El intrincado camino al podio. Mujeres mexicanas que toman la batuta.

CUADERNOS DE música unam MUJERES EN LA MÚSICA EN MÉXICO: DE LA GESTA INDIVIDUAL A LAS COLECTIVAS FEMINISTAS Ed. Yael Bitrán Goren Índice 5 Presentación 8 ¡Hurra a Henrietta Yurchenco!: Yael Bitrán Goren 1. folclorista pionera Yael Bitrán Goren 2. 24 La mujer sonora: Alicia Urreta en la vanguardia musical mexicana Iracema de Andrade 3. 40 El intrincado camino al podio. Mujeres mexicanas que toman la batuta Maby Muñoz Hénonin 4. 54 Colectivas feministas en México y nuestra América: Hacia otros mundos sono-sororos posibles Ana Alfonsina Mora Flores Presentación Existe, indudablemente, una enorme fascinación humana por lo inusual, por aquellas personas que han roto alguna barrera real o imaginaria. Sin embargo —y como es de esperarse en este mundo competitivo, musculoso e inherentemente patriarcal—, cuando las mujeres “primeras” rompen récords parecen hacerlo con retraso. En la mayoría de los casos podríamos decir que, en realidad, lo que tenemos es el primer registro que se hizo de determinada hazaña, como escalar una montaña, levantar cierto peso o dirigir una orquesta. En la historia de la música las mujeres pasaron de tener una conspicua ausencia a formar una secuencia de excepciones, pero los avances en la investigación nos han revelado que, a pesar del mandato de género, las mujeres han estado en todos los papeles del entramado musical, silenciosas en algunos casos, silenciadas en otros, rebeldes en no pocos. Su presencia se manifiesta con fuerza tanto en los ámbitos musicales más tradicionales de la interpretación y de la recepción como en otros hasta hace poco insospechados, como la composición, la interpretación pública o la gestión de espectáculos. Esa imagen —la de las mujeres músicas que inventan caminos, que construyen una senda profesional aún sin una genealogía previa— es la que prevalece en este volumen. Son mujeres que se abren paso rompiendo reglas escritas y no escritas para hacer aquello que tenían que hacer; para investigar, interpretar y componer; para escribir sobre música y hacer registros sonoros; para hacer música en el más amplio sentido de la palabra. Si pensamos la música como un fenómeno social y no como una sucesión de grandes obras y grandes compositores, las mujeres se vuelven ubicuas. Históricamente, han desarrollado y explorado manifestaciones musicales diversas ante la imposibilidad de acceder a espacios reservados a los varones y ante su necesidad de realizar y Presentación 5 compartir el acto musical. Significativamente, el mundo patriarcal en el Sin embargo, cada vez emerge más información de cómo las mujeres que con grandes dificultades desarrollaron su labor se replica ahora en tuvieron ensambles, dirigieron en escenarios privados o semipúblicos el silencio y el olvido en el que yacen sus legados pasados y presentes. y buscaron la manera de hacer aquello que no estaba previsto ni era aceptado. Por mucho tiempo se pensó que no lo hicieron o, en el mejor En el breve recorrido que se despliega en este volumen se aprecian los de los casos, no había registros de que lo hicieran. Sin embargo, el sujeto colores de un abanico diverso que se abrió entre el siglo XX y el XXI en el silenciado deja huellas en lugares no tradicionales. A veces hay que que se trazan los caminos de las mujeres en el amplio mundo musical, escuchar dos veces para distinguir esos ecos casi imperceptibles; hay como esfuerzos individuales o como parte de colectivas. Comienza con que leer entre líneas para entender el peso y significado de las ausencias los pasos de una mujer inquieta que desde hace años me ha fascinado: femeninas en los textos de todas las épocas y en las historias actuales. Henrietta Yurchenco, quien, a pesar de haber tenido estudios formales de música, decidió no ser pianista. Yurchenco siguió su pasión de escuchar Ante las puertas que el patriarcado ha cerrado a cal y canto, las mujeres y registrar la música de otros y, especialmente, de otras: de mujeres que se unen, hacen ruido a través de distintas prácticas sonoras y se hacen vivían frecuentemente en mundos de opresión—. Viajando por todo el escuchar. Como escribe Ana Mora: “el sonido cobra una dimensión mundo, desde los años cuarenta hasta finales del siglo XX construyó su política y se convierte en un dispositivo de enunciación para hacer propia identidad escuchando las músicas que acompañaban a la gente ruido ante la injusticia”. En su texto desarrolla un léxico que refleja esos en su vida cotidiana. Su acervo, lleno de tesoros sonoros, se encuentra fenómenos antes inconcebibles: mujeres que se unen y hacen música bien resguardado y digitalizado, pero aún sin conocerse ni estudiarse. desafiando los dispositivos de represión sonora, “sono-(soro)ridades” que atraviesan Latinoamérica a través de vínculos amplios que crean En un evocador texto, Iracema de Andrade se adentra en el territorio de sinergias y “colectivas” que responden a la violencia de género. Híbridas y una grandísima música mexicana, Alicia Urreta, que es, en sus palabras, Quimeras, WOMXN y Mujeres Vilineras son algunas de las colectivas que la una “mujer sonora”, pionera y visionaria de la interdisciplinariedad autora nos presenta y que demuestran las rutas que desde la conciencia artística. De Andrade nos lleva a imaginar las sensaciones y el performance feminista se generan en el quehacer musical. de la compositora, que hace música con todo su cuerpo y su entorno. La música se vuelve un elemento en el complejo entramado escénico Como las directoras de orquesta, Yurchenco y Urreta llegaron a su y original que la artista despliega. Sus composiciones de música para realización profesional abriendo brechas y sin haberse trazado concierto, teatro, cine y danza, de una fuerza y originalidad portentosa, previamente la ruta. Ambas empezaron su vida musical como pianistas dejaron de escucharse hace varias décadas en las salas de concierto. —una trayectoria convencional para las mujeres— y se convirtieron en etnomusicóloga la primera y en compositora y artista escénica la segunda. Maby Muñoz Hénonin cuestiona la obsesión a través de las décadas Las mujeres músicas históricamente han sido siempre las primeras en con presentar a la “primera” directora de orquesta en México. Al menos hacer lo que hacen como lo hacen, inventando espacios y maneras donde cuatro mujeres han recibido dicha apelación a lo largo de la historia. no los había. Actualmente, las “colectivas” que se construyen generan Ninguna de ellas lo planeó así, pero su vida musical las llevó allí. La espacios seguros de creatividad para las mujeres: no buscan ser primeras, dirección de orquesta —cerrada a las mujeres por siglos y que poco a sino ser muchas, sonoras, sororas. poco ha comenzado a abrirse— es un aspecto paradigmático de cómo la música institucional ha sido un campo plagado de obstáculos para las mujeres que apenas pudieron ingresar a los conservatorios, en la Yael Bitrán Goren mayoría del mundo occidental, hasta el siglo XIX. 6 cuadernos de música unam 2 Presentación 7 “Esta extraordinaria mujer de figura delgada, que iba a lugares y grababa música que ‘el mundo de afuera’ no sabía que existía, y después regresaba a Nueva York y la pasaba en la radio para que todos 1. ¡Hurra a Henrietta Yurchenco!: folclorista pionera pudieran escucharla. ¡Hurra a Henrietta Yurchenco…!” (Seeger, 2002, XVII).1 Ésta fue la descripción de su amigo, el célebre cantante de música folk y activista social Pete Seeger, en el prólogo a sus memorias. En efecto, al familiarizarnos con la trayectoria de Henrietta Yurchenco nos percatamos de que estamos ante la presencia de una mujer incansable, no conformista y con una curiosidad insaciable que recorrió el mundo coleccionando música desde 1941 hasta prácticamente su muerte en 2007. Yurchenko tuvo un interés particular por las músicas originales de los pueblos, lo cual la llevó a México, Guatemala, España, Marruecos, Israel, Yael Bitrán Goren Puerto Rico, Alemania, Austria, Rumania, Checoslovaquia, India, Japón, Corea, Argentina, Irlanda y su natal Estados Unidos. No le interesaba el dinero y logró financiar de mil maneras su curiosidad insaciable por escuchar y grabar esas músicas, reflejo de las experiencias íntimas y auténticas de niños, mujeres o trabajadores de pueblos ancestrales que conservaban sus tradiciones contra viento y marea y contra toda expectativa. Yurchenco era originalmente música: primero fue pianista, pasó a hacer programas de radio y, después, realizó innumerables grabaciones de campo y escribió artículos, libros y reseñas en el campo de la etnomusicología. Dio entrevistas, fue una profesora apasionada y comprometida con sus estudiantes, impartió cursos y conferencias en varios países. Tuvo una vida amorosa activa y libre y tuvo un hijo al que amó profundamente. Fue una cálida anfitriona en su propio departamento de Nueva York y tuvo amigos y amigas en todo el mundo. Multifacética, clara y directa, Yurchenco vivió su vida en plenitud, sorteando con tenacidad las dificultades a las que se enfrentó, no las menos por haber vivido en una época en que difícilmente una mujer estaba en posibilidades de gobernar su propia vida. Judith Cohen la recordaba así: 1 8 cuadernos de música unam 2 La traducción es de la autora en esta y las siguientes citas. 1 . ¡ H u r r a a H e n r i e t t a Yu r c h e n c o ! : f o l c l o r i s t a p i o n e r a 9 Henrietta no usaba jerga académica —con sus largos años con las instituciones estadunidenses para conseguir los aparatos y como productora de radio pionera, su conversación era muy discos para grabación, además de fondos, logrando la firma de acuerdos articulada y fluida, nunca le faltaban palabras ni en inglés ni en binacionales y multiinstitucionales. Además, Yurchenco grabó un español—. Podía mantener maravillada a su audiencia, ya fuera amplio rango de música, aunque no se ajustara en todos los casos a las en un salón lleno de profesionales de la etnomusicología o en la ideologías de autenticidad sostenidas por los indigenistas del momento mesa del comedor de su casa. (Cohen s.f.)2 (Minks 1998). Yurchenco se dejó cautivar y procuró entender las músicas que se presentaban ante sus atentos oídos y entender su contexto y su México jugó un papel central en su labor de etnomusicóloga. Aquí hizo valor a través de la empatía con sus ejecutantes y sus circunstancias grabaciones de ceremonias y de sesiones exprofeso de música con específicas de vida. integrantes de los pueblos zoque, tsotsil, tseltal, chiapaneco, tojolobal, cora, huichol y seri.3 En Guatemala registró la música de los pueblos En España se adentró en numerosas provincias, incluyendo las Islas quiché, kekchí, ixil y tz’utujil. Fue la primera en grabar la música Baleares, donde logró apreciar “la diversidad de la música folclórica de varios de estos grupos indígenas mexicanos y guatemaltecos española […] que no es solo castañuelas, guitarras y chasquidos de de manera sistemática, y sus grabaciones siguen siendo un tesoro dedos, sino una variedad de estilos adquirida durante milenios, tanto prácticamente inexplorado por investigadoras e investigadores. Las por habitantes pacíficos como por conquistadores: celtas, griegos, grabaciones que realizó en discos de corte directo, que se preservan en romanos, visigodos musulmanes, judíos y, finalmente, gitanos” la Fonoteca Nacional de México, fueron reconocidas con la distinción (Yurchenco 2002, p. 222). Grabó a las mujeres sefarditas en Marruecos Memoria del Mundo de la UNESCO en 2015.4 Su visión pionera, que marcó y, en Israel, recogió cantos de amor y de cuna. Familias de músicos la pauta para la búsqueda de esas músicas en México; su manera única le brindaron sus tesoros musicales en Puerto Rico. Yurchenco dio de lanzarse a misiones a lugares recónditos con mínimos recursos testimonio con su trabajo del patrimonio inmaterial de la música en la para grabar música hasta entonces desconocida, y, posteriormente, su vida de distintos pueblos, que atraviesa fronteras y generaciones. afán de difundir esa música y enseñar sus vastos conocimientos con gran generosidad a generaciones de los alumnos del City College en Henrietta Yurchenco (1916-2007), de nacimiento Weiss, hija de familia Nueva York, han dejado huella en la historia de la etnomusicología del judía emigrada de Rusia a los Estados Unidos, desafió varias veces los continente americano. caminos tradicionales a los cuales conducía su vida. La primera ocasión —y la definitiva— fue cuando decidió abandonar su carrera musical y Antes de Yurchenco las misiones culturales y otras expediciones convertirse, por azares del destino, en etnomusicóloga. Ella lo cuenta así: habían hecho registros de las melodías directamente en papel, pero Yurchenco, decididamente, se apoyó en las grabaciones y no cesó en Cuando tenía diecinueve decidí no ser una pianista de su impulso hasta conseguir las grabadoras y discos necesarios para concierto. Supuse que el mundo ni siquiera notaría mi realizar esta labor. Minks señala que Yurchenco sirvió de mediadora deserción. Definitivamente no se necesitaba otra pianista que olvidaba en qué tonalidad estaba y sufría ataques de nervios. En vez de intentar superarlos, decidí retirarme con dignidad, 2 Traducción de la autora. admitir la derrota y probar otra cosa. Me volví etnomusicóloga. 3 En este texto se ha optado por utilizar los términos referentes a los pueblos originarios tal y como Ésta no fue una decisión consciente de mi parte; solo fue aparecen en los escritos de Yurchenco. sucediendo de a poco a través de los años. Ésta es la historia de 4 Se conservan 132 discos que, después de un arduo trabajo de estabilización, restauración y rescate de sonido, han sido completamente digitalizados. 