Vision y poder. La nueva imagen de los indigenas amazónicos en el «Affaire Herzog»

Riqch’ariy Vol. 1, Nro. 2, 2021, pp. 103-123 ISSN-L 2709-8680 VISIÓN Y PODER LA «NUEVA IMAGEN» DE LOS INDÍGENAS AMAZÓNICOS AL INTERIOR DEL «AFFAIRE HERZOG» VISION AND POWER THE “NEW IMAGE” OF THE AMAZONIAN INDIGENOUS PEOPLE WITHIN THE «HERZOG AFFAIR» SILVIA ROMIO* Fecha de recepción: 20 de marzo de 2021 / Fecha de aprobación: 14 de julio de 2021 Resumen El presente artículo se propone trabajar de manera inédita el desarrollo de la «nueva imagen» del indígena amazónico al interior del movimiento de «antropología comprometida» en el Perú a finales de los años 70. Este movimiento fue profundamente influenciado por la revolución cultural transnacional de los años 60, por la propuesta política y estética del Nuevo Cinema Latinoamericano. De manera particular, se observan sus propuestas y las reflexiones sobre el poder llevado por los medios de producción visual en su campaña de visibilización y sensibilización internacional sobre los problemas de los amerindios. En la segunda sección del artículo, se desarrolla un análisis sobre la producción visual realizada por un grupo de «activistas comprometidos» dentro de un caso de lucha específico, el llamado «affaire Herzog» (1979-1980). A partir de ello, se desarrollará una reflexión sobre el tipo de consecuencias sociopolíticas, las influencias artísticas y las huellas dejadas en los colectivos imaginarios por esta experiencia; en particular, se observa el uso estratégico de la fotografía en la prensa internacional por mano del «activismo comprometido» en Alemania. Palabras clave: Amazonía, visualidad, activismo, awajún, affaire Herzog. * Silvia Romio es doctora en Estudios políticos en la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de París, Magister en Antropología Cultural y Etnografía (Universidad de Siena- Italia), Magister en Estudios Políticos ( EHESS - Paris) y Licenciada en Antropología Cultural por la Universidad de Bologna (Italia). Especialista en temas de antropología visual, dinámicas políticas en contextos amazónicos, antropología de la memoria, antropología de la religión en Amazonía. Profesora contratada en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Post-doctorado en el Laboratoire d’anthropologie sociale- LAS /EHESS (2018-2019; 2020). Investigadora asociada del IFEA (Instituto Francés de Estudios Andinos). E-mail: sromio@pucp.edu.pe 103 Silvia Romio Abstract This article aims to work in an unprecedented way on the development of the “new image” of the Amazonian indigenous within the “committed anthropology” movement in Peru in the late 1970s. This movement was deeply influenced by the transnational cultural revolution of the 1960s, by the political and aesthetic proposal of the New Latin American Cinema. In particular, it looks at its proposals and reflections on the power wielded by the visual media in its campaign to make the problems of Amerindians visible and raise international awareness of them. The second section of the article develops an analysis of the visual production carried out by a group of “committed activists” in a specific case of struggle, the so-called “Herzog affair” (1979-1980). From this, a reflection on the kind of sociopolitical consequences, the artistic influences and the traces marked in the collective imaginary by this experience will be developed; in particular, the strategic use of photography in the international press by the hand of “committed activism” in Germany will be observed. Keywords: Amazonia, visibility, activism, awajún, Herzog Affair. Introducción En el Perú de los años 70, el encuentro entre la «antropología comprometida» y el movimiento del «Nuevo Cinema Latinoamericano» llevó a la creación de una serie de proyectos fotográficos guiados por jóvenes antropólogos y expertos en medios visuales. En continuidad con experiencias de las escuelas de cine documental y etnográfico presentes en Bolivia, Colombia y Ecuador. El Grupo Chaski inaugura en el Perú un proceso creativo para la realización de materiales audiovisuales destinados a documentar “las problemáticas de las realidades sociales marginales, y de los grupos indígenas andinos y amazónicos” (Bedoya, 1995, p. 61). Por un lado, había el interés en construir archivos visuales sobre usos y costumbres de referidas realidades culturales poco conocidas. Por el otro, el material apuntaba a consolidar y difundir un relato común de protesta social y aspiración hacia el cambio. Además, se fueron incrementando las producciones independientes e internacionales, por manos de activistas y cineastas europeos y norteamericanos que pasaron a difundir las películas en los festivales de América Latina y del mundo. Los activistas vieron la posibilidad de generar cambios sociales a través de la producción de una imagen «nueva» de los amerindios, que permitiera observar, «sin mediación y sin estereotipos», las realidades más marginales de esa sociedad (Farey, 2017). Estas imágenes tenían la finalidad de generar impactos emocionales y nuevos imaginarios tanto entre la opinión pública de la sociedad civil peruana como en las prensas extranjeras (particularmente en Europa y Estados Unidos). Entre los casos más conocidos, se recuerda los mediometrajes «Runan Caycu» (1973) de Nora de Izcue, obras nacidas por una estrecha colaboración con el sindicalista cusqueño Saturnino Huillca (Neira, 1974). También, el trabajo fotográfico producido por el Colectivo TAFOS en la costa y los andes peruanos (Farey, 2017). Finalmente, la monumental obra documental de Javier Sanjinez en Bolivia. Casos similares, aunque todavía poco conocidos, sucedieron también en contextos amazónicos peruanos, por ejemplo, los documentales de Alberto Durand «En la tierra de los awuajunti» (1984). Es en este último campo de estudio, en el que se desarrolla el análisis propuesto por el presente artículo. 104 Visión y Poder. La «nueva imagen» de los indígenas amazónicos al interior del «affaire Herzog» El contexto de la «guerra de imágenes e imaginarios» producida al interior del llamado «affaire Herzog» de 1979 ofrecerá el punto de partida para una discusión más amplia sobre las relaciones establecidas entre activistas e indígenas amazónicos en el esfuerzo de construir y difundir una «nueva visualidad indígena». En este caso se habla de la disputa desatada entre unos awajún del Alto Marañón de la Amazonía peruana y el cineasta alemán Werner Herzog (con la Wildlife Company) a raíz de la realización de la película «Fizcarraldo» (Herzog, 2009). En ella, se aprecia la participación de unos «antropólogos comprometidos» de nacionalidad alemana; en particular, su compromiso para la realización de un archivo visual útil a la difusión de una contra-información sobre la dinámica conflictiva desencadenada dentro del proyecto cinematográfico de Werner Herzog. Dicha comparación promovió una producción de imágenes representativas de una nueva perspectiva sobre los indígenas amazónicos, a la vez que una reflexión sobre los derechos a la «representación consenciente» y «participativa» desde los indígenas mismos. El presente artículo es fruto de un trabajo de investigación desempeñado entre una primera etapa etnográfica en Perú (2017-2019) y una subsiguiente estancia en Alemania, al interior del Latin American Institute (LAI) de la Universidad Freie de Berlin (2019- 20201). Al esfuerzo de recolección y selección de imágenes de archivos de las mayores publicaciones de la época, se unió un trabajo de diálogo, intercambio y colaboración con los líderes indígenas y los activistas que protagonizaron el evento histórico comúnmente conocido como «affaire Herzog»2. Parte 1. El «Nuevo Cinema Latinoamericano» dentro del activismo transcultural, movimiento artístico e ideología revolucionaria del 68 Entre las décadas de 1960 y 1980, en diferentes países de América Latina, redes de jóvenes profesionales (antropólogos, abogados, agrónomos, documentalistas), caracterizados por una cierta simpatía hacia el socialismo soviético y el movimiento artístico vanguardista, eligieron consagrarse a la realización de proyectos fotográficos y cinematográficos innovadores. Todos ellos se encontraban motivados “en apoyar la defensa de los derechos de los grupos sociales más vulnerables” (Burton, 1990, pp. 06-07). Además de sensibilizar, a nivel internacional, la opinión pública acerca de sus problemáticas en nombre de una «solidaridad internacional». Nacidos del movimiento transnacional definido como «Revolución Cultural del 68», estos jóvenes se mostraron sensibles a la definición de nuevos cánones estéticos capaces de poner en discusión aquellos establecidos por el «Cinema del Primer Mundo» o hollywoodiense, y por el cine del «Segundo Mundo» o europeo. Es al interior del Festival del Nuevo Cinema en Valparaíso (Chile) del año 1967, que empezó oficialmente la aventura del Nuevo Cinema Latinoamericano. Entre sus mayores productores y representantes, se recuerda a los cineastas visionarios y políticamente activos como Fernando E. Solanas, Octavio Getino, Glauber Rocha, Santiago Álvarez, entre otros (Solanas y Getino, 1970; Del Valle, 2018). 