EL MUSEO COMO
FUENTE Y PROYECTO
ESTÉTICO EN LA OBRA
DE DOS ARTISTASFOTÓGRAFOS
CONTEMPORÁNEOS
sección
transversal
Artículo de investigación
Iván Segura Lara
ivan.segura-lara@univ-paris8.fr
Universidad de París VIII
Doctor en Estética, Ciencias y Tecnología del Arte, especialidad en Artes plásticas y Fotografía; Master y Postgrado en Fotografía y Multimedia de la Universidad de Saint-Denis Paris-VIII; Postgrado en Literatura Comparada de
la Universidad de la Sorbona, París; Master en Literatura Francesa de la misma institución, y Chargé de cours en la
Universidad de Saint-Denis Paris VIII, Departamento de Artes Plásticas.
Museums as an aesthetic source on the work of two
contemporary-photography artists / Iván Segura Lara
RESUMEN
El auge de la fotografía y del
museo comienza con la moderABSTRACT
nidad, y desde entonces se crean
The boom of photography and
estrechos vínculos. La misión
museums begins with moderde conservación y comunicanity. Since then, close bounds
ción a la cual está destinado el
have been created between
museo crea interés y atracción
them. The mission of preserving
en artistas fotógrafos, quienes
and communicating, which is
desarrollan proyectos estéticos
the main purpose of museums,
en torno al quehacer museal. El
creates an interest and is also
an appeal to photography artists análisis aquí propuesto parte del
who carry out aesthetic projects examen de la obra de Thomas
Struth, en torno a sus fotograaround the museum duties.
fías de museos y de la crítica del
The analysis proposed in this
espectáculo a la que dan lugar
document lies in the study of
las exposiciones museales. El
Thomas Struth’s work, his work
autor de este artículo, fotógrafo
on museums and the spectacle
de investigación, realiza un paracritique derived from museums’
lelo a partir de su experiencia
exhibitions.
plástica y de la relación con
The author of this article, who
el museo Carnavalet de París,
is a research-photographer,
en el que figuran sus propias
performs a parallel study based
on his experience and his work at obras. Con ello pretende realzar
su propuesta estética desde el
the Carnavalet Museum in Paris,
showing his aesthetics ideas and quehacer de investigador y posicionarse desde el punto de vista
adopting a historical viewpoint.
histórico. Además, busca fortaFurthermore, he reinforces the
lecer la función de democratizademocratic role that is currently
being played by museums within ción que desarrolla el Museo en
el ámbito cultural.
a cultural atmosphere.
KEY WORDS
Museum, photography,
document, modernity, research,
History, contemporaneity.
PALABRAS CLAVE
Museo, fotografía, documento,
modernidad, investigación,
Historia, contemporaneidad.
Imagen de la Exposición Madre de Thomas Ruff. Museo d’Arte Contemporanea
Donna Regina, Nápoles, Italia, 2008. Fotografía de Rino Palma
// 51
Introducción
Problemática
Es importante hacer un breve recuento de la relación
existente entre la fotografía y el museo. Es bien sabida
la dificultad que tuvo la fotografía para ser reconocida como un arte, y más aún, la fotografía documental. Sólo hasta 1989, el museo le dio ese carácter
institucional, cuando se celebró internacionalmente
el cientocincuenta aniversario de la invención de la
fotografía. Al apoyar esta celebración, los más grandes museos de Francia, Inglaterra y Estados Unidos
operaron la conversión de las imágenes institucionales
y de los documentos históricos en obras maestras y, de
hecho, inscribieron la fotografía en la historia del arte.
Sin embargo, cabe recordar el papel fundamental que
ya se le concedía a la fotografía, como el instrumento
capaz de reducir a una misma escala las obras de arte,
para la creación del museo imaginario con el cual soñaba André Malraux en los años sesenta. Y no fue sino
hasta el comienzo de los años setenta que la fotografía
pudo entrar en la galería y en el mercado del arte, a
través del trabajo de los fotógrafos alemanes Bernd
y Hilla Becher, disfrazados de artistas conceptuales,
condición indispensable para acceder al reconocimiento
de su trabajo fotográfico como obra de arte.
