El artificio neobarroco Arte contemporáneo en la Argentina. Graciela C. Sarti comp. Ediciones Van Riel Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) Van Riel Galería Juncal 790 PB C1062ABD, Buenos Aires, Argentina www.galeriavanriel.com.ar Graciela C. Sarti comp. EL ARTIFICIO NEOBARROCO ARTE CONTEMPORANEO EN LA ARGENTINA Van Riel - UNTREF © 2022 Ediciones Van Riel ©2022 de los textos de los autores Todos los derechos reservados. El editor no se hace responsable por las opiniones de los participantes en el libro. Sarti, Graciela C. El artificio neobarroco : arte contemporáneo en la Argentina / Graciela C. Sarti ; compilación de Graciela C. Sarti ... [et al.] ; ilustrado por Fabricio Tranchida.- 1a ed ilustrada.- Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Van Riel, 2022. Libro digital, PDF Archivo Digital: descarga y online ISBN 978-987-99087-2-3 Diseño e ilustración de la portada: Fabro Tranchida IG @fabrotranchida www.lospicoletos.com/fabrotranchida Indice Presentación Graciela C. Sarti 7 1.Observa el humo. Obras incorpóreas, documentaciones ficticias Mercédesz Kutasy 15 2.De ruinas, catástrofes y libros. Lo neobarroco El artificio neobarroco en la obra de Jacques Bedel Graciela C. Sarti 35 3.Ornamentación y sentimientos: estrategias neobarrocas para una retórica de las emociones en la obra de Carolina Antoniadis Adriana Lauria 67 4. Exceso y teatralidad. Apuntes neobarrocos sobre el film La artefacta Jorge Zuzulich - Alejandro Schianchi 103 5. Urdir la trama: lo femenino y lo textil en la obra de Nora Correas María Carolina Fontana 119 Los autores 144 Arte contemporáneo en la Argentina GRACIELA C. SARTI COMP. Presentación Graciela C. Sarti Este libro es otro resultado parcial1 de las investigaciones que, desde 2016, el Grupo de Estudios en Arte Contemporáneo Argentino, que conformamos en la Universidad Nacional de Tres de Febrero, dedica a una categoría de enorme vigencia: la noción de neobarroco. Tenemos el honor de editarlo bajo el sello Van Riel, es decir, el de la galería más antigua de Buenos Aires, al filo de su centenario. Antes de cualquier consideración de contenido, vaya nuestra gratitud a la galería decana de la ciudad y a su directora, Gabriela Van Riel, por el entusiasmo y la confianza que depositaran en nuestro trabajo. También, vaya nuestro reconocimiento a Adriana Lauria, coautora del libro, cuya atenta mirada contribuyó no poco a pulir su versión definitiva. Como hemos subrayado en publicaciones anteriores, la categoría de neobarroco resulta sumamente fructífera a la hora de entender cantidad de producciones que encarnan diversas formas de las 1 En 2018 publicamos otro volumen, Retóricas neobarrocas / imágenes tecnológicas en el arte argentino contemporáneo, gracias a la generosidad de Ediciones Arte x Arte de la Fundación Alfonso y Luz Castillo y el apoyo de UNTREF. 7 GRACIELA C.SARTI PRESENTACIÓN poéticas del exceso. El ornamento, el pliegue, los espejismos, la trabajo sobre la inmaterialidad ofrece una suerte de espejo invertido sensualidad, la abundancia, el armado escenográfico, son algunas de los que le siguen en el volumen: la destrucción del cuerpo de la de sus características formales; la cita y la apropiación, la parodia, obra también puede ser leída como exceso. la proliferación semántica, lo son de su discurso. En cualquiera de sus registros, el artificio adquiere en lo neobarroco una pregnancia absoluta; y su recurrencia no es la de un vacío de sentido sino la de una búsqueda de sentidos nuevos. El trabajo siguiente, de mi autoría, es “De ruinas, catástrofes y libros. Lo neobarroco en la obra de Jacques Bedel”. Difícil resulta, en un párrafo, sintetizar esta aproximación a uno de los artistas más prolíficos de la escena contemporánea argentina y que ofrece En este volumen, las investigaciones del Grupo han tenido por múltiples perspectivas de abordaje, como es Bedel. Tomando para objeto la obra de cuatro artistas clave de nuestra contemporaneidad, esta ocasión la presencia de lo neobarroco que habita en gran parte cuatro perspectivas que abordan distintos aspectos que pueden de su producción, se recorren en este trabajo tres ejes principales: vincularse con dos ejes: un pensar desde y por la materia, por un los vínculos entre barroquismo y ruina en sus libros de la serie El lado, y la pregunta por diversos modos del acto de representación. país de plata (1976), en los libros y pinturas de la serie Las ciudades Precede estos cuatro trabajos uno de autoría de la investigadora de plata (1976-1994), y en el uso del fuego para sus diversas Hipó- invitada Mercédesz Kutasy, de la Universidad Eötvös Loránd de tesis –Hipótesis para el incendio de una iglesia; Hipótesis para el Budapest. Dicho trabajo, “Observa el humo. Obras incorpóreas, bombardeo de la basílica de San Pedro (ambas de 1973)-; el uso del documentaciones ficticias”, permite abrir el juego con una serie de pliegue y el drapeado, del ropaje vacío en orden a subrayar o bien profundas consideraciones en torno a la contracara del exceso: la el escamoteo del cuerpo de las víctimas de la violencia política –La carencia, la desmaterialización, allí donde la obra contemporánea sentencia y La vuelta al hogar (ambas de 1973)-, o bien la ausencia desafía los límites de su corporalidad para proponerle al espectador de valores en los detentadores del poder –Los dueños del mundo un abordaje desde su propia imaginación. “Nos aferramos a los (1994)-, o bien la ira de Dios en las series monumentales Aproxi- objetos, y más todavía si vinculamos a ellos memorias, narrativas mación al mal y Aproximación a los sueños (2007-2008): paisajes de diversas. [...] Pero ¿qué ocurre si el objeto falta, la materia de la pesadilla, estos últimos, respecto de las catástrofes que ya tocan a obra es el tiempo y el escenario de la génesis de la obra de arte es el nuestra puerta. Enlazando estos dos ejes, el tercero hace hincapié recuerdo o la imaginación?”, se pregunta Kutasy. Y, para responder en las escenografías de la catástrofe, a través del análisis de los tra- a esta cuestión, hilvana un recorrido desde Banksy a Borges, de bajos fotográficos sobre grandes edificios históricos sometidos a la Cabrera Infante a la presentación del húngaro Gyula Keszthelyi devastación de inundaciones de proporciones bíblicas. Abordando, en las salas de CAyC, en Buenos Aires, en 1973: recorrido donde entonces, tan solo alguna de las vías de entrada a obra tan vasta, estas cuestiones acerca del tiempo, la memoria y la imaginación, nos hemos propuesto aquí subrayar el trabajo neobarroco de Bedel se vuelven eje argumentativo. Reverso, en principio, de las poéticas sobre la materia, una materia que, con gesto contemporáneo, ya no del exceso que pueblan gran parte del escenario neobarroco, este esplende por sí misma sino por las señales de su propia destrucción. 8 9 GRACIELA C.SARTI En el tercer capítulo, ”Ornamentación y sentimientos: estrategias neobarrocas para una retórica de las emociones en la obra de Carolina Antoniadis”, Adriana Lauria recorre la extensa obra de la artista desde las lentes convergentes de lo neobarroco y el neo pop. Subrayando la importancia del dibujo y la pintura en la producción de Antoniadis, como bases que no impiden la exploración de otras técnicas y materiales, el capítulo acentúa en su obra la noción de reciclado, aplicable tanto a las múltiples apropiaciones de la historia del arte o el diseño como a sus resoluciones formales. Se trata, en palabras de la autora, de “un énfasis en los medios que evita toda la parafernalia que obligaba a la pintura al esfuerzo ilusorio de la mímesis y ensalza el predominio del libre juego con el significante, es decir con la gramática de las formas”. Esta gramática, que se desarrolla en imágenes fragmentarias, en juegos de tensiones, en cambios de escala, aplica a un universo de imágenes tomadas de la memoria de un tiempo de infancia y juventud, una “arcadia” que no por serlo elude espacios críticos: “prodigiosas texturas de elaboradas comidas, primorosas vajillas, muebles de variados estilos PRESENTACION reelaboración. En términos de Lauria, un palimpsesto que permite acercar a diversos modos de la existencia. Alejandro Schianchi y Jorge Zuzulich abordan en “Exceso y teatralidad. Apuntes neobarrocos sobre el film La artefacta” una de las obras más emblemáticas de Nicola Costantino, desde las lentes de las nociones sarduyana de artificio e intertextualidad, la de teatralidad en Michel Fried, la de gasto improductivo de Bataille. Descubren, en el juego de las citas de la historia del arte y en las remisiones a cámara y fotógrafo dentro del film, un enlace entre el artificio neobarroco y la condición “monstruosa” del cine como “collage divergente”, bajo el suelo común de una teatralidad contemporánea que surge de la crisis de lo moderno. Vinculando las nociones de Bataille con la caracterización latinoamericanista de Bolívar Echeverría, rescatan la noción de gasto –y de consumoimproductivo, ligado a las formas naturales de la vida. Aplican esas nociones a la lectura de La artefacta, en un registro que borra los límites entre documental y producto de ficción. y toda clase de aderezos hogareños, más de una vez atravesados La joven investigadora María Carolina Fontana presenta, en por irónicos comentarios acerca de los encasillamientos sociales “Urdir la trama: lo femenino y lo textil en la obra de Nora Correas”, considerados desde una perspectiva de género”. El trabajo recorre la reelaboración de una parte nodal de su tesis de licenciatura. la extensa serie Tiempos y modos (2018), analizando detallada- Allí analiza tres obras clave de esta gran artista argentina -Pené- mente diversas obras –entre otras, Vacío extremado (2004), Aura lope (1986), El ropaje de la Serie Adiós (1999) y Hasta aquí, ayer y expandida (2005), Futuro imperfecto (2005), Pretérito imperfecto ahora (2016)-, bajo las lentes convergentes de lo neobarroco y la (2006) o Presente imperfecto (2006)-, así como sus trabajos mura- cuestión de la femenino y su resistencia frente a los mandatos, los les e instalaciones donde este universo pictórico se interseca con estereotipos dicotómicos –tales como el de lo doméstico versus fotografías de las maquetas que la artista realizara para ambientar lo prostibulario-, y la violencia ejercida para sostenerlos. Lo textil productos de una fábrica de sillones. En el intenso reciclado de resulta hilo conductor de una y otra vía de análisis, toda vez que su trabajo, los recuerdos de la niñez, el textil latinoamericano, las pliegue y ropaje son centrales de la figuración barroca y de lo fotografías familiares, son algunos de los materiales de constante tradicionalmente concebido como propiamente femenino: ropaje que se teje y pega al cuerpo, que se despliega en volumen y aun 10 11 puede invadir los espacios pasando de ornamento a estructura. Partiendo de un exhaustivo recorrido por la obra de Correas y de jugosas entrevistas con la artista, Fontana logra, en el estudio de estas tres poderosas instalaciones, profundizar en las nociones de puesta en escena y representación. Para esta ocasión, el artista visual Fabro Tranchida, que es también miembro de este grupo de investigación, hace una original contribución: la imagen de portada, que cita un poema medieval en cruce entre la iconografía cristiana y una de las imágenes más emblemáticas del arte contemporáneo argentino, la papa de Victor Grippo como Santo Grial. Allí propone una relectura original, en orden a su recurrente trabajo sobre las jóvenes masculinidades, donde se entrecruzan símbolo y retrato. Esperamos que este volumen de libre acceso ofrezca nuevos puntos de vista para una discusión de enorme vigencia y actualidad, como es la que gira en torno al neobarroquismo del presente. De mi parte, resulta un estimulante cierre a once años de dirección de este grupo, en la convicción de que continuará produciendo aportes sustantivos al debate sobre nuestra contemporaneidad artística. 12 13 CAPÍTULO UNO Observa el humo. Obras incorpóreas, documentaciones ficticias Mercédesz Kutasy El día 6 de octubre de 2018 salió en todas las portadas la noticia de que uno de los lienzos firmados por Banksy, Girl with Balloon (Niña con globo), tras ser vendido por un precio récord en la subasta de Sotheby’s de Londres, había sido destruido pasando por una trituradora de papel. En la prensa inmediatamente se empezó a adivinar si los empleados de la casa de subastas estaban al tanto sobre la existencia de la trituradora, si el artista estaba presente en la subasta y si era él personalmente quien puso en marcha la trituradora (la prensa hace mención de una misteriosa figura de 15 MERCÉDESZ KUTASY 1. OBSERVA EL HUMO. OBRAS INCORPÓREAS , DOCUMENTACIONES FICTICIAS sombrero y gafas de sol peleándose, al inicio del evento, en la no es el caso, según los vídeos hechos en el lugar ni siquiera pasó puerta); aun así, a mi modo de ver, las preguntas más interesantes enteramente por la trituradora: la máquina solo despedazó la parte que surgen de este hecho son las que indagan acerca del estatus de abajo del lienzo y la obra, bien fijada, cuelga en tiras estéticas de la obra del arte. En las primeras noticias la prensa reflexiona desde la parte inferior del marco. El lienzo entonces se conserva solo acerca de cuestiones prácticas, por ejemplo, si el ganador de y guarda la huella del gesto a modo de cita: es muy probable que la subasta tendrá que pagar los 1,2 millones de euros que costó su precio (su verdadero precio en el mercado del arte) seguirá la obra si ésta se destruye entre la caída del mazo de la subasta aumentando. Creo que la situación sería muy diferente si la obra y el momento previsto para efectuar el pago. En los artículos que se hubiera quemado y no se hubiera conservado nada de ella1 . salieron a la luz algunas horas después, ya se afirma el hecho de que, cuando la obra sale del marco convertida en tiras de papel, no se destruye, sino que el gesto se convierte en parte integradora Nos aferramos a los objetos, y más todavía si vinculamos a de la misma, y por esa misma razón el lienzo ocupará un papel ellos memorias, narrativas diversas. El tiempo fija al objeto físico destacado en la historia del arte. Esta argumentación, traducida con relativa facilidad, puesto que, con su ayuda, se convierte en al lenguaje de las subastas, significa que el ganador, de forma símbolo en el sentido peirceano. Pero ¿qué ocurre si el objeto falta, paradójica, salió ganando con la destrucción de la obra, pues su la materia de la obra es el tiempo y el escenario de la génesis de la precio hasta podría duplicarse. obra de arte es el recuerdo o la imaginación? De cierta forma las “It appears we just got Banksy-ed”, pronunció Alex Branczik, jefe de arte contemporáneo de Sotheby’s (Johnston, 2018), pero al parecer Banksy no solo minó la subasta –y dentro de ella su propia pieza– con su gesto destructor, sino al mismo tiempo apuntó a que uno de los paradigmas más relevantes del arte del siglo XX–XXI también perdiera vigor. Me refiero al planteamiento clave del arte conceptual, al giro por el cual la obra de arte –objeto de valor, tanto económico como estético– se sustituye por la idea, la documentación, a veces por las formas comunitarias del arte. Con este gesto la práctica del mercado del arte se coloca entre paréntesis. La obra de Banksy, artista street art, se encuentra igualmente en esta vertiente y el lienzo que desaparece en la subasta (y que además representa a una niña soltando un globo) igual podría seguir el hilo – si el objeto de arte realmente hubiera desaparecido. Sin embargo 16 obras land art también formarían parte de este grupo. Aunque en su caso sí existe una obra de arte, pero ésta requiere otro tipo de percepción: por una parte, porque su materia es diferente, y por otra, porque es demasiado grande. En el caso de las obras hechas de tiempo la documentación se vuelve crucial porque a través de su presencia física nos recuerda al evento u objeto que ya no existe más o simplemente no cabe en la colección de arte. Y ¿qué hacer si la documentación también se destruye o se vuelve inauténtica? Es el caso de la poesía aérea de Carlos Wieder en Estrella distante de Roberto Bolaño y su “modelo”, La vida nueva de Raúl Zurita hecha en Nueva York, durante su beca Guggenheim. En el caso de Estrella distante Bolaño crea un narrador ficticio, de doble identidad, quien 1 Un importantísimo antecedente es Zone de Sensibilité Picturale Immatérielle (1959) de Yves Klein, obra en la que el artista vende “sensibilidad pictórica inmaterial”: el comprador, tras documentar adecuadamente la compra y pagar el precio observa al artista tirando pan de oro en la Sena, a la vez que la acción se documenta por un fotógrafo. 17 MERCÉDESZ KUTASY 1. OBSERVA EL HUMO. OBRAS INCORPÓREAS , DOCUMENTACIONES FICTICIAS evoca un poeta de identidad también doble, cuya obra –la poesía almacenadas en él son tan objetivas como si fueran hechas de aérea– no tiene testigo ocular o bien éste no puede ser considerado una materia física; de todas formas él las trata de esta manera, a objetivo. Volviendo al terreno del land art: si la obra de Richard Long, modo de las piezas de un museo interior: “Resolvió reducir cada titulada A Line Made by Walking es una obra de arte porque existe una de sus jornadas pretéritas a unos setenta mil recuerdos, que una documentación fotográfica que registra la huella del paseo definiría luego por cifras. Lo disuadieron dos consideraciones: la en el césped, ¿seguirá siendo obra de arte si la documentación se conciencia de que la tarea era interminable, la conciencia de que destruye o si el artista tan solo planea documentar la huella de su era inútil. Pensó que en la hora de la muerte no habría acabado aún paseo, pero este testimonio visual nunca se lleva a cabo? ¿Cómo de clasificar todos los recuerdos de la niñez” (Borges, 1974: 489). cambia la posición del mismo paseo desde el punto de vista de la historia del arte en función de la manera de su representación? En Funes el memorioso Jorge Luis Borges menciona que para su protagonista la misma imagen de la realidad parecía absolutamente diferente –y lo que es más, ajena– en momentos temporales consecutivos, “le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto “¿Qué es el tiempo?”, pregunta San Agustín y su respuesta, creo, es la de muchos de nosotros: “Si nadie me plantea la cuestión, lo sé. Si quisiera explicarla a quien la plantea, no lo sé.” (San Agustín, 2010: 72). Para Funes sin embargo el tiempo es una secuencia de imágenes objetivamente perceptibles entre las que se orienta como nosotros lo hacemos en el mundo visible y tangible. (visto de frente). Su propia cara en el espejo, sus propias manos, Reiteremos entonces la misma pregunta que podría ser la del lo sorprendían cada vez” (Borges, 1974: 490). ¿Será entonces dife- narrador de Funes: ¿el mismo fenómeno es diferente en diferen- rente el mismo sendero, será distinta la consideración de la huella tes momentos de la realidad?, ¿es diferente si lo documento con si existe una documentación fotográfica o una nota textual sobre distintos métodos, en distintos géneros o contextos? el hecho de que lo recorrí? ¿Será diferente si lo recorro y si observo la documentación? Y ¿cómo cambia nuestra consideración acerca del mismo si el texto –el mismo texto– se publica en un catálogo de arte o si se publica en una antología literaria de cuentos? En el tomo titulado Exorcismos de esti(l)o (1976) del escritor cubano Guillermo Cabrera Infante hay un texto que se titula “Página para ser quemada viva”. El tomo se compone de textos misceláneos, de difícil categorización genérica, caligramas, anagramas, En el mundo de Funes el tiempo se fragmenta en una secuencia parodias, por lo que la crítica lo trata menos de lo que merecería, de imágenes autónomas y él las aprecia simultáneamente, como si tal vez porque falta el marco contextual uniforme en el que la in- fuera un álbum de fotos. La diferencia básica entre la percepción terpretación de los textos sería posible. Efectivamente, los textos de Funes y la del espectador cotidiano es que Funes contempla el del tomo reflexionan más acerca de las tendencias conceptuales tiempo en el espacio, sin embargo para nosotros el hecho de que de los años sesenta–setenta que sobre la literatura entendida en el el objeto de nuestro análisis no es tangible ya en sí causa compli- sentido tradicional de la palabra. A pesar de las expectativas de la caciones apenas superables. Para Funes el tiempo y las imágenes crítica en el momento de su publicación, el libro no funciona como 18 19 MERCÉDESZ KUTASY 1. OBSERVA EL HUMO. OBRAS INCORPÓREAS , DOCUMENTACIONES FICTICIAS antología de cuentos; me imagino que su resistencia al análisis La primera instrucción (“Aplique un fósforo o cerilla/o a este narratológico es en parte la causa de que la crítica lo dejara un extremo del papel”) ya en sí me aleja de la ficción, puesto que habla poco de lado en los años posteriores. Los textos, sin embargo, sí de la presencia física de la hoja. Si observo el libro como objeto, me tienen un vínculo con las instrucciones de George Brecht, aquellas pasa lo mismo que lo que le pasa al lector de Laurence Sterne una de las que habla también David Antin en su estudio titulado The vez llegado a la hoja negra en Vida y opiniones del caballero Tristram Stranger at the Door (1987). De los textos brechtianos impresos Shandy: me veo excluida de la narración contada en las páginas y en cartulinas individuales a Antin le interesa más la pieza titulada surge la posibilidad de que el libro no solo narre sino represente a Dances, Events & Other Poems, más aun, se preocupa por la cuestión la vez el objeto de su narración. El lector en este punto tendrá que de la categorización genérica de los textos cortos y misceláneos: elegir y la decisión que toma no solo influye sus actos futuros, sino “the title itself – Dances, Events & Other Poems – in its use of the será una toma de postura tanto personal como estética: si sigue word ’other’ suggests that these ’dances’ and ’events’ are also leyendo el texto, se define a sí mismo como lector y al tomo como ’poems’ and raises the question of in what sense these texts might ficción (o como máximo documento, metatexto); pero si obedece a be poems while also being dances and events”, escribe Antin para la instrucción y toma un fósforo, otorgará vida al texto, hará posible declarar acto seguido que el lector de esta edición-caja pudo haber que el Logos sea palabra creadora. A la vez, de forma paradójica, considerado estos textos como miniguiones o instrucciones hechas las letras con la hoja que les sirve de soporte, se destruyen. Y si la para performances o piezas de danza (“it seems probable that in hoja narra y representa el fuego a la vez, la narración y la represen- the Fluxus box both of these texts would have been regardad as tación coinciden: como la máquina de coser de Lautréamont con scenarios or instructions for performances somehow to be realized el paraguas, la realidad y la ficción se encuentran no en la mesa de by a performer/dancer”) (2018). disección, sino en la página 52 del libro de Cabrera Infante. Cuando “Página para ser quemada viva” de Cabrera Infante tiene instrucciones parecidas a los textos brechtianos: manda a sus lectores a quemar la hoja en cuestión mientras tienen que ver (¿imaginar?) en el humo las formas previamente indicadas por el autor (2002:52). Si considero este texto como obra literaria –cuento– tal y como la crítica contemporánea quería verlo, sería poco más que un chiste mediocre. Si permito, sin embargo, que el artista enfoque su tema desde el fluxus o el happening –y según Ben Vautier el happening vale igual si se lleva a cabo o si nunca se realiza (véase Vautier, 1975)–, entonces presenciaré un gesto parecido al de la autodestrucción del lienzo de Banksy. 