Aksaray kenti, Anadolu’nun merkezinde yer alması ve coğrafi özellikleri gereği tarih boyunca birçok medeniyete ev sahipliği yapmıştır. Aksaray kent merkezine yirmi beş kilometre uzaklıkta bulunan Anadolu’daki ilk yerleşim yerlerinden olan Aşıklı Höyük ile başlayan bu durum, 1077’de şehrin Selçuklu egemenliğine girmesi ile dönüm noktası yaşamış ve kentleşme hareketleri hız kazanmıştır. Bu süreçte çok sayıda kültür varlığı inşa edilmiştir. Aksaray kent merkezinde yer alan kültür varlıklarından geleneksel konutlar, Erken Cumhuriyet dönemi yapıları ve anıtsal yapılar araştırmacılar tarafından çoğunlukla tek yapı ölçeğinde ve envanter düzeyinde ele alınmıştır. Ancak bunlardan dini mimariyi oluşturan cami ve mescitlerin farklı dönemlere göre karşılaştırmalı bir analizi ve tipolojik incelemesi henüz araştırılmamış bir konudur. Bu nedenle bu araştırmada, Aksaray ili Merkez ilçesi sınırlarında bulunan 14. yüzyıl ve 20. yüzyıl arasında inşa edilmişibadet işlevini halen devam ettiren cami ve mescit yapıları tipolojik analiz yöntemi ile ele alınmış, böylece hem tarihi hem de kent belleğinde yer etmiş olan bu yapıların süreç içindeki değişim ve gelişimleri, ortak ve farklı yönleri karşılaştırmalı analiz ile tespit edilmiştir. Bu kapsamda, şehir merkezinde farklı dönemlerde inşa edilmiş on iki adet yapı belirlenmiş, seçilen örneklem yapılar arazi çalışmaları ile analiz edilmiş,yapılara dair arşiv veliteratürtaramaları yapılmıştır. Seçilen her bir cami ve mescit yapısı, tipolojik analiz çalışmasında kullanılmak üzere araştırma kapsamında geliştirilen ve yerinde tespitlerle hazırlanan katalog çalışması ile değerlendirilmiştir. Araştırma kapsamında geliştirilen katalogda belirlenen başlıca değerlendirme kriterleri; yapı-çevre ilişkisi, plan düzeni ve mekân elemanlarına göre tipolojik analiz, genel cephe düzeni ve cephe elemanlarına göre tipolojik analiz, yapım sistemi, taşıyıcı elemanlar, kullanılan malzemelere göre tipolojik analiz ve süsleme elemanlarına göre tipolojik analiz olmak üzere toplam beş başlıktan oluşmaktadır. Araştırma kapsamında incelenen yapılar çoğunlukla küçük ölçekli cami/mescitler grubunda olup, Selçuklu Dönemi eseri Ulu Cami’nin kent merkezindeki en görkemli ve büyük cami yapısı olarak kent belleğinde önemli bir yere sahip olduğu anlaşılmaktadır. Örneklem yapıların yığma kâgir yapım tekniğinde inşa edildiği ve yapılarda taş ve tuğla ağırlıklı yapı malzemesinin kullanıldığı görülmektedir. Kent merkezindeki cami ve mescitleri kapsayan çalışmada, seçilen geniş zaman periyodundan dolayı ortak bir tipolojik sonuca ulaşmak zor olsa da, farklı dönemlerde inşa edilen/genişletilen cami/mescit yapılarına dair elde edilen farklı tipolojik sonuçlar, Aksaray kentinin diğer ilçeleri ve yakın çevresindeki dini mimarinin tipolojik analizinde önemlidir. Ayrıca çalışmanın, Aksaray kentinin diğer ilçeleri ve yakın çevresindeki cami ve mescitlerin ileriki dönem restorasyon ve mimari koruma uygulamalarında karşılaştırmalı analizler sayesinde yol gösterici olacağı değerlendirilmektedir.