10 cuadernos de música unam 2 cómo pasó. (Yurchenco 2002, p. XIX) 1 . ¡ H u r r a a H e n r i e t t a Yu r c h e n c o ! : f o l c l o r i s t a p i o n e r a 11 Yurchenco se asumió cada vez más como dueña y señora de su propia Yurchenco grabó música de grupos indígenas de las más diversas vida, desafió las convenciones del sistema patriarcal —aunque sin regiones de México desde Sonora hasta Chiapas, y de varias etnias en asumirse como militante feminista—, dejando a su marido y a su hijo Guatemala. De 1942 a 1946 grabó alrededor de mil piezas musicales de 14 para recorrer el mundo. Su lugar de privilegio, por venir de una familia etnias de ambos países. En esa época se desarrolló en ella un profundo judía rusa con ambiciones intelectuales y materiales y por haber crecido amor por México, su gente y su cultura, lo que la llevó a regresar al en un ambiente cultivado sumamente estimulante en la Nueva York de país en cuatro ocasiones más: de 1964 a 1966, de 1971 a 1972, en 1981 su juventud, le brindó la amplitud de miras que posibilitó su devenir y en 2002. En su última estancia fue recibida con magnas muestras posterior, construido con gran esfuerzo y tenacidad. de cariño y admiración, visitó viejas amistades, dictó conferencias y apareció en programas de radio y televisión. En su primera estancia Henrietta Yurchenco —cuyo apellido tomó de Basil Yurchenco, “Chenk”, en México se enfrentó al prejuicio de que las mujeres estadunidenses pintor judío argentino de origen ruso con quien se casó cuando tenía eran consideradas accesibles sexualmente y también a la condena de veinte años— aceptó encantada la invitación de Rufino Tamayo y su que corrompían a las mujeres mexicanas —en teoría sumisas— con su esposa Olga Costa para trasladarse a México, a donde llegó en 1941 liberalidad. Yurchenco navegó, no sin dificultades, el sistema patriarcal acompañada de Chenk.5 Yurchenco había estado trabajando en la radio mexicano en pos de su proyecto de recopilar música de los grupos pública de Nueva York (WNYC) con cantantes folk como Pete Seeger y indígenas. Buscó y encontró “pueblos que habían tenido muy poco o Lee Hays, del grupo The Weavers, o Woodie Guthrie y otros grupos como ningún contacto con los grandes imperios previos a la invasión europea. The Almanacs, con la ya legendaria Aunt Molly y el cantante Lead Belly, Los encontré viviendo en montañas aisladas y en comunidades del quienes cantaban canciones obreras y de protesta que ella se encargó desierto como sus ancestros lo habían hecho durante cientos, si no es de difundir y transmitir por primera vez en la radio pública a través de que miles, de años” (Yurchenco 2002, p. 116). los programas Adventures in Music y Folksongs of America. En donde quizás, en mayor medida, halló esas memorias vivientes En México su interés por la música indígena fue inmediato, y después de las raíces sonoras ancestrales integradas al presente fue en su de algunos viajes con fondos propios a Oaxaca y a Pátzcuaro, donde hizo expedición de diez semanas en territorio cora, seri y huichol durante algunas primeras grabaciones, Yurchenco se vinculó en 1942 al recién el año 1944. Según el vívido relato de sus memorias, durante este creado Instituto Indigenista Interamericano (III), presidido en aquel largo viaje Yurchenco y el fotógrafo Agustín Maya sufrieron el rigor entonces por Manuel Gamio, quien le ofreció formar parte de un proyecto de las condiciones existentes en la región. Frecuentemente tuvieron gestionado por la Biblioteca del Congreso estadunidense (Library of que dormir en el suelo sin ninguna comodidad, sin electricidad ni Congress) para grabar música folclórica en México. Yurchenco aceptó agua corriente; padecieron escasez de comida y en el mejor de los encantada y se embarcó en aventuras y experiencias que la marcarían casos comieron tortillas y frijoles; se vieron expuestos a la fauna local, de por vida y, en buena medida, definirían a lo que se dedicaría de ahí en incluyendo lugares infestados de alacranes que a veces se metían en adelante. Su interés tenía un objetivo claro: “Nunca dudé que cualquier su ropa; recorrieron largos trayectos a lomo de mula por las escarpadas investigación futura que hiciera se enfocaría en la música indígena más montañas de la Sierra Madre, padeciendo frío intenso en la noche y que en la mestiza, particularmente en posibles supervivencias de la calor insoportable en el día. En ocasiones dudó salir viva del viaje. cultura prehispánica” (Yurchenco 2002, p. 111). Sin embargo, fue en esas precarias condiciones que la investigadora consideró que había encontrado, al fin, esa entelequia tan añorada por ella: la música prehispánica; si bien al mismo tiempo se enfrentó al 5 12 Henrietta Yurchenco se divorció de su esposo Basil Yurchenco en 1955. cuadernos de música unam 2 hecho de que las expresiones culturales de la zona estaban en serio 1 . ¡ H u r r a a H e n r i e t t a Yu r c h e n c o ! : f o l c l o r i s t a p i o n e r a 13 peligro de extinción.6 La emoción de Yurchenco se evidencia en sus Guatemala para después escribir diversos artículos al respecto. En palabras: “En la región cora-huichol encontré, de manera concentrada Chiapas había encontrado música instrumental con características y profusamente, la historia de México; sus antiguas raíces indígenas, polifónicas: trompeta (que llevaba la melodía), flauta (que la invasión europea y la subsecuente modernización” (Yurchenco 2002, improvisaba sobre la melodía) y tambor (que unificaba rítmicamente 121). En un mitote al que le tocó asistir convivió con los chamanes la ejecución a modo de “tercera voz”). Ante ello observó agudamente el y escuchó sus cantos, que consideró “los más antiguos de todos” etnocentrismo de sus colegas: (Yurchenco 2002, p. 122). Después, cuando le describí esta música a etnomusicólogos Tuvo una conciencia aguda de la otredad, que consideró desde una europeos, la descartaron diciendo: ‘No hay duda de que la empatía humana y profunda que la acercó particularmente a las aprendieron en la iglesia’. En realidad, pueblos de todo el mujeres y que desplegó en todos los sitios en los que trabajó. Yurchenco mundo, África, Asia y América han creado muchos tipos de complementó en su trabajo estas condiciones personales con su música a varias voces; los argumentos del origen europeo no experiencia como ejecutante, su trabajo en el ámbito radiofónico y las coinciden con los hechos. (Yurchenco 2002, p. 165) investigaciones en textos y grabaciones que efectuaba antes de sus expediciones. No menos importante fue su instinto de supervivencia, En 1946, al volver de sus viajes a México y Guatemala, publicó el artículo que la ayudó a sortear situaciones de verdadero peligro. En el caso de los “Grabaciones de música indígena” (Yurchenco 1994 [1946]). Este texto yaquis, los coras y los seris consultó los escasos textos existentes y, en —una verdadera joya que muestra del agudo poder de observación, de particular, la información sobre las expediciones del etnógrafo noruego registro y de las dotes como investigadora de Yurchenco— habla de las Carl Lumholtz a la Sierra Madre Occidental y a Michoacán. grabaciones que realizó en nueve distintos núcleos de poblaciones indígenas. Yurchenco señala el hecho de que la música indígena ha Yurchenco tenía una insaciable curiosidad por todo lo que veía, lo cual sido de interés casi únicamente de los antropólogos, que anteriormente la llevaba a preguntar constantemente a quienes le rodeaban. Ante habían realizado algunas grabaciones de la música de estas las explicaciones del señor Bonilla, jefe de la misión cultural en la poblaciones, pero la mayoría están perdidas o son de calidad deficiente zona huichol, Yurchenco lo espetó: “Pero estos indios sí son cristianos, para el estudio. ¿verdad?”, expresando así su incredulidad ante un mundo de tradiciones y costumbres profundamente sincréticas. Con frecuencia postulaba Uno de los motores fundamentales para hacer las grabaciones era, comparaciones con su mundo conocido para tratar de situar todo aquello como mencionamos, encontrar música de raíces prehispánicas. que estaba conociendo. Al conversar con el maracami (o chamán) lo La autora ofrece un recuento histórico de la conquista y de sus consideró un hombre sabio que, “al igual que un cura católico o un rabino implicaciones en la vida de los pueblos indígenas y, en particular, del judío, es un hombre de conocimiento que conoce la historia y tradiciones detrimento ocasionado en sus músicas. Comunica entonces el proyecto de su pueblo y hace guardar sus leyes” (Yurchenco 2002, p. 128). colaborativo entre las Secretarías de Educación Pública de México y Guatemala, la División de Cooperación Cultural del Departamento A través de su experiencia, educación y oído esbozaba relaciones de Estado estadunidense, así como la Biblioteca del Congreso de entre lo que había escuchado en distintas regiones de México y en Washington, todos ellos articulados por el III, el cual produjo unas 500 piezas de música grabadas en discos gramofónicos entre los años 1944 y 1945. Yurchenco se enfrentó a innumerables problemas técnicos y 6 14 logísticos durante las grabaciones, además de asuntos de relaciones Para este tema véase Bitrán 2018. cuadernos de música unam 2 1 . ¡ H u r r a a H e n r i e t t a Yu r c h e n c o ! : f o l c l o r i s t a p i o n e r a 15 públicas que involucraron negociaciones con autoridades locales, docentes de las escuelas de la región, miembros de las misiones culturales y los mismos pueblos indígenas. Además, en más de una ocasión recibió información errónea sobre la música de los pueblos a los que se disponía a visitar. Al tomar todo esto en cuenta, se nos descubre la verdadera hazaña que significó el efectuar esas grabaciones y que hayan llegado hasta nuestros días. La investigadora propone una clasificación tentativa de las grabaciones en “música prehispánica” y “música posthispánica” o “nueva música indígena”, que deberá ajustarse a medida que se transcriba la música registrada en los discos. Yurchenco explora la función de la música en las poblaciones indígenas, en los distintos ritos agrícolas, en mitologías que varían y tienen elementos comunes desde los huicholes hasta los pueblos en Guatemala anteriormente mencionados. En otra sección describe los instrumentos musicales, como el teponaztli, el tun, el huéhuetl, el mitote y el adufe. Debe recordarse que es un momento muy temprano de la organología mexicana de la cual Yurchenco fue, también, pionera. Concluye al señalar que estas manifestaciones musicales están bajo el asedio del Henrietta Yurchenco y el señor Bonilla de la Misión Cultural del Departamento de Educación, Huilotita, Jalisco, México. Fotografía de Agustín Maya, 1944. Fototeca Nacho López. Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas. Núm. de inventario 117191. avance de los caminos y la electricidad, que todo lo transforman al llegar a las regiones más remotas. Otro de sus grandes intereses era la música privada, en particular labor de grabación. Al ser extranjera, depositaron su confianza en ella la relación de las mujeres con esa música. Convivió en sus contextos y le contaron historias de humillación, sueños no realizados y íntimos con varias de ellas en distintas latitudes, como fue el caso desamor, “su vida en una sociedad dominada por los hombres” de las mujeres seris. Le fue particularmente significativo grabar (Yurchenco 2002, p. 223). canciones de una joven seri. “Años después comprendí que, en todo 16 el mundo, las mujeres son las que cantan de la vida íntima, las Fue más difícil entrar en el mundo de las mujeres sefarditas en emociones y los sentimientos. Ese día en un remoto rancho de la Marruecos. Para lograrlo tuvo que demostrarles que podía hacer cosas sierra mexicana fue cuando oí por primera vez la voz de la mujer, de mujeres, como cocinar, coser, hacer la cama, limpiar la casa. Aun independiente e individual” (Yurchenco 2003, p. 87). Le parecieron así, no entendían cómo podía dejar a su esposo e hijo para viajar sola. fantásticas las mujeres del Istmo de Tehuantepec, su elegancia y su Pero finalmente se ganó su confianza y pudo grabarlas: canciones de liderazgo en labores económicas. Le llamó la atención la apertura de amor, canciones de boda, baladas españolas antiguas. En todas las mujeres zapotecas, con las que habló sobre temas íntimos: los partes donde fue encontró la opresión patriarcal a las mujeres y hombres, el matrimonio e incluso el sexo. En España, las mujeres también sus formas de hacer música y contar sus historias íntimas. se volvieron sus colaboradoras y compañeras y le facilitaron la Se interesó profundamente en la política sexual de la producción cuadernos de música unam 2 1 . ¡ H u r r a a H e n r i e t t a Yu r c h e n c o ! : f o l c l o r i s t a p i o n e r a 17 Mujer seri con pintura facial tradicional. Desemboque, Sonora, México. Fotografía de Agustín Maya, 1944. Mujer del Istmo. Fototeca Nacho López. Instituto Nacional de los Pueblos Fototeca Nacho López. Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas. Núm. de inventario AGUSTIN MAYA100. Indígenas. Núm. de inventario 116793. musical. Yurchenco las escuchó, las grabó y empatizó con ellas, y a las que tituló Around the World in 80 Years (2002), parafraseando a veces incluso puso en peligro su integridad física en las situaciones seguramente la novela de Julio Verne, Alrededor del mundo en 80 días, de violencia que estas mujeres vivían. protagonizada por el memorable Phileas Fogg.7 Las memorias fueron Yurchenco fue una escritora prolífica. A sus ochenta años publicó sus memorias, que tocan algunas de sus muchas andanzas por el mundo 7 Historia que, por cierto, quedó magistralmente retratada en la película de 1956 del mismo nombre, gran éxito de taquilla, encabezada por David Niven y Cantinflas. 18 cuadernos de música unam 2 1 . ¡ H u r r a a H e n r i e t t a Yu r c h e n c o ! : f o l c l o r i s t a p i o n e r a 19 publicadas un año después, en una versión en castellano modificada p. 153). En este breve texto, Yurchenco demuestra su pensamiento y supervisada por la autora, por la Comisión Nacional de Pueblos siempre crítico, activo, buscando afinar su propia experiencia Indígenas. A este libro se suma una copiosa colección de discos etnográfica con décadas de experiencia y reflexión continua a sus más producto de sus expediciones de grabación, además de artículos de ochenta años de vida. académicos y libros en coautoría. 8 Yurchenco fue una pionera, pero sobre todo fue una mujer libre Por último, aunque no menos importante, hay que resaltar la intensa y singular que no se conformó con los caminos preestablecidos, que labor de Yurchenco como profesora universitaria durante las últimas con inteligencia estuvo lista para cuestionar sus propias certezas décadas de su vida. Fue una maestra que dejó profunda huella en con la apertura necesaria para entender a los otros y reformular sus estudiantes del City College de Nueva York por la generosidad su identidad. con la que compartía su experiencia, los talleres de percusiones africanas, ragas de India, estilos de música de los balcanes y canción latinoamericana, además de los viajes de estudio que organizaba y la manera tan original en la que contaba sus historias y abría la mente de sus estudiantes. Además, hizo un grupo musical llamado Common Ground con el cual tocaba música folclórica de distintos países. Uno de sus estudiantes escribió: “Puedo decir con toda sinceridad que ningún otro profesor o profesora tuvo un impacto tan profundo y fascinante en mi vida”.9 En 1997 Yurchenco escribió un ensayo en el que reflexionaba sobre los estilos de ejecución en la música indígena mexicana, basándose en aquellas grabaciones que había hecho más de cincuenta años antes. En él admitió que aún no estaban bien definidas “las características básicas de la ejecución musical en el México indígena” y que consideraba que debían tomarse en cuenta tanto la música misma como su función social y las costumbres a su alrededor, así como “la comprensión de cómo los indígenas observan su propia música, la cual puede no estar de acuerdo con nuestros propios puntos de vista.” Proponía tomar en cuenta tres aspectos, basándose en sus propias grabaciones: a) estilos de ejecución, b) formas musicales y estructura y c) raíces en las culturas prehispánicas y europeas (Yurchenco 1997, 8 El ensayo “Henrietta Yurchenco: Ethnomusicology Pioneer in Mexico and Guatemala” (Bitrán 2018) contiene una lista de grabaciones y una bibliografía básica de y sobre Yurchenco. 9 20 Testimonio de Allen Cooper, 24 de junio de 2003. En Yurchenco 2003, 223. cuadernos de música unam 2 1 . ¡ H u r r a a H e n r i e t t a Yu r c h e n c o ! : f o l c l o r i s t a p i o n e r a 21 Bibliografía Bitrán Goren, Yael. 2018. “Henrietta Yurchenco: Ethnomusicology Pioneer in Mexico and Guatemala”. En Oxford Research Encyclopedia of Latin American History. 