Tristan L'Hermite) ou
un objet par la matiere dont il est compose—«j'ai pose deux fois le
jer [I'epee] sur mon sein nu» (Alfred de Musset).
Le zeugme: une liaison qui coordonne ou juxtapose des termes ou des
propositions inattendues grace a un element qui n'est pas repete—
«vetu de probite candide et de lin blanc» (Victor Hugo).
Exercices
1. Identifiez dans les vers suivants deux comparaisons, une alliance de
mots, une antithese, deux metaphores, une synecdoque, une hyperbole,
un zeugme, une periphrase, une synesthesie.
a) O mon corps, mon cher corps, temple qui me separe

De ma divinite
(Paul Valery)
b) Un jour que celui-ci, plein du jus de la treille,

Avait laisse ses sens au fond d'une bouteille . . .
(Jean de La Fontaine)
c) Mais, j'ai bien faim de pain, Seigneur! Et de baisers!

(Leon Deubel)
d) Toi la belle tu n'as qu'a nager nue et 1'onde

Animera pour toi mille poissons ardents.
(Sylvain Garneau)
e) Depuis plus de six mois eloigne de mon pere,

J'ignore le destin d'une tete si chere.
(Jean Racine)
f) Les claviers resonnaient ainsi que des cigales.

(Alphonse de Lamartine)
g) Votre ame est un paysage choisi.

(Paul Verlaine)
h) Les rnorts m'ennuient

Les vivants me tuent.
(Anne Hebert)
i) Je voulais en mourant prendre soin de ma gloire

Et derober au jour une flamme si noire.
(Jean Racine)
j) J'ecoute le gris
A parfum de diese
Je touche une odeur de vanille
(Cecile Cloutier)
k) Tandis qu'aupres de moi les petits sont joyeux

Comme des oiseaux sur les greves. (Victor Hugo)
2. Trouvez les tropes dans les vers suivants; ensuite, identifiez et notez
quels sont les signifies ou compares, les signifiants ou comparants, les
points de comparaison, les outils de comparaison et le type de rapport
sur lequel est fonde le trope.
a) Et ma vie pour tes yeux s'empoisonne.

(Apollinaire)
b) Mon enfant a des yeux obscurs, profonds et vastes

Comme toi, Nuit immense . . .
(Charles Baudelaire)
c) Ses agneaux
Bondissent, et chacun, au soleil s'empourprant,
Laisse aux buissons, a qui la bise le reprend,
Un peu de sa toison, comme un flocon d'ecume.
(Victor Hugo, Les Contemplations, 1856)
d) Le Tib re pour 1'amour de vous

A bien sujet d'etre jaloux
Des felicites de la Seine.
(Tristan L'Hermite, Les Vers heroiques, 1648)
3. Voici quelques metaphores. Vous allez distinguez celles qui sont des
metaphores in praesentia de celles qui sont des metaphores in absentia:
a) La gouttiere est bordee de diamants

les oiseaux les boivent
(Pierre Reverdy)
b) Dans ces vers d'un poeme intitule «La Guerre», Jacques Prevert
semble a premiere vue lamenter la destruction de la foret:
Vous deboisez
imbeciles
vous deboisez
Tous les jeunes arbres avec la vieille hache
vous les enlevez . . .
(Paroles, 1946)
c) Quand ton coeur dans 1'horreur se noie;

Quand sur ton present se deploie
Le nuage affreux du passe.
(Charles Baudelaire, Les Fleurs du ma/, 1857)
4. Dans les vers de Paul Eluard qui suivent vous allez trouver au moins
huit differents types de tropes ou de figures de rhetorique:
Je vous le dis vous le crie vous le chante

Un rire court sous la neige mortelle
Un rire 1'aube et la joie d'etre au monde
Les fleurs ont les fruits pour miroir
5 J'ai mille amis sous la neige mortelle

J'ai mille amours dont le coeur palpitant
Gonfle 1'ete qui travaille la terre
Pour mieux regner en jour ouvert
Mille soleils mille fourrures

10 Mille caresses sous le froid
Plutot que de mourir j'efface
Ce que j'ai mis de temps a vivre
Tous les remous d'un sang rebelle.

(Le Livre ouvert II, 1942)
Chapitre VII
Les Effets sonores

et la musicalite
Un principe doit souligner 1'etude des procedes sonores et musicaux d'un

poeme: il ne faut pas dissocier les sons de la signification des mots.
Depuis les recherches de Ferdinand de Saussure (1857-1913), la nature
arbitraire du signifiant phonique ou graphique n'est plus mis en question.
Neanmoins, souvent «le poete oublie que les mots sont des signes
arbitraires. II fait comme si les mots, au lieu de les designer, representaient
les choses. II utilise ou il invente leur pouvoir representatif» (Jean-Louis
Joubert: 62). Le pouvoir expressif d'un son n'a de valeur que s'il est en
quelque sorte active par le poete. En effet, 1'activite poetique semble
souvent un effort pour combler une lacune dans la langue; le poete a
force de repeter certains phonemes les investit lui-meme d'une motiva-
tion semantique. C'est surtout par des repetitions de phonemes que la
poesie realise une expressivite sonore: 1'assonance, 1'alliteration et d'autres
jeux phoniques.
1. L'Assonance
L'assonance au sens strict du terme est la repetition de la meme
voyelle dans la derniere syllabe des mots:
Je le vis, je rougis, je palis a sa vue (Jean Racine)
L'assonance au sens plus large est le retour d'une meme voyelle a

intervalles rapproches:
Je fais souvent ce reve etrange et penetrant (Paul Verlaine)

[9 £ u a 9 £ e a e e e a]
Dans le vers precedent, nous avons la repetition de deux voyelles

deux fois, d'une voyelle trois fois, et d'une autre paire de voyelles quatre
fois. Lesquelles?
A la fin des vers, cette repetition des voyelles constitue une rime. La
rime interieure (parfois appelee 1'homeoteleute) s'ajoute parfois a la
rime finale:
Ni vu ni connu
Le temps d'un sein nu. (Paul Valery)
La rime interieure consiste done en la repetition des meme elements

sonores a la fin d'un vers et a 1'interieur d'un vers rapproche.
Nymphes des bois, pour son nom sublimer

Et estimer, sur la mer sont allees:
Si furent lors, comme on doit presumer,
Sans ecumer les vagues ravalees.
(Clement Marot, L'Adolescence Clementine, 1532)
On appelle oscillation une assonance separee par une autre voyelle:

tour a tour ([u] [a] u]); en silence ([a] [i] [a]).
2. L'Alliteration
Les consonnes aussi se repetent par des jeux de parallelisme et de
symetrie.
L'alliteration au sens strict du terme est la repetition d'une consonne
en tete de mots:
L'heure menteuse et molle aux membres sur la mousse.

(Paul Valery)
L'alliteration au sens plus large est le retour sensible d'un meme

son consonantique. Dans ce vers de Pierre Emmanuel les [v] et les [t] se
repetent:
rien n'ose les vetir deuant 1'eternite
On parle aussi d'alliteration quand ce sont des consonnes voisines

(par exemple, des labiales—p, b; des dentales—t, d; des labio-dentales—
v , f ) qui sont rapprochees.
Souvent dans la poesie moderne le manque de rime et de metre est
compense par 1'assonance et par 1'alliteration:
Les Effets sonores et la musicalite 61
La nuit est une grande cite endormie

ou le vent souffle ... II est venu de loin jusqu'a
1'asile de ce lit. C'est la minuit de juin.
Tu dors, on m'a mene sur ces bords infinis,
le vent secoue le noisetier. Vient cet appel
qui se rapproche et qui se retire, on jurerait
une lueur fuyant a travers bois, ou bien
les ombres qui tournoient, dit-on, dans les enfers.
(Philippe Jaccottet, L'Effrate, 1954)
3. Jeux phoniques
L'harmonic suggestive
Quand une voyelle ou une consonne est repetee et renforce le sens
d'un texte, il s'agit d'harmonie suggestive. Paul Verlaine semble motiver
1'alliteration en [/] afin de rendre plus sensible I'atmosphere calme et
pure d'un paysage nocturne:
La /une blanche / Luit dans les bois.
Sur le plan semantique il est tentant de mettre en rapport la souffrance

aigue exprimee par le vers suivant de Racine et 1'assonance en [/] :
Tout m'afflige et me nuit et conspire a me nuire.
L'onomatopee ou 1'harmonie imitative

C'est 1'imitation des sons naturels par des sonorites verbales:
II tomb' de 1'eau, plic, ploc, plac. (Jules Laforgue)
4. L'Euphonie et les figures phoniques

La musicalite du poeme ressort non seulement des rimes, du metre
et du rythme, mais aussi de la combinatoire complexe des voyelles et des
consonnes qui s'organisent en figures phoniques. On peut faire 1'analyse
de ces figures en transcrivant le vers en symboles phonetiques afin de
mieux voir les repetitions:
Vous mourutes aux bords ou vous futes laissee (Jean Racine)

[v u muR y t zo bo R u vu fy t lese ]
Dans ce vers on remarque la predominance de la voyelle posterieure

[M], ainsi que la repetition du groupe [u u y\. La reprise phonique des
consonnes labiales [v m bf], la consonne dentale [t] au debut de la quatrieme

syllabe dans chaque hemistiche, ce sont encore des figures qui se dessinent
dans ce vers. Comment creent-elles la musicalite et la magie du vers?
Quels sont les effets proprement poetiques? L'analyse du materiau
phonique d'un poeme consiste done a reperer les repetitions de phonemes
et ensuite a se demander si les contrastes et les parallelismes sont motives
par des facteurs semantiques ou tout simplement par un souci de
musicalite.
5. Le Volume du mot
Parfois meme la longueur d'un mot est expressive:
La nuit ou le vent pleure inconsolablement

(Edouard Dubus)
Dans un poeme d'Aime Cesaire intitule «algues», c'est la brievete du

mot «nu» qui est mis en relief:
la relance ici se fait

par le vent qui d'Afrique vient
par la poussiere d'alize
par la vertu de 1'ecume
et la force de la terre
nu
1'essentiel est de sentir nu
de penser nu
(Moi, laminaire, 1982)
Tableau des voyelles
Tableau des consonnes

Exercices
1. Identifiez deux phonemes vocaliques qui, se repetant, produisent des

effets d'assonance dans ces vers de Victor Hugo:
Quels sont ces bruits sourds?

Ecoutez vers 1'onde
Cette voix profonde
Qui pleure toujours
Et qui toujours gronde
Quoiqu'un son plus clair
Parfois 1'interrompe . . .
—Le vent de la mer
Souffle dans sa trompe.
(Les Orientates, 1829)
2. Dans ces vers par le poete quebecois Blanche Lamontagne-

Beauregard, trouvez deux oscillations et une rime interieure:
C'est grace a vous que j'ai dans mon coeur etoile

Des voiles en partance et du desir aile
C'est grace a vous que j'ai maintenant dans mon ame...
(Ma Gaspesie, 1928)
3. Relevez dans les vers suivants les effets d'harmonie suggestive en

precisant bien par quelles consonnes ou par quelles voyelles ils sont
produits:
a) Et c'est comme un echo des pas qui 1'ont foule

Que font nos pas sur le pave des vestibules.
(Henri de Regnier)
b) La bleme lune allume en la mare qui luit,

Miroir des gloires d'or, un emoi d'incendie.
Tout dort. Seul, a mi-mort, un rossignol de nuit
Module en mal d'amour sa molle melodie.
(Stuart Merrill, Les Cammes, 1900)
c) II y lacha sa bete, et le Grison se rue

Au travers de 1'herbe menue,
Se vautrant, grattant et frottant,
Gambadant, chantant et broutant,

Et faisant mainte place nette.
4. Quelle est la fonction stylistique du volume des mots en italiques?
a) Parfois comme un soupir de leur ame brillante,

Du sein des epis lourds qui murmurent entre eux,
Une ondulation majestueuse et lente
S'eveille et va mourir a 1'horizon poudreux.
(Leconte de Lisle, Poemes antiques, 1852)
b) Porte aux pieds des autels ce coeur qui m'abandonne;

Va, cours. Mais crains encor d'y trouver Hermione.
(Jean Racine)
5. Par quels jeux phoniques 1'unite sonore des passages suivants est-elle
assuree?
a) Les masques sont silencieux

Et la musique est si lointaine
Qu'elle semble venir des cieux
Oui je veux vous aimer mais vous aimer a peine
Et mon mal est delicieux
(Guillaume Apollinaire, Alcools, 1913)
b) 1'eau des perles 1'eau de 1'ame

1'eau mille flammes jaillie
au pied de ce rocher marin
ou je me trouble de faim
5 6 bien-etre desire comme la vie
de se savoir renattre
et de se reconnattre
renaissant de la mort
renaissant de la mer
comme au tout premier age
(Andree Maillet, Elementaires, 1964)
Chapitre VIII
Le Rythme
Parmi les elements qui composent le poeme, le rythme est une partie
essentielle, jouant un role dans la structuration proprement poetique du
texte. II faut comprendre tout d'abord le systeme classique sur lequel est
base non seulement la poesie traditionnelle, mais meme, a un certain
degre, la poesie contemporaine. Le rythme de la poesie traditionnelle
est base sur 1'accentuation et les coupes syllabiques. Dans la poesie
francaise on trouve plusieurs types d'accentuation.
1. L'Accent essentiel: 1'accent metrique

L'accent metrique (parfois appele accent syntaxique) se place sur
la derniere syllabe prononcee d'un groupe syntaxique et marque la fin
d'une mesure dans la poesie. La poesie classique exige une concor-
dance entre les accents metriques et les unites syntaxiques. En francais,
les mots se mettent en groupes rythmiques; 1'accent se trouve toujours
sur la derniere syllabe du groupe rythmique. L'accent metrique n'est
done jamais sur la premiere syllabe d'un mot ou d'un groupe de mots—
et jamais sur un e muetl L'accent ne peut pas separer des termes
grammaticalement indissociables et tomber ainsi sur un mot atone (ar-
ticle, adjectif possessif, adjectif demonstratif, preposition, etc.). Ce sont
done les accents metriques qui mettent en valeur la derniere syllabe des
groupes rythmiques:
Fontai / ne, ma fontai / ne, eau froidemcnt / presentc

(Paul Valery)
Les accents metriques coupent ce vers en quatre groupes rythmiques.

Ces accents peuvent etre fixes ou mobiles.
a) Les Accents fixes

Dans chaque vers la derniere syllabe prononcee est frappee d'un
accent fixe. Mais dans les vers de plus de huit syllabes, comme les
decasyllabes (vers de dix syllabes) et les alexandrins (vers de douze syllabes),
il y a aussi un accent de relais se trouvant a une place fixe a travers
tout le poeme. Dans les decasyllabes cette coupe, ou cesure, se trouve
le plus souvent apres la quatrieme syllabe, mais peut etre situee apres la
sixieme syllabe. Dans les alexandrins la cesure se trouve normalement
apres la sixieme syllabe, separant 1'alexandrin en deux parties egales
appelees hemistiches:
Ici se prefigure // une mort de lumiere,

N'importe dans quel temps // ici tu vas mourir
(Pierre-Jean Jouve)
Parfois, et surtout a 1'epoque romantique, on remarque des alexandrins

ay ant trois accents au lieu de quatre, coupant ainsi le vers en trois seg-
ments rythmiques—c'est le trimetre romantique, ou le rythme ternaire
(les coupes sont placees le plus souvent apres la quatrieme et la huitieme
syllabe).
Tu fais 1'effet / d ' u n beau vaisseau / qui prend le large.