1071 Malazgirt zaferinin ardından Anadolu’ya yerleşen Türkler, bu topraklarda çeşitli beylikler kurmuşlardır. Bu beyliklerden biri olan Artuklu Beyliği’nin sanat ve mimariye etkisi, Anadolu’da hüküm sürdüğü güneydoğu bölgesinde, XII. ve XIII. yüzyıllarda gelişmeye başlamış ve XV. yüzyıla kadar devam etmiştir. Artuklular’ın, özellikle Güneydoğu Anadolu coğrafyasındaki varlığı, Anadolu topraklarına Suriye ve İran kültürel etkisini yansıtan bir köprü vazifesi görmesi ile Anadolu Selçuklu döneminde de etkili olmuştur. O dönemde kazandıkları siyasi ve ekonomik güçlerini dini, sosyal, eğitim, sağlık, ulaşım, ticaret ve savunma yapılarıyla da göstermişlerdir. Uzun yıllar hüküm süren Artuklu Beyliği döneminde, inşa edilen cami ve medrese yapı türleri erken Anadolu Türk Cami mimarisindeki gelişim açısından önemli bir yere sahiptir. Yapılan çalışma iki aşamadan oluşmaktadır. İlk aşamada veri toplama yöntemi kullanılarak Artuklu dönemi mimarisinin önemli eserlerinden olan Harput Ulu Cami, Mardin Ulu Cami, Silvan Ulu Cami mekan dizilimi, plan şeması, taşıyıcı sistem ve malzemesi açısından değerlendirilmiştir. İkinci aşamada ise iz sürme yöntemi ile Artuklu mimarisinin özelliklerinin, Anadolu topraklarında Selçuklulardan başlayarak Osmanlı İmparatorluğu ve hatta Cumhuriyet dönemi camileri üzerindeki etkileri araştırılmıştır. Sonuç olarak darüşşifa yapısının ortaya çıkması, açık avlulu plan tipi, mihrap önü kubbe gelişimi, enine gelişim gösteren dikdörtgen planlı harim mekânı ve çifte minarelerin ortaya çıkışı gibi mimari özelliklerin ilk defa veya vurgulanarak kullanıldığı görülmüştür. Yöreye özgü malzeme olan sarı kireç taşı ile kagir taşıyıcı sistemi en iyi biçimde kullanan Artuklu mimarisinin Osmanlı’nın cami tipolojisi gelişimine katkıda bulunduğu Edirne Üç Şerefeli Cami, İstanbul Sinan Paşa Cami gibi örneklerden anlaşılmaktadır. Ayrıca Cumhuriyet Dönemi sonrası yapılan çağdaş cami yapılarında da Artuklu Beyliği mimari mirasının izlerine rastlanmaktadır. Sonuç olarak geçmişle günümüz arasında önemli bir bağ kuran ve toplumsal bellekte önemli bir yer edinen Artuklu dönemi yapılarında ortaya çıkmış mimari kriterlerin araştırıldığı bu çalışmanın, literatüre önemli bir katkı sağlayacağı ve ileride yapılacak çalışmalara rehberlik edeceği düşünülmektedir.

Kent Ve Kültür Tarihi Bağlamında İstanbul’un Varoş larında Bulunan Eski Rum Köyleri Ve Ortodoks Kiliseleri Envanteri Bizans İmparatorluğu ve daha sonra da İstanbul’un fethi ile Osmanlı İmparatorluğu döneminde Başkentin tarım ve hayvancılıkla ilgili ihtiyaçlarını karşılayan pek çok Rum köyü 30 Ocak 1923 mübadeleye tabi tutulmuştur. O dönemde Eyüp'ün köyleri(karye) olan Küçükköy, Cebeciköy, Boğazköy, Arnavutköy ve Esenler(Litros)'de Rum Ortodoks nüfus ikamet etmekteydi. İnciciyan’a göre; 18. Yüzyıl’da Eyüp İstanbul’un en yakın “varoşu”dur ve Çatalca, Büyük ve Küçük Çekmeceler, Silivri, Ereğli, Midye ve Terkos nahiyeleri Eyüp kazasının sınırları içindedir. Mübadele sürecinin başlamasıyla bu köylerde yaşayan Rum Ortodoks nüfus Yunanistan’a, Yunanistan’dan gelen Müslüman Türkler de bu köylere yerleştirilmiş ve bu köylerdeki mevcut kültür birikiminin üzerine farklı kültürler eklenmeye başlamıştır. Bu köylerde mevcut olan ve günümüze ulaşabilen kiliseler İstanbul sur dışındaki bölgelerden sorumlu TerkosMetropolitliği’ne bağlıdır. İnşa kitabeleri yok olmuş bu kiliseler mübadeleden sonra cemaatsiz kalmış ve günümüze ulaşıncaya kadar farklı işlevlerde (askeri bina, cam ve lastik atölyesi, depo, okul, kurs vs.) kullanılmıştır. Bugün bu tarihi