El rito bautismal y las imágenes pintadas en la iglesia de Curahuara de Carangas

Colonial Latin American Review ISSN: 1060-9164 (Print) 1466-1802 (Online) Journal homepage: https://www.tandfonline.com/loi/ccla20 El rito bautismal y las imágenes pintadas en la iglesia de Curahuara de Carangas Fernando Guzmán, Javier Barros, Paola Corti & Magdalena Pereira To cite this article: Fernando Guzmán, Javier Barros, Paola Corti & Magdalena Pereira (2019) El rito bautismal y las imágenes pintadas en la iglesia de Curahuara de Carangas, Colonial Latin American Review, 28:1, 81-105, DOI: 10.1080/10609164.2019.1585084 To link to this article: https://doi.org/10.1080/10609164.2019.1585084 Published online: 29 May 2019. Submit your article to this journal Article views: 13 View Crossmark data Citing articles: 1 View citing articles Full Terms & Conditions of access and use can be found at https://www.tandfonline.com/action/journalInformation?journalCode=ccla20 COLONIAL LATIN AMERICAN REVIEW 2019, VOL. 28, NO. 1, 81–105 https://doi.org/10.1080/10609164.2019.1585084 El rito bautismal y las imágenes pintadas en la iglesia de Curahuara de Carangas Fernando Guzmána, Javier Barrosb, Paola Cortia and Magdalena Pereirac a Universidad Adolfo Ibáñez; bPontificia Universidad Católica; cFundación Altiplano Introducción La iglesia de Curahuara de Carangas, pueblo que se encontraba en la jurisdicción de la arquidiócesis de la Plata (Sucre),1 posee unas pinturas murales que se pueden comparar —por pertenecer a un contexto geográfico más o menos próximo— con las que se conservan en las iglesias de San Andrés de Pachama, la Natividad de Parinacota, Santiago de Callapa, San Miguel de Tomahave y Copacabana de Andamarca, entre otras (Gisbert 1998; Corti et al. 2011; Guzmán et al. 2016). Los ejemplos citados serían los vestigios más relevantes de una auténtica campaña de ejecución de pinturas murales impulsada desde la Arquidiócesis de La Plata durante las últimas décadas del siglo XVIII (Guzmán et al. 2017). Al margen de las posibles comparaciones con otras pinturas murales, se debe reconocer que la sorprendente complejidad del programa o ciclo pictórico de Curahuara de Carangas la convierte en un caso particular. Mención especial requiere su baptisterio, espacio que presenta un sistema de representaciones pictóricas cuya sofisticación obliga a plantearse qué ocurría con ellas cuando se celebraba ahí el sacramento de iniciación cristiana. El bautismo había sido motivo de reflexión en el Concilio de Trento, donde se declaró que este sacramento ejercía una causalidad instrumental real (Denzinger y Hünermann 2000, 1529). Los pastores de habla aymara que habitaban el pueblo de Curahuara2 debieron aprender la capacidad que tenía el sacramento de producir un efecto, al estudiar el Catecismo, cuyo texto señala que el bautismo logra hacer ‘que el hombre se haga christiano, e hijo de Dios’ y el alma quede ‘limpia de pecado mortal’ (Doctrina christiana, 46r y 49v). Sin embargo, se debe tener en cuenta que para los indios la eficacia del signo ritual pareciera haber radicado en su rigurosa reiteración, no en la comprensión de las fórmulas, ni en la autoridad del oficiante, ni en una fuerza exterior a gestos y palabras; el sínodo de La Plata, realizado entre los años 1771 y 1773, se hace cargo del problema, denunciando el excesivo aprecio de los indios por ‘las ceremonias exteriores’ (Argandoña 1854, 466). La documentación de la doctrina de Curahuara de Carangas no refleja cuán fieles fueron sus curas a las normas rituales del bautismo. Las advertencias del Sínodo Platense parecieran estar reconociendo que no siempre los sacerdotes se atenían rigurosamente a lo prescrito en los rituales, sin embargo se debe tener en cuenta que el texto se refiere a estas situaciones como abusos excepcionales, subentendiéndose que lo regular debió ser lo contrario (Argandoña 1854, 465–68). Al menos sería razonable postular que las advertencias CONTACT Fernando Guzmán fernando.guzman@uai.cl © 2019 Informa UK Limited, trading as Taylor & Francis Group on behalf of CLAR 82 F. GUZMÁN ET AL. sinodales fueron un acicate para que los sacerdotes celebraran el bautismo de acuerdo a lo que estaba mandado. La invitación a seguir fielmente el ritual de los sacramentos se puede encontrar en muchos documentos eclesiásticos del período colonial, siendo muy conocida la recomendación de Pérez Bocanegra a no recitar de memoria: ‘sino todo lo dirá por el libro’ (Pérez Bocanegra 1631, 9). El texto sinodal, además de recordar que no era ‘lícito a los curas escusar los ritos de la Iglesia sin causa’ (Argandoña 1854, 466), indicaba que los niños que —por razones justificadas— hubiesen sido bautizados en privado, debían concurrir posteriormente a la iglesia para que se ejecute ‘todo lo demás que contiene el manual’ (Argandoña 1854, 467). Por otra parte, el hecho de que muchas iglesias tengan baptisterio y que estos espacios hayan sido dotados de pinturas, habla de la voluntad, al menos en un momento determinado, de usar el templo como espacio del bautismo (Medinacelli 2003, 2016; Gisbert 1998, 52, 152, 182 y 227). Pues bien, el rito bautismal realizado dentro del templo implicaba exponerse a un repertorio de imágenes. En el caso de Curahuara de Carangas esto significaba, como se verá más adelante, estar delante de un amplio conjunto de representaciones pictóricas. Teresa Gisbert registró treinta y dos escenas pictóricas en el templo (2008b, 55), algunas de gran formato, a las que se deben agregar las diecisiete que contiene el baptisterio. Resulta ser, por tanto, un caso particularmente apropiado para identificar múltiples resonancias entre liturgia e imágenes. No se conserva en el contexto sur andino otro baptisterio con un conjunto de pinturas murales tan amplio y, además, la comparación del total de imágenes del templo con otras iglesias del área resalta el carácter particular de la iglesia de Curahuara de Carangas.3 Activación de imágenes en contextos rituales Lo que intentará responder este texto es qué ocurría en esas circunstancias de interacción con la liturgia, cuáles eran las posibles relaciones entre esas imágenes y el ritual, cuáles los efectos sobre aquellos que participaban del sacramento. Se trata, para esta área geográfica, de una perspectiva no explorada cabalmente por trabajos anteriores. Todos están de acuerdo en la existencia de vínculos entre el rito cristiano y las imágenes de las iglesias coloniales, sin embargo, hasta ahora no se ha intentado reconstruir de qué modo cada uno de los sacramentos incidían en la lectura de un conjunto concreto de imágenes. El ejercicio propuesto requiere, por su naturaleza, saber con exactitud cómo estaban distribuidas las distintas representaciones en el espacio, de ahí la conveniencia de trabajar con pintura mural. El programa o ciclo pictórico de Curahuara de Carangas es uno de los más complejos y mejor conservados de la antigua diócesis de La Plata, a pesar de lo cual no ha despertado tan vivamente el interés de los investigadores (Corti et al. 2016; Gisbert 2008b). La