Música cinematográfica, ¿música popular en concierto o música clásica para todos?

AUTORA: Teresa Fraile Prieto C/Hernán Cortés, 9 2ºC 37003 – Salamanca Telf: 649 627055 e-mail: fraileteresa@hotmail.com; tefraile@unex.es TÍTULO: Música cinematográfica, ¿música popular en concierto o música clásica para todos? RESUMEN: Este artículo constituye una reflexión sobre la recepción social de la música de cine en España. Para eso es necesario realizar un pequeño acercamiento histórico al movimiento de los aficionados, sobre todo a través de los testimonios vertidos en revistas especializadas, y a los encuentros sociales que se realizan en nuestro país. De esta aproximación deriva el debate en torno a la consideración de la música cinematográfica como música “clásica” o como música “popular”. PALABRAS CLAVE: música cinematográfica, España, recepción social, culto/popular. Introducción La música de cine en la sociedad actual ha traspasado las fronteras de las salas de exhibición cinematográfica para ir a instalarse en otros ámbitos sociales. Hoy tiene cabida en las estanterías de CDs de las grandes superficies, en las prácticas de consumo habituales de un nutrido grupo de aficionados, o en gran número de productos audiovisuales (incluyendo televisión, radio, videojuegos y no digamos ya Internet) que cuentan con abundante música de películas en sus bibliotecas musicales. Al mismo tiempo, la música de cine ha conquistado su lugar en los ambientes académicos españoles. No pocas titulaciones universitarias y de conservatorio incluyen ya asignaturas específicas dedicadas al estudio de la música en el audiovisual, al tiempo que se han ampliado también las perspectivas de estudios teóricos, incorporando en gran medida la visión anglosajona. Esta situación contrasta con el panorama de estudios académicos que se observaba hace no muchos años, pues los primeros investigadores se encontraban alejados de los estudios anglosajones, quizá por la dificultad del idioma, y en cambio se acercaban al terreno francés por considerar que era donde más fuentes había. La reconsideración general de la música de cine en España ha llevado, asimismo, a la revisión de las fuentes documentales Un ejemplo claro es el proyecto de investigación Música y cine en España: Recuperación, inventario y difusión de un patrimonio cultural multidisciplinar, aprobado por el Plan Nacional I+D del Ministerio de Educación y Ciencia (HUM2007-60280/ARTE) y encabezado por el Dr. Jaume Radigales. Su finalidad es recopilar datos sobre la música de cine español de las últimas décadas y recuperar partituras para su potencial interpretación. , es más, muchas de las partituras compuestas para el cine ya están siendo recuperadas y convertidas en material de concierto. Este es uno de los síntomas que revelan un fenómeno determinante en nuestros días en cuanto al interés de la música de cine se refiere, y que consiste en el acercamiento entre el terreno académico y el de la difusión. Hoy día ambos ámbitos comienzan a aproximarse progresivamente: cada día son más los compositores que acuden a las universidades, conservatorios e instituciones para ofrecer sus aportaciones, y más los festivales y congresos, habitualmente dirigidos a aficionados a la banda sonora musical, que buscan una legitimación por medio de publicaciones y conferencias paralelas. En este intercambio resulta tentador indagar en algunas ideas sobre la música de cine que aparecen en los análisis teóricos y académicos, pero también tienen una plasmación en ámbitos bastante más cotidianos, relacionados con la recepción, los críticos, los aficionados y los propios músicos. La recepción de la música de cine es uno de los conceptos más interesantes del discurso músico-cinematográfico, justamente porque el cine es una de las formas de expresión más populares o, por lo menos, más difundidas, con un alcance comparable al de las músicas populares urbanas. Pequeña historia de la repercusión de la música de cine en España La propagación y crecimiento que la banda sonora ha alcanzado a nivel social en nuestro país supone uno de sus rasgos fundamentales de las últimas dos décadas. Junto al aumento del coleccionismo de bandas sonoras, la música de cine se ha convertido ya en una habitual en el repertorio de orquestas, bandas, diversas agrupaciones musicales y en casi todos los espacios de la interpretación musical. Esto no deja de reflejar una aceptación creciente y, diríamos, “normalización” de la música de cine entre programadores de conciertos y público en general. Caso aparte son aquellos conciertos, cada vez más abundantes también, donde es el compositor el que dirige su propia música de película adaptada para concierto. Otro síntoma inequívoco de este crecimiento es el enorme aumento de la edición discográfica de bandas sonoras musicales, a partir del momento en el que apareció en el mercado el disco compacto. Esta visibilización creciente se refleja igualmente en los Premios de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, los “Goya”, que otorga un premio en la categoría Mejor Música Original e incorporó en 2000 la categoría Mejor Canción. No sólo ha sido notable el incremento del interés a pié de calle, sino que éste ha dado lugar a la fundación de asociaciones y a la realización de una serie de eventos que vehiculan la recepción y consumo de la música de películas. Para ser más concretos, el comienzo del asociacionismo en torno a la música cinematográfica puede datarse en el año 1989 con la fundación de la Associació Balear d’Amics de les Bandes Sonores (ABABS) La revista especializada Música de cine Nº 2 (1990): 15 documenta el hecho con una noticia titulada “Nace la primera asociación legal de amigos de las bandas sonoras”. La firman Juan Melchor Arbona y Juan Carlos Palos., a la que siguió la Associació Catalana per a la Difusió de la Música de Cinema (ACDMC), que luego pasó a Asociación para la Divulgación de la Música para el Audiovisual (ADMA), así como la asociación Stacatto surgida en Figueres en 1994. Desde estos primeros momentos hasta hoy, el volumen de aficionados que se agrupan ha crecido exponencialmente y las asociaciones tienen un nivel de madurez mucho mayor. El mejor ejemplo es BSOSpirit, no sólo por lo completo de su página web sino porque su continua voluntad de actualidad es muy representativa de lo que está ocurriendo en el mundo de la banda sonora. Los congresos y festivales que se llevan realizando en nuestro país en los últimos años son el otro eje sobre el que bascula la difusión de la música de cine. No hay que olvidar que estos eventos congregan a aficionados, críticos y compositores bajo un amparo institucional. Cabe citar como encuentro pionero el Congreso