kiliselere işlev-anlam açısından baktığımızda biri halk eğitim merkezine, biri dijital kütüphaneye, ikisi camiye dönüştürülmüştür. Diğer ikisi ise yıkıntı halindedir. Plan olarak bu kiliselerde, Hıristiyanlık dini mimarisinde uzun süre yaygın olarak kullanılan bazilika plan tipinin uygulandığı görülmektedir. Kökeni İÖ. 2. Yüzyıla kadar inen erken Roma imparatorluğunda mahkeme, çarşı ve toplantı salonları gibi halka yönelik sosyal yapılar olarak kullanılan bu binalar boyutlarının büyük olması ve ayin şekline uygun olması nedeniyle tercih edilmiş ve Hıristiyanlığın yaygınlaşmasıyla bu binalara dini işlevler kazandırılmıştır. Bugün İstanbul’un varoşları veya banliyöleri olarak nitelendirebileceğimiz bu bölgeler mevcut Rum Ortodoks kiliseleri ve sahip olduğu arkeolojik kalıntıları ile bu güne kadar incelenmemiş olup; bu çalışmayla, İstanbul’un kent ve kültür tarihi açısından önemli olan bu köyler ve günümüze ulaşabilmiş bu kiliseler/arkeolojik kalıntıların envanteri çıkarılarak yazılı ve görsel kaynaklar doğrultusunda tanıtılmaya çalışılacaktır. Anahtar Kelimeler: İstanbul, Kent ve Kültür Tarihi, Varoş, Osmanlı Dönemi Rum Ortodoks Kültürü, Köyleri ve

En geniş anlamda insanların yaşama, öğrenme, barınma, ibadet etme, eğlenme vb. gibi ihtiyaçlarının karşılanması amacıyla mekân üretme süreci olarak tanımlanan mimarinin, önemli alanlarından birisinin de İslâm kültürünün mekânsal yansıması olan cami mimarisi olduğunu söylemek mümkündür. Mimari anlamda geleneksel değerler ile yapılandırılmış camiler birbirinin devamı şeklinde gelişme göstermiş, toplumsal beğeni ile oluşturulmuş yapılardır. İslâm dininde cami ve cami ögelerinin biçimlenişi ile ilgili herhangi bir tanımlama bulunmamakta, temiz bir yer ve Kâbe’ye yönlenme temelinde, her toplumda gelenek, kültür ve mimari miras çerçevesinde biçimlenmeler, bulunulan coğrafyanın da etkisiyle farklı arayışlarla karşımıza çıkmaktadır. Tarihsel süreç içerisinde cami mimarisi incelendiğinde genel anlamda yerel/geleneksel camiler, beğenilenin taklit edilmesiyle biçimlenen camiler, modern mimariye öykünen camiler ve çağdaş camiler göze çarpmaktadır. İçinde bulunduğu fiziksel ortamın kültürel ve coğrafi özelliklerine göre farklılıklar gösteren cami biçimlenişinde tarihsel ve toplumsal sürekliliğin sağlanabilmesi için ulaşılması hedeflenen amaç; tarihsel kalıpların aktarılması yerine, geçmişin özünden yararlanarak, günümüz teknolojisinin sunduğu malzeme ve strüktür olanaklarını değerlendirerek çağdaş sonuçlara ulaşmak ve geleceğe atıfta bulunabilmek olmalıdır. Bu anlamda cami mimarisinde geleneğin dışına çıkmış yurt içi ve yurt dışındaki 21. yüzyıla ait cami örneklerinden Türkiye’de Sancaklar Camii, Marmara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Camii, Yeşilvadi Camii ve Gosb Camii ile yurt dışında ise Kapsarc Camii, Mohammad Rasul-Allah Camii, Al-Irsyad Camii ve İmam Reza Camileri incelenmiştir. Örneklerin biçimsel olarak farklı algısı öznel seçim kriteri olmuş, biçimin seçimindeki kavramsal arka plan tasarımcı tanımlaması doğrultusunda kaynaklardan aktarılarak; biçime dayalı mekânsal kurgu; ibadet mekânı (erkek-kadın), yan mekânlar (son cemaat mahalli); minarenin biçimi ve konumu (ana kurgu ile ilişkisi, çevre ile ilişkisi) bağlamında analiz edilmiş, kütlesel etkisi (bina kabuğu-cephe) ve iç mekan kalitesi (malzeme, tasarım dili, doğal ışıktan faydalanma durumu) yorumlanmıştır. Seçilen örnek camilerin mekânsal ve biçimsel okumaları yapılarak karşılaştırmalı olarak incelenmiş ve cami mimarisinin çağdaş yorumu değerlendirilmiştir.

