Van Dyck, Retrato de Carlos I, le "Roi à la Chasse", Paris, Musée du Louvre, in (Matías Díaz Padrón, Jahel Sanzsalazar, Ana Diéguez Rodríguez), Van Dyck en España, Barcelona, 2012, vol. II, pp. 494-501.

62 Carlos 1 de Inglaterra, o «Le roi alla ciasse » Óleo ,obre lienzo, 266 x 207 cm ln,cripción abajo a la derecha: A VAN DIICK. F. Parí,, du Louvre [inv. 1236) CAROLVS. l . REX MAGNA E BRIT: ANNIAE. Nos interesa abordar en primer lugar la historia externa de este magnífico retrato, una de las pinturas más admiradas de Van Dyck en el Museo del Louvre, localizada en Francia en el curso del siglo XVIII, y adquirida por Luis XVI en 1775. El profesor Jacques Foucart lamentaba, en la exposición Le siecle de Rubens, que la historia externa de este retrato no se remontara a la época de su confección 1• Aportamos un dato sobre su procedencia, que vincula la pintura con el coleccionismo español en tiempos de Felipe V y justifica su inclusión en este estudio. Es conocido que el retrato fue encargado por Carlos I de Inglaterra hacia 1635, y consta su pago en 16382. Aparece en posesión de la condesa de Verrue, según su testamento del 22 de septiembre de 17363, y su inventario post-mortem del 15 de enero de 17374. Ésta lo legó al conde de Lassay, r aunqu e no figura en el inventario de su s posesiones de 1 Bruselas 1965, n.0 68. 1 Carpemcr 1844, p. 97-98, n. 0 58. 3 •fe dotme el legue a M. le com1e de Lassé, mon arlClen, bon el cber amy, mon gr.md t..t ble.mx de Vand1ck, qu1 esl VIS-a-VIS la cbemmée de ma gallene, sur le lerram des Carmes, ellous les lableaux qu1, lors de mon déceds, se trouveronl garn1r le mur enller de lad1te gill/erte opposé a la ciJemmée, a dro1te et a gauciJe dudtt tab/e.tUX de \',mdick, d'un feni!Slrl! a /'autrl! sans exception ; je /e pne de SI! SOUVI!IIIr de moy comme de la metlleure el plus tendre am1e qu'i/ aura ¡ama1s, el qu1 a le m1eux senty tout le pnx d'1m creur comme le s1er,.. Véase Deschamps 1866, pp. 325 y 3 18-330. 4 El inventario comen7Ó el! Ode diciembre de 1736, y continuó hasta enero de 1737, •-lOJ sans noms d'auteurs, peints sur toile, sur bois, sur cuivre, ou tm miniature, pmés mtre 3 et 4.000 lwres (sólo uno se tasa en 12.00C libras, el Retrato de Carlos 1), lous g.mus de leurs bordures de bo1s doré et smlpté• (M. Rambaud, Dommmts du Ml nul11!11 Cl!1ztr,tl ... ( 1100-1750), París, 1971, p. 89 1. Sobre la colección de la condesa de \'errue véase L. Clément de Ris, Les Amateurs d'Autre[01s, París, 1877, p. 172. 5 Catalogue d'une be/le collect10n de tableaux ... dont la ma;eure part1e produ célebre cabmet de M. le Marqu1s de Lassay (22 de mayo de 1775). 6 - Cbez feu M. le Marqms de Lassay, Charles /. roy d'Anglelerre, 1!11 p1ed, accomp.1gnéde s.t Slltte, 1111 Emyer t1mt la bnde de son cbeval: Tableaux caplt..tl• (Descamps 1753-1754, p. 23). 7 Proporciona una lista de los cuadros que estaban expuestos en la galería de su palacete, r cita en el Cabinet: ·Ceux du Cabmet som Charles !, Ro1 d'Angleterre, m p1ed, s.z smte & so11 Earyerqu1 ttmt la bnde de son che-val; Tablea1tx Cap1t..tl de Vandyck• (\'oy.1ge ptttoresque de Pans, 1752, p. 362; citado en B. Pons, en París, 1987, p. 27). 