Internacional de Música de Cine de Valencia, surgido por iniciativa de Antonio Domínguez e incluido en la Mostra del Cinema del Mediterrani de 1992 a 2000, en paralelo a un programa de conciertos cinematográficos en el Palau de la Música de Valencia que ha visto pasar a grandes nombres de la composición. Los Encuentros Internacionales de Música Cinematográfica y Escénica de Sevilla han sido también un foco fundamental para el encuentro de interesados en el tema, quienes han acudido desde 1986 a conciertos de compositores de la talla de Elmer Bernstein, Wojciech Kilar, Maurice Jarre, Jerry Goldsmith o Ennio Morricone. De corte más actual, y sin duda más sintomático del incremento de la recepción de la banda sonora musical, la última década ha amparado el nacimiento de una serie de festivales que son ya cita obligada. Si el Soncinemad celebrado en Madrid en 2006 y 2007 no alcanzó su tercera edición, sí se ha consolidado el Festival Internacional de Música de Cine "Ciudad de Úbeda", que se inició en el 2005. Desde entonces aglutina a un gran número de aficionados a la banda sonora en torno a figuras máximas de la composición cinematográfica y ofrece actividades paralelas tales como conferencias de los autores, talleres de composición y, sobre todo, conciertos sinfónicos dirigidos por los creadores. Por Úbeda han pasado compositores nacionales e internacionales como Don Davis, John Frizzel, Bruno Coulais, John Debney, John Ottman, Basil Poledouris, Brouce Broughton, John Powell, David Arnold, Patrick Doyle, John Scott, o Michael Giacchino. Debe añadirse a éste el Festival Internacional de Música de Cine de Tenerife (Fimucité) que comenzó su andadura el año 2008 dirigido por el compositor Diego Navarro, director de la Tenerife Film Orchestra & Choir. Dado que la concepción es similar, también programan conferencias de los protagonistas pero su mejor baza son los conciertos con compositores invitados. La primera publicación de Fimucité ha sido un volumen titulado 2001: La música del futuro, como homenaje por los cuarenta años del estreno de la película de Stanley Kubrick 2001: Una odisea del espacio. Esta red de eventos nacionales resulta ideal para asentar la afición y los discursos internos que transitan entre las personas seguidoras de la música de cine. Una aproximación a la recepción a través de las revistas Para observar más de cerca la recepción de la banda sonora en nuestro país vamos a centrarnos en un grupo muy concreto y característico de individuos: los coleccionistas y aficionados a las bandas sonoras. De esta manera podremos sintetizar los debates y discusiones que se plantean. El espíritu de este tipo de público se ve perfectamente plasmado en las publicaciones divulgativas que periódicamente han ido apareciendo en el panorama español, especialmente a partir de mediados de la década de los noventa. Inaugurando la década se editó en Valencia la revista Música de Cine desde 1990 hasta 1996, promovida por su director Antonio Domínguez. A ésta publicación le siguió en 1996 la también valenciana Rosebud Banda Sonora. Roberto Cueto dirigió en 1995 BS Magazine, que no duró mucho, lo mismo que Film Music, dirigida por Sergio Hardasmal, la versión española de Film Score Monthly de edición malagueña, y que permaneció activa con diez números de 2001 a 2002. A ellas tenemos que sumar la publicación de la Associació Catalana per a la Difusió de la Música de Cinema (ahora ADMA), Secuencias de Música de Cine. Estas publicaciones conforman un documento excepcional para medir el pulso de la recepción popular ante los acontecimientos relacionados con la música de cine. A través de las revistas especializadas se observa la evolución del aficionado a lo largo de este periodo, pero además se puede rastrear el interés por las bandas sonoras en los medios materiales con que cuentan los aficionados. Así, se pasa de revistas casi domésticas, como Música de Cine y las primeras Secuencias de la ACDMC, a otras mucho más profesionales y elaboradas, como los últimos números de Rosebud, los números especiales, etc. La primera tentativa de poner en marcha una publicación periódica surge en mayo de 1989 en los III Encuentros de Música de Cine de Sevilla. A raíz de esta idea nace el primer número de Música de Cine bajo la dirección de Antonio Domínguez, una loable decisión a la que quizá debemos la difusión y el apoyo que se ha ido después proporcionando al mundo de la música de cine en nuestro país. En esta primera aparición de la revista ya se vislumbran algunas de las líneas que seguirán vigentes en todas las publicaciones sobre banda sonora. Entre los contenidos cabe destacar la crónica sobre la actualidad de la banda sonora en España, y artículos sobre aspectos históricos, en secciones como Tiempo de Historia, Clásicos de archivo, o estudios sobre autores concretos. También aparece el Consultorio del Profesor Melodicus, que atiende a cartas de los lectores. Otra constante en estas revistas serán las entrevistas a compositores de música de cine y, en un lugar destacado, las recensiones de discos. En las revistas de este estilo abundan las críticas a bandas sonoras, de forma destacada en Rosebud Banda Sonora. En general utilizan un estilo bastante descriptivo y subjetivo, abundando la adjetivación a veces de manera un tanto gratuita puesto que no es el rigor lo que se busca. Al mismo tiempo, existe, ligada a los comentarios sobre bandas sonoras, la lamentación continua de que no se editan las bandas sonoras en España, y de la poca atención que se le presta en otro tipo de publicaciones. Los firmantes de estas crónicas también suelen quejarse por aquellos CDs que aparecen con ediciones limitadas, como algunos casos del sello Varese Sarabande, por resultar de difícil acceso. A modo de curiosidad, puede reseñarse las dificultades que una revista de estas características debe sufrir para poder salir a la luz. La revista Música de cine volvió a aparecer en su número 18 en octubre de 1996, después de un año, porque en 1995 se acabó el apoyo institucional que le prestaba la Mostra de Valencia. En este número el ya citado director Antonio Domínguez, cediendo el testigo al nuevo director José María Benítez, concede una entrevista en la que desvela algunos de los desencuentros derivados de la revista, alegando que algunas personas han intentado ocupar el puesto de la revista mientras no estaba. Pero para Domínguez, “Música de Cine, guste o no, es todo un mito en este país” Música de cine Nº18 (1996): 44-45.. No cabe duda de que el reducido ámbito de los coleccionistas, a raíz de su propagación, también sufre de los enfrentamientos entre miembros, casi siempre entre los fundadores y los nuevos incorporados. Estos