20 esto ocurre, el lector se convierte a la vez en receptor de una ficción (ya que está leyendo el libro) y en autor de una obra que se está generando precisamente en el momento de la lectura. Creador y espectador al mismo tiempo. Es un poco como si pudiéramos entrar en la mente de Funes: lo que para nosotros es una impresión fugaz, para Funes es una multitud de imágenes absolutamente precisas; lo que leemos en el texto e imaginamos de pasada para el tiempo de la lectura, ahora, si bien para algunos instantes, se convertirá delante de nuestros ojos en una realidad tangible. Luego, el paso siguiente: al igual que lo hizo Funes, tenemos que transformar lo visto (las llamas) en un museo interior. El narrador menciona de paso las letras (“mientras las verticales romanas arden”), y a partir 21 MERCÉDESZ KUTASY 1. OBSERVA EL HUMO. OBRAS INCORPÓREAS , DOCUMENTACIONES FICTICIAS de este momento las instrucciones se centran en describir la realidad caso el “escritor” y el “receptor” es la misma persona, aunque no imaginada: “Su imaginación le permitirá ver”, dice el narrador, para es él, sino el hechicero quien lleva a cabo las instrucciones y quien pasar a enumerar todas aquellas cosas que el lector ha de imaginar. dirige la historia. El iniciador de la visualización es el gobernador, Los dos tipos de lectores en este momento vuelven a coincidir. El él decide lo que desea ver y al final de la magia también es él quien que lee el texto como ficción, se imaginará por igual las “sombras admite lo ocurrido (“miró y vio”). Sin embargo el hechicero no solo chinescas, nubes-en-forma-de-camello (o camellos-en-forma-de- le muestra al tirano “todas las apariencias del mundo”, el imperio nube) y quizás arpas o liras” como el otro que ha decidido formar de lo decible e indecible, sino también su imagen reflejada en el parte del performance y quemar la hoja de libro. Salvo, por supuesto, espejo. En el momento en que le arrancan la máscara al descono- si ese último, al llegar a este fragmento en la lectura ya no puede cido y en las facciones del condenado Yakub reconoce su propia seguir leyendo porque la hoja se quemó antes. El narrador hasta cara, ya sabemos que, al destruirse la imagen del espejo, el tirano plantea la posibilidad de que el lector no puede imaginar nada también ha de perecer. porque su imaginación ha quedado bloqueada por las llamas: en este punto seguramente se trata de llamas imaginarias, puesto que, si el lector realmente quemó la hoja, también quemó con ella las instrucciones (Cabrera Infante, 1976: 52?). Volviendo al texto de Cabrera Infante: la siguiente instrucción cuenta que, si el lector no puede apagar el fuego y el libro arde como una hoguera, podrá ver lo que el Sultán Saladino vio en 33 a.C. al arder la biblioteca de Alejandría o lo que más tarde vieron los nazis En otra historia de Borges que –por chiste o por equivocación– o los chinos, en diferentes ocasiones de quemar libros. Este ya no define como parte del libro The Lake Regions of Equatorial Africa de es el método de Funes, el narrador ya no registra los instantes de Richard Francis Burton y por tanto la califica como traducción o como la realidad. La situación recuerda más bien otro cuento de Borges, cita , el ejercicio de visualización costará la vida del gobernador en el que Daniel Thorpe le regala a Hermann Soergel la memoria más cruel de Sudán, Yakub el Doliente. El otro protagonista de esta de Shakespeare3 y el alemán acto seguido empieza a percibir los historia corta es el hechicero Abderrahmen El Masmudí, El Servidor recuerdos, las lecturas de Shakespeare: sus propias memorias se del Misericordioso quién, ayudado de “una pluma de caña, unas mezclan con las del inglés (Borges, 1989: 393–399). Cuando el lec- tijeras, una gran hoja de papel veneciano, un cuerno de tinta, un tor entra en el mundo del texto cabreriano, también tendrá que brasero, unas semillas de cilantro y una onza de benjuí” le muestra ver imágenes interiores, intangibles, pero éstas no son suyas sino al tirano “formas y apariencias aún más maravillosas que las del le pertencecen al otro: son memorias del Sultán Saladino, de los Fanusí jiyal (la linterna mágica)”. El método es el mismo que aquel nazis o chinos que, guiadas por las instrucciones, se convertirán descrito por Cabrera Infante, con ligeras modificaciones: en este en nuestras propias. 2 Borges se refiere al libro de Richard Francis Burton al final del cuento “El espejo de tinta” (Obras completas 1974: 341–343). Sin embargo, tal como lo observa Andrew Hurley, traductor de los cuentos de Borges al inglés, la historia procede de Manners and Customs of the Modern Egyptians de Edward William Lane, escrito en 1837 (en JLB Collected Fictions, 1998: 531). 3 David Antin alude también a la problemática de la traducción/falsificación/ficción cuando, a propósito de un fragmento de interpretación paradójica, afirma: “which last comment like most of the footnotes of Schwerner’s scholar translator, calls as much attention to the comic pathetic plight of the translator as the absurdity of the text” (1987). 2 22 23 MERCÉDESZ KUTASY 1. OBSERVA EL HUMO. OBRAS INCORPÓREAS , DOCUMENTACIONES FICTICIAS ¿Qué ocurre mientras con la página cuya categorización genérica del lector, y también si rechaza irónicamente la propuesta autorial determinará nuestra consideración sobre la obra? Por supuesto, y pasa a otra hoja del libro. Pero si aceptamos que la renuncia de la podemos leerla como texto literario, pero en este caso es poco acción es también obra, el museo imaginario crece hasta el infinito, más que la mezcla de un chiste tipográfico algo flojo y una idea como la Biblioteca de Babel de Borges, en la que la multitud de un poco escandalosa. Sin embargo, si reconocemos en ella las escaleras, galerías y espejos indica la posibilidad de la repetición. características del fluxus o del happening tal y como lo entiende Todas las acciones realizadas encierran miles de posibilidades de Ben Vautier, llegamos a una paradoja lógica que marca también las que renunciamos y todas ellas son posibilidades válidas. Funes el resto del volumen. Vautier exige que el happening siga un ya no tiene que reducir sus memorias a setenta mil imágenes, como guión previamente escrito, pero en sus detalles requiere improvi- tampoco tiene que enumerarlas: todo lo que ha visto, pensado o sación de parte de los participantes, casi nunca profesionales. imaginado tiene lugar en este museo imaginario. Si consideramos el texto literario como la “instrucción” del happening, éste cumple con los requisitos de Vautier; a su vez la reacción del lector –si quema o no la hoja, la manera de quemarla– será la improvisación propiamente dicha. Sin embargo, si la descripción misma cae víctima del incendio, desaparece la única documentación que podría justificar que el happening se realizó. El cuadro de Banksy no ha desaparecido, quedó tan solo (parcialmente) fragmentado por la trituradora. La acción se filmó y el cuadro también se conserva, reconocible. Pero si la única hoja que me obliga que la queme termina calcinada, ¿qué demuestra que alguna vez ha existido? A su vez, si no quemo la hoja, faltará la acción propiamente dicha de la que la hoja es tan solo mera documentación. Es un laberinto sin salida, mejor dicho, cuya única salida es la posibilidad de la En 1973 Jorge Glusberg y el historiador del arte húngaro László Beke organizaron una muestra de artistas húngaros en Buenos Aires, en la galería del Centro de Arte y Comunicación de la calle Viamonte. La muestra tal vez nunca se ha realizado, probablemente solo hayan expuesto la documentación de las obras. La programación que informa de la futura exposición sí se ha publicado, pero tal vez funcionó como la lista de las obras no realizadas de Ben Vautier o como el libro titulado Elképzelés (Imaginación) del historiador del arte László Beke: en ella la documentación sustituyó esa posibilidad de la que era reflejo5 . En la carpeta de la exposición aparece una hoja que recuerda mucho a la hoja anteriormente mencionada de Guillermo Cabrera Infante. negación. Ben Vautier dice que, de la misma forma como puedo El creador se llama Gyula Keszthelyi y no es artista visual, hacer algo, puedo también no hacerlo . Las obras no realizadas ni siquie ra te ne mos noción sobre su actividad artística e n la pasan a formar parte de la producción artística, cualquier idea, actualidad. Beke le recuerda como universitario de Filología Inglesa independientemente si se ha llevado a cabo, cuenta. Quemar la que se relacionó con la neovanguardia húngara ayudándoles en la hoja, en este sentido, es improvisación, pero también lo es la duda traducción de algunos textos. Posteriormente él también redactó 4 “Si je donne un spectacle, j’aurais pu aussi ne pas donner de spectacle. Le rideau s’ouvrira, il aurait pu ne pas s’ouvrir. Je pourrais vous montrer pendant une heure une allumette. Je pourrais vous emmener dans un théâtre voir jouer «patate» d’Achard. Je pourrais, bien ou mal, refaire un happening, ne rien faire. Je pourrais tout faire, car j’en ai la prétention” (Vautier, 1966), 5 El tema lo he desarrollado en un trabajo anterior, con motivo de la exposición y encuentro Subversive practices en el Kunstverein de Stuttgart (Kutasy, 2009). 4 24 25 MERCÉDESZ KUTASY un par de textos interesantes, de los que envió tres a la exposición de Buenos Aires, en inglés y en castellano. Hold your breath here, otherwise you will swallow the exhibits. Sostén tu respiración aquí, de otra manera te tragarás la exhibición. Paint a picture in the air: hight up a cigarette in your room and watch the smoke. Pinta un dibujo en el aire: enciende un cigarrillo en tu habitación y observa el humo. Fill a box with darkness: open it a sunset then watch it till midnight. Llena una caja de oscuridad: Ábrela a la caída del sol y obsérvale hasta la medianoche. 26 Gyula Keszthelyi - Gacetilla del CAYC-1974 MERCÉDESZ KUTASY 1. OBSERVA EL HUMO. OBRAS INCORPÓREAS , DOCUMENTACIONES FICTICIAS documenta en tres fotografías (“Going, going, gone…”) el hecho El punto de partida de los dos primeros textos se parece mucho a lo que acabamos de ver en Cabrera Infante. El que lee el texto, en este caso también participa del proceso creador, aunque estas instrucciones son algo más banales y escuetas, además de poéticas y románticas: la respiración contenida, el humo y la oscuridad que se escapa de la cajita son como si fuesen fragmentos de los poemas de Gustavo Adolfo Bécquer que encuentran una morada temporal en los años setenta. Las tres ideas son de naturaleza visual: “observa el humo”, observa la oscuridad, dice el creador. A la vez tanto el tema, como el objeto y la materia de la obra son el tiempo. La muestra de la que se habla en la primera instrucción dura mientras el humo del cigarillo o la oscuridad se desvanece y va disminuyendo con cada respiración. Por supuesto no porque “te tragarás la exhibición”, pero la lúcida metáfora nos hace ver que el paso del tiempo es casi tangible. Las tres frases de Gyula Keszthelyi tematizan precisamente lo mismo que la acción de Banksy en Sotheby’s, solo que en el caso del húngaro el ejemplo queda más claro. En un principio la obra de Banksy fue interpretada como un guiño frente a la práctica del mercado de arte, el artista escribió en Instagram, junto a la foto que muestra la “destrucción” de la obra, las palabras “Going, going, gone…”. Sin embargo la imagen no se destruyó. Aparte de que es solo la parte de abajo que fue cortada por la trituradora, también es sabido que no se trata de una obra única, hay muchas serigrafías numeradas, idénticas a aquella triturada en diferentes colecciones de arte; además el artista trabaja con stencil de soltar y dejar caer una jarra valiosísima, de casi dos mil años, y ésta se rompe en mil pedazos en el suelo. Ai Weiwei propone sin embargo que la jarra es una especie de readymade heredada de mucho tiempo atrás que sirve para poder analizar con su ayuda nuestras costumbres y prácticas culturales. La jarra, entonces, se destruye, pero en su lugar no hallamos el vacío, sino la efigie del artista valiente (y con toda seguridad rico) quien, a modo de los vanguardistas audaces se atreve romperla y destruirla, por supuesto con la única finalidad de que nosotros, espectadores, reflexionemos. En marzo de 2018 tuve la oportunidad de ver una versión más reciente de esta serie fotográfica en la Fundación Proa de Buenos Aires que fue realizada con ladrillos de LEGO, en 2016 (Weiwei, 2018). La elección de la materia en este caso es muy evocadora: cuando hablamos de documentación fotográfica, en la mayoría de los casos le otorgamos un papel de sustituto para dar crédito a la existencia de una obra incorpórea que solo existió en el tiempo. Sin embargo en el momento en que el artista utiliza ladrillos de LEGO para recrear las fotografías, la documentación inmediatamente se convierte en un objeto vistoso, a la vez que la reflexión cultural se ve sustituida por una admiración muy parecida a la que solemos sentir delante de las pinturas hiperrealistas. Ya apenas veo la obra destruida, pero ésta probablemente ni siquiera era importante; en cambio estoy tratando de adivinar si esta cantidad de LEGO de verdad fue compuesta por él solo y calculo la cantidad de trabajo que podía haber costado realizar la obra. que en sí es garantía de la multiplicación. Por supuesto conocemos Existen, luego, obras incorpóreas que no tematizan la destrucción casos donde una obra única se destruye de forma irreversible, con –la transformación de algo en nada– sino al contrario: se generan fines artísticos. Bastaría pensar en la serie de Ai Weiwei del año 1995, pero carecen de cuerpo, puedo imaginarlas pero nunca las veré. titulada Dropping a Han Dynasty Urn. En este conjunto el artista Pienso en obras como An Oak Tree (1973) de Michael Craig-Martin. 28 29 MERCÉDESZ KUTASY 1. OBSERVA EL HUMO. OBRAS INCORPÓREAS , DOCUMENTACIONES FICTICIAS El artista documenta un vaso de agua y junto a la foto aparece el qué no percibir un vaso de agua como otro vaso de agua totalmente diálogo con William Furlong: de allí sabremos que el agua es el ajeno? Y si esto es posible, ¿por qué no percibirlo como roble? roble hecho y derecho. Es decir, no es el símbolo del roble, sino el artista transformó la substancia del vaso de agua en la del roble sin tener que transformar su apariencia física. El problema de Funes plantea otra cuestión: ¿a partir de cuántos puntos en común podemos llamar dos fenómenos como idénticos? Todos conocemos la función de la búsqueda de imágenes de Google: uno copia una imagen y a continuación se van buscando -- What precisely is the artwork, the glass of water? -- There is no glass of water anymore. -- The process of change? -- There is no process involved in the change. -- The oak tree? -- Yes, the oak tree. -- But the oak tree only exists in the mind.--No, the actual oak tree is physically present in the form of the glass of water. As the glass of water is particular, the oak tree is also particular. To conceive the category »oak tree« or to picture this particular oak tree is not to understand an appearance that appears to be a glass of water as an oak tree. Just as it is unperceivable, it is also inconceivable (Furlong, 2012: 26-27). imágenes idénticas o las más parecidas posibles. Usando esta función es bien posible que un perro, debido a sus colores y a la ubicación de los mismos se parezca a una lámpara o a la imagen de una isla tropical en el mapa. En lo que se refiere a Funes, sabemos que percibe la realidad como algo absolutamente nuevo en cada instante: pero si no reconoce a los dos perros como idénticos en dos momentos consecutivos, tampoco puede reconocerlos como perros, puesto que el concepto de “perro” es pura abstracción, para Funes sin embrago la abstracción no existe, cada imagen es única e irrepetible. Si es así, los conceptos faltan totalmente del mundo de Funes, para él “perro” no significa nada. De esta manera puede denominar cualquier fragmento de la realidad con cualquier La transformación del vaso de agua en roble es como un ready- nombre. Marcel Duchamp denominó el urinario como “fuente” y la made invisible: según afirma el artista, el roble en cuestión nunca denominación transformó el objeto en obra de arte. Craig-Martin antes ha existido en otra forma y tampoco tendrá otra forma en el transforma el vaso de agua en roble y el roble es la obra. ¿Por qué futuro, solo la del vaso de agua y esta transformación durará hasta tenemos que verla? el momento que el artista cambie de opinión. El proceso es análogo a lo que ocurre en la mente de Funes cuando piensa en los perros de diferente morfología y por consiguiente de diferente identidad; la diferencia solo es que el objeto físico y la forma del concepto que se vincula a él no se parecen. Si dos perros percibidos en dos momentos consecutivos pueden ser absolutamente independientes y por tanto absolutamente diferentes en la memoria de Funes, ¿por Hace un rato he afirmado que los textos cortos de Gyula Keszthelyi hablan de lo mismo que la acción trituradora de Banksy, solo de forma más precisa. Porque si admitimos que el gesto de Banksy cuestiona la práctica del comercio de arte –conociendo los detalles de la acción es difícilmente creíble–, las tres instrucciones de Keszthelyi directamente aniquilan las formas consagradas del consumo social del arte, convirtiéndola en algo privado y a su vez democrático, válido para todos. Contemplar el humo del cigarillo 30 31 MERCÉDESZ KUTASY o la oscuridad no requiere, ni siquiera permite la existencia de un público, a su vez la posibilidad de tragar la exposición con un único aliento apunta a la intimidad y fragilidad de la obra. Y ¿quién va a comprarla si cualquiera puede poseerla gratis, en cualquier momento? El museo de Funes es una colección privada, con un único usuario. Fuera de él nadie puede ver la inconmesurable cantidad de imágenes acumuladas en su mente. Las instrucciones de Keszthelyi también invitan a crear una infraestructura artística 1. OBSERVA EL HUMO. OBRAS INCORPÓREAS , DOCUMENTACIONES FICTICIAS Cabrera Infante, G. (2002). “Página para ser quemada viva” en Exorcismos de esti(l)o. Madrid: Suma de letras. Furlong, W. (2012). Speaking of Art. London – New York: Phaidon Johnston, C. (2018). “Banksy auction stunt leaves art world in shreds”. En The Guardian. Disponible on-line en:https://www. theguardian.com/artanddesign/2018/oct/06/banksy-sothebysauction-prank-leaves-art-world-in-shreds-girl-with-balloon (Última consulta: 03.06. 2021.) individual, porque si las sigo, me convierto en artista, espectador e Kutasy, M. (2009). “Traces of the Hungarian Exhibition(s) at the intérprete tanto de la obra como del contexto artístico. Un museo CAYC, Buenos Aires, 1973-74”. En Subversive practices en el Kunst- privado fuera de la práctica del comercio de arte; un museo interior verein de Stuttgart: cuyas piezas no se compran, ni se venden. Con la infinidad de sus posibilidades –incluida la de la renuncia de realizarlas– ofrece una diversión inagotable. Puede que sea una cárcel, infinita como las cárceles de Piranesi o como la biblioteca de Babel de Borges, pero con toda seguridad es una cárcel hecha a la medida de cada uno. https://www.wkv-stuttgart.de/en/program/2009/exhibitions/ subversive/readertextsaudio/ (Última consulta: 20.08.2021) San Agustín (2010). Confesiones. Libro XI, capítulo XIV. Trad. revisada por Alberto Medina González. Madrid: Gredos Vautier, B. (1975). “Happening et Event”. Textes théoriques, Tracts Referencias bibliográficas Antin, D. (1987). The Stranger at the Door. Disponible online en: https://www.thing.net/~grist/ld/koppany/antin-e.htm Borges, J. L. (1974). “Funes el memorioso”. Obras completas 1923–1972. Buenos Aires: Emecé, 485–490. Borges, J. L. (1989). “La memoria de Shakespeare”. Obras comple- (1960–1974). Milán: Giancarlo Politi Editore, 41–42. Disponible online en: http://www.ben-vautier.com/50performanceben.pdf (Última consulta: 20.08.2021) Weiwei, A. Inoculación. 2 de diciembre de 2017−2 de abril de 2018. Buenos Aires: Fundación Proa. Disponible online en: http:// proa.org/esp/exhibicion-proa-ai-weiwei-2-obras.php (Última consulta: 20.08.2021) tas 1975–1985. Buenos Aires: Emecé, 393–399. Borges, J. L. (1998). JLB Collected Fictions. Trad. de Andrew Hurley. New York: Viking. 32 33 CAPITULO DOS De ruinas, catástrofes y libros. Lo neobarroco en la obra de Jacques Bedel Graciela C. Sarti Buenos Aires Skyline, 2013. Impresión digital sobre plástico laminado, 120 x 240 cm Que prologue este trabajo una imagen, tan solo una de muchas posibles. Se trata de una tormentosa visión de Buenos Aires. Trabajando con negativo fotográfico para la específica “línea de cielo”1 que los edificios de la ribera norte de la ciudad dibujan, el artista le ha sobrepuesto nubes amenazantes y, sobre todo, un agua embrave1 Se entiende por skyline el horizonte artificial que trazan los edificios más altos de una ciudad, otorgándole una silueta característica. 