1 El presente trabajo ha sido realizado gracias al apoyo de la beca Global Faculty en el 2019 dentro la Universidad Freie de Berlin. Gracias a ella, en colaboración con Ingrid Kummels, al interior del laboratorio Latin American Institut, pude desempeñar la investigación de archivo y recolección de historias de vida de activistas alemanes involucrados con el «affaire Herzog» y, en general, sensibles a la defensa de los «pueblos amenazados». Esta investigación se juntó a la personalmente conducida en Perú, desde el 2017, vuelta a reunir historias de vida y archivos personales de activistas europeos y peruanos implicados en la defensa de los «pueblos amenazados» en los años ’60 y ’70. 2 En particular quisiera mencionar las colaboraciones con Evaristo Nugkuag, Ingrid Kummels, Käthe Meentzen, Angela Meentzen, Eleonore Lubna, Louis Matton, Richard Chase Smith, Alberto Chirif, Pedro García Hierro, Shane Greene. Dichas entrevistas, colaboraciones o conversaciones informales se han realizado en diferentes momentos desde el 2012 hasta el 2019. 105 Silvia Romio El filón más interesante del cine peruano vinculado con el movimiento de «Nuevo Cinema Latinoamericano», dedicado al registro y a la observación de los múltiples universos culturales presentes en el país, se encuentra en el terreno del cortometraje, desarrollado con profusión entre los años 70 y 80 (Godoy, 2018). Dentro del panorama peruano, se menciona el trabajo del Grupo Chaski, que supo testimoniar la realidad de Lima durante los años 80 en películas como «Gregorio» (1985) y «Juliana» (1989), los cuales quedaron como registros de primera mano de una capital al filo del caos urbano y de los esfuerzos de sus habitantes por sobrevivir. También está el trabajo de la directora noruega Marianne Eyde, quien en su cinta «La vida es una sola» (1993) tocó el difícil asunto de las penosas transformaciones del modo de vida andina, luego de la irrupción del grupo maoísta Sendero Luminoso3 (Bedoya, 1995). En última, hay que mencionar la producción fílmica sobre el tema de la migración andina en las periferias de Lima, y las problemáticas vinculadas a las dinámicas de marginalización urbana. Por ejemplo, recordamos «Ni con Dios ni con el diablo» (1990) de Nilo Pereira. Este «nuevo cine» se propuso generar cambios a través de la producción de una «imagen nueva», que permitía observar, a través de ojos «diferentes», «sin mediación y sin estereotipos» las realidades sociales más marginales de Latinoamérica. De esta manera, estos cineastas activistas querían impactar la sensibilidad de las esferas del poder político de alcance nacional e internacional. Pero también impactar la opinión de la gente común. Al interior de este movimiento, pocos fueron los cineastas interesados en documentar las realidades amazónicas. Dentro esta producción, se posicionaron las obras de Gianfranco Annichini («Radio Belén» 1983, «El hombre solo» 1985) y de Nora de Izcue («Canción al viejo Fisga que acecha en los lagos amazónicos» 1978, «Juancito», 1978), y de Robles Godoy («En la selva no hay estrellas», 1967; «La muralla verde», 1972). Todos estos autores, a través de visiones, intereses y estilos heterogéneos, se acercaron a personajes y a realidades amazónicas para testimoniar, con enorme compromiso y sensibilidad, la vida cotidiana y las dificultades de los habitantes de esas regiones (Bedoya, 1995). Sin embargo, se nota en estas películas una sensibilidad nueva hacia la dimensión individual de los «ribereños»: en ellas, se reflejan situaciones, costumbres y penurias de los habitantes hispano-hablantes de las tierras amazónicas. «La selva ya no es aquí el escenario natural pintoresco y exótico, sino que es una realidad en donde hombres de carne y hueso viven y padecen» (Adrianzén, 2016, pp. 193-194). En los largometrajes de Robles Godoy encontramos una representación de la dimensión de frustración en que vive el «colono», quien intenta colonizar o «sacar provecho» de las riquezas naturales presentes en la selva amazónica, sin de todas maneras lograrlo (Carbone, 2016). Como podemos observar, en todos estos trabajos hacía falta una mirada más antropológica, interesada en retratar los usos, costumbres, sensibilidades y deseos propios de los nativos de estos contextos geográficos: los indígenas mismos. Parte 2. Solidaridad internacional, activismo y documentales etnográficos La construcción de una red global entre activistas y artistas de Europa y América Latina se fundaba sobre una serie de valores y perspectivas políticas comunes, entre los que destacaban la «solidaridad internacional», la «transculturalidad», «la lucha contra el imperialismo estadounidense» y todas las expresiones de «neocolonialismo». Tales perspectivas fomentaban a su 3 Sendero Luminoso: es una organización guerrillera peruana de inspiración maoísta (con conexiones ideológicas con las guerrillas del Ejército Rojo chino creadas por Mao Tse Tung en 1934) fundada entre 1969 y 1970 por Abimael Guzmán. Desde 1980 declaró guerra al Estado peruano, dando inicio al periodo llamado «Conflicto armado interno» o «Época de la violencia» en Perú (1980-2000). 106 Visión y Poder. La «nueva imagen» de los indígenas amazónicos al interior del «affaire Herzog» vez la idea misma de la «liberación» de los sectores sociales más oprimidos, subordinados o silenciados (Keck & Sikkik, 1999). En conjunto, las acciones y las producciones fílmicas y visuales de estos circuitos iban mostrando una particular atención hacia una «innovación de la expresión artística y la estética» en relación con las producciones cinematográficas del primer y segundo mundo (Del Valle, 2018). Un lenguaje estético, visual y político común, transcultural y transnacional −incluso transatlántico− que se vino produciendo gracias a la participación de artistas, activistas y cineastas en varios espacios comunes diseminados en diferentes centros culturales en el mundo, como festivales, escuelas de cine, centros de producción informal de arte y cine, etc. En continuidad con los múltiples debates generados en espacios políticos y artísticos internacionales sobre el necesario y urgente apoyo a las luchas de independencia y descolonización de los países africanos de protestas antirracistas y movimientos de liberación cultural, dicha producción visual apuntaba a animar una amplia discusión sobre las formas de dominación económica, política pero también cultural. Según estas, los países del «primer mundo» seguían ejerciendo formas de dominación e influencias directas e indirectas en la vida cotidiana de los habitantes del llamado «tercer mundo», que era necesario quebrar. Por estas razones, los activistas-cineastas querían producir documentales etnográficos capaces de dar testimonio sobre las condiciones de vida de las minorías étnicas, y a la vez animarlas hacia una acción colectiva de transformación social en oposición a los modelos culturales propuestos por la sociedad dominante (Marzano, 2009). Al interior de ese panorama, un heterogéneo grupo de activistas, de diferentes procedencias académicas (antropología, sociología, historia, derecho, pero también agraria y periodismo), sintió la necesidad de armar campañas de visibilización de las problemáticas sociales, educativas, jurídicas y sanitarias, en las que se encontraba la mayoría de las minorías étnicas de aquellos años. La realidad de los contextos amazónicos empezó a suscitar un vivo interés dentro de dichos circuitos culturales. Sin embargo, para aquellos activistas, tales realidades socioculturales amazónicas necesitaban de una «representación visual» nueva, impactante e innovadora, que fuese capaz de quebrar y rebalsar los estereotipos paternalistas o la estética exotizante, heredados de los imaginarios coloniales y sus campañas evangelizadoras. Se trataba, por lo tanto, de activar un proceso de «descolonización