8 4-3- 1771, n.0 18 (como procedente del gabinete de Lassay): -Antome VanDyck. Charles prem1er, Ro1 d'Angleterre m pied, accompagrzé d'un Page qm porte u11 494 17755, sin embargo allí fue visto por Descamps en 17546, y por Dezallier D'Argenville7. Adquirido por el conde de La Guiche, con buena parte del gabinete de pinturas de Lassay, se puso en venta en 1771 por 17.000 librass. Retirado de la venta, fue adquirido discretamente por los herederos de la condesa Du Barry (se cita en el inventario de su castillo de Louveciennes en 1774 )9, que lo cedió a Louis XVI por 24.000 libras en 177510. Estuvo colocado en el dormitorio de María Antonieta en Versalles 11, y no fue enviado al Louvre hasta 179712, fecha a partir de la cual figura en los inventarios y catálogos del museo. Todo esto es bien conocido y está documentado en los sucesivos estudios dedicados a la o bra; pero hasta ahora se ignoraba que, antes de llegar a Francia, el retrato perteneció a Florencia Kelly, cirujano de Felipe V, de origen irlandés en un documento de 1717, en el que el susodicho, que manteau, & d'un Emyer qm tll!1tt la bnde de son dJev.tl: le fond est d'un paysage da m lequel on apl!r{Ott agaudJI! 1111 WISSI!illl• (Catalogue des Tablealtx du Cabinet de feu M. le Com1e de la Gmcbe; L1eu1e11ant Généml des Armées du Ro1, & anam Commandant pour le Ro1 d.tm la Provmce de Bourgogne, París, 1770, p. 13, n. 0 18). 9 l nventaire du Chatea u de Louvec1e1mes, tableaux de I'Anczen pavillon, 30 junio de 1774: .Charles l er (pemt par Wlandeck) supporté par deux trétaux• (Demonts 1922, p. 6, n. 0 1967). Según las Mémo1res Secrets de Bachaumont, la pintura habría sido adquirida por la condesa Du Barry, en 1771, del conde de Thiers. Demonts señala que eso es inexacto, pues la venta de Crozat, barón y no conde de Thiers, tuvo lugar en 1772, y el retrato de Carlos 1, que provenía del gabinete de Lassay, pasó en venta del conde de la Giche en 1771. Se trata de un error a menudo repetido, pues el cuadro descrito en su catálogo es un boceto de Rubens para \XIhitehall conservado hoy en el Ermitage de San Petersburgo. Véase Cawlogue des ventes et ltvrets de salon illustrés par Gabriel de Saint Aubm ( ... ) Catalogue de la Collect10n Crozat ( 1755), p. 2 1, París, 1909. 10 El pago tiene lugar el 2 de junio de 1775: •a Madame l.t comlesse du Bany; 24.000 ltvres pour son patemmt du portr.tlt de Cb.trles ler, pemt par Van De1ck, que Sa Ma;esté a acquts d'Elle, Sltlv.tnt une ordomzance du Ro1 et sa qu1ttance du 22 mat dem1er- [Cawlogue des wblemtx du Roy contl!1tant les nouvelles acqumtzons [a1tes, par les ordres de M. le comte d'Angtvtller, déposées au cabmet du pavillonneufdzt Louvre, 1785; lnvmúttre des wbleaux commandes el acbetés par la Dzrect1on des lJátzmmts du Ro1 ( 1709-1 792), redactado y publicado por F. Engcrand, 1900, p. 608). 11 Y. Cantarei-Bresson, Musée du Louvre (janv1er 1797-Jum 1798): proces verbaux du Consetl d'admm1strat1011 du Musée Centr.tl des Arts, Collect10n Notes et Documents, n. 0 24, París, RMN, 1992, p. 108. 12fbidem, pp. 112 y 124. poseía una considerable colección y ejercía también como comerciante de obras de arte, otorga un poder desde Madrid a Antonio van der Busdom para la venta de cuatro pinturas de Van Dyck de su propiedad, que se encontraban en Ámsterdam en casa de Bartolomé Muilman. El documentO fue dado a conocer por el marqués del Sal tillo en 1948, y dice así: «Sépase como yo, D. Florencio Kelly, cirujano de S. M., vecino de esta villa de Madrid, digo: Que en poder de D. Bartolomé Muilman, residente en Ámsterdam, tengo cuatro pinturas mías propias, la una de ellas un retratO del rey Carlos I de Inglaterra, de cuerpo entero, con un paje que le lleva su capote y un escudero con el caballo del diestro; otra de cuerpo entero, de la Princesa de Barbanc;on, y ) las otras dos, pinturas con dos retratos de dos señoras en - cada una de ellas, todas de mano de Antonio Van Dyck. Doy mi poder cumplido y bastante el que conforme a derecho se requiere y es necesario a D. Antonio de Van den Budson, / residente en la ciudad de Amberes, especial para que por mí y en mi nombre y representando a mi persona, pida, reciba y cobre del dicho D. Bartolomé Muilman las expresadas cuatro pinturas que, como dicho es, tengo en su poder mías propias. Y asimismo doy este poder al dicho D. Antonio de 62.1 Según Van Dyck, Carlos /, Cambridge, Firzwilliam Museum Van den Busdon para que, luego que las reciba y se le hayan entregado, las pueda vender y venda a las personas y en los precios con quien se conviene. 