35 GRACIELA C. SARTI 2. DE RUINAS, CATÁSTROFES Y LIBROS. LO NEOBARROCO EN LA OBRA DE JACQUES BEDEL cida y espumosa que además, y por contraposición al resto de la sideración respecto del clima de incertidumbre que generan en el imagen, tiene una escala mayor y un color más notorio respecto barroco “el claroscuro, la presencia de nubes, rocas, olas, fuego, del plano de fondo. Se llegan a percibir las siluetas frágiles de unos las geografías costeras” (52), así como su acertado señalamiento veleros que se inclinan zarandeados por lo que los porteños no respecto de un neobarroco actual que, por el contrario del barroco dudaríamos en llamar sudestada. Lo fantasmagórico se reafirma, histórico, “refleja la inarmonía, la ruptura de la homogeneidad, del no solo por el uso del negativo para el plano de los edificios, sino logos en tanto que absoluto” (56). también por el dispositivo de montaje de la obra: despegada de la pared y a una cierta distancia. Con la luz adecuada, cada elemento proyecta su sombra sobre el fondo y, al hacerlo, genera un barrido, una duplicación, un efecto de tercera dimensión que se acentúa apenas el espectador realiza el menor movimiento: lo sólido de las arquitecturas más altas de la ciudad se desvanece entre cielo y río. La técnica empleada para realizar esta obra –técnica que el artista viene utilizando también en sus series de cielos o Rapsodias, o de interiores de edificios históricos sometidos a cataclismos de aguas y nubes-, implica un minucioso trabajo de composición que puede llegar a incluir entre 30 y 40 layers o capas, y la integración de fotos tomadas por el autor desde diversos puntos de vista y en distintos lugares. Muchos calificativos pueden esgrimirse ante una obra como ésta. Ensayaré aquí la pertinencia de llamarla neobarroca; trataré de demostrar que acaso esta categoría suma a la comprensión de una parte importante de la prolífica obra de Jacques Bedel, sin pretender con eso abarcarla en su totalidad, como se subrayará. Me antecede en este intento una parte del estudio que le dedicara Corine Sacca Abadi (en AA. VV., 2005: 52-58), allí donde propone leer la obra de Bedel a la luz del Sarduy de los Ensayos generales sobre el barroco. Bien que de modo acotado -ya que para esta autora resulta más decisiva y central de su análisis la categoría de neorromanticismo-, no deja de ser un punto de arranque su con36 En la Presentación de este volumen, ya se comentó que desde 2016 este grupo de investigación viene trabajando en la categoría de neobarroco como vía de acceso a algunas de las corrientes más constantes y fecundas del arte contemporáneo2 . En un libro anterior he desarrollado algunos aspectos de una aproximación teórica a lo neobarroco, con sus notas de exceso, sobreabundancia y desplazamientos del significante por sobre el significado; su tendencia a la cita y diálogo con las obras del pasado; sus contaminaciones neomanieristas. En esa ocasión se subrayó que, en tanto que tendencia contemporánea, no se trataría de una revisitación de un tiempo o estilo del pasado, sino de su relectura y apropiación; también, su sesgo latinoamericanista (2018). Arquitecto notable, escultor, pintor, fotógrafo, casi no hay lenguaje expresivo que Jacques Bedel no trabaje, ni técnica en la que no haya indagado3 . Tomando aspectos relativos a algunos de sus temas y recursos más insistentes –las ruinas y las catástrofes; el uso de pliegues y drapeados; la evocación de lo infinito–, propongo alcanzar una mejor compresión de uno de los corpus de obra más 2 Ingente cantidad de bibliografía, desde el ensayo seminal de 1972, de Severo Sarduy (2011), a Gonzalo Celorio (2001), se viene desarrollado sobre esta categoría. 3 Para una panorámica de esta extensa producción, resulta imprescindible visitar su cuidada página (Jacques Bedel, 2017), así como los libros que se han ocupado monográficamente del conjunto de su obra (AA.VV. 2005 y 2008) o específicamente de su producción arquitectónica (Corona Martínez, 2020). Hay una biografía medianamente extensa y múltiples citas a sus obras en el contexto del Grupo de los Trece/Grupo CAyC, que integrara a lo largo de veintitrés años, en el dossier que he dedicado a este grupo, publicado por el Centro Virtual de Arte Argentino (2013). 37 GRACIELA C. SARTI contundentes de esa contemporaneidad en Argentina. Asomarse trazos tenues de antiguas arquitecturas en la superficie curva de a la obra de Jacques Bedel implica tanto un goce como un desafío. una esfera que es el mundo. Pertenecen a este corpus, por solo El goce es doble, ya que suma el placer intelectual –ese que se nos mencionar ejemplos de los más conocidos, los treinta libros de propuso como espectadores desde el “giro al concepto” setentista: puesta a prueba de nuestras capacidades de análisis, enigma de metáforas desarrolladas en nuevos materiales y técnicas–, cuanto el disfrute del despliegue sensible, de una materia cuidadosamente trabajada con recursos inventados por el artista para cada obra o serie específica. El desafío es el de una multiplicidad que no se deja atrapar en fórmulas únicas. Cada abordaje pudiera constituirse en un recorte tan sesgado como equivocado. Tan solo la consideración de su arquitectura, acertadamente calificada de “clasicismo sin órdenes” (Corona Martínez, 2020: 14-19), podría desanimar la vía que aquí tomamos. Este trabajo asume, entonces, una perspectiva de análisis que es también un riesgo. Declararlo como tal implica tratar de eludirlo: Libros de la serie El país de plata, 1976 de ninguna manera esta aproximación pretende encerrar obra tan variada en parámetros rígidos, sino ofrecer más bien una posible vía de entrada, un camino entre los muchos que allí se pueden transitar: el que nos lleva a tratar de entender, en la obra de Bedel, la constante presencia de la ruina, de la sombra, de lo móvil y precario amenazando lo sólido y supuestamente permanente, de la catástrofe como gran escenario de nuestro tiempo. Los libros y las ruinas Uno de los temas persistentes a lo largo de la obra de Bedel es el de las ruinas: ruinas que se revelan al abrir libros cuidadamente diseñados y encuadernados; vestigios de ciudades antiguas, apenas Las ciudades de plata, 1977. Aluminio electrolítico s/ma150 x 150 x 7.5 cm visibles en relieves que parecen vistas aéreas de paisajes desolados; 38 39 GRACIELA C. SARTI 2. DE RUINAS, CATÁSTROFES Y LIBROS. LO NEOBARROCO EN LA OBRA DE JACQUES BEDEL la serie El país de plata, de 1976; la extensa serie Las ciudades de dines, sometiéndolos a esquema y a racional estructura, ahora plata –conjunto iniciado con dos tintas en 1977, al que se le suman la naturaleza toma su revancha, y en forma de yedra, jaramago relieves, pinturas y nuevos libros entre 1978 y 79 y nuevos relieves y lagartos va royendo los edificios del hombre, hasta irlos re- en el 94–; también las primeras esferas con contrapeso, de 1985/86 duciendo a unos esqueletos asfixiados por el follaje, oprimidos –Labyrinthos, El dios reencontrado–, entre otros. por la vegetación triunfante. La representación de ruinas está, como sabemos, fuertemente connotada por su recurrencia en el periodo romántico: de las falsas ruinas presentes en la jardinería inglesa, a las evocadas por caso Por el contrario, las ruinas barrocas significan no tanto el triunfo de la naturaleza sobre la obra del hombre, como el triunfo del tiempo (2010). en los paisajes de Friedrich o cantadas en la literatura – el ejemplo En ese sentido, la presencia de la ruina en las artes plásticas y del cubano José María Heredia, con En el teocalli de Cholula, de la literatura barrocas estaría vinculada al mismo sentimiento que 1832, sería caso pionero para Latinoamérica–, hay una constante habita en la vanitas, en esa frondosa alegoría sobre el paso inexo- aparición de estos escenarios, que son vistos por el siglo XIX como rable del tiempo triunfando sobre la belleza, la sabiduría, la gloria adecuado entorno para el desenvolvimiento de sus dramas. Sin militar y el poder. Pero con un agregado, pues mientras que en las embargo, es en el barroco donde la ruina aparece en primer lugar vanitas muchos objetos y personajes aun muestran su esplendor, y con gran fuerza. Menudearon los paisajes con ruinas tanto en bien que esplendor amenazado, “en las ruinas barrocas –piedra, el siglo XVII español como en el holandés o el francés –Claude flor o mujer¬- no encontramos sino el compacto silencio, la plena Lorrain, entre los más conocidos–; la poesía barroca se detuvo con inmovilidad de lo que jamás vivirá de nuevo, de lo que por nada insistencia en el tema de la ruina. Por solo citar uno de los casos ha sido sustituido” (Baquero Goyanes, 2010). O, dicho de otro más conocidos, un fragmento del célebre poema de Quevedo: modo, habita en la ruina barroca un sentimiento de crisis, esa que “Buscas en Roma a Roma, ¡oh peregino!/ y en Roma misma a Roma contrapesó el triunfalismo del siglo XVII con la clara conciencia de no la hallas: / cadáver son las que ostentó murallas/ y tumba de la inestabilidad de toda forma de poder y permanencia. Allí donde sí propio el Aventino”. En palabras de Baquero Goyanes –bien que la vanitas es anuncio, la ruina es profecía cumplida. Y su marco es aplicadas a la literatura, pero muy válidas para los propósitos de la historia. este trabajo–, una diferencia puede establecerse entre una y otra manera de entender las ruinas: 40 Las ruinas aparecen en la producción de Bedel ante todo como libros encuadernados en arpillera, bellos volúmenes que, al abrirse, (…) creo que un mismo tema, el de las ruinas, tiene sentido se transforman en relieves. Inauguran una producción que tiene distinto según se le contemple desde la perspectiva barroca o en el libro una verdadera constante: difícil encontrar un autor que desde la romántica. En ésta las ruinas representan el triunfo de más haya trabajado sobre el tópico, no solo por ser pionero de lo la naturaleza sobre la obra del hombre. Si éste, en el período que luego se dio en llamar “libro de artista”, sino porque su produc- neoclásico, pudo entrar con sus tijeras y sus medidas en los jar- ción excede muy largamente el centenar de piezas con variados 41 GRACIELA C. SARTI temas y técnicas. El primero de esos volúmenes, Hipótesis para el incendio de una iglesia, de 1973, toma un tema planteado para la misma época en otros soportes y apela a uno de los recursos que Bedel desarrollará entre el 73 y el 74: el uso del papel quemado. 2. DE RUINAS, CATÁSTROFES Y LIBROS. LO NEOBARROCO EN LA OBRA DE JACQUES BEDEL la casa de Federico González debido a una explosión; Hipótesis para la verificación de daños producidos por un terremoto en el centro de la ciudad de Buenos Aires e Hipótesis para la desaparición del Pico Ojos del Salado en Catamarca, así lo revelan 5. Esta muestra, presentada inicialmente en la Bienal Coltejer de Medellín, inicia un extenso recorrido internacional que a veces incluye variantes. En la que constituye una de las colecciones más completas conservadas, perteneciente a la Universidad de Iowa6 , el envío de Bedel incluye esta obra fechada en el año 73: la Hipótesis para el bombardeo de la Basílica de San Pedro. Hipótesis para el incendio de una iglesia, 1973. Estructura plegable en cartón lustre quemado. Encuadernación arpillera. 49 x 40 x 4 cm El año anterior, 1972, se había producido la muestra inicial del Grupo de los Trece, Hacia un perfil del arte latinoamericano, muestra colectiva integrada por obras realizadas en copias heliográficas y bajo un formato unificado. Bedel presenta allí una serie a la que titula Hipótesis: contraviniendo la racionalidad que el término suele connotar, aquí implica la relación entre una premisa y un acto de destrucción o catástrofe4 : los títulos Hipótesis para la destrucción de 4 La RAE registra dos acepciones para el término. La primera, de carácte más general, implica la mera relación entre una suposición y una consecuencia. La segunda, la relación entre el supuesto y una investigación que lo confirme o niegue. La hipótesis, como sabemos, está en el arranque de toda investigación científica. 42 5 El conjunto se completa con un Estudio para la restauración de papel de dibujo, tal como surge del catálogo presentado en junio de ese año para la exposición en el Museo Caraffa de Córdoba. En otro lugar he señalado la evidente confrontación entre la destrucción de grandes construcciones del hombre o de la naturaleza y la posibilidad de reconstrucción de lo que de por sí es frágil, el papel, pero que resulta el soporte básico de desarrollo de cualquier proyecto o idea (2013). Queda pendiente para otro estudio analizar la faz política de algunas de estas obras. En la Hipótesis para la verificación de daños producidos por un terremoto en el centro de la ciudad de Buenos Aires, un plano del centro de la ciudad muestra las líneas de fractura producidas por el supuesto terremoto, enhebrando los principales edificios del poder local, del Congreso a la Casa de Gobierno o la Curia. 6 Se ha encontrado otra versión de esta muestra, constituida por 143 heliografías, en los depósitos del Museo Nacional de Bellas Artes de Chile. Se expuso recientemente allí –noviembre de 2020 a marzo de 2021-, en trabajo conjunto entre este museo de Santiago de Chile y el MNBA de Buenos Aires. Este conjunto no contiene la obra que se analiza aquí, y que sí se encuentra en el de Iowa. 43 GRACIELA C. SARTI 2. DE RUINAS, CATÁSTROFES Y LIBROS. LO NEOBARROCO EN LA OBRA DE JACQUES BEDEL es signo de la extrema crueldad que aplicaran los procesos de la Inquisición. La crítica que el conjunto de estas obras supone, recae también sobre la iglesia. Hipótesis para el bombardeo de la Basílica de San Pedro, 1973. Copia heliográfica. Original en Xerox s/calco superpuesto de 120gr. 60 x 85 cm La iglesia mayor de la cristiandad aparece sometida a un posible ataque, y el plano sobre el que se registran los hipotéticos daños a través del rastro del fuego sobre el papel, no es otro que el de Miguel Ángel. Lo más alto de la cultura e historia occidentales es colocado en situación de peligro, de una destrucción que eventualmente puede continuar ante la mirada: si un efecto tiene el papel quemado, es el de que se espera que la combustión continúe hasta devorarlo todo. Este recurso aparece reiteradamente en la obra de Bedel en esos años, tanto en la serie de dibujos Hipótesis para el incendio de un cubo7 como en la serie Auto de fe. En el primer caso, la fragilidad del papel quemado encarna lo que por definición sería un cuerpo sólido, cuya concepción es fruto de la racionalidad; en el segundo, 7 También son Hipótesis otras obras escultóricas de ese periodo: Hipótesis para una prisión e Hipótesis para la desaparición de una piedra (ambas de 1971); Hipótesis para la destrucción del puente de L´Anglois e Hipótesis para la destrucción del Puente Avellaneda (de 1972). En cualquiera de sus formas, se trata de propuestas de destrucción o deconstrucción que implican una contraposición entre lo sólido y lo blando, o lo opaco y lo traslúcido, entre lo racional y lo irracional. 44 Hipótesis para el incendio de un cubo, 1973. Lápiz y papel quemado sobre papel. 50 x 70 cm 45 GRACIELA C. SARTI 2. DE RUINAS, CATÁSTROFES Y LIBROS. LO NEOBARROCO EN LA OBRA DE JACQUES BEDEL Pero Hipótesis para el incendio de una iglesia se trata de un libro. Un primer libro/caja que prenuncia muchísimos más, de factura esmerada, precisa. Al abrirlos descubren una sorpresa en su interior, algo se devela, se despliega; en este caso, es la maqueta de una iglesia, realizada en cartón lustre quemado. El objeto tiene varios planos y en todos ellos el fuego ha dejado su marca gris-negra y amarronada. Pero aún no es una completa ruina; pronto lo será, la hipótesis ha de confirmarse. Las ruinas que vendrán tienen su antesala en estos incendios de papel. Esas ruinas se inician con la serie El país de plata en 19768. Un clima ominoso y violento venía apareciendo en otras obras escultóri- Auto de fe, 1974. Lápiz y papel quemado sobre papel kraft. 220 gr. 183 x 122 cm cas de esos años –por caso, la serie La peste, de 1975–. Al calor de 46 la época, la obra de Bedel se vuelve intensamente política. Ahora ese clima de destrucción se encierra en libros. En algunos libros continúa la remisión a la iglesia y al pasado colonial; otros, aluden al mundo precolombino. Se trata de un periodo en que comienza este interés de Bedel por el pasado originario de América, interés que continúa hasta nuestros días –actualmente se encuentra trabajando en la serie Memoria de América en tinieblas–. Hay en esos años citas a la cultura chimú, entre otras. 8 También en ese año comienza una serie de pinturas bajo el mismo título, pero en este caso se trata de paisajes con un horizonte bajo, una fuerte horizontal donde confluyen cielo y agua, en remisión al Río de la Plata. La técnica de realización incluye metalizaciones: óxidos de hierro, aluminio electrolítico. Estas pinturas inauguran otra de las obsesiones o vectores de la producción de Bedel, que es el trabajo con el horizonte: búsqueda de infinito que ha llevado a postular, con muy buenas razones, la presencia de una estética de lo sublime romántico en su obra. Tal el caso de Ana Battistozzi (en AA.VV., 2008: 24-51) quien lo vincula con Turner o Blake; o de la ya citada Corine Sacca Abadi (en AA.VV., 2005: 44-114), quien aborda extensamente su obra como un “romanticismo de nuestro tiempo”, y bajo la lente de fecundos núcleos temáticos. Si bien, como se ha señalado, también la considera bajo la luz del neobarroco, la carga mayor de su análisis está puesta en la categoría de lo sublime romántico (52-58). 47 2. DE RUINAS, CATÁSTROFES Y LIBROS. LO NEOBARROCO EN LA OBRA DE JACQUES BEDEL En este periodo Bedel está experimentando con electrólisis para la realización de sus obras. Géneros mineralizados habían sido utilizados para los conjuntos La vuelta al hogar y La sentencia (1973), entre otras piezas. Aquí se aplica la mineralización –hierro o bronce patinado-, a estos relieves encerrados en los libros/caja logrando sumar, a la forma de la ruina, el matiz del óxido con sus connotaciones de paso del tiempo y deterioro del material: el procedimiento artístico aúna riqueza visual y dato significante. Estos libros serán parte relevante del envío a la ya mítica XIV Bienal de San Pablo del año 77, donde el Grupo de los Trece obtuviera el Gran Premio Itamaraty con una muestra colectiva llamada Signos en ecosistemas artificiales. El país de plata, 1976. Metalización con bronce. Patinado. Encuadernación arpillera, 35 x 25 x 10 cm El país de plata, 1977. Hierro y aluminio s/material sintético. Patinado gris oscuro. Encuadernación arpillera, 70 x 50 x 20 cm. Jorge Glusberg, Jacques Bedel y el Gobernador del Estado de San Pablo, Paulo Egydio Martins, ante la obra de Bedel en la XIV Bienal de San Pablo, 1977. 49 GRACIELA C. SARTI 2. DE RUINAS, CATÁSTROFES Y LIBROS. LO NEOBARROCO EN LA OBRA DE JACQUES BEDEL También aparecen las ruinas en el año 77 en un nuevo conjunto de Bedel: desde éstos iniciales, a lo inconmensurable de las posi- de libros y en relieves llamados Las ciudades de plata (Imagen 3). bilidades combinatorias de los más recientes, como se verá en el La coloración, los materiales y trazos sobre las superficies de los penúltimo punto de este trabajo. relieves recuerdan a las pinturas iniciadas el año anterior. Pero la disposición en el plano implica un punto de vista cenital y desde una altura considerable. Los libros acercan las ruinas, las ponen al alcance de la mano, tesoro descubierto al abrir una caja; los relieves las alejan, descubrimiento a la distancia de lo que apenas se entrevé en medio del paisaje. Como ha señalado Florence Baranger, “vistas aéreas de ciudades en ruinas cuyos reflejos metálicos pueden verse o no, de acuerdo a la posición del espectador. Este simulacro de espejismo se refiere a las fabulosas construcciones de plata imaginadas por la codicia de los conquistadores de América” (en AA. VV., 2005: 334) .9 El pliegue barroco en la obra de Bedel Como es notorio, lo textil tiene amplia presencia en el barroco: ropajes suntuosos y pesadas cortinas se multiplican en pinturas y esculturas, y aún se proyectan sobre la arquitectura bajo la forma de relieves, ya sea en mármol, bronce, madera o yeso. Particularmente en la escultura, la solidez de los materiales queda trasgredida por el trabajo del modelado o del cincel, que los transforma en pliegues delgados y les otorga la superficie texturada del brocado o calada del encaje. Deleuze ha teorizado sobre las implicancias filosóficas La ruina no comparte nada […] el edificio de la ruina, es él. de la presencia del pliegue, y su relación con un modelo textil para Vos vas a San Pedro, y San Pedro no es San Pedro, es toda la gente el barroco, modelo que se percibe claramente en la vestimenta: que hay adentro. La ruina tiene una personalidad propia que no “Si existe un traje propiamente barroco, ese traje será amplio, comparte con el edificio habitado. Y una cosa sugestiva, una cosa ola hinchable, tumultuosa, burbujeante, y, más que traducir los de serenidad, que me encanta” (Bedel, comunicación personal, 26 pliegues del cuerpo, rodeará a éste con sus pliegues autónomos” de enero de 2021). En las obras que estamos considerando, el pro- (155). Bedel prefiere puntualizar el carácter o bien de drapeado, o cedimiento artístico rescata todo ese encanto de lo que queda tras bien de retorcimiento de su trabajo con telas mineralizadas (Co- el paso del tiempo y su carga de destrucción. Solo que mientras en municación personal, 26 de enero de 2021). Ambos son formas del los relieves, que evocan un espacio real, es apenas perceptible, en pliegue: el drapeado subraya su carácter ornamental, disposición de los libros aparece con todo detalle. Si hay una propuesta respecto la tela que se dobla rítmicamente sobre un cuerpo; el retorcimiento de todo lo que puede encerrar y desplegar un libro, está en la obra aprieta, ahoga el pliegue en la vuelta y revuelta sobre sí mismo. 9 Este juego con la percepción, este recurso de ocultamiento/desvelamiento que depende del movimiento del espectador, aparecerá en obras posteriores en otros formatos: tal el caso de los rollos Apocalipsis, de 1999, o de la escultura El manantial, del mismo año. Se trata de potentes ejemplos de relación con textos antiguos y de carácter sagrado, ya sea en cuneiforme o en griego; si bien su análisis excede los propósitos de este trabajo, dejo constancia de su existencia como muestra de la coherencia de la obra de Bedel a lo largo de los años, más allá de la variedad de formas, técnicas y soportes; también, de la amplitud de sus contenidos. 