A partir del texto de Silke Schmickl, Les Museum
Photographs de Thomas Struth, Une mise en abyme
(2005), que analiza la mencionada serie del artista
alemán, intentaré un acercamiento a mi propio trabajo,
con el fin de establecer paralelos en torno al lugar que
ocupa el museo como institución dedicada a la conservación y difusión del patrimonio artístico y cultural. El
enfoque crítico de Schmickl ante la posible pérdida del
papel histórico de conservación reservado al museo,
se suma a la noción de Struth respecto al papel que el
artista concede a la fotografía: el de instrumento de
reflexión y testimonio sobre los cambios que conlleva
la masificación cultural para el museo. Esta toma de
posición refuerza mi propio concepto en relación con el
lugar que ocupa la fotografía en la labor de investigación y acumulación de conocimiento.
Años después, gracias a la llamada escuela de
Düsseldorf, ciertos artistas alemanes, que siguieron
las enseñanzas de los Becher, adquirieron renombre
y trabajaron la fotografía bajo un proyecto estético
y documental, que tomó el universo del museo, de la
biblioteca y de la institución cultural como objeto de
reflexión. Citemos a Thomas Struth, con su libro Museum
Photographs publicado en 2005, y a Candida Höfer,
quien publica Bibliotheken en el mismo año. Hagamos
hincapié igualmente en el papel cada vez más importante concedido a la fotografía como documento en las
políticas de adquisición del Museo Carnavalet-Historia
de París, el cual prepara un catálogo actualizado en el
cual incluye por primera vez sus colecciones de fotografía contemporánea. De igual modo, en 2004, este
museo realiza la primera exposición de un artista-fotógrafo contemporáneo vivo, el colombiano Iván Segura
Lara, quien firma este artículo y cuya obra figura en sus
colecciones permanentes desde el año 2000.
52 // CALLE14 // número 2 // diciembre de 2008
Por ello es importante hacer énfasis en el papel de
fotógrafo de investigación, con el cual me identifico, y
hago un aporte documental a la fotografía y al conocimiento. Este es un enfoque muy particular, que pocos
artistas llevan a cabo. Entre ellos podemos citar a Joan
Fontcuberta, Victor Burgin y Martha Rosler, quienes
hacen de la obra un soporte de investigación que,
acompañada por un trabajo de documentación, crea
lazos intrínsecos entre el texto y la producción artística.
Para lograr este objetivo, presentaré inicialmente
las formas artísticas documentales de mi trabajo de
investigación: el documento fotográfico y la documentación histórica aunados al ensayo crítico; igualmente,
abordaré sus alcances y aportes al conocimiento y al
saber; analizaré los lugares donde esta producción
tiene recepción y difusión, es decir, el museo, la institución cultural y la academia. En este punto, en el cual
se cruzan los aportes de Schmickl y Struth, podremos
examinar la manera como el museo asume su papel
histórico frente al devenir del arte contemporáneo. En
este papel los artistas son reconocidos como actores de la historia, al lado del museo, en su misión de
conservación y comunicación del patrimonio artístico.
Intentaré llegar a la siguiente conclusión: el reconocimiento de un lugar al trabajo documental fotográfico en
su papel reformista y en su voluntad de democratización
Imagen 1. Casetas de vigilancia del norte de Bogotá (1994)
del conocimiento, más allá de las actitudes críticas postmodernistas.
La fotografía de investigación
En primer lugar, cabe aclarar que el término “fotógrafo
de investigación” implica dos nociones cuya separación puede dar lugar a malentendidos sobre el carácter
original de esta práctica, que unifica conocimiento y
arte. Como artista, no me reconozco en el status de
fotógrafo, que incluye una práctica de la fotografía
que puede ser comercial, de reportería o de fotografía
creativa. Me reservo el carácter de artista, que interviene a través de la fotografía, utilizando el lenguaje de la
imagen como escritura. En segundo lugar, la utilización
de la imagen fotográfica como resultado e instrumento
de reflexión, y no como un fin en sí mismo, hace que
esté al servicio de la investigación, más particularmente
científica. La práctica de la fotografía de investigación
abarca tanto aspectos iconográficos como documentales, cubriendo campos del conocimiento que van de
la historia a la arquitectura, al ensayo literario o a la
reflexión filosófica. Sin embargo, cabe recalcar que este
aspecto documental no está desligado de la imagen,
sino que, al contrario, se halla estrechamente asociado
a la investigación, a través de la fotografía. La imagen
no sólo sirve de punto de partida, sino también como
referente, eje de la observación y punto de encuentro
con la reflexión.