4 de diciembre 1717»13. Fue Mercedes Águeda quien sugirió la posibilidad de que el cuadro rubricado en este documento podía tratarse del retratO del Louvre, o de una copia de este1 4 • Dado el carácter íntimo de la pintura, el retrato no fue repetido. No existen réplicas de taller literales, aunque sí copias y variantes posteriores. Teniendo en cuenta la correspondencia con la descripción del documento, la excelencia de las piezas de la colección de Florencio Kelly, y proximidad del documento con la adquisición por la condesa de V errue, pensamos ha de tratarse del ejemplar del Louvre. Así pues, la condesa de V errue debió adquirir el cuadro tras la orden de su 1 13 AHPM, Protocolo 12.817, f. 432 y verso, publicado por el marqués del Saltillo (1948- 1949, p. 17). 14 Águeda Villar 1989, p. 288, nota 9. 15 Hermosilla Molina 1970. 16 Sobre las colecciones de Florencio y Juan Kelly, véase Saltillo 1948-1949. p. 17; Águeda Villar 1989, p. 288, nota 9; y Águeda Villar 1990, pp. 487-496. 496 62.2 Van Dyck (?), Carlos/, Ámsrerdam, Rijksmuseum venta por Florencia Kelly en 1717. Este dato viene a contribuir a la historia de su procedencia. Esperamos proporcione una pista suplementaria que facilite seguir su rastro en futuras investigaciones. Florencia Kelly era profesor de medicina, anatomista y medico de Felipe V, según declara en su testamentots. Casó con doña Feliciana López de Haro y residía en Madrid, en la calle de la Madera, donde murió el 6 de junio de 1732. El inventario de sus posesiones levantado tras su muerte reúne 173 pinturas y 18 estampas, y revela un gusto predominante por la pintura flamenca, con obras de Rubens, Teniers, Paul de Vos, Brouwer y Brueghel entre otros, además de italianos y franceses contemporáneos. Sabemos por su testamento que ejerció también como comerciante, dedicándose a la importación y exportación de obras de arte, no sólo en Flandes, sino también en Francia, donde debió tener contactos comerciales, a juzgar por los numerosos pintores franceses citados en su inventario. De otra parte, su hijo heredó buena parte de la colección, casó con una francesa de Lyon, Ana María Labarre. Es pues factible que los contactos de la familia con Francia hayan facilitado la venta de la pintura allí. Juan Kell y enriqueció la colección de su padre. En 1764 Antón Rafael Mengs compró para la Colección Real un lote de veinte cuadros suyos, entre los que se encontraba La serpiente de metal de Van Dyck del Museo del Prado [cat. l]t6. El rey está de pie, visto de perfil, con la cabeza girada de tres cuartos hacia la izquierda. Lleva un sombrero negro de ala ancha con penacho blanco, una chaqueta de satén de color marfil, una camisa con cuello de encaje, calzas de terciopelo rojo y botas con espuelas. La espada cae por el costado derecho: la diestra en jarras sobre la cadera sujeta un guante, y apoya la izquierda en un bastón. Un lacayo sostiene las bridas del caballo, mientras que, detrás y de perfil, un joven paje lleva la capa del rey. En el suelo a la derecha se lee: «CAROLVS l. REX MAGNAE BRITANNIAE,,, y encima, hacia la izquierda, la firma del pintor. A pesar de la ausencia de atributos monárquicos, la pose refleja poder y autoridad. Van Dyck toma la imagen desde un punto de vista bajo, en un ambiente distendido. El retratado se dirige al espectador. Van Dyck concentra la atención Detalle de cat 62 Van Oyck, Carlos 1 de Inglaterra, París, Musée