testimonios ilustran un panorama de luces y sombras en el limitado sector de las publicaciones creadas por y para los aficionados a las bandas sonoras musicales de nuestro país, un documento irremplazable para definir las preferencias y caracteres de los receptores más especializados de nuestro ámbito de estudio. En todo caso, el contenido de estas publicaciones periódicas es un reflejo de las discusiones entre aficionados, planteadas casi siempre en torno a las ediciones discográficas, a las que otorgan muchísima importancia. El disco es en cierta manera es su forma de conexión, en tanto que el coleccionismo es uno de los rasgos de especificidad como colectivo. En este punto se distingue ya una de las características sociales que rodea al universo de la música en el cine en España (y en otros países), que es la identificación colectiva. En este grupo se englobarían los aficionados a las bandas sonoras, que continuamente se refieren a sí mismos como “coleccionistas”, y que son asiduos compradores, intercambiadores y asistentes a los conciertos y congresos de música de cine. Rasgos de grupo De ahí que la aparición a mediados del siglo XX de un nuevo tipo de melómanos, los aficionados a la música de cine, haya suscitado no pocos recelos entre las otras tribus musicales y se haya creado en torno a ellos (a nosotros) un estigma de rareza, a veces incluso estimulada por los propios afectados. La pregunta académica es: ¿Puede ser normal alguien que asume como propio el leitmotiv de un personaje de ficción y que oye discos en los que hay temas de jazz, canciones románticas y música wagneriana, juntos y revueltos, o es más bien como uno de esos asesinos de las películas de Mario Brava que colecciona muñecas sin ojos o trajes de novia con manchas de sangre? PACHÓN RAMIREZ, A. (2007): Música y cine: géneros para una generación, Badajoz: Festival Ibérico de Cine/ Diputación de Badajoz: 20. Este párrafo ha sido extraído del libro de Alejandro Pachón, Música y cine: géneros para una generación y representa muy bien la sensación de extrañeza y escepticismo con la que se mira al aficionado a la banda sonora, por unos rasgos específicos que lo definen y que tomados aisladamente pueden parecer incoherentes. En todo caso, este libro es la obra que mejor recoge el panorama de los aficionados en España pues, apelando a la nostalgia (en el sentido más postmoderno y menos sentimental del término), realiza una retrospectiva, y explica los porqués “de cómo los de mi generación hemos podido pasar de los discos dedicados, el pick up portátil y la Escala en Hi-Fi a Jerry Goldsmith y Hans Zimmer” Idem: 24.. El punto de encuentro ideal para tomar el pulso a los ambientes relativos a los aficionados a la banda sonora musical, son los encuentros y congresos. El congreso pionero de Valencia presenta muchas similitudes con el más reciente que se celebra en Úbeda; en ambos, los coleccionistas y aficionados piden una cercanía con los autores, se emocionan cuando los compositores acceden a improvisar al piano algún fragmento de sus obras, prefieren las anécdotas a las conferencias demasiado técnicas, y se sienten realmente satisfechos escuchando en concierto las melodías más conocidas de la música de cine. En las revistas puede rastrearse la evolución del congreso de Valencia y cómo se va deteriorando, tanto en su organización como sobre todo en el ánimo de los congresistas, que cada vez son más exigentes. El I Congreso Internacional de Música de Cine se celebró en Valencia del 17 al 19 de octubre de 1992. En él participaron Gerald Fried, Pino Donaggio, Mario Nascimbene, Nicola Piovani y José Nieto. Además se realizó un homenaje a Angelo Francesco Lavagnino en el que participa su hija Bianca. La crónica de este congreso, escrita por Salvador Ángel Batlle, que aparece en el número de enero de 1993 de la revista Música de Cine, se deshizo en halagos ante “un acontecimiento cultural único en nuestro país.... […] la utopía de todo buen aficionado” Música de cine Nº 7 (1993): 19.. Sin embargo, el aprecio del evento fue decreciendo tanto que los comentarios dirigidos al último Congreso de Música de Cine de Valencia del año 1999 presentan una diferencia abismal. La última edición recibió una brutal crítica a causa de la organización: el concierto de Bil Conti “tuvo un planteamiento equivocado, puesto que ofreció una extraña combinación de temas suyos con popurries de temas muy conocidos que fueron de Indiana Jones hasta Disney, lo cual no pareció digno de un concierto ‘serio’” Rosebud Nº14 (2000): 96.. Además se criticó que la organización no programase una ponencia de Bill Conti, la actitud “inaceptable” hacia el compositor Francesco de Masi, o que Juan Bardém no fuese avisado de que tenía que dar una conferencia además de recoger un premio. Aparte de eso, algunas ponencias levantaron ampollas: no las de Javier Navarrete y José Solá, pero sí las de Víctor Reyes y Antonio Meliveo. La mayor polémica se debió a que Reyes, según el cronista, “acabó su ponencia con un elogio de la música estadounidense, que le llevó a afirmar que en Europa no se hacía buena música de cine y que el único camino válido era el de la música espectacular” Rosebud Nº14 (2000): 97., con lo que Antonio Meliveo estaba bastante de acuerdo. El Congreso de Música De Cine de Úbeda, con un carácter más de festival que de congreso teórico, es un foro aún vigente en nuestros días. Lo interesante de este evento es que en él se concentran los aficionados a la banda sonora, que empiezan a ser legión y tienen unas características muy particulares: en su mayoría son jóvenes de entre 18 y 35 años, gran parte varones. No todos tienen conocimientos musicales ni están familiarizados con la música de siglos pasados, sin embargo revelan un gran conocimiento de bandas sonoras musicales y una clara predilección por las bandas sonoras sinfónicas y de estilo post-romántico. Casi todos muestran admiración por compositores como Goldsmith y John Williams, y en cambio hay división de opiniones en torno a las composiciones de, por ejemplo, Hans Zimmer. Además, suelen conceder importancia a la música aislada de la película, hasta el punto de que entre los asistentes a este festival se oyen comentarios del tipo “y la película dicen que tampoco está mal”. Su actitud puede asimilarse a cualquier fan de un grupo de pop o rock, con la salvedad de que estos admiradores de la música de cine son seguidores de un star-system compuesto por compositores de música sinfónica (lo cual es impensable en nuestros días fuera del ámbito de la música de cine). Prueba de ello son los conciertos multitudinarios que se celebran en Úbeda, que congregan a un enorme aforo de público joven y levantan más