ausencia de documentos que den cuenta de la voluntad de los comitentes de las imágenes o que se refieran a la recepción de las pinturas en la población local, obliga a trabajar a partir de la información que entregan las mismas imágenes para reconstruir sus posibles vínculos con el ritual y describir, de manera plausible, los efectos que la imbricación de gestos, palabras e imágenes podían producir en los asistentes. Se trata, por tanto, de elaborar una propuesta conjetural que reconstruya los lazos entre el rito bautismal y las pinturas murales de Curahuara de Carangas, antecedente a partir del cual es posible proponer la función que estas imágenes cumplían en dicho contexto ritual, así como los efectos que podían producir en aquellos que participaban. Se busca entender aquella capacidad de las imágenes para elevar a los participantes del rito al plano sobrenatural en el que COLONIAL LATIN AMERICAN REVIEW 83 transcurriría el sacramento. Ingresar en esta dimensión supone reconocer que las mismas imágenes que apoyaron la catequesis o ilustraron un sermón de carácter moral pueden activarse de un modo diverso al articularse con el rito, asunto trabajado de manera muy consistente para el contexto medieval europeo (Baschet 1992; 2011; Russo 2011; Schmitt 1996; Voyer y Boscani 2015; Palazzo 2016). No es un procedimiento alejado de lo que es habitual en la historia del arte, disciplina que una y otra vez intenta reconstruir el sentido y los posibles efectos de una obra sin contar con antecedentes documentales que faciliten el trabajo (Gombrich 1982, 286). La decisión de restringir el análisis a lo que podemos encontrar en los archivos, impediría acceder a la comprensión de lo que las imágenes contienen y producen (Belting 2009, 11). El riesgo inherente al ejercicio que se propone es acotado, pues, el trabajo se basa en dos datos seguros: por un lado, las pinturas estaban ahí a fines del siglo XVIII, en la misma posición que tienen actualmente, por otra parte, el rito del bautismo se celebraba habitualmente de una forma que, gracias a los libros rituales, conocemos en forma detallada. Un primer contraste entre el ciclo o programa de pintura mural de Curahuara de Carangas y los gestos y palabras del sacramento del bautismo permite obtener algunas conclusiones preliminares. Quizá la más importante de ellas es que, incluso en el baptisterio, no existe una relación clara y directa entre el rito y las imágenes pintadas, condición bien estudiada por los medievalistas para el caso europeo y que pareciera corresponder a la realidad de otras iglesias del contexto andino.4 Salvo algunas excepciones, lo que el sacerdote ejecuta y pronuncia no tiene un eco evidente en las pinturas murales. Esta primera constatación obliga a descartar un uso didáctico de las imágenes, ellas no están ahí para graficar o explicar lo que en el ritual pudiese resultar oscuro; el programa de Curahuara de Carangas es totalmente inadecuado para cumplir esta función. Sí podrían servir para elaborar, a partir de ellas, una explicación de la teología del bautismo, pero, en ningún caso para facilitar directamente la comprensión de las distintas partes de la liturgia. Tampoco sería posible afirmar que son elementos de un enunciado performativo (Austin 2008; Derrida 1998), en el que se involucran palabras, gestos e imágenes en una dinámica especular. En el baptisterio, por ejemplo, hay una escena de la expulsión del paraíso y otra del Diluvio Universal, representaciones de las que nada se dice en el rito bautismal. Las pinturas de Curahuara de Carangas no son aptas para ayudar a construir esa reiteración que dota a determinados actos de una eficacia desproporcionada a la naturaleza misma del acto, en este caso lograr que el agua corriente purifique espiritualmente y otorgue vida sobrenatural (Bell 2009, 72–75). Al caracterizar de modo general el programa o ciclo en estudio habría que afirmar que, buena parte de las imágenes, especialmente aquellas que estaban en el trayecto que recorrían los que participaban de la ceremonia del bautismo, parecen contener parte de la historia cristiana de la salvación. Las representaciones de las postrimerías, del pecado de origen, del Diluvio Universal, de la tierra prometida y del nacimiento de Cristo, son algunos ejemplos que permiten aquilatar el énfasis o carácter de este sistema de imágenes. A partir de este antecedente resulta plausible proponer que las imágenes estarían ahí para revelar la necesidad del sacramento y la causa de su eficacia, pondrían delante de los ojos la necesidad de purificarse del pecado y de acoger la obra de redención que culmina con la muerte y resurrección de Cristo. Las pinturas murales se activarían durante el rito bautismal para hacer presente las realidades sobrenaturales que actúan durante el desarrollo del sacramento (Palazzo 2016, 45–48). 84 F. GUZMÁN ET AL. Esta capacidad de las imágenes podía ser un eficaz antídoto contra el ritualismo que constata el Sínodo, pues, situaba la eficacia del sacramento fuera de la ceremonia. Gestos y palabras serían capaces de purificar y dar vida gracias a una historia de la salvación cuyas representaciones fueron pintadas en los muros de la iglesia. Se trata de una red de imágenes (Gruzinski 1994, 12–13) particularmente potente, pues, no se agota en lo didáctico, ni siquiera en lo performático, sino que se constituye en un dispositivo simbólico que opera por presencia, por contacto con el rito, y que, una vez percibido situaría al destinatario en una dimensión sobrenatural. El efecto en los receptores no sería incompatible con lecturas parciales. Por tanto, era suficiente que el sujeto que participaba del sacramento tomara consciencia de la activación de unas pocas imágenes para que, a partir de dicha experiencia, fuese transportado a esa otra dimensión en la que el rito se desarrollaba y de la que obtenía su capacidad. La percepción de la activación de una imagen poseería la capacidad de proyectarse a todo el sistema de representaciones, de modo que, sin entender los vínculos teológicos de cada escena pictórica con el rito, era posible ser consciente de su capacidad para hacer presente lo invisible (Palazzo 2016, 45–48). Lo que sí podría representar una alteración significativa son las interpretaciones de ciertas imágenes de acuerdo a códigos del contexto andino, así como la incorporación en las pinturas de signos ajenos a la iconografía cristiana. El ejercicio que ahora se propone debe asumir esas interferencias al mensaje cristiano. Es necesario tener presente en forma simultánea las estrategias simbólicas que acompañan el ejercicio del poder y la práctica de la resistencia (Chartier 1996, 57–61). Si partimos de la premisa de la ‘dialéctica complejamente ordenada’ de Thomas Abercrombie (1991, 209), debemos aceptar que los habitantes de Curahuara de Carangas son cristianos y, al mismo tiempo, siguen creyendo en las deidades andinas; la aceptación o rechazo completo de cualquiera de las dos dimensiones queda obstaculizada por la ‘continua articulación doble’ (Abercrombie 