La fotografía como documento
La fotografía que desarrollo se aplica en la realización
de inventarios exhaustivos, elaborando documentos
visuales que permiten conformar archivos, de los cuales
se obtiene la materia para establecer tipologías.
El paisaje urbano de ciudades de residencia permanente, como París y Bogotá, constituye el lugar para el
análisis topológico y el examen de la evolución histórica
de estas ciudades1. Las series se realizan por acumulación, creando el archivo en el cual reside el carácter
de obra. Estos archivos, gracias a su unidad temática y
metodológica, se convierten en instrumentos de estudio por su capacidad de representación. En efecto,
el archivo se hace obra documental por su voluntad
de respeto al carácter de documento fotográfico.
Esta calidad de documento ya fue definida por el arte
moderno, particularmente por John Szarkowski, quien
al organizar la exposición Photography until now, en
1990, retomó el tema del ciento cincuenta aniversario
de la invención de la fotografía, haciendo una curaduría
de fotografías anónimas y con carácter documental;
esta exposición se convirtió en manifiesto modernista,
privilegiando los aspectos formales y no los usos de la
fotografía. Szarkowski define la modernidad fotográfica
por la precisión del documento, una cualidad inherente
al dispositivo fotográfico, que puede dar origen a obras
artísticas puramente fotográficas. Posteriormente, Jean
François Chevrier, curador en 1989 de la exposición Une
autre objectivité, defiende la posición de la fotografía
por su capacidad para traducir el hecho registrado en
instrumento de búsquedas estéticas; en ello adhiere
de nuevo a los principios de la modernidad, concebida
como arte de la imitación por medio de la representación, a través de una experiencia descriptiva que deja
trazos del origen de su registro mecánico, asumiendo
que una obra fotográfica se reconoce por sus cualidades
de registro inmediato del mundo real y su similitud con
el objeto representado (Citado en Poivert, 2002: 102).
Una segunda cualidad de la obra radica en sus calidades
estéticas, a través de sus valores de composición, sabio
uso del color, la alta calidad de definición y representación de los sujetos, la homogeneidad basada en la serialidad y repetición temática. Estas facultades obedecen
a un proyecto estético, fundamentado en el respeto de
1
Véanse imágenes 1, 2 y 3 de este artículo.
El museo como fuente y proyecto estético en la obra de dos artistas-fotógrafos contemporáneos // Iván Segura Lara // 53
Imagen 2. Fuentes Wallace de París (1998)
un protocolo de la representación. El desarrollo y puesta
en práctica de una metodología de la representación
se desprende de un proyecto científico rigurosamente
concebido y ejecutado. Estos propósitos se conciben a
partir de hipótesis de investigación, obedeciendo a una
metodología de trabajo y persiguiendo una finalidad:
hacer aportes al estudio del paisaje arquitectónico de
las ciudades. En el respeto de estos protocolos radican
las cualidades objetivas del trabajo y su valor como
documento. Documento histórico, como lo veremos a
partir del momento en el cual instituciones museales
y culturales decidieron adquirir la obra titulada Bibliotecas para integrarla a sus archivos históricos sobre el
patrimonio de la ciudad luz, como en el caso del Museo
Carnavalet, que adquirió, entre 2000 y 2002, 60 fotografías en formato 30x30 cm (que fueron incluidas en la
exposición pública de sus colecciones permanentes en
2004 y que pueden ser consultadas con cita previa); y
la Cité des Sciences et de l’Industrie de la Villette, que
en 2001 adquirió 24 fotografías en formato 100x100
cm, que se encuentran en exposición permanente en la
Mediateca2.