del imaginario visual» usual, a través de la consolidación y circulación de otras imágenes, capaces de divulgar nuevas y diferentes formas de conceptualización alrededor de estos grupos. Por estas razones, los mensajes y las propuestas políticas, creativas y artísticas presentes en la producción del «Nuevo Cinema Latinoamericano» (NCL) jugaron una influencia fundamental en los ambientes activistas del tiempo (Pines & Willemen, 1991). Observando el lenguaje (expresivo, lingüístico y visual) adoptado por los activistas europeos comprometidos con la causa indígena, el cual fue sucesivamente readaptado e incorporado en las actuaciones políticas de los «nuevos» líderes indígenas de la época, se encuentra el uso emergente y constante de una serie de palabras clave particularmente sugerentes, refiriéndose a términos como «liberación», «lucha étnica», «pueblos amenazados», «etnocidio», «solidaridad internacional», «descolonización del imaginario» (Schiwy, 2003). El siguiente apartado se enfocará en la reconstrucción de los marcos ideológicos de la corriente llamada «antropología comprometida» que en lo específico se caracterizó por impulsar una acción programada a favor de la promoción de los derechos indígenas amazónicos. Entre sus principales acciones, se consideró la producción visual y audiovisual como herramientas fundamentales para llegar a esos fines. 107 Silvia Romio Parte 3. El nacimiento de la «antropología comprometida» y la formación de una «nueva imagen» del indígena Entre los diferentes eventos que marcaron el desarrollo del movimiento llamado «antropología comprometida» sensible a la causa de los grupos indígenas, hay que recordar los dos encuentros de activistas europeos y latinoamericanos realizados en la universidad de Bridgetown, en la isla de Barbados, en los años 1971 y 1977. Dos eventos que pasaron a la historia con el nombre de Primer y Segundo Encuentro de Barbados. Ambos fueron animados por un entonces joven antropólogo y activista austriaco, Georg Grünberg, y auspiciados por la universidad de Berna (Suiza) y por el programa para combatir el racismo del Consejo Mundial de las Iglesias de Ginebra (Grünberg, 2021; Zapata & Oliva, 2020). En su segundo encuentro, se llegó a reunir un número importante de antropólogos y activistas, literatos, intelectuales y «nuevos líderes» indígenas (Romio, 2016), todos interesados en la suerte de las regiones amazónicas latinoamericanas. El tema principalmente debatido fue acerca la preocupante situación de lucha por la sobrevivencia que estaban sufriendo muchos de los grupos indígenas presentes en las tierras bajas de toda América Latina. La principal amenaza era de una próxima «desaparición», como consecuencia de los explícitos proyectos que cada Estado nacional de la época estaba desempeñando para «colonizar» y «nacionalizar» las tierras bajas, a costa de la vida de los indígenas ahí presentes (Batalla, 1977). En las memorias de Grünberg, el punto de partida de este proceso se encontró en los estimulantes debates nacidos en Lima dentro del Congreso Internacional de Americanistas del 19694 (Grünberg, 2021). En particular, recuerda como memorable la ponencia ofrecida por el antropólogo y activista brasileño Darcy Ribeiro. En dicha ocasión, Ribeiro propuso el término de «etnocidios programados» para referirse a las violencias cometidas contra los grupos indígenas por el proceso de «colonización de las tierras bajas» presente en varios países latinoamericanos. Él hizo un llamado a la conciencia ético-moral de todos los antropólogos ahí presentes, en su deber de reacción frente los «genocidas» procesos de «nacionalización» y «asimilación cultural» que las poblaciones amerindias estaban sufriendo, y que ellos estaban observando durante sus trabajos de campo5. En conclusión, Ribeiro subrayaba la urgencia de elaborar una «nueva antropología» dedicada a la acción en conjunto con la «teoría de la dependencia» y los aportes de la «antropología crítica» elaborada en México6. Los contenidos teóricos de estas discusiones tomaron forma pragmática en la programación del Primer Encuentro de Barbados (1971). Y, sucesivamente, en la publicación del documento «Declaración de Barbados» (1971) en Montevideo (Uruguay). Lamentablemente, este texto nunca llegó a circular: las milicias de la dictadura militar uruguaya de la época incendiaron el edificio de la prensa, quemando todas las copias7. A pesar de ello, las ideas contenidas en esas páginas llegaron a tener un fuerte impacto en las acciones de los numerosos activistas y de los líderes indígenas que acompañaron los miembros del «círculo de Barbados» a lo largo de los años siguientes (Chirif, 2021). De esta manera, a partir del Primer Encuentro de Barbados, se va formulando el concepto de «antropología comprometida». Según esta, la labor de investigación etnográfica debía ir acompañada por una ética de respeto, un principio de acción y la búsqueda de una relación democrática e igualitaria con los indígenas. La investigación etnográfica no podía estar 4 Grünberg, conversación personal, 18 diciembre 2019, Berlín. 5 Grünberg, conversación personal, 18 diciembre 2019, Berlín. 6 Grünberg, conversación personal, 18 diciembre 2019, Berlín. 7 Grünberg, conversación personal, 18 diciembre 2019, Berlín. Dato confirmado en el artículo de Grünberg (2021). 108 Visión y Poder. La «nueva imagen» de los indígenas amazónicos al interior del «affaire Herzog» desligada de un proyecto de acción política mayor. Los «antropólogos comprometidos» tenían que apoyar una actividad social y política dedicada a acompañar las demandas de los grupos indígenas en temas de problemáticas sociales, económicas o judiciarias. Los principales marcos de acción de una «antropología comprometida» fueron identificados en el acompañamiento de los grupos indígenas hacia una conciencia sobre sus propios derechos dentro las respectivas sociedades nacionales; en la construcción de todos los posibles materiales y herramientas (teóricas, literarias, artísticas, científicas, fílmicas, etc.) útiles para apoyar el proceso de «liberación» de los indígenas de sus vínculos históricos de dependencia, esclavitud y marginalidad con la forma de poder externa (Grünberg, 2021; ). Al mismo tiempo, sus miembros tenían que impulsar la producción y la difusión de una información independiente sobre las problemáticas indígenas: esta acción tenía que informar las sociedades del “Primer Mundo”, desarrollando un sentido de solidaridad internacional. Por último, el compromiso por parte de los antropólogos de participar activamente en el proceso de transformación de los estados latinoamericanos para la incorporación legítima, con derechos y equidad de los grupos indígenas (Grünberg, 2021; Batalla, 1977). Todos estos temas, luego fueron reconfirmados en el siguiente encuentro de 1977, el llamado Encuentro de Barbados II. Sus actas fueron publicadas en México, en el documento «La Declaración de Barbados II» (Batalla et al., 1977). Este texto marcó una huella importante dentro de la historia de la relación entre «antropología comprometida» y pueblos indígenas latinoamericanos (Zapata & Oliva, 2020; Varese, 1978). Eso generó el surgimiento de un código ético, político y moral en cómo la antropología tenía que luchar «al lado» de los grupos indígenas, facilitando el desarrollo de una exitosa «lucha étnica» y de una transformación social en un sentido más democrático, multiétnico e inclusivo frente a las diversidades culturales (Grünberg, 2021). Los «barbadenses» y sus seguidores evidenciaron la necesidad de una intervención participativa en la construcción de proyectos políticos internacionales, capaces de reunir esfuerzos, sean latinoamericanos o europeos, en defensa de los intereses de los grupos indígenas amazónicos. Estos últimos fueron, efectivamente, identificados como los mayormente expuestos al riesgo de extinción a causa de los programas nacionales de «desarrollo» y «nacionalización» de la época (Zapata & Oliva, 2020; Grünberg, 2019; Chirif & García, 2011). Dichas experiencias permitieron el comienzo de un proceso sin precedentes en la producción de materiales visuales, fotográficos y fílmicos sobre la vida cotidiana y las nuevas problemáticas que afectaban a los diferentes grupos amazónicos. La construcción y difusión de documentales etnográficos dedicados a denunciar las condiciones de pobreza y abuso sufridas por muchas realidades indígenas, además de impulsar la conciencia de una necesaria «lucha organizada» entre pueblos, constituyó un eje fundamental dentro de la producción de los primeros videos etnográficos del tiempo. Dinámica que pronto se tradujo en el nacimiento de una poderosa relación entre grupos emergentes de líderes indígenas y medios de comunicación de nivel internacional (Graham, 1998). Parte 4. El «Affaire Herzog»: pequeña historia de un gran debate sobre imágenes e imaginarios Ahora, se pasa a considerar el papel que vino a jugar el uso de la producción visual y audiovisual a fines de los años 70 en la campaña de sensibilización sobre las problemáticas indígenas desempeñadas en Perú, a partir del comúnmente llamado «affaire Herzog» (Sabourin, 1980). Se trató de un caso emblemático y muy representativo del vínculo que vino a consolidarse en ese periodo entre «antropología comprometida», «activismo internacional» y producción audiovisual, dentro del contexto amazónico peruano. 