Although the zigzag design has been noted repeatedly by art historians from the 19th century onwards as found on many works of Islamic art, on minarets, as on flags and banners and on other textiles, carved in relief on domes, on palace and city walls and on tombs, painted on exterior and interior walls, incised or cast in relief on metal candlesticks, painted on a wide range of ceramics and displayed on other material surfaces, from the 1st c. h./8th c. A.D. down to the present day, that is, over the course of more than one-thousand two hundred years, to date this noteworthy marker pattern termed zigzag, employed within an Islamic religious-cultural context, has not itself been read. Employed within a religious-cultural context where it was understood that signs-designs-patterns carried meaning: 1)Sura Fussilat, 41:53, “We will show them Our signs in all the regions of the earth and in their own souls, until they clearly see this is the truth”. 2)Sura Al-Dhariyat, 51:22, “On earth and in yourselves there are signs for firm believers. Can you not see them?” And being aware that “Nothing is greater than the remembrance of God” Sura Al-‘Ankabut, 29:46, it seems reasonable to enquire into the reasons why was this particular design was employed by designers-nakkaş in those places where it was deployed? What did it signify? For art historians to recognise and record the presence of a particular type of design, amongst the numerous designs and combination of designs, patterns, shapes and forms employed in Islamic art, the particular design identified through the use of a particular term, is of course worthwhile, a typology can be established, but a typology of form alone is somewhat devoid of content and meaning. For example it has been suggested by art historians and others that this design signified: “running water”, it was a development from, or a type of, the “meander” pattern that has been employed for millennia – and therefore carried a general meaning amongst peoples, rather than a religious and culturally specific meaning within an Islamic context; or that it was employed as a marker of Rum Seljuk state buildings; while the term/word “zigzag” employed to describe this pattern is said to have been derived from the German word for teeth, or is of an unknown etymology. This presentation suggests that this design carried a series of religious meanings when employed within an Islamic context. That the “zigzag” design was “read” in the literal sense, in the combination of the written Arabic numbers 7 and 8 joined together. These, when added together total 15, with these two numbers summed, thereby a repeat design read as representing the repetition of the number 6. The number 6 representing the letter wav meaning “and”, as in “and Allah”; and, as also representing the sum of the total number of Sura in the Holy Quran, 1+1+4=6. The repeat of the number 6 being read as both representing and repeating the numerical equivalent of the Name Allah, 66, visually read as zikr, wav=6 +Allah (66), as also reminding of the traditional total number of letters forming the Holy Quran, 6,666. Hence the use of this design on the Kaba Kiswah, on minarets as on flags and tombs as on tomb coverings etc. Further, there is the association of this design with light, as it has been employed to represent the reflection of sunlight from the surface of water, as also employed to represent the reflection of light from a polished mirror, as also a design on candlesticks, thereby reminding of the relationship between sun and sunlight and The Light of the Almighty, a design employed by the designers-nakkaş as a sign, to remind in this temporal world of the nur ilahi, of the Light of the Almighty. 