(Charles Baudelaire)
Dans cet alexandrin on ne peut pas separer 1'adjectif «beau» du nom

«vaisseau» pour mettre 1'accent metrique sur la sixieme syllabe. Le rythme
ici renforce le sens; rejetant le rythme normal de 1'alexandrin, le vers
amplifie les mesures et lui-meme semble «prendre le large».
b) Les Accents mobiles

La place des autres accents metriques est libre; il faut les determiner
par le sens et par la syntaxe des vers. On les appelle des accents mo-
biles parce qu'ils changent de place.
Dans 1'alexandrin on trouve d'habitude un accent mobile dans chaque
hemistiche, ce qui donne deux accents mobiles et deux accents fixes dans
chaque alexandrin:
Celui / de qui la te //te au ciel / etait voisine

Et dont les pieds / touchaient // a 1'empi/re des morts.
Dans les vers decasyllabiques on trouve le plus souvent trois accents

metriques, dont un a la fin du vers, un avant la coupe et un autre mobile.
Le Rythme 69
Voici une strophe d'un poeme par Pierre Emmanuel ou chaque vers a
trois accents. La coupe tombe apres la quatrieme syllabe; 1'accent de
relais est done a une place fixe sur la quatrieme syllabe a travers ce
poeme:
Mes yeux mes mains // c'est la tout mon royaumc

Mes yeux ma bouche // et le creux de mes mains
J'y vois la nuit // Le jour m'est un fantome
Je parle au vent // Je me tais chez les miens
5 Moi qui pourrais // boire un ciel dans ma paume
Ce n'est que lie // en moi que je retiens
(Euangeliaire, 1961)
Dans les octosyllabes et dans les vers de six syllabes les accents sont
tous mobiles. On remarque pourtant une tendance a avoir toujours le
meme nombre d'accents dans chaque vers d'un poeme. Voici un principe
a suivre dans la determination des accents mobiles: les accents doivent
coincider avec les accents toniques et syntaxiques de la langue. Il est
pourtant vrai que chez les poetes moins traditionnels meme ce principe
n'opere plus!
Pour analyser le rythme metrique d'un vers, il faut le diviser en syllabes
et noter les accents fixes et les accents mobiles. Ensuite, en comptant le
nombre de syllabes dans chaque mesure, on arrive a trouver le schema
du vers. Prenons 1'exemple du vers de Paul Valery deja cite:
Fontai /ne, ma fontai // ne, eau froidement / presente

1 2 / 3 4 5 6 // 7 89 10/11 12
Ce vers de douze syllabes est divise en quatre mesures, la premiere

ayant 2 syllabes, la deuxieme 4, la troisieme 4, et la quatrieme 2. La
cesure est apres la sixieme syllabe. On peut donc noter le rythme metrique
ainsi:
2 + 4 // 4 + 2
2. Les Rythmes secondaires

Le rythme metrique est primordial et cree le rythme de base des
poemes traditionnels. D'autres rythmes coexistent avec lui et apportent
un enrichissement au rythme des vers. Lorsque le metre regulier est affaibli
ou abandonne, ces rythmes compensent cette absence. Ils peuvent se
substituer a 1'accent metrique ou etre presents simultanement avec lui.
Les accents ou rythmes secondaires sont moins frequents dans la poesie
classique. Par centre ils jouent un grand role dans la poesie du XXe siecle
et chez les poetes d'aujourd'hui.
L'accent d'insistance ou d'intensite porte sur la premiere syllabe

d'un mot ou d'un groupe de mots qui normalement resterait inaccentue
mais que le poete choisit de mettre en relief pour souligner un effet
emotif ou intellectuel. En voici quelques exemples dans deux vers de
Baudelaire:
Ma Douleur, / donne-moi la main; / uiens par ici,

Loin d'eux. / Vois se penchcr // les defun / tes annees,
Les accents metriques etablissent le rythme d'un trimetre dans le

premier vers (3 + 5 + 4) et d'un alexandrin regulier (2 + 4 // 3 + 3) dans
le deuxieme. Et pourtant, deux accents secondaires s'imposent aussi dans
chaque vers. Ces accents d'insistance (indiques en italiques) sont demandes
par la syntaxe et le sens des vers; trois sont sur des imperatifs («donne»,
«viens», «vois») et 1'autre est sur un important marqueur spatial («loin»).
Un rythme des rimes est sensible dans la longueur des vers et signale
par le retour des rimes. Dans les deux vers de Baudelaire qu'on vient de
citer, les vers sont de douze syllabes. Le rythme secondaire fonde sur le
retour des rimes a la fin de chaque vers est done 12 + 12. Un rythme
secondaire est cree aussi par les pauses syntaxiques marquees par la
ponctuation; ces pauses syntaxiques coincident dans le premier vers de
Baudelaire avec les accents metriques et dans le deuxieme introduisent
un rythme plus ample (2 + 10) qui continuera en s'augmentant dans les
vers qui suivent.
Dans les vers suivants de Guillaume Apollinaire, on trouve trois ac-
cents dans chaque vers, a 1'exception du troisieme vers. Un accent
d'insistance se manifeste dans le troisieme vers sur le mot «comme». En
mettant 1'accent sur ce mot-outil, Guillaume Apollinaire souligne la no-
tion d'analogie:
Les sapins en bonnets pointus

de longues robes revetus
comme des astrologues
saluent leurs freres abattus
les bateaux qui sur le Rhin voguent
(A/coo/s, 1913)
Voici a titre d'exemple un tableau qui analyse les rythmes de la stro-

phe d'Apollinaire qu'on vient de citer. On notera 1'absence de ponctuation
et un blanc au debut du troisieme vers.
Le Rythme 71
Rythme Vers 1 Vers 2 Vers 3 Vers 4 Vers 5

metrique 3+3+2 2+2+4 1+5 2+2+4 3+4+1
rimes 8 8 6 8 8
insistance comme
pauses 38
blancs debut de vers
3. Effets de discordance
A la fin d'un vers (parfois aussi a la cesure) si le sens n'est pas complet
et si la fin du vers separe deux mots tres lies par le sens et par la
grammaire, il y a un enjambcment. Cette discordance entre la syntaxe
et le metre est souvent marquee par 1'absence de ponctuation a la fin du
vers:
Un rat des plus petits voyait un elephant

Des plus gros et raillait le marcher un peu lent
De la bete de haut parage.
Si 1'enjambement consiste a faire deborder un mot, ou un petit groupe

de mots, sur le debut du vers suivant, on 1'appelle un rejct:
Les derniers traits de 1'ombre empechent qu'il ne voie

Le filet. . . . (Jean de La Fontaine)
L'effet de ce rejet est de renforcer le sens des vers; en cachant, pour

ainsi dire, «le filet» dans le vers suivant. Au niveau linguistique, le poete
cree pour le lecteur une surprise comparable a celle decrite dans le
poeme au niveau semantique.
Si l'enjambement consiste a mettre a la fin d'un vers un mot, ou un
petit groupe de mots, appartenant par leur syntaxe au vers suivant, c'est
un contre-rejet:
Alors le mort sortit du sepulcre; ses pieds

Des bandes du linceul etaient encor lies.
L'effet de ce contre-rejet de Victor Hugo est de mettre en valeur «ses

pieds». Hugo a essaye de rompre 1'uniformite du vers classique en
pratiquant des enjambernents audacieux.
4. A la recherche de rythmes nouveaux

Les efforts pour assouplir le vers classique ont done cree une discor-
dance entre les accents metriques et les unites syntaxiques. Si a 1'epoque
romantique Victor Hugo pronait I'enjambement et supprimait souvent la
cesure mediane de 1'alexandrin, ces dislocations des vers traditionnels
s'accentuaient avec Arthur Rimbaud et Paul Verlaine. Verlaine, par
exemple, dans son poeme «Chanson d'automne», cree une discordance
en mettant 1'article defini a la fin d'un vers, coupe ainsi de son substantif
et dans une position qui recoit normalement un accent:
Pareil a la
Feuille morte.
Rimbaud, quant a lui, tout en conservant le vers de 12 syllabes dans

son poeme, «Memoire», supprime la cesure et pratique des enjambernents:
leur livre de maroquin rouge! Helas, Lui, comme

mille anges blancs qui se separent sur la route,
s'eloigne par-dela la montagne! Elle, toute
froide, et noire, court! apres le depart de I'homme!
(Derniers vers, 1886)
Des poetes modernes pratiquent regulierement 1'enjambement et ne

reglent leurs alineas (les debuts de ligne) que par les effets stylistiques
vises:
il n'y a plus de date plus de mois

plus de semaine
c'est une longue journee bariolee de jour
bariolee de nuit de noir de blanc de cri
de soleil de silence
et qui tourne roule roule
(Francoise Bujold, Piouke f i l l e unique, 1982)
L'accent metrique a la fin des vers et 1'alinea separent les mots et les
groupes de mots mettant en relief certaines notions de temps («plus de
semaine») et d'espace («et qui tourne roule roule»). Ces vers sans
ponctuation miment le sujet evoque («cette longue journee»), car le temps
Le Rythme 73
qui s'ecoule sans etre marque par des pauses ressemblent a ces vers qui
debordent et enjambent sur les espaces du poeme.
Le rythme ne depend plus exclusivement du systeme classique de metre,

ce qui necessite d'autres principes d'organisation et 1'invention d'autres
pratiques rythmiques. La notion de rythme est basee sur la repetition,
c'est a dire sur le retour des phenomenes qui servent a cadencer le
mouvement du texte.
Depuis le XIXe siecle certains poetes ont abandonne la ponctuation,
ou ponctuent peu. On pourrait considerer 1'utilisation des blancs, par
exemple, comme un precede ponctuant le vers afin d'installer ses propres
rythmes:
Par la I'ete s'empoudre a peine de clarte chancelle

sous le soc de briller en accroissements
(Yves Prefontaine)
Meme la mise en page d'un poeme n'est done pas a negliger. En

effet un rythme typographique, etabli notamment par la presence des
blancs a 1'interieur des vers, ainsi que par d'autres blancs precedant ou
suivant les mots d'un vers, a des fonctions importantes dans la poesie
moderne et contemporaine. L'espace blanc marque une pause ou un
silence; il accentue la derniere syllabe qui le precede et renforce 1'attaque
du mot qui le suit. Certains arrangements visuels des mots sur la page
privilegient des espaces variables qui se trouvent en debut de vers ou a
leur fin:
peut-etre etait-ce en hiver tes yeux de source deja

figee se
muaient en
miroirs pour
confondre mon ame quelqu'un a echappe un
caillou et tout a
casse tu etais pourtant incassable et
fragile comme
1'eau de source
(Raoul Duguay, Ruts, 1966)
D'autres elements (sons, mots, tropes, figures) se pretent aussi a la

repetition et sont exploites pour leurs effets rythmiques. Un rythme
phonique est present, par exemple, quand il y a une repetition de

phonemes (alliteration ou assonance):
En derniere heure de 1'hiver

J'ai decouvert le vent, le vert
en ce premier jour de printemps
le vent.
(Le Laboratoire central, 1921)
Dans ces vers de Max Jacob, les rirnes interieures («derniere» / «hiver» /
«decouvert» / «vert») aussi bien que la repetition de la nasale («en» / «vent»
/ «en» / «printemps» / «vent») donnent une configuration ryhmique au
poeme.
Certains poemes epousent un rythme d'images fonde sur une suite
ou une accumulation de metaphores, de comparaisons, ou de notations
descriptives, disposee de fagon a creer sa propre dynamique et a generer
ainsi son propre sens.
erable barre bois d'orignal nourriture d'ete fidele

au gibier traque dans les murs et la fougere
erable a feu erable argente veines bleues dans le
front des filles
erables a feuilles de frene aunes-buis qui poussent
comme rire et naissent a la course
erable a sucre erable source
(Paul-Marie Lapointe, Choix de poemes / Arbres, 1960)
En fin de compte, toutes ces inventions rythmiques ne sont que

1'extension du principe poetique qui veut que tous les elements presents
dans un poeme concourent a produire un sens global, a activer la signifiance
poetique.
Le Rythme 75
Exerciccs
1. Dans les vers suivants decoupez les syllabes. Notez le nombre de syllabes
dans chaque vers. Identifiez le metre. Indiquez le rythme des accents
metriques.
Exemple: «Com/me on/ voit/ sur/ la/ hran//che au/ mois/ de/
mai/ la/_rose» —12 syllabes. C'est un alexandrin. Le rythme: 3 + 3 /
/ 4 +2
a) C'est 1'heure exquise et matinale

Que rougit un soleil soudain
A travers la brume automnale
Tombent les feuilles du jardin.
(Francois Coppee, Les Intimites, 1868)
b) Des mers naissent, montees

d'oceans precipices
et d'abimes farouches
que 1'image enchantee
ramene apaise et couche
sur les plages propices
(Suzanne Paradis, Le Visage offense, 1966)
c) Ces atomes de feu, qui sur la Neige brillent,

Ces etincelles d'or, d'azur, et de cristal,
Dont 1'Hiver, au Soleil, d'un lustre oriental
Pare ses Cheveux blancs que les Vents eparpillent.
(Saint-Amant, Oeuures, 1649)
d) II 1'etreignit, ainsi qu'un mort etreint sa tombe,

Et s'arreta. Quelqu'un, d'en haut, lui cria: — Tombe!
(Victor Hugo)
2. Indiquez pour les vers suivants s'il s'agit d'un simple enjambement,
d'un rejet, ou d'un contre-rejet:
a) Il perdirent 1'etoile un soir. Pourquoi perd-on

L'etoile? . . . D'un oeil pur 1'avaient-ils regardee?
(Emile Rostand)
b) II serpente, et, laissant les herbages epais

Trainer derriere lui comme une chevelure,
II va d'une tardive et languissante allure.

(Sully Prudhomme, Les Solitudes, 1869)
c) Attendez les zephyrs. Qui vous presse? Un corbeau

Tout a 1'heure annoncait malheur a quelque oiseau.
3. Faites un tableau analysant le rythme des vers qui suivent: le rythme

metrique, le rythme des rimes, les accents d'insistance, le rythme des
pauses syntaxiques.
Mais moi, sous chaque jour courbant plus bas ma tete,

Je passe, et, refroidi sous ce soleil joyeux,
Je m'en irai bientot, au milieu de la fete,
Sans que rien manque au monde immense et radieux.
(Victor Hugo, Feuilles d'automne, 1831)
4. Dans cet extrait du poeme intitule «La Marche» etudiez comment France
Theoret organise les rythmes d'un long verset:
Elle s'y prend d'un long pas a longueur de longues jambes.

Les bras longs aussi. Elle demarche et deroule sur les trot-
toirs la cadence d'une qui a appris ailleurs ou dont elle
saurait qu'on ne demandera pas et que'elle ne dira pas non
5 plus. Elle prospecte constamment 1'echo des choses, le
plus souvent d'une pomme ou de quelques fruits parfois,
elle demande un lait chaud. Elle ne s'empetre pas des
failles, elle a une haute stature sure d'etre un elfe et jamais
sure d'etre assuree, elle n'a nulle envie d'etre assuree de
10 quoi que ce soit, elle marche et autour ca passe dans la rue
pleine des quatre heures de 1'apres-midi rue Saint-Laurent.
(Necessairement putain, 1980)
Chapitre IX
Applications
Chaque poeme est unique. C'est pourquoi il n' y a pas de recettes toutes
faites pour I'etude du texte poetique. On ne peut ni lire ni etudier
exactement de la meme fagon un sonnet de Baudelaire, charge de tropes
et d'images, un poeme satirique de Mathurin Regnier, et un poeme
moderne d'Anne Hebert. De plus, chaque lectrice et chaque lecteur a sa
propre perspective. Et pourtant, certaines approches stylistiques se
pratiquent et sont conseillees aux etudiant(e)s qui veulent apprendre a
mieux lire et a mieux exprimer leurs experiences comme lecteurs ou
lectrices de la poesie. Les methodes proposees dans les pages qui suivent
ne sont pas prescriptives, c'est-a-dire qu'elles sont envisagees plutot
comme tremplins pour lancer l'etudiant(e) a la recherche de sa propre
methode.
L'explication de texte, exercice dans lequel on etudie un poeme
en faisant un commentaire vers par vers et strophe par strophe, peut
etre utile comme etape preliminaire. Quand elle est bien faite,
I'explication de texte est une pratique enrichissante. Neanmoins, il est
parfois difficile d'eviter le piege de la paraphrase et de fournir une vue
globale du poeme. On a souvent tendance a mettre dans ses propres
mots chaque vers sans vraiment entrer dans I'analyse proprement dite.
C'est pourquoi I'explication de texte ne figure pas parmi les methodes
preconisees ici comme methode d'approche a I'etude du poeme.
Nous aliens plutot, dans les pages suivantes, recommander deux
methodes, Tune analytique et I'autre synthetique. La premiere methode,
I'analyse du poeme, consiste en I'etude de chaque aspect du texte I'un
apres I'autre (suivant en gros les rubriques indiquees dans les pages
precedentes). La deuxieme, le commentaire du poeme, offre une
approche plus globale, plus synthetique; c'est une methode par laquelle
on organise I'etude du poeme autour de deux ou trois grands axes
d'interpretation.
Ce qui est fondamental dans les deux approches, c'est la conviction

que tous les elements et tous les procedes stylistiques entretiennent des
rapports etroits les uns avec les autres. C'est pourquoi il faut toujours se
rappeler qu'il s'agit non seulement d'identifier les differents aspects du
texte et les procedes poetiques, mais qu' il y a aussi un travail
d'interpretation. Les effets poetiques doivent done toujours etre notes.
Le Debut de 1'analyse ou du commentaire