1991, 209). Esto, al menos en el Caso de Curahuara de Carangas —cabecera de doctrina con atención sacerdotal permanente—, supone aceptar que sus habitantes podrían haber recibido suficiente catequesis como para ‘leer’, de acuerdo con la ortodoxia cristiana, la mayoría de las imágenes que se encuentran en su iglesia y, en consecuencia, establecer conexiones sofisticadas entre rito e imagen. Dato que no impide afirmar que la ritualidad y las creencias andinas, como lo refleja el mismo Sínodo de la Plata, mantenían un sólido arraigo en la población (Argandoña 1854, 135–38). De tal modo que, así como no es plausible afirmar que los indios de Curahuara de Carangas no tuvieran las herramientas para interpretar la iconografía de la iglesia y establecer vínculos con la liturgia, tampoco sería válido reconstruir una lectura posible de los murales sin considerar las posibles interferencias no cristianas que las mismas imágenes suscitarían. Debió existir una permanente tensión entre una interpretación de acuerdo con las normas y otra que atentaba contra esas normas (Dean y Leibsohn 2003, 27); fricción que tenía lugar al interior de la conciencia de cada habitante del pueblo, no solo en las relaciones entre el clero y la comunidad. La necesidad de pensar en dos lecturas se puede encontrar en el artículo de Astrid Windus, publicado en este mismo dossier, para el caso de los lienzos de las postrimerías de Carabuco. Contexto social y bautismo Al mismo tiempo, es necesario considerar que la recepción de este entramado de signos estuvo mediada, entre otras cosas, por las circunstancias sociales del período. Las COLONIAL LATIN AMERICAN REVIEW 85 ceremonias bautismales celebradas en Curahuara de Carangas a finales del siglo XVIII, se realizaron en un complejo clima de tensión con las autoridades coloniales, tanto civiles como eclesiásticas. Esta conmoción, derivada de la aplicación forzada de las reformas borbónicas —cuyo centralismo socavó los equilibrios locales— se fue acrecentando durante la centuria y culminó en las rebeliones anticoloniales de la segunda mitad del siglo (O’Phelan 1988, 108–11). Los cambios en las políticas de la Corona se hicieron más acelerados durante el reinado de Carlos III, bajo cuyo reinado se instauraron las intendencias, se privilegió la presencia de peninsulares en los cargos públicos, se modificó el régimen de tributos, se expulsó a los jesuitas y se promovió la enseñanza del español entre la población indígena (Mazzeo 2011, 185–88). Las intendencias, dirigidas mayoritariamente por peninsulares, tuvieron conflictos jurisdiccionales con diversas autoridades y provocaron un debilitamiento de la autoridad de los caciques. Los aumentos de tributos fueron ocasión de permanentes quejas y agudas tensiones. La expulsión de los jesuitas provocó serias dificultades para la atención religiosa en zonas de misión y afectó a numerosas familias criollas que vieron partir al exilio a algunos de sus miembros. La promoción del español como lengua común chocaba con dos siglos de sobrevivencia de las lenguas locales. Una de las manifestaciones de este conflicto entre la población y las autoridades es el explosivo aumento en la cantidad de demandas judiciales (Serulnilkov 2006, 47). El sacerdote de Curahuara de Carangas, por ejemplo, fue acusado, en el año 1782, de aprovecharse económicamente de los indios de la doctrina, mala práctica que habría inducido a los indios a la insubordinación.5 Si bien la causa de las inquietudes eran las transformaciones de la administración colonial, la Iglesia, como se puede ver en el ejemplo anterior, no quedó al margen de esta crisis de autoridad que se observa durante la segunda mitad del siglo XVIII. Además de la expulsión de los jesuitas, la vida eclesiástica se vio afectada por la tensión provocada por la dependencia del Rey que imponía la institución del Patronato. Un momento de particular interés se vivió en la arquidiócesis de La Plata, en cuya jurisdicción se encontraba Curahuara de Carangas, cuando se remite la real cédula del 14 de agosto de 1769, ordenando a los obispos a convocar concilios provinciales con el objetivo de promover la obediencia al Rey y a las autoridades, suprimir las doctrinas jesuitas e impulsar la enseñanza en español de la doctrina cristiana (Saranyana y Alejos-Grau 2005, 37). El Arzobispo de La Plata, Miguel de Argandoña, antes de que la real cédula llegara a sus manos, decidió convocar a un sínodo para desarrollar e implementar —al margen de las instrucciones de la Corona— su propio programa de trabajo (Luque 2001). Las actas de esta reunión eclesiástica reflejan la formulación de una política eclesiástica forjada a partir de documentos pontificios, particularmente las bulas y encíclicas del Papa Benedicto XIV (Luque 2008, 237–43), cuyo pontificado se extendió desde 1740 hasta 1758. El sínodo de La Plata recoge la especial atención que prestó el Papa Lambertini a la catequesis, como respuesta necesaria a la progresiva secularización de Europa y a la ignorancia religiosa de la población rural (Guzmán et al. 2017, 549). Luego, obedeciendo a las reales instrucciones, el arzobispo Argandoña convocó al II Concilio de La Plata para tratar acerca de un temario impuesto desde la Corona. Este ambiente convulsionado parece no haber afectado la participación en los sacramentos o disminuido el número de bautismos o, al menos, no se ha encontrado noticia de que algo así ocurriera en Curahuara. De la revisión de la documentación se puede 86 F. GUZMÁN ET AL. concluir que el número de bautizados se incrementa durante la segunda mitad del siglo XVIII. Los libros registran, a modo de ejemplo, treinta y cinco bautizos en 1753 (FS. Libro 1, ff. 1r–5r), cincuenta y seis en 1768 y setenta y tres en 1783 (FS. Libro 2, ff. 11v–19r, 125r–38v); reflejando el aumento población que se ha constatado a partir de otras fuentes (Cajías 2008, 29). Es probable que el arraigo del sacramento de iniciación cristiana se pueda explicar, en parte, por la función que cumplía el sacramento en la construcción de las relaciones familiares y de compadrazgo y por tanto en la constitución del tejido social de cada comunidad (Inostroza 2017; Albó y Mamani 1980). Lo cierto es que, para este período, los documentos eclesiásticos no identifican como un problema la reticencia de los padres para bautizar a sus hijos, mientras, sí reconocen como un inconveniente el tiempo que dejan pasar antes de solicitar el sacramento o la tendencia a preferir que la ceremonia se desarrolle en las casas y no en el templo parroquial. Pues bien, a pesar de que se trata de un sacramento demandado, algunas circunstancias relativas a la administración del Bautismo podían generar tensiones entre el cura y la comunidad. Una de ellas era la autoridad del sacerdote para exigir que se cambiara el nombre del bautizando cuando le ponían los ‘usados en la gentilidad’ (Argandoña 1854, 480). En la práctica andina el niño recibía su nombre en el rutuchiku o sutichatha, primer corte de pelo que solía realizarse al año de nacimiento (Molina 2010, 87–88; Guaman