bises que el mejor concierto sinfónico al que hayan podido asistir. Esto corrobora otra característica del aficionado, en este caso a las bandas sonoras: la intensa vivencia de los conciertos. En la crítica del concierto de Ennio Morricone celebrado el día 7 de noviembre de 1998 en el Teatro de la Maestranza, el crítico se deshace en halagos para el concierto, en el que hubo hasta tres bises, y donde “el sentimiento del público en general es que se ha asistido a un gran evento musical, a un concierto mágico donde queda demostrada la maestría de uno de los grandes músicos actuales” Rosebud Nº10-11 (1999): 92.. No deja de ser una paradoja si pensamos en lo que les cuesta a los profesores de música introducir la llamada “música clásica” a los adolescentes, o el tipo de público que asiste a un concierto de las programaciones habituales de un auditorio. Esta reflexión aparece también en las publicaciones periódicas a las que hacemos referencia en estas páginas. Por ejemplo, un editorial de Rosebud del año 1999 explica el fenómeno de la atracción de los jóvenes (que en su mayoría reniegan de la “música clásica”) a la sala de conciertos si se trata de escuchar música de cine, aduciendo que las connotaciones que rodean a esta música tienen un carácter popular que nada tiene que ver con cierto elitismo con el que se concibe la música que se programa para los conciertos sinfónicos o de cámara. El cine cuenta con la ventaja del referente de la película y del enorme éxito que muchas de ellas han tenido, hasta convertirlas en parte de la cultura popular, incluida su banda sonora […]. Titanic, Star Wars, Indiana Jones, Star Trek, Novecento, La misión o los grandes clásicos (Ben-Hur, El Cid, Casablanca, Lo que el viento se llevó, etc.) son capaces de emocionar con facilidad al público de una sala de concierto, conocedor del film y de la música, y son capaces también de hacer entrar por primera va a esa sala a un público joven, que de otra forma difícilmente llegará a estar vinculado a la música orquestal. Rosebud Nº12-13 (1999): 3. Por supuesto, uno de los alicientes de los conciertos es la presencia de los compositores, que son muchas veces los que dirigen la orquesta. La devoción por los músicos es una constante de los aficionados: como en cualquier otro estilo de músicas populares urbanas, los compositores de música de cine cuentan con una caterva de seguidores incondicionales y ávidos de estar cerca de sus ídolos musicales, a los que tratan como estrellas. En todos los encuentros en España, estos “fans” tratan de acercarse a ellos, y conseguir autógrafos. De hecho, en muchos de los congresos es el fin principal, como se subraya en un comentario a la conferencia que Miceli impartió en el VII Congreso de Música de Cine de Valencia. En él ya se comenta que una conferencia con carga teórica “no es el tipo de ponencia que atrae a los aficionados, más pendientes de los músicos que de los aspectos teóricos de la música de cine […]” Rosebud Nº10-11 (1999): 86., lo cual es fácilmente comprobable en cualquiera de estos encuentros. En las publicaciones que estamos tratando se pueden encontrar testimonios de lo más pintoresco, muchas veces en un lenguaje muy coloquial, con una cercanía a los autores que denota la familiaridad de los seguidores con sus ídolos y el ambiente de cordialidad entre los aficionados. Por ejemplo, hablando de un encuentro con Elmer Bernstein cuando vino a un concierto en Barcelona en 2001, uno de los aficionados escribía: “Seguían llegando novedades, vía emilio, vía teléfono.... ‘Hemos estado en su camerino’... ‘Un chaval le ha presentado 29 carátulas de sus CDs para firmar y Elmer con sus 78 años, las ha firmado una tras otra y aplaudía la gesta’. Ese es Elmer” Rosebud, Nº 18-19 (2001): 116.. De ahí surgen también quejas, sospechas, y rencillas. En la crónica que hace Antonio Domínguez del concierto que ofrece Jerry Goldsmith en Sevilla en octubre de 1993, ya se lamenta de que los “especialistas” eran tratados como “fans”, de que no se podía entrar al camerino más que de uno en uno, y “que íbamos solamente a ver la actuación de una “estrella”, sin ninguna posibilidad de hablar con él, y mucho menos de obtener una foto, siendo las entrevistas contadas y reducidísimas para algunos medios de comunicación privilegiados” Música de cine Nº 11 (1994): 45.. De igual manera, en los Encuentros de Sevilla los seguidores se quejaron de que no les daban tiempo para el “encuentro” con los compositores (en este caso se contaba con la presencia de Ennio Morricone), y sospechaban que los organizadores “quieren ‘acaparar’ a los invitados, para ser los únicos que tienen ocasión de hablar con ellos” Rosebud Nº10-11 (1999): 95.. Antonio Domínguez sintetiza muy bien esta idea del afán coleccionista y mitómano que muchas veces no tiene tanto que ver con la música como con el compositor – estrella o con la edición discográfica. Por tanto pone el acento en la autoría y en aspectos contextuales más que en la creación musical en sí misma: La música de cine pasa de ser arte a ser industria porque el fenómeno de la banda sonora es, actualmente, mundial. Los coleccionistas adquieren los discos por su autor, dejando a un lado el contenido musical. El comprador adquiere un Morricone o un Williams, como ocurre con el aficionado a la música clásica, comprando un Mozart o un Beethoven. Música de cine Nº 7 (1993): 26. Juan Ángel Saiz hace lo propio en un editorial publicado más recientemente en Rosebud: Quizá en muchas ocasiones se acaba valorando más la presencia del compositor, convertido ya en mito, que la misma música que compone, alterándose de forma significativa, y posiblemente equivocada, la valoración que se hace de la música de cine y de los compositores que la escriben. […] A veces, es cierto que padecemos más un “afán” de coleccionista que una verdadera pasión melómana y nos dejamos llevar más por el nombre que por el contenido […] nos hace confundir el hecho de disfrutar con la música con el de poseer tal o cual edición limitada… y si es difícil de conseguir, todavía mejor. Rosebud Nº 20-21 (2003): 5. Como último apunte a esta “mitomanía”, cabe señalar que los seguidores de las bandas sonoras son asiduos a los premios de los festivales (los premios Oscar, los Goya a la Mejor Música Original) por lo que la revista Rosebud en 1999 inauguró sus propios premios a las mejores bandas sonoras, concedidos por votación popular, en los apartados “Español”, “Europeo”, y “No europeo”. Aparte, en toda revista o sitio de Internet se conceden puntuaciones a las bandas sonoras, estableciendo un ranking realizado por los aficionados La defensa de la música cinematográfica española A pesar de que en general entre los