50 Veamos este pensamiento en obra: Las primeras operaciones con tela mineralizada datan de 1973 y constituyen sendas instalaciones de potente contenido político. Se trata de La vuelta al hogar y La sentencia, dos conjuntos de tres piezas cada uno, que al alinearse parecen componer la secuencia 51 GRACIELA C. SARTI 2. DE RUINAS, CATÁSTROFES Y LIBROS. LO NEOBARROCO EN LA OBRA DE JACQUES BEDEL de un fusilamiento. La técnica empleada –invención de Bedel–, implica la confección de una estructura de alambre para sostén de cada pieza de tela, y la inmersión de las mismas en una batea, para realizar la mineralización por electrólisis. Como puede observarse, en el caso de La vuelta al hogar se han utilizado tres sacones cruzados; para La sentencia, se trata de ropa de trabajo, vestimenta obrera que incluye los zapatos. El resultado es el de cáscaras vacías de las que han desaparecido los cuerpos. La ropa se vuelve índice, testimonio de la violencia ejercida sobre los cuerpos ausentes, en una operación de traslación metonímica: tres etapas de una caída, que es la de esos cuerpos que ya no habitan sus vestidos. Si la vestimenta barroca, más que rodear al cuerpo lo excede como “ola hinchable”, aquí sencillamente lo suplanta. Y en esa suplantación La sentencia, 1973. Género mineralizado sobre estructura de hierro. Cada pieza, 100 x 50 x 50 cm hay una operación propia, distinta; ya no suplemento autónomo También se ha trabajado con el diálogo entre el pliegue de tela sino señalamiento de una falta. Otros autores han trabajado la y el vacío en otras dos grandes composiciones de esos años: La violencia política ejercida por fuerzas invisibles, desde afuera; cabeza de Ramírez y La siesta del general Güemes, ambas de 1974 aquí la violencia invisibiliza los cuerpos y solo deja aquello que (destruidas). Allí campea el género mineralizado como cortina en- los envolvía. Inútil subrayar lo profético de estas dos instalaciones volvente de un vacío que remite a la violencia política de la historia respecto del devenir político de nuestro país en los años siguientes. argentina del siglo XIX y, por extensión, a toda forma de violencia en nuestra historia. Es muy sugerente la contraposición que hay, en el corpus de obras de Bedel, entre la ruina como resto material persistente y esta ausencia de los cuerpos. Pero hay otras formas del vacío, que no son las de los cuerpos escamoteados, sino un vacío de valores que reclama la sátira. Durante muchos años la obra de Bedel transita por el paisaje, los objetos, las arquitecturas, eludiendo la presencia de personajes. La vuelta al hogar, 1973. Género mineralizado sobre estructura de hierro. Cada pieza, 100 x 70 x 50 cm Como acabamos de ver, estos son aludidos, que no mostrados, en las víctimas de violencia de los conjuntos que se acaban de analizar. En 1994 Bedel inicia la serie Los dueños del mundo, esta vez sí constituida por bustos de personajes engreídos, satisfechos de sí: 52 53 GRACIELA C. SARTI 2. DE RUINAS, CATÁSTROFES Y LIBROS. LO NEOBARROCO EN LA OBRA DE JACQUES BEDEL bustos que remiten, según sus propias palabras, al recuerdo de Bernini (Comunicación personal, 26 de enero de 2021). Pero, lo que en el siglo XVII es acto laudatorio, en la Argentina de los noventa es crítica ácida, mordaz. El drapeado, de pliegues amplios, envuelve y sugiere los torsos y sirve de soporte para las cabezas. Los rostros se presentan hinchados, abotagados en su gesto de suficiencia; el tratamiento de las superficies desnuda deterioro y corrupción: ni honradez, ni esfuerzo, ni valores podemos esperar de estos “dueños del mundo”. Los bustos descansan sobre soportes en forma de breves columnas, al modo clásico romano –hay versiones del año siguiente, 1995, realizadas en resina tallada y cementada, donde estas cabezas aparecen sin los géneros, irrumpiendo directamente desde el fuste de columnas mucho más altas, bajo el título de Dura Los dueños del mundo, 1994. Aluminio electrolítico. Cada pieza, 80 x 80 x 50 cm aprox. lex, sed lex–. La confrontación entre las formas heredadas del Hay también otra forma del pliegue en la obra de Bedel, clasicismo y del barroco y la expresión de los retratados constituye de aparición más tardía y con otros mate riale s. Es la que se una ironía necesaria para enfatizar la vacuidad de las poses del poder. registra como torsión y plano, realizada con plásticos, en la serie Esa contraposición adquiere el tono de lo grotesco , entendida Aproximación al mal; ya no volumen que sostiene falsos valores, sino esta categoría como aquella que “aparece al romper los límites rayo que se abate sobre los escenarios de catástrofe que abundan culturales, comprometiendo y contradiciendo lo que es «conocido», en su producción de los últimos años. El pliegue se vuelve sobre sí, «propio» o «normal» […] estrechamente unida al cuerpo” (Connelly, se enrosca en furia apretada. Y se transforma en garra –la serie La 2015: 25). El carácter de materia en descomposición de algunas de garra de Dios es parte de esta secuencia de obras–, que cae gene- las carnaduras, frente al pliegue definido y ampuloso, refuerza esta rando un cataclismo; inevitablemente, los paisajes de pesadilla confrontación entre la pretendida dignidad y la verdad que cubre: de la serie Aproximación a los sueños, todos de este periodo, se una fealdad que recala en lo abyecto, aquello que se vincula con “la visualizan como resultado de ese poder devastador. 10 disolución y el colapso” y que aplica al mundo corporal suscitando repulsión (ibíd.:292). 10 Lo grotesco ya había aparecido en la obra de Bedel en las series Los desastres de la guerra (1973) y Los príncipes australes (1982-3). 54 55 2. DE RUINAS, CATÁSTROFES Y LIBROS. LO NEOBARROCO EN LA OBRA DE JACQUES BEDEL Escenografías de la catástrofe/ libros inconmensurables Si algo define al barroco, y por extensión al neobarroco, es su carácter teatral, escenográfico: poética del exceso, enfática, consciente de sus medios y del impacto que genera en la sensibilidad del espectador. En su vis contemporánea, esa forma del artificio tanto puede asumir una actitud vacía y alienante, mera rendición ante la “sociedad del espectáculo”11 como erigirse en compromiso crítico, en advertencia necesaria de cara a los terribles desafíos que enfrentamos: asume entonces formas que reflejan la desarmonía, la ruptura de un saber centrado en sí mismo, y que se hacen cargo de la tendencia actual al “destronamiento y la discusión” (SarAproximación al mal, 2007. PET 1.5 mm + PVC 0.35mm + PE sepia. 122 X 244 cm duy, 2011: 35). Gran parte de los trabajos fotográficos que Bedel viene realizando desde 2013 corresponden a esta categoría. A ella pertenece la obra con la que iniciamos este recorrido; también, toda una serie dedicada a uno de sus intereses centrales, la arquitectura. Se trata de edificios cargados de historia, ya sea la historia del arte internacional o la vernácula, inmersos en cataclismos. Sant´Agnese in Agone en Roma, San Giorgio Maggiore de Venecia, o el Palacio Pizzurno de Buenos Aires aparecen sometidos al embate del cielo y del agua. Las imágenes son neobarrocas. El tratamiento material, en cambio, honra uno de los principios básicos del hacer de Bedel: lograr mucho con poco. Se trata de obras que se guardan como rollos, y que adquieren toda su dimensión espectacular cuando se las instala con la iluminación adecuada logrando el efecto de tridimensión y de sombra sobre la pared del que hablamos al comienzo de este trabajo. Lo laborioso es la técnica, lo complejo es la imagen; nunca hay exceso del material, que aquí es liviano y transparente. 11 En texto ya citado hemos publicado apuntes al respecto (Sarti, 2018). En breve síntesis, se recordará aquí la temprana y dura crítica de Guy Debord (1995) así como la categoría de retrosensacionalismo propuesta por Terry Smith (2011). Aproximación a los sueños, 2008. Transparencia Fotográfica S/PET, 120 x 180 cm 57 2. DE RUINAS, CATÁSTROFES Y LIBROS. LO NEOBARROCO EN LA OBRA DE JACQUES BEDEL De la técnica e mple ada ya se ha hablado más arriba. Subrayemos el tratamiento fotográfico tomando el ejemplo de Deus ex machina. Sant’Agnese. Roma (2015). La iglesia elegida es una de las obras clave de Borromini y del barroco romano, aquí inundada y a cielo abierto. Los juegos de opuestos que caracterizan la obra de Bedel están llevados a extremo contraste, al someter el interior de un edificio emblemático a la intemperie y bajo una tormenta. La palabra naufragio se presenta en asociación inmediata: naufragio de la cultura tal como la conocemos y de su herencia histórica, bajo las condiciones actuales de la existencia. El protagonismo de las olas y las nubes entra en tensión con el despliegue de la arquitectura. El artista ha ensamblado distintas perspectivas del interior de la iglesia –se trata, siempre, de fotografías tomadas por el autor–. De todos modos, ese espléndido interior queda encerrado por la catástrofe. Lo que en la heliografía de 1973 quedaba reservado a un plano bombardeado, con todo el peso de la mediación que significa ser un plano, aquí es escena culminante, desarrollada. Deus ex machina. El dios que baja del artilugio mecánico del teatro no viene a resolver ningún conflicto, sino a manifestar su potencia destructora, En la obra actual de Bedel, nuevamente lo neobarroco se interseca con lo neorromántico, bajo las dos formas de sublimidad tal como fueran postuladas por Kant en la Crítica del Juicio en 1790. Ese espectáculo abrumador de sus edificios inundados por el mar es una forma de evocar lo sublime dinámico, aquello que habla del inmenso poder de la naturaleza en acto. Pero está también Deus ex machina. Sant’Agnese. Roma.2015. Impresión digital sobre plástico laminado. 120 x 120, cm. lo sublime matemático, que va en el sentido de la cantidad: es lo inconmensurable, lo que escapa a toda posibilidad de medición y, por lo tanto, no puede ser representado, ya que implica contacto con la infinitud. 59 GRACIELA C. SARTI 2. DE RUINAS, CATÁSTROFES Y LIBROS. LO NEOBARROCO EN LA OBRA DE JACQUES BEDEL Pero lo infinito puede ser evocado y ofrecido al sentimiento. Por definición, lo sublime es el sentimiento ambiguo que surge en el choque entre aquello que supera a la razón, y por lo tanto produce dolor, pero al mismo tiempo placer, ya que la razón puede tomar conciencia de eso que le excede, y elevarse con ello. Y eso aparece en la obra de Bedel, evocado por otras formas, ligadas a la fotografía y al libro. Desde 2004, Bedel viene trabajando en la producción de libros realizados con fotografías sobre PET12 , de hojas transparentes e intercambiables. Los primeros corresponden a la serie Radiografía de la pampa. No se trata solamente de establecer vínculos con el ensayo de Martínez Estrada, crítico del declive político y cultural de la Argentina de la década del 30, que los hay, claro está: Bedel es un autor con múltiples referencias a la literatura, pero sobre todo a la ciencia y a la historia, dos de los puntos clave de su muy nutrida y organizada biblioteca personal. Se trata también del inicio de una práctica que, de modo discreto, busca la relación con lo Ad infinitum. Medusas, 2015. Impresión digital en 12 hojas de plástico laminado. 30 x 30 cm inconmensurable. Los libros sobre PET que siguieron, adquirieron el título general de Ad infinitum. Ya se trate de fotografías de nubes, de retazos de paisaje de nuestro país con flora característica o de Bedel sabe bien todo lo que cabe en un libro, no por nada hace retratos, las posibilidades combinatorias que proponen las hojas décadas homenajeó con El libro de arena (1984), las posibilidades intercambiables y las sucesivas transparencias exceden la medida infinitas que Borges había postulado. En época reciente nos lo de lo representable. Según cálculo que le realizara un matemático, recuerda con Thalassa (2018), que debe su nombre a la palabra en los casos de libros con hojas que solo admiten una posición en griega para designar el mar. Y un mar es el que se abre en este libro/ el sentido vertical, las posibilidades combinatorias de un volu- caja al desplegar del vinilo; parece imposible que tanta extensión men de doce folios llegan a 10¹³. En el caso de hojas cuadradas, pueda caber en un formato tan pequeño. Nuevamente la tensión, con imágenes que admiten una rotación sobre su eje, como es el el juego de opuestos, la sorpresa. ejemplo de las medusas, la cifra se vuelve sideral: 3,9 x 10²° (Bedel, comunicación personal, 26 de enero de 2021). 12 El material es un polietileno que permite una singular transparencia. 60 61 GRACIELA C. SARTI 2. DE RUINAS, CATÁSTROFES Y LIBROS. LO NEOBARROCO EN LA OBRA DE JACQUES BEDEL por ser trasgredida, allí donde se le exige ir más allá de sí misma. Entonces, la piedra se vuelve ingrávida o mórbida, la madera calada y transparente; la pared, en verdad portante, se ondula o se abre a perspectivas ilusorias. En la faz neobarroca de la obra de Bedel, en cambio, la materia resulta más que trasgredida, agredida: muestra o bien su superficie lacerada o carcomida, o su oquedad, o su ser fantasmático. La operación enfática propia del barroco queda desnudada, desarticulada ante todo por el trabajo con el material y por las técnicas empleadas. Desde la propia manipulación de la materia, se proclama su caducidad, su inevitable caída, toda vez que se trata de una materia que históricamente ha encarnado formas de celebración del poder. Invocando las fuerzas del fuego, del agua Thalassa, 2018. Carbono electrolítico y aluminio sobre madera con policloruro y del paso del tiempo, Bedel recuerda aquello que también habitó de vinilo laminado. 140 x 500 cm en el barroco occidental del siglo XVII: la profunda convicción de Conclusión: La materia herida que, al final, todo poder es pasajero. Pero mientras que en aquel periodo histórico, al paso destructor del tiempo le sobrevivía “la vida El universo barroco es el del exceso de la materia y de las for- de la fama”, aquí lo que sobrevive es un acto intelectual: ese que mas. En el arte occidental del siglo XVII, la forma se desarrolla en cabe en las páginas, tal vez infinitas, de una biblioteca, de un libro. curva y contracurva, en pliegue y elipse, en torsión y arabesco, construyendo representaciones tan enfáticas como ilusorias. Allí donde no está, se invoca la suavidad del terciopelo, del armiño y de la seda, de la carne nacarada. Las formas tienden a salir de los marcos, los relieves invaden las arquitecturas. Como bien sabemos, detrás del esplendor está, como un bajo continuo, la latencia de la muerte. Pero me interesa aquí enfatizar la cuestión de la materia13 . En el barroco, la materia esplende dos modos: por sí misma –brillos del oro, el bronce y el mármol, superficies satinadas del óleo¬– y 13 La cuestión de la materia en el barroco ha sido señalada por Deleuze desde una perspectiva particular, allí donde opone, desde la lectura de Leibniz, a los infinitos pliegues del exceso de la materia, el encierro de la mónada, del alma “sin ventanas” (1998). 62 63 GRACIELA C. SARTI 2. DE RUINAS, CATÁSTROFES Y LIBROS. LO NEOBARROCO EN LA OBRA DE JACQUES BEDEL Referencias bibliográficas AA.VV. (2008). Jacques Bedel. Aproximaciones. Buenos Aires: Antoine Raymond. Textos de Ana María Battistozzi, Antoine Raymond, Renato Rita, Florence Baranger. AA.VV. (2005). Jacques Bedel. Ficciones. Buenos Aires: Ediciones Larivière. Textos de Antoine Raymond, Fabio Magalhães, Corinne Sacca-Abadi, Florence Baranger. Baquero Goyanes, M. (2010). “Barroco y romanticismo (dos ensayos)”. Alicante: Biblioteca Virtual Cervantes. Edición digital a partir de Murcia, Anales de la Universidad de Murcia, núm.4 (194950), pp. 5-20. Disponible en: http://www.cervantesvirtual.com/nd/ ark:/59851/bmcst849 (Última consulta: 22/10/20) Celorio, G. (2001). Ensayo de contraconquista. México: Tusquets. Connelly, F. S. (2012). Lo grotesco en el arte y la cultura occidentales. La imagen en juego. Trad. de Amya Bozal. Madrid: La balsa de la Medusa. Corona Martínez, A. (2020). Jacques Bedel: una cierta arquitectura. Buenos Aires: Inventarium. Jacques Bedel. (2017) Página web del artista. Disponible online en: http://www.jacquesbedel.com/ (Última consulta: 23/8/21) Debord, G. (1995). La sociedad del espectáculo. [1° Ed. en francés 1967]. Trad. de Rodrigo Vicuña Navarro. Santiago de Chile: Ediciones Naufragio. Deleuze, G. (1998). El pliegue. Leibniz y el barroco. Buenos Aires: Editorial Paidós. 64 65 Torta de bodas femenina, 1992, pintura acrílica sobre tela, 200 x 150 cm CAPITULO TRES Ornamentación y sentimientos: estrategias neobarrocas para una retórica de las emociones en la obra de Carolina Antoniadis Adriana Lauria Tempranamente Antoniadis reconoció en la pintura un campo de fuerzas en el que formas y colores se abren paso para interpretar, de manera eficiente, el farragoso mundo de sensaciones al que, como animales humanos, estamos lanzados. La artista asumió este credo y, haciendo uso de algunas de las estrategias que su época le habilitó, se apropió alternativamente de diversas modalidades de la historia del arte. Comenzó por la de los modernos, cuya revisión estaba a la orden del día en el momento en que completaba su etapa 67 3. ORNAMENTACIÓN Y SENTIMIENTOS: ESTRATEGIAS NEOBARROCAS PARA UNA RETÓRICA DE LAS ADRIANA LAURIA EMOCIONES EN LA OBRA DE CAROLINA ANTONIADIS formativa y, a la vez, iniciaba una temprana carrera realizando su y las resoluciones formales, como a los contenidos y motivos que primera exposición individual en 1987. pasan trasformados de una serie a otra, creando una suerte de bajo 1 El anhelo y la pasión por la práctica del dibujo primero continuo que hace distinguible su estilo. –coloreado con pinturas al agua, en el que predomina la línea– y Mucho se ha hablado acerca de la perfecta adscripción de su luego de la pintura, que jalonará los más importantes ciclos de su obra a las condiciones del neobarroco2 que emerge “como clave pródiga producción, la impulsaron desde el principio. Defendidos de época contemporánea”, tal como señala Sarti al comentar las con persistencia y constancia han sido motores de su obra hasta reconsideraciones teóricas del barroco realizadas por Severo Sarduy el presente, aun cuando su camino estuviera siempre abierto a la en 1972 (2018: 12). Antoniadis las asume cuando en 2002 da el nom- experimentación con otras técnicas como la serigrafía con la es- bre de Perla irregular a una de sus muchas muestras individuales, tampó textiles aplicados a sus cuadros, los relieves realizados con haciendo explícita la etimología del término barroco, encontrando siliconas o con la misma pintura acrílica –con la que ha realizado la en ella una denominación poética a la vez que el reconocimiento mayoría de sus ciclos pictóricos– colocada sobre los soportes con de una filiación estética. manga de repostería (ver página 66, 70 y 71), o sus numerosas piezas cerámicas. También ha estado abierta a la ampliación de formatos desde el mural a las instalaciones, a la revisión de fuentes con las que ha elaborado las temáticas de sus series, echando mano a un extenso archivo de imágenes y objetos de las más diversas procedencias que ha coleccionado desde muy joven, además de hacer de la reelaboración de recursos ya transitados un campo de nuevos descubrimientos al rescatar, con atenta mirada, aspectos inexplorados. En este sentido, la artista misma señala que el concepto que mejor describe su modus operandi es el de reciclado, aplicado tanto Las estrategias implicadas se hacen evidentes en su producción cuando, entre otros procedimientos, apela a la imagen fragmentaria y su ampliación en los detalles, a la mezcla de escalas, a las citas constantes. También cuando acude a los modos de la cultura de masas y, en el afán de traer del pasado una época idílica –que la artista encuentra en su infancia y primera juventud, bajo el amparo amoroso de un entorno familiar sin fisuras–, se apropia de los elementos de la cultura pop junto a puestas en escena que teatralizan esas evocaciones. a los repertorios de la historia del arte, del diseño y la decoración de El pulso neobarroco también puede medirse en la búsqueda los que habitualmente se apropia, a los procedimientos materiales plástica, tanto por la disposición de las formas en la composición 1 A instancias de Luis Felipe Noé, que la animó a dedicarse de lleno a la pintura a partir de que le enseñara los beneficios de la pintura acrílica, realizó esta exhibición en la Galería Altos de Sarmiento de Buenos Aires. En ese mismo año participó de varias muestras como miembro del Grupo de la X, organizado por el artista Enio Iommi para dar visibilidad a un grupo de jóvenes artistas emergentes entre los que estaban, además de Antoniadis, Ernesto Ballesteros, María Causa, Gustavo Figueroa, Ana Gallardo, Enrique Jezik, Jorge Macchi, Gladys Nistor, Juan Paparella, Martín Pels, Andrea Racciatti y Pablo Siquier. Esta generación dio un nuevo semblante a las expresiones del arte argentino contemporáneo, introduciendo inquietudes y estrategias propias de la tardomodernidad. 68 o por las vibraciones cromáticas, de tensiones, inestabilidades y sugestiones de movimiento y, sobre todo, en la proliferación de un capital ornamental recopilado y transmutado a lo largo de décadas, 2 Quizás quien más pormenorizadamente haya analizado las características del neobarroco en la obra de Antoniadis haya sido Claudia Laudanno en tres textos críticos que introdujeron sendas muestras: “Barroca anomalía” (2002), “Un nuevo horror al vacío” (2002) y sobre todo “Cuando el vértigo del artificio se interna en el infierno de lo bello” (2003). 69 ADRIANA LAURIA 3. ORNAMENTACIÓN Y SENTIMIENTOS: ESTRATEGIAS NEOBARROCAS PARA UNA RETÓRICA DE LAS EMOCIONES EN LA OBRA DE CAROLINA ANTONIADIS esparcido hasta el paroxismo sobre cada resquicio de la superficie pictórica en consumado horror vacui. Incluso, a pesar de que su trabajo se atiene a la condición bidimensional del cuadro –tributo a la pintura moderna que mantiene como código primario–, no deja de ensayar los potenciales desbordes de una espacialidad que parece siempre controlada, pero que se permite, en medio de zonas de diseños abstractos, abrir ventanas por las que asoman cotidianas relieves de pasta pictórica; o dilatar la propia naturaleza del cuadro en instalaciones que combinan –en una continuidad expansiva– bastidores, pintura mural, objetos cerámicos, fotografías o piezas de mobiliario. Asimismo, examina la manera de desafiar las leyes de la perspectiva clásica –en tanto sistema racional de representar el espacio– probando escorzos, visiones en abismo, vertiginosas composiciones diagonales, todo sin apartarse un ápice de una gramática pictórica que, inexorablemente, aplica el color de manera plana, aunque juegue siempre con sus propiedades vibratorias y de dilatación feérica, sobre todo cuando irradian los dorados. Ella-Él, 1994, pintura acrílica sobre tela, 200 x 150 cm, Colección particular, Buenos Aires intimidades; o exceder los límites de las superficies adicionando Ella-Él (Detalle) 1994, pintura acrílica sobre tela, 200 x 150 cm, Colección particular, Buenos Aires 70 71 ADRIANA LAURIA 3. ORNAMENTACIÓN Y SENTIMIENTOS: ESTRATEGIAS NEOBARROCAS PARA UNA RETÓRICA DE LAS EMOCIONES EN LA OBRA DE CAROLINA ANTONIADIS Tiempos y modos: el pop como rememoración La obra de Antoniadis está abarcada por series fecundas que se desarrollan sobre todo desde mediados de los años 80 y durante trabajos bajo la denominación de “auras”, quizá porque intentaba captar esos intuidos fenómenos cuya emanación parte de cada individuo y parecen relacionarnos. los 90, en las que es recurrente el impulso autobiográfico que la llevó a plasmar interiores de habitaciones con los que se identificaba y prendas de vestir deudoras de su primera inclinación por la moda y la decoración que, desde muy niña su madre supo inculcarle y que hicieron al desarrollo de su gusto por el cuidado estético personal y de su entorno3. Este sesgo se transfirió a un gran número de pinturas, en las que además aparecieron prodigiosas texturas de elaboradas comidas, primorosas vajillas, muebles de variados estilos y toda clase de aderezos hogareños, más de una vez atravesados por irónicos comentarios acerca de los encasillamientos sociales considerados desde una perspectiva de género. En ciclos sucesivos también aparecieron hitos importantes de la vida de la artista, donde eventos traumáticos como la enfermedad y las pérdidas familiares encontraron espacio de expresión, ya sea como doloroso tránsito o sentida evocación.4 En las pinturas que cruzan hacia el presente siglo, cuyo conjunto hemos llamado Tiempos y modos (2018: 144) por el empleo en la mayoría de sus títulos de las denominaciones de los tiempos Vacío extremado, 2004, pintura acrílica y laca sobre tela, 150 x 150 cm, Colección particular verbales, la artista vuelve a esas evocaciones como rescate de una feliz arcadia. Comenzó con dos obras en las que ensayó maneras En Vacío extremado (2004) las figuras expresan en sus acciones de representar algo que no es visible pero que, sin embargo, nos y vestimentas momentos de esparcimiento, como vacaciones, en- impulsa, como es la energía vital y espiritual. La artista agrupó estos cuentros festivos o juegos. Están inmersas en una trama multicolor 3 Este interés se vuelve conocimiento experto cuando no solo realiza investigaciones sobre el tema para sus pinturas, sino para sus clases como docente de las recién creadas carreras de Diseño de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la UBA, siendo Profesora Adjunta de la cátedra Skific Saltzman de la carrera de Diseño de Indumentaria y Textil desde 1990 a 2001. 