L'analyse et le commentaire commencent tous les deux par une in-
troduction. Cette introduction doit normalement comprendre trois ou
quatre paragraphes. Le premier paragraphe comporte une breve
presentation de 1'auteur, du titre du poeme et de 1'oeuvre dont il est tire,
aussi bien que 1'identification du theme principal, du sentiment dominant
et du ton. Un paragraphe donnera un bref apergu de la forme poetique:
genre de poeme, strophes, rimes et metre. Un autre paragraphe va
evoquer la voix et la situation discursive du poeme. Le plan de 1'analyse
doit s'annoncer explicitement ou implicitement dans 1'introduction. On
voit la grande importance que revet cette premiere etape qui devient le
point de repere pour le travail d'interpretation et d'analyse qui va suivre.
Apres cette partie preliminaire, chaque methode—1'analyse et le
commentaire—va se derouler selon ses propres conventions.
Premiere methode: L'Analyse

En ce qui concerne 1'analyse du poeme, elle comprendra d'habitude
les rubriques suivantes:
2. Le Lexique et les aspects grammaticaux
3. Les Tropes et les figures de rhetorique
4. Les Effets sonores
5. Le Rythme
6. La Conclusion: un paragraphe qui fait la synthese des aspects les
plus importants et qui analyse la portee du texte.
On verra dans les exemples qui suivent que l'etudiant(e) peut diviser
explicitement son analyse a partir de ces rubriques ou eventuellemet
adopter un style un peu plus libre (comme dans 1'analyse du poeme par
Jacques Prevert, «Le Jardin»).
Deuxieme methode: Le Commentaire

Dans ce deuxieme modele, apres avoir fait 1'introduction et 1'etude
de 1'organisation et structure du poeme, il faut trouver un plan avec deux
Applications 79
ou trois grands axes d'interpretation sous lesquels on regroupera les

donnees—ou precedes—selon une organisation logique. Chaque grande
partie aura des sous-parties, toujours avec des exemples tres precis.
Chaque axe d'interpretation—c'est-a-dire, chaque grande partie—doit
s'appliquer a I'ensemble du poeme. Par exemple, si le commentaire
avait comme une grande partie 1'evocation d'une atmosphere paisible,
on pourrait etudier comme sous-parties: le lexique ay ant un rapport avec
la tranquillite et 1'emploi des sonorites apaisantes. On mettrait sous un
autre axe d'interpretation d'autres sous-parties : les tropes et figures de
rhetorique, les structures grammaticales et le rythme. En somme, on essaie
de faire entrer dans le commentaire toutes les donnees importantes
decouvertes pendant le travail d'analyse preparatoire. Il est important
de dresser un plan d'avance. Le commentaire termine par un paragraphe
qui fait la synthese des aspects les plus importants et qui analyse la portee
du texte.
EXEMPLES
Tcxtc 1
Ode a Cassandre
Mignonne, aliens voir si la rose

Qui ce matin avait declose
Sa robe de pourpre au soleil
A point perdu, cette vepree,
Les plis de sa robe pourpree
6 Et son teint au votre pareil.
Las! voyez comme en peu d'espace,

Mignonne, elle a dessus la place,
Las, las! ses beautes laisse cheoir;
O vraiment maratre Nature,
Puisqu'une telle fleur ne dure
12 Que du matin jusques au soir!
Done, si vous me croyez, mignonne,

Tandis que votre age fleuronne
En sa plus verte nouveaute,
Cueillez, cueillez votre jeunesse:
Comme a cette fleur, la vieillesse
18 Fera ternir votre beaute.
Pierre de Ronsard (1524-85)
Analyse
Voici une petite ode horatienne composee par le poete francais Pierre
de Ronsard, le plus illustre membre de La Pleiade. Ronsard avait vu une
jeune fille qui s'appelait Cassandre a un bal a Blois en avril 1545. On ne
sait pas si le poete est vraiment tombe amoureux d'elle. En tout cas,
dans ses deux premiers recueils de poesies amoureuses (Les Amours
1552-1553), c'est a «Cassandre»—prenom evoquant une legende
grecque—que s'adresse le poete. «L'Ode a Cassandre» est tiree de 1'edition
de 1553. En analysant de pres la versification, le style et les divers
precedes poetiques utilises par Ronsard, nous comprendrons mieux
pourquoi elle est reconnue dans la litterature francaise comme un petit
chef-d'oeuvre.
Le theme principal est 1'amour et I'empressement de 1'amant qui
veut convaincre la femme de partager son amour. Un ton lyrique rempli
Applications 81
de tendresse, et connote des le debut par le terme «mignonne», laisse

entrevoir le sentiment de 1'amant. Le sentiment dominant—un amour
tendre—est soutenu par la repetition du mot «mignonne» dans chaque
strophe. La tendresse est pourtant nuancee par la deception de la
deuxieme strophe quand 1'amant voit que la rose a, en effet, perdu sa
beaute. Un ton d'urgence s'ajoute, done, a la tendresse dans la derniere
strophe ou le topos carpe diem («cueillez votre jeunesse») traduit
1'impatience de 1'amant.
La situation discursive presentee dans ce sonnet met en scene un
amant (le locuteur), qui parle a une jeune femme (la destinataire). Le
locuteur est indique par le verbe «allons» et par le pronom personnel
«me»; il s'adresse directement a la destinataire. Le passage du temps est
souligne par les deictiques temporels «ce matin» (vers 2) et «cette vepree»
(vers 4). Le monologue a lieu dans un jardin a la fin de la journee. Un
mouvement a travers le jardin est indique par 1'invitation, «allons», de la
premiere strophe et la constatation decevante de la deuxieme strophe
lorsque les amants arrivent devant la rose qui a perdu ses petales. II
s'agit du topos de la promenade des amants utilise par tant de poetes
lyriques.
Quant a la forme poetique, 1'ode est une forme strophique tres libre
que Ronsard adapte ici a 1'expression des sentiments d'amour. Les trois
sizains octosyllabiques de chaque strophe sont disposes en une rime plate
suivie de rimes embrassees (aabccb). Les rimes masculines et feminines
alternent; la plupart des rimes sont suffisantes, mais dans chaque vers se
trouve une rime riche («vepree»/ «pourpree»; «cheoir»/ «soir»; «nouveaute»/
«beaute»).
Les trois strophes obeissent a deux principes d'organisation : la logique
d'un argument persuasif et la progression temporelle et spatiale de la
promenade. Neanmoins, c'est la comparaison entre la jeune femme et la
rose qui motive le deroulement de 1'argument et de la promenade et qui
constitue ainsi 1'element qui au plan figuratif unifie la trame du poeme.
La premiere strophe est une invitation; la deuxieme est une constatation
que la la rose a perdu sa beaute; la troisieme est une imprecation:
«Cueillez, cueillez votre jeunesse». Les deux premieres strophes presentent
un petit drame. L'action se passe dans un jardin le soir. Les deux amants
ne savent pas au debut du poeme (w. 1-6) si la rose a perdu sa beaute;
ils arrivent devant la fleur dans la deuxieme strophe et c'est alors qu'arrive
le denouement: «elle a dessus la place, / Las, las! ses beautes laisse
cheoir»).
2. Le Lexique et la structure grammaticale

Les deux champs lexicaux de la nature et de I'amour se fondent dans
ces vers. La rose est decrite dans la premiere strophe utilisant des termes
qui normalement appartiennent au champ lexical de la femme; la femme,
pour sa part, est associee a la fleur par le choix d'un vocabulaire
appartenant au monde vegetal. Le lexique nous semble aujourd'hui, a
certains endroits, archaique, mais a 1'epoque de Ronsard ce n'etait pas
le cas (Robert, Dictionnaire historique). Ces mots-- «declose» (ouvert),
«vepree» (soiree), «cheoir» (tomber), «maratre» (mere cruelle)—ajoutent
de nos jours un charme vieillot au texte. Le poete fait appel au sens de la
vue par 1'emploi du verbe uo/'r: «Aliens voir» (v. 1); «Voyez» (v. 9) et par
des allusions aux couleurs: «pourpre» (v. 3), «pourpree» (v. 5) et «verte» (v.
15). Des verbes a 1'imperatif («allons», «voyez», «cueillez, cueillez») sillonnent
1'ode traduisant le ton d'empressement et d'insistance chez 1'amant. Par
ailleurs, la transition logique faite par la conjonction «Donc» au vers 13
montre bien clairement 1'aspect argumentatif du discours de 1'amant. La
repetition du mot familier «mignonne» (w. 1, 8, 13) souligne le sentiment
de tendresse eprouve par 1'amant. Des topoi de la poesie amoureuse
abondent: la fuite du temps (tempus fugit ), le besoin de profiter du
temps (carpe diem), la brievete de la vie (vita brevis). Des antonymes
conviennent bien a 1'expression du discours logique du poeme: «ce
matin»(v.2) / «cette vespree» (v. 4); «matin» / «soir» (v. 12); «jeunesse» (v.
16) / «vieillesse» (v. 17). Enfin, le choix du singulier au lieu du pluriel
pour designer la rose met en evidence la singularite de cette femme.
Comme la rose, elle est unique.

La rose symbolise la femme dans la poesie de Ronsard. Sa beaute et
la brievete de sa periode de floraison constituent les points de comparaison
entre les deux. Par une metaphore filee Ronsard prolonge la comparaison
a travers le poeme. La beaute de la femme est deja connotee dans la
premiere strophe par les termes utilises pour decrire la rose: «sa robe de
pourpre», «les plis de sa robe», «son teint»; et ensuite, dans la derniere
strophe, 1'association de la femme et de la fleur est encore connotee par
des termes metaphoriques: «fleuronne», «verte nouveaute», «cueillez». Au
debut, le locuteur semble donner a la rose le statut de compare et a la
femme celui de comparant; cela est renforce par une comparaison, «son
teint au votre pareil» (v. 6). Dans les derniers vers, les roles metaphoriques
sont renverses; c'est, en effet, la femme qui est mise en vedette et qui,
par une suite de metaphores, devient le compare («votre age fleuronne»,
«cueillez votre jeunesse»). Les deux derniers vers constituent un
parallelisme avec le dernier vers de la premiere strophe (v. 6), car, ici
Applications 83
encore, se presente une comparaison. Cette fois, pourtant, c'est la femme

qui est le compare et la fleur qui est le comparant: «Comme a cette fleur,
la vieillesse / Fera ternir votre beaute».
D'autres figures de rhetorique enrichissent le texte de «L'Ode a
Cassandre». Le ton lyrique est soutenu par 1'apostrophe («6 vraiment
maratre Nature»—v. 10), par des exclamations («las» —w. 7 et 9) et par
la personnification de la Nature. L'anacoluthe (une structure
grammaticalement incomplete) des deux derniers vers exprime encore
une fois le ton urgent qui traverse le poeme: «Comme a cette fleur, la
vieillesse / Fera ternir votre beaute».

C'est surtout par 1'alliteration que le pouvoir expressif des sons est
exploite par Ronsard. Dans les six premiers vers, par exemple, des labiales
recurrentes semblent bien appuyer un ton d'intimite et de familiarite. La
strophe commence par la consonne m («Mignonne») qui est repetee au
vers suivant («matin»). Ensuite les p ponctuent les vers («pourpre», «point
perdu», «vepree», «plis», «pourpree», «pareil»). Dans la derniere strophe,
la ou 1'amant devient plus impatient, la consonne occlusive [k] s'impose:
«Cueillez, cueillez» (v. 16) et «Comme» (v. 17). C'est aussi par le mot
abrupt «Donc» que debute cette strophe.
5. Le Rythme
Les cadences des octosyllabes sont mesurees en groupes rythmiques;
la plupart des vers ont deux accents metriques. Pourtant, il y en a quatre
qui possedent trois accents. C'est le cas des vers qui commencent chaque
strophe, ce qui est en effet une position forte. Notons, par exemple, le
premier vers: «Mignonne, aliens voir si la rose» (2 + 3 + 3) ou les mesures
de trois syllabes declenchent, pour ainsi dire, le mouvement du poeme;
le mouvement continue par des enjambements et ne trouve pas de pause
syntaxique avant la virgule du quatrieme vers. Les deux vers ayant trois
accents metriques dans la deuxieme strophe sont perturbes dans leur
rythme par la force des emotions; tous deux commencent par 1'exclamation
«Las». Le premier vers de la derniere strophe est fortement marque
semantiquement par la conjonction logique qui 1'introduit: «Donc, si vous
me croyez, mignonne» (1 + 5 + 2). Les accents d'intensite sont plus
subjectifs, mais on serait tente d'ajouter aux accents metriques («fleur»,
«dure») du vers 11 un leger accent secondaire sur «telle», et d'en faire
autant au debut du vers 17 ou «Comme», reprenant 1'alliteration de la
consonne occlusive [k] du vers precedent ( «Cueillez, cueillez»), souligne la
notion de similitude entre la femme et la rose. La premiere strophe a
beaucoup de fluidite dans son mouvement, n'etant interrompue
syntaxiquement par la ponctuation que quatre fois. Par centre, les quatre
premiers vers de la strophe suivante, refletant la grande deception devant
le spectacle de la rose fletrie, sont sept fois interrompus par la
ponctuation. L'empressement du locuteur se traduit aussi dans les derniers
vers par des coupes plus fortement marquees: «Cueillez, cueillez votre
jeunesse».
Pendant la Renaissance les poetes francais ont subi 1'influence des auteurs
grecs et latins. Cette ode horatienne, «L'Ode a Cassandre», est 1'expression
d'une philosophie epicurienne, c'est-a-dire d'une morale fondee sur le
plaisir. Ronsard met en oeuvre les ressources stylistiques de la langue et
de la versification pour creer un poeme dans lequel la rose devient le
symbole de la nature ephemere de la beaute et des plaisirs humains.
—Sophie Bernard (etudiante de troisieme annee, premier cycle)
Applications 85
Texte 2
La Pipe
Assis sur un fagot, une pipe a la main,

Tristement accoude centre une cheminee,
Les yeux fixes vers terre, et Tame mutinee,
Je songe aux cruautes de mon sort inhumain.
5 L'espoir qui me remet du jour au lendemain,

Essaie a gagner temps sur ma peine obstinee,
Et, me venant promettre une autre destinee,
Me fait monter plus haut qu'un empereur romain.
Mais a peine cette herbe est-elle mise en cendre,

10 Qu'en mon premier etat il me convient descendre
Et passer mes ennuis a redire souvent:
Non, je ne trouve point beaucoup de difference

De prendre du tabac a vivre d'esperance,
Car Fun n'est que fumee, et 1'autre n'est que vent.
Antoine-Girard de Saint-Amant (1594-1661)
Commentaire
Poete baroque de la premiere moitie du dix-septieme siecle, Saint-
Amant en incorpore les paradoxes. C'est une grande periode d'invention
et d'aventure, mais aussi de guerre et d'affrontement de croyances, une
epoque de stabilite croissante pour certains et de detresse pour d'autres.
Saint-Amant, actif et contemplatif, interroge les idees regues sur la vie,
la mort, 1'amour et 1'espoir dans une poesie qui se questionne elle-meme.
Le sonnet que nous etudions, «La Pipe», publie dans ses Oeuures de 1629,
illustre cette mise en doute des donnees de la vie. C'est un sonnet de
forme reguliere ecrit a la premiere personne, ce qui cree un effet de
rapprochement entre le poete et le lecteur. Le je qui parle represente la
voix personnelle du poete qui devoile son etat interieur—ses pensees et
ses sentiments a un destinataire qui reste anonyme. Le lecteur est done
invite a assister au processus d'introspection du narrateur.
La metaphore centrale du poeme est celle de la fumee de la pipe, a
laquelle le je poetique compare 1'esperance. Est-ce une perplexite a
propos de la vie, ou uniquement une interrogation sur les vains espoirs
qui inspirent 1'humanite? Cette irresolution montre le ton de doute du

sonnet, qui, sous un aspect de melancolie poetique, pose des questions
profondement metaphysiques.
Le mouvement principal du poeme est vertical: les hauts et les has
du regard et de la fumee nous indiquent une attention aux soucis d'un
parcours de la vie entre la terre et le ciel. Nous etudierons ce mouvement
et son apport au poeme. L'image centrale est celle de I'ephemere, du
feu, surtout, et de ce qui reste apres son ardeur—nous tenterons d'en
tirer la lecon. Enfin, une approche plutot metaphysique nous indiquera
un questionnement possible a 1'interieur du poeme ou le je se pencherait
sur lui-meme et ferait de «la mise en question» elle-meme 1'objet d'un
regard poetique.
Le Mouvement vertical du sonnet