du Louvre en el rey. Existen pentimenti en la pierna izquierda y en la silueta del busto. Los acompañantes del rey no han sido identificados con seguridad. Tradicionalmente, el lacayo se ha tenido por el duque de Hamilton, maestro de caballerizas de Carlos I -en base a una estampa más tardía de Robert Strange (1782), que lo identifica como: <<]acobus Hamiltonius, Marchis ab Hamilton, Sacri Stabuli Comes, adsat»-, pero la fisonomía no corresponde con los retratos conocidos del duque. Otros ven a Endymion Portert 7, hipótesis más factible, si se compara con el retrato de Endymion Porter con su mujer y sus tres hijos de la colección Strangfordts. De hecho, los rasgos del paje bien podrían corresponder con alguno de los hijos de Porter. No obstante, y como dice Julius Held, probablemente no se trata de un personaje preciso. El caballo ha sido siempre objeto de interés, no sólo desde el punto de vista formal, sino también, como veremos, simbólico. Se conocen estudios de caballos de Van Dyck, tomados de frente, de tres cuartos y en movimientol9, pero aquí está en reposo con la cabeza baja, igual que en Decius consagrado a la muerte de la Alte Pinakothek de Múnich, que Rubens realizó con su discípulo hacia 161720. La fuente más antigua está en la Adoración de los magos de Tiziano 21 , fórmula que Rubens introdujo en pinturas de historia como la Adoración de los reyes del Museo del Prado y el Encuentro de Abraham y Melquisedech de la serie de los Triunfos de la Eucaristía. Van Dyck retuvo este motivo. No sólo tomó el caballo del extremo derecho del lienzo, sino el lacayo de detrás, pasando la mano por las crines para tomar las bridas. La escena tiene lugar en un hermoso paraje a los pies de un árbol con follaje, y un horizonte con la vista de un puerto. Van Dyck aplicó pinceladas más fluidas para dar movimiento al fondo, muy similar al del Retrato de Carlos J a caballo de la Nacional Gallery de Londres. El paisaje capta la naturaleza próxima y la atmósfera. Se ha relacionado con la Vista de tm puerto del Barber Institute of Arts de Birmingham, perteneciente a una serie de paisajes en acurela tomados del natural22 • Las analogías son muy generales, y no permiten nexos con el retrato del Louvre. Es uno de los pocos ejemplos conservados de la habilidad de Van Dyck como pintor de paisajes23. Varias son las interpretaciones iconográficas de la pintura que, al mostrar al rey des- 498 62.3 Según Van Dyck, Carlos 1 de caza, Euston Hall, col. duque de Grafton 62.4 Según Van Dyck, Carlos 1 de caza, Tyninghame, col. conde de Haddington montado de su caballo, escapa a lo común de los retratos donde Constantino está de pie y victorioso con un caballo y un escudero. La posición revere ncial del caballo eleva al ecuestres. Durante el siglo XIX los historiadores vieron una alusión a la caída de Carlos I, con la expresión melancólica del rostro pálido y mirada triste; incluso se vio en los ojos sombríos y la cabeza gacha del caballo la tristeza de pensamiento24 . Alfred Michiels vio un presagio del trágico futuro que esperaba al rey inglés, leyendo en su rostro las horas de angustia que tuvo que pasar en espera del barco que lo condujera a Francia. Van Dyck habría sido capaz de presagiar la caída del monarca en 164725, Rompiendo con este tipo de interpretación trágicoromántica, tan del gu sto de los poetas del siglo XIX, los historiado res más pragmáticos vieron al rey en una de sus aficiones favoritas: la caza26. Held objetó que, a p esar de que la pintura se conoce con el título de «Le roi alla ciasse», nada indica que el rey esté dedicado a tal pasatiempo. Extraña la ausencia de perros, armas de caza o cuadrillas. Por el contrario, el bastón en la mano y la