4 Sobre estas obras aquí aludidas, ver Lauria, A. (2018: 135-144) 72 de franjas curvas que se entrecruzan para formar un diseño que guarda cierta relación con las cuadrículas deformadas que se emplean para representar la noción de espacio-tiempo. A esa trama en expansión, reversible en cuanto a su percepción cóncavo-convexa, la artista superpuso otra de pequeños cuadrados pintados con 73 ADRIANA LAURIA 3. ORNAMENTACIÓN Y SENTIMIENTOS: ESTRATEGIAS NEOBARROCAS PARA UNA RETÓRICA DE LAS EMOCIONES EN LA OBRA DE CAROLINA ANTONIADIS laca translúcida que tienen la irregularidad que otorga el trazo a mano alzada, y que da al conjunto el aspecto de un mosaico hecho con venecitas. De esta forma, modificó por transparencia el valor de los colores y contribuyó a abigarrar las texturas de superficie complicando la visión de los personajes –cuerpos lisos, definidos con siluetas de cabezas y extremidades en planos color piel– y desdibujando los detalles, tal como hace el tiempo con los recuerdos. vividos. No obstante, su alegría y dinamismo supone la generación de esos halos de brillante cromatismo que contornean cada figura, desde la cual se expanden como ondas en el agua. Este recurso será el que la artista, con algunas variaciones, utilizará como leitmotiv de este conjunto, presentándose tanto como diseño de fondo o superpuesto sobre los personajes. Así, en Felicidad utópica (2004) , aparece independiente de los límites de las figuras, manteniendo su vibración visual y significativa. Los efectos ópticos juegan como metáfora de un campo de fuerzas que los seres y las cosas a veces irradian y en los que se precipitan. Sus diseños y colores evocan los efectos psicodélicos de los años sesenta y tempranos setenta, anclaje de época confirmado por peinados y atuendos. Aura expandida, 2005, pintura acrílica y laca sobre tela, 150 x 150 cm En Aura expandida (2005) presentó escenas en las que el romance y el baile son los tópicos de una pretérita y despreocupada juventud. El artificio de los gestos y las posturas hacen pensar más en una Felicidad utópica, 2004, pintura acrílica y laca sobre tela, 150 x 150 cm, Colección particular, Portugal representación cinematográfica o publicitaria que en momentos 74 75 ADRIANA LAURIA 3. ORNAMENTACIÓN Y SENTIMIENTOS: ESTRATEGIAS NEOBARROCAS PARA UNA RETÓRICA DE LAS EMOCIONES EN LA OBRA DE CAROLINA ANTONIADIS Pero estos halos concéntricos también pueden asociarse a las vetas de minerales de la familia de los cuarzos como el ágata, que requieren para formarse de largos procesos de sedimentación. O a los anillos del tronco de los árboles que dan testimonio de su edad. En ambos casos, la referencia al paso del tiempo y sus consecuencias, se torna álgido. La elección de títulos que corresponden a las conjugaciones de verbos, privilegia esta relación. Tanto en Futuro imperfecto (2005), como en Pretérito imperfecto (2006) o Presente imperfecto (2006) , se agolpan las imágenes extraídas del álbum fotográfico familiar, fuente de toda esta serie. La misma artista aparece retratada de niña y adolescente rodeada del núcleo afectivo primario de padres, hermano, abuelos y tíos, cuando aún eran parte de una cotidianeidad inimaginable sin ellos. En esta evocación, Antoniadis juzgó que estos tiempos de verbo son im- Futuro imperfecto, 2005, pintura acrílica y laca sobre tela, 200 x 260 cm perfectos porque así los vuelven las ausencias determinadas por el ineludible destino humano. Las imágenes rememoran épocas dichosas, ya que los registros destacan acontecimientos dignos de atesorar: festejos, juegos, reuniones, vacaciones. La vivacidad de los colores y el dinamismo de las composiciones acompaña los sentimientos despertados por el recuerdo de una infancia protegida y despreocupada que, en mirada retrospectiva, se parece mucho a la felicidad. Pretérito imperfecto, 2006, pintura acrílica y laca sobre tela, 200 x 260 cm, Colección particular 76 77 ADRIANA LAURIA 3. ORNAMENTACIÓN Y SENTIMIENTOS: ESTRATEGIAS NEOBARROCAS PARA UNA RETÓRICA DE LAS EMOCIONES EN LA OBRA DE CAROLINA ANTONIADIS Presente imperfecto, 2006, pintura acrílica y laca sobre tela, 200 x 260 cm Proyecto discontinuo, 2005, pintura acrílica y laca sobre tela, 150 x 150 cm Pero los planes a veces se interrumpen, como parece sugerir Proyecto discontinuo (2005), o la tristeza puede avanzar, como células cuyo crecimiento va invadiéndolo todo –como la enfermedad o el simple envejecimiento–, alusión que se entrevé en Modo melancólico (2011). Los anillos de crecimiento de los árboles, además de sus años, pueden dar testimonio de una temporada lluviosa, de una sequía o de alguna catástrofe como un incendio o una inundación, según sea su grosor, color o textura. Con los recursos del arte, Antoniadis crea para este ciclo un sistema equivalente por medio del cual poder identificarnos y reconocer el compuesto de afectos y recuerdos del que estamos hechos. Modo melancólico, 2011, pintura acrílica y laca sobre tela, 100 x 100 cm 78 79 Domus referencial, 2006, vista de la exposición. Pintura mural, jarrones de cerámica esmaltada y pinturas instaladas: Híbrida y Ambigua, pintura acrílica sobre tela, 2002 ADRIANA LAURIA 3. ORNAMENTACIÓN Y SENTIMIENTOS: ESTRATEGIAS NEOBARROCAS PARA UNA RETÓRICA DE LAS EMOCIONES EN LA OBRA DE CAROLINA ANTONIADIS Amplificar las emociones: murales, intervenciones e instalaciones La primera vez que Antoniadis expandió su hacer pictórico a los muros fue en 2006, en Domus referencial, exposición antológica que presentó en el Centro Cultural Recoleta. La muestra recorrió los momentos clave de su producción y, tal vez por ello, tuvo la necesidad de superar los límites de los cuadros para monumentalizar algunos personajes y temas preferidos. Muchos de los motivos que saltaron a las paredes provenían de la serie Tiempos y modos –presentada en esa ocasión–, en diálogo con obras anteriores como Híbrida y Ambigua, exóticas figuras femeninas de facciones orientales y atuendos occidentalizados, pintadas sobre barroquizantes y significativos soportes elípticos [Imagen 11]. En ellas, que han sido elegidas en más de una ocasión como emblemas de género,5 Laudanno analiza la complejidad de la naturaleza femenina en la contemporaneidad, además de la significación de las conformaciones decorativas en su interacción con los personajes que, en estas obras, exceden por lejos el mero juego formal: fondos… pintados en tintas planas, generando una trama caleidoscópica, que avanza vertiginosamente hacia el primer plano, compitiendo con la magnificencia de la mujer-fetiche. (2006: 23) En acuerdo con su título, la muestra Domus referencial remitía al hogar, a ese primer núcleo vital y afectivo constituido por la familia. Presente desde los comienzos de la producción de la artista, apareció con fuerza en algunas series de los años noventa. Pero en las últimas obras, aquellas comentadas anteriormente, poseedoras de la ‘imperfección’ de los tiempos conjugados con ausencias y vacíos, el tema se volvió excluyente. Las imágenes de los padres, de la artista niña junto a su mamá y su hermano en un parque de diversiones, o todos ellos posando junto a su automóvil, fueron tomadas de pinturas como Test familiar (2005) , Felicidad utópica (2005) o Proyecto discontinuo (2005), jalonando los muros de las salas, transformándose por su tamaño en perentorias presencias a fuerza de evocación. En conjunto conforman una puesta en escena que se completa en su teatralidad neobarroca, con los grandes y magníficos jarrones de cerámica esmaltada con brillantes colores y dorados, que, con escenas y personajes de la misma temática Híbrida, al igual que su par Ambigua -otra tela ovalada de las que las pinturas, rodeados de profusa decoración y dispuestos mismas dimensiones, fechada también en 2002– son el resultado sobre una mesa, tenían por propósito recrear el amoroso arreglo de la mezcla sincrética de varios modelos de mujeres: la exótica, de las casas en las que transcurrió la infancia de la artista, cuyos la estandarizada, la oriental, la occidental, la moderna, la post- perfiles estéticos y emocionales calaron tan profundamente en su moderna, la funcional, la adornada, la niña, la adulta, etcétera. trabajo pictórico. Por ello, son más femeninas que lo femenino y no les queda más escapatoria que camuflarse en un abrazo abigarrado con los círculos o las elipses multicolores que tapizan sus profusos 5 En 2016 Antoniadis las volvió a utilizar como piezas centrales de Dilemas de género, otra intervención mural que realizó para la exposición Mitominas. 30 años después, que bajo la curaduría de María Laura Rosa se realizó en homenaje la primera muestra realizada por Monique Altschul, para dar visibilidad al arte y las problemáticas de las mujeres, experiencia repetida en 1988, en todas las ocasiones en el Centro Cultural Recoleta. 82 83 ADRIANA LAURIA 3. ORNAMENTACIÓN Y SENTIMIENTOS: ESTRATEGIAS NEOBARROCAS PARA UNA RETÓRICA DE LAS EMOCIONES EN LA OBRA DE CAROLINA ANTONIADIS Test familiar, 2005, pintura acrílica y laca sobre tela, 150 x 150, Colección particular, Panamá Ampliación de la fotografía del comedor de la casa de la artista en La Lucila y jarrones esmaltados, instalación en la exposición Pluscuamperfecto, galería Del Infinito, 2006 En los murales efímeros que realizó para Urbanidades (2008) Esta última operación fue replicada en la exposición individual –exhibición integrada por artistas franceses y argentinos que bajo titulada Pluscuamperfecto, que en paralelo se presentó en la galería la curaduría del crítico francés Philippe Cyroulnik se mostró en el Del Infinito. Allí jarrones similares se dispusieron delante de una am- Centro Cultural Borges– reiteró personajes mostrados en 2006. Los pliación a tamaño natural de una fotografía del primoroso comedor recreó buscando, en su propio repertorio iconográfico, la pertinen- del hogar que los Antoniadis instalaron en la localidad bonaerense cia al tema propuesto que tenía que ver con la vida en la ciudad, de La Lucila, tras mudarse de Rosario por obligaciones laborales del sus espacios, su devenir. De nuevo eligió la familia tipo frente a padre. La muestra funcionó como una suerte de prolongación de su auto, el grupo de niños disponiéndose a jugar a la pelota y la la efectuada en el Centro Cultural y, entre ambas, protagonistas y cabeza recortada de una mujer en primer plano, figuras que por su narraciones trazaron un itinerario circular que obligaba a recorrerlas encuadre revelaban su procedencia fotográfica. A estas transcrip- para ahondar en la atmósfera afectiva que proponían. ciones agregó, apropiándose del trazo espontáneo de las pintadas callejeras, una cruz y el esquema de un cochecito de bebé, signos con los que suelen marcarse determinadas viviendas que, según códigos delincuenciales, indican la vulnerabilidad de una casa vacía 84 85 ADRIANA LAURIA 3. ORNAMENTACIÓN Y SENTIMIENTOS: ESTRATEGIAS NEOBARROCAS PARA UNA RETÓRICA DE LAS EMOCIONES EN LA OBRA DE CAROLINA ANTONIADIS o de una mujer sola con niños. En contraste con la despreocupada ambientar los productos de una fábrica de sillones, incluidos actitud de los personajes, la atmósfera de amenaza se completó en ellas en pequeña escala, y que le habían sido encargadas por con alambres de púas sobredimensionados, definidos sobre uno aquella empresa como modelos para participar en una feria de de los pilares de la sala con trazos negros y un conjunto de siluetas muebles y decoración. Estas maquetas fueron desde un principio de aves que, en agitada bandada, evocaban el crescendo violento un operativo estético que incluyó, a partir del producto dado, de- del film Los pájaros de Hitchcock. Cada escena estaba separada cisiones sobre todos los detalles de cada espacio: ornamentación por guardas cuyos diseños recreaban la señalética citadina, como de paredes, pisos y techos, elección de alfombras y almohadones, la realizada con bandas rojas, amarillas y verdes tomadas de las además de la inclusión, a modo de sello personal, de un cuadro luces de los semáforos, las franjas diagonales blancas y rojas que en el que se percibía el estilo Antoniadis, con sus características circunscriben perímetros vedados, o las negras y amarillas que figuras femeninas, escenas familiares, tondos, cerámicas esmalta- determinan áreas de estacionamiento, conjunto de símbolos ur- das, motivos dorados o complejos interiores. En su elaboración, banos que conviene conocer, ya sea que signifiquen restricciones si bien lúdica –la artista ha admitido el gozo que le produjo armar socialmente consensuadas o secretas alertas. estos ambientes similares a los de las casas de muñecas– manejó la tensa y, por momentos, paradojal relación entre obra de arte y decoración, poniendo sobre el tapete la superflua motivación de algunos compradores de obras, en el mero hecho de que podrían “hacer juego” con los muebles o con alguna otra peculiaridad del lugar de destino. Una zumbona ironía se manifestó en la elección, dentro del repertorio de su propia producción plástica, de aquellas piezas que mejor hicieran ‘composé’ –un concepto habitual en el mundo de la moda y el diseño de interiores– con el resto de los elementos de cada ambiente, integrándolas como si fueran un componente eventualmente intercambiable y válido tan solo por su aspecto exterior. Intervención mural (pintura sintética al agua) para la exposición Urbanidades, Centro Cultural Borges, Buenos Aires, 2008 Directamente fotografías son las integran la instalación Suites (2010), un título que alude a un tipo especial de alojamiento hotelero constituido por dos o más habitaciones conectadas entre sí. Empleó registros de las maquetas que había construido para 86 87 3. ORNAMENTACIÓN Y SENTIMIENTOS: ESTRATEGIAS NEOBARROCAS PARA UNA RETÓRICA DE LAS EMOCIONES EN LA OBRA DE CAROLINA ANTONIADIS El término suite también se relaciona con la música, en tanto composiciones integradas por piezas instrumentales dispares pero que, sin embargo, tienen un elemento de unidad entre ellas, noción comparable a la mecánica de estas composiciones visuales en las que importan el balance y la armonía dentro de la heterogeneidad de los elementos constitutivos. En la instalación fotográfica culminó la negociación con lo artístico, haciendo manifiesta la porosidad entre elementos decorativos y elaboración estética, evidente en sus obras desde el inicio. Enmarcó cada fotografía con octógonos de formatos regulares o apaisados, con el propósito de trasladar al plano de las copias la presencia de la profundidad de las maquetas originales. Con esta puesta realzó su teatralidad, a la vez que acentuaba para cada pieza su carácter de objeto. El reciclado de imágenes, motivos y materiales elaborados previamente en ciclos de pinturas sobre tela, es la principal metodología con la cual la artista expandió su trabajo al espacio arquitectónico, ya sea para obras temporales o de larga duración, en las que, sin renegar nunca del plano –principal campo de operaciones de sus propuestas–, pudo llegar a derramarse en relieves de cerámica, muebles y objetos empleados sobre todo en las instalaciones. La transferencia de los temas provenientes de sus cuadros sufrió, en el transcurso de su traducción al muro, no solo adaptaciones técnicas, como el reemplazo de la pintura acrílica y las lacas por pintura sintética al agua o impresiones digitales sobre vinilos –como en el caso de los trabajos ejecutados para la estación Echeverría de la línea B de subterráneos de Buenos Aires en los que predominan Suites, 2010, instalación de fotografías tomas directas, medidas variables las auras de la serie Tiempos y modos–, sino también traducciones formales y compositivas, además del lógico cambio de escala. 89 ADRIANA LAURIA 3. ORNAMENTACIÓN Y SENTIMIENTOS: ESTRATEGIAS NEOBARROCAS PARA UNA RETÓRICA DE LAS EMOCIONES EN LA OBRA DE CAROLINA ANTONIADIS Mural Estación Echeverría, 2012, Línea B de Subterráneo, Buenos Aires Molas contendoras, 2013, intervención mural (pintura sintética al agua), Mirador Miraflores del Canal de Panamá Textiles como las molas, junto con los aguayos del noroeste Un ejemplo notorio fue el de Molas contenedoras, pintura que realizó sobre un muro frente al canal de Panamá durante su participación en la Bienal del 2013 organizada por ese país centroamericano. En ella transformó los coloridos apliques de las molas –blusas típicas de los pueblos kuna, originarios de Panamá y Colombia– en multicolores diseños abstractos que ornan la representación de un contenedor transportado por una barcaza, trasladando a esta efímera intervención una habitual visión del canal de Panamá cruzado constantemente por el tráfico naviero. De esta forma logró hacer una síntesis entre la tradición textil ancestral y la principal actividad de la nación moderna, trazando un paisaje cultural característico del país de acogida. argentino, norte de Chile, Bolivia y Perú, así como los coloridos huipiles de origen maya, fueron temas de un ciclo de grandes composiciones realizadas entre 2009 y 2014, en las que la artista recogió junto con las prendas y sus bellos diseños, elaboraciones y bordados, ceremonias y danzas rituales, a veces mixturadas con artesanías y actitudes propias de la cultura occidental (Lauria, 2018: 154-156). En estas obras, como en el mural panameño, es posible distinguir esa identidad mestiza que muchos teóricos como el filósofo ecuatoriano Bolívar Echeverría, encuentran en el “ethos barroco” de la modernidad latinoamericana “resistente y alternativa” (Sarti, 2018: 14). Antoniadis ejerce una “código-fagia” –una de las definiciones del barroco que determina el mestizaje cultural característico de la América post-colonial (Espinoza, 2012: 68)–, a partir de los motivos que admira en las realizaciones de los pueblos originarios, incorporándolos a la enciclopedia de 90 91 ADRIANA LAURIA creaciones y diseños provenientes de las más diversas regiones del planeta que, en años de estudios, viajes y coleccionismo, ha sabido atesorar y reelaborar en sus obras. Mola, 2010, pintura acrílica y laca sobre tela, 165 x 180 cm, Colección particular, Panamá 92 ADRIANA LAURIA de una cartografía imaginaria en la que todas las eras y todas las tradiciones se incluyen y se vuelven irreconocibles. (2010: 38) Si bien el pop, en tanto movimiento artístico y moda, ha sido relacionado en la obra de Antoniadis con la evocación del pasado –época de la juventud de sus padres y su propia niñez–, se comprende que considerado como tendencia se prolonga en las características de la sociedad de las comunicaciones generalizadas, de estricta actualidad. Se presiente en sus obras esa confluencia de tradiciones que producen un nuevo compuesto que, en su parecerse a un sinnúmero de cosas, devela lo inédito. Así como los textiles americanos fueron acertados para el contexto panameño, las series dedicadas a los temas de la infancia, tan involucrados con sus evocaciones autobiográficas, se revelaron adecuadas –junto con la representación de árboles y motivos florales–, para el ciclo de murales y decoración del mobiliario urbano Mestizaje, 2014, pintura acrílica y laca sobre tela, 150 x 150 cm, Colección particular Referido a este anclaje latinoamericano y la caracterización de una cultura de mezclas, son atendibles las reflexiones de Valentín que concretó en la Plaza Vicente Querido de la localidad bonaerense de Vicente López en 2013. Estos trabajos junto a los emplazados en el subterráneo metropolitano son, hasta el momento, las únicas obras de la artista con permanencia en el espacio público. Díaz en torno a considerar que el pop y el neobarroco –tan explícitamente presentes en la obra de Antoniadis–, son dos modelos de imaginación superpuestos en tanto contemporáneos en los que confluye la lógica de la “simulación”, pero divergentes en cuanto a sus temporalidades. Serían “maquinarias de lectura” cuyo funcionamiento puede coincidir pero que …mientras el tiempo de la imaginación pop es el presente, el de la imaginación neobarroca se define, más bien, tal como señala Severo Sarduy, en el espacio incierto, anacrónico, de la retombée: sólo así lo latinoamericano se vuelve sinónimo… de la postulación 94 Murales y decoración del mobiliario urbano, 2013, Plaza Vicente Querido, Vicente López, Provincia de Buenos Aires 95 ADRIANA LAURIA 3. ORNAMENTACIÓN Y SENTIMIENTOS: ESTRATEGIAS NEOBARROCAS PARA UNA RETÓRICA DE LAS EMOCIONES EN LA OBRA DE CAROLINA ANTONIADIS Culminando con este recorte de la obra de Antoniadis centrado Tres años después dio el mismo título a la intervención realizada en lo que hemos dado en llamar la retórica de las emociones, nos en la vidriera del Espacio OSDE de Buenos Aires, donde aquella referiremos a una instalación de neto corte existencial que tiene su potencialidad de la pintura pareció haberse concretado en la insta- antecedente en una pintura de 2012 titulada