Poma 2008, 180; Bertonio 1603, 330). La práctica mantiene su vigencia en comunidades actuales (Vargas 2015), antecedente a partir del cual se puede afirmar que podría haber sido frecuente a finales del siglo XVIII. La elección del nombre, en este contexto, podía establecer una vinculación con una huaca o mallqui (Choque y Ticona 2003), circunstancia que justificaba la atención del sínodo a este punto. El sacerdote debía rechazar los nombres gentiles, conminando a padres y padrinos a elegir un nombre cristiano. Circuito sacramental, el atrio Pues bien, a los ocho días del parto o quizá un poco después, padres y padrinos, acompañados de los abuelos y quizá algún otro familiar, llevaban al recién nacido a la iglesia para que recibiera el Bautismo.6 El templo, según consigna una leyenda pintada en sus muros, habría sido terminado el año 1608. En su construcción podrían haber tenido injerencia los agustinos, quienes, desde el corregimiento de Paria, habrían iniciado por el año 1559 la evangelización de los indios del señorío de Carangas (Gisbert 2008b, 43). El atrio amurallado contiene el volumen de la iglesia y de la torre exenta. Los muros están reforzados por gruesos contrafuertes y el techo lleva cubierta de paja. La puerta de acceso, realzada por una portada policromada, se abre en el centro de la nave, en el muro sur. El interior se puede caracterizar como un edificio de una sola nave a la que se adosan dos espacios más pequeños: la sacristía y el baptisterio. Esta última área está ubicada al fondo del templo, a un costado del coro. De acuerdo al ritual tridentino, el bautismo tenía un primer momento que se debía celebrar fuera de la iglesia, un segundo que se celebraba dentro del templo y una tercera y última parte que se desarrollaba en el baptisterio o cerca de la pila bautismal. En el caso de Curahuara de Carangas, la ubicación de la puerta obligaba a los participantes a recorrer casi la mitad de la iglesia antes de llegar al baptisterio, algo inusual, pues lo habitual fue ubicar el baptisterio al lado de una puerta de acceso que se encontraba al inicio de la nave. COLONIAL LATIN AMERICAN REVIEW 87 Uno de los aspectos más sorprendentes de esta iglesia es su programa o ciclo de pinturas murales, las que cubren completamente todos los muros de la iglesia y parte del artesonado, así como la sacristía y el baptisterio. Tal como reconociera Teresa Gisbert, las pinturas habrían sido ejecutadas en dos momentos (Gisbert 2008b, 44). El retablo pintado sobre muro, actualmente detrás de un retablo del siglo XVIII, y las imágenes del artesonado del presbiterio serían de comienzos del siglo XVII, es decir, del momento en que se habría terminado la iglesia. Las demás habrían sido realizadas en la segunda mitad del siglo XVIII, repintando imágenes antiguas o creando otras totalmente nuevas. Una leyenda en el muro sur señala que la iglesia se pintó el año 1777 ‘siendo cura don Francisco Ygnacio Martínez’. No es posible establecer en este artículo la lógica que articula la enorme cantidad de imágenes pintadas que albergan los muros de la iglesia de Curhuara de Carangas, sin embargo, se puede afirmar que se entrecruzan escenas propias de una evangelización temprana, como el enorme Juicio Final del muro norte, con otras de carácter devocional como la figura de la Virgen de la Soterraña. Tal como señala Camila Mardones en su texto contenido en este mismo dossier, la documentación casi no recoge antecedentes acerca de la pintura mural, como es el caso de Curahuara de Carangas. Del cura Martínez no tenemos más antecedentes que colaboren a comprender el carácter del programa pictórico. Sin embargo, el análisis de las representaciones que contienen los muros del baptisterio revela la actividad de una persona capaz de elaborar un discurso teológico en imágenes de alta complejidad (Corti et al. 2016), cuya lectura completa, además de requerir algún tipo de mediación, sería imposible de alcanzar en el breve tiempo que duraba el rito bautismal. Lo cierto es que en Curahuara de Carangas el rito del bautismo, celebrado de acuerdo con las normas tridentinas, implicaba estar de pie frente a varias de las pinturas de la nave y mirar con detención todas las que cubren los muros y el techo del baptisterio. La ceremonia debía comenzar en el atrio, justo frente a la puerta de la iglesia (Catalano 1760, 81), ubicada en este caso en el centro del muro del Evangelio (Figura 1). Se trata de un acceso revestido de cierta suntuosidad; el vano en forma de arco de medio punto está enmarcado por dos pilastras que sostienen un dintel, todo pintado con ornamentación fitomorfa. La forma arquitectónica y los colores permiten que el portal se destaque nítidamente en el contexto de los muros lisos y encalados del exterior de la iglesia, al tiempo que podían sustituir a los arcos de flores que se usaban en contextos rituales andinos, descritos por Cobo y promovidos por Guaman Poma para resaltar celebraciones cristianas (Cobo 1892, 127; Guaman Poma 2008, 614). Debe tenerse en cuenta que las prácticas rituales andinas se realizaban al aire libre, de lo que existen abundantes referencias (Cieza de León 2000, 374–75), y que los hitos geográficos de la localidad eran sus dioses tutelares (Acosta 2006, 250–51). De modo que, para algunos habitantes de Curahuara de Carangas esta primera parte del sacramento estaría cargada de implicancias. Algunos de ellos habían participado de ‘profanas ceremonias’ y, tal vez, el ‘mentido numen’ (Argandoña 1854, 137) no se encontraba lejos del pueblo. Una vez que todos se encontraban reunidos frente a la puerta, el sacerdote daba inicio al rito sacramental pronunciando el nombre del bautizado y preguntándole ‘¿quid petis ab ecclesia Dei?’, los padrinos respondían ‘la fe’, respuesta a la que seguía una segunda pregunta acerca de aquello que se obtenía mediante la fe, interpelación a la que debía seguir la siguiente respuesta de los padrinos: ‘vitam aeternam’ (Catalano 1760, 85). No es posible 88 F. GUZMÁN ET AL. Figura 1. Fachada de la iglesia de Santiago de Curahuara de Carangas. Fotografía: Fundación Altiplano. saber que resonancia tendrían en los padres y padrinos unas fórmulas en latín que entenderían a medias, sin embargo, se puede especular que su apego a la ritualidad les permitiría sortear la falta de comprensión; lo importante no era entender el rito sino obtener los beneficios que este prometía. Si bien no hay datos locales, se puede afirmar que los indios que entendían realmente el latín fueron una excepción durante el período colonial (Osorio 1990). Por otra parte, se debe tener en cuenta que los significativos esfuerzos por construir una pastoral en lengua indígena (Durston 2007) no se proyectaron al ámbito litúrgico. Al terminar la primera parte del ritual sacramental el sacerdote, luego de exorcizar al niño, lo cubría con el extremo de la estola y todos avanzaban hacia el interior de la iglesia mientras el celebrante pronunciaba la siguiente formula: ‘ingredere in templum Dei, ut habeas partem cum Christo in vitam aeternam’ (Catalano 1760, 92). Se trata de un momento ritual de particular potencia. Para algunos el gesto sería una invitación a rechazar lo que la Iglesia consideraba como superstición o idolatría. Para otros, el signo litúrgico podía reforzar la idea de fuerzas independientes; situando a las deidades locales en el exterior y a Cristo, principalmente, al interior del templo. Circuito sacramental, el templo La ceremonia continuaba ante la presencia de la enorme pintura mural que representa el Juicio Final (Figura 2). En la parte más alta se puede ver a Cristo en majestad junto a la corte celestial, luego, justo debajo, se ubica la figura de San Miguel venciendo al demonio y pesando los méritos de las almas en su balanza; a la derecha las fauces de un gran Leviatán y los castigos infernales; finalmente, a la izquierda, la resurrección de los muertos, el purgatorio y las almas que avanzan hacia el paraíso (Corti et al. 2010, COLONIAL LATIN AMERICAN REVIEW 89 Figura 2. Juicio Final, detalle. Pintura mural. Segunda mitad del siglo XVIII. Fotografía: Fernando Guzmán. 