24 de octubre. Consultada el 10 de enero de 2022. Disponible en: oxfordre.com/latinamericanhistory/view/10.1093/ acrefore/9780199366439.001.0001/acrefore-9780199366439-e-568 Cohen, Judith. s.f. “Henrietta Yurchenco, Pioneer Folklorist: 1916-2007”. Jewish Women’s Archive: 25 years. Consultado el 10 de enero de 2022. Disponible en: jwa.org/weremember/yurchenco-henrietta. Minks, Amanda. 2021. “Henrietta Yurchenco, música indígena e indigenismo interamericano en la década de 1940” en Latin American and Caribbean Ethnic Studies, pp. 1-22. DOI: 10.1080/17442222.2021.1881212 Seeger, Pete. 2002. “Prologue”, en Around the World in 80 Years: A Memoir—A Musical Odyssey. Point Richmond (CA): Music Research Institute. Yurchenco, Henrietta. 2003. La vuelta al mundo en 80 años. Memorias. México: Comisión Nacional de Pueblos Indígenas. Disponible en: www.gob.mx/ cms/uploads/attachment/file/329129/libro-vuelta-mundo-henriettayurchenco.pdf 2002. Around the World in 80 Years. A Memoir—A Musical Odyssey. Point Richmond (CA): Music Research Institute. 1997. “Estilos de ejecución en la música indígena mexicana con énfasis particular en la pirecua tarasca” en Sabiduría popular, 2ª ed., Jorge Arturo Camacho Escalante ed., Morelia: El Colegio de Michoacán, pp. 153-163. 1994 [1946] “Grabaciones de música indígena”, Nuestra Música, año 1, núm. 1, reimp. revista Bibliomúsica, núm. 7. México: INBA-CENIDIM, pp. 55-61. Consultado el 10 de enero de 2022. Disponible en: inbadigital.bellasartes.gob.mx:8080/jspui/handle/11271/940 22 cuadernos de música unam 2 1 . ¡ H u r r a a H e n r i e t t a Yu r c h e n c o ! : f o l c l o r i s t a p i o n e r a 23 VIII Foro Internacional de Música Nueva. Domingo 11 de mayo de 1986. Museo de Arte Moderno, Ciudad de México, 4:30 p.m. 2. La mujer sonora: Alicia Urreta en la vanguardia musical mexicana Ella está lista. Sentada en un rincón del museo, lejos de la vista del público. Aguarda con paciencia su turno. La espera le sabe deliciosamente dulce, como un regalo que Cronos, de manera generosa, otorga a los que tienen su tiempo contado. El diagnóstico que recibirá en los próximos meses sólo confirmará lo que las cartas del tarot ya le habían anunciado. No tiene miedo. La idea de la transitoriedad simplemente le añade un nuevo significado a cada momento, a cada gesto, a cada nota musical. Ahora la espera adquiere un aura casi litúrgica. Su actuación será la última de esta tarde. Alicia había preparado su atuendo especialmente para la ocasión. Lo ideó de manera minuciosa para posteriormente coserlo con sus propias manos. Cada sonaja, cada cascabel, tienen un lugar específico en la superficie del tejido. De sus mangas cuelgan cadenas Iracema de Andrade estratégicamente colocadas. Su fascinación por los sonidos la ha acompañado desde que era una niña; se manifestó primero a través de las percusiones y más tarde se consolidó a través del piano, instrumento del cual se apropiaría de manera virtuosa como extensión de su propio cuerpo. En un repentino flashback le viene a la mente su imagen a los 17 años. La figura delgada en un apretadísimo vestido diseñado por Carlos Marichal, sentada al piano a punto de tocar como solista con la Orquesta Sinfónica Nacional en el Palacio de Bellas Artes. Recuerda la vívida sensación del abrazo extremo de la tela contra su torso. Le cuesta respirar. Ahora su vestido es mucho más amplio y confortable que el de aquel entonces, metáfora misma de la mujer madura y empoderada que ha conquistado su lugar en el mundo preponderantemente masculino de la música de concierto. Su transitar por el universo de la creación sonora ha hablado por sí mismo. Ya no tiene nada que demostrar, solo ser: ser a través de los sonidos, plena y libremente. Se pone de pie. Llega el momento de presentar el estreno mundial de Convocatoria a un rito. Inhala profundamente. La amplia bocanada de aire viene a reafirmar la seguridad de quien domina su vocación. Camina hasta el centro de la sala. Su sola aparición genera un silencio expectante en las personas 24 cuadernos de música unam 2 2. La mujer sonora: Alicia Urreta en la vanguardia musical mexicana 25 asistentes. Su presencia escénica llena el espacio a su alrededor y extranjero; la creación de un número significativo de obras de música envuelve al público que se congrega en los pasillos y en las escaleras para concierto, teatro, cine y danza, e incursiones en el campo de la del recinto. El largo traje genera insólitos ruidos a cada gesto suyo. gestión cultural. Su cuerpo se ha transformado en una especie de objeto sonoro en movimiento. Manipulando unas baquetas, interviene vigorosamente Su desarrollo profesional la llevó a alcanzar una posición destacada las cuerdas del piano. Se apodera del icónico instrumento sobre el cual en lo que se consideraba entonces una esfera de acción casi se cierne todo el peso de la tradición, para en ese momento convertirlo exclusivamente masculina y, con ello, a confrontar las estructuras en una enorme caja acústica generadora de colores insospechados. sociales y culturales hegemónicas de su tiempo. A pesar de haber Los altoparlantes proyectan materiales electroacústicos elaborados logrado configurarse como una de las protagonistas cruciales en el a partir de sonidos grabados y transformados del propio piano. Estos desarrollo de las vanguardias de la segunda mitad del siglo XX en elementos se complementan con fragmentos grabados, recitados por nuestro país, a poco más de treinta y cinco años de su muerte todavía ella misma, de conjuros provenientes del Malleus Maleficarum, libro del nos queda mucho por conocer sobre su vida y producción musical. año 1458 sobre la práctica de la brujería y su persecución por parte de la Iglesia católica. Su penetrante voz articula palabras desvinculadas de una narrativa lógica. Lo que le concierne ahora, más que nada, son sus estructuras espectrales como entidades individuales y de formas únicas. El advenimiento es pura poesía expandida. Camina. Toca. Habla. Murmulla. Canta. Su performance va en un alucinante crescendo sónico, hasta alcanzar un punto catártico en donde los diferentes flujos sonoros se amalgaman para conformar un solo ente encarnado en su persona en éxtasis. Su alma jadea. Las y los espectadores mesmerizados la siguen en su trance musical. Como en una procesión iniciática, la acompaña en la conclusión de un acto mágico propiciado por las resonancias del espacio. Juntos, recorren los pasillos del museo al encuentro de incienso y veladoras que esperan en silencio y que se apagarán como corolario de un rito musical que concluye, pero que aún no se ha extinguido.1 El estreno de Convocatoria a un rito sería una de sus últimas apariciones públicas. Alicia Urreta cerraría sus ojos de manera definitiva en diciembre de ese mismo año, dejando tras de sí un legado musical cuya importancia y trascendencia no ha sido dimensionada lo suficiente y que espera todavía un justo reconocimiento. Su trabajo incluyó una importante actividad como pianista tanto en México como en el 1 26 Texto adaptado del artículo “Convocatoria a un rito” (De Andrade 2017). cuadernos de música unam 2 Alicia Urreta. Fotografía sin fecha. Archivo Carlos Cruz de Castro. 2. La mujer sonora: Alicia Urreta en la vanguardia musical mexicana 27 Alicia Urreta nació en el puerto de Veracruz un 12 de octubre, muy principios estéticos de las vanguardias internacionales de la posguerra. probablemente en el año de 1930.2 Se trasladó durante su infancia a la Alicia fue parte del reconocido círculo de artistas e intelectuales Ciudad de México, en donde inició sus estudios pianísticos en clases que se caracterizó por su claro rechazo al nacionalismo indigenista, particulares. En 1948 se matriculó en la carrera de intérprete en el oponiéndose a los cánones artísticos dictados por las instituciones Conservatorio Nacional de Música y, de manera concomitante, comenzó oficiales, por el mercado y por los gustos convencionales, así como por a trabajar como pianista acompañante en la Academia de la Danza el deseo de entablar un diálogo con su entorno desde una perspectiva Mexicana. Este proyecto, auspiciado por el Instituto Nacional de Bellas cosmopolita, valores que ella incorporaría en su propia música de Artes y Literatura —bajo la dirección de Carlos Chávez— y el Departamento concierto. Esos destacados personajes de la literatura, la dramaturgia, de Danza —a cargo de Miguel Covarrubias—, instituiría grupos la plástica, el cine y la música que conformarían un grupo cultural multidisciplinarios de creación, incluyendo a importantes profesionales hegemónico en su época convergieron en este espacio para generar de la pintura, escultura, música, composición, literatura y fotografía, el semillero de la renovación del arte mexicano. Más importante aún, con la finalidad de impulsar la danza moderna mexicana y darle este conjunto de artistas propició el surgimiento de diferentes redes proyección internacional. La actuación de Alicia en este espacio le abrió de intercambios y grupos de creación colaborativa, en muchos de los la oportunidad de conocer un universo insospechado de posibilidades de cuales Alicia tendría una importante participación. expresión, en donde las diferentes disciplinas artísticas convergían en torno a una agenda nacionalista. También se encontró con el repertorio de A pesar de ya haber participado de manera intensa como pianista y reciente creación musical para danza de los compositores de la corriente organizadora en la emblemática serie Conciertos de los sábados (1961- de inspiración indigenista más influyentes en aquel momento. 1967), fue a partir de la segunda mitad de la década que Alicia realizó sus primeras aportaciones en los campos de la composición musical y En 1957 dejó la Academia de la Danza Mexicana para ingresar como el diseño sonoro para las puestas en escena teatrales en aquel centro pianista a la Orquesta Sinfónica Nacional, puesto que ocuparía hasta cultural. Durante los años sesenta la Casa del Lago se convirtió en un el final de su vida, incrementando de manera paulatina su proyección referente en la promoción de la poesía y el teatro experimentales. En este como solista e intérprete de música de cámara en los años siguientes. sentido, la utilización de la música contemporánea y la experimentación Fue durante la década de los sesenta que entró en el campo de la sonora aportaron nuevos elementos de expresión que serían sellos composición musical de manera autodidacta y como consecuencia distintivos de este movimiento. Fue a principios de 1965 que el director directa de su ingreso al círculo de creadores de la Casa del Lago. Este José Luis Ibáñez la invitó a componer la música incidental para período coincidiría con su plena adhesión a las prácticas musicales las estrofas de Diálogo entre el amor y un viejo de Rodrigo Cota. Alicia alineadas con la experimentación, la aleatoriedad, el uso de recursos recordaría, años más tarde, la transcendencia de esta experiencia que, electrónicos y la interdisciplina, en abierta oposición a las orientaciones después de su fundamental encuentro con el piano, sería la segunda mexicanistas vividas por ella, de manera tan intensa, en sus años en la más significativa en el desdoblamiento de su vida como música: Academia de la Danza Mexicana. El ser compositora se lo debo a otro encuentro con un hombre La Casa del Lago se convertiría en el epicentro de la difusión y de teatro muy importante: José Luis Ibáñez. No sé de dónde promoción de valores culturales progresistas e identificados con los nació en él la ocurrencia de que yo escribiera música, pero qué bueno que surgió. Cuando me hizo esta solicitud pensé que estaría delirante o loco, o que algo había pasado. ¡Yo en mi vida 2 28 El año de nacimiento de Alicia Urrueta es incierto, dado que no tenía acta de nacimiento. cuadernos de música unam 2 había escrito una nota! No estaba dentro de mis perspectivas 2. La mujer sonora: Alicia Urreta en la vanguardia musical mexicana 29 inventar nada. […] Este hecho, segundo en importancia en mi Coincidentemente, ese mismo año Alicia asistió al curso vida profesional, abrió perspectivas que probablemente yo no impartido en México por el compositor francés Jean-Étienne Marie 5 me había planteado. (Cevallos y Elizalde 1987) sobre las nuevas técnicas compositivas de la música electrónica 6 y de la música concreta7 europeas. El uso de micrófonos y otros En este mismo año la Sección de Técnicos y Manuales del Sindicato dispositivos electrónicos, las prácticas de grabación y de edición de Trabajadores de la Producción Cinematográfica llevó a cabo el de audio y los procedimientos de control del cronometraje Primer Concurso de Cine Experimental de Largometraje. Este concurso fueron algunos aspectos de la experiencia de Alicia en el campo representó un momento especial en el cine mexicano y su búsqueda de cinematográfico que le confirieron una gama de vivencias nuevos planteamientos cinematográficos a través de la exploración de compartidas con los procesos de creación en el ámbito de la música elementos poéticos y literarios, en oposición a la estética imperante en electroacústica8 Una vez terminado el curso impartido por Marie el cine comercial de la época. Por vez primera, este poderoso sindicato en México, Alicia siguió experimentando con la creación sonora abriría una oportunidad sin precedentes a las nuevas generaciones de a través de recursos tecnológicos electrónicos con la asistencia profesionales en dirección, guión, fotografía, música y actuación para del sonidista Rodolfo Sánchez Alvarado en los estudios de usar su infraestructura técnica y recursos humanos en la realización Radio Universidad. Así incursionó en los procesos de elaboración de sus películas. En el certamen participaron varias propuestas con la de materiales sonoros generados mediante medios electrónicos intervención de diferentes artistas activos en Casa del Lago, entre ellos sencillos que culminaron en sus primeras creaciones electroacústicas, José Luis Ibáñez, quien resultó ganador del tercer lugar por la dirección especialmente ideadas para musicalizar Sotoba Komachi y La mujer de Las dos Elenas (1965), con argumento y adaptación del propio Carlos Fuentes y la coordinación musical de Alicia Urreta.3 Después de este primer acercamiento a la musicalización en el ámbito cinematográfico compuso en 1966 la banda sonora de la película El ídolo de los orígenes 5 Jean-Étienne Marie (Francia, 1917-1989) fue compositor e investigador, especialista en música microtonal y en las nuevas tecnologías electrónicas aplicadas a procesos de creación musical. Fundó en (1966) del director Enrique Carreón, basada en el cuento El ídolo de las 1968 el Centre International de Recherche Musicale (CIRM) y las Semaines de Musique Contemporaine Cícladas de Julio Cortázar. Por su colaboración en esta película se hizo en Orléans. Se especializó en la música de Julián Carrillo y entabló una estrecha relación de intercambio 4 acreedora al premio a la mejor música original en el Segundo Concurso artístico con México. 