Ocaso. Allí, el planteo lación, ya que, a los elementos dispuestos en atestados estantes, compositivo hace hincapié en la inestabilidad lograda por medio sumó decenas de trozos de porcelana que también regaban el piso, de la construcción de espacios dispuestos en diagonal. Aparece otorgándole al conjunto el ruinoso aspecto que el título parecía una visión desde lo alto y fragmentada de un estante que sostiene implicar. El juego de superposiciones, propio de la manera de figurillas de variada procedencia –una bailarina clásica, una japonesa hacer de la artista, en el que intervienen diversas técnicas, tramas con su kimono, algunos personajes identificables como chinos, decorativas, planos de color, texturas de lacas translúcidas, figuras y una escultura moderna, pequeños animales. El soporte colocado escenas, fue replicado en esta intervención cubriendo con motivos en una posición oblicua en extremo pronunciada, hace pensar en florales los vidrios, de los que quedaron libres solo unos círculos la irremediable caída en la que las figuras se harían añicos. a modo de ventanas por los cuales el espectador podía asomarse al cúmulo de elementos que poblaban el espacio de la obra. Con esta decisión, que contradijo la función francamente mostrativa del dispositivo donde la instalación se desarrolló, acicateó la curiosidad al ofrecer visiones fragmentadas de los demás componentes de la obra –el mueble-vitrina, los restos de porcelanas, el jarrón, el biombo–, propiciando en el espectador una lectura participativa que debía abrirse paso por entre las capas de pintura, de objetos y de sentidos. La evocación de la madre de la artista, presente en el biombo pintado por ella [ver página 101] y la referencia a la fragilidad de la existencia, dramáticamente convocada por las piezas hechas trizas, otorgan a la instalación un tono melancólico. Ocaso, 2012, pintura acrílica y laca sobre tela, 200 x 200 cm 96 97 98 99 Ocaso (detalle), 2015, instalación en la vidriera de OSDE, Buenos Aires Ocaso, 2015, instalación en la vidriera de OSDE, Buenos Aires, ploteo sobre vidrio, jarrón de cerámica intervenido, biombo, restos de vajilla rota. ADRIANA LAURIA 3. ORNAMENTACIÓN Y SENTIMIENTOS: ESTRATEGIAS NEOBARROCAS PARA UNA RETÓRICA DE LAS EMOCIONES EN LA OBRA DE CAROLINA ANTONIADIS sino también de una amplia gama de emociones, de recuerdos que A modo de conclusión estructuran la visión subjetiva de las microhistorias personales, de sensaciones que exceden los datos verificados por cada uno de los En su ensayo El barroco y el neobarroco, Sarduy considera a este sentidos –si esto pudiera darse en un estado químicamente puro– par de términos íntimamente dependientes, como procedimiento para activar las ensoñaciones, la imaginación, la fantasía, y sobre retórico que desarrolla dos estrategias fundamentales: el artificio todo la expresión de todo aquello que se agolpa tanto en la mente y la parodia. La primera se manifestaría a través de mecanismos como en el espíritu, que pugna por manifestarse, ya sea en el acto de “sustitución, proliferación y condensación”, en su juego con el de crear y realizar, o en el de observar e identificarse. significante (Sarti, 2018: 12). Parece fácil asociar estas nociones a diversos aspectos de la producción de Carolina Antoniadis. Pero interesa aquí hacer foco en una de ellas. Escribía Matisse en 1908: “Desearía alcanzar ese estado de condensación de las sensaciones en que consiste el cuadro.” (Hess, 1973). Y es en este principio donde hemos encontrado una relación profunda entre la obra de la artista y la sensual poética del maestro francés. Esta condensación remite a un énfasis en los medios que evita toda la parafernalia que obligaba a la Parecen venir en apoyo de lo anteriormente expresado, las interesantes afirmaciones de Elena Oliveras cuando repara en que La suspensión de la experiencia del cuerpo –plano, fragmentado y recortado en el espacio bajo la seductora apariencia del vestido– tiene por efecto neutralizar diferencias entre lo pictórico y el diseño o la decoración. Así, la irrepetibilidad –y supuesta “seriedad”– de lo humano y la serialidad –y fascinación– de lo decorativo se homogeinizan. (2006: 17) pintura al esfuerzo ilusorio de la mímesis y ensalza el predominio En algunas ocasiones se ha hablado del talante optimista y del libre juego con el significante, es decir con la gramática de las hasta trivial de esta reivindicación de lo decorativo como sistema formas. Quizás es este punto donde confluyen la condensación de expresivo. Sin duda es producto de una consideración apresurada, la que habla Sarduy, la mentada por Matisse y la puesta en obra anclada en el lugar común de una observación que, precisamente, por nuestra artista. no atraviesa la superficie que el mismo sistema visual que estamos No puede decirse que en los trabajos de Antoniadis predomine lo decorativo por sobre lo estructural, porque lo decorativo le confiere su estructura. Y así como Adolf Loos, también en 1908, afirmaba en Ornamento y delito (1972) que la falta de ornamento era un signo de fuerza intelectual, Antoniadis –que lo ha parafraseado presentando su producción bajo la denominación de “Psiquis y ornamento”– da fe de que su ausencia puede ser síntoma de deshumanización, de no consentir en que estamos compuestos no solo de razonamientos 100 considerando propone. Un análisis más sutil revela las capas de sentido que toman cuerpo en la pródiga superposición de materiales, procedimientos técnicos, escenas, personajes, fuentes de inspiración, citas, motivos, estilos y disciplinas, confluyendo en el diseño de una amalgama que, en su modalidad de palimpsesto, nos permite atisbar las trazas previas sobre las que se configuran las nuevas escrituras de un texto visual que, en su diseminación plural y simultánea, tiene el espesor y la complejidad de las 101 ADRIANA LAURIA 3. ORNAMENTACIÓN Y SENTIMIENTOS: ESTRATEGIAS NEOBARROCAS PARA UNA RETÓRICA DE LAS EMOCIONES EN LA OBRA DE CAROLINA ANTONIADIS facetas de la poliédrica existencia, tornándose así en un modelo de acercamiento sensible a su comprensión. Matisse, H. (1973). “Apuntes de un pintor”. [París: La Grande Revue, 1908]. En Hess, W. (1973). Documentos para la Comprensión Referencias bibliográficas Díaz, V. (2010). “Viaje e invención de la América Latina: Entre el pop y el neobarroco”. Grumo, N° 8, Buenos Aires-Río de Janeiro. Disponible en https://www.salagrumo.com/revistas. Espinosa, C. (2012). “El barroco y Bolívar Echeverría: encuentros y desencuentros”. Íconos, Revista de Ciencias Sociales, mayo, N° 43. Quito: Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales, Sede del Arte Moderno. Buenos Aires: Nueva Visión. Oliveras, E. (2006). “Psiquismo y decorativismo”. En Carolina Antoniadis. Domus referencial. Buenos Aires: Centro Cultural Recoleta. Sarti, G. (2018). “Neobarrocos del presente. Vigencia de una categoría estética “. En Retóricas neobarrocas: imágenes tecnológicas en el arte argentino contemporáneo. Buenos Aires: Fundación Alfonso y Luz Castillo. Académica de Ecuador. Laudanno, C. (2002). “Barroca anomalía”. En Barrocas anomalías, Santiago de Chile: Patricia Ready. -------------------(2002). “Un nuevo horror al vacío”. En Perla irregular, Buenos Aires: Fundación Federico J. Klemm. -------------------(2003). “Cuando el vértigo del artificio se interna en el infierno de lo bello”. En El delito de la belleza – Selección antológica (1986-2003). Rosario: Centro Cultural Parque de España. -------------------(2006). “Carolina Antoniadis”. [Madrid: Art Nexus, N° 50, 2003]. En Carolina Antoniadis. Domus referencial. Buenos Aires: Centro Cultural Recoleta. Lauria, A. (2018). Carolina Antoniadis: domus ornamental. Buenos Aires: Ed. Manuela López Anaya. Loos, A. (1972). Ornamento y delito y otros escritos. Barcelona: Gustavo Gili. 102 103 ADRIANA LAURIA 3. ORNAMENTACIÓN Y SENTIMIENTOS: ESTRATEGIAS NEOBARROCAS PARA UNA RETÓRICA DE LAS EMOCIONES EN LA OBRA DE CAROLINA ANTONIADIS Ocaso (detalle), 2015, instalación en la vidriera de OSDE, Buenos Aires, ploteo sobre vidrio, jarrón de cerámica esmaltado, biombo. 104 105 CAPÍTULO CUATRO Exceso y tearalidad. Apuntes neobarrocos sobre el film La artefacta Jorge Zuzulich Alejandro Schianchi I.Imagen de “Nicola Costantino: La artefacta” (2015) La secuencia que da inicio al film es sugerente: con fondo sonoro de tormenta, en la primera imagen, Nicola Costantino se maquilla y, en el fondo del plano, se ve una fotografía de ella misma caracterizada como la robot del film Metrópolis. La secuencia continúa con un plano secuencia en el que se puede apreciar dos medias reses, aún en el piso, atadas a cadenas. Ella camina vestida con un atuendo blanco, cruzado en la delantera, 107 JORGE ZUZULICH - ALEJANDRO SCHIANCHI el cual, al abrirse por obra y gracia de los movimientos, permite entrever la piel de su cuerpo. Luego, ingresan dos asistentes que, al jalar de las cadenas, elevan la carne: así las dos medias reses quedan en posición simétrica, invocando la forma de una mariposa que cubre una puerta que, en el fondo, había permanecido abierta pero mostrando el vacío de una profunda oscuridad. A la vez, el sonido de la tormenta es atenuado por el ingreso de la música incidental que, desde aquí sostendrá una fuerte presencia, en crescendo, hasta el fin de la secuencia. La toma siguiente permite ver a un fotógrafo preparando su cámara, a la vez que en el fondo, nuevamente, una fotografía en donde resuena, formalmente, el estilo barroco (la luz que baña el cuerpo cenitalmente). Costantino entra en cuadro y se sienta en un sillón rojo aterciopelado. Se saca los zapatos, se acerca a la cámara y, junto al fotógrafo, observa a través de la gran cámara fotográfica a fuelle, la cual tiene una gran presencia. Sus gestos, remiten a lo fotografiado, tal vez a la composición, quizá a la iluminación. En definitiva a la otra escena, la que ha quedado fuera de campo. La toma siguiente se realiza desde el punto de vista de la cámara: vemos el espacio anunciado previamente, invertido por la propia lógica de la camera obscura. Las dos reses, simétricas, y Nicola Imagen de “Nicola Costantino: La artefacta” (2015) entrando en dicha escena. Se sube a una plataforma (la cual queda fuera de escena), detrás suyo las reses y, de frente a cámara, deja caer su atuendo blanco y queda con el torso desnudo. La remisión es innegable para: El nacimiento de Venus, de Sandro Boticcelli. Toma final: la imagen invertida de la cámara y, de fondo y fuera de foco, la escena borrosa que capta el dispositivo fotográfico; como si este con su duplicidad, pudiera ser el que permite ver de manera nítida. 108 109 JORGE ZUZULICH - ALEJANDRO SCHIANCHI 4. EXCESO Y TEATRALIDAD. APUNTES NEOBARROCOS SOBRE EL FILM LA ARTEFACTA Artificio, sensualidad, claroscurismo (posibilidad abierta en ficcional del film, se presenta entonces, una dualidad constitutiva donde la forma se desencadene de la luz y genera zonas en donde de lo cinematográfico: la construcción y la naturalidad, la drama- se pierden los límites entre aquella y el fondo) se articulan en una tización y el registro. lógica intertextual: Jean Luis Comolli afirma que el Cine nació monstruoso, como Citas que se inscriben precisamente en el ámbito de lo “un collage divergente de una cabeza de Meliès en un cuerpo de barroco pues al parodiar deformándolo, vaciándolo, em- Lumière”. Una característica que ha quedado velada tras la dicotomía pleándolo inútilmente o con fines tergiversados el código al Ficción / Documental consolidada como la clasificación más general que pertenecen, no remiten más que a su propia facticidad sobre la producción cinematográfica, cuestiones tensionadas por […] donde sólo llegan a mostrarse los procedimientos fal- el film de Cristiani en la medida en que dicha dualidad aparece samente naturales que empleamos para dar la ilusión de subsumida en un mismo pliegue. ellos, para engañar, haciendo aparecer el espacio plano, bidimensional de la tela, como una ‘ventana’, es decir, como la abertura hacia una profundidad (Sarduy; 2011: 24). Tanto la teatralidad, lo artefactual, la evidenciación del artificio, parecen convertirse en signos distintivos de lo neobarroco. El En tal sentido, La artefacta funciona como médium para vehiculizar algunas reflexiones sobre el modo en que lo barroco pervive en nuestra contemporaneidad artística. II.- sentido que abre esta posibilidad expresiva parece constituir una Tal vez, la noción de teatralidad haya estado asociada al campo de espacialidad signada por lo remisivo: una escena se abre dentro las artes visuales modernas, en su acepción impugnatoria, al menos de otra, sosteniéndose una en relación con la otra frente a nuestra desde el siglo XVIII. Ya en las críticas sobre los Salones parisinos que mirada. el propio Denis Diderot escribiera para la Correspondencia Literaria, Allí, paradójicamente, el juego de cajas chinas, a priori parece delimitar con precisión, pero en realidad difumina los bordes de lo representado y lo externo a él. Aporéticamente: lo obsceno entra en escena. Todo ello en una temporalidad que no sabe de indetenciones, y que en su proliferación permite la emergencia de la obra como exceso. de Friedrich Grimm, el término emerge portando un sentido negativo, en la medida en que designa a un modo representativo que se aleja de la imitación de lo natural para regodearse en lo artificioso. Desde otra perspectiva, cierta crítica de arte de corte formalista, a mediados del siglo XX trazó un sentido convergente. Si la pintura abstracta modernista implicaba una neutralización Nicola Costantino: La artefacta (2015), film de Natalie Cristiani, del cuadro en tanto objeto, el minimalismo acentuaba la necesi- entrecruza obra y biografía de Nicola Costantino. De esta manera, si dad de evidenciar la objetualidad del mismo, esta última cuestión dentro del discurso cinematográfico lo biográfico tiene que ver con se volvió problemática para la definición de lo pictórico en clave un aspecto documental y la teatralidad se vincula con el carácter modernista. 110 111 JORGE ZUZULICH - ALEJANDRO SCHIANCHI 4. EXCESO Y TEATRALIDAD. APUNTES NEOBARROCOS SOBRE EL FILM LA ARTEFACTA Para Michael Fried, crítico discípulo de Clement Greenberg, la De esta manera, y como el propio Sarduy señala: “Lo barroco presencia que manifiesta la obra modernista parecería no tener estaba destinado, desde su nacimiento, a la ambigüedad, a la duración, experimentándose “como una especie de instantanei- difusión semántica” (Sarduy; 2011: 5). Y es factible que dicha vague- dad […] como si un instante único e infinitamente breve fuera lo dad, en su propia dispersión, pueda girar en falso y, en medio de suficientemente largo como para verlo todo, para experimentar la su desmesurada profusión, perder a su propio objeto, es decir: obra en toda su plenitud y profundidad, y resultar convencido por ella para siempre” (2004: 193). El espacio barroco es el de la superabundancia y el desperdicio contrariamente al lenguaje comunicativo, económico, austero, Contrariamente, el minimalismo implicó la instalación de una reducido a su funcionalidad –servir de vehículo a una información-, lógica temporal en la obra, y esta deviene del señalamiento de la el lenguaje barroco se complace en el suplemento, en la demasía obra en tanto objeto que delimita una zona de situación para una y en la pérdida parcial de su objeto (Sarduy; 2011: 32). experiencia que incluye la totalidad del cuerpo del espectador, en otras palabras, ese cuerpo es un cuerpo en situación de vívida experiencia estética. Esta teatralidad, tal la denominación que utiliza Fried con connotaciones negativas, es asumida con la dimensión de una pérdida irreparable, en tanto esta nueva poética (minimalismo) derrumba la pureza que había hecho posible la configuración de un arte estrictamente moderno. Fried parece erigirse en testigo crítico de una época en donde emerge este sentido disolutorio para el arte moderno, el cual aparece sustentado en una “incorporación de los objetos, imágenes y formas de la ‘vida’ en el ámbito del arte. De este modo, es posible determinar […] aquellos movimientos estéticos que configuran una lógica de incorporación irrestricta de la vida en el arte” (Fragasso, 2002: 58). Por asociación, este vacío expresado a partir de la presencia desbordante de las formas del barroco y del neobarroco, en un sentido convergente, podría asociarse a la noción de suplemento que desarrollara Derrida, en tanto aquel: “[…] nombra a la vez lo que se añade a algo y lo que está en lugar de algo: lo que se añade a la presencia de algo y lo que está en lugar de esa presencia. Si toda huella remite a otra(s) huella(s), el suplemento es el signo que se añade a un vacío, que suple una presencia siempre ausente […]” (Morey; 2015: 100) Pero, a propósito de la proliferación productiva, Bataille provoca un señalamiento central en relación con el concepto de gasto que calará profundo en las intervenciones teóricas sobre el barroco y neobarroco, en especial en Latinoamérica: “Es triste decir que la humanidad consciente ha seguido siendo menor de edad: se otorga Entonces, lo contemporáneo emerge de esta crisis moderna, el derecho a adquirir, a conservar o a consumir racionalmente, caracterizada por la tensión entre pureza e hibridación, probable- pero excluye en principio el gasto improductivo” (2008: 112). De mente en el germen de esta última posibilidad podamos encontrar esta manera, “[…] se pone el acento en la pérdida, que debe ser la algo del sentido propio de lo neobarroco. mayor posible para que la actividad adquiera su verdadero sentido” (Bataille; 2008: 114) 112 113 JORGE ZUZULICH - ALEJANDRO SCHIANCHI 4. EXCESO Y TEATRALIDAD. APUNTES NEOBARROCOS SOBRE EL FILM LA ARTEFACTA Tal como señala Carlos Espinosa, la definición de barroco sus marcas, su autoridad de cuerpo extraño en la superficie, pero latinoamericano propuesta por Bolívar Echeverría se estructura constituyendo los estratos más profundos del texto receptor, a partir de tres cuestiones centrales y convergentes. En primer tiñendo sus redes, modificando con sus texturas, su geología: la lugar, el barroco es entendido como ethos, es decir, como “[…] un reminiscencia (2011: 23). principio de construcción del mundo y de la vida […] una forma de vivir en y con el capitalismo” (citado en Espinosa; 2012: 66-67). En segundo lugar, incorporando conceptualizaciones marxistas, el barroco es propuesto como un espacio en donde se dirime la tensión entre valor de uso y valor de cambio; entre la lógica de equivalencia abstracta que subyace al capitalismo, el barroco se inclinaría por las formas naturales de vida y la instauración de un consumo improductivo, cuestión que lo acercaría a la noción de gasto propuesta por Georges Bataille. En tercer y último lugar, Latinoamérica configura su identidad como mestiza de manera decidida, fundada en el código-fagia (apropiación de la cultura occidental y su posterior resemantización). Este despliegue crítico implica operar en una zona en donde la nueva identidad mestiza se sabe a sí misma no clausurada. Este sentido fágico, se expresa además en el despliegue de un principio intertextual que organiza las producciones artísticas del neobarroco y que Sarduy conceptualiza de la siguiente manera, en su ensayo canónico Barroco y neobarroco: Consideraremos en primer lugar la incorporación de un texto extranjero al texto, su collage o superposición a la superficie del mismo, forma elemental del diálogo, sin que por ello ninguno de sus elementos se modifique, sin que su voz se altere: la cita; luego trataremos de la forma mediata de incorporación en que el texto extranjero se funde al primero, indistinguible, sin implantar 114 115 4. EXCESO Y TEATRALIDAD. APUNTES NEOBARROCOS SOBRE EL FILM LA ARTEFACTA III.Este aspecto de la teatralidad así como el juego permanente de citas e intertextualidad se encuentra presente a lo largo de todo el film La Artefacta. El intrincado sistema de articulación entre el registro y la puesta en escena, la documentación y la ficcionalización puede verse en varias escenas del film. Una situación muy simple como la visita de Nicola Costantino a la casa de su padre se presenta con un tono ficcional. Nicola no mira a cámara y tampoco la voz de ella ilustra lo que vemos como lo haría un documental tradicional. La voz en off cuenta anécdotas de la relación con su padre. De alguna manera, como decía André Bazin en relación a Cartas desde Siberia (1957) de Chris Marker, el montaje se propone del oído al ojo. Es decir, que la banda sonora es el elemento primordial “y es desde ella donde la mente debe saltar hacia la imagen”. Pero no es una relación directa. Excepto en dos momentos donde se hace mención a lo que vemos (la sala de espera del consultorio de su padre, y el fascículo de Berni de una Imagen de “Nicola Costantino: La artefacta” (2015) colección de Arte) la voz parece discurrir en reflexiones y recuerdos que no tienen que ver directamente con lo que se observa en las imágenes. Si la escena posee un tono ficcional desde el comienzo a través del montaje y la puesta en escena curiosamente al final de la misma se muestra una textura que remite a un registro documental de un formato fílmico amateur tipo Super 8. Sin embargo, el uso del montaje, la situación y el tipo de relación entre Nicola y la cámara 116 117 JORGE ZUZULICH - ALEJANDRO SCHIANCHI 4. EXCESO Y TEATRALIDAD. APUNTES NEOBARROCOS SOBRE EL FILM LA ARTEFACTA sigue siendo distante y artificial, planteado básicamente como una Un procedimiento similar al que mencionamos como reminiscencia escena de ficción . según Sarduy. Y que dentro del ámbito del lenguaje audiovisual 1 Aunque no podríamos considerar al film estrictamente como Luis Miranda lo define de la siguiente manera: Cine-Ensayo, comparte muchas de sus características, tal como Al re-montar las imágenes para deslizar un nuevo sentido señala Christa Bluminger: inesperado (latente, hipotético, subjetivo o del tipo que sea), borro las comillas de la “cita”: estoy reescribiendo […] se rebelan contra la desviación de las imágenes documentales la imagen. Aparece otro texto […] (Miranda: 2007: 154) hacia lo pintoresco o lo espectacular y dudan de la univocidad de la fotografía. Incluyen al espectador en el discurso fílmico 4. Imagen de “Nicola Costantino: La artefacta” (2015) al posibilitar gracias a un montaje “de oído a ojo” (Bazin) una relación recíproca de complemento y puesta en cuestión entre la banda-imagen y la banda-sonora, entre el texto icónico y literario. A través de confrontaciones dinámicas y una progresión sinuosa se impide al espectador efectuar una soldadura inconsciente entre la imagen y el sonido (2007: 53). La ambigüedad en el carácter del material audiovisual que se presenta en el film es todavía mayor en la escena de “La Doble”. IV.El rol del fragmento por sobre la totalidad, el exceso, lo artificial a través de la teatralidad, las formas complejas de citas dentro de citas, o escenas dentro de escenas son una manera de reconocer elementos de lo que podemos denominar “neobarroco”. El film La Artefacta sobre la obra de Nicola Costantino, que ya Durante la misma vemos de manera intercalada el detrás de de por sí posee una línea de producción artística en torno a la cita, escena de la obra videográfica Trailer (2010) que utilizaba el objeto la parodia, la ficcionalización de lo documental, suma un nuevo escultórico idéntico a Nicola Costantino en diversas escenas de pliegue en su red intra e intertextual articulando de manera poco estilo policial negro, con fragmentos del resultado final incluido convencional lo biográfico como registro directo y verdadero de en la obra de video. lo ocurrido con la puesta en escena teatral y artificial de su propia La obra no se presenta como una cita textual, no vemos el vida y producción artística. video en su totalidad insertado en el film, sino más bien “tejido” En cierto sentido, el film abre la emergencia de una zona en entre el discurso que construye el relato de la voz en off. Podríamos donde la identidad se encuentra teatralizada y, en tal sentido, decir que simultáneamente vemos la obra Trailer, su backstage, y multiplicada a la vez que dispersada. Como señalara Foucault en conocemos la propuesta de la obra narrada por la propia artista. relación a Las Meninas: 1 Excepto por el plano final de esta escena donde hay un plano de ella mirando a cámara, pero totalmente aislado del resto del material. 