127).7 Las imágenes del Cielo y el Infierno introducían a padres y padrinos en el misterio de la salvación eterna, a la que se accedía por medio del bautismo. En esta segunda etapa se rezaba el credo, el padrenuestro y se recitaba una tercera fórmula de exorcismo. Varias de las frases que se escuchaban tenían directo eco en las imágenes del Juicio Final: ‘Et ne nos inducas in tentationem’, ‘exorcizo te omnis spiritus inmunde’, ‘per eumdeum Christum Dominum nostrum, qui venturus est iudicare vivos et mortuos’ (Catalano 1760, 92–94). A la derecha del Juicio Final está la pintura de la Última Cena (Figura 3). La sala del cenáculo destaca por la elegancia de su alfombra, las cortinas arrebujadas y una lámpara de cuatro luces. La mesa exhibe una abundancia de frutas y flores que conviven con los signos propios del banquete pascual y de la cena eucarística. El grabado que pareciera haber servido de base al pintor es el de Cornelis Galle II (1615–1678), aunque también se deben considerar como posibles modelos los de Jan Wierix (1544–1625) y Cornelis Cort (1533–1578).8 Esta escena debería traer a la memoria los momentos del triduo pascual que culminan en la muerte y resurrección de Cristo, haciendo presente, por tanto, el misterio de la redención del que brota la eficacia del bautismo. Sin embargo, resulta pertinente observar que, en el centro de la mesa, justo frente a Cristo, la fuente con el cordero pascual ha sido reemplazada por una bandeja con un cuy blanco.9 Es posible que el cambio se haya producido por la sencilla razón de que el pintor no tenía a mano la imagen de un cordero asado y, en su defecto, le pareció razonable acudir a la figura del cuy. Lo cierto es que el roedor andino forma parte de prácticas rituales locales. Guaman Poma testimonia 90 F. GUZMÁN ET AL. Figura 3. Última Cena. Pintura mural. Segunda mitad del siglo XVIII. Fotografía: Fernando Guzmán. que durante el mes de julio sacrificaban ‘mil cuyes blancos […] para que no dañase el sol ni las aguas a las dichas comidas, sementeras y chácaras’ (2008, 186). Joseph de Acosta señala que los indios comían cuyes con gusto y los sacrificaban ‘para alcanzar buenos temporales o salud, o librarse de peligros y males’ (2006, 276). Bartolomé Álvarez señala en su memorial que les miraban las entrañas para avistar el futuro y, posteriormente, asaban el resto del animal y lo comían (Rubio 1997). Al mismo tiempo, hay antecedentes de prácticas de limpieza ritual, en las que se frotaba un roedor —de preferencia blanco— por el cuerpo de un enfermo con el fin de cargarlo de las fuerzas dañinas que estaban afectando a la persona (Cordero 2010). Los trabajos arqueológicos realizados en el Yaral, localidad ubicada en el extremo sur peruano y no tan distante a Curahuara de Carangas, confirman, para el COLONIAL LATIN AMERICAN REVIEW 91 contexto prehispánico el uso sacrificial del cuy, así como su carácter de alimento festivo (Rofes 2009). La sobrevivencia actual del uso ritual de los cuyes permite considerar plausible la vigencia de estas prácticas a finales del siglo XVIII (Morales 1995). No se puede descartar que algunas personas vincularan, al ver el cuy blanco pintado en la Última Cena, los usos locales que involucraban al roedor con la purificación que el bautismo obraría —por los méritos del sacrificio del Cordero— en el niño que pronto recibiría las aguas del bautismo. En julio del año 2017 los autores del presente texto pudieron escuchar al párroco de Curahuara de Carangas advertirle a la comunidad que no debían pensar que el animal pintado en la Última Cena era un cuy, dando cuenta de que en la interpretación local se continúa sustituyendo al cordero por el roedor andino. La tercera imagen que se imponía a la vista de padres y padrinos es la Natividad (Figura 4). A la izquierda, el pesebre con las figuras principales; luego, justo en el centro de la escena, tres pastores entregan sus ofrendas al recién nacido; al fondo a la derecha se puede ver el avance de los magos de oriente escoltados por dos soldados. Es sugerente prestar atención al hecho de que la imagen se encuentra justo frente a la escena de la Última Cena, facilitando la consideración de que el niño representado en el pesebre será inmolado para librar a la humanidad del pecado, beneficio que se aplica a cada persona mediante el sacramento del Bautismo. La cuarta imagen presente en el espacio cercano al acceso al baptisterio es la de Nuestra Señora de la Soterraña de Nieva (Schenone 2008, 452–53). La representación contiene en el centro a la Virgen con el Niño Jesús en sus manos, ambos coronados y nimbados. La imagen se encuentra Figura 4. Natividad. Pintura mural. Segunda mitad del siglo XVIII. Fotografía: Fernando Guzmán. 92 F. GUZMÁN ET AL. Figura 5. Virgen de la Soterraña de Nieva. Pintura mural. Segunda mitad del siglo XVIII. Fotografía: Fernando Guzmán. sobre un pedestal y el ambiente se completa con dos lámparas votivas y cuatro floreros. A los costados dos ángeles sostienen cortinas que penden de una cenefa rematada por el escudo de los dominicos. Se deben tener en cuenta dos antecedentes que vinculan a la Virgen de la Soterraña con los pastores aymaras que poblaban la doctrina. Por un lado, está el hecho de que la Virgen se aparece al pastor Pedro de Buenaventura, quien está representado en la pintura mural junto a sus ovejas, a la izquierda de la escena, personaje con el cual se podían identificar fácilmente quienes vivían del cuidado de llamas y alpacas (Castro 2009). Por otra parte, Nuestra Señora de la Soterraña era invocada para no ser alcanzado por los rayos, como lo recuerda una leyenda pintada debajo de la imagen (Figura 5). La promoción de esta devoción podría obedecer a la necesidad de cristianizar una posible sobrevivencia de la veneración al rayo, habitual en el contexto alto andino (Gareis 2005, 122). Si la Virgen tenía poder sobre este fenómeno atmosférico poseía, de acuerdo con la concepción local, el control de las aguas (Cobo 1892, 331–32; Gisbert 2008a, 70–73),10 elemento