6 de Cine Experimental de Largometraje. Ya para este momento, Alicia en la Nordwestdeutscher Rundfunk en Colonia, utilizaron inicialmente el término música electrónica para designar a la música almacenada en cinta magnética y realizada con sonidos sintéticos generados había acumulado un cierto conocimiento empírico en el campo de electrónicamente a través de osciladores o generadores de ruido, por ejemplo, en oposición a los la creación sonora para el cine y las relaciones entre el sonido y las imágenes en movimiento. Además, su transitar por los laboratorios de edición le había permitido vislumbrar los aspectos técnicos y En la década de los cincuenta un grupo de compositores liderados por Herbert Eimert, trabajando sonidos acústicos grabados a través de micrófonos utilizados en la música concreta francesa. (Emmerson y Smalley 2001). 7 La musique concrète fue creada en 1948 por Pierre Schaeffer y estuvo vinculada a la Radiodiffusion-Télévision Française en París. La palabra concreta se refería originalmente a la idea las posibilidades estéticas que los recursos electrónicos ponían a de que el compositor trabajara directamente con materiales sonoros grabados, inicialmente almacenados en disco de acetato y posteriormente en cinta electromagnética, captados a través de disposición de la composición musical. micrófono y sujetos a tratamientos antes de ser combinados en una estructura musical (Emmerson y Smalley 2001). 8 El término música electroacústica ha evolucionado desde finales de los años cincuenta y fue adoptado con un sentido inclusivo y general en la medida en que las actividades de la música concreta francesa y de la música electrónica alemana vieron un rápido y fértil entrecruzamiento estético y 3 4 30 La fotografía estuvo a cargo de Gabriel Figueroa y en ella aparecían Julissa, Enrique Álvarez Félix, Beatriz tecnológico que continuó durante los años sesenta y setenta. Hoy se refiere al tipo de música Baz, Alberto Dallal, José Luis Cerrada, Enrique Legorreta, Ángel Fernández y José Luis Cuevas. en que la tecnología electrónica, hoy en día fundamentalmente basada en computadoras, es usada Fotografía de Enrique Carreón con los papeles protagónicos a cargo de Roberto Dumont, Luis Miranda y para acceder, generar, explorar y configurar materiales sonoros y en la que los altavoces son Graciela Henríquez. el medio principal de transmisión. (Emmerson y Smalley 2001). cuadernos de música unam 2 2. La mujer sonora: Alicia Urreta en la vanguardia musical mexicana 31 del abanico,9 dos obras tradicionales del teatro Noh japonés fusionadas durante la exposición, a través de seis fuentes de sonido posicionadas en una misma puesta en escena y dirigidas por Roberto Dumont en en distintos puntos del espacio arquitectónico del museo. Alicia Casa del Lago a finales de 1966. A pesar de que el texto, basado en compuso para la ocasión la obra Ralenti (1969). En 1971 regresó a la declamación poética de la filosofía del budismo zen, resultara Francia, otra vez a invitación expresa de Marie, para tomar un curso de enigmático para Alicia, la sonoridad misma de las palabras recitadas tres meses sobre composición musical en el Centre International de inspiró su confección de la parte electroacústica para esta producción. Recherche Musicale (CIRM) de la Schola Cantorum. Creó en el laboratorio Sobre esta experiencia ella recordaría: del CIRM la parte electroacústica de Natura Mortis… o la verdadera historia de Caperucita Roja (1971), obra para piano preparado, narrador-cantor y Hice también una música que fue mi primera obra electrónica, cinta que se estrenó en 1972 en Orléans con la propia Alicia al piano. o más bien concreta. La hice para una obra clásica del teatro Aunque ya había estado transitando de manera formal por la creación Noh […]. Una obra muy rara; yo nunca la entendí. […] no entendí sonora como compositora desde 1965, para ella, ésta fue su primera su profundidad. Era como si me hablaran en español, pero en un obra de catálogo: español que yo no hablo. Nunca la entendí, pero sí me sugirió muchas cosas. Los sonidos que resultaban de la manera en […] es hasta el año de 1972 en el que yo fecho la primera obra que estaban organizadas las palabras sugirieron cosas, y me que considero que pueda ser mi primera obra de catálogo como apliqué mucho con esta obra de música concreta. (González y compositor [sic] de música de concierto. Hay, entre la solicitud Saavedra 1982, p. 97-98) de José Luis [Ibáñez] y ésta siete años de importante e intenso trabajo, de estudio, de análisis por mi cuenta […]. (Cevallos y Su afán por crear utilizando los recursos tecnológicos de la época Elizalde 1987) se afianzaría en 1969, con la invitación de Jean-Étienne Marie para componer una obra acusmática10 para ser estrenada en la serie de Ésta es la primera obra documentada de su repertorio de música de conciertos presentados en el marco del Salon des Artistes Décorateurs concierto en la que encontramos el uso de técnicas instrumentales y la exposición L’Espace et la Lumière. El evento se llevó a cabo en el extendidas, el piano preparado, sonidos electroacústicos y el uso de una Grand Palais de París. Esta exhibición giró en torno al tema de la luz y notación musical no convencional, todos combinados en una misma el espacio a través de expresiones derivadas del Op Art y el arte cinético. pieza. Natura Mortis… o la verdadera historia de Caperucita Roja se basa en El pionero de la música concreta francesa, Pierre Henry, y el propio el texto original en francés de Charles Perrault, con un acercamiento Marie estuvieron a cargo de la curaduría musical y del diseño sonoro vocalmente expandido mediante el uso de la palabra hablada y del evento Échos de Musique en Stéréo como parte de las actividades yuxtapuesta sobre la parte de la cinta y del piano preparado. Una partitura del Salon. Este innovador espectáculo sónico y lumínico combinó la gráfica, con recursos de notación muy próximos a los de la poesía reproducción simultánea de tres archivos de audio en formato estéreo concreta, en los que la forma escrita del texto configura un mensaje sonoro por sí mismo, le da al cantante-recitante-actor la pauta para una declamación de tipo improvisatorio. A través del recurso de fonetización 9 Sotoba Komachi. Autoría: Kan’ami Kiyotsugu. Adaptación a teatro: Yukio Mishima. La mujer del abanico. Autoría: Yukio Mishima (traducción: Kazuya Sakai). Dirección: Roberto Dumont. Música: Alicia Urreta. Escenografía y vestuario: Miguel Cervantes. Elenco: Alicia Quintos, Marta Verduzco, Silvia Caos, Fernando del texto Alicia logra añadirle una dimensión expresiva que lo traslada a un campo sónico de naturaleza casi abstracta. Al respecto, ella comenta: Bordeu, Manuel Mena, Manuel Ojeda. Recinto: Casa del Lago, UNAM. 10 La música acusmática es un subgénero de la música electrocústica caracterizado por su formato de escucha a través de altoparlantes en situación de concierto, sin la participación de intérpretes en vivo. mediante pausas, mediante silencios más o menos largos, (Emmerson y Smalley 2001). 32 Estamos acostumbrados a expresar los signos de puntuación cuadernos de música unam 2 2. La mujer sonora: Alicia Urreta en la vanguardia musical mexicana 33 con una carga de intención más o menos fuerte. Me pareció sería conveniente que toda esta frialdad de la electrónica — que se podía, precisamente a causa de esa carga de tensión que por otra parte me parece muy interesante— estuviera en e intención, traducirlos también desde un punto de vista contrapunto con un elemento ampliamente conocido por el sonoro. Sin embargo, ese traslado lo hice de una manera público, que además debería ser enriquecido de alguna manera. libre, no sistematicé esas cargas de tensión, sino que pensé Para trabajar este elemento expresivo y de comunicación simplemente en el efecto sonoro que podrían producir en el directa escogí el texto de “Caperucita Roja”. (Alcaraz 1974) auditorio y en la estructura [de la obra]. La verdad es que el sonorizar puntos, comas, interrogaciones, admiraciones, puntos Alicia opta por la ejecución de un piano preparado y la recitación sonora suspensivos, etcétera, volvió la obra tremendamente compleja. de un texto por un narrador-cantor-actor, ambos interpretados en vivo, (Alcaraz 1974) como estrategia de mediación entre lo acústico y lo electroacústico. Al combinar la presencia de dos intérpretes en el escenario su La obra requiere por parte del declamador-cantor la realización, en preponderancia como fuente sonora y gestual identificable hace que las palabras de la propia compositora, “de una serie de sonidos el material electrónico pierda su “frialdad” y que el ámbito sonoro referentes a cuestiones de tipo erótico” (Alcaraz 1974). Con las resultante sea la integración de todos estos elementos expresivos. Pese diferentes articulaciones del campo sonoro proyectadas en el texto, a que los elementos sonoros han sido meticulosamente delineados en Alicia desarrolla una narrativa sónica de trasfondo burlesco sobre el sus diferentes planos sónicos, es posible notar una preponderancia de encuentro de Caperucita con el mundo de la sensualidad a través de la la teatralidad en el despliegue espacio temporal de Natura Mortis…o la figura simbólica del lobo. Su exploración de las tecnologías electrónicas verdadera historia de Caperucita Roja. Para Alicia, la dimensión escénica orienta la experimentación con las distintas posibilidades de de sus conciertos era tan importante como la música misma. Como articulación de la dimensión espectral de la parte electroacústica como ella misma apunta: “El teatro existe porque hay un actor y porque elemento estructurante de esta obra, como ella misma observaría: hay un espectador. Y para mí, la música es exactamente igual, de alguna manera es un espectáculo también, es un instante teatral […]” 34 La abordé primero de una manera totalmente técnica, pensando (González y Saavedra 1982, 100). Es justamente el uso del elemento únicamente en que debía experimentar con los aparatos escénico como sostén de su creación sonora lo que encontramos en [electrónicos] y preocuparme más que nada por texturas que Convocatoria a un rito. En esta obra Alicia expande los campos sónicos era lo que interesaba fundamentalmente. No me interesaban de la pieza en una acción performática, en donde ella metafóricamente tanto problemas de tímbrica, intensidades, dirección, ni toda encarna a una sacerdotisa en un ritual compartido con el público. esa serie de elementos que están muy presentes dentro de la Su atuendo intervenido se remite directamente al subtítulo “La música electrónica. Las texturas me afectan primordialmente mujer sonora”, que se encuentra apuntado por ella misma en las dentro de la estructura y orquestación de una obra instrumental anotaciones que acompañan la grabación del estreno de la obra. Su o electroacústica. Siempre me ha parecido que la música cuerpo funciona como un medio resonante más, a través del cual se electrónica no satisface plenamente los propósitos musicales generan interconexiones entre el material electroacústico grabado, su expresivos, que para mí son fundamentales, de esta manera voz y el piano preparado ejecutado en vivo. Los diferentes extractos era necesario pensar en una obra electrónica que sí los tuviera, sonoros —tanto electroacústicos como instrumentales— que conforman aunque la terminara posteriormente y esta cinta me sirviera Convocatoria a un rito se amalgaman acústicamente por medio de la como principio o de base. Después, imaginé ya una estructura amplificación, creando un espacio escénico virtual, de naturaleza muy simple en cuanto al uso de elementos sonoros, creí que eminentemente vibratoria, para el despliegue de su actuación-concierto. cuadernos de música unam 2 2. La mujer sonora: Alicia Urreta en la vanguardia musical mexicana 35 Este breve recorrido por algunas de las obras de Alicia Urreta nos permite comprender en cierta medida su identificación con el arte experimental, así como su búsqueda por desarrollar un lenguaje propio y emancipado de las convenciones de su época. Su iniciación en la composición de manera autodidacta a través del teatro y del cine la acercó a marcos conceptuales de creación sonora alejados de la tradición compositiva académica, posicionándola como creadora en los intersticios de los lenguajes de la música de concierto mexicana. De igual manera, Alicia entendió el devenir musical como fenómeno vinculado al movimiento de los cuerpos y de las imágenes —reminiscencia de su ejercicio profesional interdisciplinar— y, en última instancia, a los desplazamientos de masas de sonidos y sus transformaciones espectrales en el despliegue espacio temporal de sus composiciones. En su práctica encontramos muchas veces que la centralidad de la obra musical es desplazada para privilegiar la acción escénica. Alicia convierte el evento escénico sonoro, en sus varias dimensiones, en la obra musical misma, de manera que su sentido se desdobla de manera concomitante al acto performático. Estos son algunos de los aspectos que hacen que su legado sea único e irrepetible dentro de la producción vanguardista de la música de concierto en México. Convocatoria a un rito (1986). VIII Foro Internacional de Música Nueva. Programa de Mano. Fondo Manuel Enríquez. Biblioteca de las Artes, CENART (México). 36 cuadernos de música unam 2 2. La mujer sonora: Alicia Urreta en la vanguardia musical mexicana 37 Bibliografía Alcaraz, José Antonio. 1974. “Los problemas de un compositor en México (que además es mujer)”. México: Diorama de la Cultura, Excelsior, 7 de abril. Carredano, Consuelo y Victoria Eli, eds. 2015. La música en Hispanoamérica en el siglo XX. Vol. 8. Historia de la música en España e Hispanoamérica. España: Fondo de Cultura Económica. Cevallos, Miguel Ángel y Guadalupe Elizalde. 1987. “Los juicios de Alicia Urreta”. México: Ovaciones, 9 de enero. De Andrade, Iracema. 2017. “Convocatoria a un rito”. Música y arte sonoro. El Semanario. Consultado el 11 de noviembre 2021. Disponible en: elsemanario. com/opinion/convocatoria-a-un-rito/ Emmerson, Simon y Dennis Smalley. 2001. “Electro-acoustic music”. Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Consultado el 12 de enero de 2022. 