chaqueta de seda, conducen a Held a otra interpretación. Advierte la relación del príncipe y el caballo con El triunfo de Roma de Rubens, príncipe. Van D yck disimula la corta estatura de Carlos I diseñando a los acompañantes más pequeños, y dejando su silueta recortada en el cielo azul. Es la exaltación de triunfo lo que para Held subyace en el alma de este retrato. Carlos I se presenta como príncipe a la vez que cortesano: la combinación de estos elementos impone un carácter único a este retrato. Van D yck creó una fórmu la iconográfica nueva. Parafraseando a Ernest Gombrich, quien mejor penetró en su significado, Held concluye que Le roi alla ciasse «muestra al rey de los Estuardo tal y como habría querido pasar a la Historia: como una figura de elegancia sin igual, de autoridad incuestionable y gran cultura; como patrón de las Artes y sostén del Derecho Divino de los Reyes»27. También John F. Moffit abordó el simbólico retrato, y llamó la atención sobre la inscripción latina «CAROLUS /. REX MAGN IAE BRITANNIAE» que, según Strong, alude a la unión de las islas británicas en 1603 y la proclamación de Carlos I como rey de Gran Bretaña2s. Moffit considera 17 T esis doctoral de C hristopher J ohns, de la U niversidad de Delaware, en carta del 15 de marzo de 1981 (documentación del Museo del Louvre). 18 Véase Barnes etál. 2004, p. 576, n. 0 IV .I90. 19 Un dibujo con la cabeza de un caballo en similar disposición, y vinculado con San Martín compartiendo su capa, se conserva en la D evonshire Collection (Vey 1962, p. 90, n. 0 18, il. 26). Otros estudios de caballos de su mano (ibídem p. 246, n. 0 175, il. 215; Millar 2002, pp. 161 -1 63; Lied tke l989, pp. 264-265, núms. 133-135) . 20 Lo vemos en el boceto de Decius consagrado a la muerte de la Alte Pinakothek de Múnich y en el lienzo definitivo del Museo de Liechtenstein, véase J affé 1989, núms. 353 y 359. A propósito de los cartones d e Rubens para este asunto, y la cuestión de la colaboración de Van D yck véase H eld 1980, pp. 21-30. 21 En El Escorial se conserva la versión encargada por Felipe II, colocada desde 1574 en el altar lateral de la Iglesia Vieja. El Museo del Prado conserva una Adoraci6n de los magos de Tiziano que fue adquirida por Carlos IV y colocada en la casita del príncipe de El Escorial, donde aparece inventariada. Otras versiones se conocen en la Pinacoteca de Brera de Milán y en el Cleveland Museum of Art. 22 Birmingham U niversity, Barber I nstitute of Fine Arts (Vey 1962, n.0 304; Brown 1991, p. 278, n. 0 89). 23 Cinco paisajes de Van D yck se mencionan en los inventarios del siglo XVII, sin localizar en la actualidad: «Een rouw Landstchap» y un «paysage en are en ciel » en la colección de J eremias Wildens ( 1653); un «paisaje» en la colección de Susana Willemsens ( 1657) un «Incendio de noche, que se dice de Van D ycb, ocho bocetos de árboles autógrafos, y • Un pequeño paisaje vertical con tres árboles• en la colección de Alexander Voet ( 1678, 1685); un paisaje en lienzo estimado en 100 flori nes por el marchante Fourchau ldt; dos paisajes al óleo en la colección de David Teniers (1686); una marina comprada por Carlos II en 1662; y otra del mismo género en la colección de Erasmus Quellinus ( 1678). Véase Van den Branden, • Verzamelingen van schilderijn te Antwerpen• (Antwerpen achievenblad, vols XI y XII; XXII, p. 23; Denucé 1931. p. 15 1; ídem 1932; De Pauw 1897, p. 352; Reade 1947, p. 73). Véase también Royalton-Kisch 1999. 