Los aspectos de la investigación
Para la serie Bibliotecas, apliqué aspectos de investigación documental sobre la historia de la arquitectura,
con el fin de obtener un panorama de la evolución del
concepto y de la construcción de bibliotecas públicas e institucionales. El punto de partida fue la serie
compuesta por cerca de cien bibliotecas de París y sus
alrededores. El archivo —creado a partir de fotografías
de las salas de lectura, obtenidas de manera rigurosa
y sistemática, austeras y sin enfoques anecdóticos—,
es la fuente y el asidero desde el cual se desarrolla la
investigación y se elaboran las tipologías de cuatro
épocas de la arquitectura de la biblioteca a partir del
modelo parisino: renacimiento, clasicismo, modernidad y contemporaneidad. La búsqueda de la tipología
desarrollada por la investigación documental se estableció a partir de textos que proveyeron el material para
el establecimiento de una clasificación, según criterios
de afinidad funcional o de principios estéticos desarrollados en la arquitectura. En resumen, el trabajo de
2
Véanse Segura (2002) y la Imagen 3 del presente artículo.
54 // CALLE14 // número 2 // diciembre de 2008
investigación abarcó desde la arquitectura y la historia,
hasta la economía y la gestión sociopolítica.
Más allá de sus aspectos meramente documentales,
también desarrollé aspectos de análisis literario sobre
el imaginario borgiano y su concepto de la biblioteca.
El ensayo literario se elabora y se complementa con
fotografías del archivo, creando una visión personal
del imaginario laberíntico de la biblioteca universal que
describe Borges en su obra poética. El resultado de
estas investigaciones se presenta bajo la forma de un
libro de 180 páginas (Segura, 2002), compuesto de tres
partes donde se mezclan documentación, fotografía y
ensayo literario en una simbiosis y articulación coherente, donde conocimiento y fotografía son inseparables.
Más que un libro de ilustraciones, desarrollo una escritura original a través de la imagen. Es una obra de autor
y creación poética y plástica, en la cual firmo un texto
científicamente documentado y a la vez de divulgación
y análisis.
Llevo a cabo entonces una práctica de la fotografía
como documento, pero presentada como una investigación científica que toma la forma de tipologías
visuales; de esta forma de presentación se desprenden
las cualidades estéticas de la obra. Este interés por las
bibliotecas, lugares de conservación y almacenamiento
del saber, hizo que instituciones museales, culturales y científicas se reconocieran en mi trabajo, y que
el Museo Carnavalet, de acuerdo con su misión como
conservador y salvaguarda del patrimonio, continuara
con su labor de enriquecimiento de los fondos históricos en torno a la ciudad de París. En efecto, estos
archivos vienen a reunirse con las imágenes fotográficas
de figuras como Atget y Marville, pioneros no sólo de
la fotografía de inventario sistemático, sino modelo de
individuos que depositaron su fe en la fotografía como
soporte de la memoria y, al mismo tiempo, convencidos
de su misión de conservación y restitución de la imagen
del viejo París, en continuo proceso de transformación y
desaparición a causa de la modernización.
La misión del Museo Carnavalet se identifica con este
papel primordial de conservación y restitución de la
Imagen 3. Portada del libro Bibliothèques (2002)
memoria visual de la ciudad. Síntoma de ello es la
extensa colección de fotografías que reposan en su
gabinete de artes gráficas, que acoge más de 150.000
documentos, realizados desde la aparición de la fotografía, en 1839. Todos los procedimientos fotográficos
están incluidos, lo que da una idea de la riqueza de los
fondos, que abarcan desde el daguerrotipo, el calotipo
y el papel en albúmina, hasta la fotografía en blanco
y negro y color, e incluye los mayores nombres de la
historia de la fotografía desde Henri Le Secq, Nadar,
Charles Marville, Édouard Baldus, Eugène Atget, en el
siglo XIX, hasta Robert Doisneau, Brassaï y Henri Cartier
Bresson, en el siglo XX.
En la prolongación de su misión, y acorde a su voluntad de enriquecer el patrimonio histórico, la colección
Bibliotecas constituye un compendio único del patrimonio arquitectónico contemporáneo de París. Pero,
más allá de su valor estético y subjetivo, la colección
mencionada refuerza la imagen que la cultura francesa
da ante el mundo, la de un pueblo con una marcada
inclinación por la ciencia. Este segundo significado
se puede leer como una ilustración de la veneración
y el respeto hacia el saber y la defensa de los modos
de acumulación y preservación del conocimiento del
espíritu francés.