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El intrincado camino al podio. Mujeres mexicanas que toman la batuta incluso de situaciones que eran inconcebibles, como la primera vez que Maby Muñoz Hénonin denunciar el olvido en que la ha tenido el discurso histórico. se pudo escuchar una voz grabada o reproducir un fragmento de música en casa. Esa fascinación también responde a que estos puntos de inflexión en la vida social han representado desafíos a cierta concepción del mundo o a acciones que algunas veces han transformado la vida de un grupo. En pocas palabras, los subrayados de la historia suelen seducir porque señalan lo extraordinario. La historia musical de las mujeres —tan poco narrada— suele hacer énfasis en la excepcionalidad: la primera mujer que compuso una obra en gran formato, la primera en ser contratada en una orquesta, la primera que vio publicada su obra y, sobre todo, la primera vez que una mujer tomó la batuta y se plantó frente a una orquesta. Esto no sorprende porque simbólicamente es una transgresión, la mera encarnación de lo impensable y un hecho que otorga valor profesional a una mujer. Su excepcionalidad se convierte en un argumento para Quizá por eso en la historia de las músicas mexicanas no es extraño encontrar frases como: “fue la primera mujer en dirigir una orquesta en el país”. Afirmaciones semejantes aparecen desde el último tercio del siglo XIX y hasta bien entrado el siglo XX asociadas a nombres como María Garfias (1849-1918), Julia Alonso (1891-1977), Sofía Cancino (1897-1982) o Esperanza Pulido (1900-1991). Claramente no todas ellas pudieron ser la primera en dirigir una orquesta, pero más allá de las imprecisiones históricas estos dichos revelan lo sorprendente y extraordinario que era para la comunidad que una mujer tomara la batuta y se pusiera al frente de un ensamble de músicos.Lo fue en el siglo XIX, en el XX y, en buena medida, sigue siéndolo hoy en día. Es probable que la primera mujer en dirigir una orquesta en México haya sido María Garfias. En octubre de 1867 se celebró una función extraordinaria de ópera dedicada a Benito Juárez, entonces presidente de la república. En el entreacto de La Traviata la joven Garfias estrenó su 40 cuadernos de música unam 2 3. El intrincado camino al podio. Mujeres mexicanas que toman la batuta 41 Fotografía de Julia Alonso, sin fecha. Cortesía familia García Carrillo. Marcha republicana con la orquesta de la ópera y una banda militar con ella dirigiendo “desde el palco escénico” (Carrasco 2018, p. 21). El redactor en jefe del diario El Monitor Republicano señalaba que aquella función operística tendría una novedad “digna de formar época con los acontecimientos filarmónicos […]. Novedad [que] envuelve grandes dificultades por el sexo y la juventud de la inteligente compositora; pero a la vez envuelve grandes ventajas, que nosotros, como mexicanos, sabremos apreciar” (Del Castillo 1867). Como él, y con el mismo tono de sorpresa, otros cronistas de la época coincidían en señalar dos cosas: la novedad y el hecho de que “todo lo nuevo impresiona profundamente”, y que una mujer, además tan joven, se hubiera atrevido a hacerlo. Sin embargo, el acontecimiento no estableció “una era nueva en los anales de la música” ni marcó ningún precedente para las mujeres en la 42 cuadernos de música unam 2 María Garfias, Marcha republicana, 1867. Archivo Fernando Carrasco. 3. El intrincado camino al podio. Mujeres mexicanas que toman la batuta 43 dirección orquestal. María Garfias no continuó ninguna carrera musical obras desde el instrumento o el podio.4 Es importante señalar que y su proeza fue olvidada, tanto o más que sus obras. estas mujeres tuvieron la posibilidad de dirigir gracias a su actividad como compositoras y a cierto reconocimiento de su creación en Cuarenta y cinco años después, ya en pleno siglo XX, pero en una circunstancias excepcionales porque, más allá de estos conciertos, situación de sorprendente paralelismo, la también joven compositora ninguna de las dos pudo desarrollar una carrera como directora, pero Julia Alonso, alumna de composición de la clase de Julián Carrillo, tomó tampoco como compositora profesional. la batuta para dirigir a la orquesta, además de banda militar y coro, en la interpretación de sus propias orquestaciones.1 Al concierto también Probablemente ellas fueron las primeras mujeres en plantarse frente asistiría un presidente, ahora Francisco I. Madero, que había asumido a una orquesta y es del todo admirable su osadía, su seguridad, el deseo el puesto poco tiempo antes. El periódico The Mexican Herald, que tituló de mostrar su obra y sus capacidades musicales. Sin embargo, no su nota “Miss Julia Alonso to direct orchestra” (3 de enero de 1912), dejan de ser eventos memorables que no tuvieron repercusiones señaló que sería “la primera mujer en dirigir una orquesta en público más allá del asombro de quienes estaban sentados en esas salas de en México”. Por lo que sabemos, Julia Alonso, que sí tuvo una carrera concierto. El problema con esas primeras veces en que alguna mujer como intérprete durante algunos años de su vida, dirigió solamente apareció dirigiendo una orquesta, en México y en otras partes del de manera esporádica, si no es que en algún momento puntual y nada mundo, es que no representaron la posibilidad de generar un cambio en más.2 De hecho, el único registro localizado de alguna otra aparición en las prácticas musicales.5 Quedaron sólo como anécdotas, curiosidades el podio es un concierto de beneficencia en mayo de 1913. históricas, elementos muy relevantes en las biografías de esas mujeres 3 y, quizá, como la muestra de una realidad posible —aunque remota— En ambos casos se trataba de conciertos extraordinarios a los que asistió para alguna otra mujer. el presidente de la república en turno (mandatarios que, por cierto, venían de derrocar a sendos gobiernos altamente cuestionados: el Segundo María Garfias, Julia Alonso y después Esperanza Pulido o Sofía Cancino Imperio y el porfiriato). Las protagonistas eran jóvenes compositoras que, —y, con toda seguridad, otras cuyas nombres y biografías ignoramos— para sorpresa del público, dirigían sus propias obras. Las dos veces se pusieron las primeras piedras de un camino que se antojaba imposible. consideraron “la primera” y en ambas se señaló la excepcionalidad de que Al parecer, tanto Esperanza Pulido como Sofía Cancino, muy cercanas a una mujer tomara la batuta en México. la generación de Julia Alonso, subieron al podio en más de una ocasión. Sobre la primera sabemos que «empuñó la batuta ante las desafiantes Esas apariciones en el podio, que pueden emocionar como si aquello miradas de aquellos adustos profesores de orquesta y banda de los se tratara de una narración épica, no dejan de ser actos puntuales años veinte y treinta» (Escorza 1991, p. 2). Sin más datos que éste la asociados a una práctica que hoy nos resulta un tanto distante pero frase queda como una posible invitación a indagar sobre ese aspecto que fue tan normal en tiempos pasados: el estreno de las propias 4 Actualmente en México hay varias mujeres que tienen la doble profesión de directoras y compositoras. Entre ellas podemos mencionar a Gina Enríquez, Josefa de Velasco, Esperanza de Velasco, Yadín Oseguera 1 Según consta en las notas periodísticas en el concierto participaron la Orquesta del Conservatorio, la Banda de Artillería y el Orfeón Popular. y Pamela Mayorga. 5 Entre estas apariciones con orquestas que después no alcanzaron a modificar las prácticas musicales 2 Para más información sobre Julia Alonso se puede consultar Muñoz Hénonin 2022. imperantes podemos encontrar los famosos casos de Ethel Leginska y Antonia Brico. Ambas directoras 3 La nota periodística señala que el motivo del concierto es la celebración de la fundación del “Kinder- tuvieron algunas presentaciones con orquestas profesionales (de varones) que quedaron en anécdotas, garten Herbert Spencer” y que las ganancias serían donadas a los heridos “que caen durante la guerra pues no pudieron seguir con sus carreras en ese formato. Las dos encontraron un espacio de desarrollo fratricida que asola nuestro país” (El Imparcial 1913). en orquestas de mujeres. Véase Neuls-Bates 1987. 44 cuadernos de música unam 2 3. El intrincado camino al podio. Mujeres mexicanas que toman la batuta 45 de la vida de una música fundamental en nuestro pasado que, sin Después de un intenso periodo de estudio y preparación como directora, en embargo, habita nuestro recuerdo más como musicóloga y pianista. 1993 la maestra Díaz Alatriste debutó en México con la Orquesta Sinfónica de Xalapa. El siglo XX agonizaba y todavía era una excepcionalidad ver Un poco de lo mismo sucede con Sofía Cancino. Según relatan las a una mujer en el podio. Como ella misma narra, la invitación llegó “de fuentes, además de ser pianista, compositora, cantante, gestora último minuto” y porque no había nadie más que cubriera el espacio, pero musical y amante de la música escénica, varias veces tomó la batuta también porque para entonces ya la conocían (Saquicoray 2020). para dirigir ópera. Se ha asegurado, aunque no es muy claro el origen de la fuente, que en 1941 Sofía Cancino dirigió una función de ópera Unos meses antes Anshel Brusilow, su maestro, había sido invitado a en el teatro Arbeu y que ese acontecimiento la convierte en la primera dirigir a la Orquesta de Xalapa. En uno de los ensayos, el experimentado directora de orquesta en México. Tres décadas después de la aparición músico dijo a la orquesta que necesitaba oír la sala y que para ello de Julia Alonso ante la orquesta y ochenta años después de la de María pondría a su alumna Gabriela a dirigir mientras él escuchaba. Mediada Garfias, vuelve a enunciarse aquello de “la primera vez”, como un por una figura de autoridad, la orquesta tuvo que verla y oírla dirigir. Lo recordatorio de lo sorprendente que era (y es) ver una mujer dirigiendo. que sucedió ahí sorprendió y gustó y fue el inicio de una carrera que se Es importante señalar aquí que Sofía Cancino es un personaje cuyo desarrolló poco a poco. nombre se repite con frecuencia y que se la señala, sobre todo, como una compositora injustamente olvidada. Sin embargo, tanto su obra Con el correr de “voz en voz” las orquestas más importantes del país como su carrera musical son preguntas abiertas. la fueron invitando cada vez más hasta que, siguiendo la lógica de las primeras veces, sucedió lo que podemos señalar como el dato más Si bien podemos considerar a estas mujeres como pioneras en el conocido de su biografía. En 2009 fue nombrada directora artística camino al podio, ninguna tuvo como principal quehacer musical de la Orquesta Sinfónica del Instituto Politécnico Nacional. Era la la dirección orquestal. No hay modo de saber si a ellas les hubiera primera vez en México que una mujer obtenía el puesto de titular en gustado ser directoras de tiempo completo, pero sí podemos saber que una orquesta, ¡en el año 2009! Si tomamos el dato de María Garfias no había las condiciones sociales para que lo fueran: el camino de la dirigiendo, quizá por primera vez, una orquesta en 1867, se antoja dirección, siempre estrecho y espinoso, estaba reservado a los varones sinuoso y francamente lento el proceso de profesionalización de las por ser el puesto de mayor jerarquía en la orquesta. Sin embargo, estas mujeres en la dirección de orquesta. apariciones fugaces sumadas unas con otras fueron el germen para que algunas mujeres después de ellas intentaran transitar el camino de la El fenómeno es válido en México tanto como en el resto de los países que dirección orquestal como profesión. comparten la escena de la música clásica. Hoy en día, cualquier asiduo a esta música puede mencionar el nombre de alguna directora de orquesta. 46 Entre ellas y nuestro tiempo han aparecido varias directoras. Es una A pesar de este cambio, que ha tomado fuerza en los últimos años, tarea pendiente hacer un compendio de sus nombres y aportaciones. ninguna de las orquestas más celebradas del mundo ha tenido nunca una Sin embargo, por ahora, quisiera centrar la atención en la directora que directora titular. Como señalan las estadísticas del sitio Bachtrack: “una sin duda representa para muchos el ejemplo de directora en México cosa no ha cambiado: los directores top son hombres y hay tanta demanda especialmente porque quizá es la primera en tener una presencia más por los grandes nombres que un selecto número de directores ostentan o menos constante en nuestras orquestas y en ser reconocida como varios grandes puestos [simultáneos]” (Bachtrack 2020). Mientras tanto, una profesional de la dirección a lo largo y ancho del país: habría que agregar, la mayor parte de las directoras no tienen puestos Gabriela Díaz Alatriste. titulares o los tienen en las orquestas de menor jerarquía y menor paga. cuadernos de música unam 2 3. El intrincado camino al podio. Mujeres mexicanas que toman la batuta 47 Pues bien, aquel 2009 marcó una primera vez que la maestra Alatriste de la realidad de las músicas mexicanas, evidenciaba la carencia de supo gestionar, pero que no fue tan tersa como podríamos creer. espacios para mujeres profesionales de la música aún en nuestro Como narra ella misma en entrevista con la también directora Hilda tiempo.6 La agrupación sobrevivió pocos años por ser inviable Saquicoray, la Orquesta del IPN tuvo la visión y buen tino de hacer una financieramente, pero en parte era un llamado de atención sobre esta terna que intencionalmente incluyera una mujer. Ella fue propuesta como realidad que estaba pidiendo ser explicitada (Piñón 2011). candidata y su perfil profesional y académico gustó a los organizadores. Al parecer, la orquesta estaba contenta de que en la terna hubiera una Unos años después, aquel 2009, el nombramiento de Díaz Alatriste mujer y que además fuera Gabriela Díaz Alatriste, pero el ánimo cambió marcó un nuevo punto de referencia que fue reforzado poco después cuando aquello que parecía una cuota de género se convirtió en realidad. por la aparición de Alondra de la Parra, una figura polémica y muy No era lo mismo tener una propuesta incluyente que aceptar que la mediática cuya presencia cambió la configuración mental del público orquesta fuera dirigida por una mujer. Dice la propia Díaz Alatriste que mexicano, mostrando ante un público masivo que una mujer puede cuando llegó a su nuevo puesto el ambiente era tenso: “Como en todos dirigir una orquesta. En 2010, durante las fiestas del Bicentenario, de la los ámbitos profesionales, causa resistencia el que una mujer esté en Parra apareció en televisión haciéndose cargo del concierto inaugural un lugar de liderazgo […] donde ella tome las decisiones, diga cómo y se en el escenario del Ángel de la Independencia. “Medio México la vio. No imponga ante el grupo. En ese sentido, por supuesto que al ser mujer he sólo eso: mucha gente vio por primera vez —por televisión más que en tenido que experimentar cosas que mis compañeros por supuesto que vivo— a una mujer dirigiendo” (Muñoz Hénonin 2021, p. 120). El mensaje no” (Saquicoray 2020). Finalmente, la relación se acomodó y durante los no era sólo para aquellos que frecuentaban la música clásica sino para cuatro años que estuvo al frente de la orquesta el trabajo fue fructífero y un público mucho más amplio. Su presencia masiva súbitamente dio gratificante, al menos para ella y para el público que la seguía. visibilidad a la profesión de directora de orquesta. La maestra Gabriela Díaz Alatriste tuvo la fortuna de poder ser escuchada Esta suma de elementos locales, junto con el cambio que ha una primera vez en la que pudo demostrar sus capacidades y trabajo. Eso experimentado el mundo con respecto a las directoras de orquesta, le abrió, aunque lentamente, las puertas de una trayectoria profesional han contribuido a que podamos imaginar un mundo musical más que antes era impensable. Supo aprovechar sus oportunidades y pudo incluyente y equilibrado. De entrada, se ha abierto el espacio para que sustentarlas con una propuesta musical, logrando una visibilidad muchas jóvenes puedan verse reflejadas en un trabajo que podrían profesional para las mujeres en el podio. Su trabajo, junto con el de otras desear y para que muchas otras opten por subir al podio. Hoy en día directoras, ha contribuido a trazar las coordenadas de un camino que se hay en México muchas mujeres que han tomado la batuta y que están antoja un poco más fácil para las directoras de hoy en día. desarrollando carreras en esa profesión. Dónde están y por qué no las vemos dirigiendo en nuestras orquestas es algo que nos tenemos que Gina Enríquez, otra de las directoras mexicanas cuyo trabajo goza de preguntar seriamente como comunidad musical. cierto reconocimiento, había fundado en 2003 una orquesta sinfónica sólo de mujeres —como hicieran en Estados Unidos en las décadas Aunque nos hemos movido un poco y el veto a las mujeres ya no parece de 1920 y 1930 otras directoras que querían trabajar y dar trabajo a tan sólido, todavía falta un buen tramo por recorrer. Cuando la maestra otras mujeres— con la finalidad de crear espacios, tan necesarios, para que las músicas profesionales pudieran desarrollarse, en especial las directoras, compositoras e intérpretes de instrumentos considerados típicamente masculinos. El proyecto, tan simbólicamente revelador 48 cuadernos de música unam 2 6 Veinte años después basta revisar el número de mujeres y hombres contratados en las orquestas y la distribución de hombres y mujeres en los instrumentos para darse cuenta que la carencia de espacios mantiene cierta vigencia. Véase Sánchez López 2020. 