necesario para la sobrevivencia e indispensable para la administración del bautismo. Esta segunda parte del ritual terminaba cuando el sacerdote exorcizaba por tercera vez al niño e imploraba la gracia de que el bautizando llegase a ser templo del Dios viviente. De inmediato, todos los que estaban participando de la ceremonia se encaminaban por un angosto pasillo hasta la pequeña puerta que da acceso al baptisterio.11 Las reducidas dimensiones debieran interpretarse como una representación arquitectónica de las palabras de Cristo en el evangelio de san Mateo: ‘Porque estrecha es la puerta y angosta la senda que lleva a la vida, y pocos son los que la hallan’ (Mateo 7:14).12 Se trata de una práctica antigua como parece dar a entender Fortunato en una inscripción en el baptisterio COLONIAL LATIN AMERICAN REVIEW 93 de Maguncia: ‘Resplandece la sala, de difícil acceso, del santo Bautismo’ (Bruyne 1948, 1:198). Antes de entrar se enfrentaban a las imágenes del bautismo de Cristo en el Jordán13 y del Cordero Místico sobre el libro de los siete sellos. Circuito sacramental, el baptisterio El espacio del baptisterio, de planta cuadrada y con la pila en el centro, permite el acceso de un grupo pequeño de personas, no más de quince para acomodarse holgadamente. La disposición permitía aproximarse a la pila bautismal, como el rito lo indicaba para padres y padrinos. Al ingresar al baptisterio, ante la presencia de un complejo sistema de imágenes, el sacerdote debía untarse el dedo con su saliva y tocar las orejas y la nariz del niño, impetrando que ambos sentidos se activaran para escuchar la palabra de Dios y percibir el olor de suavidad. Comenzaba entonces el momento central de la liturgia; el sacerdote cambiaba la estola morada por una de color blanco e interrogaba a los padrinos acerca de su aceptación de las principales verdades de fe. Luego se preguntaba al bautizando, pronunciando su nombre ‘¿quieres bautizarte?’ a lo que los padrinos respondían: ‘quiero’. El niño era dispuesto sobre la pila bautismal para que el sacerdote realizara tres abluciones en forma de cruz sobre su cabeza, mientras pronunciaba las palabras; ‘ego te baptizo in nomine Patis, et Filii, et Spiritus Sancti’ (Catalano 1760, 105). En el cielo del baptisterio, sobre la cabeza del bautizado, todos podían ver la enorme imagen pintada del Espíritu Santo en forma de paloma. El agua bautismal estaba cargada con la simbología cristiana de la purificación y del volver a nacer, como se recogía en catecismos y sermonarios (Figura 6). Pero, al mismo tiempo, la presencia del agua podía ser leída de otra forma por algunos miembros de la comunidad. Los relatos míticos del origen de los pueblos andinos, recogidos por los cronistas, suelen mencionar las fuentes de agua como pacarinas o lugares desde donde surgió un pueblo determinado (Sherbondy 2003, 91–92; Sherbondy 1982). Sin embargo, se puede tratar de un discurso hegemónico Inca (Martínez 2011, 249–52), cuya vigencia a finales del siglo XVIII no se puede asegurar. No ocurría lo mismo con las prácticas locales para asegurar el abastecimiento de agua, pues los testimonios de su sobrevivencia son abundantes. Dichos rituales entrañaban una veneración a ciertas fuentes de agua, particularmente al mar o mamacocha, así como a los grandes lagos (Sherbondy 2003, 89–91), puquios que tendrían la capacidad de revitalizar ríos y vertientes (Farfán 2002; Castro 2009, 219). Estas prácticas se activaban particularmente en momentos de sequía, en el rito de limpia de canales (Matus 1993–1994) o en las siembras comunitarias o pachallampe (Guaman Poma 2008, 939; Alvarez 1987, 86; Gavilán y Carrasco 2009, 106–7). No podemos saber hasta qué punto esta forma de relacionarse con el agua modificó el modo de percibir el agua bendita contenida en la pila bautismal y derramada sobre la cabeza del niño. Luego de las abluciones, el rito culminaba con la segunda unción con crisma, el acto de revestir al bautizado con vestiduras blancas y la entrega de un cirio encendido a los padrinos. La pureza del recién bautizado, figurada en sus vestiduras blancas, contrastaba con la representación de la expulsión de Adán y Eva del paraíso, pintada en el faldón poniente del techo (Figura 7). A la izquierda de la escena se pueden ver los árboles, aves y animales del Jardín del Edén, entre los que destaca la serpiente que, enroscada en un tronco sostiene un fruto en sus fauces. A la derecha un ángel con espada flamígera flanquea el acceso al 94 F. GUZMÁN ET AL. Figura 6. Baptisterio de la iglesia de Santiago de Curahuara de Carangas. Fotografía: Paola Corti. paraíso, mientras Adán y Evan se encaminan a su exilio. A partir de esta imagen debía hacerse presente la simbólica paradisíaca inherente al rito bautismal. La alusión a los primeros padres de la humanidad la encontramos, entre otros autores, en Gregorio de Nisa: ‘Tú, oh catecúmeno, estás fuera del Paraíso, compartes el destierro de Adán, nuestro primer padre. Ahora la puerta se abre. Vuelve al lugar de donde saliste’ (1863, 46:417C). Quienes habían estudiado la doctrina cristiana por medio del catecismo mayor publicado en Lima en 1584, memorizaban dos fórmulas que permitían interpretar esta imagen, la primera se refería al pecado de origen: ‘y por engaño del Diablo, perdieron estos bienes, y cayeron en muchos males y miserias del cuerpo, y alma, por eso nascemos los hombres en pecado original’ (Doctrina christiana 1584, 33v–34r). Más adelante el catecismo se COLONIAL LATIN AMERICAN REVIEW 95 Figura 7. Expulsión de Adán y Eva del paraíso. Pintura mural. Segunda mitad del siglo XVIII. Fotografía: Fernando Guzmán. detiene a explicar los efectos del bautismo: ‘Para q[ue] el hombre se haga christiano, e hijo de Dios alcançando entero perdón de todas sus culpas’ (Doctrina christiana 1584, 46v). El recuerdo de estas fórmulas permitía a padres y padrinos vincular la escena de la expulsión del paraíso con el sacramento que se estaba celebrando. Las aguas que mojaban al niño que era bautizado restituirían el equilibrio perdido con el pecado de Adán y Eva, permitiéndole al nuevo cristiano retornar al paraíso. Los otros tres faldones del techo contienen las escenas de Noé y su familia entrando en el arca, el diluvio universal y Noé descendiendo en tierra firme (Figuras 8 y 9). La representación de Noé y el diluvio universal guarda una relación estrecha con el bautismo en razón de la lectura tipológica que de este misterio hacen las cartas de Pedro: ‘En el arca ocho personas se salvaron por el agua: Agua que presagiaba el bautismo que ahora os salva a vosotros’ (1Pe 3,20). Especial atracción podía producir la imagen del diluvio, tanto por el dramatismo de los hombres y mujeres que intentan librarse del furor de las aguas, como por la presencia de llamativos rayos de color rojo que caen desde el cielo,14 elemento atmosférico al que, como ya se indicó, se rendía culto en las culturas andinas (Acosta 2006, 247; Doctrina christiana 1584, 31). Lo cierto es que la idea del agua que puede dar vida o quitarla era cercana para los indios de