8. yüzyıldan itibariyle İslam sanatında görülmeye başlanan zikzak motifi pek çok yöntem kullanılarak, bayraklar, sancaklar ve diğer kumaşlarda, iç ve dış duvarlarda boyalı bezeme olarak, kubbe-tonoz gibi üst örtülerde, minarelerde ve duvarlarda kabartma olarak, metal objelerde dökme ya da oyma tekniğinde, ayrıca seramik ve çinilerde yer almıştır. Günümüze kadar 1200 yıllık bir tarihi olan motif, 19. yüzyıldan başlayarak sanat tarihçiler tarafından tanımlanmasına karşın dini-kültürel bağlamda anlamına ilişkin bir okuma yapılmamıştır. Kur’an’da da belirtildiği gibi (Fussilat Suresi, 41:53, Al-Dhariyat Suresi, 51:22,) dini bağlamda motifler-tasarımlar-desenler anlam taşırlar. Özellikle Al-‘Ankabut Suresi’ndeki (29:46) “Hiçbir şey Allahın zikredilmesinden daha yüce değildir” ifadesi göz önüne alındığında, nakkaşların belirli mekan ve yüzeylerde özel tasarımlar uygulamış olması ardında yatan amaçları ve bu desenlerin anlamlarını araştırmak mantıklıdır. Sanat tarihi biliminde çok sayıda tasarım, desen, şekil ve biçimlerin bir araya gelişleri arasından bir tasarım tipinin belirlenmesi ve tanımlanması kuşkusuz önemli ve bir tipoloji geliştirilmesi açısından değerlidir. Ancak tek başına biçimsel tipoloji oluşturmak, anlam ve bağlamdan yoksun kalmaya da yol açabilir. Sunuşun konusu olan zikzak motifi de, “akarsu” ya benzerliği üzerinden yola çıkılarak, bin yıldır kullanılmakta olan meander motifinin bir türevi ya da bir tipi olarak sınıflandırılmıştır. Bu nedenle motif genel sanat tarihi alanında tanımlanmış, İslam dini ya da Selçuklu devlet yapıları bağlamındaki anlamı tartışılmamıştır. Öte yandan motifin terminolojisi de, bu bağlamlar dışında biçimsel bir yaklaşımla, Almanca “dişler” anlamına gelen kelimeden türetilmiştir. Bu bildiri “zikzak” motifinin İslami bağlamda kullanıldığında bir seri dini anlam taşıdığını önermektedir. Motif “metin” olarak okunduğunda Arap rakamları olan 7 ve 8’in birleşiminden oluşur. Bu sayılar toplandığında 15=6 sayısını verir ki Arapça 6 sayısını gösteren şekil aynı zamanda “ve” anlamına gelen “wav” harfinin de şeklidir. “Wav” “ve Allah” olarak okunabileceği gibi, aynı zamanda Kur’an’daki surelerin sayısının da toplamına da işaret eder (1+1+4=6). Allah’ın adının rakamsal ve görsel tekrarı olarak kabul edildiğinde zikzak motifi (wav Allah=66) zikir olarak okunabileceği gibi sayısal olarak tekrarı da Kur’an’ı oluşturan harflerin toplamını (6666) betimliyor olabilir. Bu okuma ile desenin Kabe Örtüsünde, minarelerde, sancaklarda ve mezar örtüleri gibi dini bağlamlarda kullanılması açıklanabilir. Öte yandan, zikzak motifinin su yüzeyinden ya da aynadan yansıyan ışığa benzerliğinden yola çıkarak ışıkla bağlantısı da kurulabilir, ki motif şamdanlarda sıklıkla kullanılmıştır. Güneş ile Allah’ın ışığı bağlantısından yola çıkarak, motifin nakkaşlar tarafından geçici dünyada Nur’u İllahi’yi sembolize etmek üzere tercih edildiği önerilebilir.

Necmettin Erbakan Üniversitesi, Sosyal Ve Beşeri Bilimler Fakültesi Sanat Tarihi Bölümü olarak 25. Uluslararası Ortaçağ ve Türk Dönemi Kazıları ve Sanat Tarihi Araştırmaları Sempozyumunun ev sahipliğini yapmanın heyecanını ve sevincini yaşıyoruz. İlk olarak Ege Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümünün önderliğinde 1977 yılında gerçekleşen toplantılarımızda, 25. sempozyum ile çeyrek asrı tamamlamış oluyoruz. Bizlerin ve gelecek kuşakların ileride aynı hassasiyetle kültürümüzü, sanat eserlerimizi tanıtacak çalışmalara imza atacakları umudunu taşıyoruz. Sempozyumda ortaçağın taşınır ve taşınmaz kültür varlıkları ağırlıkta olmak üzere; kazı, yüzey araştırması, müze araştırması, mitoloji, ikonografi, arkeometri ve koruma çalışmaları gibi çok çeşitli konular yer almaktadır. Yurt içi ve yurt dışından 45 farklı üniversiteden 120 katılımcı tarafından 100 adet bildiri sunulacaktır. Böylece alanında uzman hocalarımızı, araştırmacıları ve öğrencileri aynı ortamda buluşturmanın mutluluğunu duymaktayız. Bu sempozyumun düzenlenmesinde başta Necmettin Erbakan Üniversitesi Rektörlüğümüz olmak üzere Selçuklu Belediyesi ve Konya Mimarlar Odasına verdikleri destekten dolayı teşekkür ediyoruz.