Le sujet du poeme est assis; cette position du corps s'oppose a la
verticalite de la cheminee contre laquelle il est «accoude». Un mouvement
de descente se dessine au troisieme vers avec le regard des «yeux fixes
vers terre». Ici le rythme accentue les yeux et la terre, et done 1'idee de
la vue vers le «bas». Le contraste entre la terre et 1'ame introduit 1'axe
terre / ciel, et soutient 1'idee du mouvement vertical. Puisque Fame est
«mutinee», la direction du regard est de nouveau vers la terre. Nous voyons
ainsi, des le debut du sonnet, un tiraillement entre les hauts et les bas que
le je du poeme subit, avec la preponderance du regard vers le bas.
Dans la deuxieme strophe, le mouvement est repris au figure (par
une comparaison) avec la montee, «plus haut qu'un empereur romain»,
que prone 1'espoir. Le huitieme vers reproduit la pente de cette progres-
sion par le rythme des deux hemistiches (4 + 2 // 4 + 2) et signale
1'importance du mouvement vertical avec le placement a la cesure du
mot «haut». La personnification de 1'espoir le rend ennemi, ou au moins
contestataire, de la melancolie, puisqu'il se hate pour «gagner temps» sur
la peine du sujet. C'est la tristesse a laquelle le sujet songeait dans la
premiere strophe, et qui le faisait «baisser» les yeux. L'espoir represente
la montee qui est identifiee a la gloire par 1'image de 1'empereur romain.
Cette signification de la montee suggere un deuxieme sens aussi pour la
peine. Celle-ci appartient toujours au sujet, mais par contraste a la gloire
de 1'empereur, elle represente 1'abaissement, sa condamnation sur terre.
Nous associons done le «haut» a la gloire, a 1'espoir et au ciel (suggere
par 1'ame, nous le rappelons), et le «bas» a 1'abaissement, a la melancolie
et a la terre.
Le theme de la descente revient dans le premier tercet («descendre»
au v. 10), ou cette chute est redoublee par 1'enjambement du vers 10 a
11, montrant le lien (souligne aussi par la conjonction «Et») aux «ennuis»
du vers 11. Dans ce premier tercet le je revient a son «premier etat» (v.
Applications 87
9); les vers—4 des 6 hemistiches—reprennent le rythme bercant et

melancolique (3+3) du premier quatrain. L'assonance de la voyelle nasale
[d] de 1'ensemble des vers des tercets souligne la tristesse ou est descendue
Fame du sujet (w. 9-14). Pousse par ces espoirs a «monter», il redescend
aux ennuis, a la melancolie. Il fait le rapport entre cette esperance fausse
et la fumee de sa pipe, tout aussi ephemere, dans le dernier tercet.
L'aspect du transitoire est souligne par les images centrales du texte,
que nous etudierons plus loin. Mais n'oublions pas que la fumee du dernier
vers remonte. On y reviendra dans la derniere partie de cette etude.
Les Images de 1'ephemere

Les changements de mouvement dont nous venons de parler ne sont
pas les seules transitions du poeme. II y a premierement 1'idee mensongere
du temps en mouvement progressif; tout devrait changer «du jour au
lendemain» si 1'espoir avait raison (v. 5), mais le sujet en doute. Le son de
1'hiatus du vers 6 («essaie a») mime sur le plan sonore 1'effort de ce com-
bat de uitesse entre I'espoir et la peine, et suggere que 1'esperance est
vouee a perdre. «Demain» est toujours en retard sur «aujourd'hui».
Remarquons aussi 1'evolution du champ lexical du feu. Ce lexique est
celui des modifications des elements qui passent par la flamme. Le sujet
est assis sur un «fagot» (v. 1), done sur ce qui peut bruler. Nous nous
demandons si la base de la vie est destinee a etre mise en flammes,
brulee, mise en doute. II tient une «pipe» (titre et v. 1)—est-ce qu'il
controle le changement de 1' «herbe» en «cendre» (v. 9), ou s'oppose-t-il
au transitoire que represents ce feu? Au dix-septieme siecle, «piper»
voulait aussi dire «tromper». Le mot «pipe» aurait ainsi une connotation
de deception, qui ferait partie du concept de 1'ephemere sur lequel on
compte, mais qui ne se realise pas. La rime entre «cheminee» et «mutinee»
semble soutenir 1'opposition du sujet aux changements operes par le feu.
Notons aussi 1'alliteration du vers 2 («accoude contre») a laquelle celle du
vers 4 apporte un complement, y rattachant la «cruaute» du sort. La
revoke du sujet est claire. Elle est la raison pour laquelle il compare le
«tabac» (v. 13) a 1'esperance. Les deux sont semblables, car ephemeres,
leur resultat etant la «fumee», instable comme le «vent» (v. 14). La repetition
de «n'est que» rehausse la comparaison. Le sujet nie la verite, la stabilite
de I'espoir, et renonce a 1'ephemere du mensonge qui lui promettrait la
possibilite de remonter la pente et d'eviter sa peine. II faut noter aussi
que dans le dernier tercet la revoke est soulignee par I'accent rythmique
qui met en valeur le mot «Non», premier mot du vers 12. Les oppositions
du dernier tercet se refletent egalement dans les rythmes binaires (2 + 4)
qui envahissent ces derniers vers. Apres le premier hemistiche, tous les
autres suivent ce rythme oppositionnel.
Cependant le dernier mouvement du poeme, indique dans 1'ultime

vers, est une montee (de la fumee). Les deux metaphores centrales sont
juxtaposees: «prendre du tabac» = «fumee» / «vivre d'esperance» = vent.
Le vent peut aussi, tout comme la fumee, denoter un mouvement
liberateur. Est-ce qu'il serait possible d'interpreter le sonnet en y trouvant
une ouverture sur un affranchissement? C'est ce que nous verrons dans
la prochaine section.
Le Poeme: reponse au «sort inhumain»?

Nous avons vu que dans le refus du sujet de «regarder en haut» il y a
le reniement d'une esperance qui lui mentirait. Get espoir serait facilement
«mis en cendre» comme le tabac. Et s'il y avait une autre stabilite, celle
meme du poeme? Pour un texte evoquant la nature fugace de 1'espoir,
ce poeme a une forme tres stable. C'est un sonnet en alexandrins, aux
rimes tres regulieres: abba abba ccd eed—cinq sons seulement dans les
rimes finales, qui sont toutes riches ou suffisantes, et qui pratiquent
1'alternance des rimes masculines et femines. La structure n'a rien
d'ephemere. Nous notons que le sujet se voit et se regarde, fait le por-
trait de lui-meme et de ses doutes dans ce sonnet. Le fait qu'il est «contre»
la cheminee peut demontrer une opposition a la nature fugitive du feu.
La clef de cette interpretation est 1'utilisation du mot «inhumain» pour
designer la revoke du sujet centre son sort, car ce n'est pas I'humanite
qu'il renie, mais les espoirs faux qui le feraient monter plus haut que la
terre. Le sort inhumain, pas le sort humain, est 1'objet de sa critique. La
destinee que les vains espoirs lui promettent serait fausse parce qu'elle
nie son vrai etat, son etat d'homme. Et c'est en tant qu'homme, et, surtout,
en tant que poete, que le sujet fait de 1'ephemere un objet eternel. Un
autre vent, celui de 1'inspiration, produit le tableau de la fumee qui
remonte, dans 1'espace du moment necessaire pour fixer le sonnet sur la
page, pour creer le texte qui durera. II ne fait pas partie du temps, il en
ressort et oppose sa propre eternite aux changements multiples des
contrastes entre 1'espoir et la peine qui causent la melancolie.
Nous sommes done passes d'une lamentation sur les hauts (faux) et
les bas de la melancolie, a un bilan poetique sur la vie et sur la creativite
humaine. En participant aux mouvements de 1'espoir, le sujet se perd
dans 1'ephemere. Mais en se regardant et en depeignant ses doutes, il
peut vaincre la piperie des espoirs faux. II capte le moment et le rend
immortel par la creation poetique.
Jacqueline Millner
(etudiante de 4eme annee, premier cycle)
Applications 89
Tcxtc 3
Le Pot de fleurs
Parfois un enfant trouve une petite graine,

Et tout d'abord, charme de ses vives couleurs,
Pour la planter, il prend un pot de porcelaine
4 Orne de dragons bleus et de bizarres fleurs.
II s'en va. La racine en couleuvres s'allonge,

Sort de terre, fleurit et devient arbrisseau;
Chaque jour, plus avant son pied chevelu plonge
8 Tant qu'il fasse eclater le ventre du vaisseau.
L'enfant revient; surprise il voit la plante grasse

Sur les debris du pot brandir ses verts poignards;
II la veut arracher, mais sa tige est tenace;
12 II s'obstine, et ses doigts s'ensanglantent aux dards.
Ainsi germa 1'amour dans mon ame surprise:

Je croyais ne semer qu'une fleur de printemps;
C'est un grand aloes dont la racine brise
16 Le pot de porcelaine aux dessins eclatants.
Theophile Gautier (1811-72)
Analyse
Theophile Gautier, poete du dix-neuvieme siecle, a subi 1'influence
du mouvement romantique et ensuite s'est devoue a un culte de 1'art
pour 1'art. Dans le poeme «Le Pot de fleurs» qui a paru dans les Poesies
diverses de 1838, le locuteur parle de 1'amour qui fait souffrir. Get objet,
le pot de fleurs, devient le symbole de son experience personnelle avec
1'amour. La structure, le lexique, les tropes et les figures de rhetorique,
ainsi que les effets sonores et le rythme du poeme, mettent en evidence
le theme de la rencontre malheureuse avec 1'amour et un sentiment amer
de desenchantement.
II s'agit d'un poeme compose de quatre quatrains en alexandrins.
Chaque strophe est construite avec des rimes croisees et une alternance
de rimes feminines et masculines. La plupart des rimes sont riches; les
autres sont suffisantes.
La situation discursive dans ces vers semble d'abord presenter la voix
d'un locuteur impersonnel qui raconte une histoire; c'est dans le dernier
quatrain que paratt enfin la voix personnelle avec le pronom «je» (v. 14).
La comparaison entre I'evenement raconte dans les trois premiers qua-
trains devient alors explicite: «Ainsi germa 1'amour dans mon ame sur-
prise" (v. 13).
Gautier construit son poeme d'une fagon logique. Les trois premieres
strophes presentent le comparant (!'experience du garcon) et la derniere
evoque explicitement le compare (1'experience du locuteur). Les pre-
miers quatrains suivent un developpement dramatique. Dans 1'introduction
(w.1-4), 1'enfant trouve une graine et il la plante. Dans la partie centrale,
le personnage principal est la plante dont la racine brise le pot de fleurs.
Le denouement presente le retour de 1'enfant, sa reaction de surprise, et
son experience douloureuse: «ses doigt s'ensanglantent» (v. 12). Avec la
quatrieme strophe le locuteur passe logiquement a appliquer le petit
drame du garcon a son experience personnelle. Le poeme est done bati
autour d'une comparaison frappante.
2. Le Lexique et la structure grammaticale

II y a deux champs lexicaux importants dans ce poeme: celui de la
nature (le pot de fleurs) et celui de 1'amour. Au debut, le vocabulaire est
assez simple et familier: «un enfant», «une petite graine», «un pot de fleurs».
Le seul indice d'une situation anormale et menacante a venir est fourni
par les deux motifs qui ornent le pot et surtout par leurs adjectifs qui
ressortent un tant soit peu de 1'ordinaire: «Ornes de dragons bleus et de
bizarres fleurs» (v. 4). Ensuite, un reseau de vocabulaire metaphorique
souligne 1'aspect violent avec le mot «couleuvres», et puis «poignards» (v.
10), et enfin «s'ensanglantent» (v. 12). Le vocabulaire des trois premiers
quatrains est concret et est relie d'abord aux sensations visuelles et puis,
tout d'un coup, a une sensation tactile lorsque 1'enfant essaie d'arracher
la plante avec ses doigts (w. 11-12). Le vocabulaire du dernier quatrain
est simple, mais plus abstrait. II s'agit de 1'interpretation sur le plan
symbolique de chaque terme des trois premiers quatrains qui maintenant
s'applique a 1'experience douloureuse de 1'amant. Ainsi, le pot de fleurs
est 1'equivalent de 1'ame et la plante est 1'amour.
Toujours au niveau semantique, il faut relier non seulement tous les
details du compare qui se presentent dans la derniere strophe aux
elements du comparant (vv. 1-12), mais comparer aussi le vocabulaire
utilise dans chaque partie. Ainsi faut-il remarquer dans le dernier vers la
reprise de la notion de «dessins» du vers 4. Dans quel sens faut-il
comprendre le mot ici? C'est un mot polysemique qui indique dans ce
contexte les dessins amoureux du locuteur, tandis qu'au vers 4 les «drag-
ons bleus» et les «bizarres fleurs» etaient tout simplement des dessins sur
Applications 91
un pot de fleurs. Presque chaque mot trouve son echo dans les vers
precedents («germer»-«graine; «surprise»-«surpris»; «semer»-«planter»; «fleur»-
«fleurit»; «grand»-«grasse»; «racine»-«pied chevelu»; «brise»-«eclater»).
L'adjectif «eclatants» reprend le verbe «eclater» du vers 8, mais cette fois
ce sont les dessins de I'amant qui sont «eclatants». On voit ainsi que le
poeme est bien unifie par son vocabulaire.
Les indications temporelles sont tres importantes ici. Le premier mot,
«parfois», est un adverbe qui annonce que 1'histoire qui sera racontee
n'est pas un evenement singulier. Ce mot donne des le debut 1'idee que
le lecteur doit comprendre le petit drame de 1'enfant sur un plan
atemporel. Les verbes sont d'ailleurs tous au present dans les trois pre-
miers quatrains, ce qui renforce 1'aspect d'un temps irreel. La derniere
strophe est une rupture abrupte. Les verbes sont tout d'un coup au passe
pour traduire la deception de I'amant. L'amour n'existe plus; le poete
emploie le passe defini: «germa» (v. 13).

La figure principale, celle qui donne au poeme sa structure et son
sens, est bien une comparaison. L'outil de comparaison est explicite;
c'est le mot «Ainsi» qui lance le dernier quatrain. Les nombreux points de
comparaison entre 1'experience du garcon avec la plante et 1'experience
de I'amant deviennent alors evidents. L'amour est une graine plantee
dans le coeur de I'amant, mais, tout comme la plante, en croissant il
devient amer et brise le coeur de I'amant. La personnification de la plante
commence dans le deuxieme quatrain avec les allusions a son pied (v. 7);
le pot aussi a son ventre (v. 8). Dans la strophe suivante la plante devient
agressive en brandissant «ses verts poignards» (v. 10); elle est «tenace» (v.
11). Des metaphores renforcent 1'aspect menacant de cette plante: ses
racines sont des couleuvres (v. 5); ses feuilles sont des poignards (v. 10).
Encore d'autres metaphores operent a 1'interieur de la comparaison
centrale pour rendre plus f r a p p a n t le sentiment dominant de
desenchantement: 1'amour que I'amant croyait «une fleur de printemps»
(v. 14) se transforme en «un grand aloes» (v. 15), c'est-a-dire une plante
contenant un sue amer.

Ces vers sont tisses de phonemes qui se repetent creant ainsi un
poeme fort harmonieux. Les sonorites du debut sont plus agreables a
1'oreille que celles de la fin, mais en cela elles expriment bien le sens des
vers. Les alliterations de labiales (b, p, f, v) dans les deux premiers qua-
trains contribuent a creer 1'atmosphere calme (e.g. «Pour la planter, il
prend un pot de porcelaine»—v. 3) sans ruptures. Avec le mot «eclater»
(v. 8) d'autres sonorites plus dures et deplaisantes se montrent. C'est
que, activees par la signification dysphorique, les dentales, par exemple

(«Sur les debris du pot brandit ses verts poignards»—v. 10; «sa tige est
tenace»—v. 11) revetent des connotations d'agressivite. On peut remarquer
dans le mot «eclater» au vers 8 un effet d'oscillation; ce mot, pose justement
au milieu du poeme, est mis en valeur par ce precede phonique. Un
effet semblable est cree par le mot «s'ensanglantent» (v. 12) ou la presence
de trois voyelles nasales identiques prend aussi une valeur expressive; les
sons ressemblent a un cri de douleur.
5. Le Rythme
Le rythme des alexandrins est assez regulier avec quatre accents
metriques dans chaque vers. Pourtant les cesures sont parfois affaiblies
par des pauses syntaxiques. Dans le vers 5, par exemple, apres la
troisieme syllabe, il y a un point qui termine la courte phrase «I1 s'en va».
Au vers 9 un point virgule interrompt le rythme normal apres la quatrieme
syllabe: «L'enfant revient». Dans les deux cas ce qui est souligne est un
acte important de 1'enfant. Un autre effet de rythme remarquable est la
mesure a la fin du vers 7 («plonge») ne contenant qu'une seule syllabe, ce
qui rend dramatique le sens de ce mot. Quelques enjambements (w. 3-4;
7-8; 9-10; 15-16) renforcent la fluidite sonore des vers.
* * *
Dans ce poeme de Theophile Gautier, le theme principal de 1'echec

de 1'amour est presente de facon dramatique par une comparaison entre
un petit garcon blesse par une plante et un amant decu, victime lui aussi
d'une rupture brutale. Par sa construction logique et par le choix de
vocabulaire et de structures grammaticales appropriees, le poete
rapproche le monde vegetal et 1'univers affectif du locuteur. D'autres
precedes de style comme la trame de sonorites expressives et le rythme
regulier font du poeme un objet esthetique a la fois symetrique et
harmonieux. Paradoxalement, ce poeme fortement unifie est justement
par cela tout le contraire lui-meme de ce qu'il represente, c'est a dire un
univers eclate qui se desintegre sans espoir de se remettre.
Frank Giordano
(etudiant de quatrieme annee, premier cycle)
Applications 93
Tcxte 4
Harmonic du soir
Voici venir les temps ou vibrant sur sa tige

Les sons et les parfums tournent dans 1'air du soir;
4 Valse melancolique et langoureux vertige!