109 Silvia Romio El caso en cuestión refiere a la famosa disputa entre el cineasta alemán Werner Herzog y comunidades y líderes del grupo indígena awajún, representados por la organización Consejo Aguaruna Huambisa (CAH). La discusión nació a partir del rechazo por parte de los indígenas en participar en la realización de la película «Fizcarraldo» (Monod, 1980; Romio, 2016; Lucero, 2020; Greene, 2009; Romio, 2017). Como describen Chirif y García, la historia exitosa del CAH estuvo profundamente vinculada con su capacidad de expulsar a la Wildlife Company –empresa cinematográfica con la que trabaja Herzog- de su territorio, además que rechazar su participación como peones y comparsas en las escenas de película. “En particular, lo que permitió a la organización indígena y a su líder de brillar, fueron sus capacidades en mover el debate dentro de la prensa nacional e internacional” (Chirif & García, 2011, p. 108). A continuación, se procede a reconstruir rápidamente los momentos más relevantes de esta historia. La celebérrima película «Fizcarraldo» (1982) marcó de manera indeleble la historia del cine y de los imaginarios en todo el mundo sobre la Amazonia. En particular, ella ofreció un imaginario sobre la relación dialéctica entre la civilización occidental y la naturaleza. Sin embargo, la versión final de la película no corresponde al proyecto original de su director. Efectivamente, Herzog empezó a filmar las primeras escenas en 1979, escogiendo como escenario un punto geográfico dentro de la región Amazonas, en la frontera nororiental del Perú. Se trataba de una región inhóspita, alejada de los principales centros urbanos amazónicos e históricamente ocupada por los grupos indígenas awajún y wampís, reconocidos por su propensión hacia las acciones bélicas (Guallart, 1990; Brown, 1984; Siverts, 1972). Estos eran conocidos por ser recelosos frente a todo tipo de convivencias y colaboraciones con foráneos, mucho menos con empresarios peruanos. En aquel entonces, esta zona presentaba un área urbana extremamente reducida, limitada a unos caseríos y el centro de la antigua misión de Santa María de Nieva. El noventa por ciento de la población era indígena, escasamente alfabetizada, que vivía dispersa en numerosas comunidades en las riberas de los ríos y en el monte. Unos cuantos campamentos militares habían sido instalados desde los años 40 con el fin de vigilar la turbulenta frontera con el Ecuador, aunque su presencia había determinado una dinámica extremamente tensa entre indígenas y soldados (Guallart, 1990). Desde los años 60, la construcción de la carretera de penetración Bagua - Nieva y del Oleoducto Norperuano8 había determinado el ingreso de un número elevado de agricultores andinos y costeños, llamados «colonos», quienes se iban instalando en las diferentes cuencas de la región. En el proceso de acaparamiento de los terrenos agrícolas, los «colonos» inauguraron un doloroso proceso de colisión con los indígenas, quienes venían siendo progresivamente expulsados hacía los lugares más inhóspitos y marginales. Esto provocó un crecimiento de las tensiones previas que, en muchos casos, desencadenó verdaderos enfrentamientos armados (Siverts, 1972; Greene, 2009). Es al interior de este escenario que se desarrolló la tortuosa historia del rodaje de la película «Fizcarraldo». En el año 1978, durante sus viajes de exploración, Herzog había identificado en los territorios de la comunidad awajún de Wawaim9 el lugar idóneo para las escenas clave de la película. Se trataba de un contexto lejano geográficamente del correspondiente a los eventos narrados; sin embargo, por sus características geofísicas, respondía bien a las exigencias del guion de la película. En seguida, Herzog había estipulado acuerdos con los representantes peruanos del Ministerio de Agricultura y con el Ejército, a fin de tener todos los permisos de acceso a la zona. Una vez logrados, Herzog consideró que tenía abiertas todas las puertas para empezar la filmación. 8 La carretera desde Bagua hasta la comunidad de Nueva Nazareth fue realizada en los años ’60, durante la construcción del Oleoducto NorPeruano (acabado en los años ’70). 9 Comunidad Wawaim: comunidad nativa awajún situada en la región Amazonas, provincia de Condorcanqui, sector Cenepa. 110 Visión y Poder. La «nueva imagen» de los indígenas amazónicos al interior del «affaire Herzog» Contrariamente a los planes de Herzog, una inesperada conjunción de tres factores histórico-sociales modificó completamente la trayectoria de los eventos, determinando el fracaso del proyecto cinematográfico, al menos durante su primera etapa. El primer factor refiere a la reciente fundación de la organización Consejo Aguaruna Huambisa (CAH), guiada por el entonces joven líder awajún Evaristo Nugkuag10. Este último tenía familiares en la comunidad de Wawaim (río Cenepa), la misma involucrada en los proyectos cinematográficos de Herzog acompañado por la compañía cinematográfica peruana Wildlife Company (Romio, 2016). En segundo lugar, debe considerarse el avance del proceso de titulación de tierras indígenas por efecto de la ratificación del decreto Ley de Comunidades Nativas y de Promoción de las Regiones de la Selva y Ceja de Selva (1974)11. Por último, la consolidación de una red de activistas nacionales e internacionales en la ciudad de Lima, enfocados en visibilizar las problemáticas indígenas y sensibilizar la opinión pública internacional, bajo la perspectiva promovida por la «antropología comprometida». Cómo señala Lucero (2020), comprender esta coyuntura permite explicar el rápido y dramático desarrollo del llamado «affaire Herzog» entre los awajún y el proyecto cinematográfico. Mientras que, unos años más tarde, el mismo proyecto encontrará su realización dentro de otra región del país, en Urubamba (región Cuzco), por la colaboración de otros grupos indígenas, los asháninka y los machiguengas12. Esta vez, en cambio, sin recibir ninguna obstrucción por parte de las organizaciones indígenas de la selva central. En aquel momento, ni la compañía Wildlife Company ni Herzog consideraron la posibilidad que los awajún pudieran tener una organización política autónoma. Mucho menos, que pudiesen oponerse a la realización de dicha película dentro de su territorio. En tercer lugar, el cineasta no evaluó debidamente que los tiempos en Perú estaban cambiando y que el terreno en cuestión caía bajo la propiedad de una comunidad que ya había sido titulada. Las limitaciones de Herzog y toda la compañía para comprender la complejidad de dicha situación, no les permitieron reformular sus formas de acercamiento a los awajún ni establecer un diálogo más adecuado. Como recuerda Alberto Chirif: Herzog les ofreció a los awajún máquinas de escribir, motores fuera de borda y otros bienes. El CAH le dijo que, si ellos querían esos bienes, podían hacer un proyecto y presentarlo a una ONG internacional para conseguirlos. Como no consiguió nada, Herzog acusó, ante el gobierno y la Marina, que le había reconstruido las lanchas que usó en la película, que los awajún estaban manipulados por izquierdistas, que respondían a intereses ecuatorianos para evitar la presencia de foráneos en la zona –frontera caliente- y, por último, que el ILV quería mantenerlos aislados. Los awajún recurrieron a varias instancias del Estado, y en todas les dieron la razón. Como Herzog persistió en hacer la película, asaltaron el campamento, lo quemaron y mandaron al personal en botes para otro lado. (Chirif, conversación personal, Lima, septiembre 2019)13 10 Dicha organización tenía como objetivo principal en apoyar el proceso de titulación de tierras de las comunidades awajún y wampís y vigilar para el respeto de los derechos constitucionales indígenas. 