Curahuara de Carangas, aunque no por esto activaran toda la simbología contenida en la imagen: la muerte de los malvados como la purificación de los pecados, las aguas diluviales engendrando una nueva vida o el arca salvadora figura de la Iglesia. Sería posible, por tanto, un diálogo entre las abluciones con agua que recibía el bautizando y las imágenes del diluvio, en ambos 96 F. GUZMÁN ET AL. Figura 8. Noé entrando al arca. Pintura mural. Segunda mitad del siglo XVIII. Fotografía: Fernando Guzmán. Figura 9. Diluvio Universal. Pintura mural. Segunda mitad del siglo XVIII. Fotografía: Fernando Guzmán. COLONIAL LATIN AMERICAN REVIEW 97 Figura 10. Matanza de los inocentes. Pintura mural. Segunda mitad del siglo XVIII. Fotografía: Fernando Guzmán. casos operaban los principios de purificación y regeneración, la muerte del pecado y el comienzo de una nueva vida. Otra imagen que se imponía por su tamaño y espectacularidad era la de la matanza de los Santos Inocentes. Se trata del episodio relatado en el Evangelio de san Mateo (Mt 2,13– 17): ‘Entonces Herodes, al ver que había sido burlado por los magos, se enfureció terriblemente y envió a matar a todos los niños de Belén y de toda su comarca’. La presencia de la representación podría justificarse por razones catequéticas, la que se ve atestiguada en la misma obra, rubricada como: ‘Bautismo de sangre’ (Figura 10). Por otra parte, resulta necesario considerar que la imagen de la sangre de los Santos Inocentes derramándose sobre la tierra bien podría evocar los ritos sacrificiales de cuyes y otros animales que, probablemente, aún se practicaban en secreto. Monast, en su trabajo publicado el año 1972, recoge un comentario del sacristán de Totora, localidad cercana a Curahuara de Carangas, ‘Los montes, estos grandes achachilas, necesitan sangre, ¿no ves cómo satisfacen su sed?’ (159). Acosta se refiere al ‘sacrificio de cuíes’ y al de ‘carneros de la tierra o pacos’, reservado para ‘cosas de importancia o personas caudalosas’ (2006, 276); luego, en uno de los capítulos dedicados a la ofrenda de vidas humanas, señala que ‘usaron en el Pirú sacrificar niños de cuatro o de seis años’ (2006, 278). El bautismo de sangre restituía el vínculo con Dios, mientras, los sacrificios a las guacas restauraban los equilibrios dañados por las malas acciones de los hombres (Guaman Poma 2008, 186; Rubio 1997; Cordero 2010). No es un detalle menor el que la escena transcurra en un paisaje con características locales: una amplia planicie de 98 F. GUZMÁN ET AL. Figura 11. Flagelación de Cristo. Pintura mural. Segunda mitad del siglo XVIII. Fotografía: Fernando Guzmán. vegetación baja y un largo cordón montañoso al fondo. Aunque no hay datos para Curahuara de Carangas, en algunas comunidades actuales la ofrenda de sangre sigue siendo una práctica habitual; un caso relevante es el del ritual del Tinku en la ciudad de Santiago de Macha (Medina y Cohen 2010), en la provincia de Potosí. Menos absorbentes que las demás imágenes, por su menor tamaño, son las escenas de Getsemaní, Cristo cargando la cruz y la de la flagelación (Figura 11). En ellas el tema de la sangre vuelve a estar presente, en este caso se trata de la de Cristo que se derrama para librarnos ‘del poder del Demonio, y del pecado’ (Doctrina christiana 1584, 37r). Su presencia sería coherente con la teología paulina del bautismo, para quien el sacramento es un sumergirse en la muerte de Cristo. El catecismo mayor afirma que Cristo padeció muerte de cruz ‘por pagar el pecado del árbol vedado, en el madero de la cruz, y por ponerse en alto adonde todos miremos, y nos salvemos’ (Doctrina christiana 1584, 38r). Estas escenas manifestaban, por tanto, que la fuente de la eficacia del sacramento era la sangre de Cristo derramada durante su pasión. La pintura del Sacrificio de Isaac, también en el baptisterio, está vinculada tipológicamente con las representaciones de la pasión de Cristo; el ascenso de Isaac al monte cargando la leña para su sacrificio debiera leerse como imagen o prefiguración de Cristo subiendo al Gólgota para morir en una cruz de madera. La figura de Isaac —ofrenda rechazada por Dios— podría haber servido para enfatizar la obsolescencia de cualquier otro sacrificio, humano o de animales. Bastaría con la inmolación de Cristo en la cruz para obtener la remisión de nuestras faltas y para dotar a los sacramentos, particularmente al COLONIAL LATIN AMERICAN REVIEW 99 Figura 12. Caleb y Josué. Pintura mural. Segunda mitad del siglo XVIII. Fotografía: Fernando Guzmán. bautismo, de su eficacia regeneradora. Aunque pocos pudieran establecer esta vinculación, las imágenes estarían ahí para recordar que gracias a la sangre derramada el Espíritu Santo descendía sobre las aguas de la fuente bautismal. Debe prestarse atención al hecho de que tres escenas transcurren en un paisaje altiplánico: Caleb y Josué regresando de la tierra prometida, la matanza de los inocentes y san Francisco Javier bautizando indios. Caleb y Josué, cargando un enorme racimo de uva, personalizan la plenitud encontrada en la tierra de promisión, que a su vez es prefiguración de la gracia del bautismo (Figura 12). San Francisco Javier, por su parte, no solo fue representado en el altiplano, sino que, además, se encuentra bautizando a nobles incas, mientras otros indios de vestimenta más sencilla esperan su turno para recibir el sacramento (Figura 13). Estas pinturas permitirían que padres y padrinos reflexionaran acerca de su 100 F. GUZMÁN ET AL. Figura 13. San Francisco Javier bautizando indos. Pintura mural. Segunda mitad del siglo XVIII. Fotografía: Fernando Guzmán. propio bautismo y el de sus antepasados, impulsándolos a valorar las gracias y dones que se derramaban sobre su pueblo y sobre su tierra, transfigurada —por medio del sacramento— en espacio de promisión.15 Conclusión Cuando terminaba la ceremonia había que desandar el camino, reencontrándose con las imágenes ya descritas. No es posible agotar todas las interacciones que se podían dar entre el ritual del sacramento del bautismo, las imágenes pintadas en la iglesia de Curahuara de Carangas y las concepciones de la población local. Los cierto es que, durante la ceremonia, COLONIAL LATIN AMERICAN REVIEW 101 padres y padrinos escuchaban recitar al sacerdote las fórmulas correspondientes en latín y lo veían ejecutar los gestos rituales indicados; al tiempo que sus miradas se iban deteniendo en las distintas escenas pintadas en los muros. El programa de pinturas murales se activaba durante la liturgia bautismal (Palazzo 2016, 45–48), trayendo al presente — en la dinámica de la ‘continua articulación doble’ (Abercrombie 1991, 209)— la historia cristiana de la salvación y las concepciones andinas. De este modo, junto con revelarse la causa de la eficacia del rito, se articula un vínculo con las creencias ancestrales. No era necesario que los asistentes fuesen conscientes de todos los vínculos descritos en este texto, bastaba que el rito y las tradiciones de la comunidad activaran una imagen para que las palabras y gestos del sacramento se cargaran de sentido. Notas 1. En la actualidad Curahuara de Carangas se encuentre en el territorio del Obispado de Oruro y en la jurisdicción del departamento del mismo nombre. 