aficionados españoles ha predominado siempre el interés por compositores extranjeros, uno de los temas más interesantes que plantea el estudio de las publicaciones especializadas es la consideración que se tiene de la música del cine español. Resulta revelador al respecto un editorial escrito por José Nieto en el segundo número de la revista Música de Cine. Desde la perspectiva actual, no sólo destaca por la personalidad de quien lo enuncia ya en 1990, sino que puede leerse sabiendo que el desarrollo posterior que experimentará la banda sonora española la hará mejorar enormemente tanto en consideración como en medios materiales. Cuando se compara la popularidad o simple conocimiento por parte del público entre los compositores de música cinematográfica extranjeros y los españoles, siempre se dice que la de éstos es evidentemente menor que la de aquéllos [sic] por la falta de ediciones discográficas de las bandas sonoras españolas. Si bien esto es en parte verdad, creo que el primer motivo de ello es la falta de interés por la banda sonora, que ya desde la producción, es proverbial en nuestro cine y que, por supuesto, lleva aparejadas su mala y hasta en ocasiones inaceptable calidad técnica. Música de Cine, Nº 2 (1990): 3. La opinión de Nieto es compartida por los editores de las revistas por lo que, aunque predominan las referencias a las músicas foráneas, siempre se mantiene una tímida pero constante presencia del producto nacional para intentar defenderlo. En los primeros números de la revista Música de cine destaca sobre todo la sección de Alejandro Pachón “La aldea maldita”, que opina sobre compositores españoles y cuestiones “actuales” de la banda sonora sobre todo desde una perspectiva española, como la música en las series de televisión (hablando, por ejemplo de la música de Pepe Nieto en Los jinetes del Alba, o la de Bernardo Bonezzi en La huella del crimen). Por otro lado, Josep Lluís i Falcó desde sus inicios realiza una labor histórica y de recuperación, con estudios sobre aspectos de la música y músicos del cine español que podrían ocupar otro tipo de publicaciones de carácter menos divulgativo: por ejemplo trabaja “Los cantantes líricos españoles en el cine” (Música de cine nº5, p.38), o la figura de Manuel Parada (Música de cine Nº6, p.38-39). La tensión entre la preferencia de lo americano y lo europeo/español, la defensa de lo nacional frente a la música de películas extranjeras, está presente tanto en la secciones de cartas y opinión de las revistas especializadas, como en la sección Trabajos en Curso de la revista Rosebud desde mediados de los noventa. En esta sección se anuncian las obras que se están componiendo, con un especial interés en noticias de compositores españoles, de forma que la cantera de músicos españoles reseñados va aumentando poco a poco, si bien al comienzo predominan casi exclusivamente las reseñas de Pepe Nieto. Hasta tal punto los autores de Rosebud fomentan las bandas sonoras españolas que algunos lectores incluso se quejan de que las críticas hacia lo español son siempre buenas, aunque la calidad de la música no lo sea, por el hecho de ser españolas. Como muestra, valga el encabezamiento que aparece en el número 5 de esta revista: Abrimos como siempre la sección de Trabajos en Curso con los compositores de nuestro país, aunque somos conscientes, como nos habéis indicado en algunas cartas, que los que despiertan mayoritariamente vuestro interés son los americanos y concretamente los grandes nombres que todos conocemos. Os insistimos sin embargo en la alta calidad de los trabajos de nuestros compositores, y como ya hemos hecho en otras ocasiones os invitamos a que os arriesguéis de vez en cuando y busquéis entre las bandas sonoras de películas españolas y europeas, porque tenemos claro que podéis encontrar sorpresas muy agradables. Rosebud Nº5 (1997): 4. Puede parecer chocante, por tanto, que los comentarios publicados en estas revistas se refieran más a menudo a músicas de autores americanos que a españoles (lo que apunta a que las ventas son más abundantes) y que en las propias revistas haya constancia de comentarios como el del compositor Víctor Reyes en el congreso de Valencia, quien menospreciaba el producto nacional a favor del americano. Al mismo tiempo, sería pertinente señalar que a los compositores españoles se les suele llamar “jóvenes compositores”, aunque muchos de ellos superen los cuarenta años. En referencia a las quejas por la falta de aprecio de la música de cine en nuestro país quizá habría que reconocer un cierto derrotismo, que ha ido desapareciendo a medida que mejoraban los medios, las ediciones y la valoración de los compositores. A mediados de la década de los noventa, hablando de la figura de José Nieto, aún se comentaba que “en EEUU estaría considerado uno de los más importantes músicos de la actualidad, pero que por vivir y trabajar en nuestro país tiene que ver cómo tan sólo unos pocos aficionados son capaces de disfrutar con su música” Rosebud Nº 2 (1996): 26.. En la misma línea, aparecen comentarios de alabanza a los españoles, y de queja por su poca valoración, en las críticas de ediciones discográficas. La exaltación de los músicos españoles, que es continua en toda la década, es más destacada en los críticos veteranos, y en ocasiones puede resulta chocante por la vehemencia del lenguaje y la original expresión. En una crítica a la banda sonora editada en LP Guarapo, del músico canario Juan José Falcón Sanabria, con la Sinfónica de Tenerife, el firmante Ruiz de Villalobos afirmaba: “Nunca se hablará, se escribirá y se insistirá lo suficiente en la música de cine que se compone en nuestro país. Por todos es conocida la práctica inexistencia de bandas sonoras editadas, pese a la impresionante calidad de nuestros compositores, de películas españolas” Música de cine Nº 2 (1990): 4.. Y de manera similar, Antonio Domínguez hacía la crítica de los LPs de Jordi Nogueras, y de Tele Films Hits de Pepe Nieto que había sido editado en Francia, atestiguando “que se edita para vergüenza de propios y extraños en el país vecino, que parece, sí sabe valorar, apreciar y difundir nuestra magnífica cultura musical”. Asimismo, a principios de los noventa, Alejandro Pachón en su sección “La aldea maldita” se queja de que sólo editan “soundtracks” el sello Vinilo y los Encuentros de Sevilla. En años posteriores persiste aún esta constatación sobre la edición de CDs en España: por ejemplo, en el número 1 de Rosebud (1996), el compositor Bingen Mendizábal era entrevistado por Carlos Durbán y Juan Ángel Saiz. El autor de la entrevista informa de que este músico tiene cuatro CDs, “todo un logro en un país como el nuestro, en el que la edición