En concordancia con esta lógica, se comprende que
el Museo, dentro de sus políticas de divulgación y de
escenificación pública de sus más preciadas colecciones, haya realizado una exposición de su reciente colección, Bibliotecas, haciendo visible, por primera vez en su
historia, la obra de un artista fotógrafo contemporáneo
en vida. Esta exposición se llevó a cabo durante tres
meses (en 2004) y contó con un promedio de 15.000
visitantes (Escalante, 2004).
Museum photographs
Teniendo en cuenta este antecedente, percibimos
la posibilidad de elaborar el paralelo con la obra de
Thomas Struth, Museum photographs (2005), serie que
muestra la presencia de los visitantes en las exposiciones museales, mostrando a la vez el espacio arquitectónico y las obras de arte que son objeto del apetito
cultural de los espectadores. Enfocados por la lente
fotográfica, como si el autor hiciera una puesta en
escena teatral, los lectores y visitantes de las exposiciones de las obras de Struth asisten a su vez al espectáculo de la celebración del arte en los museos. No es una
coincidencia que el texto de Schmickl lleve por subtítulo
“Mise en abyme”, es decir —como bien lo hace notar la
autora— una duplicación interior, una obra dentro de
la obra; Struth muestra a los visitantes de los museos y
nosotros vemos la obra detrás de la espalda de Struth,
así como el vio a espaldas de los visitantes. Por supuesto, este trabajo hace ver una realidad cultural de manera
documental, pero al mismo tiempo es una invitación a
la reflexión acerca del estado de los museos en nuestra
contemporaneidad. Struth se posiciona como artista
contemporáneo y pretende recrear un aspecto sociocultural de nuestra época.
Según el análisis de Schmickl, cabe preguntar si en
nuestros días el museo se está convirtiendo en un
espacio de consumo y de exhibición, más que en un
lugar de comunicación y de encuentro, como había
sido su misión en la antigüedad: templo y foro, lugar
de encuentro, y de reverencia (Schmickl, 2005: 37). De
lugar de conservación y respeto por la obra de arte,
estaríamos entrando en una era en la que el museo se
convierte en espacio de paseo dominical y de consumo, de diversión, que substituye al espacio del sagrado
deber de la conservación. Como apunta Schmickl, sería
El museo como fuente y proyecto estético en la obra de dos artistas-fotógrafos contemporáneos // Iván Segura Lara // 55
el triunfo del consumismo y del espectáculo, en detrimento de la función primaria del museo, la de favorecer
el encuentro con la obra de arte. Cabe aquí la pregunta
que se hace Schmickl acerca del status de la obra de
arte en la actualidad del museo, que la autora responde
dando la palabra a Struth, quien afirma que la fotografía le está devolviendo por el contrario el aura perdida,
justamente gracias a la fotografía. Dando continuidad
al análisis de Walter Benjamin, para Struth el aura es un
vector de ilusión y de asociación, con el cual la fotografía le devuelve lo que justamente le habían quitado su
invención y aquella de los dispositivos de reproducción
masiva de la imprenta: el valor de sueño perdido de la
obra de arte, que radica en su calidad de ser única y no
duplicable.
Por otro lado, Struth emplea un concepto plástico del
que sobresale una concepción de la historia. Su enfoque fotográfico muestra dos historias: ya no se trata
solamente de la noción de historia tal como la ve Alberti, un objeto de narración; también está en juego la
historia como pasado de la humanidad (Schmickl, 2005:
32). Struth trata el tema histórico como un ir y venir
entre el pasado y el presente, un intercambio constantemente renovado y, al fijarlo en la imagen, sus fotografías son para nosotros un ejemplo de ello. Como nos lo
demuestra Silke Schmickl al asociar la pintura antigua
al contexto contemporáneo, a través de un sistema de
analogías (la pintura confrontada al espacio real), Struth logra sobreponerse a la distancia temporal que los
separaba y dar la apariencia de fundirse en un momento único. De esta manera, Struth logra confrontarnos
con la realidad de la función del museo, tal como existe
para la modernidad, y que Michel Foucault definió como
la voluntad de acumular en un archivo general y en un
lugar único todos los tiempos, formas y gustos para
hacer de ello un lugar fuera del tiempo e inaccesible a
sus garras (Schmickl, 2005: 31). Por tal razón, como lo
anota Schmickl, el espectador viene al museo con un
espíritu nostálgico, al encuentro de un espacio creado
como una arqueología de fragmentos donde pueda él
vivir simultáneamente el presente, el pasado y el futuro.