24 Para Charles Blanc el rey llevaba consigo el signo de su mala fortun a y de sus ensoñaciones, y añade que «l'oeil m orne du chaval et la tete penchée semble se conformer asa triste pensé» ( 1868, p. 16). En términos similares se expresaron Gillet ( 19 13, p. 100), Shaeffer ( 1909, p. XXXII), Glück ( 193 1) y Fierens Gevaert que añadió: •ses yeux tristes et ses levres minces et austeres disent tomle mystere de l'angoisse dévorante, du sombre pressentiment dans /'ame de ce roz fastueux mais malheureux qui bient6t devrait expier sa faiblesse par la mort• ( 1904, p. 94) 25 • lt appears as if the monarch had lost bis way during the hunt arzd, tzred from a long ride, and not knowing where he was, dismozmted from bis horse. T-;;.·o pages behind him hold the noble beast. The trees at the edge of the forest spre.1d their shadows over the group. In the distan ce one sees the waves ofa tranqwl se.1 and a boat that m oves away w ith full sails. The features of the hapless morldrch express the moral weakness and the marcial courage which formed in him such .1n interesting mixture. He looks at the beholder in an exquisite attitude, che right hand resting on the pommel of a large can e, the left hand on bis hip. One might say that the artist foresaw the flight ofthe monarch and the hours ofanguish u·hich he had to pass at the shore of the Channel searching with bis eyes for a vessel of reswe which could take him to France. Alas! the winds cany away that last hope. The sails become smaller and will soon disappear in the haze ofthe horizon» (Michiels 1869, V II, pp. 349-350; ídem 1882, p. 390). 26 Es el caso de Gustav Friedrich Waagen, J. van den Branden, Lionel Cust, y Léo van P yuvelde entre o tros. 27 . The picture shows the Stuart monarch as he WOt<ld have wished to {n;e m history: a figure ofmatchless elegance, oftmquestionable authority and high culture, the patron ofthe arts, and the upholder ofthe Divine Right of Kings• (Gombrich 1950, p. 302, citado en H eld 1958, p. 149) . 28 Strong 1972; Moffit 1983, p. 82. 499 que la presencia del lacayo y del paje no es accidental. Alude a textos del Renacimiento que combinan símbolos imperiales y teo lógicos. Para Valeriana el caballo simboliza la ferocidad que atiende a la razó n, y es signo del Imperio y del G obierno, y C risto es el <<escudero de la Humanidad»29. Valeriana describe el caballo del C ésar <<flexionando la pata>>, en gesto de obediencia al rey. En base a esto, Moffit concluye que el Carlos I de caza es una casi-Ado ració n, para afirmar que la autoridad del rey ve nía de Dios, siendo el sustitu to y gobernado r supremo bajo C risto. M offi t ve nexos entre este retrato y el Carlos 1 a caballo de Windsor. Los dos son el prefacio y desenlace de una misma idea: el rey como Miles christianus. El retrato de Windsor lo mostraría como caballero cristiano al iniciar su viaje espiritual, mientras que en el ejemp lar del Lo uvre es taría al final del 19 Giovanni Pierio Valeriano Bolzani, Hu?roglyphim, sive de s.1ms Aegyptromm, Basilea, 1556; Les Hu!roglyhes de lan-Prerre Valenmr, vu/g,uremem nommé Prenus, autrement, Commenttllre des Lettres et Frgures Sacrées des Aegyptums & autres Nations, Lyon, 1615, pp. 48-49. A propósito de Valeriano, véase Praz 1975, p. 521. Y a propósito de la idea de Miles Christianus, Uombart 1972, pp. 63-94; citado en Moffit 1983, p. 98. 30 Véase · Origen, significado, características y función del retrato español• en Kuschc 2003, pp. 23-41. 31 Véase el boceto en la Bayerische Staatsgemaldesammlungen de Múnich y pintura en el Museo del Lou\'Te de París. 62.5 Robert Stra nge según V a n Dyck, Carlos 1 de caza, g rabado 32 Mémorres sur !.t •t:ie de Mane Antomette, reme de France et de Navarre sun:rs d'anecdotes sur les regnes de Lorm XII', de Lours XV et de Loms XVI par Mme Campan, lectrrce des Mesd.tmes, premiere femme de chambre de la reme et depurs srmntend,mte de la mar son d'Ecouen, avec une notlce et des notes par M. Fs Barriere, París, 1879, p. 60; tamb1én en d' Argem·ille 1781, p. 223. 