de música cinematográfica es prácticamente un milagro” Rosebud Nº1 (1996): 26-29.. Todos estos comentarios no vienen sino a confirmar la tesis de que el (re)surgimiento de la banda sonora en el cine español a partir de la década de los noventa está directamente relacionado con la edición discográfica. La consideración, conocimiento y aceptación de nuestros compositores y creaciones para el cine no se da hasta que se consolida la práctica de editar las bandas sonoras, lo que coincide con la eclosión del fenómeno del coleccionismo, varios hechos que sin duda presentan una relación directa y no casual. Debates recurrentes y preferencias musicales Los eventos y publicaciones relativos al ámbito social de la música de cine, son un reflejo de los debates reiterados en este tipo de foros. Por resumir estos temas, podemos hablar de la recurrencia del tema de los plagios y autoplagios, es decir, de las referencias musicales, conscientes o no, a las que acuden los compositores. También se tiende a confrontar la música europea con la música estadounidense, y a hablar de la falta de aprecio de la música de cine por los aficionados a la música clásica También se señalan en el Editorial del Rosebud Nº 6 (1998): 3.. Tanto entre los aficionados como entre los compositores, surge asimismo de forma insistente la cuestión de la escucha de la música de cine, es decir, si la música de cine puede ser escuchada sin las imágenes o si debe estar necesariamente unida a la película. Esto último se contradice con el movimiento de coleccionismo de bandas sonoras musicales y enlaza con el tema de las ediciones discográficas. Planteamos aquí solamente algunos ejemplos. En el I Congreso Internacional de Música de Cine, que se celebró en octubre de 1992 Crónica en Música de cine Nº 7 (1993). José Nieto defendía la idea de que la música de cine no debe ser sacada de contexto: La música de cine tiene valor junto a la imagen para la cual ha sido creada. Puede tener valor por sí misma, pero un valor equívoco. […] creo que la música de cine no debe sobrevalorarse, que no debe sacarse de contexto, creo que la música de cine se hace para la imagen, en función de sus elementos, y la música tiene su sentido completo en el medio para el cual ha sido creada. Música de cine Nº 7 (1993): 23. De la misma manera, Mario Nascimbene también opinaba que la banda sonora debe escucharse junto con la visión de la película, lo mismo que Sergio Bassetti, que considera la edición discográfica como un mero documento sonoro del trabajo cinematográfico. Una de las opiniones más reveladoras en este sentido la aporta el compositor Carmelo Bernaola. En un Seminario de Música de Cine impartido en Zarautz en julio del año 2000, casi a manera de testamento de su ideario músico-cinematográfico, Bernaola protagonizó una polémica relacionada con la música de cine actual. En su opinión algunos de los nuevos compositores realizan su música para cine pensando más en la edición discográfica que en la propia película, lo cual desde su punto de vista va en detrimento de la unidad de la música con la cinta. Al igual que Nieto, aunque de manera algo más tajante, piensa que no es una música para ser escuchada separada de las imágenes, lo que estaría en contra de la edición del CD Rosebud Nº16-17 (2000): 92.. Algo más sarcástico se muestra Alejandro Massó al opinar sobre el fenómeno de las ediciones discográficas, aprovechando también para mostrar escasa estima hacia la música de cine y hacia sus coleccionistas: Es un fenómeno nuevo en el que yo he tenido bastante suerte. La causa es que la música de cine es una música fácil, que se oye sin dificultad, similar a la música ligera. Los discos son una subexplotación de la música de cine que no se justifica. Normalmente la banda sonora no funciona sin imagen, hay que falsear los cortes para meterlos en un disco. Incluso se graban los temas pensando en el disco. Gran parte de esas bandas sonoras no tienen interés alguno, ese coleccionismo es una actitud fetichista, similar a la del que junta “pins” o cromos. Hay gente que lo colecciona todo, sin importarle la calidad. Declaraciones de Massó en Musica de cine. Nº 11 (1994): 62. Estas opiniones se colocan radicalmente en contra de los ideales de los aficionados, puesto que la inclinación de estos últimos tiende a la banda sonora musical aislada más que a su interacción con la película. Al mismo tiempo, crea una diferencia entre los compositores de generaciones precedentes y los surgidos en los años noventa: en general, todo compositor cinematográfico actual está muy dispuesto a poner su música para cine en un CD, por lo que puede afirmarse que la aceptación de las ediciones de discos por parte de los compositores más recientes es un rasgo diferenciador. Así pues, las ediciones discográficas son un paso hacia la popularización de la música de cine, pero también son una característica generacional. Por otro lado, la mayoría los integrantes de las generaciones que llegan al cine antes de los años noventa tiene concepciones diferentes en lo que se refiere la edición discográfica y en la idea de subordinación de la música a la película, casi diríamos que presentan nociones distintas de la música de cine en sí misma. En muchos escritos de estas revistas es habitual encontrar textos de carácter cercano al “romanticismo” y a la conciencia de la música como un lenguaje unido a los sentimientos, a la expresión de la emoción, al alma. Una exaltación en toda regla de esta vertiente la encontramos en medio del fervor despertado por el I Congreso Internacional de Música de Cine de Valencia. La memoria del encuentro destila romanticismo e idealismo adscrito a la música como lenguaje elevado: Siempre se ha hablado de la música como una comunicación espiritual de primer orden, como una manifestación de los sentimientos de forma directa, que sale del corazón. Y así se calificó a la música cinematográfica, tanto por parte de Nicola Piovani, como por Gerald Fried, valoración que fue apoyada por los asistentes. Música de cine, Nº 7 (1993): 22. O bien: La música no es arquitectura, ni pintura, ni escultura... Es mucho más. Y ahí reside el problema. No se puede medir ni calibrar... Se debe sentir. La respuesta, y no hay otra, es que la música sobrepasa el listón científico, anteponiendo la euforia sentimental a la rigidez técnica. Música de cine Nº 7 (1993): 24. Y otra muestra: Existen, creedme, muchísimas razones por las cuales la música de cine o cualquier otra, sobrepasa todas las frías fronteras de la teoría para conmover en lo más profundo del alma. ¿Se puede teorizar sobre una cuestión que es más espiritual que humana, más de sentimiento que de pensamiento? Música de cine Nº 7 (1993): 