3. El intrincado camino al podio. Mujeres mexicanas que toman la batuta 49 Díaz Alatriste terminó su ciclo con la Orquesta Sinfónica del IPN obtuvo Una mujer que toma la batuta tiene por lo general que demostrar el puesto de subdirectora en la Orquesta Sinfónica del Estado de México, excelencia a un nivel que no necesariamente se exige a un varón, una de las agrupaciones más importantes del país. Después de cuatro porque la profesión está cifrada como masculina. Las oportunidades años, cuando quedó vacante el puesto en la dirección principal, Díaz Alatriste fue nombrada titular… pero de otra orquesta de menor jerarquía. son pocas y, cuando las hay, la mirada y apreciación de los colegas y del 7 público tienden a estar marcadas por la idea de que si están dispuestas a ingresar a una profesión “masculina” entonces tienen que ser Llegar a dirigir una orquesta es complicado y lo es para cualquiera; sería excepcionales. Ser directora, a diferencia de ser director, plantea el reto necio negarlo. Se requiere mucho estudio, preparación, exposición de resignificar el imaginario social sobre la profesión. a ambientes propicios que generen oportunidades para subirse al podio y, desde ahí, poder mostrar el resultado de ese trabajo, capacidades y Nuestra apreciación del fenómeno musical nunca o casi nunca se limita propuestas musicales. La dificultad está relacionada con diversos meramente a lo musical. Cuando vivimos la experiencia de la música factores: es un puesto de liderazgo, lo que en mayor o menor medida se en vivo lo que sentimos y lo que vemos es parte de lo que da forma a relaciona con el poder, y es un trabajo para el que hay poquísima oferta, lo que oímos y a nuestro juicio. Mientras sigamos notando, antes que además de que —y esto no es un secreto para nadie— hay que tener una cualquier otra cosa, que quien está al frente de la orquesta es una red de relaciones y un poco de suerte. mujer, como un acto excepcional, habría que saber ver que nuestro juicio, y por tanto el trabajo de ellas, están mediados por nuestras ideas Pongamos el énfasis en el componente de liderazgo. La figura a cargo de lo femenino, de lo que puede o no hacer una mujer y de nuestro de la dirección representa el sitio máximo de exposición y toma de imaginario sobre la profesión. decisiones dentro de la orquesta, aunque hoy en día las prácticas democráticas dentro de las orquestas estén ganando terreno. Esa Quizá cuando superemos ese punto de partida se generarán más jerarquía ha llevado a que, como en otras profesiones no musicales, el oportunidades para las directoras. Hace más de treinta años Norman puesto superior en el escalafón de las profesiones —real o percibido— esté Lebrecht señaló que “el veto a las mujeres en el podio ha sido reservado para los varones. Por lo tanto, el imaginario sobre el quehacer desdibujado por concesiones marginales, [pero] sigue siendo sólido de quien está a cargo de una orquesta está construido bajo la norma en los lugares donde cuenta. Ninguna orquesta o casa de ópera masculina, ya que los varones han creado las formas y tradiciones de la importante ha designado a una mujer como directora musical” (1991, profesión (Bartleet 2008, p. 34). Estas características de la tarea de dirigir p. 263). Aunque esa frase ya no es totalmente cierta los casos que la han propiciado que el camino de las mujeres al podio sea complicado. contradicen siguen siendo tan excepcionales que su relevancia es Las puertas han sido cerradas para la mayor parte de ellas, y las que han sorprendentemente vigente. logrado llegar a un lugar de visibilidad han tenido que luchar contra la norma mayoritaria y contra el imaginario social sobre la dirección.8 Hoy casi ninguna orquesta del país es dirigida por una mujer y entre las (no tan frecuentes) invitadas a nuestras agrupaciones rara vez figura alguna mexicana. Sin embargo, ahí están las directoras, 7 La Orquesta Filarmónica Mexiquense, de la que hasta hoy es titular Gabriela Díaz Alatriste, es una orquesta juvenil, hermana menor de la OSEM, en donde los jóvenes ponen en práctica sus conocimientos de abrir las puertas para que sean consideradas en los trabajos más y se forman como profesionales en la orquesta para después buscar colocaciones en las distintas visibles. Parafraseando a Marin Alsop, ya es tiempo de que deje de agrupaciones del país. El trabajo con orquestas juveniles es valiosísimo y requiere de buenas habilidades pedagógicas y de liderazgo. El objetivo aquí no es cuestionar este trabajo. 8 50 trabajando y construyendo sus carreras. Lo que nos falta es terminar Para un desarrollo más amplio sobre estas ideas, véase Muñoz Hénonin 2021. cuadernos de música unam 2 haber primeras veces para las directoras y demos paso a las segundas, terceras y cientos por venir. 3. El intrincado camino al podio. Mujeres mexicanas que toman la batuta 51 Referencias Bartleet, Byrdie-Leigh. 2008. “Women Conductors on the Orchestral Podium: Pedagogical and Professional Implications”. College Music Symposium vol. 48, pp. 31-51. Carrasco, Fernando. 2018. María Garfias (1849-1918). Una fugaz presencia de la música mexicana decimonónica. México: musicologiacasera. Del Castillo, J.M., redactor en jefe y responsable. 1867. El Monitor Republicano, 20 de octubre de 1867. “El año de la Heroica: las estadísticas de la música clásica de Bachtrack en 2019”. 2020. bachtrack.com/es_ES/classical-music-statistics-2019 Escorza, Juan José. 1991. “Presentación”. Heterofonía 104-105: 2-4. Lebrecht, Norman. 1991. The Maestro Myth: Great Conductors on Pursuit of Power. Nueva York: Birch Lanz Press Group. “Miss Julia Alonso to Direct Orchestra”. The Mexican Herald. 3 de enero de 1912. Muñoz Hénonin, Maby. 2021 “Género, clase y dirección de orquesta. El caso de Alondra de la Parra”. En Lizette Alegre y Jorge David García, coords. Sonido, escucha y poder, 117-145. México: Facultad de Música, UNAM. www.repositorio.fam.unam.mx/handle/123456789/135 “Las menesistas. Pianistas y músicas mexicanas (188861956)”. Tesis doctoral. Programa de Maestría y Doctorado en Música, UNAM. Manuscrito por publicar. Neuls-Bates, Carol.1987. “Women’s Orchestras in the United States, 1925-1945”. En Jane Bowers y Judith Tick, eds., Women Making Music, 349-369. Chicago: University of Illinois Press. Piñón, Alida, 2011. “Gina Enriquez, una mujer que lleva la batuta”. El Universal, 14 de diciembre. Sánchez López S., Mariana. 2020. “Explicado con peras y manzanas: la brecha de género en orquestas profesionales de México”. Cluster 4. www.revistacluster.com/post/explicado-con-peras-y-manzanas-labrecha-de-género-en-orquestas-profesionales-de-méxico. Saquicoray, Hilda. 2020. “Directoras dejando huella: Gabriela Díaz Alatriste”. Youtube. youtu.be/K0f-idX5RY0 Solís, Juan. 2006. “Reaniman herencia musical de Sofía Cancino”. El Universal, 15 de enero. Sosa, Octavio. 2005. Diccionario de la ópera mexicana. México: Conaculta. 52 cuadernos de música unam 2 3. El intrincado camino al podio. Mujeres mexicanas que toman la batuta 53 Mi hipótesis es que este Pachakuti no acabó con toda la humanidad: se salvaron lxs músicxs, lxs 4. Colectivas feministas en México y nuestra América: Hacia otros mundos sono-sororos posibles Ana Alfonsina Mora Flores sabixs, las tejedoras y lxs yatiris. Es decir, aquella gente capaz de transitar entre la oscuridad y la luz, entre la vasta ignorancia de la noche y el brillo del pensamiento y la creación. De ahí el nexo corporal entre ese primer amanecer y la música. Se salvó la música gracias a la cacofonía. Ese desorden de sonidos del cual siempre es posible renacer de la singularidad de una melodía. —Silvia Rivera Cusicanqui, Un mundo ch’ixi es posible. Mujeres haciendo ruido ¿Por qué seguir hablando de la música y el sonido desde una perspectiva de género en el siglo XXI? ¿Quiénes han sido aquellas ancestras que han transitado en la historia de la música? ¿Quiénes están uniendo esfuerzos para crear una escena diversa y más equitativa? ¿Qué importancia han tenido los feminismos dentro de las prácticas sonoras, no solo en nuestro país, sino en nuestra América? Estas preguntas quizás puedan ya tener una respuesta para quienes se han interesado en esta temática y, sobre todo, entre aquellas personas a quienes atañe de manera directa. Habrá quienes consideren que es un tema de moda y tendrán argumentos para decir que algunas problemáticas —como la desigualdad o la discriminación de las mujeres y personas no binarias y de la comunidad LGBTTTIQ+ en la escena musical— no existen más. Incluso citarán ejemplos de mujeres creadoras, investigadoras, intérpretes, directoras y gestoras cuyos nombres ya son conocidos. Sin embargo, los números muestran que esa situación sigue vigente. 54 cuadernos de música unam 2 4. Colectivas feministas en México y nuestra América 55 Un estudio que incluyó 100 orquestas de 27 países revela que a lo largo del 2020 y 2021 se programaron 747 obras compuestas por mujeres de un total de 14,747, es decir, el 5 por ciento, y que solo el 1.11% del total de las obras fueron compuestas por mujeres negras o asiáticas Del ‘hazlo tú misma’ al ‘hagámoslo juntas’ (DONNE Women in Music 2021). En octubre de 2020 Mariana Sánchez, en colaboración con la Colectiva Tsunami, realizó un estudió con trece Las preguntas enunciadas anteriormente no intentan plantear un orquestas de diez estados de México. Sus estadísticas muestran que cuestionamiento novedoso, sino detonar una serie de reflexiones que sólo el 28 por ciento de integrantes de estas orquestas y el 21 por siguen siendo necesarias, particularmente en las últimas dos décadas ciento de instrumentistas principales son mujeres (Sánchez 2020). de la escena musical latinoamericana. La segunda ola del feminismo Esto es únicamente en el área de la música académica. Asimismo, propició una mirada crítica en las artes y la música no fue la excepción. otros problemas, como la violencia de género en estos espacios La compositora estadounidense y pionera de la música electrónica musicales, han salido a la luz gracias a movimientos como el #MeToo Pauline Oliveros, en su texto “And Don’t Call Them ‘Lady’ Composers” o los escándalos derivados de abusos sexuales en orquestas como el (Y no las llames ‘señoras’ compositoras), publicado por el New York Sistema en Venezuela (Baker y Cheng 2021), por mencionar algunos Times en 1970, abre con la pregunta “¿por qué no ha habido ‘grandes’ ejemplos de situaciones que evidencian una falta no sólo de equidad de compositoras?” como una provocación para reflexionar sobre los roles género, sino también de políticas públicas en el arte y de protección de de género y las expectativas de la mujer, así como sobre su papel en la los derechos humanos en general. composición en relación con sus pares hombres. El artículo enuncia la problemática del múltiple esfuerzo para las mujeres de ser excelentes, Con lo anterior en mente quiero dar a conocer algunas prácticas de ser relegadas a ciertos instrumentos, a ciertas prácticas y a la falta sonoras colectivas que se han gestado en México y que se vinculan con de reconocimiento por parte de una sociedad que cree que sólo los otras comunidades y territorios de nuestra América con el fin de crear hombres pueden alcanzar la grandeza (Oliveros 1970, p. 23). Quien lo otros mundos posibles dentro de la escena musical. Igualmente, este lea sin fijarse en la fecha podría apreciar que ha perdido vigencia en trabajo da cuenta de cómo los feminismos resultan un detonante y, al algunos aspectos, pero no en todos. mismo tiempo, generan un entramado de afectos y sonoridades que se potencializan mientras hacen ruido. Es importante notar que el uso Las investigaciones realizadas desde una perspectiva de género en las de plataformas y redes digitales ha contribuido al aceleramiento de últimas décadas han develado no sólo nombres, sino también el trabajo este entramado, particularmente desde el inicio de la pandemia global de mujeres en la música que siempre han estado presentes, a pesar de que comenzó a finales de 2019 y limitó la actividad musical presencial las circunstancias históricas de su tiempo. En México, como en nuestra desde marzo de 2020. Estas líneas también buscan motivar a seguir América, también han existido mujeres en la música que han abierto conociendo, indagando, investigando, reflexionando e incluso llevando el camino a las nuevas generaciones, como es el caso de Guadalupe a la práctica estas dinámicas a partir de lo sonoro en toda clase de Olmedo (1854-1889), Esperanza Pulido (1901-1991), Alida Vázquez contextos. (1929-2015), Alicia Urreta (ca. 1930-1986), Jacqueline Nova (1935-1975), Nelly Moretto (1925-1978), Hilda Dianda (1925), Beatriz Ferreyra (1937), Graciela Paraskevaidís (1940-2017), Carmen Barradas (1888-1963), Marlene Migliari Fernández (1937-2013), Jocy de Oliveira (1936), Iris de Ichasso (1933) y Leni Alexander (1924-2005), por mencionar a algunas que conocemos por su trabajo en solitario. Aún existe una deuda 56 cuadernos de música unam 2 4. Colectivas feministas en México y nuestra América 57 histórica con aquellos nombres de mujeres y personas no binarias y conciertos llevados a cabo dentro del Año Internacional de México, de la comunidad LGBTTTIQ+ cuyo trabajo se encuentra quizás bajo la cuya organización estuvo a cargo de la compositora Gloria Tapia y palabra “anónimo” o, tal vez, oculto en espacios de la vida doméstica promovió la participación de mujeres intérpretes, presentando obras que valdría la pena descubrir. de compositoras. También tuvo lugar en 1984 el Tercer Congreso Internacional de las Mujeres en la Música, que reunió a más de 200 compositoras (Armijo 2014, p. 356-360). En 1994 se formó uno de los primeros colectivos por y para mujeres en (Sono-soro)ridades México, el Colectivo de Mujeres en la Música A.C. y la filial ComuArte, La palabra (sono-soro)ridades1 se propone para dar a conocer y ampliar la conversación en torno a la producción musical hecha por mujeres. Ésta guarda una relación intrínseca con los movimientos feministas en México y Latinoamérica, donde la sororidad se hace presente. Como se verá, estas comunidades sonoras generan la oportunidad de encontrarse con personas nuevas y, al mismo tiempo, reconocerse e interactuar con quienes transitan caminos similares. Es