33 Con la firma: • A. van Dyck F•. Cambridge, Fitzwilliam Museum (véase Ve) 1962, p. 276, n.0 204, il. 250) 34 Ibrdem, p. 277 (copia); H eld 1964, p. 566 (original); Kettering 1988, 1!, p. 772, n. 0 21 (copia); Brown 1991, p. 226, n. 0 69 (original). 35 Drctronnarre des vemes d'Arr mmeur, París, 19 11, fV, p. 64. 36 Notrces des estampes exposés a la Brbliotheque du ror [ ...¡, París, 1819, p. 78, n.0 151. 3l Con la inscripción: • Antomus Vandiick Eques pinxit 1 Bonnefoy Scupsit•, y al margen: .Carolo lmo Magnae Britanniae Regi, &c. Jacobus Hamiltonis, Marchio ab Hamilton ... adstat E Tabula Antonii Vandiick Equitos ... in Pinacoteca Regis Christianissimi conservara• (Roux 1934, p. 133, n.0 5). 38 Con la inscripción · Dessiné par Defraine 1 Gravé a l'eau-fone par P auquet et terminé par Duparc• (Lavallée 1804, lám. 5). 39 Euston Hall, colección del duque de Grafton. Euston Hall list, 1954, n. 0 15 (Vertue 1930-1955, rv, p. 109; \Valpole 1762-1771 (ed. 1888), p. 320; Cust 1900, p. 263, n. 0 5 (como copia); Barnes et á/. 2004, p. 468 (donde se dice que esta copia omite buena parte del caballo y del fondo; afirmación que desmienten las fotografías)). 40 Colección del conde de Haddington, Tyninghame (East Lothian) 41 Citado en Barnes et di. 2004, p. 468. 42 Sterling, en París, Orangerie 1936, n. 0 31, pp. 57-58. 43 Amberes 1999a, p. 173. 44 Londres, Sot heby's (8-IV-1992, n. 0 18). 45 París, Drouot (2-11-1992, n. 0 250). 500 62.6 Strauss según Van Dyck, Carlos 1 de caza, grabado exitOso viaje. Moffit ve similitudes con una estampa anónima de hacia 1585 que ilustra esa idea, en la que si bien el caballero desmontado lleva un bastón como el monarca inglés, también lleva armadura, casco y escudo. Moffit relaciona esta figura con pasajes bíblicos donde se describe la colección del conde de Haddingwn [fig.62.4J40. Otras más tardías registran colecciones inglesas41 . Por último, recordar el impacto que causó esta pintura, considerada como «el más bello retrato de Van Dyck>> 42 . en la segunda epístOla de Pablo a Timoteo (IV, 6-8): «Por- Fue retomado por Jean Baptiste Madou ( 1796-1877)43; por Charles J ervas (c. 1675-1739), a quien se atribuye una copiaH, y en un tapiz de la Manufacture fram;aise del siglo XIX45. que yo estay a puntO de ser derramado en libación, y el La influencia alcanzó a Reynolds, Gainsborough y Géricault. como «buen soldado deJes ucristO>>, modelo de lo narrado momento de mi partida es inminente. H e competido en la noble competición, he llegado a la meta en la carrera, he conservado la fe. Y desde ahora me aguarda la corona de la justicia que aquel Día me entregará el Señor, el justo Juez». Es conocido que la representación de Miles christia- nus es la raíz de los retratos de caballeros de cuerpo entero en el occidente cristiano, una tradición que cae en desuso en el siglo XV y se recupera con los Habsburgo3o. También Rubens pintó a Enrique IV de Francia apoyándose en un bastón en la Presentaci6n del retrato de María de Médicis3 1• En cualquier caso, parece que María Antonieta tenía este bello retratO colocado en sus apartamentos, y lo usaba cuando veía al rey indeciso sobre las medidas que debía tomar, instigándolo a mirar el retratO de Carlos I, monarca que había cedido ante las presiones del parlamento32. Se conoce un dibujo de la cabeza y bustO del rey en el Bibliografía: Catalogue de la vente de la comtesse de Verme, París, 273-1737; Dézallier d'Argem·ille 1752, p. 362; Descamps 1753-1754, 11, p. 23; Walpole 1762-1771 (ed. 1888), 1, p. 320; Cat.t!ogue de la vente du comte de la Guiche, París, 4-3-1771; Bauchaumont 1777, V, pp. 267- 268; D'Argenville 