26. Otros debates conciernen más específicamente al ámbito de los compositores cinematográficos, ente ellos, la discusión a favor o en contra de los directores de la película que firman también la música (el caso más claro en España es el de Alejandro Amenábar). Aquí encontramos músicos que están de acuerdo con la posibilidad de que los directores compongan, como el ejemplo de Alberto Iglesias, y otros que en general se muestran reticentes, como Roque Baños, Joan Valent, o Carles Cases. En la misma línea, es común especular sobre si el músico debe plegarse al director y hacer lo que le manden, o si prevalece su creación musical y su estilo. A éste tema se añade el de los derechos de autor de los compositores para audiovisual, cuyos derechos se ha dedicado a defender la asociación Musimagen para que las productoras, sobre todo en Televisión, no se queden con el 50% de los derechos de autor. Por lo que respecta a las preferencias musicales de los aficionados que se manifiestan en estas publicaciones, se detecta una clara tendencia hacia el melodismo, hacia bandas sonoras con melodías muy definidas y fácilmente recordables. En una crítica a la película Torrente el brazo tonto de la ley aparecida en el número 7 de Rosebud, Alex López nos regala comentarios como estos: “en el disco la música adolece de tener una alta componente incidental [sic], sin una línea de melodía reconocible que permita disfrutar de la escucha...” Rosebud, Nº 7 (1993): 31.. Al mismo tiempo añade que se trata de un CD “poco atractivo para los aficionados a la música de cine, más propensos a buscar discos completamente orquestales y menos incidentales en sus contenidos”. De éste y de otros muchos comentarios se deduce la querencia hacia las melodías y las texturas orquestales sinfónicas. Puede reflexionarse también sobre el término “incidental” utilizado en estos caso, que incluye un matiz peyorativo y parece aludir simplemente a aquella música de fondo que se introduce para rellenar el campo sonoro, pero que no añade información narrativa, como un leitmotiv, y sobre todo no “llena la pantalla” con esa presencia melódica y sinfónica que tanto agrada a los aficionados. También cabría reflexionar sobre otros términos que aparece a menudo en estas publicaciones y que da lugar a error, como “diegetizante” y “soundtrack”, y sobre la costumbre de usar el término anglófono score en lugar de partitura; al mismo tiempo, habría que cuestionarse lo que entienden los críticos y aficionados por música “incidental”, “descriptiva”, “funcional”, etc. Los conciertos son un buen barómetro de las preferencias musicales de los aficionados a las bandas sonoras, que se decantan por el estilo compositivo postromántico predominante en muchas de ellas. Por ejemplo, ya hemos citados los cuatro conciertos que Ennio Morricone realizó en el Teatro de la Maestranza entre los días 2 al 7 de noviembre de 1998, en el marco los Encuentros de Sevilla. Uno de ellos realizado en la sala Manuel García mostraba la música contemporánea compuesta por el autor. La crónica del concierto se muestra reticente a una fácil aceptación de este estilo, pues como dice el cronista, “sin duda lo experimental de las mismas puede dejar perplejo e incluso hasta indiferente al seguidor u oyente habitual de los trabajos del compositor” Rosebud Nº 14 (2000): 93; igualmente, en otra crítica al concierto se comentaba que “se aleja demasiado del tipo de música que estamos acostumbrados a encontrar en sus bandas sonoras”. Rosebud Nº 14 (2000): 95. La textura sinfónica es una de las preferencias de los aficionados, es decir, el sonido de gran orquesta en el que predominan la masa de cuerdas, la presencia de los vientos y los golpes de percusión. Por eso rechazan los conciertos donde se carezca de los medios instrumentales adecuados, como en un concierto de Francis Lai en el VII Congreso de Música de Cine de Valencia. En la crónica aparecida en Rosebud Nº10-11 (en marzo de 1999) se publicaba: La utilización de una pequeña orquesta amplificada, con apenas una veintena de componentes y abundancia de teclados sustituyendo a lo deberían haber sido una orquesta sinfónica, y la errónea elección de los temas interpretados, en la mitad de los casos canciones incluidas en los films, hicieron que el concierto no interesase a casi ninguno de los asistentes al congreso. Rosebud Nº10-11 (1999): 88. Precisamente la defensa de un estilo denominado sinfónico, supone un intento de equiparar la música de cine con estilos más apreciados en ámbitos culturales “elevados”, insistiendo en que no se la valora lo suficiente. Dicha actitud, confrontada con las prácticas de consumo, plantea la necesidad de encontrar el lugar para la música cinematográfica, ese “espacio vacío” a medio camino entre la “clásica y la popular”. Un lugar para la música de cine. El debate popular/culto. No es fácil definir el lugar que la música de cine ocupa entre los demás géneros musicales presentes en la sociedad. Antonio Domínguez en la presentación del primer número de Música de Cine tomaba prestadas las palabras que Morricone pronunció en los Encuentros de Sevilla: “La música de cine no es jazz, no es pop, no es música clásica; sin embargo es todo eso junto. Es un arte en pleno desarrollo, propio de nuestra cultura y del tiempo en que vivimos. Es la música del siglo XX” Música de Cine Nº 1 (1990): 2.. De esta forma delimitaba el impreciso pero merecido y amplio espacio que la música de cine ocupa en la música actual. Más aún si tenemos en cuenta que en el cine confluyen los más diversos géneros musicales, desde el dodecafonismo hasta el hip-hop. A pesar de eso, en algunos circuitos del aficionado a la banda sonora musical se siguen denostando las compuestas por canciones, porque muchos se sienten indignados ante el hecho de que se haga más caso a las bandas sonoras de canciones que a las “instrumentales”. Por ejemplo, el libro de Heriberto y Sergio Navarro Navarro Ariola, H., Navarro Ariola, S. (2003): Música de cine: historia y coleccionismo de bandas sonoras, Madrid: Ediciones Internacionales Universitarias: 39., escrito en tono divulgativo dirigido al coleccionista, denuncia las películas en las que los temas de música incidental se ven perjudicados al ser sustituidos “por una serie de canciones interpretadas por grupos de moda. Aunque el comercio de las bandas sonoras y la inclusión de canciones ha existido desde varias décadas antes, ésta ha sido una tendencia desarrollada hasta el abuso en los años ochenta y noventa”. Algo similar opinaba ya a comienzo de los noventa el crítico músico-cinematográfico Alejandro Pachón, quien hablaba sobre la música popular en el cine en un artículo titulado Música enlatada: Ya se ha dicho que una de las peores tendencias de las bandas sonoras en el mundo es la música ligera de éxito. Algunos compositores incluso justifican este maritaje (¿adulterio?) de sus partituras originales con canciones “hit” bajo el pretexto de que cualquier música que se inserte en una película es música cinematográfica. Y aunque continúa reconociendo las veces en que estos temas están bien insertados en la narrativa, no duda en atacar lo tópico y la pereza, lo populachero y castizo, y despreciar Sangre y arena, “especialmente en las secuencias animadas por las famosas sevillanas “A bailar, a bailar, a bailar...”