Le violon fremit comme un coeur qu'on afflige;
Valse melancolique et langoureux vertige!
8 Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir.
Le violon fremit comme un coeur qu'on afflige;

Un coeur tendre, qui hait le neant vaste et noir!
Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir;
12 Le soleil s'est noye dans son sang qui se fige.
Un coeur tendre, qui hait le neant vaste et noir,

Du passe lumineux recueille tout vestige!
Le soleil s'est noye dans son sang qui se fige. . .
16 Ton souvenir en moi luit comme un ostensoir!
Charles Baudelaire (1821-67)
Commentaire
«Harmonie du soir» de Charles Baudelaire fait partie de son recueil
de poemes, Les Fleurs du ma/, publie en 1857. C'est un poeme dans
lequel le poete recree un moment du soir plein de tristesse et de beaute.
Ainsi, dans ces quatre strophes Baudelaire associe sa propre souffranee
a une evocation mystique du soir. Apres avoir determine le genre du
poeme, la situation discursive et les principes qui 1'organisent, nous
examinerons la musicalite du poeme et ensuite son atmosphere nostalgique
et mystique.
Ce poeme est un pantoum, genre de poeme ou les vers 2 et 4
deviennent les vers 1 et 3 du quatrain suivant; la rime est embrassee
(abba). Cette repetition de vers identiques structure la progression du
poeme, et, par la reprise de formules quasi magiques, produit un effet
incantatoire. Les quatre strophes sont composees d'alexandrins. Baudelaire
suit la tradition classique en pratiquant 1'alternance des rimes masculines
et feminines. Les rimes en -oir [waR] sont riches; les rimes en -ige [iz] sont
suffisantes—sauf dans la premiere strophe ou la rime «tige» / «vertige»
est riche.
La voix reste impersonnelle a travers les 15 premiers vers; ce n'est

que dans le dernier vers que se revele le je qui parle. On devine en
meme temps par I'emploi de 1'adjectif possessif que la destinataire est
une femme: «Ton souvenir en moi luit comme un ostensoir». C'est une
meditation tranquille, mais troublee, dressee devant une nuit «tendre» et
le doux souvenir d'une femme aimee.
Divise en quatre strophes, le poeme presente un mouvement circulaire
base sur des repetitions et sur la reprise de certaines images. Le dernier
vers termine le poeme sur une note dramatique en opposant aux senti-
ments d'angoisse un contrepoint rassurant: le motif du souvenir et la
presence lumineuse de la femme aimee. Les strophes sont autonomes,
mais liees etroitement par la structure du pantoum et de ses repetitions.
La premiere strophe evoque la sensualite du soir et un ton de tristesse a
travers les motifs de la fleur et de la valse. Dans la deuxieme strophe au
mouvement de la «valse melancolique» et aux parfums des fleurs (repetes
aux vers 1 et 3) est ajoutee la tristesse du violon qui «fremit comme un
coeur qu'on afflige» (v. 6) et du ciel «triste et beau comme un grand
reposoir» (v. 8). Avec la troisieme strophe la tonalite de tristesse se
transforme en veritable angoisse lorsque s'ajoutent deux motifs nouveaux,
«le neant vaste et noir» (v. 10) et «le soleil (qui) s'est noye dans son sang
qui se fige» (v. 12). Enfin, la strophe finale reprend les elements tragiques
et noirs (w. 13 et 15), mais leur oppose 1'image rassurante de la lumiere
(v. 14) et du souvenir de la femme aimee (v. 16). Ainsi, a travers tout le
poeme le pantoum fonctionne cornme un precede structural reliant dans
chaque strophe les motifs et la tonalite de la strophe precedente aux
nouveaux elements qui se manifestent.
La Musicalite du poeme
L'aspect le plus important de ce genre de poeme, le pantoum, est la
reprise de certains mots. Cette forme incantatoire a un effet hypnotique
qui fait appel dans ce poeme au rituel d'une nature occulte et magique.
La repetition des vers unifie le poeme et etablit un rythme ensorcelant
qui souligne ainsi la fascination obsessionnelle du souvenir qui hante le
poete.
Les alexandrins sont reguliers ayant une cesure apres la sixieme
syllabe. La coupe reguliere etablit un rythme d'incantation, mettant en
valeur les mots—surtout des verbes—places juste avant (e.g. «s'evapore»—
v. 2) ou apres («tournent»—v. 3) la cesure. Le rythme du premier vers (4
+ 2 // 3 + 3) fait ressortir la mesure de 2 syllabes au milieu du vers
soulignant ainsi des le premier vers le motif du «temps». Dans le quatrieme
vers le rythme du premier hemistiche (1 + 5 // 4 + 2) met en valeur le
mot «valse».
Applications 95
Moins sensible dans les deux premieres strophes, le rythme ternaire

augmente dans les deux dernieres strophes et devient le rythme metrique
de base. Ce rythme est compose de mesures de trois syllabes (3 + 3 // 3
+ 3): «Le soleil/ s'est noye // dans son sang/ qui se fige» (v. 12), bercant
les vers et mimant ainsi le mouvement harmonieux d'une valse. Prenons
comme exemple la derniere strophe ou cinq hemistiches sur huit sont
composes de mesures de trois syllabes.
Un coeur ten/dre qui hait // le neant/ vaste et noir,

Du passe/ lumineux // recuei/lle tout vestige!
Le soleil/ s'est noye // dans son sang/ qui se fige. . .
Ton souvenir/ en moi // luit/ comme un ostensoir!
Lorsque le rythme devie du ternaire, la variation meme met certains

mots en relief. Ainsi, dans cette strophe finale, le rythme fait ressortir le
theme du recueillement hante par le souvenir. Un rythme binaire (2 + 4)
au vers 14 met 1'accent sur la deuxieme syllabe de «re/cuei/lle»; 1'autre
rythme similaire (4 + 2) met 1'accent sur la derniere syllabe de «sou/ve/
nir» au vers 16. Dans le vers final 1'emplacement irregulier des accents (4
+ 2 // 1 + 5) par rapport au rythme ternaire dominant ralentit la lecture
du verbe «luit» qui se trouve apres la cesure: «Ton/ sou/ve/nir/ en/ moi
// luit/ com/me u/n os/ten/soir!» II s'agit ici de la mise en relief de
l'element de lumiere qui triomphe a la fin du poeme.
Les quatre strophes du poeme sont une harmonie de sons qui se
repetent et qui tissent a travers les vers leur propre melodie envoutante.
Dans le premier vers, la voyelle anterieure [i] par sa sonorite aigue introduit
une atmosphere tendue: «Voici venir les temps ou vibrant sur sa tige».
L'alliteration de la consonne fricative [v] dans ce vers semble renforcer
l'evocation de vibrations et trouve un echo dans le quatrieme vers qui
commence par le mot «valse» et se termine par le mot «vertige». Dans les
deuxieme et troisieme strophes les consonnes fricatives [v] et [f] vibrent
toujours dans le vers: «Le violon fremit comme un coeur qu'on afflige» (vv.
6 et 9). L'alliteration des liquides [l] et [R] dans le vers, «Valse melancolique
et langoureux vertige» (vv. 4 et 7) imite le mouvement fluide et musical
de la valse. Il faut noter aussi qu'il n'y a que deux rimes, l'une comprenant
une voyelle ouverte (-oir) et 1'autre une voyelle fermee (-ige). Dans la
derniere strophe un ton angoisse est renforce par l'alliteration de la
consonne spirante [s] surtout dans 1'avant-dernier vers: «Le soleil s'est
noye dans son sang qui se fige». L'apaisement rassurant du dernier vers
est soutenu par les consonnes labiales [m] et les voyelles nasales [o], [a],
[CE]: «Ton souvenir en moi luit comme un ostensoir». Et, ainsi, on trouverait
en examinant chaque vers une veritable symphonie de voyelles et
consonnes creant leurs propres figures phoniques dans 1'espace du texte.
L'Atmosphere nostalgique et mystique

C'est par 1'association de quatre champs lexicaux que le poete cree
des correspondances entre les sensations, entre 1'atmosphere du soir et
1'etat d'ame du je qui parle, entre le monde terrestre et le monde celeste.
D'abord, un vocabulaire evoquant la participation des sens parcourt le
poeme: des allusions olfactives: «fleur» (vv. 2 et 5), «encensoir» (vv. 2 et
5), «parfums» (v. 3); des allusions auditives: «les sons» (v. 3), «valse
melancolique» (vv. 4 et 7), «violon» (vv. 6 et 9); et des images visuelles:
1'encensoir (vv. 2 et 5), le reposoir (vv. 8 et 11), 1'ostensoir (v. 16) et
1'image de la noyade du soleil dans son propre sang (vv. 12 et 15). Un
vocabulaire amoureux evoque le souvenir d'une femme—le «coeur» (vv.
6, 9, 10, 13). La nature constitue un autre champ lexical: le soir, la fleur,
le ciel, le soleil. Baudelaire compare la nature a des symboles religieux
pour decrire 1'atmosphere du soir; le champ lexical de la religion constitue
donc le dernier champ lexical et celui qui est le plus important—
1'encensoir, le reposoir, et 1'ostensoir, et la formule biblique qui ouvre le
poeme, «Voici venir les temps» (v.1).
Le champ lexical le plus evocateur, celui de la religion, apparait trois
fois en forme de comparaisons. En effet, la comparaison est la figure
principale, un trope qui opere des correspondances entre des champs
lexicaux differents sans vraiment les fusionner. Trois comparants
appartiennent au domaine religieux: «encensoir» (vv. 2 et 5), «reposoir»
(vv. 8 et 11), «ostensoir» (v. 16); ils font le lien entre le plan terrestre et le
plan religieux.
Le poeme commence par 1'avenement d'un certain moment du soir
ou les odeurs florales parfument 1'air tout comme 1'encens d'un encensoir
parfume une eglise. L'encens est utilise par diverses religions pour elever
la priere vers le ciel et associer le fini a l'infini (Chevalier et Gheerbrant:
403). Donc 1'encensoir, associe a la fleur, symbolise le role intermediaire
de la nature entre la personne observatrice et le monde spirituel, du fini
a 1'infini. «L'air» (v. 3), mentionne dans le deuxieme hemistiche de ce
vers, peut symboliser la spiritualisation et etre associe au vent (Chevalier
et Gheerbrant: 19). Une telle interpretation s'integre bien dans cette
strophe qui contient une forte alliteration des consonnes fricatives [f] et
[v], «Voici venir les temps ou, vibrant sur sa tige, / Chaquefleur s'evapore
. . .» (vv. 1-2), qui cree 1'effet du souffle du vent. L'air est le milieu propre
des parfums. L'arome des parfums qu'on sent dans 1'air rappelle le sou-
venir de 1'objet qui emettait le parfum. On a donc un sens de la presence
spirituelle de 1'objet en question. Les «parfums» (v. 3), souvent d'ailleurs
evocateurs de souvenirs, font partie des rapports etablis a travers le poeme
entre le fini et 1'infini.
Applications 97
Le reposoir (v. 8), la seconde image religieuse, est traditionnellement

un autel decore de fleurs ou on garde le Saint-Sacrement et ou on s'arrete
pour prier pendant une celebration religieuse, surtout le Jeudi Saint. Le
poete compare le ciel «triste et beau» (la tristesse du ciel est un hypallage!)
au reposoir evoquant ainsi par cette alliance de mots l'emotion de tristesse
connotee par le rappel de la mort du Christ et toute la beaute des
decorations florales. Ce parallelisme entre la nature et la religion fait
penser au poeme de Baudelaire intitule «Correspondances» (Fleurs du
mal) qui commence en declarant: «La Nature est un temple . . .» Ajoutons
ici que la souffrance et une tonalite de tristesse, d'angoisse meme, sont
renforcees a travers les strophes par la presence des voyelles aigiies
comme [i] et [e].
Le troisieme symbole religieux, qui surgit dans le dernier vers,
l'ostensoir, incorpore les themes de la mort et de la resurrection, une
connotation double presente dans tous les symboles religieux du poeme.
L'or qui irradie de la partie ronde de 1'ostensoir qui contient l'hostie
consacree semble rayonner comme un soleil. Cette image est reliee a la
personnification du soleil qui «s'est noye dans son sang qui se fige» du vers
precedent (v. 15). On pense a la consecration de 1'hostie et du vin lorsque
le pretre les eleve devant lui: elevee par-dessus le vin, 1'hostie ronde
ressemble a l'image du soleil qui se couche dans le sang. Une autre
interpretation pour 1'ostensoir a plutot a faire avec le sens litteral du
poeme. Dans ce dernier vers le poete utilise la figure de 1'apostrophe
pour s'adresser a quelqu'un («ton»), probablement a une bien-aimee qui
est maintenant partie. Le poete contient la memoire de la femme tout
comme 1'ostensoir contient 1'hostie (vestige du Christ absent); et du poete
luit son souvenir tout comme de 1'ostensoir rayonne 1'hostie. En effet, le
poete lui-meme est eclaire par ce «recueillement» des vestiges du passe
lumineux (v. 14). Le theme de la mort et de la resurrection se manifeste
dans cette strophe finale. Le coeur assure la circulation du sang. Et c'est
le comparant «un coeur tendre» (v. 10) qui est le sujet des vers qui declarent
comment ce coeur «hait le neant vaste et noir» (v. 13), mais vainc l'obscurite
du neant par la recuperation du passe. Ceci fait non seulement penser a
1'histoire de la resurrection du Christ qui vainc la mort mais aussi aux
mythes anciens, comme, par exemple, le mythe egyptien d'Isis qui recueille
toutes les parties du corps de son mari Osiris, les rassemble, et ressuscite
son mari. Les deux derniers vers juxtaposent cette image double de la
mort et de la resurrection. Le soleil se noye dans son propre sang qui
cesse de circuler et se refroidit, «se fige». Le temps qui passe apres cette
mort se demontre dans la ponctuation: «. . .» (v. 15). Plus tard, le souvenir
«en moi luit comme un ostensoir» (v. 16); donc, bien que le soleil soit
mort, sa lumiere rayonne—tout comme le souvenir de la femme absente—
dans le souvenir ressuscite et immortel du poete.
«Harmonie du soir» est comme une valse (v. 4) ou les danseurs,

hypnotises par la musique et par le mouvement rotatoire, s'entrelacent
pour mieux entrer dans le mouvement. Le temps est traditionnellement
symbolise par un mouvement circulaire. Baudelaire isole un certain mo-
ment du soir qui est en attente. Il montre cette harmonie du soir dans le
pantoum avec la versification, le rythme, les procedes sonores, et le
symbolisme qui s'entremelent et se confondent tout comme les danseurs
d'une valse. Ce tissage poetique comprend plusieurs niveaux de
symbolisme et d'interpretation textuelle. Le poeme est a la fois la repro-
duction de 1'harmonie magique d'un moment du soir et une allegorie de
la memoire et de la perte de la bien-aimee. Les fleurs, symboles de
1'amour et de 1'harmonie, diffusent leurs parfums intoxiquants «ainsi qu'un
encensoir», et 1'atmosphere mystique ressuscite dans le poete le souvenir
nostalgique d'un amour et d'un temps a jamais perdu, un temps primitif
et edenique.
Caroline Tolton
Applications 99
Texte 5
Le Jardin
Des milliers et des milliers d'annees