118 […] en esta dispersión que aquélla recoge y despliega en conjunto, se señala imperiosamente, por doquier, un vacío esencial: 119 JORGE ZUZULICH - ALEJANDRO SCHIANCHI 4. EXCESO Y TEATRALIDAD. APUNTES NEOBARROCOS SOBRE EL FILM LA ARTEFACTA la desaparición necesaria de lo que la fundamenta -de aquel a Fragasso, L. (2002). “Mario Merz o la dimensión crítica de la neo- quien se asemeja y de aquel a cuyos ojos no es sino semejanza. vanguardia”. En VV.AA. Mario Merz: Obras históricas-Instalaciones. Este sujeto mismo -que es el mismo- ha sido suprimido. Y libre al Buenos Aires: Fundación Proa. fin de esta relación que la encadenaba, la representación puede darse como pura representación (2005: 25). Mediante la pérdida parcial de su objeto, como indica Sarduy en torno al neobarroco, el film propone una manera de hacer visible su naturaleza. Así como dice Nicola Costantino en el film: “la actuación es una herramienta para captar la esencia”. Fried, M. (2004). Arte y objetualidad. Madrid: Editorial Machado Libros. Marker, C. (2000). “Cartas desde Siberia”. En Chris Marker: Retorno a la inmemoria del cineasta. Barcelona: Fundació Antoni Tàpies. Miranda, L. (2007). “El cine ensayo como historia experimental de las imágenes”. En Weinrichter, A. (ed) “La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo”. Pamplona: Gobierno de Navarra. Bibliografía Bataille, G. (2008). “La noción de gasto”. En La conjuración sagrada. Buenos Aires: Adriana Hidalgo. Blümlinger, C. (2007). “Leer entre las imágenes”. En Weinrichter, Morey, M (2015). Focault y Derrida. Pensamiento francés contemporáneo. Buenos Aires: EMSE EDAP S.L. Sarduy, S. (2011). El barroco y el neobarroco. Buenos Aires: El cuenco de Plata. A. (ed) “La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo”. Pamplona: Gobierno de Navarra. Comolli, J. L (2002). “Elogio del Cine Monstruo”. En Filmar para ver: Escritos de teoría y crítica de cine. Buenos Aires: Ediciones Simurg. Espinosa, C. (2012). “El barroco y Bolívar Echeverría: encuentros y desencuentros”. En Íconos. Revista de Ciencias Sociales. Num. 43, mayo. Quito: Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales-Sede Académica de Ecuador. pp. 65-80. Foucault, M. (2005). Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. Buenos Aires: Siglo XIX editores. 120 121 CAPITULO CINCO Urdir la trama: lo femenino y lo textil en la obra de Nora Correas María Carolina Fontana Como mujer y como sudamericana estoy instalada en un mundo incierto, lleno de preguntas y pocas respuestas, vivo una vida concreta con infinidad de pequeñas realidades que voy enhebrando paciente y obsesivamente (Nora Correas, 1999) Introducción La presente investigación propone varios recorridos en torno a la obra de Nora Correas, teniendo como elementos protagónicos el vestido y la utilización de lo textil. Se tomarán como posibles ejes de lectura de las obras la pervivencia de lo neobarroco en la contemporaneidad de las artes, así como el discurso de género en 123 MARÍA CAROLINA FONTANA 5. URDIR LA TRAMA: LO FEMENINO Y LO TEXTIL EN LA OBRA DE NORA CORREAS la obra de esta artista. Las obras seleccionadas de la producción de los movimientos y organizaciones feministas en el país, la crisis Nora Correas son Penélope (1986), El ropaje de la Serie Adiós (1999) del SIDA y el cuestionamiento de su demonización (Sarti, 2018). y Hasta aquí, ayer y ahora (2016). Estas propuestas neobarrocas se pueden analizar desde dos La apelación a una categoría “del pasado” se sustenta en esta dimensiones: las asociadas al discurso y a la semántica por un premisa: el anacronismo propio de las imágenes permite que su lado, y, por otro lado, la elección y el modo de presentación de los interpretación y significado se sigan transformando en cada nueva materiales elegidos en las obras. Algunas de las estrategias que revisión, valiéndose de herramientas teóricas contemporáneas. utilizan estas obras son: la cita, la apropiación, el simulacro, la Estas premisas son fruto de los estudios que fueron realizados por proliferación de significantes, el exceso, la seducción, el artificio varios teóricos e investigadores a partir de la década del 70, y que y la ambigüedad. tienen como objeto lo neobarroco en la cultura contemporánea. Este tema actualmente se encuentra en plena conformación y expansión;, especialmente cuando se trata de las artes visuales. Lo neobarroco se podría explicar como un síntoma o una marca propia de la contemporaneidad. Como bien expone Sarti (2018), se manifiesta en los procesos culturales de las últimas décadas, mediante la utilización de distintas estrategias y poéticas como: A partir de esta perspectiva, surgen dos modos de explorar las obras de Nora Correas: analizar sus distintas estrategias de producción (la propensión a la teatralidad y la puesta en escena, la mezcla de materiales, soportes y técnicas) y las experiencias corporales (las nuevas formas visuales de “disidencias sexuales” y la desobediencia a los estereotipos de rol de la mujer claves que aplican a esta obra a partir del cruce entre su utilización de lo textil, la apropiación Las prácticas del exceso, del kitsch, las transgresiones a los cá- escenográfica del espacio, la cita del cuerpo femenino. Otro aspecto nones de género, la mezcla de materiales, soportes y técnicas, la a destacar es que estas obras involucran problemáticas de lo local propensión general a la teatralización y el artificio son algunas de y del contexto actual. Se reflejan procesos culturales relativos a las notas de un escenario neobarroco que, no solo remite, sino la conformación y la vigencia de la identidad latinoamericana y a que parece reactualizarse constantemente (10). cambios socioculturales, como la emergencia de los movimientos Podría pensarse como una posible lectura la apropiación de los imaginarios de la Contrarreforma ligado al discurso de la experiencia y la sublevación de los cuerpos frente a los sistemas de control y disciplinamiento. Se manifiesta a partir de nuevas imágenes corporales que provienen de la escena contracultural feministas y el surgimiento de espacios de la contracultura porteña como resultado de la efervescencia democrática, que traen consigo nuevas imágenes corporales y nuevos temas para problematizar. Todos estos aspectos se presentan en las producciones y en las muestras que analizaremos. en la efervescencia democrática; ligadas a la reivindicación de otras sexualidades (“disidencias sexuales”), las repercusiones de 124 125 MARÍA CAROLINA FONTANA Urdir: del plano al volumen Nora Correas nace en 1942, en la provincia de Mendoza. Comienza su formación artística desde muy pequeña, su padre fue Ministro de Cultura y era director de la Escuela de Bellas Artes de Cuyo. Al terminar su formación, obtuvo una beca que le permitió mudarse a Buenos Aires y posteriormente, estudiar pintura con Juan Batlle Planas. En 1970, realiza un viaje por tres años a Brasil, en donde 5. URDIR LA TRAMA: LO FEMENINO Y LO TEXTIL EN LA OBRA DE NORA CORREAS preparación de la materia prima, la confección y a posteriori, el consumo de la moda. En toda la producción de esta artista, lo textil tiene un gran protagonismo y su aparición es presentada en variados formatos desde el tapiz, el plano, hasta los volúmenes como las esculturas y la instalación. El tejido se apropia e invade la totalidad del espacio, formando un todo y presentándose como elemento metonímico del cuerpo. conoce y empieza a trabajar con una reconocida tapicista brasileña, En esta misma línea, el tejido y las vestimentas apelan a la Madeleine Colaço, y a su vez dirige un taller de tapicerías. En ese identificación en las personas con su infancia, los recuerdos, el momento se produce su primer acercamiento a las fibras. Las pasado, la vida, el paso del tiempo, la muerte, los vínculos, la familia, texturas comienzan a generar una fascinación en ella y la orientan los mandatos heredados, las experiencias de vida, las vivencias y a hacia un arte vinculado a lo textil. En sus viajes por Latinoamérica su vez, son un modo de reconstruir esas vivencias y resignificarlas. comienza a trabajar con una gran variedad de colores y se interesa en el tejido indígena. La vestimenta comunica y responde a los códigos morales, sociales y estéticos de una época. El vestido funciona como una Luego de su retorno, comienza a utilizar una paleta más reducida capa adherida al cuerpo, al que dota de sentidos y significados de colores ocres, tierras, rojo y negro. Su búsqueda artística con culturales. Pensar en el vestido como un elemento metafórico las fibras deriva en el volumen, las esculturas blandas en las que de la mujer o que podría significar femineidad, es evidenciar la incorpora nuevos materiales, como madera y objetos. diferencia sexual en los códigos de vestimenta aprehendida y Posteriormente, comienza expandirse en el espacio y a realizar instalaciones. En toda su producción, va recabando y encontrándose con nuevos materiales como el vidrio, el hierro, la resina, el acrílico. Junto a estas innovaciones materiales, en todo su recorrido, la artista establece un compromiso sociopolítico y aborda distintas temáticas en relación a problemáticas sociales e históricas. Tejer Las mujeres desde la antigüedad fueron asociadas a lo textil. naturalizada en nuestra sociedad. El vestido se presenta como la protección, evocando a la infancia, lo moral y la religión; y a su vez, funciona como representación de una casa, un espacio habitable que brinda protección, seguridad, resguardo. Sin embargo, opera también como una suerte de segunda piel e incluso puede ser dispositivo de opresión, que moldea y normativiza los cuerpos de las mujeres. El vestido en estas obras es una vestimenta genérica, que tanto genera un alto grado de identificación como representa a un ideal de mujer y de belleza femenina. La acción de tejer se entendía como una actividad propiamente femenina. Como también lo asociado a la vestimenta, desde la 126 127 MARÍA CAROLINA FONTANA 5. URDIR LA TRAMA: LO FEMENINO Y LO TEXTIL EN LA OBRA DE NORA CORREAS termina de replegarse y de desplegarse que realiza una constante acción de replegar y desplegar infinitamente. Los dos niveles se conectan a partir de la curvatura variable de la materia (los repliegues infinitos) y de su propia inflexión (su capacidad de plegarse que permite los posteriores repliegues). Estos se convierten en puntos de inflexiones y en puntos de perspectiva (Deleuze, 1998: 25). Penélope, Muestra colectiva Mitominas, 1986. Archivo Nora Correas. En lo barroco, lo textil abarca gran parte de la escena, y se desta- Proceso y armado para el montaje de la instalación Penélope (1986), Muestra colectiva Mitominas, CCCBA. Archivo Nora Correas. can la ornamentación de los brocados y el juego de los pliegues (no sólo como elemento físico, sino también estructural). Lo anterior puede relacionarse directamente con la postura de Deleuze (1998) que indaga en las estructuras internas y las operaciones dialécticas de las obras barrocas. Al respecto, se plantea que el acto del barroco es el de replegar. El pliegue que va al infinito, desde un principio, se diferencia y se desdobla en dos niveles de pliegues. En un piso o nivel, se encuentran los repliegues de la materia y en el otro, los pliegues en el alma. El piso de los repliegues de la materia es como el mundo de lo compuesto que va hacia el infinito. La materia nunca 128 Destejer Penélope A partir de la década de los 60 y 70, se produjeron años de revoluciones y cambios. En el plano de lo político, emergieron las juventudes radicalizadas y se incrementó el compromiso social de los colectivos de artistas, así como también se dio la emergencia del Movimiento de mujeres (que algunas autoras denominan “la segunda ola del feminismo”). Este contexto posibilitó el desarrollo 129 MARÍA CAROLINA FONTANA 5. URDIR LA TRAMA: LO FEMENINO Y LO TEXTIL EN LA OBRA DE NORA CORREAS de nuevas agrupaciones feministas que politizaron temas que tenían posibilidad de vivir la noche y la apertura de nuevos espacios de que ver con el orden de lo privado, ese que describía el lema de que producción y exhibición, favoreció las asociaciones espontáneas “Lo personal es político”. Como bien explica Trebisacce: entre artistas y sus variados lenguajes y acelerar el aumento Emergieron en un tiempo excitado de revoluciones en el campo político, donde se destacaron las experiencias radicales de las nuevas izquierdas, y de rebeldías en el campo sociocultural, atravesado por aires de transformación que discutían los mandatos tradicionales en el amor, el sexo y los roles de género. Las feministas de esta década se constituyeron como tales politizando los límites del proceso de modernización sociocultural, que, por otra parte, tenía a las mujeres -y su sexualidad- como principales protagonistas (2019: 13) Otro hecho social de gran importancia que enmarca la época fueron las denuncias de las violaciones de los derechos humanos y el fortalecimiento de los movimientos de derechos humanos, que junto a las Madres de Plaza de Mayo y familiares, ya venían haciendo estas denuncias desde la dictadura militar. Muchas de las artistas se sumaron a intervenciones y propuestas artísticas vinculadas a estas organizaciones y se apropiaron de estas luchas. La década de los 80 fue un período de logros y de adquisición de derechos para las mujeres y también florecieron muchos espacios políticos, sociales y culturales. En 1983 se produce el retorno a la democracia, que reactivó el funcionamiento de espacios culturales y fomentó la creación de algunos nuevos; es un escenario de reconstrucción de los lazos sociales y de recuperación de la participación ciudadana en esos centros culturales y artísticos. Tras los peores años de represión, un clima de distensión había comenzado a aflorar en la ciudad hacia 1981 y más aún cuando el régimen militar se precipitó luego de la guerra de Malvinas. La 130 de actividades creativas que desplegaban una imaginación desembarazada y desinhibida. Paralelo al circuito más institucionalizado del arte, que procuraba inscribir las prácticas locales en las coordenadas de las poéticas internacionales, surgió otro inmerso en la cultura underground. Se abrieron lugares, en su mayoría autogestionados por artistas –no sólo artistas plásticos sino muchos de ellos vinculados al teatro, a la literatura y a la música- que funcionaron como usinas de creación durante la salida de la dictadura e hicieron estallar un circuito en múltiples unidades de experimentación y exposición. (Usubiaga, 2012: 139) La efervescencia democrática permitió el desarrollo de estos espacios contraculturales y nuevos modos de habitar en la escena cultural. La ironía, la provocación y la parodia eran algunas de las estrategias utilizadas para construir una reflexión crítica sobre los temas tratados. Estas tácticas y estrategias pueden pensarse como rasgos distintivos de la pervivencia de lo neobarroco en las obras de arte contemporáneas. Muchas artistas reflexionaban sobre las problemáticas de género y sobre discusiones que planteaba el feminismo, a través de distintos formatos artísticos, como por ejemplo, la muestra colectiva Mitominas. Mitominas fue un proyecto gestado y coordinado por Monique Altschul, en el que se proponía llevar a cabo un encuentro entre artistas feministas y no feministas de distintas disciplinas artísticas y en su gran mayoría fue integrado por mujeres. Se realizaron tres muestras, la primera en la década de los 80 y las dos siguientes en 131 MARÍA CAROLINA FONTANA 5. URDIR LA TRAMA: LO FEMENINO Y LO TEXTIL EN LA OBRA DE NORA CORREAS los 90. Participaron, entre otros, Narcisa Hirsch, Liliana Maresca, salas maternales de hospitales (delantales, pañales de tela, sábanas, Angélica Gorodisher, Daniela Gutiérrez, Diana Raznovich, Pilar ropas de bebé), ropa interior femenina. El conjunto se presentaba Larghi, Silvia Estrin, Nora Correas, Liliana Mizrahi, Marcelo Pombo como una urdimbre unida y tejida con medias de nylon blancas. y Alicia D´Amico (que realizó el registro de todo lo que sucedía Dentro de esas prendas, se encontraba el vestido de casamiento de en la programación). La primera edición fue realizada en 1986 en la propia artista, que años después lo reutilizará para la obra Hasta el Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires (CCCBA), hoy Centro aquí, ayer y ahora (2016) y también pañuelos que pertenecían a las Cultural Recoleta, y fue la única muestra en la que participó Nora Madres de Plaza de Mayo, que enlazaban a las otras prendas. La Correas. El proyecto tuvo como objetivo generar el intercambio, el ventana de la sala se encontraba cubierta para no permitirle al es- diálogo, y ser un espacio de reflexión sobre las problemáticas de pectador tener un contacto con el exterior, y que, al apenas ingresar, género. El tema principal de las muestras tuvo como eje central el se encontrara con un escenario imaginario creado por la artista. mito. En ellas, los artistas presentaron obras en variados formatos y con una multiplicidad de lenguajes como las artes escénicas, la instalación, las artes plásticas y literarias (Rosa, 2014). A propósito, las artistas escribieron un manifiesto que describía el motivo de su elección del tema de estas muestras mediante una reflexión crítica sobre el mito: Cada uno de los elementos y materiales que integra a sus obras conforman un discurso y a su vez, significan por sí mismos, individualmente. Nora Correas subraya: “Todos los materiales los uso como símbolos…todas las cosas hablan de alguna manera” (Correas, 2017). Esta idea es esencial para pensar los objetos que elige para estas obras y cuál es el sentido y aporte de cada uno de ellos en la El mito es todo lo que congela. ¿Congela qué? Creencias, actitudes totalidad. Los materiales que usa no son neutros, es decir, tienen y sobre todo conductas. Entonces: hay que ser fiel como Penélope, un valor biográfico e histórico. Los objetos tienen su razón de ser pecadora como Eva, madre ejemplar como Andrómaca, enamo- en relación con la referencia. Todos ellos a partir de su significado rada (silenciosa) hasta la muerte como Eco, santa como María, (desde su función, pertenencia, portador) son codificados por el arrepentida como Magdalena, diabólica como Lilith, imprudente receptor de la obra y pensados como signos de distintos discursos, como Pandora, y así hasta el infinito, siempre. Pero el mito “no remitiendo a una operación retórica. existe ni persiste si no es por la palabra”. Y sin embargo, ah, sin embargo la palabra sirve para descongelar... (Rosa, 2014: 79). En esta muestra, Nora Correas crea la primera instalación en la que trabajó con el conocido mito griego de Penélope. Se trata de una instalación sobre una sala completamente ocupada por un tejido enorme, compuesto por prendas asociadas socialmente a las mujeres y de color blanco: vestidos de novia, de bautismo y de comunión, prendas del ajuar de la novia, telas que provenían de 132 133 5. URDIR LA TRAMA: LO FEMENINO Y LO TEXTIL EN LA OBRA DE NORA CORREAS Tomando como punto de partida la frase de Simone de Beauvoir “No se nace mujer: llega una a serlo”, esta obra trabaja sobre las representaciones de las mujeres y el deber ser. El color que elige para las prendas es el blanco, asociado culturalmente a la pureza, a la virginidad y la inocencia. La obra discute con los modelos tradicionales de familia a los que las mujeres seguían sujetas como único destino, como lo que socialmente se esperaba de ellas: el matrimonio y por consiguiente, la maternidad. El amontonamiento de telas enlazadas simbolizaba el trabajo de años de miles de mujeres como una genealogía de las novias. Penélope es la mujer que espera, es fiel y pasiva. Su actitud en el mito es siempre pasiva, obtiene un papel secundario en el relato, mientras las acciones transformadoras de la historia son ejecutadas por uno de los íconos de héroes masculinos, Ulises. La representación de la mujer está ligada al modelo familiar patriarcal, en que prevalecen los valores de la castidad, la sumisión al varón, la moral y la fidelidad (Fraga Iribarne, 1998, 14). Correas cuenta en una entrevista el gran impacto que le generó haber leído a muchas pensadoras e intelectuales feministas, en especial a Simone de Beauvoir y sobre todo su ensayo El segundo sexo. Beauvoir describe el rol socialmente propuesto a la mujer casada: La vocación del varón es la acción; necesita producir, combatir, crear, progresar, superarse hacia la totalidad del universo y lo infinito del porvenir; pero el matrimonio tradicional no invita a la mujer a trascenderse con él, sino que la confina en la inmanencia (2016: 405). La obra narra la actividad doméstica de la mujer, representada en el volumen y la acumulación (como la reiteración inagotable de 135 Nora Correas sentada junto a la instalación Penélope en el CCCBA, 1986. Archivo Nora Correas. MARÍA CAROLINA FONTANA lo mismo) y opera como una representación de la cotidianeidad y de las actividades que socialmente se establecieron y naturalizaron como propiamente femeninas. Correas las describe así: “En la tarea cotidiana doméstica no hay posibilidad de crecimiento, es una actividad que se repite y se repite todos los días” (2017) Las prendas vacías remiten a una presencia-ausencia de estas mujeres y son testimonio de sus historias de vida. Construyen un todo, en el que cada mujer, como un nodo, se interconecta con otras, a partir de distintos ejes. La artista y el personaje del mito recrean un mundo imaginario para sobrevivir a la opresión del mundo patriarcal. En este sentido, Simone de Beauvoir, plantea las estrategias cotidianas de supervivencia que la mujer debe esgrimir: 5. URDIR LA TRAMA: LO FEMENINO Y LO TEXTIL EN LA OBRA DE NORA CORREAS Escenificar / Resignificar El ropaje La obra El ropaje (1999) forma parte de la instalación Adiós que incluye 42 cajas de extinguidores de incendio antiguos, que fueron reciclados y pintados de color rojo. Estos espacios funcionan como pequeños escenarios en los que Correas representa distintas escenas y los divide en series temáticas: Recuerdos de la infancia, Más allá aún, sombras- muerte, Es y algunas veces no parece y Pasado- Pasado- ¿Pasado? La obra El ropaje pertenece a la Serie I, Recuerdos de la infancia, y consiste en un vestido compuesto por varias estampitas que se utilizaron para la misa del fallecimiento de su abuela, la celebración del nacimiento de su La mujer está encerrada en la comunidad conyugal: para madre y el bautismo de su hermano. Un rosario desarmado une ella se trata de transformar esa prisión en su reino. Su los distintos fragmentos del vestido, funciona como ornamento del actitud con respecto al hogar está determinada por esa mismo y marco de las estampitas. Los temas de esta obra rondan misma dialéctica que define generalmente su condición: en el binomio nacimiento- muerte, la celebración, los miedos y la toma al hacerse presa, se libera al abdicar; renunciando al religión. A partir de la muerte de una integrante de su familia, Nora mundo, quiere conquistar un mundo (2016: 40). Correas se reencuentra con los recuerdos y algunos de los objetos El tejido funciona como una analogía del tejido social, que se crea mediante las manos de las mujeres. Las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo forman parte de esta urdimbre como exponentes que les pertenecían a tres generaciones de mujeres de su familia, y que habían permanecido guardados por muchos años. A propósito, la artista cuenta sobre esa pérdida: de la resistencia, la lucha y la contribución en el proceso de recon- El pasado se transformó en algo plano, en donde los años cobraron strucción de este tejido social. el mismo poder del presente. Las voces diluidas por el tiempo se encarnaron en seres fuertes y jóvenes. Una nota, un rastro, bastó para que viejas abuelas, tías y madre, hablaran con voz nueva, para que se les volviera tersa la piel y elástico su paso. El pasado está amasado con el presente, presente que pasará tan rápido como pasa todo y quizás, entonces, alguien nos inventara para comprenderse, a sí mismo (1999: 70). 