11 El gobierno militar de aquel entonces había reconocido los derechos territoriales indígenas a través de la Ley de Comunidades Nativas y de Promoción agropecuaria de las Regiones de Selva y Cejas de Selva, una primera en 1974 y una segunda en 1978 (Ley número 22175). Según esta Ley, los grupos amazónicos, repartidos en grupos familiares sedentarios, tenían derecho a un reconocimiento como sujetos jurídicos y de ser propietarios de los territorios que históricamente habitaban. A partir de esta Ley empezó desde el 1978 en todo el Perú un lento pero progresivo trabajo colectivo de reconocimiento jurídico de las comunidades indígenas - proceso todavía vigente- y una respectiva titulación de tierras. 12 La participación de grupos indígenas asháninka dentro la nueva versión de la película Fizcarraldo fue algo complejo. Gracias a diferentes acuerdos, la compañía cinematográfica logró trasladar desde el rio Ene hasta el Urubamba un número importante de hombres asháninka, contratados por la película. Además, se realizaron numerosas colaboraciones con la población machiguenga, habitante en la zona del rodaje. Para mayores informaciones sobre las relaciones entre la empresa cinematográfica y las comunidades asháninka del rio Ene, consultar el libro de Manfred Shäfer «Weil wir in Wirklichkeit vergessen sind» (Shäfer, 1982). 13 Estas mismas informaciones son también reportadas por el Eric Sabourin en el artículo «L’affaire Herzog» (Sabourin, 1980). 111 Silvia Romio Las estrategias políticas desempeñadas por los jóvenes líderes awajún del CAH pronto se enfocaron en resaltar y visibilizar cada acción de rechazo formulada frente a las propuestas de negociación del cineasta, transformándola en una performance pública de desafío hacía una autoridad externa. Esta maniobra se mostró extremamente eficaz en el proceso de consolidación de la naciente organización CAH y para consagrar la autoridad de sus líderes frente los ojos de los demás awajún y dentro del panorama amazónico nacional (Romio, 2016). En poco tiempo, las aptitudes de Herzog, caracterizadas por su frustración y su irritación, desencadenaron una dinámica de tensión con el CAH y sus líderes, hasta llegar a episodios de violencia innecesarios entre agosto y diciembre de 1979. Como escribió el intelectual francés Jean Monod en la revista «La Monde» (Monod, 1980), Herzog terminó por crear una situación tan absurda, donde él mismo transformó su historia personal con los Awajún en una representación trágica en la trama de la película misma. El cineasta se convirtió en el centro de una contraposición extrema entre «cultura y naturaleza», «civilización y barbarie»: «Fizcarraldo o morir», como él mismo exclama en una entrevista14. Dinámica que tuvo un trágico final el 1º de diciembre 1979, cuando unos centenares de indígenas armados de lanzas y con sus cuerpos pintados para la batalla, rodearon el campamento de la compañía cinematográfica situado en los terrenos de la comunidad de Wawaim. Luego de haber prendido el fuego sobre las malocas ahí presentes, los indígenas ataron los miembros del equipo y los embarcaron en unas canoas, en dirección de Santa María de Nieva (Sabourin, 1980). Acababa, de esta forma, la diatriba entre el CAH y la compañía cinematográfica; empezaba la «batalla mediática» internacional de Evaristo Nugkuag contra Werner Herzog (Romio, 2016). Parte 5. Reconstrucción del «conflicto de imágenes» Desde el 1978, Evaristo Nugkuag, en ese entonces estudiante de medicina, había empezado la consolidación de una serie de alianzas con activistas, peruanos y extranjeros presentes en Lima, algunos de los cuales eran miembros de la red COPAL15. Dentro de este espacio se encontraban activistas, jóvenes estudiantes o líderes indígenas presentes en Lima, y todos los interesados en participar en el proceso de titulación de las tierras de las comunidades nativas. […] como Mora y yo hasta el año 1977, cuando nos salimos y formamos CIPA: es decir, antropólogos que trabajaban por su cuenta y activos con la defensa de los derechos de los pueblos indígenas: como Richard Smith y Thomas Moore; personas dedicadas a apoyar a los pueblos indígenas en diversas actividades, como Carolyn Heath, inglesa, que apoyó a los shipibo a crear Maroti Shobo para comercial su artesanía. También había Pedro García Hierro, joven abogado español, que era parte del grupo DAM16 y trabajaba en el Alto Marañón; y estudiantes de antropología de la PUCP, como Frederica Barclay, Lucy Trapnell, Margarita Benavides, Rosario Basurto, Fernando Santos y algún otro más; y al comienzo, también habían algunos de San Marcos. (Alberto Chirif, conversación personal, Lima, septiembre 2019) 14 Entrevista publicada en Caretas, 3 diciembre 1979, n.580. Titulo “Disparos contra Herzog”. 15 Red Copal: desde la mitad de los años ‘70 se creó en Lima la red Copal que funcionaba como un espacio de encuentro entre activistas interesados en participar activamente en el proceso de defensa de los derechos indígenas y titulación de sus territorios. El termino de “Copal” no era una sigla, sino el nombre de un árbol amazónico que produce una resina la cual sirve, entre otros fines, para alumbrar. La red Copal produjo, entre otras cosas, una revista “Amazonía indígena” donde todos los activistas, en colaboración con comunidades indígenas, iban publicando artículos sobre las problemáticas de los grupos indígenas en el país, los avances y las dificultades en el proceso de titulación de tierras, y otros temas vinculados con la cotidianidad indígena. 16 DAM: Desarrollo Alto Marañón. 112 Visión y Poder. La «nueva imagen» de los indígenas amazónicos al interior del «affaire Herzog» En 1979, ya a la cabeza de la organización CAH, Evaristo Nugkag estableció una significativa relación con un grupo de activistas alemanes: Georg Richter, antropólogo y activista, Käthe Meentzen y su hija Angela, activistas vinculadas con la organización «Asociación para los pueblos amenazados» de Berlín y con la revista alemana Pogrom; y Manfred Shäfer, antropólogo y experto fotógrafo relacionado con la red de activismo presente en Munich y la revista Trickster. Para elaborar su estrategia de ataque mediático, Nugkuag contaba ya con una serie de colaboraciones previamente establecidas, como el voluntario agrónomo francés Erik Sabourin y el abogado español Pedro García Hierro, entre otros. La perspectiva política que animaba la red Copal se mostraba sensible a todos los ejes temáticos y los principios ético-morales establecidos por los Acuerdos de Barbados17. Dentro de la red, se contaba con profesionales en derecho, en periodismo, en medicina, en antropología y agronomía. Entre todos, figuraban los nombres de antropólogos como Alberto Chirif, Carlos Mora, Lucy Trapnell. Chirif y Mora contaban con diferentes experiencias y colaboraciones tanto en instituciones estatales18 como con ONG y asociaciones internacionales a favor de los derechos de los pueblos amenazados. Los activistas alemanes involucrados en el «affaire Herzog» consideraron prioritaria la construcción de un puente directo con los circuitos europeos sensibles a los derechos de las minorías del tercer mundo. Específicamente, en la difusión de una contra-información en respuesta a la oficial, en apoyo a Herzog. Esta contra-información tenía que ser portavoz de la perspectiva indígena y ser acompañada por un archivo visual capaz de reproducir el nivel de tensión que Herzog y su compañía cinematográfica había despertado entre los awajún y los militares en el Alto Marañón. Los activistas tenían expectativas de inaugurar un debate internacional sobre los presuntos «derechos del arte occidental» y sus formas neocoloniales de imposición de fuerza y revitalización de estereotipos clásicos sobre los grupos indígenas; todo ello, además, en ausencia de un verdadero diálogo. Como alternativa, ellos proponían una reflexión sobre los derechos a la «auto-determinación» y descolonización de las imágenes y de las relaciones con los indígenas19. Estas informaciones querían inspirar acciones públicas y performances artísticas de sensibilización al tema dentro los principales centros culturales y de activismo político en Alemania, particularmente, en Münich, Bonn y Berlín. El análisis de la producción de artículos, boletines, representaciones y discursos producidos por la alianza entre líderes awajún del CAH y activistas, permitirá considerar el tipo de discusión que ellos lograron activar dentro de los medios de comunicación en diferentes niveles: de lo nacional a lo internacional. Se considera oportuno clasificar esta amplia producción de informaciones con anexo fotográfico como una verdadera «Guerra de imágenes»20. Dentro de ella, se identifican dos 17 Entre los fundadores del CIPA, estaba Alberto Chirif, quien había participado en el segundo y tercero encuentros de los Barbados (Chirif, 2021). 