Ne sauraient suffire
Pour dire
La petite seconde d'eternite
5 Ou tu m'as embrasse
Ou je t'ai embrassee
Un matin dans la lumiere de l'hiver
Au parc Montsouris a Paris
A Paris
10 Sur la terre
La terre qui est un astre
Jacques Prevert (1900-77)
Analyse
Jacques Prevert, poete humoristique et sentimental, a subi l'influence
des surrealistes et en a retenu une vive appreciation pour le quotidien,
les choses et les etres qui 1'entouraient. C'est ainsi qu'il celebre dans ce
poeme un plaisir tout simple en 1'agrandissant par le charme de sa poesie.
«Le Jardin» figure dans son recueil de poemes intitule Paroles (1946). Le
titre du poeme evoque soit la tradition du jardin biblique ou ont lieu des
evenements eternellement significatifs, soit la tradition du jardin de la
poesie pastorale (le locus amoenus) ou regne la beaute d'un cadre naturel
et ou peut s'exprimer un amour simple et sincere. Jacques Prevert reussit
ici a meler ces deux traditions pour creer un jardin original et moderne.
Dans ce poeme de onze vers, le locuteur / poete s'adresse a une
certaine femme («tu» dans le vers 5) d'un evenement pour lui (pour eux?)
tres special, le moment ou elle et lui se sont embrasses un matin d'hiver
dans le parc Montsouris a Paris. Quant a la forme du poeme, on doit
noter d'abord que les onze vers sont centres sur la page, ce qui suggere
tout de suite la centralite de ce baiser parmi ses souvenirs et dans sa vie.
Sans ponctuation, avec des vers qui varient en longueur (de deux syllabes
jusqu'a onze syllabes), le poeme n'est en realite qu'une seule longue
phrase. Les idees et les images du poeme coulent aussi librement que ses
vers libres, sans meme la cloture offerte d'ordinaire par un point final a
la fin du dernier vers. Le souvenir de ce moment ne va s'arreter ni la ni
ailleurs.
Les quatre premiers vers forment la proposition principale de la
phrase, suivie des sept autres vers dans la forme grammaticale de deux
propositions subordonnees de lieu. Le poete commence avec une

repetition, «Des milliers et des milliers d'annees», comme sujet de la
phrase. Ce vers de onze syllabes, le premier des sept vers de rythme
impair qui dominent le poeme (vv. 1, 2, 4, 7, 9, 10, 11), exprime une
.duree de temps inestimable, ce qui est souligne deux fois par la dierese,
«milli / ers». Ce choix de mots souligne 1'insuffisance de n'importe quelle
duree infinie eventuellement proposee pour mesurer 1'importance de ce
moment de sa vie, tellement ce moment rapide lui semble 1'equivalent de
I'eternite. Les trois premiers vers deviennent progressivement plus courts
(11 syllabes, 5 syllabes et 2 syllabes) avant d'arriver a 1'expression plus
langoureuse et plus importante qui resume le moment comme interprete
par le poete, «La petite seconde d'eternite» un vers de 11 syllabes. En
route, 1'expression negative «ne sauraient suffire» (v. 2) sert a mettre en
relief 1'impossibilite de trouver des mots pour decrire suffisamment ce
moment. Mais quel moment?
Les deux vers de six syllabes qui suivent presentent deux fois dans un
parallelisme embelli de 1'emploi d'une anaphore (la conjonction «ou»)
l'evenement lui-meme, un baiser inoubliable: «Ou tu m'as embrasse / Ou
je t'ai embrassee». En effet, il semble qu'il y ait eu deux baisers, celui
qu'a donne la femme, suivi de celui qu'a offert le poete. Ou est-ce qu'il
ne s'agit que d'un seul baiser reciproque, ce qui est suggere par la rapidite
du moment? Peu importe. L'effet d'epiphanie ne diminue pas.
Les prochains vers delimitent le moment et le lieu de ce petit episode.
Dans un vers de onze syllabes, «Un matin dans la lumiere de l'hiver», le
poete identifie la saison et (approximativement) 1'heure du baiser. Ce
vers nous rappelle les deux autres de la meme longueur faisant allusion
au temps (vv. 1 et 4), d'abord, celui qui introduit le poeme en invoquant
l'eternite: «Des milliers et des milliers d'annees», et, ensuite, celui qui a
succinctement resume 1'incident: «La petite seconde d'eternite». Dans les
trois vers qui suivent, le poete partage avec la destinataire du poeme des
precisions concernant 1'endroit ou ils s'etaient embrasses. C'etait au pare
Montsouris a Paris. En repetant 1'expression «a Paris» le poete accentue
la realite d'un lieu concret exact designe par des noms propres.
Mais dans les deux derniers vers, le baiser perd toute banalite
eventuelle et atteint un niveau plus eleve, plus elargi, plus universel. Car
le poete ajoute dans un simple vers de trois syllabes la notion inutile
(semble-t-il) que ce parc parisien se trouve «sur la terre» avant de ter-
miner le poeme avec la declaration «La terre qui est un astre», sept syllabes
qui fournissent le dernier vers du rythme impair qui etait si cher a Verlaine,
selon lequel un tel vers devient «plus vague et plus soluble dans l'air». Le
vers contient la seule metaphore du poeme, la notion que la terre est un
astre. Tout le monde sait que la terre n'est pas un astre, mais une planete.
Applications 101
Mais la mention du rapport avec une etoile ramene la destinataire (et le

lecteur) au debut du poeme et aux distances immenses de l'univers
astronomique. Donc le poeme possede finalement une structure circulaire.
En meme temps, la metaphore introduit implicitement le theme de
l'astrologie avec la suggestion que les partenaires qui se sont embrasses
sont lies a une destinee elle-meme liee aux etoiles. Sont-ils si loin de
Romeo et de Juliette? Avec cette metaphore, l'amour du poeme cesse
d'etre terrestre. Un baiser inoubliable, un moment qui peut etre
globalement reconnu comme irremplacable, depasse ainsi les frontieres
definissables de l'universel pour atteindre un niveau superieur, celui de
l'infini et de l'eternel. Telle est la force de cette metaphore astronomique/
astrologique finale de Prevert.
Outre cette metaphore, quels sont les autres outils poetiques employes
par le poete pour exprimer son theme principal, la puissance d'un amour
inoubliable et invincible? Il y a surtout 1'impression d'un monde concret,
solide, et precis etabli a travers un petit reseau de substantifs concrets
(«matin», «lumiere», «hiver», «terre», «astre») et de noms propres («parc
Montsouris», «Paris»). Un reseau parallele de noms abstraits («annees»,
«seconde», «eternite») rappelle la resonance sans fin du choc du baiser.
Trois niveaux temporels sont exprimes grace a 1'emploi discret de trois
temps de verbe: «tu m'as embrasse», «je t'ai embrassee» (le passe compose);
la terre «est» un astre (le present); des milliers d'annees «ne sauraient
suffire» (le futur exprime par un conditionnel— au negatif). Un monde
concret est donc rendu plus vraisemblable par son existence a trois
niveaux chronologiques.
Une musicalite dans la rime et dans le rythme s'accorde avec la beaute
de 1'experience decrite. La rime, peu attendue dans un petit poeme de
cette periode moderne, est assez bien disciplinee. Une rime embrassee
(abba) est suivie d'une rime plate (cc.) Les deux vers de la rime plate sont
ceux qui commencent avec l'anaphore «ou» et qui forment une rime qui
aurait ete inacceptable chez les poetes classiques qui ne reconnaissaient
pas une rime d'un mot avec lui-meme. Ici la rime d' «embrasse» et
«embrassee» est assez amusante. Cette rime est suivie d'une rime
embrassee (deed) peu orthodoxe, elle aussi, quand on considere que
Prevert fait rimer «hiver» avec «terre» (!!) et «Paris» avec «Paris» (!!) ... Le
vers final reste tout seul, sans partenaire, le mot astre aussi solitaire
qu'evocatif—unique dans son isolement. Evidemment aucune question
de rimes riches dans un poeme qui joue avec les limites de la rime admis-
sible.
Le rythme met en relief certains substantifs sur lesquels tombe l'accent:
«seconde», «matin», «lumiere», «Montsouris», «terre». D'ailleurs, le retour
du son aigu de la voyelle [i] dans les premiers vers («milliers», «milliers»,
«suffire», «dire», «eternite») fait contraste avec la douceur du vers privilegie

«Un matin dans la lumiere de l'hiver» ou deux voyelles nasalisees sont
suivies de deux mots qui se terminent avec des [£] legerement allonges,
«lumiere» et «l'hiver». Dans les derniers vers, les sons offrent des echos
des deux tendances, avec un retour des mots en [i] («Montsouris», «Paris»)
et de la rime avec «lumiere» («terre»). Done la circularite du poeme est
meme complete sur le plan sonore. La rime et le rythme et la sonorite
sont, bien sur, aussi originaux et ludiques que le concept farfelu de
1'immense importance personnelle de ce petit moment autrement banal
qu'est un baiser dans un jardin public.
Jacques Prevert offre donc a sa destinataire un rappel de leur baiser

ardent dans un jardin urbain populaire. Il aborde ainsi la convention
litteraire du bel amour eprouve / exprime dans un beau lieu pastoral.
Mais en meme temps il evoque dans son souvenir toute une notion de la
predestination et de 1'infini, et rend le baiser rappele aussi puissant et
eternel que la premiere rencontre d'Adam et d'Eve dans un autre jardin
bien connu. Dans un poeme lyrique de onze vers fort economes le pasto-
ral rencontre le biblique, l'astronomie rencontre l'astrologie, et le
traditionnel rencontre le ludique. Un baiser banal devient unique, rendu
immortel dans un poeme qui, en fin de compte, a travers son lexique, sa
syntaxe, ses rimes, son rythme, sa sonorite et sa seule metaphore-clef,
resume—et peut-etre definit—le moderne. Le lecteur dit merci.
Jan Chan
Chapitre X
Tcxtes
A des cimetieres
Sejour melancolique, ou les ombres dolentes

Se plaignent chaque nuit de leur adversite
Et murmurant toujours de la necessite
Qui les contraint d'errer par les tombes relantes.
5 Ossements entasses, et vous pierres parlantes

Qui conservez les noms a la posterite,
Representant la vie et sa fragilite
Pour censurer I'orgueil des ames innocentes.
Tombeaux, pales temoins de la rigueur du Sort

10 Ou je viens en secret entretenir la mort
D'une amour que je vois si mal recompensee.
Vous donnez de la crainte et de l'horreur a tous;

Mais le plus doux objet qui s'off re a ma pensee
Est beaucoup plus funeste et plus triste que vous.
Francois Tristan L'Hermite, Les Amours (1638)

Textes 105
Le Cerf se voyant dans 1'eau
Dans le cristal d'une fontaine

Un Cerf se mirant autrefois
Louait la beaute de son bois,
Et ne pouvait qu'avecque peine
5 Souffrir ses jambes de fuseaux,
Dont il voyait l'objet se perdre dans les eaux.
Quelle proportion de mes pieds a ma tete!
Disait-il en voyant leur ombre avec douleur:
Des taillis les plus hauts mon front atteint le fatte;
10 Mes pieds ne me font point d'honneur.
Tout en parlant de la sorte,
Un Limier le fait partir;
Il tache a se garantir;
Dans les forets il s'emporte.
15 Son bois, dommageable ornement,
L'arretant a chaque moment,
Nuit a l'office que lui rendent
Ses pieds, de qui ses jours dependent.
Il se dedit alors, et maudit les presents
20 Que le Ciel lui fait tous les ans.
Nous faisons cas du Beau, nous meprisons l'Utile;
Et le Beau souvent nous detruit.
Ce Cerf blame ses pieds qui le rendent agile;
Il estime un bois qui lui nuit.
Jean de La Fontaine, Fables (1668)

Le Mendiant
Un pauvre homme passait dans le givre et le vent.

Je cognai sur ma vitre; il s'arreta devant
Ma porte, que j'ouvris d'une facon civile.
Les anes revenaient du marche de la ville,
5 Portant les paysans accroupis sur leurs bats.
C'etait le vieux qui vit dans une niche au bas
De la montee, et reve, attendant, solitaire,
Un rayon du ciel triste, un Hard de la terre,
Tendant les mains pour l'homme et les joignant pour Dieu.
10 Je lui criai: «Venez vous rechauffer un peu.
Comment vous nommez-vous?» Il me dit: «Je me nomme
Le pauvre». Je lui pris la main. «Entrez, brave homme».
Et je lui fis donner une jatte de lait.
Le vieillard grelottait de froid; il me parlait,
15 Et je lui repondais, pensif et sans l'entendre.
«Vos habits sont mouilles, dis-je, il faut les etendre
Devant la cheminee». Il s'approcha du feu.
Son manteau, tout mange des vers, et jadis bleu,
Etale largement sur la chaude fournaise,
20 Pique de mille trous par la lueur de braise,
Couvrait l'atre, et semblait un ciel noir etoile.
Et, pendant qu'il sechait ce haillon desole
D'ou ruisselaient la pluie et l'eau des fondrieres,
Je songeais que cet homme etait plein de prieres,
25 Et je regardais, sourd a ce que nous disions,
Sa bure ou je voyais des constellations.
Victor Hugo, Les Contemplations (1856)

Textes 107
La Musique
La musique souvent me prend comme une mer!

Vers ma pale etoile,
Sous un plafond de brume ou dans un vaste ether,
Je mets a la voile;
5 La poitrine en avant et les poumons gonfles

Comme de la toile,
J'escalade le dos des flots amonceles
Que la nuit me voile;
Je sens vibrer en moi toutes les passions

10 D'un vaisseau qui souffre;
Le bon vent, la tempete et ses convulsions
Sur l'immense gouffre

Me bercent. D'autres fois, calme plat, grand miroir
De mon desespoir!
Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal (1857)

Devant deux portraits de ma mere
Ma mere, que je l'aime en ce portrait ancien,

Peint aux jours glorieux qu'elle etait jeune fille,
Le front couleur de lys et le regard qui brille
Comme un eblouissant miroir venetien!
5 Ma mere que voici n'est plus du tout la meme;

Les rides ont creuse le beau marbre frontal;
Elle a perdu l'eclat du temps sentimental
Ou son hymen chanta comme un rose poeme.
Aujourd'hui je compare, et j'en suis triste aussi,

10 Ce front nimbe de joie et ce front de souci,
Soleil d'or, brouillard dense au couchant des annees.
Mais, mystere de coeur qui ne peut s'eclairer!

Comment puis-je sourire a ces levres fanees?
Au portrait qui sourit, comment puis-je pleurer?
Emile Nelligan, Poesies completes (1896-99)

Textes 109
Automne malade
Automne malade et adore

Tu mourras quand l'ouragan soufflera dans les roseraies
Quand il aura neige dans les vergers
Pauvre automne
5 Meurs en blancheur et en richesse
De neige et de fruits murs
Au fond du ciel
Des eperviers planent
Sur les nixes nicettes aux cheveux verts et naines
10 Qui n'ont jamais aime
Aux lisieres lointaines

Les cerfs ont brame
Et que j'aime o saison que j'aime tes rumeurs

Les fruits tombant sans qu'on les cueille
15 Le vent et la foret qui pleurent
Toutes leurs larmes en automne feuille a feuille
Les feuilles
Qu'on foule
Un train
20 Qui roule
La vie
S'ecoule
Guillaume Apollinaire, Alcools (1913)

L'Abeille
Quelle, et si fine, et si mortelle,

Que soit ta pointe, blonde abeille,
Je n'ai, sur ma tendre corbeille,
Jete qu'un songe de dentelle.
5 Pique du sein la gourde belle,

Sur qui l'Amour meurt ou sommeille,
Qu'un peu de moi-meme vermeille
Vienne a la chair ronde et rebelle!
J'ai grand besoin d'un prompt tourment:

10 Un mal vif et bien termine
Vaut mieux qu'un supplice dormant!
Soit donc mon sens illumine

Par cette infime alerte d'or
Sans qui l'Amour meurt ou s'endort!
Paul Valery, Charmes (1922)

Textes 111
J'ai trace dans ma vie un grand canal
A force de peines, de vaines montees, a force d'etre rejete du de-

hors, des dehors que je m'etais promis d'atteindre, a force de debouler
d'un peu partout, j'ai trace dans ma vie un canal pro fond.
J'y retombe plutot que je ne le retrouve. Maintenant il m'emeut. Il en
est venu a m'emouvoir quoiqu'il ne m'eclaire, ni ne m'aide, ni ne me
satisfasse. Loin de la, il me rappelle plutot l'authentique limite qu'il ne
m'est pas donne de franchir, sauf par instants. Ainsi par son durable je
ne sais quoi, il me confirme dans une continuite que je n'eusse jamais
esperee, que je suis seul a me connaitre et que je n'apprecie point.
J'y vogue a la derobee.
Henri Michaux, Epreuves, exorcismes (1945)

Saison apre
Cercle apres cercle
quand les deserts nous auront un a un tendu tous leurs
miroirs
vainement les nuits ayant sur la tiedeur des terres etire
5 leur cou de chameau fatigue
les jours repartiront sans fantome a la poursuite de purs
lacs non ephemeres
et les nuits au sortir les croiseront titubants
d'un reve long absurde de graminees
10 Esprit sauvage cheval de la tornade

gueule ouverte dans ta supreme criniere
en moi tu henniras cette heure
Alors vent apre et des jours blancs seul juge

au noir roc intime sans strie et sans noyau
15 jugeant selon l'ongle de 1'eclair en ma poitrine profonde
tu me peseras gardien du mot cloue par precepte
Aime Cesaire, Ferrements (1960)