. El caso es que, incluso si nos ceñimos a la música instrumental compuesta expresamente para una película, resulta complicado establecer su lugar social. No pretendemos profundizar aquí en una cuestión ya manida en los escritos sobre teoría de los estilos musicales: la inconsistencia de la separación entre música popular y música culta o música clásica. La continua imbricación entre ambas, o el trasvase de repertorios entre distintos ámbitos de recepción a lo largo de toda la historia de la música demuestra la inoperancia de esta brecha. Además, las prácticas discursivas van cambiando a lo largo de la historia, convirtiendo lo que un día nació como una música de consumo cotidiano, “popular”, en una pieza de degustación elitista o distinción cultural (pensemos en el jazz, el blues o en la música antigua). La profusión en el uso del término clásico dificulta aún más una definición pues ha quedado demostrado que muchas veces la separación entre música popular y culta ni siquiera depende del estilo musical: la mayor diferencia, por ejemplo, entre la música electroacústica y la música electrónica son sus contextos de consumo Sobre este tema, Radigales y Fraile hacen la siguiente reflexión: “es imprescindible la reivindicación de unos estudios en los que no se distinga entre música clásica y música popular, porque, en todo caso, la diferencia estaría más bien en los contextos de consumo, que a su vez deben ser analizados”. Radigales, J., Fraile, T. (2006): “La música en los estudios de comunicación audiovisual. Prospecciones y estado de la cuestión”, Trípodos Nº19. Barcelona, Facultat de Ciéncies de la Comunicació Blanquerna: 108. . Así que, sólo podemos llegar a la conclusión de que la mayor diferencia entre lo culto y lo popular se halla en los contextos de difusión. Aunque si pensamos en los actuales canales de acceso a la música, en plena era de la información y de la reproductibilidad técnica de Benjamin, las dudas continúan. En la música cinematográfica en concreto se plantea la paradoja de que el estilo musical utilizado con mayor profusión es instrumental o sinfónico, lo que vulgarmente se asocia a la “música clásica”, mientras sus formas de consumo (cine, discografía, conciertos) y procedimientos sociales (muy similares a las subculturas) están más próximos a las músicas populares. Así pues, la música de cine se identifica con la música clásica, por un lado porque se asimila el término con la formación orquestal; por otro, porque la composición para el cine en gran medida se ha anclado en un estilo del pasado (procedente de la Europa de principios del siglo XX importado a Hollywood) que se identifica con la neutralidad estilística. A esto se añade que, tras la ruptura de la tonalidad, la composición culta de concierto ha ido por derroteros muy minoritarios, y en cambio en ámbitos amateurs puede entenderse que la composición para el cine es una continuación lógica del repertorio de concierto del siglo XIX. No cabe duda de que el aura de artisticidad que aporta la música beneficia un discurso de legitimación del propio cine, donde la música un elemento de distinción. Teniendo en cuenta estas premisas no parece tan extraño que se hable de la música cinematográfica como “la música clásica de nuestra época” y se incluya repertorio cinematográfico en conciertos anunciados como “clásicos”. Sin embargo, las prácticas de recepción relatadas en estas páginas concuerdan con géneros musicales denominados populares. Entre las causas hemos incidido en el enorme consumo de la banda sonora separada de la película, que llega hasta límites insospechados: no contentos con editar músicas que no aparecen en la película, la industria discográfica (en sinergia con la cinematográfica) pone a disposición del coleccionista “la música inspirada en la película”. Incluso podemos considerar que la música de cine es una alternativa a la música culta, que es una música popular porque es accesible a los oídos de una audiencia media, y mientras la música contemporánea de concierto tiene dificultades para comunicar con el público, la música de cine viene a llenar ese espacio vacío, paralelo a los espacios completos por estilos como el rock o el pop. El hecho de que prolifere en conciertos y se edite en disco Sólo por citar un caso español, la Orquesta y Coros de RTVE han grabado música cinematográfica, como el concierto dirigido por Trevor Jones en el Teatro Monumental de Madrid el 1 de julio de 2006. no deja de ser un arma de doble filo, pues aunque llega a un mayor número de personas y se inserta en prácticas populares, las connotaciones del concierto elevan la consideración de la música de cine a ojos de los habituados a otro tipo de repertorios. Entonces, ¿estaríamos hablando de música clásica inserta en un medio popular? ¿La música de cine sería una música clásica popular, o una música popular de estilo clásico? ¿Sería una música popular en concierto o sería música clásica accesible a todos? Semejante intercambio de preguntas vienen a demostrar de nuevo lo inservible de esta dicotomía y la complementariedad de ambos términos, lo cual en absoluto es nuevo en la historia de la música. La música de cine, tanto por su presencia en la sociedad como por sus contextos de recepción, es un ejemplo magnífico de las prácticas de consumo de la música en nuestros días, que llevan implícita la inconsistencia de la frontera entre lo popular y lo culto. Bibliografía Radigales, J., Fraile, T. (2006): “La música en los estudios de comunicación audiovisual. Prospecciones y estado de la cuestión”, Trípodos Nº19. Barcelona, Facultat de Ciéncies de la Comunicació Blanquerna: 99-112 Navarro Ariola, H., Navarro Ariola, S. (2003): Música de cine: historia y coleccionismo de bandas sonoras, Madrid: Ediciones Internacionales Universitarias. Pachón Ramírez, A. (2007): Música y cine: géneros para una generación, Badajoz: Festival Ibérico de Cine/ Diputación de Badajoz. Música de Cine (1990 - 1996). Rosebud Banda Sonora (1996 - 2004) BS Magazine (1995) Film Music (Film Score Monthly) (2001 - 2002) Secuencias de Música de Cine (1995 - )