entonces que la colectividad representa una apertura al diálogo y a otras escuchas mucho más profundas. Se dan relaciones horizontales, afectos y sororidad, lo que convierte a la colectividad en una alternativa para subvertir patrones y dinámicas que no permiten dichas acciones en nuestro día a día en la escena musical. No significa perder una individualidad, sino todo lo contrario. Permite reconfigurar la autopercepción al construir relaciones que posibilitan el desarrollo, la organización, el crecimiento y el acompañamiento dentro de un espacio aún vigentes, fundadas por la compositora y activista feminista Leticia Armijo (1961). Actualmente el colectivo sigue trabajando en colaboración con un equipo de directoras de diversas disciplinas. Desde sus inicios se ha perfilado como una apuesta autogestiva para difundir la obra artística de mujeres dentro del marco del Día Internacional de la Mujer y el Día Internacional de la Eliminación de la Violencia contra la Mujer. Asimismo, dentro de sus actividades como parte del colectivo algunas socias pertenecen a la Sociedad Filarmónica de Mujeres en la Música y en el Arte “Isabel Mayagoitia”, fundada en 2004 por la compositora Consuelo Velázquez con el fin de impulsar el trabajo de intérpretes, compositoras, directoras de orquesta, investigadoras y artistas. Si bien el colectivo surge de las expresiones musicales, éste se ha enriquecido con otras disciplinas artísticas. También ha establecido vínculos de colaboración con España y Chile (ComuArte s.f.). seguro y de pertenencia. Es importante dejar de manifiesto algunos antecedentes de acciones colectivas con relación a la creación musical de mujeres durante la segunda mitad del siglo XX en México. Tal es el caso de los Manifiestos resonantes y en expansión Las artes, y particularmente la música, han tenido resonancia con 1 El neologismo (sono-soro)ridades surge de la iniciativa de las investigadoras Gabriela Aceves y Amanda Gutiérrez como un marco crítico para trazar líneas históricas y de producción realizadas por mujeres dimensión política y se convierte en un dispositivo de enunciación y personas no binarias con una perspectiva feminista de arte sonoro en México. La primera vez que se para hacer ruido ante la injusticia. Este ruido ha derivado en acciones presentó esta propuesta tuvo lugar en el panel conformado por Laura Balboa, Lena Ortega y Ana Mora 58 los movimientos feministas desde sus inicios. El sonido cobra una dentro del II Encuentro Internacional de la Red Ecología Acústica México 10 de diciembre de 2020. colectivas sonoras en México, como se ha visto en ComuArte. En Disponible en: www.youtube.com/watch?v=Uk_-k8IUolw esta nueva ola feminista que se vive en la contemporaneidad ante la cuadernos de música unam 2 4. Colectivas feministas en México y nuestra América 59 violencia de género en México y Latinoamérica, movimientos como #NiUnaMenos, #VivasNosQueremos y las manifestaciones del 8M han tenido gran fuerza. Esto ha detonado en que las artistas se unan para levantar sus voces ante el sistema patriarcal ya no en solitario, sino en colectividad. En México el trabajo colectivo ha sido una alternativa para crear otros mundos posibles desde el sonido, sin importar el género, la escena musical ni el lugar donde se desarrollan. Entre las primeras colectivas que se pueden mencionar en el país están los Batallones Femeninos (Chihuahua), que elevan sus voces a través del hip-hop desde 2012; las Musas Sonideras, que desde 2017 están “cumbiando al mundo” en México y Estados Unidos, y, en el centro del país, Female Power Sound y Now Girls Rule (2014), que luchan por crear espacio y reconocimiento para las mujeres en la industria musical. La escena de la música experimental y electrónica también se ha unido a este movimiento colectivo para la promoción del trabajo de artistas que se identifican como mujeres. En 2015 se conformó el colectivo So(r)oridad2, que realiza encuentros a través de talleres y conversatorios con el objetivo de crear vínculos y comunidad (Medina 2017). En 2017 la colectiva Híbridas y Quimeras nace del encuentro sonoro de las artistas que trabajan con el ruido Constanza Piña (1984), Piaka Roela (1988), Libertad Figueroa (1987), Itzel Noyz (1989) y Mabe Fratti (1992). La colectiva se interesa en la difusión del trabajo de artistas que se identifican como mujeres, así como de personas transgénero y no binarias; la creación de espacios seguros y de aprendizaje recíproco, y la aportación de herramientas de creación y colaboración que se ajusten a la realidad latinoamericana (Híbridas y Quimeras s.f.). Han realizado un trabajo conjunto con artistas de diversas colectivas entre las que se encuentran Chingona Sound, WOMXN, TopLapMX y Feminoise Latinoamérica. Cartel del primer concierto “Híbridas, Mosaicos y Quimeras” (hoy Colectiva Híbridas y Quimeras) en el Multiforo Alicia, Ciudad de México, 3 de septiembre de 2017. Cortesía de la artista e ilustradora Iurhi Peña. 2 So(r)oridad Colectivo fue fundado por las artistas Lillian Müller (1982), Danae Silva (1989), Eva Coronado (1984), Aimée Theriot (1987) y Mirna Castro (1987). Sitio web del colectivo sororidad.wordpress.com/ sobre-el-colectivo/ 60 cuadernos de música unam 2 4. Colectivas feministas en México y nuestra América 61 La comunidad y los vínculos se han fortalecido con el tiempo. hombres hay un espacio para poder desarrollar una carrera musical, En ese recorrido se fundó el sello independiente Oris Label. Esta independientemente de la identidad de género. colaboración se suscitó tras la sinergia del taller de apreciación y producción de música electrónica Translaciones 2.03 impartido por WOMXN4 se describe como una comunidad que busca fomentar nuevos la artista sonora Leslie García. Oris Label busca servir de plataforma a espacios para mujeres DJ. Además de ser una agencia y productora de las mujeres y personas no binarias dentro de la música electrónica eventos se proyecta paralelamente como una plataforma de formación en Latinoamérica (Oris Label 2020). Este sello había producido por medio de WOMXN Training y de producción a través de su propio seis EP hasta 2021 y ha recibido críticas que lo posicionan dentro sello discográfico, WOMXN Records (Tigre 2019). En 2018, el colectivo de las propuestas que están desberlinizando la música experimental Mujeres Vinileras, convocado por Jennifer Rosado, curadora, artista y DJ, electrónica (Villegas 2021). propició el encuentro de personas que suenan. Se trata además de crear una comunidad para realizar sesiones de escucha, compartir saberes, intercambiar experiencias y coleccionar vinilos (Notimex Tv, 2019). A pesar de que su punto de reunión se encuentra en CDMX, también ha Mujeres DJ, vinileras, sonidistas e improvisadoras despatriarcalizan la pista de baile convocado a mujeres DJ del interior de la República, como Aquelarre, de Guanajuato, y el colectivo Witches Sound System, de Morelos, entre otras. El colectivo Mujeres Vinileras se convierte así en un espacio de resistencia desde las tornamesas. En estos vínculos sororos a través del sonido han colaborado con Musas Sonideras, antes Sonideras de corazón (2014), colectivo convocado por Marisol Mendoza —“la musa mayor” (Hernández Chelico 2021)—. Como cofundadoras se encuentran Lupita la cigarrita, Ely La música electrónica y de baile es también un espacio sonoro Fania y Mariana Delgado, quienes a lo largo de su carrera han reunido a masculinizado. Rebekah Farrugia, en “Spin-sters: Women, New Media más de cuarenta sonideras que han formado parte de esta comunidad Technologies and Electronic/Dance Music”, anota que la tecnología, a nivel nacional y en Estados Unidos (Mendoza 2022). En este rizoma sus usos y su profesionalización (composición, producción, ingeniería sono-sororo Chingona Sound5 representa una generación de sonidistas que de sonido, programación, etc.) están intrínsecamente ligados al género están reconfigurando dinámicas de trabajo en equipo y que proponen masculino en nuestro medio sociocultural. Éste es uno de los múltiples narrativas sonoras propias desde la diversidad al reconocerse como factores que hace que el número de mujeres en estas disciplinas sea feministas interseccionales, lesbianas y queer (Flores 2021) y que también menor al de los hombres (Farrugia 2004, 24). El acceso a la formación y han colaborado con el colectivo Musas Sonideras y con Híbrídas y Quimeras. el equipo también puede representar un enorme desafío. Sin embargo, las colectivas WOMXN, Mujeres Vinileras, Jam de Morras, Chingona Sound y Jam de Morras es una iniciativa de la baterista y compositora Andrea Musas Sonideras han demostrado que aún en una escena liderada por Cravioto con la colaboración de Elizabeth Piña que surge por el interés 4 3 Taller Translaciones 2.0, edición 15 del Festival Mutek en 2018. Artistas seleccionadas: Viian, Koi, Emilia Bahamonde, Piaka Roela, Badmoiselle, Christina Cruz, Libertad Figueroa, Marianne Teixido, Liz, Manitas 62 WOMXN es una comunidad creada en 2017 por las DJs Natalia Treviño (NHAT), R3NATA, Adriana Roma y posteriormente Daniela Rodríguez en la Ciudad de México. 5 Chingona Sound está integrado por las artistas que trabajan con sonido Andi, Beatriz (Panchita Peligro), Nerviosas, Ice Cyborg, Naerlot. Al final del taller se realizó una presentación en vivo bajo el nombre de Estrella (Errante), Frida, Jimena (Luna Negra), Laura (UMA), Polyester Kat, Rosaura (Hackie), Samantha Nocturne 2. www.facebook.com/MUTEKMX/photos/gm.352332432167715/2244620808883469/ (Puzz Amatizta), Polyester Kat y Zaydé (Sonora Mulata) desde 2020. cuadernos de música unam 2 4. Colectivas feministas en México y nuestra América 63 de crear una comunidad de mujeres para realizar sesiones de jam sin latinoamericana, donde las mujeres ya no estarán ausentes, sino todo lo importar el nivel o género musical; es decir, por el simple hecho de contrario: seguirán haciendo ruido. disfrutar. De este modo se abre un espacio de participación segura y cómoda. Crearon un directorio de mujeres en la música que, a la fecha, cuenta con más de treinta artistas. Jam de Morras produce festivales y conciertos, además de realizar colaboraciones y curadurías. Ha compartido espacios con Chingona Sound y Musas Sonideras. De olas “montoneras” a tsunamis en la música académica Las colectivas mencionadas hasta el momento no han tenido un proceso de profesionalización dentro de instituciones musicales en su acercamiento al sonido, salvo en casos excepcionales. Quienes integran la colectiva Las Montoneras, que inicia como dúo de saxofón y piano en 2017, y la Colectiva Tsunami, creada en 2021 gracias en gran medida a las condiciones de la pandemia, comparten historias personales ligadas a una formación musical en conservatorios, universidades e instituciones académicas. En vista de estas experiencias compartidas, las integrantes Colectiva Las Montoneras. De izquierda a derecha: Aleyda Moreno, Gabriela Maravilla, Jimena Contreras, de estas colectivas han buscado tomar conciencia y cuestionar las Nubia Jaime Donjuan, Lucía Esnaurrizar, Alma A. Rodríguez Romero, Lorena Ruiz, Frida Montenegro, dinámicas patriarcales cotidianas que se han normalizado en este tipo Maglog Orozco, Nora Romero, Guadalupe Perales y Maby Muñoz Hénonin. Cortesía Colectiva Las Montoneras. de organizaciones. Entre las prácticas que denuncian se encuentran la ausencia de referentes femeninos dentro de las áreas de composición, creación y dirección, así como en la programación de obras en las orquestas y ensambles y en los programas de estudio a nivel teórico e histórico, sin pasar por alto la violencia psicológica e incluso física ejercida sobre las mujeres en la profesión. Ambas colectivas, además de tener vivencias formativas similares, tienen un interés común en generar un cambio dentro de la escena de la música académica, por lo que realizan diversas actividades en las que se intersectan sus saberes musicales en la creación, docencia, interpretación, investigación y locución desde una perspectiva de género. Estas voluntades colectivas están creando una marea sono-sorora que invita y motiva a la descentralización y expansión de la escena musical mexicana y 64 cuadernos de música unam 2 Logo Colectiva Tsunami. Cortesía Colectiva Tsunami. 4. Colectivas feministas en México y nuestra América 65 Plataformas y red de redes: Entramados de sonidos y afectos Al profundizar en los orígenes de cada una de las colectivas antes mencionadas podemos notar que algunos de los primeros encuentros se dieron de manera presencial o a partir de colaboraciones dentro de una misma escena o localidad, como es el caso de los ejemplos citados en México. Por otro lado, hubo encuentros que se dieron en la virtualidad, gracias al uso de redes sociales como Facebook o Instagram, que a su vez motivaron la creación y fortalecimiento de Festival en Tiempo Real. Fotografía y logo cortesía de Ana María Romano. más colectivas y plataformas con una agenda feminista, superando las barreras geográficas. Es relevante mencionar cómo se van vinculando otras redes sonoras a través de estos intercambios, especialmente en Latinoamérica. Román, Alma Laprida y Ana María Romano. Ese mismo año Laprida abrió Como se recordó antes, la música experimental tiene amplios 6 7 66 antecedentes de creación de vínculos de colaboración desde otras un grupo privado en Facebook al que nombró Mujeres en la experimentación escuchas. Uno de los espacios colectivos pioneros en Latinoamérica ha sonora//Latinoamérica8 que sigue funcionando y que se estableció como sido el Festival en Tiempo Real.6 En este espacio se reflexiona sobre las un punto de encuentro virtual para la difusión del trabajo de artistas dinámicas patriarcales desde el trabajo de mujeres experimentando experimentales y sonoras. Dentro de este grupo se generó una base de y creando con herramientas tecnológicas a partir de sonido. Se ha datos para identificar a mujeres, lesbianas y personas transgénero, convertido en una plataforma feminista, impulsada por la artista intersex y de género fluido, entre otras disidencias, que experimentan sonora, compositora, docente e investigadora colombiana Ana María con sonido en Latinoamérica. Ésta se ha convertido en una plataforma Romano Gómez, cuyo trabajo es un ejemplo de ese compartir y seguir y archivo digital colaborativo de uso libre llamada GEXLAT [Génerx entretejiendo lazos sororos al colaborar con otras redes. Experimentación Latinoamérica] lanzada en 2021.9 En 2015 Sonora: música(s) e feminismo(s)7 de Brasil generó una serie de Es importante también notar la aportación y el trabajo nómada en nuestra reflexiones y encuentros entre diversas artistas sonoras y compositoras América de la artista visual, sonora y bailarina chilena Constanza Piña, entre las que se encontraban Isabel Nogueira, Valentina Bonafé, Renata “Corazón de Robota”, que ha sembrado semillas y creado puentes entre En Tiempo Real tuvo su primera edición como festival en el año 2010 en Bogotá, Colombia. Sitio web tiemporealyladob.wordpress.com 8 Mujeres en la experimentación sonora // Latinoamérica facebook.com/groups/1622622487999222 Sonora música(s) | feminismo(s) sonora.me/# fue cofundado por el Departamento de Música de la Escuela 9 [Génerx Experimentación Latinoamérica] Equipo de trabajo conformado por Emi Bahamonde