Textes 113
La Route
Si le soleil existe je suis son ombre

Son creux sur la terre
Qui tourne autour de moi, la bien-aimee
Je prends le vide dans mes bras
5 Et c'est l'eau qui coule un glissement de petales
Ces arbres plus loin
Je commence en dehors
Le cri de l'oiseau est 1'espace
Ah! d'exister absent
10 Et coucher sur la toile
Son corps de desir
A l'interieur de la vue
Heather Dohollau, matiere de lumiere (1985)

Le Tamis du temps
Entremeles d'enfants
Hommes et femmes tombaient
Tombaient comme on respire
A travers le tamis du temps
5 Bientot apparus
Bientot disparus
Ils deroulaient leur vie
Sur les treteaux du monde
Puis roulaient vers le vide
10 En milliards de facons
Tout cela ineluctable

Rapide comme un galop
Etrique et grandiose
Negligeable et sublime
15 A ras de cendres
A hauteur de visions.
Andree Chedid, Par dela les mots (1995)

Textes 115
Quete de corps et de mots

le moment rejoui
il y aura des echanges
oh! combien inegalitaires
a toi ta difference
5 cela que je prefere
ton irreductible errance
ta singularite
notre fete multiple
depuis mon langage jusqu'a ton corps

10 les signes dechiffres a moitie
laisse-moi aller
j'en ferai autant
les paillettes de l'oeil et de la voix
laisse-moi m'en aller l'etrangere
15 je reviendrai encore du vide inestimable
nous sommes dissemblables
entre le reel et l'imaginaire
ton etrangete m'apparattra
comme l'arrachement d'un sol
France Theoret, Une Mouche au fond de I'oeil (1998)

Chapitre XI
Reponses
aux exercices
Chapitre I
1. Le theme dominant est la mort imminente; le sentiment dominant est

de desespoir. C'est par des allusions precises au temps («depuis dix
huit mois»—vv. 1 et 3) que commence le poeme. Les connotations du
verbe «sonne» renforcent la notion de la mort qui le poursuit
inlassablement; on pense a l'horloge qui sonne les heures et aux cloches
d'eglise qui sonnent le glas pour annoncer la mort. Le poeme termine
sur un vers sans espoir: «Mon courage eteint chancelle et s'abat».
2. Le theme principal du poeme est la description d'un homme pauvre

assis dans un bar. Ces vers nous le presentent a travers le regard
sympathique et respectueux d'un observateur («Il apercut un homme
qui le regardait»—v. 9) lui aussi assis dans le bar. La description com-
mence en utilisant un vocabulaire denotatif sans emotion; les trois
adjectifs du vers 11 («ivre», «vieux», «laid») restent objectifs.
Le sentiment dominant d'une sympathie respectueuse et
presqu'admirative se revele dans la deuxieme strophe par des mots
qui expriment un point de vue plus subjectif. Les connotations affectives
se traduisent par un vocabulaire melioratif («soyeuse», «cache»,
«recherche»). L'observateur entoure la figure de cet homme d'un halo
de respect: «un aspect digne». Le portrait d'un homme digne
d'admiration n'est que rehausse par le contraste introduit dans le dernier
vers ou surgissent des mots plutot pejoratifs: «son habit sale et sa
cravate croche».
3. Le destinateur est un mort enterre dans son tombeau. Le destinataire

est une personne qui passe devant le tombeau.
4. Le locuteur est un amant et sa destinataire est la jeune femme qu'il

aime. Cet homme froid et fatigue vient d'arriver dans la chambre
d'une femme qui dort encore. Il lui apporte un cadeau: «des fruits, des
fleurs, des feuilles et des branches» (v. 1); il lui apporte aussi son amour
(«voici mon coeur»—v. 2). C'est tres tot le matin; on note les allusions
a la «rosee» (v. 5) et au «vent du matin» (v. 6).
5. a) Le locuteur parle a la premiere personne; le pronom je est repris

cinq fois. Le destinataire est son frere, Gilles, mort en Sicile quand
le locuteur n'avait que dix ans. Le temps de l'enonciation est un
present atemporel, mais le temps evoque est dans le passe, «un
matin d'ete»; le lieu est indique avec plus de precision, «a Montreal ,
b) C'est une femme qui parle ici («ravie», «chere Amie»). Elle s'adresse
a Thomme qu'elle aime.
6. Les deictiques spatiaux sont surtout des adjectifs demonstratifs: «cette

grotte sombre», «ces flots», «ce gravier», et «ce vivier». Ils indiquent que
le locuteur est situe dans un endroit ou il peut les designer avec
precision. Les articles definis jouent le meme role: «L'onde», «les
cailloux», «la lumiere» et «l'ombre».
7. Il s'agit du ton epique. Les indices sont: a) les verbes d'action—«Se

battent», «roule», «trempe», «sifflant», «attaquant», «combattaient». b) la
comparaison mythologique des vers 6-7. c) le champ lexical de la
guerre.
8. Le theme principal du poeme est le suivant: tant pis pour ceux qui
n'aiment pas les chiens. Ce poeme qui semble d'abord assez
desorganise parce qu'il n'a pas de ponctuation est pourtant organise
selon un ordre logique. L'argument est appuye par de nombreuses
repetitions de mots et de groupes de mots. Les dix premiers vers
presentent le probleme et le sentiment du locuteur. C'est un homme
qui meprise ceux qui n'aiment pas les chiens et qui le montrent en ne
les laissant pas entrer dans la maison.
La deuxieme partie du poeme (vv. 10-14) commence a presenter
1'argument contre ces gens qui ne veulent pas faire entrer les chiens
couverts de boue. Le locuteur declare, suivant son propre logique,
que ces personnes ont tort parce qu'on peut laver les chiens et l'eau,
mais on ne peut pas laver ceux qui n'aiment pas les chiens. Ici on
commence a voir qu'il faut comprendre 1'erreur de ceux qui n'aiment
pas les chiens comme une sorte de boue sur leur ame, une faute ou
une tache qu'on ne peut pas rendre propre. On ne peut pas les
pardonner. «Tant pis»—c'est le titre du poeme.
Reponses aux exercices 119
La troisieme partie du poeme presente sous un autre angle le

meme argument des vers 10-14. Ici le locuteur utilise le procede de
contraste pour prouver que le chien, la boue et l'eau sont propres,
mais que ceux qui n'aiment pas les chiens «ne sont pas propres /
Absolument pas». La fin est satisfaisante parce que le locuteur a gagne
l'argument.
Chapitre II
1. a) Que ces vains ornements, que ces voiles me pes(ent)!
Quell(e) importune main, en formant tous ces noeuds,
A pris soin sur mon front d'assembler mes cheveux?
Tout m'afflig(e) et me nuit, et conspir(e) a me nuir(e).
—Alexandrins
b) Elle part comm(e) un dauphin.

Cornm(e) un dauphin elle saut(e),
Elle plonge comme lui. (Alfred de Vigny)
—Vers de sept syllabes
c) Le vent froid de la nuit souffl(e) a travers les branch(es)

Et casse par moments les rameaux desseches;
La neige, sur la plain(e) ou les morts sont couches,
Comm(e) un suair(e) etend au loin ses nappes blanch(es). (Leconte
de Lisle)
—Alexandrins
d) Ell(e) est debout sur mes paupier(es)

Et ses cheveux sont dans les miens,
Ell(e) a la forme de mes mains,
Ell(e) a la couleur de mes yeux,
Elle s'engloutit dans mon ombr(e)
Comm(e) une pierre sur le ciel. (Paul Eluard)
—Octosyllabes
2. a) Hom\me\, pour\quoi\ ge\mir\ de\vant\ la\ mort\ des\ feuilles

Et\ de\ ce\ que\ ton\ pied\ mar\che en\ sa\ va\ni\te?
Eh\ quoi\! N'as\-tu\ ja\mais\ son\ge\, quand\ tu\ les\ cueilles,
Que\ le\ char\me\ des\ fleurs\, c'est\ leur\ fra\gi\li\te?
b) Je\ m'ap\puie\rai\ si\ bien\ et\ si\ fort\ a\ la\ vie,

D'u\ne\ si\ ru\de e\trein\te et\ d'un\ tel\ ser\re\ment
Qu'a\vant\ que\ la\ dou\ceur\ du\ jour\ me\ soit\ ra\vie

El\le\ s'e\chauf\fe\ra\ de\ mo\n en\la\ce\ment.
3. a) Passants, ayez quelque pitie, — synerese

Qu'il vous souvicnne une priere, — synerese, dierese
Car pratiquait bien dur metier — synerese, synerese
Le chiffonnicr de nos miseres. — synerese
b) Pleurant ma premiere misere. — synerese

Il etait morne et soucieux; — dierese
D'une main il montrait les cieux, — synerese
Et s evanouit comme un reve. — dierese
4. Une montagne en mal d'enfant — octosyllabe, metre pair

Jetait une clameur si haute, — octosyllabe, metre pair
Que chacun, au bruit accourant, — octosyllabe, metre pair
Crut qu'elle accoucherait, sans faute, — octosyllabe, metre pair
D'une cite plus grosse que Paris: — decasyllabe, metre pair
Elle accoucha d'une souris. — octosyllabe, metre pair
Quand je songe a cette fable, — vers de sept syllabes, metre
impair
Dont le recit est menteur — vers de sept syllabes, metre impair
Et le sens est veritable, — vers de sept syllabes, metre impair
Je me figure un auteur — vers de sept syllabes, metre impair
Qui dit: «Je chanterai la guerre — octosyllabe, metre pair
Que firent les Titans au maitre du tonnerre». — alexandrin, metre
pair
C'est promettre beaucoup: mais qu'en sort-il souvent? — alexandrin,
metre pair
Du vent. — vers de deux syllabes, metre pair
5. «pavoises et fleuris (6 syllabes) comme des carrosses anciens (6 syllabes)

ou de contes (3 syllabes), pleins d'enfants attifes (6 syllabes) pour une
pastorale (6 syllabes) suburbaine (3 syllabes) . . . /filant au trot des
grandes juments bleues et noires» (alexandrin).
Chapitre III
1. a) i) sang / puissant (M) ii) algue / vague (F)
iii) corps / dort (M) iv) deplaire / legere (F)
v) danger / loger (M) vi) grippee / coupee (F)
b) Dans la premiere strophe, il n'y a pas d'alternance des rimes; toutes

les rimes sont masculines. Dans la deuxieme, il y a l'alternance
d'une rime feminine («echarpe» / «harpe») et d'une rime masculine
(«plus» / «salut»).
2. a) i) drapeau / chapeau (R) ii) meritait / cherissait (P)

iii) neveux / je veux (R) iv) ecriture / ouverture (R)
v) loi / roi (S) vi) volant / vent (P)
b) «comparaison» / «ma raison»: Rime riche ayant 5 sons identiques [a,

R, ,z, o]
«trame» / «flamme»: Rime suffisante ayant 2 sons identiques [a, m]
«trahison»/ «prison»: Rime riche ayant 3 sons identiques [i, z, 5]
«madame» / «ame»: Rime suffisante ayant 2 sons identiques [a, m]
«rabaisse» / «presse»: Rime suffisante ayant 2 sons identiques [e, s]
«liberte» / «arrete»: Rime suffisante ayant 2 sons identiques [t, e]
«ma vie» / «l'a ravie»: Rime riche ayant 3 sons identiques [a, v, i]
3. a) des rimes croisees

b) Il y a des rimes croisees (abab) suivie d'une rime plate (cc), des
rimes croisees (dede) et des rimes embrassees [fccf] qui reprennent
(a peu pres) la rime employee dans la rime plate des vers 5-6.
4. La disposition des rimes est tres libre. Deux rimes (a, b) sont suivies de
rimes croisees (cdcd). Les quatre derniers vers (baca) riment avec les
rimes des vers 1 et 2 en ajoutant une rime utilisee dans les vers 3 et 5.
Chapitre IV
1. a) un pantoum b) un rondeau c) une epitaphe
2. a) un huitain b) un quintil, un tercet, un quintil c) un quintil
3. C'est un sonnet compose de 2 quatrains suivis de deux tercets. Les

quatrains sont batis sur les memes rimes (abba) et les tercets se
composent de trois rimes (ccd eed).
Chapitre V
1. Les noms propres font rever aux longues distances parcourues par le
locuteur. L'allusion a la Patagonie, repetee trois fois dans un tres long
vers, evoque un exotisme et une aspiration vers un inconnu qui ne
sera jamais atteint.
2. L'orthographe de «vostre» est de «Maistre» est ancien. Le mot «maintes»

(beaucoup de) est archaique. Ces archaismes evoquent l'epoque de
Frangois Villon (1431-?).
3. Un style nominal. Dans ces vers l'accumulation de substantifs renforce

la notion que le locuteur se sent envahi et presque etouffe par la foule
et 'par tous les objets et sensations sensorielles qu'on rencontre en
marchant sur les trottoirs.
4. Les mots «tatran» et «toutance» sont des neologismes. Leur creation est
en partie un jeu qui apporte une note de fantaisie au poeme. On
pourrait aussi chercher un sens derriere ces inventions; ce serait peut-
etre l'impossibilite d'exprimer par les mots des emotions comme
l'allegresse et la tristesse.
5. Le sujet, «la jeune Tarentine» qui normalement devrait introduire la

phrase, est mis en apposition. C'est une mise en relief dramatique de
la jeune femme morte. L'ordre normal des mots dans le dernier vers
serait: «eut soin de le cacher aux monstres marins». Cette fois l'inversion
fait preceder un element; c'est une anticipation qui attire l'attention
du lecteur sur cet element rendant dramatique la presence de ces
«monstres devorants».
6. a) C'est la mer qui est le champ lexical. Les mots associes a la mer
sont: «le marin», «le poisson», «l'eau», «la mer».
b) Les deux champs lexicaux sont le pay sage et l'affection pour cette
terre. Les mots associes a cette affection pour le pays natal sont:
«paternels», «natale», et «j'aime». Les mots associes au paysage sont:
«charmilles», «paturage», «eaux», «chevre», «roseaux», et «terre».
7. Le theme principal est double: I'immoralite du racisme et de la bombe

atomique.
Les champs lexicaux dominants sont:
— la mort: «mourir» (2 fois), «lapider».
—la morale: «peche», « impiete», «morale» (2 fois), «atomes» et «atome»
(2 fois).
—la religion: «prions», «dieu», «peche», «oecumeniquement».
—le racisme: «arabe», «negre», «nippone».
Chapitre VI
1. a) une metaphore («temple») b) une periphrase («jus de la treille») c) un
zeugme d) une hyperbole («mille») e) une synecdoque («une tete») f) une
comparaison («ainsi que des cigales») g) une metaphore («un paysage»)

h) une antithese («morts »/ «vivants») i) une alliance de mots («une flamme
si noire») j) une synesthesie k) une comparaison («comme des oiseaux»)
2. a) Une synecdoque. Signifie: toi (la femme). Signifiant: tes yeux. Le

rapport: inclusion (la partie pour le tout).
b) Une comparaison. Compare: l'enfant. Comparant: la nuit. Points

de comparaison: obscurs, profonds, et vastes. Outil de comparaison:
comme.
c) Une comparaison. Compare: toison. Comparant: un flocon d'ecume.

Points de comparaison: la legerete, la blancheur. Outil de
comparaison: comme.
d) Deux metonymies. Signifies: les habitants de Rome; les habitants

de Paris. Signifiants: le Tibre, la Seine. Le rapport: contiguite.
3. a) Le compare (des gouttes de pluie) n'est pas present. C'est une

metaphore in absentia.
b) Le compare (les jeunes hommes) n'est pas present. C'est une

metaphore in absentia
c) Le compare (le passe) est present. C'est une metaphore in

praesentia.
4. La gradation: «Je vous le dis vous le crie vous le chante» (v. 1).
La repetition: «mille» (vv. 5, 6, 9, 10)
La metonymie: «la neige mortelle» (v. 2)
La metaphore: «les fruits pour miroir» (v. 4)
L' hyperbole: «J'ai mille amis»; «J'ai mille amours» (vv. 5 et 6)
La synecdoque: «le coeur» (v. 6)
L'anaphore: «Un rire» (vv. 2-3); «J'ai mille» (vv. 5-6); «Mille» (vv. 9-10)
L'antithese: «mourir» / «vivre» (vv. 11-12)
L'assonance: [u] —«vous», «vous», «court», «sous» (vv. 1-2)
L'hypallage: «un sang rebelle» (v. 13)
Chapitre VII
1. Deux phonemes: [u] et [ o ] .
2. Deux oscillations: «etoile» et «en partance».