Dialéctica del En otro tiempo y el Ahora
Dentro de las colecciones del museo, que por sus
funciones de conservación y exposición pone al alcance
del usuario (el investigador o el espectador) un docu-
56 // CALLE14 // número 2 // diciembre de 2008
mento y una obra de arte (status que le concede el
museo), Bibliotecas se encuentra en un estado de vida
latente, que despierta al ser consultado o expuesto; el
mismo fenómeno que encontramos en el análisis que
realizó Sartre acerca de la vida del libro que reposa en
la estantería de la biblioteca; el libro no está muerto,
sino en estado de vida latente hasta que alguien le
confiere vida de nuevo con su lectura. Aquí llegamos a
lo que Walter Benjamin definió como el modo de lectura
de la historia en proceso de realizarse (historicité en
francés): una lectura que comienza con el despertar, a
partir de una dialéctica de duermevela del consciente
y del inconsciente. Para Benjamin, toda presentación de la historia debe comenzar con el despertar. El
proceso histórico sería entonces una conjunción del en
otro tiempo y el ahora (autrefois et maintenant). Si la
relación entre el presente y el pasado es del orden de
lo temporal, la relación del en otro tiempo y el ahora es
dialéctica, estremecida, en un ámbito figurativo, y no
por un desarrollo progresivo (Schmickl, 2005: 32-33).
El documento de historia y la democratización
del saber
En este lugar de nuestro ensayo caben ciertas anotaciones respecto a nociones que hemos venido manejando
sobre documento, archivo, colección y biblioteca.
Archivo proviene del griego Arkheion, que significa hogar
de los magistrados. Según el diccionario Flammarion, es
el lugar donde se depositan los documentos concernientes a una familia, una sociedad o un Estado. Los archivos están constituidos por el conjunto de documentos
que resultan de una actividad o de una persona física o
moral. Su origen y la manera en que se constituyen se
oponen a toda colección y, en particular, a la colección
de libros que es la biblioteca, que resulta de una escogencia. Biblioteca y colección están conformadas por los
documentos reunidos, mientras que el archivo, por los
documentos conservados (Favier, 1997).
Por otro lado, el documento es el fundamento de la
historia. Desde el siglo XIX, la escritura histórica reposa
sobre la objetividad del documento, cuya importancia fue subrayada en el siglo XX por Foucault con su
fórmula “Historia es lo que transforma el documento en
monumento” (Citado por Poivert, 2002: 145). Nuestro
trabajo fotográfico está sustentado en cierta calidad
del documento, definido por su modernidad, y que
obtiene su carácter de neutralidad gracias al dispositivo
fotográfico, enmarcado por una objetividad científica,
ya demostrada anteriormente, gracias a su metodología
y protocolos desarrollados. El uso del documento en el
respeto de sus valores de neutralidad, es acorde con
lo que Michel Poivert ha observado en torno a ciertas
prácticas contemporáneas y con su rechazo al uso de
la fotografía con fines críticos o sarcásticos; contrariamente a los artistas postmodernos, que emplearon
el documento para atacar la institucionalización de la
fotografía. Como ejemplo, podemos señalar a Karen
Knorr, quien, a través de sus escenificaciones en el
museo, busca desvalorizar su función y su misión.
En este sentido, nuestro trabajo en el libro Bibliotecas
es una forma de tomar distancia y permitir la democratización del conocimiento por medio de actividades
de comunicación, conferencias, exposiciones y publicaciones. Esta es una forma de resistencia, que se
desea a sí misma no-crítica, frente al flujo incesante de
imágenes y a su banalización, a la mundialización y a la
uniformización del pensamiento a través de los sistemas de comunicación. Apoyándonos en el pensamiento
de Étienne Balibar, quien observa cómo “frente a la
abundancia de imágenes, se le aparece a la fotografía
un poder de reunión que conduce a la construcción
de historia y a practicas de historiedad” (Citado en
Poivert, 2002: 164), la fotografía interpreta este papel
de oposición gracias a sus preciadas facultades como
instrumento de comunicación entre los géneros y las
disciplinas, interviniendo en un proceso democrático
(Poivert, 2002: 164).