2. El pueblo registra mil doscientos cincuenta y seis habitantes para el censo de 1778, ninguno de ellos era español (Cajías 2008, 29). 3. La localidad chilena de Parinacota, ubicada cien kilómetros al poniente de Curahuara de Carangas, conserva un programa de pintura mural compuesto por quince escenas distintas y no cuenta con imágenes en el espacio que debió servir como baptisterio. Soracachi, por su parte, pueblo ubicado al oriente de Oruro, cuenta con una iglesia del siglo XVIII sin baptisterio, cuyos muros están cubiertos por un ciclo de pintura mural que incluye veintidós representaciones. El único baptisterio comparable, por la complejidad del programa es el de la iglesia de Carabuco, muchos otros, como el de la iglesia de Tomahave contiene solo la escena del bautismo de Cristo (Gisbert 1998, 52 y 227). 4. Es el caso, al menos, de los programas de pintura mural de las iglesias de la Natividad de Parinacota, San Andrés de Pachama, San José de Soracachi y Copacabana de Andamarca, las dos primeras en territorio chileno y las dos últimas ubicadas en la provincia boliviana de Oruro. 5. ABNB. SGI 256. Causa relativa a los abusos económicos del cura Miguel de Vera. Diciembre de 1782, f. 49r/v. 6. Durante la segunda mitad del siglo XVIII debieron ser extraños los bautismos de adultos. Al revisar los libros de bautismo de Curahuara para los años 1753 (FS. Libro 1, ff. 1r–5r), 1768 y 1783 (FS. Libro 2, ff. 11v–19r, 125r–38v), se constata que todos los registros, con excepción de dos que no indican edad, corresponden a menores de un año. 7. Se trata de una solución iconográfica habitual en Europa, pero excepcional en el contexto andino. Las obras locales que presentan mayor cercanía serían las pinturas del Juicio Final de Diego Quispe Tito (1675) y Melchor Pérez de Holguín (1708) (MacCormack 2003, 226–27). 8. Project for the Engraved Sources of Spanish Colonial Art (PESSCA). n.d. ‘3566A/3568B’, ‘3565A’ y ‘2874A’. URL: http://colonialart.org (11.09.2018) 9. La Última Cena de Marco Zapaca presenta una sustitución semejante; véase Baltra Campbell 2009. 10. En los muros de la iglesia se conservan dos representaciones de Santiago apóstol, a quien se identifica con Illapa, dios del trueno (Gisbert 2008a, 76–77). 11. Esta disposición del baptisterio tendría pleno sentido en los bautismos de neófitos adultos, práctica poco habitual a fines del siglo XVIII. 12. Conocidas son las pinturas de Andahuaylillas que representan las dos sendas (Flores et al. 1993, 138–42; Cohen Suarez 2016, 51–82). 13. En la zona del presbiterio se conserva otra escena, de mayor tamaño, que representa el Bautismo de Cristo en el Jordán, visible solo desde el altar. Por su ubicación no era parte de repertorio de imágenes que se encontraban quienes participaban del rito bautismal. 14. Los rayos son un elemento iconográfico complementario, lo indispensable es la figuración de la copiosa lluvia y la inundación de toda la tierra (Réau 2007, 135–36). 102 F. GUZMÁN ET AL. 15. Es interesante considerar que la figura del santo jesuita fue pintada o repintada sobre un mural anterior, el año 1777, diez años después del extrañamiento de los miembros de la Compañía de Jesús. Esto evidencia, en primer lugar, su arraigo como patrono de las misiones, pero, también se podría tratar de una manifestación del progresivo rechazo de algunos sacerdotes y obispos al patronato regio (Luque 2001). Notas biográficas Javier Barros: Máster en Teología Litúrgica por la Universidad Eclesiástica de San Dámaso, Madrid. Profesor de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Director del Programa de Pedagogía en Religión Católica de la misma Universidad. Miembro de la Comisión Nacional de Liturgia (Chile) y de la Asociación Chilena de Liturgistas. Paola Corti: Doctora en Historia por la Université de Poitiers. Profesora de la Universidad Adolfo Ibáñez. Investigadora en Arte Medieval y Arte Colonial Latinoamericano. En 2011, obtuvo la beca Stipendienwerk ICALA-Lateinamerika Deutschland para investigar sobre ‘Katherina von Kleve’. Co-investigadora en el proyecto financiado por el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología de Chile (CONICYT), para trabajar en las pinturas murales en las iglesias ubicadas entre Potosí y Arica. Ha publicado: La pintura mural de Parinacota en el último bofedal de la Ruta de la Plata (2013) en colaboración con otros investigadores, y numerosos artículos sobre arte medieval y colonial. Fernando Guzmán: Doctor en Historia del Arte por la Universidad de Sevilla. Es profesor de arte chileno en la Universidad Adolfo Ibáñez desde 2001. En 2012 y 2014 obtuvo financiamiento del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología de Chile (CONICYT) para investigar las pinturas murales en las iglesias entre Potosí y Arica. En 2016 fue Getty Scholar en el Instituto de Investigación Getty. Ha publicado: Representaciones del Paraíso, retablos en Chile, siglos XVIII y XIX, (2009), La pintura mural de Parinacota en el último bofedal de la Ruta de la Plata (2013), en colaboración con otros investigadores, y numerosos artículos sobre el arte chileno en los siglos XVIII y XIX. Magdalena Pereira: Máster en Historia por la Universidad de Sevilla. Investigadora de la Fundación Altiplano, trabaja en arte colonial latinoamericano e historia local. Co-investigadora en el proyecto financiado por el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología de Chile (CONICYT), para trabajar en las pinturas murales en las iglesias ubicadas entre Potosí y Arica. Ha publicado: Arica y Parinacota, La iglesia en la Ruta de la Plata (2011) con R. Moreno, La pintura mural de Parinacota en el último bofedal de la Ruta de la Plata (2013) en colaboración con otros investigadores, además de otros libros y numerosos artículos sobre el arte chileno. Agradecimientos Esta investigacion forma parte del proyecto FONDECYT 1180293. Los autores agradecen las observaciones de los pares evaluadores. Archivos ABNB Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia. FS Family Search, www.familysearch.org. Libro 1, Bautismos desde 1746 hasta 1756. Libro 2, Bautismos desde mayo de 1766 hasta mayo de 1789. Carpeta: Bautismos de Santiago de Curahuara de Carangas, 1753–1837 Textos citados Abercrombie, Thomas. 1991. Articulación doble y etnogénesis. En Reproducción y transformación de las sociedades andinas, edición de Segundo Moreno y Frank Salomonon, 197–212. Quito: Abya Yala. COLONIAL LATIN AMERICAN REVIEW 103 Acosta, José de. 2006. Historia natural y moral de las indias [1590]. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica. Albó, Xavier, y Mauricio Mamani. 1980. Esposos, suegros y padrinos entre los aymaras. En Parentesco y matrimonio en los Andes, edición de Enrique Mayer y Ralph Bolton, 283–326. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú. 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