Une rime interieure: «j'ai» et «etoile».
3. a) Les mots «pas» et «foule» sont repris dans le deuxieme vers par «font
nos pas sur le pave», un groupe de mots ou se repetent les consonnes
[p] et [f] et le mot «pas». Cette repetition renforce l'idee exprimee
dans les vers ou on parle d'un effet d'echo.
b) Dans ces vers il y a des alliterations, surtout des consonnes [l] et [m\.
Des assonances sont a noter aussi, surtout les [y] du premier vers et
les rime interieures—dans le deuxieme vers («Miroir» / «gloires»/
«emoi») et dans le troisieme vers («dort» / «mort»). Les deux derniers
vers sont remplis d'assonances en [ ]. C'est un tour de force musi-
cal qui evoque un paysage tranquille et harmonieux; l'harmonie
remarquable des phonemes contribue a cette evocation.
c) La repetition de la voyelle nasale [a] sept fois dans ces vers mime le
mouvement de l'animal qui bondit a travers champs.
4. a) La longueur de ces deux mots imite sur le plan linguistique la scene

evoquee, ce mouvement lent qui s'etend jusqu'a l'horizon.
b) Ces deux mots courts rehaussent l'urgence du message; il n'y a pas

de temps a perdre.
5. a) Tout d'abord il y a des alliterations: trois consonnes semblables dans

les mots «masques» et «musique» des vers 1 et 2; les [v] des vers 3 et
4 («venir», «veux», «vous»); les [m] des vers 5 et 6 («aimer», «mais»,
«aimer», «mon», «mal»). On trouve aussi quatre assonances en [i]:
«silencieux», «musique» et «si» dans les vers 1 et 2; encore une autre
dans le vers 3: «venir», et aussi «Oui» dans le vers 4; une rime
interieure est presente dans le vers 4: «veux» / «delicieux».
b) Nous trouvons tout d'abord un jeu de mots sur le phoneme [o] et

l'eau qui est evoquee comme un champ lexical du poeme. A trois
reprises le mot «eau» se presente; ensuite au debut des vers 3 et 5
on retrouve le phoneme sous une autre forme: «au» et « o » . Une
autre assonance est presente dans le vers 4 («ou» et «trouble») et
deux rimes interieures se trouvent aux vers 3 («pied» / «rocher») et
4 («etre» / «renaitre»). Une alliteration de la consonne [l] est a noter
dans les deux premiers vers; dans les deux derniers les sonorites se
repetent dans deux vers qui se ressemblent dans leur syntaxe et
dans leurs phonemes: «renaissant de la mort / renaissant de la
mer».
Chapitre VIII
1. a) C'est/ l'heu/re ex/qui/se et/ ma/ti/nalc
Que/ rou/gi/t un/ so/lcil/ sou/dain
A/ tra/vers/ la/ bru/me au/tom/nale
Tom/bent/ les/ feui/lles/ du/ jar/din
Des octosyllabes (8 syllabes). Le rythme: 2 + 2 + 4 ; 3 + 3 + 2 ; 3 + 2 + 3;
1 + 3 + 4.
b) Des/ mers/ nais/sent/, mon/tees

d'o/ce/ans/ pre/ci/pices
et/ d'a/bi/mes/ fa/rouches
que/ l'i/ma/ge en/chan/tee
ra/me/ne a/pai/se et/ couche
sur/ les/ pla/ges/ pro/pices
Des vers de six syllabes. Le rythme: 3 + 3; 3 + 3; 3 + 3; 3+ 3; 2 + 2 +
2; 3 + 3.
c) Ce/s a/to/mes/ de/ feu //, qui/ sur/ la/ Nei/ge/ brillent.
Ce/s e/tin/ccl/les/ d'or //, d'a/zu/r, et/ de/ cris/tal,
Dont/ l'Hi/ve/r, au/ So/leil //, d'un/ lus/tre o/ri/en/tal
Pa/re/ ses/ Che/veux/ blancs // que/ les/ Vent/s e/par/pillent.
Des alexandrins (12 syllabes). Le rythme: 3 + 3 / / 4 + 2;4 + 2
// 2 + 4; 3 + 3 // 2 + 4; 1 + 5 // 3 + 3.
d) Il/ l'e/trei/gnit/, ai/nsi/ qu'un/ mort/ e/treint/ sa/ tombe,

Et/ s'ar/re/ta/. Quel/qu'un/, d'en/ haut/, lui/ cri/a/: — Tombe!
Des alexandrins (12 syllabes). Le rythme: 4 + 4 + 4;4 + 4 + 4.
2. a) Rejet b) Enjambement c) Contre-rejet
3. Rythme Vers 1 Vers 2 Vers 3 Vers 4

metrique 2 + 4 // 2 + 4// 4 + 2// 4 + 2//
4 +2 4 +2 3 +3 2 +4
rimes 12 12 12 12
pauses 2 + 10 2 + 1+9 6 +6 12
4. On remarque d'abord la presence des blancs en debut de lignes. Ensuite

un rythme est soutenu par les repetitions. Les repetitions miment en
quelque sorte le rythme de la marche. Dans les deux premieres lignes
la repetition de «long», «longueur», «longues», «longs» signale que ce
precede jouera un role important dans le verset. Les deux verbes
«demarche» et «deroule», avec leurs premieres syllabes identiques,
s'imposent avec beaucoup de force evoquant la marche assuree et

cadencee de cette femme. Le mot «elle» est une sorte de ponctuation
pour ces phrases sans beaucoup de ponctuation syntaxique; ce mot
revient neuf fois. Dans les lignes 8 et 9 un groupe de mots se repete
avec quelques variations: «sure d'etre un elfe», «sure d'etre assuree»,
«envie d'etre assuree». Parfois s'installent aussi dans ces phrases des
cadences metriques. Ainsi, dans la quatrieme phrase, on trouve d'abord
6 syllabes, suivies de 4, et puis de trois groupes de mots qui se divisent
aisement selon leur syntaxe en groupes de six syllabes:
Elle prospecte constamment (6 syllabes) 1'echo des choses (4

syllabes), le plus souvent d'une pomme (6 syllabes)/ ou / de quelques
fruits parfois (6 syllabes), elle demande un lait chaud (6 syllabes).
Bibliographie
Bergez, D., V. Geraud et J.-J. Robrieux. Vocabulaire de l'analyse

litteraire. Paris: Dunod, 1994.
Chevalier, Jean et Alain Gheerbrant. Dictionnaire des symboles. Paris:
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Saussure, F. de. Cours de linguistique generale. Paris: Payot, 1974.

Turiel, Frederic. L'Analyse litteraire de la poesie. Paris: Armand Colin,
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Vaillant, Alain. La Poesie. Paris: Nathan, 1992.
Index des Noms
Guillaume Apollinaire (1880-1918): 6, Francis Jammes (1868-1938): 15, 17

31, 50, 56, 65, 70, 109 Alfred Jarry (1873-1907): 15
Louis Aragon (1897-1982): 16, 26, 27 Pierre-Jean Jouve (1887-1976): 53, 68
Henry Bataille (1872-1922): 26 Gustave Kahn (1859-1936): 15
Charles Baudelaire (1821-67): 14, 17, Marie Krysinska (1864-1908): 15
18, 23, 36, 50, 54, 56, 57, 68, 70, Louise Labe (1524-66): 10
77, 93-98, 107 Jules Laforgue (1860-87): 15, 61
Isaac de Benserade (1612-91): 37 Jean de La Fontaine (1621-95): 13, 22,
Nicolas Boileau (1636-1711): 52 25, 28, 31, 65, 68, 71, 76, 105
Blaise Cendrars (1887-1961): 16, 43 Alphonse de Lamartine (1790-1869): 6,
Rene Char (1907-88): 16, 17, 53 31, 52, 53, 54, 55
Jean-Baptiste Chassignet (1570-1635): Charles-Marie-Rene Leconte de Lisle
24 (1818-94): 20, 36, 37, 65, 119
Andre Chenier (1762-94): 44, 52 Francois Malherbe (1555-1628): 14
Paul Claudel (1868-1955 ): 16, 44 Stephane Mallarme (1842-98): 35, 41
Francois Coppee (1842-1908): 75 Clement Marot (1496-1544): 37, 60
Pierre Corneille (1606-84): 53 Francois de Maynard (1582-1646): 53
Charles Cros (1842-88): 35 Stuart Merrill (1863-1915): 64
Marceline Desbordes-Valmore (1786- Henri Michaux (1899-1984): 17, 111
1859): 44 Marc Monnier (1829-85): 25
Robert Desnos (1900-45): 24, 53 Alfred de Musset (1810-57): 9, 21, 54
Madeleine des Roches (1530-87): 9 Gerard de Nerval (1808-55): 35
Leon Deubel (1879-1913): 55 Anna de Noailles (1876-1933): 21
Heather Dohollau (1925- ): 113 Benjamin Peret (1899-1959): 16
Joachim Du Bellay (1522-60): 52 Jacques Prevert (1900-77): 11, 52, 56,
Edouard Dubus (1864-95): 62 78, 99-102
Paul Eluard (1895-1952): 20, 52, 57, Francois Porche (1877-1944): 43
119 Raymond Queneau (1903-76): 44
Pierre Emmanuel (1916-84): 16, 60, 69 Jean Racine (1639-99): 20, 52, 54, 55,
Claude Esteban (1935- ): 17 59, 61, 65
Theophile Gautier (1811-72): 89-92 Henri de Regnier (1864-1936): 64
Victor Hugo (1802-85): 11, 25, 41, 52, Pierre Reverdy (1889-1960): 17, 54, 56
54, 56, 64, 72, 75, 76, 106 Arthur Rimbaud (1872-91): 17, 22, 34,
Max Jacob (1876-1944): 74 35, 53, 72
Philippe Jaccottet (1925- ): 61 Maurice Rollinat (1853-1903): 25
Pierre de Ronsard (1524-85): 38, 80- Raoul Duguay (1939- ): 73

84 Sylvain Garneau (1930-53): 9, 28, 32,
Emile Rostand (1868-1918): 75 55
Antoine Girard de Saint-Amant (1594- Roland Giguere (1929- ): 54
1661): 75, 85-88 Anne Hebert (1916-2000): 16, 53, 55,
Saint-John Perse (1887-1975): 16 77
Sully Prudhomme (1839-1907): 76 Blanche Lamontagne-Beauregard (1889-
Jules Supervielle (1884-1960): 16, 49, 1958): 7, 64
52 Paul-Marie Lapointe (1929- ): 53, 74
Francois Tristan L'Hermite (1601-55): Andree Maillet (1921-95): 65
11,27,35,54,56, 104 Andre Major (1942- ): 52
Paul Valery (1871-1945): 14, 49, 50, 55, Gaston Miron (1928-96): 53
60,67,69, 110 Paul Morin (1889-1963): 40
Paul Verlaine (1844-96): 15, 20, 35, 40, Emile Nelligan (1882-1941): 108
55, 59, 61, 72, 100 Suzanne Paradis (1936- ): 16, 26, 75
Theophile de Viau (1590-1626): 33 Alphonse Piche (1917-98): 21, 43
Francis Viele-Griffin (1864-1937): 28 Yves Prefontaine (1937- ): 16, 73
Alfred de Vigny (1797-1863): 20, 119 Eva Senecal (1905-1988): 24
Frangois Villon (1431-?): 34, 122 France Theoret (1942- ): 17, 76, 115
Vincent Voiture (1597-1648): 33 Gilles Vigneault (1928- )
Auteurs quebecois Autres auteurs francophones

Louky Bersianik (1930- ): 16 Aime Cesaire (1913- ): 17, 40, 52, 62,
Jacques Brault (1933 - ): 10 112
Francoise Bujold (1933-81): 72 Andree Chedid (1920- ): 18, 114
Robert Choquette (1905-91): 21 Leopold Senghor (1906-2001): 16-17
Cecile Cloutier (1930- ): 55 Tchicaya U Tam'si (1931- ): 45
Index des notions
Accent de relais: 68 Figures de rhetorique: 52-54

Accent d'insistance: 70 Harmonie imitative, suggestive: 61
Accent metrique: 67-69 Hemistiche: 68
Accent fixe, mobile: 68-69 Homeoteleute: 60
Alexandrin: 15 Liaison: 13
Alliteration: 60-61 Lieu commun: 40
Alternance des rimes: 23 Locuteur: 3-7
Assonance: 59-60 Madrigal: 35
Ballade: 34 Metaphore: 48-50
Binaire: 41 Metaphore filee: 50
Cesure: 68 Metonymie: 50-51
Champ lexical: 39-40 Metre: 14-15
Cloture: 12 Onomatopee: 61
Comparaison: 49 Oscillation: 60
Connotation: 3-4 Pantoum: 36
Contre-rejet: 71-72 Poeme en prose: 17-18
Coupe: 68 Rejet: 71
Deictiques: 6-7 Rime interieure: 60
Denotation: 3-4 Rime feminine, masculine: 23
Destinateur, destinataire: 5-8 Rime pauvre, riche, suffisante: 24
Dierese: 14-15 Rondeau: 33-34
Discordance: 71 Rythme metrique: 67-69
Dysphorique: 7 Sentiment dominant: 3-5
E atone, caduc, muet: 14 Signifiant, signifie: 50
Elegie: 33 Situation d'enonciation, discursive: 5-6
Enjambement: 71-72 Sonnet: 35
Epigramme: 35 Style nominal: 41
Epitaphe: 35 Synecdoque: 51-52
Euphorique: 7 Synerese: 14-15
Synesthesie: 50 Trimetre romantique: 68

Syllabe: 13-15 Triolet: 34
Ternaire: 41-42 Tropes: 47-54
Theme dominant: 3-4 Verset: 16-17
Ton: 7-8 Vers libre: 15
Topos, topoi: 40

Rencontres Avec La Poésie - Un Guide Pratique Por La Lecture Et L'analyse Du Poème PDF

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Rencontres avec

Canadian Scholars' Press Inc. Toronto 2002

First published in 2002 by

National Library of Canada Cataloguing in Publication Data

Comprend des ref. bibliogr. et des index.

1. Poesie francaise—Explication de texte. 2. Francais (Langue) Versification. 3. Poesie

PQ401.G74 2002 841.009 C2002-902144-8

Cover design by Susan Thomas/Digital Zone

Printed and bound in Canada by AGMV Marquis Imprimeur Inc.

Avertissement: Certaines images de la version imprimée de ce livre ne sont pas

VI. Tropes et figures 47

VII. Les Effets sonores et la musicalite 59

Le projet de ce livre est ne d'un enseignement de la poesie francaise a

Pourquoi analyser un poeme? Si on eprouve un malaise ou une hesitation

1. La Lecture attentive du poeme

2. Le Theme principal et le sentiment dominant

Image non disponible

En lisant un texte poetique, le lecteur essaie donc de comprendre

10 Qu'au bout d'un instant on n'entend plus rien,

Verlaine evoque un sentiment de tristesse; il se souvient d'une femme

3. La Voix et la situation d'enonciation

Voici quelques vers d'un poeme de Guillaume Apollinaire intitule

Vous y dansiez petite fille

Des le premier mot («Vous»), le lecteur comprend que le locuteur

Oui je veux vous aimer mais vous aimer a peine

La situation d'enonciation comprend aussi des dimensions spatiales

6 lac! 1'annee a peine a fini sa carriere,

6 ciel pur, que ma jeune prunelle eblouie,

5 Mer argentee ou 1'oeil fidele s'extasie,

C'est grace a vous que j'ai dans mon coeur etoile

Des blancheurs de flotille aux mirages lointains,

Le locuteur parle a la premiere personne, ce qui est indique

possessif (vv. 1, 9, 11 et 13). Le ton lyrique se traduit aussi par

1. Identifiez le theme principal et le sentiment dominant dans ce poeme.

L'heure de ma mort, depuis dix-huit mois,

Plus je me debats centre ma misere,

Ma force a lutter s'use et se prodigue.

II apergut un homme qui le regardait

Mais sa barbe soyeuse et son regard cache

3. Dans cette premiere strophe d'une epitaphe identifiez le destinateur

Veux-tu savoir, passant, quel a ete mon etre?

Voici des fruits, des fleurs, des feuilles et des branches

J'arrive tout couvert encore de rosee

Sur votre jeune sein laissez rouler ma tete

5. Relevez les indices du locuteur et du destinataire dans les deux pas-

a) Je me souviens de toi Gilles Mon frere oublie dans

b) Oh, si j'etais en ce beau sein ravie

5 Si m'accolant me disait: chere Amie,

6. Relevez dans les vers suivants les deictiques spatiaux:

Aupres de cette grotte sombre

Ces flots lasses de 1'exercice

Ils se battent—combat terrible—corps a corps.

8. Analyser la structure de ce poeme de Jacques Prevert:

Faites entrer le chien couvert de boue

Le Chene, un jour, dit au roseau (Jean de La Fontaine)

On divise ce vers ainsi, chaque syllabe n'ayant qu'une voyelle

Le/ Che/ne, un/ jour/, di/t au/ ro/ seau

Certaines consonnes doubles restent toujours ensemble; c'est le cas

consonnes doubles se divisent, la deuxieme se liant avec la voyelle suivante