136 137 MARÍA CAROLINA FONTANA Esta obra evidencia una reconstrucción de la vida de las mujeres de su familia y la relación que tuvieron con la religión por generaciones y a su vez, es un reflejo de sí misma. Es una obra de carácter testimonial y biográfico. La operación de la artista es la acción de desarmar para rearmar, armar para desarmar y a su vez, El ropaje (1999). Archivo Nora Correas reconstruir para resignificar. 138 MARÍA CAROLINA FONTANA 5. URDIR LA TRAMA: LO FEMENINO Y LO TEXTIL EN LA OBRA DE NORA CORREAS activa de Monique Atschul y de algunas integrantes de Mitominas. Hasta aquí, ayer y ahora En esta muestra participan muchas artistas que formaban parte de las tres ediciones de Mitominas junto a otras artistas que no habían El creciente feminismo militante y el activismo artístico forman participado anteriormente. La obra que realiza Nora Correas es una parte de la historia reciente por variadas razones que provienen del instalación que se llama Hasta aquí, ayer y ahora y que es producida campo social, cultural y político. En las últimas décadas hubo un especialmente para esta muestra. La puesta en escena tiene como incremento de las investigaciones y el desarrollo de las instituciones protagonistas dos vestidos: cada uno sostenido por un maniquí que trabajan sobre estudios de género. La recuperación histórica de de color blanco y negro. El vestido blanco es nuevamente el del las mujeres mediante la teoría crítica e historia del arte son algunos casamiento de la artista, junto a una reproducción idéntica pero de los avances que enmarcan a este periodo en materia de cono- de color negro, ubicada en contraposición del mismo. La cola de cimiento e investigación. Desde 2015, los movimientos feministas ambos vestidos tiene pegados unos papeles similares a folletos que alcanzaron una gran visibilidad pública, desde la consigna de Ni continúan hacia el piso y hacia las paredes laterales. Del lado del una Menos se expuso la cantidad alarmante de casos de femicidios vestido blanco, los papeles tienen impresos retratos de mujeres que y la trata de mujeres. Se puso en evidencia la violencia machista son importantes en la historia cultural-social de muchos países del ejercida en los cuerpos de las mujeres y también otras luchas que mundo. Del lado negro, hay folletos que la artista encontró pegados el feminismo venía dando desde décadas anteriores, como el caso en la vía pública, de avisos de trabajadoras sexuales. de la propuesta de la despenalización del aborto voluntario. Este movimiento alcanzó una gran adhesión y participación en movilizaciones que involucraron a distintos actores sociales que provenían de movimientos sociales, espacios y organizaciones educativas, sociales y una gran parte de la ciudadanía. Muchas de las artistas e investigadoras actualmente participan de organizaciones, colectivos, proyectos e intervenciones que trabajan las problemáticas de género y del feminismo, como las múltiples propuestas que sucedieron en las Marchas del 8 de marzo y por la despenalización del aborto. Este escenario de luchas y reivindicaciones es marco para las propuestas artísticas de Correas. En el piso, entre ambos vestidos se encuentran varias manzanas y serpientes, que remiten al mito de Adán y Eva. Aquí hay una mirada personal respecto del mito, en el cual las serpientes y las manzanas representan el origen de la vida, el poder, la espiritualidad y que descarta toda visión negativa de ambos elementos: “Fueron el comienzo de todo. La serpiente es la representación de la sabiduría, la inteligencia, y es sagrada en muchas civilizaciones. Es un animal reverenciado y desde la religión católica se lo transformó en un emisario siniestro” (Correas, 2017). En la pared frontal, se encuentra un texto firmado F.G.L1 , escrito sobre el muro con la forma de un rostro femenino: “La prostitución ¿es un trabajo?”, que Al cumplir el aniversario número 30 de la primera muestra de Mitominas I, se realiza una reconstrucción de la trilogía curada, por la historiadora María Laura Rosa e impulsada con la participación 140 1 Fernanda Gil Lozano es una historiadora feminista, ex diputada nacional de la Coalición cívica (CC) actualmente es legisladora del PARLASUR y directora ejecutiva de CIPDH / UNESCO. 141 MARÍA CAROLINA FONTANA 5. URDIR LA TRAMA: LO FEMENINO Y LO TEXTIL EN LA OBRA DE NORA CORREAS también se encuentra en un pilón de copias en el ingreso a la sala para que el visitante pueda leerlo y llevárselo. 2 A diferencia de Penélope, el vestido propone una dicotomía de significados como la viudez/ el casamiento, la luz /la ausencia, el pecado/la castidad y la vida/la muerte, mediante dos colores que generan un gran impacto y tienen significados muy opuestos. El color negro nos remite al peligro, la muerte, el maltrato, la ausencia, el luto, la viudez y la desaparición. Esta obra presenta un gran carácter teatral la artista crea una puesta en escena donde los dos personajes principales permanecen enfrentados y plantean un conflicto entre sí. La obra se divide entre dos modos de ver y de interpretar lo femenino. Por un lado, la intención de la artista de “personalizar” el pasado y por otro lado visibilizar los roles y las representaciones sociales de las mujeres y de la religión católica. De este modo a través de los distintos elementos la artista enuncia mediante la metonimia a aquello que no estaba presente. La denuncia de lo ausente se refleja en el anonimato de las mujeres de los folletos, las mujeres ausentes y no visibilizadas, lo oculto y silenciado en la sociedad. La memoria de la mujer ausente se encuentra presente en la representación (las mujeres que reivindica como las artistas y referentes del pasado, las mujeres que faltan por la trata y la violencia de género) y a su vez, dialoga con la mujer del presente. Otro concepto central es la fantasmagoría de la ausencia que está ligada a la desposesión mediante los vestidos. En este caso los vestidos tienen un gran valor biográfico, histórico y social lo cual podría establecer relaciones con las representaciones de las mujeres y sus roles asignados socialmente. Estos vestidos están despojados de las mujeres que los llevaban consigo lo cual expone una acción de renuncia a estas imposiciones, a los mandatos sociales y familiares, al ponerlos como foco principal de la escena también los pone en tela de juicio. Hasta aquí, ayer y ahora, Mitominas 30 años, 2016. Archivo Nora Correas. 2 Actualmente la cuestión de la prostitución genera una gran controversia dentro de los movimientos feministas en los que se debate desde dos posturas contrapuestas que son el abolicionismo y el regulacionismo. La artista plantea una postura abolicionista sobre la prostitución. El texto que seleccionó define a la prostitución como “una violación de los derechos humanos, explotación sexual, institución fundamental en la construcción de la sexualidad basada en el dominio masculino y la sumisión femenina”. 142 Bolívar Echeverría reflexiona sobre la decoración de las obras barrocas como una decoración absoluta, es decir, que se emancipa de su núcleo central o centro de la obra, aunque debe estar a su servicio, pero al mismo tiempo, no deja de ser sólo una decoración (Echeverría, 2011,45). La decoración no anula ni descalifica el núcleo central, sino que lo trasciende y lo supera. La acción de decorar consiste en transformar lo esencial para que aparezca de 143 MARÍA CAROLINA FONTANA 5. URDIR LA TRAMA: LO FEMENINO Y LO TEXTIL EN LA OBRA DE NORA CORREAS mejor manera en la contemplación. Cada decoración y su puesta en escena se afirman y desarrollan su propia ley, su autonomía, en el interior de la ley central de la obra de arte (Echeverría, 2008, Consideraciones finales 7). Lo barroco es una puesta en escena absoluta, funciona como En su conjunto las obras de Nora Correas tienen como elementos si se hubiese emancipado de toda finalidad teatral (la imitación centrales el tejido y las prendas femeninas, ambas funcionan como del mundo) para crear un mundo propio y autónomo. Dicho de representaciones e imaginarios que se han construido cultural y otra manera, en la puesta de escena, la acción de representar, socialmente sobre las mujeres. Las texturas y lo textil son elementos es decir, de convertir al mundo real en un mundo representado, constitutivos de todas sus obras, que se incorporan tanto a lo plano se desarrolla por medio de una necesidad propia, una ley formal como a los grandes volúmenes. autónoma, que necesita alterar y transformar la representación de la vida cotidiana convirtiéndola en una versión diferente de sí misma (Echeverría, 2008, 8). En Hasta aquí ayer y ahora y El ropaje se enfatiza lo teatral, la escenificación absoluta, la que convierte al mundo real en un mundo representado. La obra sería el resultado de su propio acto de representación. En estas obras se producen de manera continua la acción de pliegue y repliegue tanto en lo material como en la construcción del sentido. A su vez, en todas las obras utiliza diferentes materialidades en distintos soportes como también la incorporación de elementos que tienen un gran valor biográfico, emocional e histórico para la artista. Cada elemento se destaca por su decoración, el énfasis en la belleza de cada pieza y en la puesta en escena de los elementos en el espacio. Otro aspecto destacable es la marca de época que subyace en la construcción del discurso en cada una de las obras, determinada por el contexto social y político que tiene como foco la efervescencia democrática, las producciones artísticas de la escena cultural porteña del underground y las luchas del feminismo. En su discurso aparecen como temas centrales, como se ha comentado: la problemáticas de género, particularmente la crítica a los roles asignados socialmente a las mujeres, lo doméstico y la prostitución, y por otro lado, hechos sociales como las acciones y las represiones ejercidas por los distintos poderes en nuestra sociedad. La incidencia del poder en la sociedad es presentada como una puesta en escena, en la Hasta aquí, ayer y ahora, Mitominas 30 años, 2016. Archivo Nora Correas. cual estos elementos y las representaciones sociales son extraídos del mundo real para convertirse en una escenificación absoluta. 144 145 5. URDIR LA TRAMA: LO FEMENINO Y LO TEXTIL EN LA OBRA DE NORA CORREAS Sarduy, S. (2011). El barroco y el neobarroco. Buenos Aires: El Referencias bibliográficas Beauvoir, Simone de (2016). El segundo sexo. Buenos Aires: DeBolsillo. Croci, P. & Vitale, A. (2018). Los cuerpos dóciles: hacia un tratado de la moda. Buenos Aires: La marca editora. Deleuze, G. (1998). El pliegue. Leibniz y el barroco. Buenos Aires: Editorial Paidós. Deleuze, G. (2006). Exasperación de la filosofía. El Leibniz de cuenco de plata. Sarti, G. C. (Ed.). (2018). Retóricas neobarrocas: imágenes tecnológicas en el arte argentino contemporáneo. Buenos Aires: Fundación Alfonso y Luz Castillo. Tarducci, M. & Trebisacce, C. & Grammatico, K. (2019). Cuando el feminismo era mala palabra: algunas experiencias del feminismo porteño. Buenos Aires: Editorial Espacio. Usubiaga, V. (2012). Imágenes inestables. Artes visuales, dictadura y democracia en Buenos Aires, Buenos Aires: Editorial Edhasa. Deleuze. Buenos Aires: Cactus. Echeverría, B. (2008). “El ethos barroco y los indios”. Revista de Filosofía Sophia, volumen (2), Quito, Ecuador. Disponible en: http:// www.flacsoandes.edu.ec/sites/default/files/agora/files/1260220574. elethos_barroco_y_los_indios_0.pdf Echeverría, B. (2011). La modernidad de lo barroco, Tlalpan, México, Editorial Era. Disponible en: https://www.trama.ufscar. br/wp-content/uploads/2014/06/Echeverria-Bolivar_2_El-ethosBarroco_La-modernidad-de-lo-barroco.pdf Fraga Iribarne, A. (1998). De Criselda a Penélope. Un largo camino hacia el patriarcado clásico. Madrid: Horas y horas. Giunta, A. (2018). Feminismo y arte latinoamericano. Historias de artistas que emanciparon el cuerpo. Buenos Aires, Argentina: Fuentes primarias Aquí y allá, ahora, Buenos Aires, Daniel Maman Fine Art, 2003. Con los ojos abiertos, Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, 1996. Mitominas 1. Un paseo a través de los mitos, Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, 1986. Sacca Abadi, Corinne (1999). Sumando de Nora Correas, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes. Entrevistas Nora Correas, 13 de septiembre de 2016 y 21 de septiembre de 2017 (Comunicación personal). Editorial Siglo veintiuno. Rosa, M. L. (2014). Legados de libertad. El arte feminista en la efervescencia democrática, Buenos Aires: Editorial Biblos. 146 147 Los autores Mercédesz Kutasy Universidad Eötvös Loránd (ELTE). Budapest, Hungría. Filóloga e historiadora del arte, doctora en Filología Hispánica. María Carolina Fontana Profesora de la Universidad Eötvös Loránd de Budapest (Hungría) y en 2021 profesora de Teoría de la literatura y del arte I del Grado Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF). Departa- Oficial de Estudios Hispánicos de la Fundación Comillas (España). mento de Arte y Cultura. Estudios en Arte Contemporáneo Argentino. Traductora de Guillermo Cabrera Infante, Roberto Bolaño, José Sáenz Peña, Argentina. Ortega y Gasset, Javier Marías, entre otros. Curadora de exposi- Licenciada en Gestión del Arte y la Cultura (Universidad Nacional de Tres de Febrero). Es artista visual, egresada de la carrera de Caracterización del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón. ciones contemporáneas. Autora de Interrogando imágenes. Lo visual y lo verbal en la narrativa breve de Virgilio Piñera y Guillermo Cabrera Infante (Murcia, EditUm Signos, 2016) y de Párduc márványlapon (Pantera sobre losa de mármol. Indagaciones en los límites de la literatura y el arte En los años 2016 y 2017 ha obtenido la beca de Estímulo a las de América Latina. Budapest, Jelenkor, 2019), por el que obtuvo el Vocaciones Científicas que brinda el Consejo Interuniversitario premio Erdődy Edit del Instituto de Literatura de la Academia de Nacional (CIN) con el proyecto Poder y belleza. Lo femenino y lo Ciencias de Hungría. textil en las obras de Nora Correas. En 2017 se incorpora como estudiante al equipo de investigación dirigido por la Dra. Graciela C. Sarti (Universidad Nacional de Tres de Febrero): Imágenes neobarrocas en el arte y la cultura argentina contemporánea. Aún continúa en curso como Neobarrocosneomanierismos: derivas de una imagen contemporánea en nuestro país en el período de 2018- 2021 con el trabajo Poder y belleza. Lo femenino y lo textil en las obras de Nora Correas. Adriana Lauria Universidad de Buenos Aires (UBA). Facultad de Filosofía y Letras. Argentina. Profesora e investigadora de Historia de las Artes Visuales Argentinas (S. XX y XXI) de la UBA e investigadora invitada de la UNTREF. Miembro de la Asociación Argentina e Internacional de Críticos de Arte. Autora de artículos y libros de la especialidad como Norberto 148 149 Gómez (2011); Aire alrededor de los objetos. Marcela Cabutti (2016); Seminarios de Posgrado en la Universidad de Cuenca, Ecuador, y Domus ornamental. Carolina Antoniadis y de Yente (2018). en la Universidad Eötvös Loránd de Budapest. Fue investigadora y curadora del Museo de Arte Moderno de Autora, entre otras publicaciones, de Autómata. El mito de la Buenos Aires (MAMBA) y fundadora y editora del Centro Virtual vida artificial en la Literatura y el Cine, Buenos Aires, Ediciones de de Arte Argentino (www.cvaa.com.ar). Integró el Consejo de Pro- la Facultad de Filosofía y Letras, 2012 y del dossier on-line Grupo gramación del Centro Cultural Recoleta. Desde 2016 participa del CAyC, Centro Virtual de Arte Argentino, Ministerio de Cultura del Comité curatorial del Cultural San Martín. En 2017 disertó sobre Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, 2013. Compiladora de Arte argentino invitada por la Universidad de Islas Baleares. Artistas y viajeros. Recorridos, migraciones y exilios en la cultura Crítica de arte y curadora, realizó numerosas exposiciones para galerías de arte e instituciones como el MAMBA, Museo Castagnino+Macro (Rosario), Malba, Museo Franklin Rawson (San argentina del siglo XX, 2015 y de Retóricas neobarrocas/imágenes tecnológicas, 2018, ambos en Buenos Aires, Ediciones arte x arte /UNTREF. Juan), Parque de la Memoria, Fundación Federico J. Klemm, Centro Ha publicado trabajos sobre problemas del imaginario y rela- Cultural Recoleta, Paris Photo y ARCO Madrid. Fue curadora de los ciones entre la literatura, las artes visuales, el cine y el espectáculo Premios Itaú de Artes Visuales de 2018, 2019 y 2020, cuya exhibición teatral, en libros, revistas especializadas y actas de congresos, virtual se presenta desde 2021 en Google Arts & Culture, https:// tanto en el país como en el exterior (entre otras, universidades de artsandculture.google.com/partner/fundacion-itau-argentina. Valparaíso, Oviedo, Salamanca, Perpignan, Budapest). Graciela C. Sarti Alejandro Schianchi Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF). Departa- Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF). Departa- mento de Arte y Cultura. Estudios en Arte Contemporáneo Argentino. mento de Arte y Cultura. Estudios en Arte Contemporáneo Argentino. Sáenz Peña, Argentina. Sáenz Peña, Argentina. Doctora en Historia y Teoría de las Artes, Facultad de Filosofía y Letras, UBA. Ha sido profesora Titular Regular de Historia del Arte y la Cultura III (Arte y cultura argentinos) (UNTREF) y directora de proyectos de investigación en esta universidad entre 2010 y 2021. Ha sido Profesora Regular en la Facultad de Filosofía y Letras – UBA. Ha dictado 150 Magister en Tecnología y Estética de las Artes Electrónicas, Licenciado en Cinematografía y Técnico Electrónico en Computadoras. Director de la Maestría en Curaduría de Arte Contemporáneo (USAL). Su producción académica se presentó en MIT (EEUU) e ISEA (InterSociety for the Electronic Arts), entre otros. Realizó publicaciones en Leonardo Electronic Almanac (EEUU), IEEE Computer Society (EEUU), Artnodes (España), Interartive (España), Virtual Worlds (Francia) y 151 TEMAS de la Academia Nacional de Bellas Artes (Argentina), entre otros. Es autor de los libros El error en los aparatos audiovisuales como posibilidad estética y Arte virtual locativo: Transgresión del espacio con dispositivos móviles. Sus obras de arte electrónico y conceptual se exhibieron en diversas muestras nacionales e internacionales. Jorge Zuzulich Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF). Departamento de Arte y Cultura. Estudios en Arte Contemporáneo Argentino. Sáenz Peña, Argentina. Magíster en Historia del Arte Argentino y Latinoamericano (IDAES-UNSAM). Doctorando en Arte Contemporáneo por la Universidad Nacional de La Plata. Es investigador y docente universitario de grado y posgrado (UNTREF, UNA y USAL). Ha sido Director de la Licenciatura en Gestión e Historia del Arte (USAL) y Secretario de Extensión Universitaria de la UNA. Actualmente es Director de Proyectos Institucionales de Arte x Arte. Ha curado numerosas muestras en Argentina y el exterior. Miembro de la Asociación Argentina de Críticos de Arte. Ha ejercido la crítica especializada en arte y tecnología. Es coordinador Editorial de Ediciones Arte x Arte. Dirige la colección Pensamientos Inactuales (Ediciones Arte x Arte). Publicó los libros Intersecciones: tecnología, naturaleza, subjetividad (2009), Performance. La violencia del gesto (2012) y La certeza del error (2015) y La imagen que desborda (2016) ha compilado Del pensamiento continuo. Apuntes de/sobre Norberto Griffa (2014), 5.5 Videoperformance (2014), Curaduría y arte. Perspectivas actuales (2014), Curaduría. Una Aproximación genealógica (2018) y La vida frágil (variaciones sobre lo íntimo) (2019); además de participar con sus artículos en numerosos volúmenes de compilaciones. 152 153 154 155