Por tal razón, el libro juega un papel capital, pues
conlleva una transmisión del conocimiento que no
se adquiere de inmediato ni rápidamente, sino en el
tiempo del análisis. En ello se opone al flujo indiscriminado de imágenes y de información. Por su lentitud y
el aislamiento del tiempo, así como por su contenido
enriquecedor, el libro combate la impostura y la superficialidad de los medios de información, prensa, televisión o Internet.
Nuestro compromiso con una democratización del
saber es también didáctico, y está acompañado de
conferencias y análisis sobre el libro mismo, con
proyecciones que actualizan la relación entre el conte-
nido y la imagen (que no es la única que actúa dentro
del concepto del libro). Estas acciones se desarrollan en
los museos, en las universidades, en departamentos de
artes y arquitectura, y en exposiciones itinerantes, por
invitación de consulados franceses en el extranjero. Ello
se complementa con la adquisición por parte de instituciones que consideran su carácter patrimonial y tienen
por misión la conservación de archivos. Cito entre otros,
la Cité des Sciences et de l’Industrie La Villette, la
Universidad de la Sorbona y el Museo Carnavalet.
Conclusión
El trabajo fotográfico Bibliotecas y el libro Bibliotecas
constituyen dos momentos de la historia: por un lado el
archivo, como parte de las colecciones del museo, entra
a formar parte de la historia de París; por otro, el libro
está escrito con la voluntad de hacer historia, de plantear un momento del pensamiento de la época sobre
el estado actual del conocimiento, sobre arquitectura,
literatura, fotografía y socioeconomía de las bibliotecas.
La serie fotográfica y su corolario, el libro, son documentos que instruyen o informan sobre el universo de la
biblioteca y sobre París. No hacen historia a la manera
de una narración, sino que entran en la continuidad de
esa acumulación de saber y de formas del arte de un
momento de la humanidad. Están en la historia y son un
hecho histórico. Thomas Struth no propone una mirada diferente, en el sentido en que él celebra la función
de la obra de arte en el museo, quien le concede su
valor histórico. Gracias a sus fotografías, Struth hace
eterno el encuentro del visitante con la obra de arte,
pero al mismo tiempo celebra la doble ocurrencia del
encuentro entre lo contemporáneo y la historia (Struth,
2007). Como artista contemporáneo, Struth retiene ese
momento, que viene a sumarse a las colecciones del
museo dando cuenta de otro momento del arte, otro
fragmento que se suma a la historia, colección sin fin y
perpetuación de la misión patrimonial del museo.
Bibliografía
Chevrier, Jean François (1989). Une autre objectivité.
París: Centre National des Arts Plastiques.
Escalante, María Helena (2004). «El Museo Carnavalet
expone Bibliotecas de París del fotógrafo colombiano
El museo como fuente y proyecto estético en la obra de dos artistas-fotógrafos contemporáneos // Iván Segura Lara // 57
Vista del proyecto Making Time, Museo del Prado, 2007. Fotografía de usuario Flickr: Fernando García
Iván Segura Lara”, en Colombia Analítica. Disponible en
www.colombia.analitica.com, diciembre.
Favier, Jean (1997). “Archives”, en Encyclopædia Universalis. París: Encyclopædia Universalis.
Höfer, Candida (2005). Bibliotheken. Berlín: Schirmer/
Mosel.
Poivert, Michel (2002). La photographie contemporaine.
París: Flammarion.
Schmickl, Silke (2005). Les Museum Photographs de
Thomas Struth: Une mise en abyme. París: Éditions de
la Maison des sciences de l’homme (MSH).
Segura, Iván (2002). Bibliothèques. París: Éditions NM7.
Struth, Thomas (2005). Museum photographs. Berlín:
Schirmer/Mosel
(2007). Making Time. Madrid: Museo Nacional
del Prado.
58 // CALLE14 // número 2 // diciembre de 2008
El museo como fuente y proyecto estético en la obra de dos artistas-fotógrafos contemporáneos // Iván Segura Lara // 59