18 En particular, en el organismo llamado Sistema Nacional de Apoyo a la Movilización Social (SINAMOS). El SINAMOS fue instituido en el 1971 por el gobierno militar de Velasco Alvarado para facilitar el proceso de «estimular la intervención del pueblo peruano, a través de organizaciones autónomas, en todas las tareas encaminadas a resolver los diversos problemas que afectan a los hombres y mujeres del Perú». En la práctica, SINAMOS registraba la presencia de comunidades indígenas (nativas y campesinas) para que pudiesen ejercer como personas jurídicas, a través de sus oficinas regionales. El proceso de titulación de las tierras de las comunidades era manejado por el Ministerio de Agricultura, a través de la Dirección Regional de Reforma Agraria. 19 Informaciones reunidas por múltiples entrevistas realizadas en Lima a: Angela Meenzel, Kathe Meentzen, Eric Sabourin, Richard Chase Smith, Alberto Chirif, entre el 2017 y el 2019. 20 «Guerra de imágenes»: parafraseando la expresión elaborada por el rol jugado entre imágenes e imaginarios en diferentes escenarios coloniales de América Latina por Gruzinski (2012) y Chaumeil (2009). 113 Silvia Romio principales facciones: de un lado, la prensa a favor del proyecto cinematográfico y del otro, la prensa y las actividades realizadas por los líderes indígenas en colaboración con los activistas en su «batalla por la visibilidad». En la mayoría de las publicaciones, de ambos lados, se encuentra un importante uso de la imagen, en particular de la fotografía y sucesivamente de los medios audiovisuales. Tanto Herzog y la compañía cinematográfica como el CAH y el grupo de activistas entendieron que una parte de la batalla tenía que ser jugada a través de la producción de ciertos tipos de imágenes y cuestionamiento de algunas expectativas comunes. Desde los primeros, se trató de despertar estereotipos e imaginarios acerca de la selva y sus habitantes, particularmente presente en la opinión común: exotismo, barbarie y retraso cultural entre sus hitos. Desde los segundos, se fue adoptando un lenguaje innovador y un repertorio fotográfico capaces de impactar e influenciar la opinión pública, proponiendo nuevos horizontes de reflexión y visualidad sobre el mundo amazónico y sus derechos. Como se ha mencionado poco antes, dentro de su línea de defensa, los líderes awajún coordinaron con los activistas una contra campaña de información a través de la prensa, tanto a nivel local como internacional. Dentro de esta «contra información» de nivel internacional, el uso de las imágenes ocupó un espacio principal para las publicaciones en Alemania. Por un lado, dentro de las comunidades involucradas, fue elaborado un boletín informativo sobre los avances del enfrentamiento con Herzog. La difusión de este boletín hacia diferentes puntos de la región pudo facilitar la difusión de un único relato e imaginario entre las comunidades awajún sobre los avances del enfrentamiento y el poder político ejercitado por el CAH (Romio, 2016, pp. 225-226; Romio, 2017, p. 298). En ese sentido, vemos que el periódico regional NorOriente, producido en la ciudad de Jaén (región Cajamarca), entre septiembre de 1979 y enero de 1980, publicó una columna semanal dedicada casi exclusivamente a describir los avances del conflicto con Herzog según las voces de los awajún. Para la redacción de las notas, fueron profesores awajún, como Salomón Samaniego o Esamat Bakat Apu, quienes colaboraban de manera discontinua con la redacción del periódico. A partir de las expresiones utilizadas por ellos mismos en los títulos de los artículos (ver imagen 4), se deja claro el nexo dentro la percepción awajún entre la lucha contra Herzog y las batallas desempeñadas contra los «colonos» para la protección de sus territorios de las ocupaciones externas. Aquí van algunos ejemplos publicado en el periódico regional NorOriente: «La dignidad no se vende por millones» (marzo 1979); «Hablan mal de nosotros. La jibaría se organiza» (marzo 1979); «Continúan problemas en la reserva aguaruna» (julio 1979); «Nativos: ojos a la constitución» (agosto 1979); «Aplicarán sus leyes si no les hacen caso. En pie de guerra» (septiembre 1979); «Los aguarunas hacen noticia en el mundo» (noviembre 1979); «El incendio del campamento» (diciembre 1979)21. A nivel nacional, los líderes awajún entendieron que esta era una oportunidad para adquirir una cierta visibilidad, así como para atraer la atención y la colaboración con actores internacionales interesados en la defensa de los derechos de los «pueblos amenazados». En un periodo histórico particularmente tenso por la delimitación de los territorios, la diatriba con Herzog terminaba ofreciendo una ocasión única de visibilidad y denuncia. Fueron los activistas del Copal los primeros en entender las oportunidades brindadas por esta situación y la necesidad de involucrar una mirada crítica internacional. Dentro de esta producción, se encuentra el artículo redactado por Alberto Chirif: «El discreto encanto de un cineasta» (Revista Actualidad; febrero, 1980). En este, Chirif reconstruye el curso de los acontecimientos dando detalles y perspectivas locales a partir de las memorias indígenas. Este material le permite describir for21 Archivo de la revista NorOriente consultada en mayo 2019, gracias a la colaboración con su director y fundador, Segundo Carrascal Carrasco. 114 Visión y Poder. La «nueva imagen» de los indígenas amazónicos al interior del «affaire Herzog» mas «coloniales» y «hegemónicas» adoptadas por la compañía cinematográfica para buscar imponer su presencia entre los indígenas y engancharlos en la producción a través del viejo sistema de las reparticiones de regalos, como machetes y alcohol. Chirif mismo recuerda que esta publicación no fue particularmente apreciada por la compañía cinematográfica de Herzog. Según las memorias de Alberto Chirif mismo: Al bar de Huerequeque (Enrique Bohorquez), que actúa de cocinero en Fizcarraldo, entró un día Herzog con su productor, Walter Saxer, el segundo cámara, un cuzqueño de nombre Jorge, acompañados por unas chicas. Saxer en un momento se acercó a la mesa donde yo estaba tomando unas cervezas con mi amigo Dimitri, un chipriota fotógrafo que vivía en Iquitos, y comenzó a insultarme, acusándome de ser el responsable de que los awajún no hubieran dejado a Herzog filmar la película. Me enojé y le arrojé el contenido de un vaso de cerveza. En ese momento nos enredamos en un cuerpo a cuerpo, del cual fuimos separados por otras personas. Saxer retornó a su mesa y yo continué en la mía. (Chirif, conversación personal, Lima, septiembre 2019) En la producción de informaciones a favor de los indígenas en los circuitos internacionales, se pueden apreciar los frutos de las colaboraciones del CAH con Eric Sabourin para Francia, y con el fotógrafo Manfred Shäfer y las activistas Käthe y Angela Meentzen para Alemania. Estos últimos trabajaron juntos para elaborar informaciones independientes en lengua alemana, donde buscaban otorgarle visibilidad al punto de vista indígena sobre el conflicto. Estos artículos fueron publicados en las revistas Pogrom y Trickster en el año 1980. En las publicaciones de la prensa internacional, sea activista o simplemente sensible a los derechos indígenas, la discusión fue llevada hacia una reflexión sobre la legitimidad de un “derecho del arte en sí mismo”, que podría llamarse el “derecho hacia lo sublime”. Si el arte, en cuanto tal, corresponde a la máxima expresión de la cultura humana y, por su misma naturaleza, sus frutos sobrepasan las dimensiones históricas e individuales, mirando hacia los conceptos occidentales de belleza, perfección y eternidad, nos encontraríamos bajo un silogismo de difícil solución. ¿Podían unos indígenas amazónicos, por antonomasia ajenos a cualquier concepto de “arte y cultura”, jugar un rol decisional dentro la construcción de una obra de arte? (Monod, 1980, artículo publicado en «Le Monde»). Observando los productos de la prensa activista