178 1, IV, p. 223; Bouffonidor 1782,11, pp. 635-637; Filhol 1804, 1, libro 1, lám. V; Toulongeon 1802-1808, VI; Campan 1822, 1, p. 33; Smith 1831-1842, III, p. 39, n. 0 138; Carpenter 1844; Villot 1852, pp. 72-73, n. 0 142; Michiels 1854, pp. 233, 234, nota 1; \Xfaagen 1863, II, pp. 238-239; Larousse 1867, III, p. 1O14; Fromentin 1942 ( 1876), pp. 149-150; Clément de Ris 1877, p. 172; Goncourt 1878 (ed 1906), p. 110; Michiels 1881, pp. 385 y 390-391; Guiffrey 1882, pp. 178-180 (cartas relativas a la compra del cuadro), pp. 180,261, n. 0 453; Knapckfuss 1896, pp. 68-69, n. 0 47; Cust 1900, pp. 104-1 05; Engerand 1900, pp. 607-608; Fierens-Gevaert 1904, pp. 93-94, 121; Shaeffer 1909, lám. 335, p. 411; Dacier 1909, pp. 51-52; Fischel 1917, p. 61; Mo u rey 1928, p. 16; Michel 1929, pp. 90-95; Glück 1931, pp. 377, 560; Demonts 1922, n. 0 1967; Sterling 1936, n. 0 31; Sitwell 1941, p. 177; Fitzwilliam Museum de Cambridge [fig. 62.1 )33. El rostro orft! 1941 , p. 190; Moussali, in Arts, 9-1-1948, p. 5; Imbourg 1949, está de frente, con la mirada melancólica, el peinado en cadenette y la valona caída como en el lienzo. Vey lo consi- pp. XXXI-XXXII, lám. VIII; Bersier 1951, p. 132; Huygue 1952, fig. 31; deró copia de un dibujo perdido de Van Dyck, y superior al ejemplar del Rijksmuseum de ÁmsterdamH [fig. 62.2]. Parz's, Orangerie, 1952, n.0 15; Watcrhouse 1953, p. 48; Baldass 1957, II, p. 270; Trapier 1957, p. 270; Bazin 1957, p. 200; H eld 1958, pp. 139-149; Puyvclde 1959, pp. 36-38, 96, 195, lám. 10; \Xfilenski 1960, 1, p. 547, II, lám. 644; Gauthier 1962, 11, fig. 93; Millar 1963, p. 17; Bruselas 1965, n. Éste fue tenido por original por Cust y estimado copia por 68; Demonts 1967, p. 6; Levey 197 1, pp. 129-9; Cahiers-Aguetin 1982, p. Vey. En cambio, Held y Brown lo consideraron superior al 40; Moffitt 1983, pp. 79-99; Smuts 1987, pp. 172-173; Wiemers 1987- dibujo de Cambridge. Existen grabados de Pieter de Jode el J ovenJs, Roben Strange (1782) [fig. 62.5] 36, BonnefoiyJ7, 1988, p. 260; Larsen 1988, n. 0 796; Águeda Villar 1989, p. 288, nota 9; Duparc38 y Strauss [fig. 62.6]. Las copias conocidas no abandonaron las islas británicas. Una, temprana y de gran tamaño, existe en EustOn Hall [fig. 62.3)39 y otra, de menores dimensiones y calidad, en Joh ns 1988; Deuchar 1988, pp. 30-1; Liedtke 1989, pp. 78-79, 257; \Xfendorf 1990, pp.86-88;Sharpe 1992,p.227, Moir 1994,p. 104;Peacock 1994, pp. 224-225; H ennen 1995, pp. 103-24; Howarth 1997, pp. 132136; Van der Stighelen 1998, p. 29; Szamo 2003, pp. 227-249; Bames et dl. 2004, p. 467, n. 0 IV. 50; Ribeiro 2005, pp. 98-99, 104; \Xfansart 2006, p. 131-133; Foucart 201 O, p. 129, inv. 1236; Sanzsalazar (en prensa). 501 Van Dyck ,.., EN ESPANA Matías Díaz Padrón Con la colaboración de Jah el Sanzsalazar y Ana Diégu ez Rodríguez VOLUMEN 11 Editorial Prensa Ibérica EDIC IÓN DI RECC IÓ :'\ C I F:".\TÍFICA Arantxa Moll Sarasola Pepe Moll de Alba Matías D íaz Padrón C OLABORAC IÓN D ISE- O Pepe M oll de Alba J ah el Sanzsalazar Ana Diéguez Rodríguez Magdala G arcía S. de la Barreda MAQ U ETAC IÓN Y COO RDI NAC I ÓN DE TEXTOS Cristina Lóp ez Guiamet MAQUET AC IÓN DE IMÁGENES James C otliarenco INSTITUTO MOLL Centm de luvestlgaclón de Pintura Flamenca COO RDINAC I ÓN DE IM ÁGENES Silvia Felip Freed Magdala García S. de la Barreda J ordi Queralt Massanet CO RRECC I ÓN Francisco H errero Isla Aguilar PREIMPRESIÓN Lucam IMPRES IÓN Artes Gráfi cas Palermo ENCUA DERNAC IÓN Ramos P rimera edición: Julio de 2012 ISBN Obra completa: 978 84 87657 03 O ISBN Vo lumen II: 978 84 87657 05 4 D epósito legal: B 15459-2012 O de es ta edición: EDITORIAL PRENSA IBÉRICA, S.A. 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