Noriega, de Comunicaciones y Artes de la Universidad de São Paulo y el Núcleo de Pesquisas em Sonologia Mariana Carvalho, Alma Laprida, Vanessa De Michelis, Ana María Romano, Jessica Rodríguez y Marianne (NuSom) de la misma universidad. Teixido. gexlat.github.io cuadernos de música unam 2 4. Colectivas feministas en México y nuestra América 67 arte, ciencia y tecnología en colectividades como Chimbalab, Cyborgrrrl: Encuentro Tecnofeminista, Fuck the SoundCheck! e Híbridas y Quimeras. En el anexo a este texto se presenta una parte del trabajo colectivo que se ha podido rastrear gracias a los perfiles en las redes sociales que se han encontrado y que han procurado una memoria de su labor sonora e interdisciplinaria (Tabla 1). Aún quedan pendientes muchos grupos y acciones colectivas en esta lista; sin embargo, se espera este sea un punto de partida para continuar con este ejercicio de reconocimiento en constante movimiento. De igual manera es importante agradecer los trabajos de investigación que se han realizado hasta ahora, lo que hace posible llevar a cabo este registro. Entre ellos cabe destacar Sonoridad: Mapa de Músicas Mexicanas10, iniciativa de la periodista musical y locutora Karina Cabrera que Constanza Piña “Corazón de Robota”. La Maquiladora Studio, CDMX. 26 de julio 2019. Foto: Ana Mora abona a esta cartografía colectiva. Estas acciones colectivas siguen creciendo y fortaleciéndose, acortando la brecha de género que aún existe tanto en México como en Latinoamérica. El papel de las instituciones educativas, espacios formales y alternativos de aprendizaje, así como el de los organismos culturales es convertirse Futuros feministas y sonororos en dispositivos para lograr un cambio tangible. Algunas acciones que se pueden llevar a cabo radican en la revisión y modificación de Las luchas colectivas antes mencionadas dan cuenta de otras escuchas los programas de estudio actuales en las escuelas de música para y modos de vivir, a pesar de la precariedad y vicisitudes a las que se la integración del análisis, la interpretación y el estudio de obras de enfrentan las mujeres y otredades en la escena musical en Latinoamérica. compositoras de diversos géneros que permitan ampliar el canon. De igual manera son testimonio de que no se trata sólo de lograr Ya es posible identificar un interés por abrir espacios de reflexión e una escena musical más equitativa y representativa, sino de poder investigación con perspectiva de género en la academia, como es el caso recorrer espacios en los que la vida no corra peligro por el cuerpo que se del Seminario Permanente de Música y Género de la FaM-UNAM , o la encarna. Asimismo, las colectivas reflejan una necesidad de compartir creación de ensambles como la orquesta Nosotras Sonamos, conformada el conocimiento de manera descentralizada y libre. Es urgente hacer por integrantes de la comunidad universitaria de Nuevo León, que conciencia de los problemas que existen y tratar de encontrar soluciones promueve un repertorio únicamente de compositoras (Lozano 2021). en conjunto, en lugar de normalizarlos o negarlos. Seguir haciendo ruido, 11 nombrar, registrar, colaborar, enunciar, propiciar el diálogo, escuchar y resonar es hoy en día fundamental. En lo colectivo lo personal es político. En cada persona reside esa posibilidad de transformación y cambio. 10 bit.ly/SonoridadMapadeMúsicasMexicanas 11 Seminario coordinado por la investigadora Maby Muñoz Hénonin en colaboración con Silvia Solís y tejidos sonoros e hilando afectos en la lucha por otros mundos posibles. Mariana Cornejo. 68 Mientras tanto, se necesitarán más personas que sigan construyendo cuadernos de música unam 2 4. Colectivas feministas en México y nuestra América 69 Referencias Armijo, Leticia. 2018. “Música en movimiento”. En Cartografías del feminismo mexicano, 1970-2000, coordinado por Nora Nínive García, Márgara Millán y Cynthia Pech, 355-364. Ciudad de México: Universidad Autónoma de la Ciudad de México. 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Colectivas feministas en México y nuestra América 71 ANEXO. Acciones colectivas en México y Latinoamérica Acción colectiva Año País Presencia web COLECTIVAS Colectiva de mujeres en la música AC / ComuArte 1994 México comuarte.org Musas Sonideras 2007 México Facebook: musassonideras Batallones Femeninos 2012 México Facebook: BatallonesFem Female Power Sound 2014 México Facebook: FemalePowerSound Now Girls Rule 2014 México Facebook: NOWGIRLSRULE So(r)oridad 2015 México Facebook: sororidadcolectivo Las Hijas del Rap 2015 México Facebook: LasHijasDelRap Híbridas y Quimeras 2017 México Instagram: hbrdsyqmrs Las Montoneras 2017 México Facebook: Las-Montoneras-234108857128859 WOMXN 2017 México Facebook: WOMXNmx Mujeres Vinileras 2018 México Facebook: mujeresvinileras Colectivo Aquelarre (Aquelarre Vinyl Grrrl) 2018 México Facebook: Aquelarre-VinylGrrrl-114662276027077 Spin That Wheel 2018 México Facebook: Spin-thatWheel-246242782908558 Adelitas Fronterizas 2019 México Facebook: AdelitasFronterizas El Palomar 2019 México Instagram: elpalomarmx La Triste Vinyl Crew 2019 México Facebook: La-Triste-VinylCrew-1220529124782129 72 cuadernos de música unam 2 Somos Guerreras 2019 México, Guatemala, El Salvador, Costa Rica Facebook: SomosGuerreras3 I.M.YONI 2019 México Facebook: imyonimusic Chingona Sound 2020 México Bit.ly: ChingonaSound Colectiva Tsunami 2020 México Bit.ly: Colectivatsunami Energía Nuclear 2020 México Facebook: energianuclearmx Jam de Morras 2020 México Facebook: JamdeMorrasOficial Unidas a Voces 2020 México Instagram: unidasavoces Mujeres Creando 2020 México linktr.ee/MujeresCreando Sound Sisters Mx 2021 México Instagram: sound_sisters_mx Orámicas Colectiva 2021 México Facebook: Oramicascolectiva102394575666298 Resonancia Femenina 2012 Chile Facebook: resonanciafemenina Colectiva 22 bits 2015 Chile Facebook: colectiva22bits Nótt 2016 Colombia Instagram: nottnottla Megafónicas 2017 Argentina Soundcloud: megafonicas Retama 2020 Perú heylink.me/retama.compositoras/ La Colectiva Artística 2020 Ecuador Facebook: lacolectivaartistica Sonoras 2020 Chile Instagram: sono.ras Resonantes Colectiva 2021 Colombia Facebook: resonantesco ENSAMBLES, GRUPOS, ORQUESTAS Orquesta Sinfónica de Mujeres del Nuevo Milenio 2003 México Facebook: orquestasinfonicademujeres Herenwen 2005 México Facebook: herenwen 4. Colectivas feministas en México y nuestra América 73 Coro de Mujeres de los Pueblos Indígenas de MX Yolotli 2007 México Facebook: Yolotlis Banda Femenil Regional “Mujeres del Viento Florido” 2009 México Facebook: Vientoflorido Blessed Noise 2009 México Facebook: blessednoisemx Invasorix 2013 México Facebook: invasorix Bioluminik 2015 México linktr.ee/bioluminik Orquesta y Coro Alaíde Foppa 2015 Guatemala Facebook: OCAlaideFoppa Féminais 2016 México Facebook: FeminaisMx Cihuatl 2017 México Facebook: cihuatllibre Amor Muere 2019 México umorrex.bandcamp.com/album/ can-we-provoke-reciprocalreaction Cuarteto Latinoamericano de Mujeres Saxofonistas 2019 México, Argentina, Uruguay, Chile, Colombia Facebook: cuartetolatinoamericanomujeres Camerata Sorellanza 2020 México Facebook: cameratasorellanza Wicari Ensamble de Percusión 2021 México Facebook: WicariEP Epifonías delirantes 2021 México Bit.ly: EpifoníasDelirantes Nosotras Sonamos 2021 México Facebook: nosotrasonamos FESTIVALES, ENCUENTROS, CICLOS, SIMPOSIOS, FOROS Foro Argentino de compositoras 2004 Argentina Facebook: foro.decompositoras Festival en Tiempo Real 2010 Colombia Facebook: groups/ entiemporealyladob Gatas y Vatas 2010 México, Estados Unidos Facebook: GatasYVatas Foro Interdisciplinario de Mujeres Artistas 2015 México Facebook: fima.mujeresartistas Dissonantes 2015 Brasil Facebook: dissonantes.sp Festival Ruidosa 2016 Chile Facebook: ruidosafest Simposio Internacional de mujeres directoras 2016 Brasil Facebook: womenconductors Festival Hello World 2017 México Facebook: FestivalHelloWorld Valkirias 2019 México Facebook: valkiriasska Onyricats 2019 México Bit.ly: Onyricats N’ix ensamble vocal femenino 2019 México Instagram: nix_ensamble_vocal_ femenino Orquestra Sinfônica de Mulheres do BR 2019 Brasil Facebook: orquestrademulheresbr Ensamble de Saxofones Mujeres de MX 2020 México Facebook: ensamblesaxmujeresdemexico 2020 México Facebook: TrioKinich Cyborgirrrls: Encuentro Tecnofeminista 2017 Trío Kinich México, Colombia Facebook: Cyborgrrrls-encuentrotecnofeminista-1306091546153389 Proyecto Voz de Mujer 2020 México Facebook: proyectovozdemujer Mujeres en el Rock 2017 México Facebook: Mujeresenelrockfest Coro Mayahuel 2020 México Facebook: MayahuelCoroFemenino 2017 Costa Rica Brujas Sonoras 2020 México Facebook: BrujasSonoras Simposio Internacional Mujeres en la Música- UCR Facebook: simposiomujeresenlamusicaucr Orquesta Sororidad de la Ciudad de MX 2020 México Facebook: orquestasororidad Muenpe 2018 México Facebook: Mujeres-en-PercusiónMuenpe-423107274769638/ 74 cuadernos de música unam 2 4. Colectivas feministas en México y nuestra América 75 Festival Leni Alexander / Encuentro Internacional Mujeres en la Música 2018 resonanciafemenina. com/447747787 FMMN-Festival Mujeres en la Música Nueva 2018 Colombia Facebook: FestivalMMN La Marketa 2019 México Facebook: lamarketamx Radical Sounds Latin America 2019 Perú Facebook: RadicalSoundsLatinAmerica Fem_Lab- CCMX 2020 México Bit.ly: Fem_Lab Pioneras Electrónicas- Casa del Lago UNAM 2020 México casadellago.unam.mx/nuevo/ evento/pioneras-electronicasconciertos-nocturnos Chile FRESTA: Festival de improvisación 2020 Brasil Facebook: Fresta-Festival-deImprovisação-117852853348701 Encuentro virtual de compositoras Latinoamericanas: Mujeres y música nueva 2020 Perú Facebook: encuentrovirtualdecompositoraslatinoamericanas Resonancias Enmanadas 2021 México #VIVAS 2016 Argentina Facebook: seescuchanvivas Feminoise Latinoamérica 2016 Argentina, Latinoamérica sisterstriangla.bandcamp.com/ album/feminoise-latinoamericavol-1 Femnoise 2016 Uruguay, España Facebook: femnoise REEHM- Red de Estudios y Experiencias en y desde el Heavy Metal 2016 Chile Facebook: reddeestudiosyexperienciasenydesdeelheavymetal Red de Trabajadoras de las Artes 2017 Chile Facebook: redtrabajadorasdelasartes Los Rulos Vinyl Club 2017 Colombia Facebook: losrulosvnylclub Women in music-COL 1985/ 2017 Estados Unidos, Colombia Facebook: page/wimCOL MUSEXPLAT 2018 México, Ecuador, Latinoamérica musexplat.com Todopoderosa 2018 Colombia Bit.ly: Todopoderosx RMS- Red Multisonora 2018 Argentina Facebook: RedMultiSonora Ruidosa 2019 Latinoamérica Facebook: ruidosafest Sonoridad 2019 México Facebook: groups/sonoridad Facebook: resonanciasenmanadas PLATAFORMAS DIGITALES Y REDES UNACOM- Unión de Compositoras Argentinas 2012 Argentina Facebook: unacom.AR MMA-Mujeres Músicas de 2015 Argentina Facebook: mujeresmusicasdeAR RedCLA-Red de Compositoras Latinoamericanas 2020 Latinoamérica Facebook: RedCompositorasLatinoamericanas Mujeres en la Experimentación// Latinoamérica 2015 Argentina, Latinoamérica Facebook: groups/1622622487999222 Mujeres haciendo eco 2020 Paraguay linktr.ee/MujeresHaciendoEco Mujeres al borde del ruido 2020 Colombia Sonora música(s) | feminismo(s) 2015 Brasil Facebook: sonoramusicasefeminismos Facebook: groups/1119652258420488 Paisajistas sonoras 2020 Movimiento Internacional de Trabajadoras de la Música y el Sonido 2015 Latinoamérica Facebook: PaisajistasSonorasAmericaLatina Mapa de músicas Mexicanas 2020 México Bit.ly: SonoridadMapadeMúsicasMexicanas SoundGirls MX 2013/ 2016 76 Latinoamérica Facebook: musicasenred Estados Unidos, México soundgirls.org/category/blog/ soundgirls-of-mexico/ cuadernos de música unam 2 4. Colectivas feministas en México y nuestra América 77 Red latinoamericana de mujeres músicas 2021 Latinoamérica Facebook: groups/365546667777090 Espacio Sonororo 2022 México Facebook: espacio.sonororo Mujeres Músicas MX y Latinoamérica 2021 Latinoamérica Facebook: groups/266264201558943 Las verdaderas jefas de la industria musical 2022 México Editatón Musical 2021 México Facebook: editatonmusical coordinaciongenero.unam. mx/2022/01/mujeres-sobre-elescenario/ [Génerx Experimentación Latinoamérica] 2021 Latinoamérica Github: gexlat.github.io Plataforma Feminista En Tiempo Real 2010/ 2021 Colombia Facebook: PlatFeministaEnTiempoReal RADIO, PODCAST, ARCHIVO Radio Gladys Palmera 1999 España, Latinoamérica gladyspalmera.com/sobre-radiogladys-palmera/ Radio Cósmica Libre 2019 México Facebook: radiocosmicalibre La hora trans 2019 México Facebook: lahoratrans Bulla 2020 México, Suecia radionopal.com/programas/bulla/ Sin Superficie 2020 México radionopal.com/programas/ sinsuperficie/ Slow Fizz 2020 México Spotify: spoti.fi/3FXQB42 123 x mi x todas mis compañeras 2020 México radionopal.com/ programas/123xmixtodas/ Sonar y Conspirar 2020 Colombia, Argentina archive.org/details/sonar-yconspirar-1-fetr-radio-caso Minga 2020 Colombia, México, Argentina linktr.ee/mingaradiocaso Nada Clásicas 2021 México Bit.ly: NadaClásicas Transónica 2021 México Facebook: transonica.podcast 78 cuadernos de música unam 2 SELLOS Urban Arts Berlin 2012 México, Berlín Facebook: urbanartsberlin Motus Records 2016 México ra.co/labels/13384 Nótt 2016 Colombia Facebook: nottnottla Sisters Triangla Records 2016 Argentina Bandcamp: sisterstriangla A Records 2017 México Facebook: arecordsmex Musa Paradisiaca Records 2019 México Facebook: MusaParadisiacaRecords Archivo Veintidós 2019 Chile Facebook: archivoveintidos Oris Label 2020 México Facebook: oris.mx Fragment-A 2020 Colombia, Argentina Facebook: fragmentalabel Jueves 2021 México Instagram: sellojueves WOMXN Records 2021 México Bandcamp: womxnrecords 4. Colectivas feministas en México y nuestra América 79 Universidad Nacional Autónoma de México Dirección General de Música Enrique Graue Wiechers José Wolffer Yael Bitrán Goren Rector Director General de Música Editora Leonardo Lomelí Vanegas Valeria Palomino Elisa Schmelkes Secretario General Coordinadora Ejecutiva Coordinadora editorial Luis Agustín Álvarez Icaza Longoria Siddhartha García Eugenio Fernández Vázquez Secretario Administrativo Patricia Dolores Dávila Aranda Secretaria de Desarrollo Institucional Raúl Arcenio Aguilar Tamayo Subdirector de Programación Edith Silva Subdirectora de Comunicación Francis Palomares Agradecimientos especiales Corrección de estilo Priscila Vanneuville Formación y diseño Fototeca Nacho López Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas Fondo Manuel Enríquez Biblioteca de las Artes, CENART Fernando Carrasco Vázquez Subdirectora de Desarrollo Colectiva Tsunami Rodolfo Mena Colectiva Las Montoneras Jefe de la Unidad Administrativa Secretario de Prevención, Atención y Seguridad Universitaria Abigail Dader Editorial Sexto Piso Gestión de Información Alfredo Sánchez Castañeda Paola Flores Abogado General Gildardo González América 109, Col. Parque San Andrés Coyoacán, C.P. 04040 Ciudad de México Teléfono: 55 5689 6381 www.sextopiso.mx Néstor Martínez Cristo Claudia Curiel de Icaza Redes Sociales Logística Director General de Comunicación Social María Fernanda Portilla Rosa Beltrán Álvarez Rafael Torres Coordinadora de Difusión Cultural Cuidado Editorial Ana María Romano Iurhi Peña Carlos Cruz de Castro Familia García Carrillo Vinculación Olivia Ambriz y Araceli Bretón Asistentes ejecutivas 80 cuadernos de música unam 2 81