internacional sensible a la causa indígena (alemana, francesa y latinoamericana), se encuentra que el debate se cierra en torno al tema del derecho a la autodeterminación indígena. En este caso, se trataba del derecho de los indígenas a escoger sobre su propia forma de auto-representación, a cómo ser representados y por quién. Parte 6. Análisis de los contenidos de los «nuevos retratos indígenas». El uso de la prensa por el CAH fue ejemplar y único, sobre todo si se piensa en las dificultades del tiempo, la escasez de los medios y también en la “revolución cultural» que eso implicaba para los awajún mismos, hasta ese entonces en su mayoría todavía alejados de la escolarización. En el año 1979, Manfred Shäfer, antropólogo activista muy cercano al tema indígena y los problemas acerca la titulación de las tierras por su larga experiencia con los Asháninka de la selva central y su acompañamiento en el proceso de titulación de las tierras comunales 115 Silvia Romio (Shäfer, 1980). Bajo consejo del amigo y colega Richter, Shäfer aceptó viajar al Alto Marañón y vivir por unas semanas en las comunidades involucradas en el conflicto con Herzog. Su sensibilidad de antropólogo, su visión política como activista y su mirada de fotógrafo lo llevaron a la realización de un archivo fotográfico único e impactante (Shäfer, 1982). La producción de Shäfer entra en diálogo con lo producido por otros circuitos de fotógrafos alemanes activistas presentes en América Latina, para aquel periodo es preciso citar el trabajo de los Müller (colectivo TAFOS)22 en contextos andinos y costeños de Perú y el de Rene Fürst, entre otros. La «nueva visualidad indígena», que los activistas se preocuparon de difundir, se basaba en la idea de «construir un imaginario nuevo» sobre la realidad indígena. Los aportes llevados por los fotógrafos activistas como Shäfer miraron en retratar imágenes de realidades sociales marginales a través de miradas «inesperadas» e «innovadoras». Es decir, construir perspectivas fotográficas muy alejadas de las «estandarizadas y normalizadas», propuestas por los imaginarios misionales, dominadas por la mirada colonial, y las difundidas por las revistas internacionales como National Geography. La búsqueda de una imagen «única», capaz de sorprender por su naturalidad y espontaneidad, se unía a la perspectiva política de «liberar» a los indígenas de los imaginarios de origen colonial y así como de ciertos cánones estéticos estandarizados. Eso sería posible gracias a la “devolución” de su «libertad de expresión» y su autonomía decisional en definir «cómo y cuándo» ser retratados, y por quién. Por esta razón, la naturaleza de la relación entre fotógrafo y sujetos retratados constituía un aspecto fundamental de todo el proceso de construcción de la imagen. Dicha relación tenía que ser horizontal, y la fotografía tenía que representar una pose o una expresión deseada por el indígena mismo. Según las memorias de Käthe Meentzen, colaboradora de Shäfer, el fotógrafo no solía dar indicaciones a los indígenas en cómo posar frente a la cámara. Más bien eran ellos, luego de haber entendido el proyecto fotográfico, que expresaban ideas y exhibían objetos que ellos consideraban de valor, y con los cuales deseaban ser retratados en las tomas23. En las tomas del archivo de Shäfer guardado por Käthe Meentzen24, que retratan varios momentos de esta diatriba según la perspectiva y lo vivido por los comuneros de Wawaim, encontramos la representación visual de múltiples temáticas a la vez. Como Shäfer mismo escribió en un artículo: Los días en Wawaím fueron intensos. Era impresionante la claridad con la que los Awajún exponían sus problemas, argumentaban sus opiniones, describían sus objetivos con una lógica rigurosa […] Esta gente no necesita realmente mi ayuda. Lo que debería hacer es apoyar para que ‘mi sociedad’ abandone poco a poco sus ideas y estereotipos sobre estas personas, considerándolas una “población primitiva”. (Shäfer, 1980, p.7825) Las imágenes realizadas en la secuencia fotográfica del archivo de Shäfer se posicionan en precisa continuidad con la postura expresada por este párrafo. Estas fotografías muestran unos individuos integrados en su ambiente natal y como miembros de una colectividad, donde conviven elementos típicos de la vida indígena (la maloca, el masato, las coronas de plumas para los jefes ancianos) con otros objetos materiales más vinculados con la sociedad urbana, el consumismo y la llamada “modernidad”. 22 Los trabajos de Tiffany Fairey ofrecen una profunda mirada sobre esa experiencia y su producción visual (Fairey, 2017). 23 Conversación con Käthe Meentzen, Lima, mayo 2018. 24 Archivo fotográfico personal de Käthe Meentzen, consultado, por gentil disponibilidad de su dueña, en varios momentos entre el 2016 y 2019. 25 Traducción en castellano realizada por Marcela Osses. 116 Visión y Poder. La «nueva imagen» de los indígenas amazónicos al interior del «affaire Herzog» Considerando la Imagen 1. Se ve en ella una asamblea indígena, dentro del CAH, donde dos figuras, unos jóvenes y unos ancianos, están comentando los avances producidos por la Wildlife Company en el territorio de la comunidad de Wawaim. Uno de ellos no se rehúsa a utilizar ropas de estilo «moderno» según la moda del tiempo: jeans largos, polos y camisa, reloj y gafas Rayban. Al lado, otro orador indígena se presenta con una estética mucho más sencilla: camisa blanca y pantalones. A mi parecer, aquí se ve un doble juego expresivo por parte del fotógrafo: una narración secundaria dentro de la narración principal. Por un lado, él está contando los avances de la disputa entre los grupos awajún y Herzog gracias al retrato de un momento emblemático dentro una asamblea del CAH. Por otro, el sujeto está ofreciendo el retrato de un momento de cotidianidad de la comunidad indígena misma, brindando una entrada hacia una dimensión de complejidad cultural absolutamente inusual e inesperada para la mirada de un observador externo. Se habla del “nuevo” sentido que la modernidad está asumiendo dentro la vida cotidiana de una comunidad indígena del siglo XX en la Amazonía peruana. Esta fotografía tiene el efecto de dejar el observador occidental totalmente desorientado, sorprendido y reflexivo, quebrando sus estereotipos y expectativas sobre lo que significaba “ser indígenas” en aquel tiempo. Ahora bien, considerando la Imagen 2. En este caso, un anciano líder awajún, jefe de la comunidad de Wawaim, y un joven profesor bilingüe, posiblemente de la misma comunidad, posan frente a la cámara del fotógrafo exhibiendo los títulos de propiedad de las tierras de la comunidad. Una vez más, se encuentra aquí ese mismo juego de narración reconocido en la imagen anterior. En un primer nivel de análisis, encontramos dos representantes de la comunidad que posan, exhibiendo sus derechos de propiedad: ellos están exhibiendo sus armas de lucha «modernas» e irrebatibles: es decir, su condición de ciudadanía y sus derechos legales. Implícitamente, son Herzog y la compañía cinematográfica los que caen fuera de la legalidad, y ejerciendo una entrada en la zona de manera violenta y abusiva, manifestándose así como los herederos de aquellos supuestos «derechos coloniales» actualmente en cuestión. En un segundo nivel de análisis de esta foto, se percibe la sensibilidad del fotógrafo para retratar dos diferentes caras de la sociedad indígena de ese tiempo: el poder representado por el más anciano jefe indígena, con una estética todavía tradicional y el uso de los símbolos del poder indígena (corona de plumas, pinturas faciales); a su lado, la «nueva expresión» de la misma sociedad indígena: el joven profesor bilingüe, instruido, vestido con camisa blanca, jeans y reloj. Estas personas que posan de manera consciente frente a la cámara son expresión de una re-interpretación absolutamente inédita de la modernidad. Como escribe Greene (2009): lo que definimos como «indigenidad moderna» es una forma de diferencia genéricamente moderna construida sobre el modelo de la igualdad genéricamente moderna. No surge como un camino alternativo a la modernidad, sino como un camino que comienza y termina en la modernidad. Es posible afirmar que la indigenidad siempre ha sido moderna. (p.34) Los símbolos propios de la cultura material norteamericana son integrados dentro la cotidianidad de una comunidad indígena amazónica y reelaborados en su significado simbólico. Aquí, los indígenas no se presentan ni como «pobres», «salvajes», o sujetos «opuestos al progreso», tal como los estaba retratando la prensa limeña simpatizante a Herzog (revistas como Caretas, y diarios como El Comercio, entre otros). Más bien, ellos mismos ponen luz sobre una lectura diferente del concepto de “progreso” y de “modernidad”. Lo mismo se podría decir de las demás fotografías, que describen momentos de cotidianidad de la sociedad awajún de ese entonces y no se limitan a reafirmar una figura indígena como ajena a la mo- 117 Silvia Romio dernidad. Tomando esto en consideración para analizar la Imagen 3, en el cual se observa la pose escogida por el joven líder Evaristo Nugkuag. Ahí se le encuentra relajado en la canoa (peque-peque), mostrando sus botas y sus gafas, en una actitud que recuerda más al descanso de un actor hollywoodense -John Wayne, por ejemplo- que a la del líder “cazador y reductor de cabezas”. La armonía del río, la vegetación amazónica a su alrededor, el espectáculo del caer del sol y el sujeto desde una canoa corresponden a hitos propios de la cotidianidad en la selva. Sin embargo, es la pose del sujeto retratado y su desenvolvimiento en el gesto, lo que nos propone una profundidad inédita de análisis en esta fotografía. Una reflexión misma sobre las múltiples dimensiones culturales que esta misma figura, Evaristo Nugkuag, está representando (y viviendo) lejos del exotismo, esta imagen retrata una nueva generación de líderes indígenas, jóvenes ciudadanos peruanos, “modernos” y urbanos al mismo tiempo. Y que están buscando nuevas formas de reconocimiento a partir de la exhibición de los elementos propios de su universo cultural, junto con ciertos gustos adoptados por la cultura popular urbana. Conclusiones El presente artículo analiza la construcción de una relación de alianza, intercambio y producción artística por un conjunto de jóvenes profesionales peruanos y europeos que, entre las décadas de 1960 y 1980, consagraron sus vidas (o una parte de ellas) a la consolidación de un movimiento indígena etno-político. En particular, la atención se ha enfocado hacia la construcción de las redes de intercambio generadas por activistas alemanes, expertos en las artes visuales, dentro del movimiento izquierdista peruano, animados hacia la defensa de los derechos territoriales de los grupos amazónicos del tiempo. Estas relaciones llevaron a la activación de una serie de proyectos visuales dedicados a la visibilización internacional de las problemáticas indígenas acerca del acceso a los derechos legales y al uso de sus territorios. Además de desarrollar una capacitación de líderes indígenas para su formación como defensores de sus propios derechos ciudadanos y como portavoces de una “identidad étnica” a punto de desaparecer. Este proceso de transformación visual, difusión de conocimientos y producción de obras audiovisuales con amplio contenido político, permitió el nacimiento y la circulación transnacional de «nuevas visualidades» sobre las múltiples realidades marginales y periféricas de América Latina, además de facilitar los puentes de acciones solidarias y de concientización con los problemas sociales y éticos desde ambos lados del Atlántico. Dentro de esta producción, un espacio particular fue cubierto por las fotografías, las películas documentales y los primeros cines indígenas destinados a representar el mundo amazónico dentro un escenario nacional, pero sobretodo internacional. En el caso del «affaire Herzog», dicha campaña visual no solamente permitió el retiro del rodaje de una película; sino, y sobre todo, inauguró la producción de nuevos tipos de películas sobre el mundo indígena y los awajún en particular. Basándose en los documentales sobre el mundo awajún, producidos en los años siguientes con la colaboración del CAH, el documental de Alberto Durant, «En la tierra de los awuajunti» (1984), y el de Nina Gladitz, «Land der bitterkeit und des stolzes» (1982). Además de la escalada al poder (visual y político) a nivel internacional de la nueva generación de «líderes amazónicos», que se consolidó en la fundación de la organización nacional AIDESEP (1982), nacida ad hoc luego de los exitosos resultados contra Herzog (Greene, 2009, pp. 250-251). Entre todos, el mayor beneficiario de todo este proceso fue el propio Evaristo Nugkuag: la autoridad y el prestigio ganados por esta victoria no solamente le permitieron consolidar su 118 Visión y Poder. La «nueva imagen» de los indígenas amazónicos al interior del «affaire Herzog» liderazgo dentro de las nacientes organizaciones del AIDESEP26 y luego del COICA27, sino sobre todo una celebridad internacional. En el año1986, Nugkuag recibe el premio Goldman como defensor del medio ambiente (Greene, 2006). Tal como se verá en futuras publicaciones, la identificación de los activistas con los nacientes líderes indígenas (Romio, 2016) permite la adopción de una nueva visualidad nacional e internacional sobre la dimensión indígena, además del uso preponderante de los medios visuales y audiovisuales, los cuales correspondieron a una estrategia eficaz para la consolidación y difusión de una «nueva imagen» del indígena dentro la opinión pública nacional e internacional, proponiendo nuevos términos de reflexión acerca los “derechos indígenas” y su rol como “ciudadano y sujeto moderno”. Este caso ha permitido inaugurar el campo de exploración acerca del profundo y complejo nivel de colaboración que ese primer grupo de líderes indígenas «modernos» supo establecer en los años 70 y 80 con diferentes redes de activistas nacionales e internacionales, en particular con los activistas y fotógrafos alemanes. En segundo lugar, ello permite visibilizar las consecuencias que estas relaciones determinaron dentro de la definición de un discurso indígena e indigenista sobre el «movimiento amazónico», «liderazgo indígena moderno», «identidad etno- política» durante los años siguientes (Greene, 2006; Romio, 2016). Finalmente, brinda un espacio de reflexión sobre las formas de circulación y el nivel de impacto en la opinión pública que este tipo de imágenes e informaciones lograron tener en Alemania a inicios de los años 80. Como puede apreciarse, se trata de debates académicos, estrategias políticas y formas de organización indígena que, junto a la producción específica de imágenes e imaginarios, siguen hasta hoy en el centro de estas importantes relaciones. Además de ocupar un lugar privilegiado dentro la producción de una buena parte de los estudios etnográficos, así como de las producciones audiovisuales. Agradecimientos Numerosos han sido las colaboraciones que han permitido la realización de dicho artículo. En primer lugar, quisiera agradecer los lectores por pares y los coordinadores de la revista por la invitación a presentar este texto y toda la colaboración. En segundo lugar, a todos los amigos, amigas y colegas que han querido compartir conmigo sus memorias y sus archivos privados, además que las lecturas y correcciones del contenido del texto. Entre varios, quisiera mencionar Georg Grünberg, Käthe Meentzen, Ingrid Kummels, Juan Carlos La Serna, Eleonore Lubna y Louis Matton. De manera particular, un agradecimiento especial a Alberto Chirif, por todos sus aportes, la disponibilidad y la confianza. 26 AIDESEP: Asociación Interétnica para el Desarrollo de la Selva Peruana. 27 COICA: Coordinadora de las Organizaciones Indígenas de la Cuenca Amazónica. 119 Silvia Romio Referencias bibliográficas Adrianzén, F. (2016). La selva vista a través del cortometraje peruano. En G. 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Esta fotografía es parte del archivo privado de Käthe Meentzen. Imagen 2. ©Manfred Shäfer (1979). Un anciano líder awajún, jefe de la comunidad de Wawaim, y un joven profesor bilingüe, posiblemente de la misma comunidad, posan frente a la cámara del fotógrafo exhibiendo los títulos de propiedad de las tierras de la comunidad. Esta fotografía es parte del archivo privado de Käthe Meentzen. 122 Visión y Poder. La «nueva imagen» de los indígenas amazónicos al interior del «affaire Herzog» Imagen 3. ©Manfred Shäfer (1979). El líder awajún Evaristo Nugkuag en una pose relajada durante un viaje en la canoa (peque-peque) en Alto Marañón. Esta fotografía es parte del archivo privado de Käthe Meentzen. Imagen 4. ©Silvia Romio (2019). La portada de la revista NorOriente (Jaen, región Cajamarca) del 24 de noviembre 1979. Archivo visitado en mayo de 2019, por amable disponibilidad del director y fundador de la Revista, Segundo Carrascal Carrasco. 123