Anas, 27-28 (2014-2015)

ANAS Revista de periodicidad bianual publicada por el Museo Nacional de Arte Romano de Mérida, bajo los auspicios de la Asociación de Amigos del Museo. Director: José Mª Álvarez Martínez Secretario de Redacción: José L. de la Barrera Antón Consejo de Redacción: J. de Alarçao M. Alba Calzado M. Bendala Galán P. Caldera de Castro M. Cruz Villalón L. García Iglesias P. León Alonso T. Nogales Basarrate E. Sánchez Salor J. C. Saquete Chamizo A. Velázquez Jiménez Administración, correspondencia e intercambios: Museo Nacional de Arte Romano; c/ José Ramón Mélida s/n. 06800 Mérida (Badajoz), España. Esta revista mantiene intercambio con otras publicaciones de su carácter y especialización. Esta publicación no se compromete a editar los originales no solicitados y no suscribe necesariamente las opiniones expresadas por sus autores. Redacción e Intercambio: Revista ANAS Museo Nacional de Arte Romano C/ José Ramón Mélida, s/n 06800 Mérida (Badajoz) Tfno.: +34 924 31 16 90 +34 924 31 19 12 Fax: +34 924 30 20 06 http://www.mecd.gob.es/mnromano MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE Depósito Legal: BA-604-2014 ISSN: 1130 – 1929 Fotocomposición e Impresión: ARTES GRÁFICAS REJAS Avda. Sta. Teresa Jornet - Mérida ANAS Mérida (Badajoz) - ISSN: 1130-1929 MUSEO NACIONAL DE ARTE ROMANO DE MÉRIDA José R. Mélida s/n. 06800 Mérida 7 ANAS SUMARIO ALEXANDER BAR-MAGEN ¿Gurnaot en Hispania? Instalaciones de agua en contextos de sinagogas tardoantiguas en la Península Ibérica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9-37 PILAR FERNÁNDEZ URIEL Helios y el carro del sol. Consideraciones iconográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .39-60 EMILIO GAMO PAZOS, JAVIER FERNÁNDEZ ORTEA Una nueva escultura romana en Driebes (Guadalajara) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .61-68 JOSÉ ANTONIO GARRIGUET MATA Esculturas romanas de Ucubi (Espejo, Córdoba) conservadas en el Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .69-85 ANDREA GÓMEZ MAYORDOMO Iconografía del Dios-Río Nilo y su presencia en la musivaria hispanorromana . . . . . . . . . . . .87-105 GAËL LÉVÉDER BERNARD, LUIS CALERO Las puellae gaditanae, una coreografía con acento propio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .107-120 MARÍA JOSÉ MERCHÁN GARCÍA Colonia augusta firma astigi, remedo de una villa imperial. La escultura de Écija mirando a la de Villa Adriana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .121-138 TRINIDAD NOGALES BASARRATE, JOSÉ MARÍA MURCIANO CALLES Nueva estatua colosal en Augusta Emerita. Un posible retrato imperial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .139-155 LUIS JORGE GONÇALVES Dioniso/Baco na Lusitânia Ocidental através da Escultura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .157-171 CLAUDINA ROMERO MAYORGA Iconografía Mitraica en Hispania: Reinterpretación del catálogo material y nuevos hallazgos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .173-194 JULIO C. RUIZ Estatua femenina procedente del edificio romano del “Parc de la Ciutat” de Tarragona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .195-214 MIREIA TREPAT CIVÍS Estudio iconográfico de un grupo de figuras de bronce del Museu d’Arqueologia de Catalunya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .215-239 ANA VALTIERRA LACALLE Iconografía de Lucrecia. Repercusiones plásticas en la península ibérica . . . . . . . . . . . . . . . . . . .241-261 Anas 27-28 (2014/2015) pp. 9-37 ISSN:1130-1929 9 ¿GURNAOT EN HISPANIA? INSTALACIONES DE AGUA EN CONTEXTOS DE SINAGOGAS TARDOANTIGUAS EN LA PENÍNSULA IBÉRICA GURNAOT IN HISPANIA? WATER INSTALLATIONS IN SYNAGOGUE CONTEXTS IN LATE ANTIQUE IBERIAN PENINSULA ALEXANDER BAR-MAGEN RESUMEN El hallazgo de instalaciones de agua encontradas en contextos sinagogales en Tarragona y Elche generan nuevas interrogantes sobre la cultura material del mundo judío. Durante Antigüedad Tardía, la cultura judía ya estaba arraigada en la Península Ibérica hacía siglos, siendo parte del paisaje histórico de la provincia de Hispania. Nuevos estudios arqueológicos sobre la cultura material judía en época tardoantigua y medieval permite identificar estos elementos como parte de arquitectura de la sinagoga. Esto incluye la identificación de la sinagoga de Elche, así como la excavación de la sinagoga de Lorca (Murcia). El contraste con las fuentes escritas judías de estos períodos, que describen la colocación de piletas llamadas gurnaot en el contexto de las sinagogas, indican la existencia de la práctica de lavarse antes de entrar a este edificio en la Península Ibérica, cosa que comparte con comunidades judías de otras regiones del Mediterráneo. Esto evidenciaría una red de contacto entre comunidades judías que compartían ideas y prácticas entre las distintas provincias de las épocas romana y post-romana. PALABRAS CLAVE: Arqueología judía, sinagogas, piletas, instalaciones de agua, Talmud, Mishna, Geniza. SUMMARY The water installations found synagogue contexts in Tarragona and Elche generate new questions regarding Jewish material culture. By the time of Late Antiquity, Jews were already established for centuries in the Iberian Peninsula and were part of the historical landscape of the province of Hispania. New archaeological studies on Late Antique and Medieval Jewish material culture allow us to identify these features as part of synagogue architecture. This includes the identification of the Elche synagogue (Alicante), as well as the excavation of the synagogue of Lorca (Murcia). A comparison with Jewish written records from these periods, describing the placement of basins called gurnaot in the synagogue context, indicates the existence of the washing practice before entering this building, something shared with Jewish 10 ALEXANDER BAR-MAGEN communities from other Mediterranean regions. This is evidence for a contact network between Jewish communities that shared practices and ideas between different provinces of the Roman and post-Roman periods. KEY WORDS: Jewish archaeology, synagogues, basins, water installations, Talmud, Mishna, Geniza. INTRODUCCIÓN1 Se conocen pocas evidencias arqueológicas sobre las comunidades judías tardoantiguas, tanto de sus prácticas religiosas, como de otros rituales asociados a las sinagogas que se construyeron en la Península Ibérica. Sin embargo, la disciplina de la arqueología judía peninsular, con su marcada interdisciplinariedad, nos da a conocer aspectos de estas comunidades que no se tomaron en consideración anteriormente. Una de las claves del método arqueológico aplicado sobre la cultura material judía es la disponibilidad de utilizar textos rabínicos antiguos para comprender la vida diaria de las comunidades antiguas. Obras como la Mishna ( ), la Tosefta ( ) y los Talmud Yerushalmi ( ) y el Bavli ( ; también Talmud Babilonio) se convierten en herramientas de primer orden para comprender no sólo la vida de las comunidades judías de esas épocas, sino de las sociedades que les acogieron en la diáspora. Un fenómeno detectado en la Península Ibérica, con sus correspondientes paralelos en el Mediterráneo tardoantiguo y medieval, es la presencia de piletas asociadas a contextos sinagogales. Son dos los hallazgos conocidos de este fenómeno en el territorio peninsular: la pileta con menorá en Tarragona y la pileta de la sinagoga tardoantigua de Elche. Sin embargo, la consideración de paralelos en otros yacimientos tardoantiguos de sinagogas en la diáspora y Palestina nos indican una utilización de soluciones arquitectónicas comparables en distintos puntos del Mediterráneo, a lo largo de varios siglos. Esto indica la necesidad de cubrir una demanda ritual asociada al uso del agua en las entradas a las sinagogas en el mundo romano y medieval. I. LAS PILETAS HISPANOJUDÍAS Este estudio se centrará en dos piletas de la Península Ibérica que se confirman como provenientes de un contexto de sinagoga judía. Las dos se encontraron en excavaciones o incidentes que supuso la pérdida de su contexto arqueológico. A su vez, los problemas metodológicos de las intervenciones “arqueológicas” que descubrieron estos dos elementos obligan a una breve exposición de cómo se han encontrado, para una interpretación más precisa. (1) El siguiente artículo se realizó con los valiosos comentarios del prof. Ángel Fuentes de la Universidad Autónoma de Madrid. También quiero agradecer al prof. Boaz Zissu de la Universidad de Bar-Ilan por sus valiosas sugerencias, opiniones y ayuda en encontrar la bibliografía pertinente. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 9-37 ISSN:1130-1929 ¿Gurnaot en Hispania? Instalaciones de agua en contextos de sinagogas tardoantiguas… 11 I.1. La Pileta de Tarragona En 1955, durante una reforma de unas “casas de gitanos” por parte del ayuntamiento de Tarragona, en la calle Enrajolat números 9 al 13, se encontró una pileta de mármol blanco con bajorrelieve decorado con una inscripción en hebreo, latín y griego.2 La pileta se encontraba empotrada dentro de una pared moderna, y por lo tanto fuera de su contexto original. No queda claro si aquella pieza es de las inmediaciones de esta calle, o de otra parte de la ciudad. Fig. 1: Pileta de agua de Tarragona. Fotografía de Rebeca García Merino, Catálogo del Museo Sefardí de Toledo. Fig. 2: Área epigráfica y decoración en bajorrelieve en la pieza de Tarragona. Fotografía por Rebeca García Merino, catálogo del Museo Sefardí de Toledo. A pesar de la pérdida del contexto, la pieza, hoy expuesta en el Museo Sefardí (sigla 0080/001 - Fig. 1), nos brinda información crucial sobre un elemento asociado claramente a una sinagoga judía tarraconense. La pileta es de base rectangular con las figuras e inscripciones en bajorrelieves en uno de sus lados. Es de 56 cm de largo, 44,7 cm de ancho y 14,5 cm de alto, con paredes de unos 4 cm de grosor. En (2) CANTERA BURGOS, Francisco, “¿Nueva Inscripción Trilingüe Tarraconense?,” Sefarad: Revista de Estudios Hebraicos y Sefardíes 15, no. 1 (1955), págs. 151–56; CANTERA BURGOS, Francisco y MILLÁS VALLICROSA, José María, Las inscripciones hebraicas de España, Madrid, 1956, págs. 350–51. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 9-37 ISSN:1130-1929 12 ALEXANDER BAR-MAGEN consecuencia, las medidas interiores para el volumen son de unos 48 x 36,7 x 6,5 cm, con capacidad de unos 11,45 litros. Los bajorrelieves se encuentran sobre la superficie exterior más alargada de la pileta. La superficie con las figuras incluye éstas a la vez que un campo epigráfico. Sobre este plano se da una moldura lisa que limita el borde de la pileta. La decoración, así como el espacio interior, se retocó probablemente con un cincel de menor tamaño para alisarlo. Por su parte, la superficie exterior y posterior de la pieza se realizó con un cincel de mayor tamaño, dejando una textura rugosa, no visible al público. El fondo de la pileta está perforado con un desagüe del lado opuesto a la cara decorada. La interpretación de la pieza se realizó sobre todo por parte de José Sánchez Real en 1955, seguido por Francisco Cantera Burgos ese año, y luego por Cantera Burgos y José María Millás Vallicrosa del CSIC en 1956.3 Los autores concluyen que la pieza es de origen judío por las decoraciones identificadas en el espacio epigráfico y figurado. Sin embargo, no queda claro el uso específico de la pieza, considerado de un uso funerario o para contener agua. Cantera Burgos planteó que su uso como un supuesto lavadero es secundario después de su uso original como osario, explicando así el agujero de desagüe. Una revisión de la pieza nos lleva a rechazar esta interpretación original. El análisis de las decoraciones de la pieza, así como de sus inscripciones, apuntan a su pertenencia de ésta a un contexto de una sinagoga, que descarta el uso funerario de la pieza al tener paralelos más cercanos en decoraciones sinagogales. Se añade el problema del tamaño inadecuado para su uso funerario, especialmente teniendo 10 centímetros de profundidad (ver medidas arriba). El bajorrelieve trata de una menorá o candelabro de siete brazos en el centro flanqueado por objetos rituales judíos típicamente asociados a las fiestas del primer mes del calendario judío, o Tishre ( ). Estos objetos incluyen los siguientes: por la derecha, lo que parece un árbol, o más probablemente un lulav ( – rama de palmera), y por la izquierda un shofar ( – cuerno de carnero, utilizado como trompeta en el año nuevo judío). Flanqueando esta escena hay dos pavos reales. Aunque ambos tienen una forma similar entre sí, presentan detalles que les hacen distintos. Esto indicaría el uso de la práctica de la pseudo-simetría encontrada en arte judío sinagogal en Palestina.4 La presencia de dos pavos reales flanqueando una escena con una menorá central se halla en otros repertorios del mundo tardoantiguo. En la Península Ibérica el paralelo más cercano es el bajorrelieve de Orihuela (Elche), donde dos pavos reales flanquean la base de un candelabro de siete brazos sostenido sobre una columna salomónica.5 Una escena parecida se encuentra en el mosaico de la sinagoga de Hammam Lif en (3) SÁNCHEZ REAL, José, “Hallazgos recientes. Fragmentos epigráficos,” Butlletí Arqueològic, 57 (3-5) (1955), págs. 139–40; Cantera Burgos, “¿Nueva Inscripción Trilingüe Tarraconense?”; CANTERA BURGOS, “Hallazgo de nuevas lápidas hebraicas,” Sefarad, 15, no. 2 (1955), págs. 393–94; CANTERA BURGOS y MILLÁS VALLICROSA, Inscripciones hebraicas en españa, págs. 350–53. (4) HACHLILI, Rachel, Ancient Jewish Art and Archaeology in the Diaspora, Leiden, Boston, 1998, pág. 376. (5) VILAR RAMÍREZ, Juan Bautista, “Lápida Judía de Orihuela,” Sefarad, 36, no. 2 (1976), págs. 337–39. En contra de la identificación como bajorrelieve judío ver POVEDA NAVARRO, Antonio M., “Un Supuesto Relieve Hebreo y La Dudosa Presencia de Comunidades Organizadas Judías En La Carthaginensis Oriental (Ss. IV - VII d. C).,” Verdolay, 9 (2005), págs. 215–32. Sin embargo, la alternativa presentada de un bajorrelieve representando un crismón imperial es menos plausible ante la forma de la figura de este relieve que el caso de una menorá judía. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 9-37 ISSN:1130-1929 ¿Gurnaot en Hispania? Instalaciones de agua en contextos de sinagogas tardoantiguas… 13 Túnez, aunque en este caso, en vez de una menorá, los pavos reales flanquean una fuente en una escena paradisíaca.6 De un contexto funerario se encuentra una figura parecida en la catacumba romana de Monteverde (s. III), en la vía Portuense. 7 Presenta dos pavos reales flanqueando una menorá central, y la inscripción de la fallecida en griego: αστηρ (Ester). Las inscripciones han sido extensamente estudiadas por varios autores desde 1955.8 En este artículo se presenta la siguiente lectura: Transcripción: PAX FIDES ΠΑΗ[…] Desarrollo: . Pax Fides/3 Παή(σιου). Traducción: Paz sobre Israel y sobre nosotros y nuestros hijos, amen. Paz, Fe, (a ti) Paesios (hebreo en itálico, latín sin cambios y griego subrayado). El texto se escribe en las tres lenguas usadas por las comunidades judías tardoantiguas de la Tarraconensis. El texto hebreo y el latino se deben interpretar como saludos y bendiciones para la persona que lee la pieza, mientras que el griego son las tres primeras letras de un nombre. Es importante notar que el texto en hebreo es el más completo, al tener esta bendición una naturaleza esencialmente ritual. Por lo tanto, no se trata meramente de una salutación al visitante, sino de una bendición de carácter religioso para todo aquel que pasara delante de la pileta. En 2011 Jaime Curbera planteó que este texto se debe leer como las tres primeras letras de una segunda frase mal conservada. La primera frase habría sido borrada y reemplazada por la bendición en latín. Así, se debe leer como [[[ΕΥΛΟ]]]ΓΙΑ Ἠ[ΣΡ(ΑΉΛ)] (“bendición a Israel”). El autor explica el reemplazo del texto griego por el latín como producto de polémicas basadas en la lengua usada en rezos sinagogales, citando a la novella de Justiniano de 553 d.C.9 Cabe señalar que esta lectura plantea no pocos problemas. En primer lugar, para que esta lectura sea posible se debe aceptar el reemplazo de la letra Ι por una Η al inicio de la palabra Israel. Curbera planteó la posibilidad de que se trate de la palabra ἠ[ρή(νη)], asociado a la bendición en latín. El paralelo utilizado para basar esta lectura es la inscripción encontrada en Ramat Aviv, en Israel, que presenta el texto: (6) RENAN, Ernest, “Mosaique de Hammam-Lif. Nouvelles Observations,” Revue Archéologique, III, III (1884), págs. 273–75; Hachlili, Ancient Jewish Art and Archaeology in the Diaspora, págs. 207–9. (7) Corpus Inscriptionum Judaicarum, 2 vols. Pontificio Istituto di Archeologia Cristiana, Roma, 1936, pieza 306; NOY, David, Jewish Inscriptions of Western Europe, vol. 1, Cambridge University Press, Cambridge, 1993, pieza 91. (8) CANTERA BURGOS y MILLÁS VALLICROSA, Inscripciones hebraicas en españa, pieza 243; NOY, Jewish Inscriptions of Western Europe, pieza 185. (9) CURBERA, Jaime, “Jewish Inscriptions from Tarragona,” in A Greek Man in the Iberian Street. Paper in Linguistics and Epigraphy in Honour of Javier de Hoz, Innsbruck, 2011, págs. 51–52; STYLOW, Armin U., “Inscripciones griegas y cultura griega en ‘Tarraco,’” en Géza Alfödy: Estudios tarraconenses, 2017, pág. 327. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 9-37 ISSN:1130-1929 14 ALEXANDER BAR-MAGEN εὐλογία καὶ ἠρήνη τῷ Ἰστραήλ καὶ τῷ τὸπου. Α[μ]ήν.10 Aun así, estas lecturas dependen de una reconstrucción que no se corresponde suficientemente con la evidencia epigráfica disponible. La presentación de una disputa judía sobre la lengua usada en la sinagoga, aunque reflejo de una realidad política en Constantinopla y probablemente en el entorno judío mediterráneo, se basó en la censura de los textos interpretativos y el control religioso por parte del emperador, más que una disputa sobre qué lengua usada en la sinagoga.11 Considerando que se trata de un texto griego que empieza debajo del latín, y que las necesidades rituales ya han sido cubiertos por el texto hebreo, se debe plantear una posibilidad alternativa a otra bendición. La abreviación de la palabra ΠΑΗ se puede vincular al nombre del donante de esta pieza, un tal Παησιος (Paesios). El nombre era muy extendido en el Egipto tardoantiguo, y se asocia al nombre copto Pishoy 12 y el egipcio Pa’et. Menciones de Paesios aparecen notoriamente en inscripciones egipcias. En una inscripción del 49 d.C. (IGR I,5 1161), se menciona un tal Paesios padre de una persona cuyo nombre empieza con Pitu. Del siglo III o IV se menciona un Paesios (en acusativo, Paesioi) en una inscripción del oasis de Dakla; otra muy fragmentaria en la ciudad egipcia de Filae13 , de época romana imperial, menciona un tal Paesis. De época más tardía se menciona un Paesios en una inscripción funeraria pagana egipcia del año 305 d.C., y otro Κυριως (¿?) Παησιος del siglo V o VI d.C. en Akoris/Tehna (Lefebvre 1907: num. 130). 14 Variaciones del nombre aparece como Paetos (Παῆτος) en una etiqueta de momia del siglo II-III d.C.15 Se añade a esto la mención de un mártir Paesis en la Historia de los mártires en Palestina de Eusebio de Cesarea. 16 Teniendo en consideración la presencia de personas de origen oriental en Tarraco durante la Antigüedad Tardía, incluyendo Rabla de Cízico de Asia Menor17, la presencia de un judío de origen egipcio donando una pieza de esta naturaleza para el disfrute de visitantes a la sinagoga tarraconense no es una hipótesis descabellada. En esa línea interpreta Curbera el libre Σήας (Sias) de la inscripción bilingüe de Tarragona.18 Sin embargo, es probable que el nombre corresponda con su versión en hebreo Shai (‫)יש‬, de origen bíblico. (10) SEG 27:1021. Cabe señalar que la mención de “Isrtrael” en vez de Israel puede hacer referencia al ángel Istrael, mencionado entre otros ángeles como Gabriel y Rafael en la inscripción de Asia Menor mencionada por William Mitchell Ramsay en su The Cities and Bishoprics of Phrygia, número 541,404. Ver MITCHELL RAMSAY, William, 1897, pág. 541. (11) AVI-YONAH, Michael, The Jews under Roman and Byzantine Rule: A Political History of Palestine from the Bar Kokhba War to the Arab Conquest, Jerusalén, pág. 250. (12) Esto incluye el paralelo de San Pishoy el Grande, que fundó una comunidad monástica en el desierto de Natrun en el desierto egipcio occidental. (13) BERNAND, Étienne, BERNAND, André, Les Inscriptions grecques de Philae. Paris, 1969, pág. 371 (num. 298). (14) LEFEBVRE, Gustave, Recueil des inscriptions grecques-chrétiennes d’Egypte, Cairo, 1907, num. 130. (15) MILNE, Joseph Graft, Greek Inscriptions. Oxford University Press, Maslahat al-Athar, Egipto, 1905, num. 33008. (16) CAESAREA, Eusebio de, History of the Martyrs in Palestine: Discovered in a Very Antient Syriac Manuscript, RDMc Publisher, 2008, págs. 10–12. (17) CANTERA BURGOS y MILLÁS VALLICROSA, Inscripciones hebraicas en españa, pág. 273; NOY, Jewish Inscriptions of Western Europe, vol. 1, págs. 252–53; STYLOW, Armin U., “Inscripciones griegas y cultura griega en ‘Tarraco’,” en Géza Alfödy: Estudios tarraconenses, 2017, págs. 328–32. (18) SEG 53:1154; CURBERA, Jaime, “Jewish Inscriptions from Tarragona,” en A Greek Man in the Iberian Street. Paper in Linguistics and Epigraphy in Honour of Javier de Hoz, Institut für Sprachen und Literaturen der Universität Innsbruck, Innsbruck, 2011, págs. 49–50. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 9-37 ISSN:1130-1929 ¿Gurnaot en Hispania? Instalaciones de agua en contextos de sinagogas tardoantiguas… 15 A pesar de la reutilización de la pieza en períodos más tardíos, no parece haber evidencia alguna para asumir que aquella fue adaptada en un momento posterior para ser utilizado como una pileta. El contexto donde se halló se asocia al área del antiguo circo romano, en donde posiblemente se ubicaba el pulvinar de éste.19 Sin embargo, no queda clara la estratigrafía de esta parte del circo, que fue afectada por las acciones constructivas posteriores. Evidencia de los restos del circo romano se podían ver sólo desde el bloque urbano adyacente, donde quedaron al descubierto los testigos de la excavación. I.2 La pileta de la sinagoga de Ilici La re-excavación de la sinagoga de Elche en 1948, llevada a cabo por parte de Alejandro Ramos Folqués, llevó al descubrimiento de elementos arquitectónicos que no se conocían en la intervención original de 1905.20 Entre esos hallazgos incluyen una serie de estructuras al norte, este y sur del aula principal con su mosaico. Sin embargo, uno de los hallazgos incluye una pileta de planta circular en la parte central-occidental del mosaico, a 16 centímetros del límite occidental del aula principal de la sinagoga (Fig. 3). La presencia de la pileta, a la vez que la colocación de dos piedras rectangulares que limitan la nave central del mosaico de la sinagoga de Elche, nos indica una diacronía en el uso del edificio. La pileta se colocó rompiendo el suelo musivo, a un nivel levemente inferior a éste. 21 Alrededor de la pileta se arregló el mosaico utilizando una serie de fragmentos de losas de mármol blanco cortadas en triángulos alargados. La presencia de las losas evidencia la falta de disponibilidad de un taller de mosaicos para reponer el daño al suelo original, tal como se detecta en la esquina nororiental del suelo decorado, reparado en una fase anterior. La pileta se encontró a unos 4,15 metros del límite sur del mosaico. Por lo tanto, se ubica aproximadamente en el eje central de éste, eso es a 4,08 metros desde (19) BRULL CASADÓ, Carles et al., “El circo romano de Tarraco: nuevos datos arquitectónicos. La intervención arqueológica de la calle Enrajolat (Tarragona),” in XVIII CIAC: Centro y periferia en el mundo clásico, vol. 1, Espacios y edificios públicos en el mundo greco-romano. Modelos y difusión, Museo Nacional de Arte Romano, Mérida, 2015, págs. 871–74; RUIZ DE ARBULO, Joaquín y MAR, Ricardo, “El Circo de Tarraco. Un Monumento Provincial,” En T. Nogales Basarrate u F. J. Sánchez Palencia (ed.) El Circo En La Hispania Romana, Museo Nacional de Arte Romano, Mérida, 2001, págs. 141–54. (20) ALBERTINI, Eugène, “Fouilles d’Elche”, Bulletin Hispanique 9, no. 2 (1907), págs. 109–30; IBARRA RUIZ, Pedro, “Antigua basílica de Elche,” Boletín de la Real Academia de la Historia, 49, Cuadernos I-III (1906), págs. 119–32; RAMOS FOLQUÉS, Alejandro, “Un Cancel Visigodo En La Alcudia de Elche,” Pyrenae 8 (1972), págs. 167–71, láms. IIV; RAMOS FOLQUÉS, Alejandro, El Cristianismo En Elche, Caja de Ahorros Provincial, Alicante, 1974, págs. 103–4; LORENZO DE SAN ROMÁN, Roberto, L’Alcúdia d’Elx a l’Antiguitat Tardana: anàlisi historiogràfica i arqueològica de l’Ilici dels segles V-VIII Universitat d’Alacant, Alicante, 2016. (21) Hasta la intervención del Instituto Arqueológico Alemán en el yacimiento de la sinagoga/basílica de la Alcudia de Elche en 1971 por parte de H. Schlunk y Th. Hauschild (publicadas por primera vez en LORENZO DE SAN ROMÁN, Roberto y MORCILLO, Javier, “La basílica paleocristiana de Ilici (L’Alcudia, Elche). Desmontaje, contextualización y restitución desde la reexcavación bibliográfica.” Madrider Mitteilungen, 55 (2014), p. 515), no se realizó ningún levantamiento de cotas. Incluso así, las cotas no son absolutas, sino relativas tan sólo a un “punto cero”, siendo éste la cara superior de un sillar ubicado en la esquina nororiental del aula principal. Para entonces, el suelo del mosaico ya se removió para su colocación en el museo arqueológico local. También se removieron los dos niveles inferiores a éste, llamados “Nivel M” y “Nivel N”, según los Diarios de Excavación de Alejandro Ramos Folqués (Archivos Fundación de la Alcudia de Elche, cuaderno nº 11, 1949-1950, Excavaciones. 11 octubre 1949 – 31 diciembre 1949 y febr. y mayo 1950. Publicadas en RAMOS FOLQUÉS, Alejandro Alejandro Ramos Folqués, Corpus documental. Diarios y memorias inéditas 19331971, ed. por Ana María Ronda Femenia Universidad de Alicante, Alicante, 2018, http://hdl.handle.net/10045/73867, n. 11, ff. 1r, 5r. Sin embargo, la sección más occidental de lo que era el mosaico mantuvo sus cotas en el momento de su levantamiento. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 9-37 ISSN:1130-1929 16 ALEXANDER BAR-MAGEN Fig. 3: Detalle de la pileta occidental de la sinagoga de Ilici y las losas de mármol blanco (fechado a 1971). Archivo de la Fundación de la Alcudia de Elche. cualquiera de sus límites longitudinales.22 Fue Ramos Folqués quien recogió las medidas pertinentes para conocer la capacidad de contenido de la pileta: de sección semiesférica con borde exvasado, tiene una pared de aproximadamente dos centímetros de ancho. El diámetro total de la pieza es de unos 36 centímetros23, e interior de 32 centímetros. Según los croquis descriptivos recuperados de la Fundación de la Alcudia de Elche (Fig. 4), la pieza tendría una profundidad no superior a su diámetro, aunque la medida exacta se desconoce. Considerando la forma probablemente esférica de la pieza, se asume que había tenido la capacidad aproximada de unos 8,578 litros. Cronológicamente, la pieza se coloca entre la Fase IIc y IIb de la sinagoga, o entre la segunda mitad del siglo V y el VI. Tuvo un uso cronológicamente similar a las piedras centrales, aunque no existe razón para suponer que se tratan de reformas contemporáneas entre sí. Este añadido no fue planificado en el momento de pavimentación del suelo del mosaico. Sin embargo, aquella reparación apunta a que con esta reforma se mantuvo la utilización del suelo, a la vez que el predominio del (22) A diferencia de autores recientes el ancho del aula principal debe incluir la primera “pared” que limita el mosaico al sur, que más probablemente fue un banco corrido. Por lo tanto, considero que se debe reemplazar la propuesta del ancho de 7,55 metros para el aula principal como señala LORENZO DE SAN ROMÁN y MORCILLO, “La Basílica Paleocristiana de Ilici (L’Alcudia, Elche). Desmontaje, Contextualización y Restitución Desde La Reexcavación Bibliográfica”, Madrider Mitteilungen, 55 (2014), pág. 542, basada en una medición problemática de Ibarra en “Antigua basílica de Elche”, págs. 121–122 que discrepa con la de A. Ramos Folqués (ver nota 5), con una medida más precisa de unos 8,16 metros. Esto se confirma en la superposición de paramentos detectada en las excavaciones de 1990. Ver RAMOS FERNÁNDEZ, “Los templos ibéricos de la Alcuida de Elche”, Anales de Prehistoria y Arqueología, 7–8 (1991-1992); RAMOS FERNÁNDEZ, “Los templos ibéricos de la Alcuida de Elche”, págs. 9–17. (23) RAMOS FOLQUÉS, El Cristianismo En Elche, pág. 104. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 9-37 ISSN:1130-1929 ¿Gurnaot en Hispania? Instalaciones de agua en contextos de sinagogas tardoantiguas… 17 Fig. 4: “Notas Sueltas” realizado por Alejandro Ramos Folqués, aprox. 1954: croquis de zona occidental del mosaico de la sinagoga. Archivos de la Fundación de la Alcudia de Elche. CG4 18-7. eje central original. Eso es, es anterior al añadido del ábside oriental que cambiaría el eje central del aula principal, a unos 60 centímetros hacía el norte.24 Dada la dificultad para interpretar esta misteriosa pieza, pocos autores se han aventurado a dar una conclusión definitiva sobre su uso. Esto se complica por la centenaria polémica sobre la identificación del edificio como sinagoga o iglesia tardoantigua. Partiendo de una interpretación de uso cristiano, esta pieza tiene pocos paralelos, a pesar de la utilización de instalaciones de agua en contextos eclesiásticos en la antigüedad tardía peninsular.25 Además, la presencia incómoda de una pileta en la zona de entrada al edificio hace problemática su interpretación, especialmente considerando que, de haber tenido agua, la colocación de esta pieza complica el acceso al aula principal. El hecho de que sea un añadido posterior a la colocación original del mosaico nos hace dudar que se usara para la limpieza de ésta. Asumiendo el uso original del edificio como sinagoga judía, identificado como tal gracias a estudios recientes sobre elementos decorativos y arquitectónicos26, se puede considerar a una interpretación alternativa a este elemento. Más evidencia es la presentada en excavaciones de períodos medievales. (24) BAR-MAGEN, Alexander, “Archaeology of the ‘Hispanojewish’ Material Culture. The Basilical Building in ‘Ilici’ and Its Late Antique and Early Medieval Jewish Context”, Universidad Autónoma de Madrid, 2017, pág. 489. (25) LORENZO DE SAN ROMÁN y MORCILLO, “La Basílica Paleocristiana de Ilici”, pág. 524. (26) WALSH, Robyn, “A Reconsideration of the So-Called Synagogue-Basilica of Elche, Spain,” Jewish Studies Quarterly, 23, no. 2 (2016), págs. 91–123; BAR-MAGEN, “Archaeology of the ‘Hispanojewish’ Material Culture.” Anas 27-28 (2014/2015) pp. 9-37 ISSN:1130-1929 18 ALEXANDER BAR-MAGEN II. PILETAS EN LA SINAGOGA TARDOANTIGUA La presencia de piletas e instalaciones de agua en sinagogas tardoantiguas (siglos III al VII d.C.) son un fenómeno registrado en varios yacimientos del Mediterráneo oriental. Sin embargo, estas instalaciones llamaron poco la atención de los arqueólogos que investigaron los distintos yacimientos en Palestina y en la diáspora judía. Esto contrasta con la gran atención dada a las miqvaot (piscinas para purificación judías en contextos sinagogales), así como el estudio de piscinas y piletas bautismales en el mundo tardorromano, bizantino y post-romano en los contextos eclesiásticos. Tanto las miqvaot como piscinas y piletas bautismales tienen una función diferente a las piletas e instalaciones de agua colocadas a la entrada de las sinagogas. Evidencia de instalaciones de agua en puntos de acceso a sinagogas se encuentran en distintos sitios de época clásica y tardoantigua en Palestina. Las sinagogas de época del Segundo Templo, como las de Masada, Herodion, Modi’in y Gamla, registran la presencia de miqvaot para la purificación ritual – instalación endémica en la Judea de época anterior a la rebelión de Bar-Kochba (132-135 d.C.). 27 Sin embargo, como indica Adler 28 , para la época en que surgen en el registro arqueológico las sinagogas tardoantiguas (primera mitad del siglo III d.C. en adelante) la asociación directa entre las miqvaot y las sinagogas se desvanece. Incluso sinagogas de época romana tardía o bizantina donde se hallan miqvaot en uso por debajo, como son los casos de Ma’on en Judea y Merot en Galilea, parecen haberse construído encima de las piscinas en sí.29 Este fenómeno es acompañado con la reducción de miqvaot construidas en Palestina tras la destrucción del Templo de Jerusalén.30 En Galilea destacan dos sinagogas con instalaciones de agua en la entrada a las aulas principales. En Sepphoris (finales del s. IV-principios del s. V) el vestíbulo meridional se construyó con un compartimento inferior al suelo en mosaico, interpretado por los arqueólogos como “cisterna”.31 El compartimento se conecta con el exterior por un canal de desagüe que recogía aguas pluviales, permitiendo la acumulación de agua en la entrada. En la sinagoga de Bet She’arim, excavada por B. Mazar, se encontraron dos grandes estructuras de planta circular al exterior de su entrada meridional32 (Figs. 56). Se tratan de piletas con forma similar a la encontrada en Ilici. Las dos piletas se conectaban a unas canalizaciones realizadas sobre piedra caliza y estuco, que a su vez (27) REICH, Ronny, Miqwaʼot (Jewish Baths) in the Second Temple, Mishnaic and Talmudic Periods (Hebreo), Jerusalén, 2013, págs. 241–43. (28) AMIT, David y ADLER, Yonatan, “The Ancient Synagogue and the Ritual Bath: The Archaeological Evidence and Its Relevance to an Early Rabbinic Enactment” (Hebreo, Cathedra, 128 (2008), págs. 51–72. (29) REICH, Miḳṿaʼot, págs. 243. (30) AMIT, David y ADLER, Yonatan, “The Observance of Ritual Purity after 70 C.E. A Reevaluation of the Evidence in Light of Recent Archaeological Discoveries,” en Lee I. Levine y Zeev Weiss (eds.) “Follow the Wise”: Studies in Jewish History and Culture in Honor of Lee I. Levine, Eisenbrauns, Winona Lake, Indiana, 2010, págs. 135–39, 142–43. (31) WEISS, Zeev y NETZER, Ehud, The Sepphoris Synagogue: Deciphering an Ancient Message through Its Archaeological and Socio-Historical Contexts, Jerusalén, 2005, págs. 40–41. (32) MAZAR Binyamin, “With the Completion of the Third Excavation Season at Bet She’arim (Hebrew),” Yedioth: Bulletin of the Jewish Palestine Exploration Society 6, no. 2 (1938), pág. 102. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 9-37 ISSN:1130-1929 ¿Gurnaot en Hispania? Instalaciones de agua en contextos de sinagogas tardoantiguas… 19 conectaban con las esquinas exteriores meridionales de la estructura sinagogal. Con mayor probabilidad recogían aguas pluviales. En las regiones meridionales de Palestina, se encuentra la sinagoga de Ma’on (Nirim), cerca de Gaza. La sinagoga, de planta basilical con restos de dos mosaicos cronológicamente superpuestos, se coloca dentro de un área vallada que incluye una serie de estructuras auxiliares dentro del recinto del patio de la sinagoga. La estructura de agua en cuestión (estructura I, canal L) es demasiado pequeña e inadecuada para ser una miqve. Sin embargo, es posible que una piscina cercana (estructura K) sí tenga esta función. 33 A su vez, una serie de canalizaciones se conectan con una estructura de agua de menor tamaño y menos regular. Por su parte, cerca del Mar Muerto, en la fase final de la sinagoga tardoantigua de En Gedi, se encuentra una estructura con pileta menor de planta circular en la entrada meridional al primer vestíbulo. A diferencia de los casos de Sepphoris o Bet She’arim, la pileta de En Gedi se encontró asociada a una estructura de adobe que la eleva al nivel de las manos.34 Es de especial importancia, considerando que durante las excavaciones de los años 70 se encontraron restos de un baño ritual de purificación (miqve) cerca de la propia sinagoga, aunque construida siglos antes de ésta.35 En la diáspora son varios los casos de sinagogas con instalaciones de agua a la entrada. La sinagoga de Priene (Turquía) presenta una instalación de agua con canalizaciones en el subsuelo de la estructura en su segunda fase.36 También en Asia Menor se encuentra la sinagoga de Sardis, construida dentro de una crujía del gimnasio monumental de la ciudad.37 En su vestíbulo de acceso se ubicaba una fuente que servía de conexión entre la monumental aula principal y la calle. En la entrada al área A de la sinagoga de Ostia (Italia), se encontraron restos de una fuente de agua de unos 2,1 metros de profundidad, que fue usado desde la primera reforma hasta el abandono del edificio hacía el siglo V (Figs. 7-8). En un primer momento la instalación de agua estuvo asociada a la presencia de una piscina en la zona del vestíbulo B1, evidenciando la presencia de un canal de desagüe entre la piscina y la supuesta cisterna. Sin embargo, con la segunda gran reforma de la sinagoga se transformó esta instalación en una fuente con una boca de mármol blanco reutilizado. Se cegó la piscina del área B1, a la vez que el canal de desagüe mencionado, haciendo que el agua de esta instalación sólo se podría utilizar como (33) LEVI, Shai, “The Ancient Synagogue at Maon (Nirim) (Hebrew),” Eretz-Israel: Archaeological, Historical and Geographical Studies Dedicated to the Memory of Mordechai Narkiss (1897-1957), 1960, pp. 78–79; YOGEV, Ora, “The Synagogue at Ma’on — New Discoveries (Hebrew),” Eretz-Israel: Archaeological, Historical and Geographical Studies, Michael Avi-Yonah Memorial Volume, 1987, págs. 208–9. (34) BARAG, Dan y Porat, Yosef, “Synagogue at En Gedi” (Hebreo), Qadmoniot 11, no. 3 (1970), págs. 97–100; BARAG, Dan, PORAT, Yosef y NETZER, Ehud, “The Second Excavation Season in the En Gedi Synagogue (Hebrew),” Qadmoniot 18, no. 2 (1972), págs. 52–54. (35) AMIT y ADLER, “The Observance of Ritual Purity after 70 C.E. A Reevaluation of the Evidence in Light of Recent Archaeological Discoveries,” pág. 134, nota 34. (36) BURKHARDT, Nadin y WILSON, Mark, “The Late Antique Synagogue in Priene: Its History, Architecture and Context,” GEPHYRA, 10 (2013), págs. 172–73. (37) SEAGER, Andrew R., “The Building History of the Sardis Synagogue,” American Journal of Archaeology 76, no. 4 (1972), pág. 426; BONZ Marianne P., “The Jewish Community of Ancient Sardis: A Reassessment of Its Rise to Prominence,” Harvard Studies in Classical Philology, 93 (1990), págs. 344–45. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 9-37 ISSN:1130-1929 20 ALEXANDER BAR-MAGEN fuente cerrada de agua.38 En este caso cabe señalar la manutención de una instalación de agua de esta naturaleza, a pesar de la proximidad de la sinagoga tanto a unas termas de época flavia, así como la costa del mar (también con posible utilidad para la purificación y lavado ritual). Finalmente, en el yacimiento tunecino de Hammam Lif se encontró el complejo sinagogal que incluye una serie de piletas sobre estructuras de tipología similar al encontrado en En Gedi (Fig. 9). El acceso a estas instalaciones se hace a través del vestíbulo, y se da antes de la entrada al aula principal. III. CASOS DE LA EDAD MEDIA Los casos de instalaciones de agua en entradas a sinagogas se constatan en contextos medievales tanto en la Península Ibérica como en el Mediterráneo. Destacan dos casos concretos: la sinagoga de Ibn Ezra en Fustat, Cairo (s. XI d.C.) y la sinagoga de Lorca (s. XV). La sinagoga de Ibn Ezra en Fustat es conocida por el hallazgo de los documentos de la Genizá del Cairo a finales del siglo XIX. Los documentos, hallados en una especie de sótano al sur del ábside oriental de la sinagoga, tratan de una acumulación de centenares de miles de textos originales de la comunidad judía rabínica que utilizaba el edificio. Los primeros documentos parten de la primera mitad del siglo XI, que es la fecha en la que se construye (o reconstruye) la sinagoga. Las prospecciones realizadas por un equipo canadiense en los años 90 permitieron una reconstrucción de la cronología del edificio, así como la documentación de elementos encontrados dentro de la estructura principal y su patio (Figs. 10, 11).39 Separado de la sinagoga en sí, al sur del área del vestíbulo se encuentra la estructura que daba a las escaleras para el acceso del pabellón de mujeres en el segundo piso de la sinagoga. Sin embargo, el edificio se construyó por encima de unas instalaciones de agua con una forma similar a la encontrada en el patio introductorio (área A) de Ostia.40 Se trata de una pileta cubierta por losas con un acceso en forma de fuente. Cabe señalar que asociado a la sinagoga ya desde el siglo XI se encuentra una miqve a la que se accedía por unas escaleras adosadas a la pared sur de la estructura sinagogal. La miqve se ubica estratégicamente al este de la pared oriental de la sinagoga (Fig. 10.14). Su distinción es señal de la diferencia en el uso de las dos instalaciones. En la Península Ibérica el caso más llamativo recuperado en excavaciones arqueológicas es la sinagoga de Lorca.41 En el interior del vestíbulo, adosado a la (38) RUNESSON, Anders, “The Synagogue at Ancient Ostia. The Building and Its History from the First to the Fifth Century,” en Birger Olsson, Dieter Mitternacht y Olof Brandt, The Synagogue of Ancient Ostia and the Jews of Rome: Interdisciplinary Studies, Stockholm, 2001, págs. 65, 84–85; RUNESSON, A., “Water and Worship. Ostia and the Ritual Bath in the Diaspora Synagogue,” en The Synagogue of Ancient Ostia, pág. 126. (39) SHEEHAN, Peter (ed.), “Archaeological Survey of the Ben Ezra Synagogue,” en Fortifications and the Synagogue: The Fortress of Babylon and the Ben Ezra Synagogue, Cairo, 2ª ed., Montréal, 2001, págs. 64–95. (40) SHEEHAN, Peter (ed.), Op. cit., 2001, págs. 66–70. (41) GALLARDO CARRILLO, Juan y GONZÁLEZ BALLESTEROS, José Ángel, La Judería Del Castillo de Lorca En La Baja Edad Media: Estudio Arqueológico, 1ª ed, Murcia, 2009, págs. 181–220; PUJANTE MARTÍNEZ, Ana María, “La Sinagoga Del Castillo de Lorca (Murcia),” Verdolay, 9 (2005), págs. 293–320. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 9-37 ISSN:1130-1929 ¿Gurnaot en Hispania? Instalaciones de agua en contextos de sinagogas tardoantiguas… 21 pared sur, se encontraron marcas de lo que parecen ser decoraciones cuadradas parietales de yeso (Figs. 12, 13).42 Estas “decoraciones” rodean a los restos de una gran tubería que posibilitaba el desagüe de una instalación de agua en el vestíbulo. A su vez está cortada por un “pico vertedor” en forma de V para dar acceso al agua. Los restos de esta “decoración parietal” son posiblemente improntas negativas de restos de azulejos. La altura del tubo probablemente indica el acceso cómodo para las manos, aunque no para el lavado de pies. Fig. 5: Fotografía de canal de desagüe septentrional anterior a la entrada sudoriental a la sinagoga de Bet She’arim. Mirando al oeste, por Binyamin Mazar. Registro: Beit She’arim (Sheikh Bureikh), ATQ/901, ATQ/83/6 (Excavation). Cortesía del British Mandate Archive of the Israel Antiquities Authority – The Archives Network Israel Project and the National Library of Israel, http://a-z.digital.43 (42) CARRILLO, Gallardo, y BALLESTEROS, González, La Judería Del Castillo de Lorca En La Baja Edad Media, pág. 206. (43) Cortesía del British Mandate Archive of the Israel Antiquities Authority – The Archives Network Israel Project and the National Library of Israel, http://a-z.digital. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 9-37 ISSN:1130-1929 22 ALEXANDER BAR-MAGEN Fig. 6: Fotografía del desagüe septentrional anterior a la entrada sudoriental de la sinagoga de Bet She’arim. Mirando al oeste. Por Binyamin Mazar, del Israel Antiquities Authority Archives, Online Sites Catalogue. Registro: Beit She’arim (Sheikh Bureikh), ATQ/901, ATQ/83/6 (Excavation).44 Figs. 7 (Izquierda), 8 (Derecha): Fotografía de fuente/cisterna de Ostia (7) y plano de la sinagoga tardía del siglo IV (8). De Runesson, A. (2001): “The Synagogue at Ancient Ostia”, en B. Olsson, D. Mitternacht y O. Brandt, The Synagogue at Ancient Ostia and the Jews of Rome, págs. 33, 69. (44) Ibid. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 9-37 ISSN:1130-1929 ¿Gurnaot en Hispania? Instalaciones de agua en contextos de sinagogas tardoantiguas… 23 Fig. 9: Plano original de la sinagoga de Hammam Lif, según con E. Renan (1884), “Mosaïque de Hammam Lif. Nouvelles observations”, Revue Archéologique, 3rd series, 3rd tome, pág. 274. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 9-37 ISSN:1130-1929 24 ALEXANDER BAR-MAGEN Figs. 10 (Izquierda) y 11 (Derecha): Plano de la sinagoga de Ibn Ezra en Fustat (Cairo) (10); Fotografía de cisterna, fuente y apertura debajo de la escalera para el acceso de las mujeres. Sheenan (11). Peter Sheenan (2001): “Archaeological Survey of the Ben Ezra Synagogue”, pags. 66-67, 70 (escala, en metros, sacada de p. 67). Círculo y línea añadida por el autor de este artículo. Figs. 12, 13: Entrada a la sinagoga de Lorca (vestíbulo sudoccidental) (12); detalle de tubo hallado en el umbral de entrada (16). González Ballesteros y Gallardo Carrillo (2009): “La judería de Lorca a partir de las evidencias arqueológicas”, en Lorca, luces de Sefarad, págs. 205, 207. Los casos registrados de la Edad Media son pocos y, lamentablemente, con grandes lapsus entre sí, tanto cronológica como geográficamente. Sin embargo, nos indica a la existencia de instalaciones de agua mantenidas a lo largo de los siglos en distintos puntos del mundo judío mediterráneo. Sin más evidencia esto podría haber sido una simple coincidencia, considerando que se han encontrado y excavado por lo general pocas sinagogas judías medievales en contextos de diáspora islámica e ibérica. Sin embargo, las fuentes escritas nos ayudan a entender mejor la utilización de estas instalaciones de agua en las entradas a las sinagogas. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 9-37 ISSN:1130-1929 ¿Gurnaot en Hispania? Instalaciones de agua en contextos de sinagogas tardoantiguas… 25 IV. LAS PILETAS EN LAS FUENTES ANTIGUAS En textos bíblicos como Éxodo 30:18, Levítico 15:16 o Números 19:2-10 el verbo utilizado es “lavado”, con poca relación con el acto de inmersión de la miqve. Es recién en época del Segundo Templo cuando las piscinas de purificación se popularizan, siendo a la vez la época del origen de las primeras sinagogas.45 La mención de piletas en la literatura rabínica tardoantigua la palabra utilizada para instalaciones de agua en sinagogas suele ser gurna ( ), y no la miqve. A diferencia de las piscinas de purificación, en el caso de las gurnaot, cuya palabra tiene un marcado origen griego, no parecen haber reglas sobre sus medidas para hacerlas válidas en su uso. En época del Segundo Templo y posteriormente, el lavado de impurezas con agua fue una práctica extendida, y la cuestión del lavado de manos – asociado al contacto con elementos considerados impuros en el judaísmo – se cubre en gran medida por tratados rabínicos enteros, el tratado Yadaim de la Mishná.46 Sin embargo, tenemos poca información sobre el uso de piletas en entornos sinagogales. Una de las primeras menciones de una instalación de agua en una sinagoga ocurre en una inscripción del siglo I a.e.C. de Jerusalén47, donde se presenta el siguiente texto:48 “Theodotos hijo de Vettenus, sacerdote y archisinagogos, hijo de archisinagogos, nieto de archisinagogos. Construyó la sinagoga (συναγωγἡσ) para la lectura de la ley y la enseñanza de los mandamientos, y el salón de invitados, y las instalaciones de agua (χρηστήρια τῶν ὑδάτων), como albergue para aquelos foráneos en necesidad, (aquella sinagoga) que sus padres construyeron con los ancianos y Simónides.” La inscripción menciona la asociación de instalaciones de agua a la sinagoga. No queda clara la naturaleza de estas instalaciones, ya sean miqvaot o simplemente piletas para el lavado. La cuestión se asocia al uso de la sinagoga. En ese sentido Reich49 apunta que la instalación de agua no se describe como miqve u otra instalación conocida, así quedando en misterio lo que se describe precisamente en esta inscripción. Reich correctamente indica que la ausencia de una palabra específica para miqve en griego supone que no se pueda descartar que indica esa instalación. Cabe recordar que las sinagogas de esta época no se deben confundir con las estructuras que aparecerán siglos después, en época tardoantigua. Hengel indica que la sinagoga no sólo se limitó para rituales religiosos o plegarias, sino también para actividades comunitarias, traducción y estudio del tipo descrito en los textos (45) REICH, Miḳṿaʼot, págs. 15–17. (46) SAFRAI, Shmoel y STERN, Menachem, eds., The Jewish People in the First Century: Historical Geography, Political History, Social, Cultural and Religious Life and Institutions, 2ª edición, vol. 2, Assen, 1987, págs. 828–30. (47) CIJ II 1404 (48) KLOPPENBORG VERBIN, John S., “Dating Theodotos (CIJ II 1404),” Journal of Jewish Studies LI, no. 2 (2000), pág. 244. (49) Miḳṿaʼot, págs. 242–43. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 9-37 ISSN:1130-1929 26 ALEXANDER BAR-MAGEN antiguos.50 De hecho, en época del Segundo Templo, instalaciones de agua añadidas parecen ser intercambiables con otras fuentes de agua para lavado, incluyendo el mar. 51 Es recién en la época tardoantigua, con edificios que contenían prácticas religiosas más ritualizadas y oficializadas, cuando parece haber aparecido las gurnaot en contexto sinagogal. Algunas fuentes revelan el uso de prácticas de lavado antes de la entrada a la sinagoga. El texto pseudoepigráfico Carta de Aristeas, fechado hacía el siglo III a.C., presenta los siguientes versículos en relación con la preparación para la traducción de los textos sagrados (vers. 305-306): “Y tal como es costumbre de todos los judíos, se lavaron las manos en el mar y rezaron a Dios y se dedicaron a leer y traducir los versículos específicos en el que estaban, y les puse la siguiente pregunta: ¿por qué se lavaban las manos antes de rezar? Y me explicaron que era una seña que no cometieron ningún mal (pues toda actividad se realiza mediante las manos) ya que en su camino noble y sacro consideran todo como un símbolo de rectitud y verdad.”52 Considerando que los edificios de las sinagogas se convertirán a finales del Segundo Templo en un centro donde se desarrolaban esas actividades, es difícil imaginar que la práctica de lavado no se cumplía en esos centros. Por su parte Flavio Josefo, en sus Antiguedades judías XII.2.13, señala la acción del lavado de manos como acto de “purificación” por parte de los sabios y escribas que “interpretaron la Ley” en el Egipto ptolemáico.53 En ambas fuentes el acto de lavarse las manos se asocia al rezo, que podría interpretarse como sinónimo de la lectura de la ley, cosa mencionada en la inscripción de Theodotos. Interpretando las instalaciones de agua asociadas a la sinagoga de Ostia, Runesson menciona estas dos últimas fuentes en relación con el lavado de manos antes de la traducción y trabajo sobre textos sagrados durante las plegarias en las prácticas rituales de la época del Segundo Templo.54 Hace hincapié sobre todo en la “pureza ritual” de las manos cuando se trabajan con su traducción y escritura. Sin embargo, admite la posibilidad de asociar de esta práctica junto a la lectura de textos sagrados como prácticas habituales en sinagogas, aunque no se deben confundir con las plegarias cíclicas que se conocen en el judaísmo posterior.55 (50) HENGEL, Martin, “Proseuche Und Synagoge: Jüdische Gemeinde, Gotteshaus Und Gottesdienst in Der Diaspora Und in Palästina,” Tradition Und Glaube: Das Frühe Christentum in Seiner Umwelt, Festgabe Für Karl Georg Kuhn Zum, 65 (1975), págs. 157–84. (51) RUNESSON, “Water and Worship,” págs. 126–27. (52) Traducción basada en la traducción al inglés de THAKERAY, H. St. J., The Letter of Aristeas. Society for Promoting Christian Knowledge, London, 1917, págs. 83–84, que me pareció más precisa que la traducción de estos pasajes al español de PÒRTULAS, Jaume, “La carta de Aristeas a Filócrates.” 1611 Revista de historia de la traducción, http://www.traduccionliteraria.org/1611/esc/biblia/aristeas.htm, 2007. En la última la traducción de la palabra ἀπονιψάμενοι, que aparece en el versículo 305, se presenta como “purificaron”, cuando el término más específico y utilizado en la traducción inglesa es la de “lavaron” o “se lavaron de encima”. (53) Basado en la traducción al inglés de Antiguedades judías de Flavio Josefo realizado por WHISTON, William hecha 1895. Cortesía de la Tufts University, página Perseus, revisado el 18 de abril, 2018. http://data.perseus.org/citations/ urn:cts:greekLit:tlg0526.tlg001.perseus-eng1:12.2.13 (54) RUNESSON, Anders, “Water and Worship,” 2001, págs. 117–19. (55) RUNESSON, Anders, Op. cit., 2001, pág. 126. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 9-37 ISSN:1130-1929 ¿Gurnaot en Hispania? Instalaciones de agua en contextos de sinagogas tardoantiguas… 27 Las fuentes posteriores a la destrucción de Jerusalén en el 70 d.C. presentan una imagen sobre las prácticas de lavado en la sinagoga tardoantigua distinta a la vista en los textos de época del Segundo Templo. Una de las primeras menciones en fuentes judías de esta época sobre las instalaciones de agua es una baraita56 en el Talmud Yerushalmi, tratado Megilla, 3:3: R. Berekhiah fue a la sinagoga de Bet Shaun (Bet She’an, Israel). Ahí vio a alguien [en el patio de la sinagoga] lavando sus manos y pies en una fuente. [E] Le dijo, “está prohibido [hacer esto].” Al día siguiente el hombre vio [a Berekhiah] lavándose sus manos y pues en la fuente ( /gurna). [F] Le dijo: “Rabbi, ¿le es permitido y a mí prohibido?” [G] Le contestó, “sí”. [H] Le dijo “¿Por qué?”. [I] Le contestó: “Porque esto es lo que R. Yehoshua b. Levi dijo: ‘sinagogas y escuelas pertenecen a los sabios y sus discípulos’.57 El texto pertenece a una tradición oral fechada probablemente al segundo cuarto del siglo IV. 58 Por primera vez alude a una pileta o gurna en la entrada o patio introductorio de la sinagoga. Del texto se puede percibir que los que se lavan las manos y los pies se están preparando para entrar en la sinagoga. De hecho, la objeción del Rabbi Bereḥiah se basa en la idea de un hombre común, que no es sabio ni discípulo, pensando en entrar a la sinagoga. Por lo tanto, se asume, como conclusión lógica, que el acto de lavado de manos y pies es algo que los asistentes a las sinagogas realizaban por necesidad, demostrando así la intención de ingresar físicamente a la sinagoga. En ese sentido, Z. Safrai indica que este pasaje asume que la gurna, como instalación comunitaria y/o municipal, se debe usar primero por los sabios que asumen el lugar de los filósofos griegos.59 Estas explicaciones son contextuales, pero no explican por qué se colocaron estas instalaciones en las entradas de las sinagogas. En paralelo al pasaje del Talmud Yerushalmi se da otro pasaje en la Tosefta, redactado a finales del siglo III. Aquí se presenta una interpretación en el Tratado Megilla, 3:4:60 (56) Tradición oral no canóniga en los compendios de la Mishna y la Tosefta del siglo III d.C. (57) Basado en la traducción de B. Barry Levy del Tratado Megilla en el Talmud Yerushalmi, editado por J. Neusner en 2009 – formato CD-ROM. (58) HYMAN, (Rabbi) Aharon, “R. 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Y no se comerá en ellas, ni se beberá en ellas, ni se dormirá en ellas, ni se paseará en ellas, ni se divierte (disfruta casualmente) en ellas.” Dicho de otro modo: no se debe entrar a la sinagoga por razones casuales o profanas ( ). Sólo se debe ingresar para rezar, estudiar, traducir y otras actividades consideradas sagradas o solemnes para las comunidades judías de la época. El lavado de manos y pies representa una parte de dicha solemnidad. Esta tradición tuvo cierta importancia al aparecer una vez más en el Talmud Babilonio (editado hacía el siglo VI), en Tratado Megilla, 28a-b, pero con unas interpretaciones que limitan la “prohibición de divertirse” ( ), y algunas aplicaciones específicas a las sinagogas de Babilonia (Irak). Una postura similar será mantenida en época altomedieval por parte de Natronai Ga’on, rabino del siglo IX. Para ello cita el verso bíblico de Amos 4:12: (¡Prepárate para su Dios, Israel!) – cosa que no aparece en el texto original del Talmud Yerushalmi (Wieder 1947: pp. 10–11, notas 19, 20).61 La mención de gurnaot o piletas cerca de sinagogas no aparece en otros textos tardoantiguos judíos. Sin embargo, el acto de lavarse las manos sí se menciona. Si bien el lavado de manos es una práctica ritualizada asociada a banquetes y comidas en entornos domésticos y familiares, el acto de lavarse las manos también ocurre en las sinagogas, antes de los rezos del sábado. Como explica el Talmud Babilonio, tratado Beraḥot, 14b-15a:62 Y R. Yoḥanan dijo: aquel que quiere recibir todo el Reino del Cielo debe girar (a Jerusalén), lavarse las manos, ponerse tefilín y leer la llamada del Shema’ y rezará, y eso siendo todo el Reino del Cielo. Dijo R. Ḥaya bar-Abba que dijo Rabbi Yoḥanan: todo aquel que se gira (a Jerusalén) y se lava las manos y se pone tefilín y lee la llamada de la Shema’ y reza, se sube a lo escrito como si construyera un altar para sacrificar sobre él un sacrificio. Tal como se escribió: “Me lavaré las manos y rodearé al altar de Dios” (Salmos 26:6). El texto es acompañado con una discusión sobre los casos en las que los miembros de la congregación pueden o no contribuir a la recitación de la Shema’ en las sinagogas. Esto incluye una mención explícita del acto de “salirse” ( ) de un edificio, aludiendo así a la sinagoga donde se hacía la “llamada de la Shema’” ( ). (61) WIEDER, Naftali, Islamic Influence on Jewish Ritual (Hebreo), Oxford, 1947, págs. 10–11, notas 19 y 20. (62) Según la edición principal (Mahadura Rashit). Ver Wikitext: , editado a fecha de entrega de este artículo el día 21 de agosto de 2017, a las 19:57 horas. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 9-37 ISSN:1130-1929 ¿Gurnaot en Hispania? Instalaciones de agua en contextos de sinagogas tardoantiguas… 29 La cronología de esta tradición oral es probablemente del siglo III e inicios del IV, cuando vivían tanto R. Yoḥanan como R. Ḥaya, de una generación inmediatamente posterior. Es interesante notar un detalle de este texto: la comparación del acto de lavado en la sinagoga al de lavarse en rituales del Templo. Esto apunta a una creciente sacralización de la sinagoga tardoantigua, aunque la sinagoga no se debe considerar en este caso un reemplazo del Templo. La mención de esta tradición aparece en el Sefer Halakhot Gedolot, escrito probablemente por Rabbi Shim’on Kayira en Irak entre los siglos VIII y IX. El primer manuscrito del texto que se llegó a imprimir fue la edición de Rabbi Azaria Hildesheimer en 1888. La segunda edición incluyó versiones de versículos hallados en la Geniza del Cairo tan sólo diez años después de la publicación de la primera edición. Fue publicada sobre la base de la publicación de Hildesheimer en 1972 y 1980 para los volúmenes 1 y 2 respectivamente: Dijo R. Yoḥanan: aquel que quiere recibir el Reino del Cielo, debe girar (a Jerusalén), lavarse sus manos y pies, ponerse Tefillin, leer la llamada de Shema’, y rezar y eso es todo el Reino del Cielo. En este documento se encuentran dos diferencias del Talmud Babilonio. Primero el menor uso de acrónimos (propios de un texto de origen más antiguo). El segundo es el añadido del lavado de manos y pies. Esta distinción se intentó explicar por dos autores. N. Wieder en 1947, propuso que el texto del Sefer, fechado hacía el siglo VIII, tuvo una influencia islámica en la práctica de lavarse las manos, cara y pies antes de entrar a un recinto sagrado.63 En este sentido, Wieder correctamente indica que el texto se refiere a un contexto de una sinagoga. Sin embargo, asume que la práctica es ajena al judaísmo preislámico. Frente a esta postura está la de M. Bar-Ilan que en 1990 publicó un artículo rechazando la teoría de influencia islámica. Señala que, si bien es de un contexto sinagogal, la práctica se remonta a época talmúdica y puede encontrar una expresión material en algunas instalaciones de agua halladas a las entradas de sinagogas en Israel.64 La diferencia en la versión del Halakhot Gedolot se explica por la historia de la fuente original en sí: el Talmud Babilonio fue copiado y editado a lo largo de numerosas generaciones, llevando a leves cambios que habrían modificado el texto impreso hacía el siglo XVI. Por tanto, la versión de Halakhot Gedolot es probablemente la más antigua que la del Talmud tal como la conocemos hoy. En ambos textos aparece una cuestión asociada a la limpieza, más que una pureza ritual. Si bien las dos acciones no se pueden separar del todo conceptualmente, en el caso de la limpieza se trata de un acto de respeto y decoro antes de entrar al edificio donde yace la presencia divina. El acto de purificación tiene una mayor significación (63) WIEDER, Naftali, Islamic Influence on Jewish Ritual, 1947, págs. 7–30. (64) BAR-ILAN, Meir, “Washing of Feet Before Prayer: Islamic Influence or Jewish Practice,” Mahanayim, 1 (1992), págs. 162–69. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 9-37 ISSN:1130-1929 30 ALEXANDER BAR-MAGEN ritual personal. En consecuencia, en ningún texto existe mención alguna sobre el recipiente donde se recoge el agua para limpiarse – cosa que no ocurre en otras reglas para la limpieza de manos en las comidas familiares ritualizadas. Esta ausencia no pasó desapercibida para juristas judíos posteriores, como en el codex legal judáico del siglo XVI llamado Shulkhan Arukh, de R. Yossef Caro (Oraḥ Ḥaim, 92:4-6). Aparte de esta discusión recogida en el Tosefta, Talmud Yerushalmi, y el Talmud Bablí, los textos que aluden directamente a esta práctica provienen ya de la Edad Media. Uno de los más importantes es un documento en hebreo recogido en la Genizá del Cairo, y publicado por Mordechai Margaliot en 197365, donde presenta una explicación para la práctica de lavarse antes de entrar a la sinagoga: …Y esto es lo que dijeron los sabios: “ni un hombre entrará al Templo con su palo y zapatos” (Mishna Berakhot 9:5). Y si en nuestra desdicha no tenemos un Templo, tenemos el ‘templo pequeño’ (sinagoga) y debemos comportarnos con santidad y reverencia, tal como se dijo: “y reverenciarán mi santuario” (Levítico 19:30 y 26:2). Por lo tanto, los Primeros decretaron que en todas las sinagogas se instalarán piletas de agua viva (leer: limpia/potable) para la bendición de manos y pies. Y si estuviera enfermo o débil y no pudiera sacarse las vestimentas, o si fuera cojo no debe uno presionarle para que le quite sus vestidos. Y ni un hombre debe entrar cubierto de suciedad o vestimenta inmunda…66 El presente texto es una respuesta por parte de un líder religioso en Palestina ante una pregunta epistolar de origen desconocido. El texto ha sido probablemente copiado por la comunidad cairota hacía el siglo XI, de una epístola anterior del siglo IX en adelante. El texto se refiere claramente a la cuestión de la reverencia debida en un lugar como la sinagoga. El autor señala que la sinagoga es un (mikdash me’at), o un “pequeño templo” que, aunque no puede reemplazar el Templo destruido, sí requiere un respeto como espacio asociado a lo sagrado. La forma de reverenciar el “Templo pequeño” no es asociado a la pureza del Templo hierosolimitano (pues ésta es irremplazable según el autor), sino es a través de mostrar respetabilidad en un contexto solemne donde se ubica la presencia divina. Aunque no lo dice explícitamente, se asume la diferencia tácita entre el templo perdido de Jerusalén y el “templo pequeño” con la aceptación que entren personas enfermas o con aflicciones que, en contextos del Segundo Templo, se excluían de la purificación ritual. Por lo tanto, se debe subrayar que en ni un momento se asocia este acto de lavado de manos (65) MARGOLIOT, Mordechai, The Laws of the Land of Israel from the Genizah (Hebrew), editado por Yehuda Flicks, Jerusalén, 1973, págs. 131–32. Documentos Taylor-Schechter NS 135.2 (Cambridge), y Bodleian Ref. 2700, MS Heb. g. 2, 46a. (66) Negrita añadida por el autor del artículo. En este documento existen más referencias al concepto del decoro en la sinagoga. Un análisis completo del texto ocuparía demasiado espacio, y será objeto de un futuro estudio. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 9-37 ISSN:1130-1929 ¿Gurnaot en Hispania? Instalaciones de agua en contextos de sinagogas tardoantiguas… 31 y pies como uno de “purificación”. La “reverencia” mencionada aquí es un acto de decoro ante la entrada a la sinagoga, en la línea recogida en el texto de Beraḥot como en el Sefer Halaḥot Gedolot. La mención de los “Primeros” ( ) en el texto apunta a un decreto cuyo origen se remonta a la época tardoantigua. Con mayor probabilidad se basaría en la época mishnáica (ss. I-III d.C.), pues la presencia de la práctica de “lavarse los pies y las manos” ya se detecta en la Baraita del Talmud Yerushalmi mencionado arriba. Sin embargo, tomando en cuenta el texto del tratado Beraḥot del Talmud babilonio, no se puede descartar la presencia de otras referencias que se desconocen hoy. Posteriormente el documento señala la necesidad de ponerse “las mejores vestimentas” para acceder a la sinagoga. Incluso si uno físicamente no puede acceder a vestimentas de alto valor, lo adecuado es intentar reverenciar la sinagoga de esta forma. El espíritu de esta postura se recoge en el Shulkhan Arukh del siglo XVI, aunque sólo asociado a la limpieza de manos, y ausentando del todo la de pies. Estos textos complementan la escasez de la evidencia arqueológica. La evidencia de ese tipo de instalaciones todavía presentes en los casos medievales de la sinagoga de Ibn Ezra en Egipto (s. XI) y Lorca en Murcia (inicios del s. XV), nos muestran la extensión de la práctica de lavarse antes de entrar a la sinagoga por decoro. En consecuencia, se detecta la inclusión del judaísmo peninsular en las tendencias religiosas aplicadas al Mediterráneo en general. V. CONCLUSIONES Los datos presentados aquí permiten reconstruir una práctica asociada a las sinagogas del judaísmo tardoantiguo en el mundo romano en general, y en la Península Ibérica en particular. La pileta encontrada en Tarragona presenta una importante iconografía, a pesar de la pérdida de su contexto arqueológico. Sin embargo, su mensaje dirigido a lectores visitantes, la escena paradisíaca y, ante todo, la evidencia de su uso como pileta de agua, señalan que se trataba de una parte de un mobiliario instalado a la entrada de una sinagoga tarraconense. La pileta de la sinagoga de Elche se encontró in situ. Sin embargo, su interpretación se dificulta por la pérdida de información producto de las primeras excavaciones de 1905, a la vez del deficiente estado de conservación del yacimiento en el momento del descubrimiento. Aun así, la colocación de esta pileta en la entrada al aula principal es llamativa, tanto como su ubicación, asociada al eje central del mosaico, y no del ábside posterior del siglo VI. Es tentativo, aunque no concluyente, interpretar este elemento como parte de una instalación menor de agua para asistentes a la sinagoga. Ambas piezas, comparadas con paralelos de sinagogas tardoantiguas en Palestina y la diáspora judía, se explican mejor como elementos que satisfacen la necesidad de los hispanojudíos de lavarse las manos y los pies antes de entrar a la sinagoga. Considerando que en el caso de Ilici esto ocurre sólo después de que ya se pavimentó la sinagoga, como una solución posterior a la planificación arquitectónica original, se Anas 27-28 (2014/2015) pp. 9-37 ISSN:1130-1929 32 ALEXANDER BAR-MAGEN plantea la existencia de una creciente sacralización de este edificio a lo largo de los siglos V y VI. Esto es acompañado con la práctica de añadir ábsides en sinagogas orientales, bajo influencia bizantina en esa misma época. Según Runesson, la cuestión del lavado de manos y pies se asocia al acto de purificación antes de la entrada en contacto con Dios en la sinagoga, que cada vez adopta un carácter más sagrado.67 Esta opinión la comparte Safrai, que asumió que las cisternas en las sinagogas tardoantiguas se alimentaban con aguas pluviales “vivas”.68 Se debe considerar, además, la probabilidad de una variación en rituales judíos, en la que las prácticas de purificación en una región de la Diáspora pueden ser distintas a las recogidas en fuentes rabínicas escritas en Palestina o en Babilonia. Sin embargo, las prácticas de lavado de manos y pies, usando piletas o cisternas de menor tamaño, se recogen en textos tardoantiguos como medievales. En aquellas referencias, existe una aparente diferenciación con el acto de purificación con el de lavado, asumiendo que en todo caso esa limpieza ritualizada es una especie de “purificación menor”, frente a las purificaciones de mayor calado utilizando el miqve. Sea como sea la explicación de estas instalaciones de agua, de ser ésta una práctica de purificación similar al que se recogen en las miqvaot de la época del Segundo Templo, las instalaciones mencionadas habrían sido redundantes considerando las prácticas ya regularizadas, y las instalaciones detectadas, en época tardoantigua y medieval. Tanto en Palestina como en la diáspora, las piletas y cisternas de agua en las entradas de las sinagogas presentan otros usos. La identificación de este elemento en contextos sinagogales del judaísmo mediterráneo en general no es concluyente, ni mucho menos implica que se trate de un fenómeno arquitectónico obligatorio en todas las sinagogas tardoantiguas. Naturalmente, tampoco lo es en el caso de la Península Ibérica, donde apenas se descubrieron estructuras identificadas como sinagogas de esta época. Sin embargo, es un interesante indicador de un elemento que antes pasaba desapercibido por los arqueólogos que excavaron yacimientos con restos de estas comunidades judías y cristianas. El vínculo entre sinagogas y el agua es lo suficientemente atestiguado en otras zonas del Mediterráneo como para ser considerado como factor para la identificación de sinagogas, incluyendo la de Elche fechada a finales del siglo IV d.C. A medida que avancemos en la labor de recuperar y visibilizar la cultura material judía en sus debidos contextos arqueológicos en la Península Ibérica, se podrá identificar más fenómenos culturales y religiosos que completen la imagen histórica tanto de las comunidades judías antiguas, como también de las sociedades no-judías que los acogieron. (67) RUNESSON, Anders, “Water and Worship”, 2001, págs. 126–28. (68) SAFRAI y STERN, eds., Compendia Rerum Iudaicarum Ad Novum Testamentum: The Jewish People in the First Century: Historical Geography, Political History, Social, Cultural and Religious Life and Institutions., 2. print, vol. 1, Assen, 1987, págs. 829–30. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 9-37 ISSN:1130-1929 ¿Gurnaot en Hispania? Instalaciones de agua en contextos de sinagogas tardoantiguas… 33 DOCUMENTOS DE ARCHIVOS Fundación Alcudia de Elche: • ARF nº8 (1949-1950), Excavaciones. 11 octubre 1949 – 31 diciembre 1949 y Febr y Mayo 1950. Pages: 8.0 to 8.16. • Archivo Fotográfico: Notas Sueltas, CG4.18-7 British Mandate Archives of the Israel Antiquities Authority: The Archives Network Israel Project and the National Library of Israel, http://az.digital. Beth She’arim (1940): ATQ/901, ATQ/83/6. 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ABSTRAT Analysis of the identity of the god Sun Helios in the Greek culture and its evolution in the Roman culture, focusing mainly this study on his personality and attributions according to the classical sources and, more deeply, an interpretation of his image to elaborate a typological and iconographic classification through painting, sculpture, musivaria and numismatics. KEYWORDS: Sol Helios, iconography, evolution, meaning, interpretation. 1.- INTRODUCCIÓN. La identidad de Helios Helios es una divinidad cuyo antiquísimo origen se rastrea en las culturas mediterráneas. Posiblemente es una divinidad preolímpica, incluso prehelénica dentro del panteón griego. En la mitología griega es el Sol, uno de los principales elementos de la naturaleza, personificado como Helios (Ἥλιος), una figura compleja, con múltiples facetas (Sol Invictus, Oriens…) que llega a identificarse con otras divinidades como Apolo, incluso no pertenecientes al panteón clásico, como Mitra.1 * Departamento de Historia Antigua. UNED (1) Sobre la figura y caracteres de Helios son importantes los estudios de MATERN, Petra. Helios und Sol: Kulte und Ikonographie des Griechischen und Romischen Sonnengottes. Istanbul, 2002; HIJMANS, Steven Ernst. Sol. The Sun in the Art and Relions of Roma. Groningem University, 2009; SCHAUENBURG, Konrad. Helios: archäologisch-mythologische Studien über den antiken Sonnengott. Berlín, 1955; GORDON, Richard. “Mithras versus Sol Invictus”. EJMS, 1985; FAUTH, Wolfgang. Helios Megistos [Religions in the Graeco-Roman world, 125]. Leiden, 1995 y Helios megistos: zur synkretistischen Theologie der Spätantike. Leiden/ Nueva York, 1995. 40 PILAR FERNÁNDEZ URIEL Según Hesíodo (Himno homérico a Helios; Hesíodo, Theog. 371) es hijo de los titanes Hiperión y Theia, también conocida como Eurifesa (Himno homérico, 31) y hermano de las diosas Selene, la luna, y Eos, la aurora.2 Según la mitología Helios tuvo muchos hijos que habitaban en lugares muy alejados unos de otros, desde Creta hasta las costas itálicas. Tuvo con Hécate a Circe y Eetes, (rey de la Cólquida) y a Faetón con la oceánide Clímene. Contrajo matrimonio con Rodo, hija de Poseidón y Anfítrite, con la que tuvo siete hijos y una hija que vivían en la Isla de Rodas donde seis de sus siete hijos construyeron el Coloso de Rodas en su honor. Homero le denomina a menudo simplemente Titán o Hiperión. Tiene varios epítetos que describen sus poderes como Terpsímbrotos (el que alegra a los mortales) y el homérico Panoptes (el que ve y oye todo), tal vez por su relación con el tiempo.3 Era fuente de luz, de calor y de vida para los dioses y los hombres. Debía salir todos los días, coronado con la aureola solar, elevándose al cielo desde el este, no desde el mar sino desde algún lago o pantano (limnê) formado por Oceanus, alcanza el punto más alto a mediodía, y al atardecer, cuando llega a la tierra de las Hespérides en el lejano oeste, desciende a una barca dorada a través de los arroyos del norte de Oceanus por la noche para regresar a su lugar ascendente en el este. Así rodeaba la tierra, que recorría para volver a aparecer al día siguiente. (Iliada, VII. 422, OD. III. 1, C., 335, IV. 400, X. 191, XI. 18, XII. 380.) Los puntos en los que Helios sube y baja al océano marcan las diferentes estaciones del año, en los extremos del noreste y del suroeste (tropelioio tropai) entre los cuales tienen lugar el levantamiento y la puesta del sol. (Odisea, XV. 403; Hesíodo, Op. Et Dies, 449, 525.) Su misión está muy relacionado con su hábitat. En el poema homérico de la Odisea se habla solo de las puertas de Helios, donde entra y donde sale, pero poetas como Ovidio han realizado bellísimas descripciones del concepto y lugar donde habita Helios en el Okeanos /Oceanus en los confines de la tierra, desde donde salía cada amanecer y de su relación con el ciclo del paso del tiempo y de las horas, rodeado de personificaciones de las diferentes divisiones del tiempo (Ovidio, Met. II. 1). Los escritores posteriores le asignan un segundo hábitat en el oeste y describen sus caballos alimentándose de hierbas que crecen en las islas de los bienaventurados. (Nonn. Dionys. XII. 1; Athen. VII. 296; Estacio, Theb. III. 407.)4 (2) Por su ascendencia paterna, a menudo se los llama Hyperiónides, del patronímico, Hiperionión, (Odisea. XII. 176,322 y I. 24, II. 19, 398; Himno Hm. Deméter. 74; Hesiodo, Theog. 1011; Himno Apoll. Pyth.,191); “Los Titanes Hyperion y Theia tuvieron tres hijos: Eos, Helios y Selene”. (Pseudo-Apollodoro, Bibliotheca 1. 8 - 9); “De Hyperion y Theia [nacieron]: Sol [Helios], Luna [Selene], Aurora [Eos]”. (Pseudo-Hyginio, Prefacio); KERÉNYI, Karl. “The Sun, the Moon and their Family”. The gods of the Greeks. Londres/Nueva York, 1951, págs. 190–194 et passim. (3) Helios es quien informa a Deméter sobre el rapto de su hija Perséfone por Hades (Himno Homérico a Deméter, 19; Ovidio Fasti, 4, 575) y a Hefesto sobre la infidelidad de su esposa Afrodita con Ares. (Odisea, VIII, 260; Ovidio, Metamorfosis, 4, 169). (4) HOFFMANN, Herbert. “Helios”, Journal of the American Research Center in Egypt, vol. 2. 1963, pp. 117-124. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 39-60 ISSN:1130-1929 Helios y el Carro del Sol. Consideraciones Iconográficas 41 2.- ANALISIS ICONOGRÁFICO 2.1.- Metodología y Fuentes La realización de su estudio iconográfico exige tener en cuenta muchos matices. Es fundamental no sólo examinar e interpretar todo el contenido de la imagen, caracteres, atributos, color, simbología… (Método que ya utilizó E. Panofsky5). No se trata sólo de un estudio artístico puramente formal, utilizando la descripción de las imágenes, sino que este se incluye y relaciona metodológicamente con la información proporcionada por las fuentes históricas. En el caso de Helios como figura mitológica exige valorar su consideración religiosa y social e, incluso su evolución histórica como tal. Ello permite conocer un amplio espectro de esta divinidad, su evaluación ideológica y su incidencia y trayectoria histórica, tanto en su proceso, su pervivencia y su sincretismo con otras deidades como su utilización en determinados momentos históricos y en su relación con distintas culturas.6 Helios es personificado como una divinidad joven de gran belleza. Las fuentes literarias proporcionan los principales rasgos iconográficos: “Helios, el Sol monta su carroza, brilla sobre hombres y dioses inmortales, y mira fijamente con los ojos desde su casco dorado. Sus rayos brillan deslumbrantemente y sus radiantes mechones fluyen desde las sienes de su cabeza con gracia. Su rostro es lejano. Una prenda rica y de hilado fino brilla sobre su cuerpo y revolotea al viento. Luego, tras dejar su carro y caballos de yugo dorado, descansan allá, en el punto más alto del cielo, hasta que, maravillosamente, vuelve de nuevo por el cielo al Okeanos”. (Himno homérico a Helios, 31). “Todos los Hijos de Helios fueron fáciles de reconocer, incluso desde la distancia, por sus ojos destellantes, que lanzan rayos de luz dorada [es decir, como los de su padre]”. (Apollonio Rhodio, Argonautica 4. 726). “Se dirigió directamente a la presencia [de Helios] y se quedó lejos, incapaz de acercarse a su luz deslumbrante. Envuelto en vestiduras púrpuras, Phoebus [Helios estaba sentado en lo alto de un trono de relucientes esmeraldas”. (Ovidio, Metamorfosis 2. 20). “Sol [Helios] se viste con su diadema de miles de rayos y la túnica tejida de doce estrellas [las constelaciones del zodiaco] y atado por el cingulum que allana las nubes de lluvia muestra a los hombres sus muchos tonos de arco”. Valerio Flaco, Argonautica 4. 90). Aunque su iconografía es enormemente antigua y amplia, me limitaré a determinados ejemplos recogidos en las representaciones griegas y romanas. (5) PANOFSKY, Edwin. Estudios sobre iconología (trad.). Madrid, 2008. (6) Son las más importantes: Odisea III, 1; X, 138; XII, 260; XII, 374;Hesiodo, Theogonia: 371; 957;Ovidio, Metamorphosis: II, 119; IV; Apolodoro, Bibliotheca: I,2,2; I,4,3; I,6,9; I,9,1; III,1,2;También: Himno Homérico a Deméter; Nonno, Dionisiaca; Pseudo Higinio, Astronomía. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 39-60 ISSN:1130-1929 42 PILAR FERNÁNDEZ URIEL 2-2.- Representaciones griegas En la iconografía de la pintura vascular griega, Helios aparece generalmente barbado, vestido con un chitón largo, en su carro, sujetando o conduciendo sus caballos. Carece de nimbo o halo pero lleva la representación del sol sobre su cabeza. Suele estar acompañado de sus hermanas Eos y Selene, indicando el recorrido solar.7 Un ejemplo es el Lekythos del Metropolitan Museum, (Nº Inv. 41.162.29) (Figura 1-1) en el que Helios se encuentra en el centro de la escena entre sus caballos, portando en su mano el látigo. Otros ejemplos son la crátera ateniense procedente del British Museum de Londres, (h. 435. a. C.)8 y el Skyphos de figuras negras del Museo Arqueológico Nacional de Tarento, “Helios y Hércules” (Nº Inv. 7029 330674), atribuido al pintor de Teseo, fechado en torno al 500 a.C., donde el dios guía los caballos alados de su cuadriga sobre el Océano y dirige su mirada hacia el héroe (Figura 1-2).9 La misma figura joven y barbada, conduciendo su carro solar, es interpretada en la escultura. Es ejemplo el relieve de la metopa del Templo C de Selinunte, fechado en torno al 550 a.C., que se conserva en el Museo Regionale Archeologico de Palermo (Sala de Selinunte) (Figura 1-3). También se encuentra representado en el relieve, muy deteriorado, del frontón oriental del Partenón donde se aprecian los caballos del carro solar, cuya reconstrucción podemos contemplar en el Museo de la Acrópolis de Atenas (Figura 1-4).10 El dios también aparece en la iconografía numismática, como en el anverso de las monedas de Rodas, de frente o de perfil hacia la derecha, representad como un joven imberbe de gran belleza, peinado con una larga melena en ondas y corona radiada. Una buena muestra es el tetradracma emitido entre los años 387-304 a. C. (6,65g.) En el reverso, se aprecia la leyenda ΡOΔIΩN, con la representación de la rosa en el centro y en el campo izquierdo el racimo de uvas y letra E (Figura 1-5).11 (7) Una visión de estos caracteres generales en BEAZLEY, John Davidson. Attic Black-figure Vase-painters, Nº 6. Oxford (Clarendon Press), 1956, págs. 507- 702; G.F. PINNEY, Gloria Ferrari - RIDWAY, Brunilde Sismondo. Aspects of Ancient Greece, nº 30. Allentown Art Museum, 1979, págs. 66-67; YALOURIS, Nicolas. “Astral Representations in the Archaic and Classical Periods and Their Connection to Literary Sources”. American Journal of Archaeology, 84 (3), 1980, pág. 317, n. 45; COHEN, Beth. The Colors of Clay: Special Techniques in Athenian Vases. Malibú, 2006, nº 55, págs. 206–208; LISSARRAGUE, François. Vases Grecs: Les Athéniens et Leurs Images. Paris, 1999. Sobre la figura de Eos: LEXICON ICONOGRAPHICUM MYTHOLOGIAE CLASSICAE (LIMC), vol. 3: Atherion-Eros. “Eos,” pág. 750, nº 1. Zürich, 1986. (8) RICHTER, Gisela Marie Augusta. Greek Painting: The Development of Pictoral Representation from Archaic to GraecoRoman Times. New York, 1944-1949, págs. 57 y 59, fig.7; LISSARRAGUE, François, op. cit., pág.168, figs. 128-29. (9) LEXICON ICONOGRAPHICUM MYTHOLOGIAE CLASSICAE (LIMC), vol. 4: Eros-Herakles. “Herakles”, págs. 799–800, nº1341. Zürich, 1988; LEXICON ICONOGRAPHICUM MYTHOLOGIAE CLASSICAE (LIMC), vol. 5: Herakles-Kenchrias. “Herakles”, págs. 81, 92, nos 2547, 2623; “Helios”, pág. 1016, nº 105, pl. 638. Zürich, 1990. (10) SÁNCHEZ, Carmen. Una nueva mirada al arte de la Grecia antigua. Madrid, 2006, págs. 194-195. Son notables los trabajos de MARCADÉ, Jean. “Hélios au Parthénon Monuments et mémoires”. Fondation Eugène Piot, 50,1958, págs. 1147; y MARCADÉ, Jean. “Le groupe d’Hélios au fronton est du Parthénon”. Gazette des beaux-arts, 49, 1957, págs. 65-72. También: EHRHARDT, Wolfgang. “Zu Darstellung und Deutung des Gestirngotterpaares am Parthenon”. Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts, 119, 2004. págs. 26–67, fig. 14.; HURWIT, Jeffrey M. “Helios Rising: The Sun, the Moon, and the Sea in the Sculptures of the Parthenon”, American Journal of archaeology, 121, nº4, 2017, págs. 527-558. (11) Ref.: Weber, 6715; BMC, 27-33; LANGLOTZ, Ernst. “Eine Nachbildung des Helios von Rhodos”. Atti della Pontificia accademia romana di archeologia. Rendiconti, 48, 1975-76, págs.141-150; MORKHOLM, Otto. Early Hellenistic Coinage from the Accession of Alexander to the Peace of Apamaea (336-188 BC). Cambridge University Press, 1991. También puede representar a Helios en el anverso conduciendo su cuadriga, ver R.H.J. Ashton, 1966, 53-66, nº161. De más dudosa interpretación es la moneda emitida en Agrigento, en su anverso representa la imagen de una cuadriga conducida por un joven auriga con clámide, sobre el que sobrevuela un águila con la leyenda: AKPAΓΑΣ .Pero el auriga carece de halo o corona radiata y su identificación como Helios se encuentra muy cuestionada. LACROIX, Léon. “Acragas ou Hélios sur les décadrachmes d’Agrigente”. Studia Paulo Naster oblata, 1. Numismatica antiqua, 2. Orientalia antiqua. Leuven, 1982, págs.13-20. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 39-60 ISSN:1130-1929 43 Helios y el Carro del Sol. Consideraciones Iconográficas El reino de Macedonia también emitió moneda con la efigie del dios Helios. Así, la moneda de bronce acuñada en el reinado de Filippo V, presenta en su anverso la efigie del dios mirando hacia la derecha con corona radiada. En el reverso, en el centro, un haz de rayos de alas invertidas con las leyendas: BAΣIΛEΩΣ arriba y ΦIΛIΠΠOY abajo, todo rodeado por la corona de roble (Figura 1-6).12 1-2 1-1 1-3 1-4 1-5 1-6 Figura 1: Representaciones de Helios en la pintura vascuar griega. 1-1: Lekythos del Metropolitan Museum of Art, New York (Imagen: Mythology Galleries Greek Vase Paintings); 1-2: Skyphos, Pintor de Teseo. Museo Arqueológico Nacional de Tarento “Helios y Hércules” (Imagen: Greek Mythology Galleries Greek Vase Paintings; 1-3: Metopa del Templo C de Selinunte Imagen: (Giovanni Dall’Orto); 1-4: Reconstrucción del frontón oriental del Partenón, Museo de la Acrópolis de Atenas. (Imagen: Tilemahos Efthimiadis) 1-5: Tetradracma de Rodas; 1-6: Moneda de Bronce (AE) de Filippo V de Macedonia. (Imagen: Ancient Greek Coinage). (12) ROVITHIS LIVANIOU, Eleni - ROVITHIS, Flora. “The Macedonian shields as seen via ancient greek and greek/ roman coins”. Romanian Astronomical Journal, vol. 26, nº. 2. Bucharest, 2016, págs. 179–191. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 39-60 ISSN:1130-1929 44 PILAR FERNÁNDEZ URIEL 2-3.- La pintura vascular de Apulia Es interesante la iconografía de Helios que aparece en la pintura vascular procedente de Apulia 13 ya que se van perfilando unos caracteres y formas de su iconografía que se consolidarían en las imágenes romanas. Es un joven generalmente sin barba, coronado con la brillante aureola del sol (Helios resplandeciente). Su cabello, habitualmente, toma la forma de una larga melena de gruesos mechones sueltos. Su cabeza suele estar ligeramente inclinada, sus rasgos fisonómicos presentan unas cejas fuertes, boca ligeramente abierta y, tal vez, parece dirigir su mirada hacia el espacio infinito del cielo. Hay ejemplares muy notables, entre los que pueden destacar la crátera de figuras rojas que se encuentra en el British Museum de Londres (Nº Inv. 1867,0508.1133) (Figura 2-1). La escena representada se sitúa en la ladera de una montaña al borde del mar, desde donde Helios sale al amanecer conduciendo su carro solar decorado con adornos florales tirado por cuatro caballos alados con collar y bridas tachonadas con cuentas blancas. El dios es representado como un joven sin barba, con un gran disco radiado sobre su cabeza, viste un exomis, que deja libre el hombro derecho y clámide en movimiento sobre los hombros. Se inclina ligeramente hacia atrás demostrando el ímpetu de sus caballos y su fuerza en las riendas, sostenidas en la mano izquierda, mientras que en la mano derecha porta un látigo, uno de sus atributos. A la izquierda se muestran cuatro estrellas, representadas como como niños desnudos entre las olas y en la orilla del mar en distintas posiciones: uno, con los brazos extendidos, se lanza de cabeza a las olas; un segundo, en pie sobre una roca, levanta los brazos, en actitud de lanzarse al agua; el tercero nada a la derecha, mirando hacia atrás y un cuarto, en el agua, extiende sus brazos como si estuviera a punto de sumergirse.14 La cratera de volutas del Museo de Arte de Hamburgo presenta al dios Helios en su cuadriga (Figura 2-2). Se caracteriza por su vestimenta compuesta solo por faldellín y ancho cingulum, con el pecho descubierto y con la mano derecha levantada en actitud de mover su látigo, apoyando la izquierda en el caro. Destacan la corona y aureola de rayos solares sobre su cabeza y el movimiento de toda la escena, en especial el de los caballos, cuyo colorido alterna entre blanco y pardo–terroso, así como la profusa decoración de volutas, palmetas y guirnaldas de la cerámica. Una imagen paralela es la representada en el vaso procedente del British Museum, si bien el dios viste un chitón largo (Figura 2-3). Diferente es la escena representada en la crátera de volutas del Museum of Fine Arts de Boston (Nº Inv. 03.804). Helios, vestido con clámide y chitón ceñido con el cingulum, porta corona radiada. Conduce su cuadriga entre vegetación, rodeado de (13) Apulia desarrolló a lo largo de la segunda mitad del siglo IV a.C. el llamado “estilo adornado”. Su temática es fundamentalmente mitológica o funeraria, destacando las formas monumentales, como la cratera de volutas, ánforas, lutróforos y las formas propias del mundo suritálico, como la sítula o la lecane. Sobre la pintura vascular de Apulia: CAMBITOGLOU, Alexander- DALE TRENDALL, Arthur. The Red-figured Vases of Apulia, I. Oxford, 1978; Late Apulian, II. Oxford, 1982, págs. 482-522; HURSCHMANN, Rolf. Apulische Vasen, Der Neue Pauly, vol. 1,1996, cols. 922-923. (14) LIPPINCOTT, Kristen (ed.). The Story of Time. London, National Maritime Museum, 1999, 31, cat. 018. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 39-60 ISSN:1130-1929 Helios y el Carro del Sol. Consideraciones Iconográficas 45 nimbo o aureola solar. Aunque los caballos tienen sus patas levantadas, no logran comunicar movimiento, por el contrario, la representación trasmite sensación de sosiego y placidez (Figura 2-4). Otra versión de Helios conduciendo el carro solar es la representada en la crátera de figuras rojas del Staatliche Antikensammlungen Museum de Munich, reproduce la procesión del día con los dioses Helios, Eos y Eosphoros. Este último personaje aparece como un joven alado coronado de un brillante halo. Helios y Eos conducen cuadrigas rodeadas de sus respectivas aureolas del sol y la luz del amanecer. Peces y delfines brincan bajo las ruedas de los carros mientras los dioses emergen del río Océano.15 2-1 2-3 2-2 2-4 Figura 2. Pintura Vascular de Apulia 2-1: Crátera de figuras rojas del British Museum, Londres (Imagen: Lippincott, 1999); 2-2: Cratera de volutas del Museo de Arte de Hamburgo (Imagen: Hamburg Museum für Kunst & Gewerbe - Museum of Art & Design); 2-3: Crátera de volutas del British Museum, Londres (Imagen: Sebastià Giralt); 2-4: Museum of Fine Arts de Boston (Nº Inv. 03.804). (Imagen: Greek Mythology: Galleries Greek Vase Paintings). 2-4.- La iconografía de Helios en Roma La iconografía de Helios en Roma mantiene muchos caracteres de las representaciones vasculares de Apulia. El dios continúa siendo interpretado como un hombre joven, imberbe, con una melena larga y su cabeza se rodea de un halo o (15) GIULIANI, Luca. Bildervasen aus Apulien. (Bilderhefte der Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz), vol. 55. Berlín, 1988. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 39-60 ISSN:1130-1929 46 PILAR FERNÁNDEZ URIEL nimbo que desprende luz, incluso los rayos solares pueden aparecer insertos a una diadema que rodea su cabeza (corona radiata) que alude claramente al Sol y está presente su iconografía desde mediados del siglo V a. C.16 Puede mostrarse desnudo, también vestido, bien con chitón corto o largo o exomis, envuelto en un manto largo (Himatión) o corto (clamide). En muchos casos se ciñe con un cinturón (cingulum). Los atributos iconográficos que identifican claramente a esta deidad solar romana son el látigo, la clámide y el globo celeste (o cósmico). Otros atributos menos frecuentes son cetro, lanza, y antorcha. Sus representaciones se han clasificado en tres grupos iconográficos con ciertas variantes con ejemplos recogidos de la pintura, escultura, mosaico y numismática. 1ª Tipología Iconográfica de Helios Es representado como un joven imberbe, con el cabello rizado en bucles, a veces largo y suelto. Suele estar en pie, con la pierna derecha ligeramente doblada aunque en las monedas aparece también caminando o corriendo, en contadas excepciones, sentado. Luce la corona radiada incluso, suele portar en sus manos algún atributo como el globo celeste y el látigo. A partir de mediados del siglo I d.C., se representa con la mano derecha levantada y extendida hacia delante, imitando un gesto de saludo o atención que se mantuvo en los dos siglos siguientes. Son numerosas las representaciones del dios solar con los caracteres de esta iconografía, produciéndose en todas las partes del Imperio, con muy ligeras y escasas variaciones locales. Son ejemplos de este primer tipo iconográfico la pintura pompeyana del Museo Archeologico Nazionale de Nápoles (Nº inv. 8819; 3-2) (Figura 3-1). Representa un adolescente Helios con clámide en movimiento a la espalda, cabello rizado en mechones, corona radiada y limbo en su cabeza. Porta sus atributos: el látigo en la mano derecha y el globo cósmico en la izquierda.17 Como ejemplo de esculturas realizadas en bronce se muestran las procedentes respectivamente del British Museum de Londres (Nº Inv. 1865,0712.17 / AN1117403001) (Figura 3-2) y la escultura descubierta en Montdidier, actualmente en Colección particular (35,5 cm) (Figura 3-3), ambas fechadas entre los siglos II y III. Representan a un joven Helios en pie, en una posición similar: doblando ligeramente la pierna izquierda en actitud de marcha o movimiento y levantan su (16) La corona radiata es un atributo con importantes connotaciones en el Mundo clásico, en especial helenístico y romano. Sus posibles raíces orientales se encuentran en las numerosas representaciones de Helios que aparecen en las monedas de Rodas con la presencia del carro del Sol, pero también es la corona que se entregaba a los dioses y héroes deificados (Estacio, Teb. I.28), y fue asumida por algunos de los césares, como muestra de su divinidad, si bien la corona de estos portaban cintas. Ver: GARCÍA, Jorge Tomás. “La «corona radiata» de Helios-Sol como símbolo de poder en la cultura visual romana”. Potestas, nº 11, diciembre 2017.1, págs. 5-25. (17) BALCH, David Lee. Roman Domestic Art and Early House. Churches. [Römische häusliche Kunst und frühe Hauskirchen], 2008, lám. XXIV. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 39-60 ISSN:1130-1929 Helios y el Carro del Sol. Consideraciones Iconográficas 47 brazo derecho extendido. Portan clámide en torno al pecho, envolviendo uno de sus extremos en torno a su brazo izquierdo. Ambos lucen melena en mechones rizados y corona radiada.18 Las esculturas de mármol presentadas son más difíciles de determinar por su posible identificación con Apolo. Presentan al dios como un joven de pie, cuya clámide cubre en ondas el hombro derecho y parte superior del pecho. Lucen una melena larga, en mechones rizados sobre su cuello. La escultura procedente del Museo de Copenhague (figura 3-4) ha sido más ampliamente aceptada como representación del dios solar y, probablemente, esta identificación sea correcta por ciertos caracteres que parecen decisivos como su brazo derecho levantado (roto por encima del codo) y extendido pero, fundamentalmente, por el nimbo que rodea su cabeza que irradia rayos esculpidos en relieve. Es posible que el brazo izquierdo sostuviera un atributo hoy perdido; un caballo aparece como soporte. Una magnifica escultura de Helios en mármol es la precedente de Perge que se encuentra en el Museo Arqueológico de Antalya en Turquía, fechada en la mitad del siglo II d.C., aunque su corona radiata se encuentra muy deteriorada y ha perdido parte de su pierna izquierda. Es una representación del joven dios de gran belleza, con el brazo derecho en alto. Luce una clámide corta sobre cuello y pecho, enrollada en su brazo izquierdo.19 No esta tan clara la caracterización de la segunda escultura que presentamos (figura 3-5), también realizada en mármol de Tasos del Neues Museum de Berlin, de 273’5 cm. De altura (Nº Inv. SK177) debido, precisamente, a la ausencia de ambos caracteres que permitiría identificarle como Apolo. Es posible que portara un látigo en la mano derecha. En esta tipología se incluirían las esculturas grandiosas de Helios en la Antigüedad, cuyo antecedente es la colosal estatua atribuida a Chares de Lindos en Rodas, representada también en sus monedas. En Roma se mantuvo esta iconografía en el famoso coloso de Nerón y en la escultura monumental de Constantino.20 La pequeña figura de terracota del Museo de Antalya (Turquía) (Figura 3-6) presenta al dios en otra posición diferente, sentado sobre una especie de banco cubierto con un paño plegado, con las piernas separadas. Helios está desnudo con una cortísima clámide sobre cuello y hombros. Destaca su rosto de adolescente, con una expresión relajada y sonriente. Extiende ambos brazos, ornados con sendos (18) Sobre estas pequeñas esculturas de Helios en bronce ver el trabajo de ABÁSOLO ÁLVAREZ, José Antonio. “SolHelios: a propósito de una escultura en bronce de La Olmeda”. Escultura Romana en Hispania VII: homenaje al prof. Dr. Alberto Balil (Actas de la VII Reunión), 2013, págs. 205-224. (19) MATERN, Petra, op. cit., 2002, págs. 176-181; PAPINI, Massimiliano. “Una statua di Sol a palazzo Barberini”. Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Römische Abteilung, 109, 2002, pág. 96; GARCÍA, Jorge Tomás. op. cit., pág. 11. (20) Sobre el Coloso de Rodas hay una abundante bibliografía. Ver entre otros: H. Maryon, 1956, 68-86; H. Zusanek, 1994; W. Hoepfner, 2000, 18-25; U. Vedder, 2000; Sobre las representaciones numismáticas: R. Ashton, 1988, 75-90, pl. 1518: Respecto a la influencia del coloso en la escultura imperial: S. Ensoli, 2007, 406-427; también: O. Neverov, 1984, 189194. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 39-60 ISSN:1130-1929 48 PILAR FERNÁNDEZ URIEL brazaletes, hacia arriba y adelante. Luce una larga melena sobre los hombros y flequillo sobre la frente; sobre la cabeza, la corona radiada de siete rayos.21 Ejemplo de esta tipología en imágenes numismáticas es el denario emitido por Septimio Severo (193-211 d.C.), representando su busto laureado en el anverso, rodeado de la leyenda: L SEPT SEV PERT - AVG IMP X hacia la derecha. En el reverso se encuentra la efigie de Helios de pie y de perfil con corona radiada, clámide sobre el hombro izquierdo y látigo en la mano izquierda. Rodeado de la leyenda: P M TR P VI - COS II P P. (Figura 3-7). Durante el largo gobierno de Septimio Severo se produjeron importantes cambios económicos e ideológicos y, probablemente, se acuñaron monedas con las primeras representaciones Helios como Sol invictus, presentando sus mismos caracteres y atributos.22 2ª Tipología Iconográfica de Helios Los caracteres generales de esta interpretación del dios conduciendo el carro solar, normalmente de pie. El dios suele aparecer vestido con clámide al viento y chitón, ceñido con cingulum, portando el látigo y sosteniendo las riendas de los caballos. Sobre su cabeza figura en nimbo del que salen los rayos solares. Sus cuatro caballos levantan sus patas delanteras indicando el arranque de la cuadriga en su ruta diaria. Los caballos pueden representarse de manera frontal, pero lo más común es que aparezcan en parejas simétricas, enmarcando así la imagen central del Sol. Pueden ser caballos alados.23 Un ejemplo es la representación del dios en la escena central del mosaico de Sonnengott, que se encuentra en Rheinisches Landesmuseum de Bonn (Figura 4-1), fechado en torno al 250 d. C., que forma parte del suelo del vestíbulo de entrada de la villa romana de Münster-Sarmsheim (Bad Kreuznach). El carro del sol está rodeado de los signos del zodiaco. El dios Helios (tal vez en su versión como Sol Invictus), es representado de frente guiando su cuadriga, portando la corona radiada de doce rayos. Extiende sus brazos, portando el látigo en la mano derecha indicando la señal de marcha y los caballos alzan sus patas delanteras en actitud de lanzarse al galope. (21) Un interesante paralelo de esta tipología iconográfica son las representaciones de divinidades armadas con lanza y armadura, completada por un calzado militar y con corona o nimbo de rayos sobre la cabeza. Autores como H. Seyrig y S.E. Hijmans consideran que no se trata de Helios sino de la deidad siria Malachbel, que presenta tales características. Cf. SEYRIG, Henri. “Le culte du soleil en Syrie à l’époque romaine”. Syria. (Revue d’art oriental et d’archéologie, 48), 1971 [reimp: Antiquités syriennes VII, Syria, supplément 1, 2013], págs. 337-373 y “Bas-relief palmyrénien dédié au Soleil”. Syria. Antiquités syriennes, Syria. Archéologie, Art et histoire Année 1959, 72 págs. 38-89; HIJMANS, Steven Ernst. «Te Sun which did not Rise in the East: the Cult of Sol Invictus in the Light of non-literary evidence». BABesch, 71, 1996, págs. 115-150. (22) El posible sincretismo del dios solar de tradición romana, en su imagen y culto con influencias externas, especialmente orientales como el dios solar sirio El-Gabal y, Mitra han sido objeto de numerosos estudios que actualmente han sufrido una gran revisión Ver VERMEULE, Cornelius Clarkson. “The Rise of the Severan Dynasty in the East. Young Caracalla, about the year 205, as Helios-Sol“. North Carolina Museum of Art Bulletin, nº 14, 4. 1990, págs. 30-48; HIJMANS, Steven Ernst, op. cit., 2009, págs. 50-51. (23) Para el análisis del carro solar es decisivo el trabajo sobre el estudio de las cuadrigas representadas en la musivaria de DUNBABIN Katherine M. D. “The Victorious Charioteer on Mosaics and Related Monuments”. American Journal of Archaeology, vol. 86, nº 1, 1982, págs. 65-89. Una interpretación en FRAZER, Alfred. “The Cologne circus bowl. Basileus Helios and the cosmic hippodrome”. Essays in memory of K. Lehmannp, supp. 1. New York, 1964, págs. 105-113. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 39-60 ISSN:1130-1929 Helios y el Carro del Sol. Consideraciones Iconográficas 3-1 3-4 3-2 49 3-3 3-5 3-6 3-7 Figura 3: 1ª Tipología Iconográfica de Helios.3-1: Pintura Pompeyana del Museo Arqueológico Nacional de Nápoles. Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei, (Imagen: IMSS, 2009) 3-2: Escultura de bronce del British Museum, Londres, (Imagen: britishmuseum.org/research/collection); 3-3: Escultura de bronce de Sol Invictus, colección particular. (Imagen: cartelen.louvre.fr, via its-caesar-bitch: Réunion des musées nationaux, Grand-Palais [Musée du Louvre]); 3-4: Escultura en mármol del Museo de Copenhague; (Imagen: Patrik Klingborg, “Ancient and Old “) 3-5: Escultura en mármol del Neues Museum de Berlin (Imagen: Ophelia2, Neues Museum de Berlin); 3-6: Figurita de terracota de Antalya; ( Imagen: Wolfgang Sauber, Antalya Archaeological Museum) 3-7: Denario de Septimio Severo (Imagen: Ancient Greek Coinage). Anas 27-28 (2014/2015) pp. 39-60 ISSN:1130-1929 50 PILAR FERNÁNDEZ URIEL Una interpretación diferente del inicio de la ruta del Sol es la representada en el mosaico de la Villa Silin, cercana a Leptis Magna (Libia), (Figura 4-2) donde el dios surge de las olas de Oceanus cuyas aguas, difuminadas en colores azul grisáceo y negro, aún cubren su cuadriga y la mitad de su cuerpo y el de sus cuatro caballos a los que guía con la mano izquierda, sosteniendo en la derecha el látigo. Helios viste chitón, cingulum y clámide ondeando al viento, combinando los colores rojo, amarillo y verde. Luce una melena corta con mechones rizados y sobre su cabeza se encuentra un nimbo azulado del que salen un halo de rayos rojos de irregular tamaño.24 Otra interpretación musiva dentro de esta tipología iconográfica se aprecia en el mausoleo M de Julius Tarpeianus (CIL. VI, 202932, entre las tumbas L y N) del denominado Mausoleo de los Julios, en la Necrópolis Vaticana, construido en el siglo II (medidas: 1.98 x 1.63 m, y 2 m de alto). (Figura 4-3) El dios viste un largo chitón y clámide ondeante, levanta la mano derecha y sostiene el globo celeste en la izquierda. Son de gran interés para su significado los mosaicos que cubren las paredes y el techo (sobre una pintura al fresco) (el pastor con la oveja, el barco, los pescadores y el monstruo marino), que se consideraron imágenes cristianas, sin embargo han recibido una nueva interpretación. Los notables paralelos que se encuentran en el arte romano permitirían una diferente descripción de la iconografía escenificada en dicho mausoleo, identificándola como un “cosmos”, de tierra, mar y cielo por donde se extiende el ciclo solar que culminan en el techo el mosaico con la figura del dios Helios con la corona de siete rayos conduciendo su cuadriga, de la que solo se conservan dos caballos en el mosaico.25 Un último ejemplo en pavimentos musivos se encuentra in situ en la Villa de Orbe-Boscéaz, (Suiza), datada en torno al 160, en un mosaico que escenifica los siete días de la semana donde el dios Helios personifica el domingo (Dies Domenica). Representa al dios en plena carrera, conduciendo su cuadriga solar. Está coronado con la brillante aureola del sol. Viste chitón y clámide ondulante al viento; lleva en su mano derecha el látigo y sostiene las riendas de sus caballos con la izquierda. Destaca la animación y la distinta posición de las cabezas de los caballos, especialmente el caballo de la derecha, vuelto hacia el auriga, que logar producir movimiento y actividad en la escena. (24) DOLCIOTTI, Anna Maria. “Una residenza marittima in Tripolitania (Libia). Il programma decorativo della Villa di Silin”. Atti del X Congresso Internazionale dell’Association Internationale pour la peinture murale antique. Napoli, (settembre 2007), 2010, págs. 650-670. (25) Las imágenes de las paredes son las siguientes: en la pared oeste, un hombre portando una oveja en sus hombros; en la pared norte, frente a la entrada, un pescador atrapa un pez, mientras que otro pez se aleja; en la pared este hay un barco con dos hombres a bordo, cada uno con el brazo derecho levantado, un monstruo marino devora a otro hombre. En torno a los años 40, las imágenes fueron identificadas, respectivamente: el buen pastor (W), el pescador (N) y Jonás (E), son figuras reconocidas en el arte cristiano primitivo, analizadas por WALSH, John Evangelist. The Bones of St. Peter. Vatican C., 1982, págs 11-12. Algunos estudiosos como M. Wallraff, han supuesto que se representaría a Cristo usando la imagen del sol y sus atributos incluso es denominado e identificado con el sol por autores cristianos como Agustín de Hipona , “Sol de Justicia”, WALLRAFF, Martin. Christus Verus Sol. Sonnenverehrung und Christentum in der Spätantike [Jahrbuch für Antike und Christentum, Ergänzungsband, 32]. Münster, 2008, pág. 32. Sin embargo, S.E. Hijmans considera que no solo se trata de la iconografía del sol romano, sino que se identifica con este en todos los aspectos: “Nada en la imagen permite identificarle con Cristo ni explicar la presencia de Sol en un mausoleo cristiano”. Dado que la imagen es claramente la de dios Sol Helios, se debería cuestionar también la identificación de las restantes escenas y personajes que ornan el Mausoleo ya que hay paralelos idóneos en los mitos clásicos. HIJMANS, Steven Ernst, op. cit., 2009, págs. 570-571. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 39-60 ISSN:1130-1929 Helios y el Carro del Sol. Consideraciones Iconográficas 4-1 4-2 51 4-3 4-4 4-5 4-6 Figura 4. 2ª Tipología Iconográfica de Helios: 4-1: Mosaico de Sonnengott, Rheinisches Landesmuseum, Bonn (Imagen:Kleon3); 4-2:Mosaico de la Villa Silin, Leptis Magna (Imagen J.J. Palop) ; 4-3: Mausoleo de los Julios en la Necrópolis Vaticana (Imagen: User: Leinard-Z) ; 4-4: Metopa templo Atenea Ilión, Altes Museum de Berlin (Imagen: Gryffindor) ; 4-5: Relieve el carro solar, The Art and History Museum of Brussels (Imagen : Michael Wal); 4-6: Denario de Probo. (Imagen: Roman Imperial Coinage). Anas 27-28 (2014/2015) pp. 39-60 ISSN:1130-1929 52 PILAR FERNÁNDEZ URIEL Uno de los más notables ejemplos del dios conduciendo su cuadriga en escultura es el relieve del Helios en su carro solar en la metopa de la esquina NE del templo de Atenea en Ilion (Troya) que se conserva en el Altes Museum de Pérgamo, (Figura 44) fechado en torno al siglo III d.C., realizado en mármol, (medidas: 85,8 x 86,3 cm.) El dios se muestra de frente, con corona de doble círculo de rayos que se intercalan sobre su cabeza. La serenidad que desprende su rostro contrasta con el movimiento del resto de la escena, debido al largo y amplísimo manto de grandes y ondeantes pliegues en el que se envuelve el dios, de los que sale su brazo derecho con el que posiblemente portaría el látigo y al dinamismo de los caballos, levantando sus patas delanteras y las diversas posiciones de sus cabezas.26 De mucha menor calidad artística y material, además de peor conservado, (no se perciben los rasgos fisonómicos del dios) es el relieve procedente de Saint Mard, Virton, Luxemburgo, realizado en piedra caliza, que se conserva en Art and History Museum de Bruselas (Figura 4-5). Helios conduce su cuadriga solar, posiblemente desnudo, con la clámide que ondea a su espalda, luce la corona radiada con siete rayos sobre su cabeza. Porta el látigo en su mano derecha y el globo celeste en su izquierda. La deficiente técnica escultórica del autor se percibe con claridad en la representación del carro solar y en el incorrecto movimiento de los caballos, especialmente en las patas traseras. El último ejemplo de este tercer tipo iconográfico es su representación en numismática, del interesante aurelianus de vellón emitido por Probo, en torno al año 277 en Serdica (medidas: diámetro: 22 mm, peso: 3,48 g.), perteneciente a una colección particular (Figura 4-6). En el Anverso presenta la efigie drapeada de Probo, de tres cuartos, con corona radiada hacia la derecha, sosteniendo el cetro (scipio) en la mano izquierda (leyenda con su titulatura: IMP C M AVR PROBVS P F AVG). En el reverso, la efigie del dios Helios como Sol invicto de frente, conduciendo su cuadriga, cuyos caballos están dirigidos en ambas direcciones (dos hacia la derecha, y los otros dos hacia la izquierda. El dios lleva una corona radiada, (que Probo también usa con cintas), levantando la mano derecha y sosteniendo un látigo de la mano izquierda; (leyenda: S-O-LI I-N-VICT-O/ -|-// KA). (Referencia: C.682 RIC.861 - RCV.12040).27 3ª Tipología Iconográfica de Helios Como un busto o una figura representada parcialmente. En esta tercera tipología aparece sólo la cabeza o el busto del dios y más raramente la parte superior del cuerpo, desnudo o vestido, con los atributos del sol: el látigo (con frecuencia detrás del hombro) y la corona radiada de siete a doce rayos sobre su cabeza. Hay abundantes y excelentes ejemplares realizados en bronce, de pequeño tamaño (entre 10 a 20 cm. de altura) que, posiblemente correspondieran a apliques o algún tipo de ornamentación con la cabeza o busto de Helios personificado como un joven (26) MILLS HOLDEN, Beatrice. The Metopes of the Temple of Athena at Ilion. Northampton MA, 1964, pág. 36; SCHAUENBURG, Konrad, Op. cit., 1955. (27) SEAR David R. Roman Coins and Their Values, Volume Three, The Accession of Maximinus I to the Death of Carinus AD 235 - AD 285. Londres, 2005. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 39-60 ISSN:1130-1929 Helios y el Carro del Sol. Consideraciones Iconográficas 53 adolescente de gran belleza con cabeza ligeramente inclinada hacia la derecha, en un estilo siguiendo la representación de un joven en la tradición de Alejandro Magno Son ejemplos el busto procedente del J. Eisenberg Museum, que se ha identificado como un relieve representando a Helios. Su rostro es de un joven con melena en mechones rizados, corona radiada siete rayos y torso desnudo, fechado en torno a mediados del siglo I. Otra notable escultura en bronce es el posible aplique de pátina verde claro con la cabeza de Helios el procedente del Museo de Boston Las pupilas son incisas. Los rayos de la corona salen de un tocado de hojas. Debido a su técnica escultórica y sus caracteres se podría considerar que procediera de un taller del Levante mediterráneo, tal vez Siria. El cuello es irregular, lo que sugiere que pertenecería a una estatuilla de la que se desprendió. Una pieza analizada en la misma clasificación es el busto depositado en el Museo del Louvre (Nº inv. AO7530) (Figura 5-1), presenta una melena larga y ondulada, viste Chlamys y luce una corona radiada de siete puntas. Otro bronce identificado como un aplique es el procedente de una colección particular (adquirida en Jerusalén; alrededor de 1952 pasando a la Colección Cornelius C. Vermeule III en Londres en 1964). (12, 4 cm de altura) Representa al joven dios del sol con una corona de seis rayos sobre sus voluminosos rizos y una capa abrochada en su hombro derecho. Está fechada en torno a finales entre finales del siglo II a principios del III d.C. (Figura 5-2). Hay notables e interesantes ejemplos de las tipología de Helios en pavimentos musivos como el que se encuentra en el mosaico de la denominada Casa del Planetario del yacimiento de Itálica, (Santiponce), que ocupa media manzana, en el espacio norte de la domus a la que da nombre. Representa los bustos de los dioses relacionados con los días de la semana, entre los que se encuentra una espléndida representación de Helios con un halo y corona de rayos, melena larga y suelta y vestido, posiblemente, con clámide. Está fechado en la segunda mitad del s. II d. C. (Figura 5-3)28 De la misma cronología es el otro ejemplo de la imagen de Helios en el mosaico se encuentra la Casa de Sileno en El Djem, Túnez, (Figura 5-4) El mosaico tunecino presenta en una composición de círculos las estaciones presidido por un hexágono con el busto de Aion, en uno de los medallones se encuentra Helios junto al que representa a su hermana la diosa Selene. El busto del dios solar muestra a un joven imberbe, de facciones serenas y grandes ojos abiertos, que dirige su atención, con levedad, hacia la derecha (evitando sutilmente la frontalidad en la composición); viste toga terciada que se sujeta mediante una fíbula redonda en el lado contrario (el izquierdo). Su cabeza posee abundante y ondulada cabellera, tras la que surge un gran halo provisto de siete rayos.29 Una versión del Sol como Oriens se encuentra es el magnífico Mosaico Cosmogónico de Mérida (Figura 5-5) ubicado en la única habitación abierta al atrium de la Casa del Mitreo en un espacio tranquilo y retirado, tal vez un tablinum. (28) MAÑAS ROMERO, Irene. Mosaicos romanos de Itálica (II). CMRH XIII. Madrid, 2011. (29) LÓPEZ MONTEAGUDO, Guadalupe –BLÁZQUEZ MARTÍNEZ, José María. “Representaciones del tiempo en los mosaicos romanos de Hispania del norte de África”. Anas, 13, 2000, págs. 135-153. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 39-60 ISSN:1130-1929 54 PILAR FERNÁNDEZ URIEL 5-2 5-1 5-3 5-4 5-5 5-6 Figura 5. 3ª Tipología Iconográfica de Helios: 5-1: Cabeza de Helios Museo del Louvre, (Imagen: Marie Lan Nguyen) 5-2: Aplique con el busto de Helios, Colección particular (Imagen Catalog. Christies NY, 9/ 12/ 1999); 5-3: Helios del Mosaico del Planetario. Itálica (Imagen: Autora); 5-4: Representación de Helios en el mosaico de la Casa de Sileno en Djem, Túnez (Imagen: Mathiasrex); 5-5: Oriens del Mosaico Cosmogónico de la casa del Mitreo, Mérida (Imagen: Museo Nacional de Arte Romano de Mérida); 5-6: Áureo de Adriano con la representación de Oriens. (Imagen: Roman Imperial Coinage). Anas 27-28 (2014/2015) pp. 39-60 ISSN:1130-1929 Helios y el Carro del Sol. Consideraciones Iconográficas 55 Dentro de los elementos relacionados con la bóveda celeste, posiblemente, este mosaico representa una cosmogonía mitraica, con las abstracciones divinizadas y las fuerzas de la naturaleza que explican la concepción del mundo y lo presiden según los conocimientos del cosmos en la cultura clásica. Aunque está más deteriorada la zona central del mosaico, se perciben tres niveles de representación (cielo, tierra y aire). En el nivel superior y a la derecha del pavimento se encuentra Oriens, el personaje que luce la mejor indumentaria del mosaico, identificado como un joven con halo y corona resplandeciente de rayos solares, lleva el látigo en su mano derecha y con la izquierda sujeta las riendas de su cuadriga, donde se aprecian los caballos. Junto a él, su hermana la diosa Selene en su carro, vista de espaldas con el creciente lunar y simétricamente en el lado contrario se encuentra Ocassvs. No es decisiva la datación cronológica de este mosaico, es probable que pudiera fecharse en el siglo III, si bien algunos estudiosos como J. Arce optan por una cronología más tardía, en torno al siglo IV, considerando la identidad de los posibles dueños de la domus.30 El último ejemplo presentado se encuentra en el áureo acuñado por Adriano (Figura 5-6) cuyo retrato efigiado de tres cuartos, laureado y drapeado está representado en el anverso hacia la derecha, rodeado de la Leyenda IMP CAES TRAIAN HADRIANO AVG DIVI TRA PARTH F. En su reverso se encuentra el magnífico busto de tres cuartos laureado y drapeado de Helios como Oriens hacia la derecha con una larga melena, con la leyenda P. M. TR. P. COS. // ORIENS (referencia: RIC.16 - BMC/RE.35) 3.- CONCLUSIONES Sin duda, Helios es una deidad tan antigua como universal. El dios vinculado con la luz y el calor, es principio de la vida y del tiempo. Su asimilación, relación y sincretismo con otras divinidades y fuerzas de la naturaleza es una constante en la Historia de las religiones mediterráneas con notables consecuencias. Su personalidad y atributos como divinidad suscitan importantes cuestiones. Tal vez por ello la iconografía de Helios sorprende por la limitación y precisión de sus caracteres lo que origina que, aparentemente, varíe muy poco en sus referentes iconográficos y que, partiendo posiblemente de modelos griegos, estos apenas sufren evolución. Los principales caracteres y atribuciones del dios aparecen en la pintura vascular griega con la imagen de un hombre barbado joven y fuerte, con largo chitón, dirigiendo con energía la cuadriga solar y sosteniendo en sus manos las riendas de sus caballos y el látigo a través de Oceanus. (30) Analizado por: GARCÍA SANDOVAL, Eugenio. “El mosaico cosmogónico de Mérida”. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, Tomo XXXIV-XXXV, 1969. págs. 9-29; ARCE, Javier. “El mosaico cosmológico de Augusta Emerita y las Dionisyaca de Nono de Panópolis”. Cuadernos Emeritenses (El mosaico cosmológico de Mérida. Eugenio García Sandoval in memoriam), nº12, 1996, págs. 93-115; BLÁZQUEZ MARTÍNEZ, José María. “Cosmología mitraica en un mosaico de Augusta Emerita”. Archivo Español de Arqueología, vol. 59, nº 153-154, 1986, págs. 89-100; FERNÁNDEZ GALIANO, Dimas. “Observaciones sobre el mosaico de Mérida con la Eternidad y el Cosmos”. Anas 2-3, 1989-1990. págs. 173-182 y “El gran mitreo de Mérida: Datos comprobables”. Cuadernos Emeritenses nº 12 (El Mosaico Cosmológico de Mérida. Eugenio García Sandoval in memoriam), 1996. págs. 117-183; Ibídem, 1996, 117-183; M.H. Quet, 1981. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 39-60 ISSN:1130-1929 56 PILAR FERNÁNDEZ URIEL Dicha iconografía se consolida en los vasos apulios que se trasmite y permanece en sus líneas más fundamentales en las representaciones romanas con pocas pero significativas modificaciones. Es un hombre mucho más joven, incluso puede representar a un adolescente, de gran belleza, imberbe y de larga melena, vestido o desnudo, rodeado del nimbo, con los atributos que le son propios: corona radiata, (entre siete a doce rayos) el látigo en su mano derecha y el globo celeste o cósmico. La concisa iconografía romana del dios Sol Helios permite su clasificación en tres grupos tipológicos precisos y determinados como muy pocas variantes que, si en cierto modo concede una relativa facilidad para su identificación y clasificación, en cambio puede dificultar su total interpretación y la trascendencia que encierra el dios en sus múltiples significados e interpretaciones. Un problema similar en dicha interpretación se plantea con respecto a las características juveniles del Sol, que pueden ser confundidas con retratos de Alejandro Magno, hasta tal grado que muchos especialistas han sugerido que en algunos casos el representado no es el Sol, sino Alejandro bajo la apariencia de Helios. Numerosas imágenes han sido interpretadas como Alejandro-Helios o incluso, simplemente, como Alejandro, y en pocos ejemplos se ha podido llegar a un acuerdo concreto. Distintos planteamientos presentan las diferentes versiones del propio dios solar como Oriens, el sol que surge al amanecer, o como como Sol Invictus, cuyo culto se consolida en Roma a partir de dinastía severa y más concretamente tras la reforma de Aureliano. También Helios se vincula con el Mitraismo en cuyos santuarios la presencia de esta deidad es fundamental, a veces sin elementos iconográficos suficientes para identificar estos bustos como esculturas del Sol.31 Otra cuestión es su identificación y sincretismo con el propio Apolo con el que en ocasiones comparte el epíteto Febo, la corona de laurel, incluso el halo de rayos solares. También Helios llega a vincularse con la figura de Cristo en este largo recorrido iconográfico, adoptando sus representaciones, imágenes, símbolos y trayectoria solar, llegando a trasformar y convertir Dies solis en Dies Domini como analiza R. Soraci 32 BIBLIOGRAFÍA ABÁSOLO ÁLVAREZ, José Antonio. “Sol-Helios: a propósito de una escultura en bronce de La Olmeda”. Escultura Romana en Hispania VII: homenaje al prof. Dr. Alberto Balil (Actas de la VII Reunión), 2013, págs. 205-224. ARCE, Javier. “El mosaico cosmológico de Augusta Emerita y las Dionisyaca de Nono de Panópolis”. 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This new piece is one of the few testimonies of Roman sculpture in the current province of Guadalajara. KEY WORDS: Roman sculpture, Carpetania, Caraca. La localidad de Driebes ha sido objeto de atención por parte de la investigación arqueológica desde que en 1945 fuera localizado el denominado Tesoro de Driebes3, que es una ocultación argéntea de finales del siglo III a. C.4. En los años 80 del siglo XX Abascal 5 y Sánchez-Lafuente 6 realizaron una serie de prospecciones arqueológicas en el Cerro de la Virgen de la Muela a cuyos pies se había encontrado el citado hallazgo argénteo, estos investigadores propusieron que este yacimiento pudo ser la antigua ciudad carpetana y romana de Caraca. Sin embargo, la ubicación (1) Museo Nacional de Arte Romano/Equipo arqueológico Caraca. Mail: emiliogamo@hotmail.com (2) Equipo arqueológico Caraca. Mail: javierfernandezortea@gmail.com (3) SAN VALERO, Julián, El tesoro preimperial de plata de Driebes, Ministerio de Educación, Informes y memorias arqueológicas 9, Madrid, 1945. (4) BARRIL, Magdalena, “Tesoros de plata en el ámbito celtibérico ¿función votiva, depósitos de platero o dinero fraccionario?”, en BURILLO, F. (ed.), VI Simposio sobre Celtíberos: Ritos y Mitos, Zaragoza, 2010, pp. 73-86; OTERO, Paloma, “Las monedas del tesoro de Driebes”, en BARRIL, Magdalena y RODERO, Alicia (dirs.), Torques. Belleza y poder, Madrid: Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2002, pp. 274-276; CHAVES, Francisca y PLIEGO, Ruth, Bellum et argentum. La Segunda Guerra púnica en Iberia y el conjunto de monedas y plata de Villarrubia de Los Ojos (Ciudad Real), Universidad de Sevilla, Sevilla, 2015. (5) ABASCAL, Juan Manuel, Vías de comunicación romanas de la Provincia de Guadalajara. Guadalajara, 1982a. (6) SÁNCHEZ-LAFUENTE, Jorge, “Nuevos yacimientos romanos en la provincia de Guadalajara”, Wad-Al-Hayara, 9, 1982, pp. 103-115. 62 EMILIO GAMO PAZOS / JAVIER FERNÁNDEZ ORTEA de Caraca había sido objeto de debate científico desde el siglo XVI hasta la actualidad7. En 2016 comenzamos un proyecto de investigación orientado a comprobar la identificación de Caraca con el Cerro de la Virgen de la Muela de Driebes entre las distintas propuestas de ubicación existentes. El proyecto8 comenzó con un estudio previo de la cartografía, toponimia y fotografía histórica disponible. Realizamos una prospección en superficie sin sondeos y posteriormente el CAI de Arqueometría y Análisis Arqueológico de la Universidad Complutense de Madrid realizó una prospección con georradar 3d y un vuelo de dron. La prospección geofísica se realizó sobre 1’3 ha de las 8 ha que tenía, al menos, la ciudad de época romana imperial, cuya planta urbana nos mostró incluyendo: El cardo, decumano, foro, un posible macellum y termas, así como distintas domus. En 2018, también junto al CAI de Arqueometría y Análisis Arqueológico de la U. C. M., realizamos al oeste y norte del cerro una nueva prospección con georradar que ha supuesto un importante avance en el conocimiento de la estructura urbana de Caraca. Esta última prospección se pudo realizar gracias al convenio firmado entre la Diputación de Guadalajara y el Ayuntamiento de Driebes9. También realizamos una prospección10 para localizar el acueducto de la ciudad romana, datado en el siglo I d. C. que tenía una distancia en torno a los 3 km de los que se conservan 112’9 metros11. De este se conserva un canal de opus caementicium cuyo interior estaba impermeabilizado mediante opus signinum. En 2017 realizamos la primera campaña de excavaciones12 en el mencionado yacimiento que nos permitió comprobar la entidad de los restos observados mediante la prospección geofísica. En esta campaña excavamos un edificio en la cabecera este del foro, así como el pórtico de un edificio de grandes dimensiones en la fachada sur del foro (Quizás una basílica) y una sección del decumano13. A su vez documentamos que este yacimiento tuvo una prolongada ocupación desde el Bronce Final y en época carpetana, finalmente la ciudad romana prolongó su ocupación hasta finales del siglo II o comienzos del III d. C. (7) GAMO, Emilio, La romanización de celtíberos y carpetanos en la Meseta oriental, Alcalá de Henares: Museo Arqueológico Regional, Zona arqueológica, 22, 2018, pp. 269-276. (8) Financiado por la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha (Expediente: 16.1448), Ayuntamiento de Driebes y Asociación de Amigos del Museo de Guadalajara. Directores: E. Gamo y J. Fernández. (9) Proyecto de prospección arqueológica sin sondeos y con georradar para el avance en el conocimiento de la antigua Caraca (Cerro de la Virgen de la Muela, Driebes, Guadalajara). Expediente: 18.2054-P1. Directores: J. Fernández y J. Vallés. (10) Proyecto de prospección arqueológica sin sondeos para la documentación del Acueducto Romano de Driebes (Guadalajara). Expediente J.C.C.M.: 161742-P1. Directores: E. Gamo y J. Fernández. Diciembre 2016. (11) GAMO, Emilio et alii, “El abastecimiento de agua a la ciudad romana del cerro Virgen de la Muela (Driebes, Guadalajara)”, Veleia, 34, 2017, pp. 237-247. (12) Financiadas por la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha (Expediente: 170734 P1), Ayuntamiento de Driebes, Asociación de Amigos del Museo de Guadalajara y Asociación de Mujeres de Brea de Tajo. Directores: E. Gamo y J. Fernández. Miembros del equipo: S. Martín, D. Álvarez, E. Martín, G. García, M. Á. Rodríguez y M. Á. Perucha (IGME), M. L. Cerdeño y A. Castillo (U. C. M.), D. Méndez (Revives), H. Gimeno (Centro CIL II Alcalá) y M. Á. Maté (CAIArqueometría-U.C.M.). (13) GAMO, Emilio y FERNÁNDEZ, Javier, “Investigaciones en torno a la antigua Caraca (Cerro de la Virgen de la Muela-Driebes, Guadalajara). Prospecciones y primera campaña de excavaciones”, Boletín de la Asociación de Amigos del Museo de Guadalajara, 8, 2017, pp. 119-138. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 61-68 ISSN:1130-1929 Una nueva escultura romana en Driebes (Guadalajara) 63 La segunda campaña de excavaciones en el verano de 201814 nos ha permitido localizar un gran edificio correspondiente a las termas públicas de la urbe, que fue destruido a mediados del siglo II d. C. por un violento incendio. Con estos datos pudimos comprobar que esta fue la antigua Caraca ubicada por el Anónimo de Rávena15 en la vía Complutum-Carthago Nova, así como mencionada como ciudad de los carpetanos por Ptolomeo 16. Es probable que esta sea la ciudad denominada Caraca que fue asaltada por Sertorio en el año 77 a. C.17, considerando la existencia de un campamento romano de época tardorrepublicana al sur del Tajo, no lejos del Cerro de la Virgen de la Muela18. Durante el desarrollo de nuestras investigaciones arqueológicas en el Cerro de la Virgen de la Muela, vecinos de la localidad nos refirieron la existencia de una escultura romana que estaba empleada como material constructivo empotrada en un muro de una vivienda de Driebes, donde se conserva actualmente. Esta escultura había sido encontrada según nos indicó Doña María Dolores Martínez Álvarez19, por su marido Don Valentín García a mediados del siglo XX de forma casual durante la recogida de material para la construcción de su vivienda. La escultura según las citadas informaciones apareció en el paraje conocido como la Vega Alóciga, en cuyas cercanías Sánchez-Lafuente20 mencionó la existencia de una posible villa romana y una necrópolis visigoda en sus inmediaciones. En el lugar del hallazgo de la escultura, al parecer, había una necrópolis tardorromana pues como indicaron Murillo y Ballesteros21: “Se encontraron una urna de barro con huesos a dos metros y medio de profundidad y sarcófagos a metro y medio (en total, cinco sepulcros de mármol y yeso) y una lápida con una inscripción (desaparecida). Hay aún allí un sarcófago de mármol, que tiene dos metros de largo por 1’60 metros de ancho y 1’60 metros de alto, sin decoración ni inscripción ninguna”. Los citados investigadores señalaron que de esta área procedía una lucerna datada entre los siglos III-IV d. C.22. Por otra parte, en el entorno de Caraca se conocen desde época del Alto Imperio varias villae en la vega de Tajo, sin duda relacionadas con la ciudad, como la villa de (14) Proyecto: Urbanismo y territorio: excavación arqueológica del sector noroeste de Caraca (Cerro de la Virgen de la Muela (Driebes, Guadalajara). Expediente: 180358-P1. Financiado por la JCCM con cofinanciación del Ayuntamiento de Driebes, Ayuntamiento de Brea de Tajo y Asociación de Amigos del Museo de Guadalajara. Directores: J. Fernández y E. Gamo. Miembros del equipo: A. Castillo (Universidad Complutense de Madrid), D. Álvarez, S. Martín (UNED Senior), A. Alvar y H. Gimeno (Centro CIL II-Universidad de Alcalá), M. Á. Rodríguez, M. Á. Perucha y J. F. Mediato (IGME), E. Martín, D. Méndez (Revives/U.F.V.). (15) Anónimo de Rávena, 313, 10. (16) Ptolomeo, Geografía, 2, 6, 56. (17) Plutarco, Sertorio, 17, 1-13. (18) BERNÁRDEZ, María José y GUISADO, Juan Carlos, “El comercio del lapis specularis y las vías romanas en Castilla-La Mancha”, en CARRASCO, Gregorio (ed.), Vías de comunicación romanas en Castilla-La Mancha, Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha, 2016, p. 246. (19) Queremos agradecer a Doña María Dolores Martínez Álvarez su amable colaboración con el Equipo Arqueológico de Caraca para la documentación de esta escultura. (20) SÁNCHEZ-LAFUENTE, Jorge, Op cit., 1982, p.109, fig. 5. (21) MURILLO, Ricardo y BALLESTEROS, Plácido, Aproximación histórica a la Alcarria Baja, Diputación de Guadalajara, Guadalajara, 1985, p. 63. (22) MURILLO, Ricardo y BALLESTEROS, Plácido, op. cit., 1985, pp. 63-64 y 72 Anas 27-28 (2014/2015) pp. 61-68 ISSN:1130-1929 64 EMILIO GAMO PAZOS / JAVIER FERNÁNDEZ ORTEA Las Peñas en Mazuecos23 o asentamientos rurales como Los Guillares de Almoguera datado en el siglo II d.C.24. La pieza que tratamos es un retrato realizado en mármol fracturado en su parte superior e inferior, conservándose únicamente la parte superior del rostro y un característico peinado con flequillo. Destaca el tratamiento de la superficie, cuidadosamente alisada como se puede observar en el tratamiento del párpado. Las medidas conservadas de la pieza son 18 cm de anchura y 16 cm de altura. Figuras 1 y 2. Detalles de la escultura de Driebes. Los datos difusos que conocemos de su contexto arqueológico nos hacen pensar en una cronología para la pieza entre los siglos IV-V d. C. Aunque es cierto que, considerando el estado de conservación de la misma, es difícil afirmar una datación con solvencia, más allá de que se trata de una pieza de época romana imperial. Entre los elementos para la datación de la pieza25 está el largo mechón de pelo del retrato, que remite a modelos originados en época constantiniana que tienen continuidad hasta el siglo V d. C.26. En relación con estos existen ejemplos en el ámbito del retrato privado como por ejemplo uno masculino conservado en los Museos Capitolinos y datado entre los años 380-400 d. C.27. (23) GAMO, Emilio, Corpus de inscripciones latinas de la provincia de Guadalajara, Diputación de Guadalajara, Guadalajara, 2012, pp. 184-186, nº 89-90. (24) VARA, Consuelo y MARTÍNEZ, José, “Primeros indicios de la necrópolis hispanovisigoda de El Soto (Illana, Guadalajara)”, Boletín de la Asociación de Amigos del Museo de Guadalajara, 6, 2015, p. 34, n. 3. (25) Agradecemos a Trinidad Nogales (M.N.A.R.) sus interesantes impresiones acerca de la pieza y su cronología. (26) DELBRUECK, Richard, Spätantike Kaiserporträts von Constantinus Magnus bis zum Ende des Westreichs, Berlín, Leipzig, 1933; VIDAL, Sergio, La escultura hispánica figurada en la Antigüedad Tardía (Siglos IV-VII). Corpus de esculturas del Imperio romano, España II, 2, Murcia, 2005; L’ORANGE, Hans Peter, Studien zur Geschichte des spätantiken Porträts, Roma, 1965; L’ORANGE, Hans Peter y UNGER, Reingart, Das spätantike Herrscherbild von Diokletian bis zu den Konstantin-Söhnen, Berlín, 1984, pp. 284-361. (27) FITTSCHEN, Klaus; ZANKER, Paul; CAIN, Petra, Katalog der ro!mischen Portra!ts in den Capitolinischen Museen und den anderen kommunalen Sammlungen der Stadt Rom. Band II, Die Ma!nnlichen Privatportra!ts, 2010, pp. 186-187, nº 183, lám 227. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 61-68 ISSN:1130-1929 Una nueva escultura romana en Driebes (Guadalajara) 65 Considerando que la pieza tiene una cronología tardía y formó parte de un área necropolitana bajoimperial, cuando esta fue realizada la ciudad de Caraca había sido ya abandonada, como muestra la cronología de los materiales y estructuras localizadas en las excavaciones del Cerro de la Virgen de la Muela de Driebes, que no superan los comienzos del III d. C.28. Por otra parte, en la actual provincia de Guadalajara se han encontrado escasas esculturas romanas, especialmente en mármol, y se tiene noticia de las siguientes: • Iglesia de San Juan (Brihuega): Existe una noticia transmitida por F. Béjar29 acerca del hallazgo de lo que parecen ser sarcófagos tardorromanos a mediados del siglo XVII en este templo: “En 1653, estando el arzobispo Moscoso y Sandoval en esta villa, mandó deshacer la capilla-coro de la iglesia de San Juan, que estaba ruinosa, y de los antiguos cimientos sacaban los maestros unas piedras huecas y en ellas esculpidas muchas figuras de hombres y mujeres de postura muy indecente, y los vestidos a los romano, con otros de historias gentilicias, prueba clara de haberse fabricado aquel templo por los gentiles romanos”30. • Palacio renacentista de los Duques de Medinaceli (Cogolludo): Durante las excavaciones y restauración (2006-2012) de este edificio, dirigida por Ildefonso Ramírez, se descubrieron un conjunto de esculturas actualmente conservadas en el Museo de Guadalajara. Destaca una estatua de mármol de una mujer datada en el siglo II d. C., con la firma de Zenón de Afrodisias (Turquía)31. Según proponen Pérez y Pérez 32 esta escultura pudo formar parte del teatro de Afrodisias, desde allí fue a parar a Italia en una época imprecisa. El I Duque de Alcalá la compró en el mercado anticuario italiano; fue enviada desde Nápoles hasta a la Casa de Pilatos en Sevilla, y allí estuvo hasta que el Duque de Medinaceli, después de 1640, la trasladó a Cogolludo, junto con el cuadro de Ribera “El Capón de Palacio”. Esto sería según los citados investigadores a consecuencia de la herencia recibida por doña Ana María Luisa Enríquez de Ribera, VII Duquesa de Medinaceli. Entre los escombros del jardín del palacio se localizó otra escultura romana de mármol que representa un personaje masculino desnudo, con una clámide sobre los hombros33. Pese a la relevancia de estas piezas, parece claro que procedían del coleccionismo y su origen era exógeno a la actual provincia de Guadalajara. Por otra parte, Barbas34 dio a conocer una escultura de piedra caliza representando un rostro de un varón que posiblemente estuviera en origen adosada a un edificio o (28) GAMO, Emilio et alii, op. cit., 2017, pp. 237-247; GAMO, Emilio y FERNÁNDEZ, Javier, Op. cit., 2017, pp. 119138; GAMO, Emilio et alii, “Últimos trabajos arqueológicos en la ciudad carpetano-romana del Cerro de la Virgen de la Muela (Driebes, Guadalajara)”, Complutum, 29 (1), 2018, pp. 191-205. (29) BÉJAR, Francisco, Historia de la Milagrosa imagen de Nuestra Señora de la Peña, patrona de Brihuega, III volúmenes, Madrid, 1733. (30) ABASCAL, Juan Manuel, “Notas sobre poblamiento primitivo del curso medio del río Tajuña”, Wad-Al-Hayara, 9, 1982b, p. 96; CATALINA, Juan, Biblioteca de escritores de la provincia de Guadalajara, Madrid, 1889, pp. 11-14; PAREJA, Antonio, Brihuega y su partido, Monografías Regionales, vol. II, Madrid, 1916, 20. (31) PÉREZ, Juan Luis y PÉREZ, Javier, El Palacio de Gogolludo, Guadalajara, 2012, pp. 211-212. (32) PÉREZ, Juan Luis y PÉREZ, Javier, op. cit., 2012, pp. 213-214. (33) PÉREZ, Juan Luis y PÉREZ, Javier, op. cit., 2012, pp. 216. (34) BARBAS, Ricardo, “Presencia romana en La Fuensaviñán (Guadalajara). La villa del «Olmo de la Cigüeña»”, en Actas del XI Encuentro de Historiadores del valle del Henares, Guadalajara, 2008, p. 43. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 61-68 ISSN:1130-1929 66 EMILIO GAMO PAZOS / JAVIER FERNÁNDEZ ORTEA fuente, procedía de la villa romana del Olmo de la Cigüeña (Fuensaviñán, Torremocha del Campo). Por otra parte, existen relieves antropomorfos asociados a monumentos funerarios como el localizado en la villa de El Ojuelo en Hortezuela de Hocén35 y en Gárgoles de Arriba36. Por otra parte, existen representaciones de rostros humanos, más o menos esquemáticas, en la parte superior de las inscripciones funerarias de Trillo37, Herrería38, Tortuera39 y Fuensaviñán40. Las estatuas realizadas en bronce tampoco son abundantes y cabe destacar una estatua de Minerva del siglo I d. C. localizada en Pelegrina (Sigüenza)41 que se conserva en el M.A.N.42, un balsamario con forma de cabeza humana procedente de Sigüenza 43, una estatuilla de Marte procedente de Bujalaro44 conservada en el Museo de Guadalajara45, un pasarriendas representando a Attis procedente del Poyato de Peña Cabra en Muriel (Tamajón) datado en el siglo IV d. C.46 que se conserva en el M.A.N.47, una estatuilla representando un varón que sujeta con las manos un paño o cinturón procedente del paraje de Los Casarazos en Alboreca publicada por Morère48 y, por último, Barbas49 publicó un dedo meñique de 6 cm de una escultura en bronce también procedente de la citada villa romana del Olmo de la Cigüeña. En conclusión, esta pieza constituye un elemento relevante en su contexto, puesto que en la actual provincia de Guadalajara se han encontrado pocas esculturas romanas. La escasez de esculturas romanas en la actual provincia de Guadalajara se explica porque esta era una zona eminentemente rural, siendo Caraca la única ciudad promocionada jurídicamente de la que se tiene constancia hasta la fecha, así como por la inexistencia de talleres escultóricos en esta zona. (35) LÓPEZ, Carmen, 1980, “Yacimiento romano de Hortezuela de Hocén (Guadalajara): Campaña de 1997”, Noticiario Arqueológico Hispánico, 9, pp. 383-404. (36) ABASCAL, Juan Manuel, Presencia Romana en Tierras de Guadalajara, Guadalajara, 1985, p. 15. (37) ALMAGRO, Martín, Segóbriga II. Inscripciones ibéricas, latinas paganas y latinas cristianas, Excavaciones Arqueológicas en España 127, Madrid, 1984, pp. 257-258, n. 119 Fig. 38; BARBAS, Ricardo et alii, “Nuevos epígrafes latinos en el Alto Tajo: Abánades, Ocentejo y Zaorejas”, Veleia, 28, 2011, pp. 170-172, nº 6, fig. 7; Gamo 2012, op. cit., nº 134. (38) GAMO, Emilio, “Un epígrafe latino en Herrería (Guadalajara)”, Hispania Antiqua, 32, 2008, pp. 155-158; Gamo 2012, Op. cit., nº 73. (39) SÁNCHEZ-LAFUENTE, Jorge y ARENAS, Jesús Alberto, “La villa de «El Mosaico» (Tortuera, Guadalajara) y el estado del estudio de las vías romanas en Molina de Aragón”, Archivo Español de Arqueología, 64, 1991, pp. 320-321, fig. 5; Gamo 2012, Op. cit., nº 126. (40) CIL II 6295; Gamo 2012, op. cit., nº 121. (41) GARCÍA-BELLIDO, Antonio, Esculturas romanas de España y Portugal, Madrid, 1949, lám. 105; MORÈRE, Nuria, Carta arqueológica de la región seguntina, Guadalajara, 1983, p. 41. (42) Nº inventario: 18357. (43) CABRÉ, Juan, “El bronce constantiniano de Sigüenza”, Archivo Español de Arqueología, 40, 1940, pp. 58-60. (44) GAMO, Emilio, “Estatuilla de Marte en el Museo Provincial de Guadalajara”, Gerión, 27, nº 2, 2009, pp. 51-55. (45) Nº inventario: 999. (46) GARCÍA-BELLIDO, Antonio, Esculturas romanas de España y Portugal, Madrid, 1949, nº 478; FERNÁNDEZ, Augusto, “Pasarriendas romano, de Poyato de Peñacabra (Muriel, Guadalajara)”, Memorias de los Museos Arqueológicos, 15, 1954, pp. 42-44; VERMASEREN, Maarten Jozef, Corpus Cultus Cybelae Attidisque, Vol. V: Aegyptus, Africa, Hispania, Gallia Et Britannia, E. J. Brill, Leiden, 1986; BLANCO, Juan Francisco y PÉREZ, Cesáreo, “Escultura de Attis en la submeseta norte”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, 62, 1996, p. 126. (47) Nº inventario: 38663. (48) MORÈRE, Nuria, Op. cit., 1983, pp. 36-37, lám VII, 2. (49) BARBAS, Ricardo, Op. cit., 2008, pp. 43-44. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 61-68 ISSN:1130-1929 Una nueva escultura romana en Driebes (Guadalajara) 67 Bibliografía ABASCAL, Juan Manuel, Vías de comunicación romanas de la Provincia de Guadalajara. Guadalajara, 1982a. 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Aun cuando no pueden ponerse en relación entre sí ni tampoco con espacios o edificios de la citada colonia, constituyen al menos interesantes testimonios materiales de la relevancia que la misma alcanzó en el contexto del sur de Hispania durante las primeras centurias de nuestra Era. PALABRAS CLAVE: decoración escultórica, colonia romana, Claritas Iulia, época altoimperial. ABSTRACT Three Roman marble sculptures from Espejo (Córdoba), the ancient colony Claritas Iulia Ucubi, are studied in this work. They were found causally in the first decades of the 20th Century and have been preserved since then in Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba. One of them has been published on several occasions, but the other two continue practically unpublished. Although they can not * Universidad de Córdoba. (1) Quiero expresar mi más sincera gratitud a todas aquellas personas que me han ayudado en alguna de las fases de elaboración de este trabajo. A la directora del Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba, Mª Dolores Baena Alcántara, así como a la conservadora del mismo, Mª Jose Moreno Garrido y a los responsables del Departamento de Difusión, Francisca López y Manuel Aguayo, agradezco el permiso y todas las facilidades concedidas para examinar y fotografíar las esculturas aquí estudiadas tanto en el laboratorio como en los almacenes del citado Museo. Al Prof. Dr. Alberto León Muñoz, amigo desde hace más de tres décadas y compañero en el Área de Arqueología de la Universidad de Córdoba, le doy las gracias por su colaboración en el proceso de documentación fotográfica de aquellas. Y al Prof. Dr. Pedro Lacort Navarro, del Área de Historia Antigua de la Universidad de Córdoba, por proporcionarme copia de uno de sus trabajos dedicados a Ucubi. 70 JOSÉ ANTONIO GARRIGUET MATA be related to each other or to spaces or buildings of the aforementioned colony, they constitute at least interesting material testimonies of the relevance that it reached in the context of southern Spain during the first centuries AD. KEY WORDS: Sculptural decoration, Roman colony, Claritas Iulia, Early Empire. Introducción La villa de Espejo se encuentra en la actualidad por carretera (la N-432) a poco más de 40 Km al sureste de Córdoba capital. Asentada no muy lejos del río Guadajoz, el antiguo Salsum flumen, sobre un destacado cerro-testigo desde el que se domina buena parte de la feraz Campiña cordobesa (y que resulta igualmente bien visible desde otros notables enclaves de esta, como Ategua), sus orígenes como núcleo habitado de forma ininterrumpida podrían retrotraerse quizás al Orientalizante y con plena seguridad al periodo ibérico2. A la llegada de los romanos a la Península Ibérica existía ya allí un importante y estratégico oppidum turdetano que aparece mencionado en las fuentes literarias del siglo I a.C., en relación a diversos episodios bélicos, con el nombre de Ucubi3. Después de la batalla de Munda entre cesarianos y pompeyanos (45 a.C.), y muy probablemente a instancias de Julio César, el viejo asentamiento indígena recibió el estatuto de colonia inmune, así como los epítetos Claritas y Iulia 4 , quedando integrado desde comienzos de época imperial en el conventus astigitanus 5 . Al menos dos vías destacadas discurrían por Ucubi y articulaban su fértil territorio campiñés: la que iba desde Obulco (Porcuna) hasta Ulia (Montemayor), que quizás llegara hasta la capital conventual, Astigi (Écija), por un lado; y la que unía Ategua con Spalis (¿la actual Monturque?), por otro6. Que Espejo se erige con seguridad justo en el mismo lugar donde un día se levantó la Ucubi romana (al igual que su precedente ibérica) y que dicha ciudad disfrutó de estatuto colonial tras la muerte de César lo ponen también claramente de manifiesto (2) VAQUERIZO GIL, Desiderio et alii, “Arqueología de Espejo”, en MÁRQUEZ CRUZ, Francisco Solano (Coord.), Los Pueblos de Córdoba, II, Córdoba, 556-557; MORENA LÓPEZ, José Antonio, “Fortificaciones ibéricas en Espejo”, en VENTURA GRACIA, Miguel (Coord.), I Jornadas de la Real Academia de Córdoba sobre Espejo, Baena, 1993,13-26; idem, “El mundo funerario ibérico en la antigua Ucubi a propósito de dos manifestaciones escultóricas”, en VENTURA GRACIA, Miguel (Coord.), Espejo, apuntes para su historia, Baena, 2000, 17-24. (3) Salustio, Hist. fragm. I, V, 123; Bellum Hispaniense, 7.1, 8.6, 20.1-2, 24.2 y 27.4 (4) Plinio, Nat. Hist., III, 12. Sobre la polémica de si fue César o Augusto quien concedió a Ucubi su estatuto colonial, véanse los trabajos citados en la nota siguiente. (5) Para la etapa romana de Espejo, véanse fundamentalmente los trabajos de CABALLOS RUFINO, Antonio “Colonia Claritas Ivlia Vcvbi”, Habis 9 (1978), 273-291; LACORT NAVARRO, Pedro José, “Colonia Claritas Iulia Ucubi, actual Espejo (Córdoba)”, en COARELLI, Filippo, TORELLI, Mario, UROZ, José (Eds.), Conquista romana y modos de intervención en la organización urbana y territorial. Primer Congreso historico-arqueológico hispano-italiano (Elche, 1989), DArch 10, 1-2, Roma, 1992, 195-209; idem, “Documentos literarios y epigráficos relativos a la antigua Ucubi (Espejo)”, en VENTURA GRACIA, Miguel (Coord.), Espejo, apuntes para su historia, Baena, 2000, 25-37; y SAQUETE CHAMIZO, José Carlos, “Claritas Iulia y Virtus Iulia. Dos colonias romanas en el valle medio del Baetis”, en GONZÁLEZ, Julián, SAQUETE, José Carlos (Eds.), Colonias de César y Augusto en la Andalucía romana, Roma, 2011, 167-186. (6) MELCHOR GIL, Enrique, Vías romanas de la provincia de Córdoba, 1995, Córdoba, 139-143 y 166-170; idem, “La red viaria de la colonia Claritas Iulia Ucubi (Espejo)”, en VENTURA GRACIA, Miguel (Coord.), Espejo, apuntes para su historia, Baena, 2000, 49-56. En conexión con esta vía se conocen dos puentes. Uno de ellos, el más cercano a Espejo, conocido como La Pontanilla, fue objeto de intervención arqueológica hace unos años: GIL FERNÁNDEZ, Raquel y VALERA PÉREZ, Rafael, “A.A.P. Puente romano de La Pontanilla (Espejo, Córdoba), Anuario Arqueológico de Andalucía 2005. Córdoba, Sevilla, 2010, 557-564. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 69-85 ISSN:1130-1929 Esculturas romanas de Ucubi (Espejo, Córdoba) 71 los numerosos documentos epigráficos –tanto honoríficos como funerarios- hallados desde el siglo XVI hasta nuestros días en el solar ucubitano y en su entorno más próximo 7 . Asimismo, de su carácter urbano dan cumplida cuenta los vestigios arqueológicos (no ciertamente demasiados aún) que, de manera casi siempre fortuita, debido a obras o a labores agrícolas, han ido apareciendo allí a lo largo del tiempo, especialmente en las afueras y los alrededores de la población; sobresalen en este sentido las importantes estructuras hidráulicas relacionadas con el abastecimiento –y almacenamiento- de agua a la colonia a través de un acueducto, que han sido objeto de diversos estudios 8 . No obstante, de su trama urbanística o de sus edificaciones públicas y privadas lamentablemente casi nada se sabe, al no haberse llevado a cabo excavaciones científicas en la zona ocupada por el caserío moderno. Señálese únicamente que restos del foro podrían haber sido los que describió en su día el erudito renacentista J. Fernández Franco ¿situados a unos 150 m al nordeste de la cima en la que se levantan el castillo y la iglesia parroquial de San Bartolomé?9 Por otro lado, la aparición en distintos momentos del siglo pasado de enterramientos romanos fechados en época altoimperial en una amplia zona comprendida entre el Colegio de Educación Primaria e Infantil Cervantes y el tramo final de la calle Virgen del Pilar, al norte de la Espejo actual, evidenciaría que este sector fue utilizado entonces para usos funerarios, por lo que quedaría fuera ya del espacio habitado de la colonia Claritas Iulia10. Entre los testimonios materiales de la antigua Ucubi hoy día conocidos se hallan asimismo ciertos elementos escultóricos de interés, descubiertos unos en el siglo XIX, y conservados desde 1868 en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid11; y otros en las primeras décadas del siglo XX, custodiándose desde entonces en el Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba. En el presente trabajo me centraré en el estudio de las tres esculturas ucubitanas de bulto redondo depositadas en el citado museo cordobés, al cual llegaron tras haberse hallado de forma casual –con escasas (y algo confusas) referencias acerca del contexto en el que aparecieron- mediante la intervención del erudito y coleccionista espejeño Emilio Pérez Alcázar. Una de ellas ha sido publicada en diversas ocasiones, mientras que las otras dos apenas han sido objeto de atención hasta la fecha12. (7) Tales inscripciones aparecen recogidas en CIL II²/5, 440-460; Véase también al respecto el trabajo de LACORT NAVARRO, Pedro José, Op. cit., 2000. Entre todas destaca la basa de estatua dedicada al emperador Septimio Severo, sobre la que volveré después. (8) LACORT NAVARRO, Pedro José, Op. cit., 1992, 198 ss. idem, “Acueducto romano de los términos de Nueva Carteya, Castro del Río y Espejo (Córdoba). Abastecimiento de agua de la Colonia Claritas Iulia Ucubi”, en RODRÍGUEZ NEILA, Juan Francisco (Coord.), Actas del I Coloquio de Historia Antigua de Andalucía (Córdoba, 1988), Córdoba, 1993, t. II, 8996; ROLDÁN GÓMEZ, Lourdes, “El acueducto romano de Ucubi (Espejo, Córdoba)”, CuPAUAM 19 (1992), 245-264. El acueducto ucubitano ha sido fechado por Lacort entre finales del siglo I a.C. y comienzos del siglo I d.C., mientras que Roldán se lleva su construcción a principios de la segunda mitad del siglo I d.C. (9) CIL II²/5, p. 118. El editor de este corpus epigráfico indica que los elementos descritos por Fernández Franco se habrían descubierto en la “Plaza Mayor”. ¿Es esta la actual Plaza de la Constitución de Espejo? (10) MARCOS POUS, Alejandro y VICENT ZARAGOZA, Ana María, “Sepulturas romanas de Ucubi, actual Espejo (Córdoba)”, en Homenaje a Samuel de los Santos, Albacete, 1988, 193-203; LACORT NAVARRO, Pedro José, Op. cit., 1992, 198. (11) PAVÓN CASAR, Fátima, “Colección de objetos procedentes de las excavaciones de Espejo (Córdoba) conservadas en el Museo Arqueológico Nacional”, Boletín del Museo Arqueológico Nacional XIII (1995), 37-44. (12) Así, hasta el momento de redactar estas líneas el único texto en el que se ha ofrecido un (breve) análisis conjunto de las tres piezas es el que elaborara hace setenta y cinco años el entonces director del Museo Arqueológico de Córdoba, Samuel DE LOS SANTOS GENER, “Monumentos romanos de ‘Claritas Iulia’, Ucubi (hoy Espejo), en el Museo Arqueológico de Córdoba”, Memorias de los Museos Arqueológicos Provinciales IV (1943), Madrid, 1944, 83-85, láms. XVIII-XX,I. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 69-85 ISSN:1130-1929 72 JOSÉ ANTONIO GARRIGUET MATA 1. Estatua masculina con vestimenta militar (thoracata) Según S. de los Santos Gener, que fue quien la dio a conocer para la investigación en 194413, esta fragmentada escultura marmórea fue descubierta en Espejo cerca de un pedestal honorífico dedicado a Septimio Severo14 , hecho que llevó a aquel a interpretarla como probable representación del citado emperador, aunque la vinculación directa entre estatua e inscripción no puede hoy día sostenerse de ningún modo15. De la figura, elaborada como se ha dicho en un bloque de mármol (blanco, de grano fino y con pátina amarillenta), se conservan tan solo la parte inferior del torso –un tramo algo mayor en el flanco izquierdo que en el derecho– y la mitad superior de ambas piernas, hasta un poco por encima de las rodillas16. Además de roturas y saltaduras diversas, casi toda su superficie muestra un elevado grado de erosión (algo menos intenso en la parte trasera), lo cual ha conducido a la eliminación, prácticamente por completo, de los motivos ornamentales del atuendo. No obstante, a pesar de su pésimo estado de conservación aún puede reconocerse sin problemas el modelo iconográfico reproducido en la pieza. Se trata, en efecto, de una estatua masculina estante que viste túnica (colobium) y coraza anatómica –así como el correspondiente manto militar o paludamentum, aunque del mismo no quedan apenas evidencias (vid. infra)17-, de la que cuelgan dos hileras superpuestas de pteryges o lambrequines con forma de lengüeta (que en la realidad, al igual que la coraza, serían de metal)18 y, por debajo de estas, una serie de tiras de cuero o launas rematadas en flecos; elementos todos ellos diseñados para proteger desde el bajo vientre hasta las ingles y el arranque de los muslos del personaje. Por consiguiente, el ejemplar de Espejo constituye sin duda una efigie thoracata o loricata19 perteneciente, según la (13) DE LOS SANTOS GENER, Samuel, Op. cit, 83-84, lám. XVIII, II. Bastantes años más tarde fue analizada por ACUÑA, Paloma, Esculturas militares romanas de España y Portugal, Burgos, 1975, 46-47, IV, figs. 16-17; y STEMMER, Klaus, Untersuchungen zur Typologie, Chronologie und Ikonographie der Panzerstatuen, Berlin, 1978, 104, VIII 11, lám. 71,3; Y en fechas más recientes por VICENT ZARAGOZA, Ana Mª y MARCOS POUS, Alejandro. “Cuestiones arqueológico-históricas en torno a una escultura de emperador romano descubierta en la antigua Ucubi (Espejo, Córdoba)”, en VENTURA GRACIA, Miguel (Coord.), Espejo, apuntes para su historia, Baena, 2000, 39-43; y GARRIGUET MATA, José Antonio, La imagen del poder imperial en Hispania. Tipos estatuarios, CSIR II,1, Murcia, 2001, 31, nº 44, Lám. XIV, 1. La estatua ingresó en el Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba el día 5 de diciembre de 1938, recibiendo el número de inventario 7.252: VICENT ZARAGOZA, Ana Mª y MARCOS POUS, Alejandro, Op. cit. 39. Actualmente se encuentra en el almacén del museo. (14) CIL II2/5, 441. Dicha basa imperial, de mármol blanco, se conserva también en el Museo de Córdoba. Datada en el año 195 d.C. y dedicada por el ordo de los colonos de Claritas Iulia, así como por Valerius Chalcidicus, procurator Augusti y curator de la mencionada “república”, ha llegado hasta nuestros días dividida en dos fragmentos de desigual tamaño que encajan perfectamente; el primero –hallado unos años antes que el otro en un cortijo cercano a Espejo (MAECO, nº inv.: 5.742)– corresponde al tercio superior de la misma; el segundo (MAECO, nº inv.: 7.251), al resto del bloque, que fue localizado “con motivo de la construcción de la nueva red de alcantarillado” de dicha población: DE LOS SANTOS GENER, Samuel, Op. cit., 83. (15) Tal y como se comenta en CIL II2/5, 441, 120, el remate superior del pedestal presenta cuatro orificios (uno menor que los otros tres) para la inserción claramente de una estatua de bronce, no de mármol. (16) La pieza mide 0,85 m de altura y 0,52 m de anchura total. Es, por consiguiente, de tamaño superior al natural. (17) La presencia del manto puede, de cualquier modo, darse por segura, pues como indica OJEDA NOGALES, David, “Augusteisch oder trajanisch? Ein bronzenes Tropaeum aus Cádiz”, en FLECKER, Manuel et alii (Eds.), Augustus ist tot. Lang lebe Claudius! (Tübingen, 2014), Rahden/Westf., 2017, 383-391, “keine einzige Panzerstatue ohne paludamentum bekannt ist” (p. 386). (18) La hilera superior cuenta con dieciséis pteryges, por quince de la inferior. (19) Sobre este tipo de representaciones militares véanse, por ejemplo, los trabajos de NIEMEYER, Hans Georg, Studien zur statuarischen Darstellung der römischen Kaisers, Berlin, 1968, 47-54; STEMMER, Klaus, Op. cit.; o las aportaciones más recientes de CADARIO, Matteo, La corazza di Alessandro. Loricati di tipo ellenistico dal IV secolo a.C. al II d.C., Milano, 2004; y OJEDA NOGALES, David, “Un torso militar de época domicianea en Segobriga”, Spal, 17 (2008), 323328; idem, “Un torso militar procedente de Itálica”, Madrider Mitteilungen 54 (2013), 371-398. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 69-85 ISSN:1130-1929 Esculturas romanas de Ucubi (Espejo, Córdoba) 73 propuesta de M. Cadario, al tipo “clasicista con pteryges mixtos” (esto es, de lengüetas y flecos)20 (Figs. 1 y 2). En lo que respecta a la posición de brazos y piernas, K. Stemmer interpretó –con bastante buen criterio– que el brazo derecho se habría elevado y, por tanto, separado del cuerpo, mientras que el izquierdo habría caído junto al mismo; ello explicaría que tanto los pteryges como las launas del costado de ese lado aparezcan casi sin trabajar, meramente esbozados (Fig. 3), al contrario de lo que sucede en el flanco derecho, donde la ejecución de unos y otras resulta algo más cuidada21 (Fig. 4). Es posible, además, que el brazo izquierdo se doblase a la altura aproximada de la cintura y se dirigiese hacia adelante para recoger el manto, traído desde dentro hacia fuera. Restos mínimos de dicha prenda parecen observarse aún entre la cadera y el comienzo de la espalda (Fig. 3). Por su parte, el aspecto un tanto elevado de la citada cadera, así como la disposición de las launas en la parte delantera y la de las propias piernas, permiten plantear que la izquierda fuese la de sostén, quedando la derecha levemente flexionada. A tenor del statuarisches Motiv comentado, Stemmer integró la estatua ucubitana, aunque no sin dudas, en su esquema VIII, en el que se incluyen asimismo varias loricatas hispanas bien conocidas, como una de Italica conservada en el Museo Arqueológico de Sevilla22 o dos de las tres que se hallaron a principios del siglo XX en el frente escénico del teatro de Mérida 23 . Aparte de ellas, merecen traerse a colación aquí otras dos estatuas militares de Hispania de reciente descubrimiento: la de la basílica forense de Segobriga24 y la procedente del pórtico septentrional del foro de Torreparedones (Baena, Córdoba), la antigua colonia Ituci Virtus Iulia25, que presentan entre sí importantes concomitancias, pudiendo adscribirse al esquema VII de Stemmer 26 . Ciertamente, todas estas piezas hispanas podrían considerarse paralelos cercanos de la que aquí me ocupa, y no solo tal vez desde el punto de vista tipológico. Como se ha indicado al principio, el estado sumamente fragmentario de la estatua de Ucubi y el intenso desgaste sufrido por la mayor parte de su superficie han borrado casi en su totalidad la decoración de la coraza anatómica y los pteryges (20) CADARIO, Matteo, Op. cit., 13-15, Fig. 1 g-h; 109 ss. Este tipo, con sus variantes, habría sido creado en época augustea y fue el que gozó de mayor predicamento durante la etapa imperial. (21) STEMMER, Klaus, Op. cit., 104. (22) Nº de inventario: 1.057 (R.E.P. nº 104). STEMMER, Klaus, Op. cit., 100-101, VIII 5, láms. 69,1 y 70,1;LEÓN ALONSO, Pilar, Esculturas de Italica, Sevilla, 1995, 38, nº 3; GARRIGUET MATA, José Antonio, Op. cit., 48-49, nº 67, lám. XX,2. Últimamente, con nuevas interpretación y cronología, OJEDA NOGALES, David, Op. cit., 2013. (23) MNAR, nºs inv.: 643 y 644, respectivamente. STEMMER, Klaus, Op. cit., 99, VIII 2, lám. 66, 3-4; 100, VIII, 4, lám. 68, 1-2; TRILLMICH., Walter, Die Präsenz des Kaiserhauses im Theater der Colonia Augusta Emerita, Munich, 1995 (en prensa), 121-123, nºs 4 y 5, láms. 32-37; GARRIGUET MATA, José Antonio, Op. cit., 11-12, nºs 16-17, lám. V, 3-4. (24) NOGUERA, José Miguel, ABASCAL, José Manuel, CEBRIÁN, Rosario, “El programa escultórico del foro de Segobriga”, en NOGUERA, José Miguel, CONDE, Elena (Eds.), Escultura romana en Hispania V, Murcia, 2008, 309314, láms. 17-19; OJEDA NOGALES, David, Op. cit., 2008; NOGUERA CELDRÁN, José Miguel, Segobriga (provincia de Cuenca, Hispania Citerior), CSIR España, Tarragona, 2012,184-188, nº 270, Láms. LXXII-LXXIII. Como habría ocurrido en la thoracata de Espejo, la estatua segobrigense posee en la coraza decoración de grifos enfrentados. (25) MÁRQUEZ, Carlos, MORENA, José Antonio, VENTURA, Ángel, “El ciclo escultórico del foro de Torreparedones (Baena, Córdoba)”, en ACUÑA, Fernando, CASAL, Raquel, GONZÁLEZ, Silvia (Eds.), Actas de la VII Reunión de Escultura romana en Hispania. Homenaje al Prof. Dr. Alberto Balil, Santiago de Compostela, 2013, 359-361, nº 6, fig. 6; MÁRQUEZ MORENO, Carlos, “El programa iconográfico del foro”, en MÁRQUEZ, C. et alii (Eds.), Torreparedones: investigaciones arqueológicas, 2006-2012, Córdoba, 2014, 91-92, nº 5, fig. 5. (26) STEMMER, Klaus, Op. cit., 76 ss. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 69-85 ISSN:1130-1929 74 JOSÉ ANTONIO GARRIGUET MATA metálicos que cuelgan de ella27. En lo que atañe a la primera, Santos Gener observó “las garras de un grifo o león que, repujado, adornaba el lado izquierdo” 28 , comentario confirmado y completado varias décadas más tarde por Stemmer29. En cambio, P. Acuña, ante las dudas que le generaron los escasos restos visibles, prefirió no pronunciarse a este respecto 30 . Mi reciente examen del torso me conduce a ratificar las palabras del mencionado investigador alemán, pues en el flanco izquierdo de la figura, justo en la zona de la cintura, se aprecia -con cierta dificultad, bien es verdad- una especie de zarpa o garra animal que parece pisar o agarrar un tallo vegetal31. Un poco por debajo de estos motivos ornamentales de importante valor simbólico es todavía visible, asimismo, el pliegue anatómico que precede inmediatamente al borde inguinal de la coraza en este tipo de representaciones (perdido en el caso de la pieza espejeña), que, tras el quiebro que marca la cadera, desciende en curva unos cuantos centímetros hacia el centro del abdomen, donde acaba perdiéndose por completo como consecuencia de la intensa erosión sufrida por el mármol (Fig. 5). Por su parte, la forma y el tamaño de los pteryges o lambrequines ya llamó la atención de Acuña. Así, en la zona delantera de la figura se aprecian notables diferencias entre los de la fila superior, “alargados y estrechos, muy separados entre sí”32 mediante la apertura de amplios y profundos surcos, y los situados bajo ellos, considerablemente mayores, más anchos y juntos (Fig. 1). En cambio, en ambos costados y, sobre todo, en la cara posterior, los pteryges de las dos hileras adoptan una forma mucho más similar y homogénea, de tendencia rectangular (Fig. 2). Por otro lado, de los diferentes emblemas que antaño decoraron tales elementos muy pocos son los que, lamentablemente, pueden identificarse en la actualidad. Aquellos que mejor se conservan se hallan en la parte trasera, y más concretamente en la fila inferior. En esta, partiendo desde el flanco izquierdo hacia la derecha, encontramos sucesivamente una doble cabeza de carnero, un posible prótomo de león (Fig. 6), un motivo completamente perdido, ¿una cabeza de lince? y una palmeta33. A la altura de la cadera derecha se observan otra probable doble cabeza de carnero en la fila superior y una posible palmeta en la inferior. Finalmente, el lambrequín situado justo sobre la cadera izquierda podría haberse decorado con una doble cabeza de elefante; el ubicado inmediatamente a su derecha muestra al parecer una cabeza (¿de león, de Gorgona?); y el que se dispone por debajo de este presenta una palmeta (Fig. 5). Del resto, todo lo que se diga no pasa prácticamente de la mera especulación. Al igual que sucede con los lambrequines, las launas o largas tiras de cuero que conforman el faldellín de la coraza manifiestan también claramente un tratamiento y (27) En este tipo de representaciones militares la conexión entre la coraza y los pteryges se lleva a cabo a través de unas pequeñas bisagras o charnelas. En la pieza de Espejo estas han desaparecido, pero su huella o marca puede percibirse aún, muy levemente, en algunos casos. (28) DE LOS SANTOS GENER, Samuel, Op. cit., 84. (29) En efecto, STEMMER, Klaus, Op. cit., 104 señala que de la decoración de la coraza “hat sich nur auf der linken Seite die Tatze eines Greifen auf Rankenresten erhalten”. (30) ACUÑA, Paloma, Op. cit., 46. (31) Sobre los restos del citado tallo o roleo de acanto, cuya presencia en la decoración de las corazas fue habitual en esta clase de efigies, existe una serie de pequeños agujeros alineados, dos de ellos algo mayores y más profundos que los otros. Al menos algunos podrían corresponder a la labra de las flores (rosetas) que suelen ornamentar los roleos. (32) ACUÑA, Paloma, Op. cit., 46. (33) Los pteryges que presentan la doble cabeza de carnero y una posible cabeza leonina han conservado también, parcialmente, la cenefa decorada de sus bordes. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 69-85 ISSN:1130-1929 Esculturas romanas de Ucubi (Espejo, Córdoba) 75 Figs. 1-6: Estatua masculina thoracata. Fotos: José A. Garriguet. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 69-85 ISSN:1130-1929 76 JOSÉ ANTONIO GARRIGUET MATA una apariencia bastante dispares en las partes delantera y trasera de la estatua. Por delante, y pese a las fracturas y la erosión sufridas, las launas reflejan un movimiento irregular, un tanto caótico, superponiéndose unas a otras, y presentan cierto volumen. Además, el trabajo del trépano, concentrado en determinados puntos, crea todavía efectos de claroscuro notables que incrementan esa sensación de profundidad, movilidad y cierto desorden. Ello contrasta con lo que cabe observar en la zona posterior, donde las tiras, de forma rectangular, se disponen estáticas y ordenadas, casi totalmente en vertical. Asimismo, su talla resulta mucho más plana, superficial y esquemática, si bien el escultor no ha dejado de representar los cordoncillos de los bordes ni los flecos trenzados que las rematan. A la hora de plantear la posible cronología de la loricata de Espejo -labor dificultada de nuevo por su deficiente estado de conservación-, además de los consabidos argumentos estilísticos (por ejemplo, el uso moderado pero evidente del trépano en launas o en motivos decorativos de los pteryges) debe recurrirse a los de carácter tipológico o iconográfico, que, como bien ha puesto de relieve D. Ojeda, pueden resultar verdaderamente determinantes en este sentido34. Así pues, cuatro son a mi juicio los aspectos observados en la estatua de Ucubi que deben tenerse particularmente en cuenta a fin de intentar establecer su datación: 1) El movimiento y la superposición de las launas en la parte delantera de la pieza. 2) El motivo de V invertida que parecen formar las tiras situadas justo sobre la pierna derecha del personaje, la exonerada. 3) El gran tamaño y la forma aproximadamente rectangular de los pteryges de la zona posterior. 4) La presencia de la doble cabeza de carnero en, al menos, uno de los lambrequines. Combinando estos cuatro rasgos –presentes muy especialmente en representaciones militares de época flavia35– con el ya aludido uso del trépano y con la propia tipología clasicista de pteryges mixtos de la coraza36, puede defenderse para la estatua thoracata de Espejo una cronología de finales del siglo I d.C.37, similar por tanto a la que cabe asignar a sus paralelos hispanos arriba mencionados. Resta por tratar tan solo la cuestión de la posible identidad del personaje representado en esta escultura, asunto prácticamente imposible de dilucidar habida cuenta, de nuevo, del pésimo estado de conservación de la misma, así como de la ausencia de su correspondiente cabeza-retrato. A este respecto, conviene subrayar, como hicieron en su día Niemeyer o Stemmer38, que no todas las efigies loricatas romanas elaboradas a partir de Augusto fueron imágenes imperiales. No obstante, el (34) OJEDA NOGALES, David, Op. cit., 2008; idem, Op. cit., 2013, 374-375. (35) OJEDA NOGALES, David, Op. cit., 2013, 383-388. (36) Aun cuando este tipo, como se dijo más arriba, surgió en época augustea y cuenta con algunos ejemplos destacados en el periodo julio-claudio, no conoció realmente un desarrollo notable hasta los años 60-70 del siglo I d.C.: CADARIO, Matteo, Op. cit., 155 ss.; D. Ojeda, Op. cit., 2013, 381. (37) STEMMER, Klaus, Op. cit., 104, la fechó en época trajano-adrianea. En mi primera publicación de la estatua le atribuí erróneamente, aunque no sin dudas, una cronología de finales del siglo II d.C.: GARRIGUET MATA, José Antonio, Op. cit., 31. (38) NIEMEYER, Hans Georg, Op. cit., 52-53; STEMMER, Klaus, Op. cit. 147-148. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 69-85 ISSN:1130-1929 Esculturas romanas de Ucubi (Espejo, Córdoba) 77 número de estatuas de individuos privados en hábito militar que hoy conocemos es bastante inferior al de aquellas que representan con seguridad, o muy probablemente, a un emperador o a un príncipe. De ahí que en el caso de la pieza ucubitana pueda sugerirse su posible identificación con algún miembro de la dinastía flavia; así como, lógicamente, su ubicación antaño en un espacio público de la colonia. 2. Cabeza masculina velada La segunda escultura procedente de la antigua colonia Claritas Iulia que trato aquí muestra, al igual que la anterior y la siguiente, un estado de conservación muy deficiente, lo cual dificulta sobremanera su estudio, así como la obtención de resultados concluyentes a partir del mismo. En cualquier caso, puede afirmarse al menos que consiste en una cabeza masculina de tamaño ostensiblemente mayor que el natural 39 , elaborada en mármol blanco de grano fino –con pátina amarillenta, además de algunas manchas grisáceas– y cubierta con un velo que le cae prácticamente liso, sin trabajar, por detrás (Figs. 7 y 8). La mencionada velatio capitis permite asegurar, a su vez, que nos hallamos ante una estatua togada (togata effigies) y que la misma se relacionó, indudablemente, con la esfera religiosa40. Las circunstancias y el momento del hallazgo de esta interesante pieza, así como la fecha de su ingreso en el Museo Arqueológico de Córdoba41, están rodeadas de cierta confusión. En efecto, en el trabajo donde la dio a conocer en 1944 Santos Gener indicó lo siguiente42: “Según el donante, señor Pérez Alcázar, fué hallada el año 1935, en la casa inmediata a una vivienda en que fueron hallados importantes restos romanos. Está ésta situada al Poniente, con vistas a la campiña, y hacia la mitad del cerro en que se alza Espejo”. Ahora bien, en la página 56 del tomo I de su Registro de hallazgos arqueológicos en la provincia de Córdoba (1958)43, el propio Santos Gener recoge otra información referida sin duda a esta misma cabeza pero fechada no en 1935, sino en marzo de 1931: “En Espejo, según comunica D. Emilio Pérez Alcázar ha encontrado excavando una cabeza de marmol [sic] de tamaño mayor que el natural la cual representa quizá a Augusto como Pontífice, con la toga sobre la cabeza, muy mutilada por la parte de la cara. También dice que halló restos de muros al parecer romanos”. (39) Sus dimensiones son 0,35 m de altura total, 0,32 m de altura del mentón al cráneo y 0,27 m de anchura (40) Y más concretamente aún con la celebración de plegarias y sacrificios a los dioses, para lo cual el magistrado o sacerdote oficiante debía cubrirse la cabeza: vid. PEREA YÉBENES, Sabino, “El rito romano de la velatio capitis y la agonía de Pompeyo y de César”, Boletín de la Sociedad Española de Ciencias de las Religiones 10, 3-9; PRESCENDI, Francesca, “II.A. 2b. Ritu Romano/ritu Graeco”, en LAMBRINOUDAKIS, Vasilis y BALTY, Jean Charles (Eds.), Thesaurus cultus et rituum antiquorum (ThesCRA) I, Los Angeles, 193-194. (41) Donde está inventariada con el número 9.050. (42) DE LOS SANTOS GENER, Samuel, Op. cit., 84, lám. XIX,I. (43) El título completo de esta interesante obra de don Samuel, todavía sorprendentemente inédita y de la cual se conserva una copia en el Centro CIL II de Alcalá de Henares, es Registro de hallazgos arqueológicos en la provincia de Córdoba, recogidos y croquizados diariamente, desde 1927 por el Director del Museo Don Samuel de los Santos Jener (comprende los hallazgos en la provincia desde el año 1730 hasta 1958). Agradezco muy sinceramente la noticia a la doctoranda Matilde Bugella Altamirano, quien ha llevado a cabo allí la consulta del citado documento. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 69-85 ISSN:1130-1929 78 JOSÉ ANTONIO GARRIGUET MATA Por otro lado, existe constancia de que la escultura fue depositada en el Museo cordobés en 1935, aunque no se registró por olvido hasta septiembre de 194444. De este último dato, combinado con los dos textos anteriores, podría concluirse que Santos Gener tal vez confundiera la fecha en la que aconteció realmente el hallazgo de la pieza en Espejo (1931) con la de su depósito en el Museo de Córdoba (1935), no registrado hasta nueve años más tarde. Al margen de cuestiones historiográficas, y centrándome en el análisis de la cabeza velada de Ucubi, debe señalarse en primer lugar que el personaje representado en ella ha perdido casi por completo tanto el cabello como las facciones, y no solo por roturas o fracturas (antiguas, como se observa claramente encima del ojo derecho), sino sobre todo debido al intenso desgaste general de su superficie45. Así, del peinado solo subsisten prácticamente unos cuantos mechones traídos de atrás hacia adelante en el lado izquierdo de la frente y a la altura de la sien. De grosor y longitud considerables, aunque de labra más bien plana y somera, los citados mechones poseen forma de hoz -con sus curvadas puntas dirigidas hacia abajo y adentro- y se disponen de manera ordenada en dos registros superpuestos, siendo los de la fila superior bastante más cortos al quedar interrumpidos en su desarrollo por el velo que recorre la parte alta del cráneo. Delante de la oreja de ese mismo lado, configurando la patilla, se han esculpido otros dos gruesos mechones similares a los anteriores, pero con un movimiento algo más sinuoso y vivo (Figs. 9 y 11). En el centro de la frente nada queda, sin embargo, del flequillo, mientras que en su extremo derecho y justo por encima de la oreja pueden reconocerse de nuevo -si bien muy levemente- algunos cabellos sueltos trabajados de manera muy superficial (Fig. 10). Casi todos ellos llevan una dirección distinta a los conservados en el lado izquierdo, orientando sus puntas hacia afuera, es decir hacia la cara. No obstante, en la parte superior de la cabeza, a la altura aproximada de la ceja derecha, se ha representado un conjunto de tres mechones (el tercero apenas reconocible ya) que, tras aparecer por debajo del velo, dirigen sus extremos nuevamente hacia este. En cuanto al rostro, imberbe, de apariencia joven o al menos no desde luego madura, presenta formas redondeadas y llenas, como se pone de relieve en las mejillas y en el casi inexistente mentón. De sus rasgos fisonómicos solo se aprecian con claridad el ojo izquierdo –aun cuando el globo ocular del mismo, ligeramente abultado, presenta una importante erosión- y una mínima parte del derecho, circunscrita fundamentalmente a la zona del lacrimal. Nariz y boca solo se intuyen, pues han sido borradas casi del todo. Dos tenues surcos, uno a cada lado de aquellas, parecen marcar los correspondientes pliegues nasolabiales. Por último, del cuello se conserva algo más en el flanco izquierdo que en el derecho. Con respecto a su ejecución, a pesar del enorme deterioro sufrido por la pieza todavía cabe observar en ella algunos detalles que reflejan, en general, una labra no demasiado cuidada por parte del escultor. Así, el sucinto tratamiento del velo tanto en la parte posterior como en los laterales, el aspecto superficial, plano y anodino de los cabellos visibles en el perfil izquierdo de la cabeza o el trabajo tosco, muy elemental (44) Así se indica en la ficha catalográfica del MAECO que puede consultarse on line. (45) Del mismo solo se ha salvado el perfil izquierdo, que conserva la “epidermis” del personaje. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 69-85 ISSN:1130-1929 Esculturas romanas de Ucubi (Espejo, Córdoba) 79 Figs. 7-11: Cabeza masculina velada. Fotos: Alberto León (nº 7) y José A. Garriguet (nºs 8-11). (casi podría decirse que inacabado) de las orejas -cuyos pabellones se confunden en buena medida con el borde del manto al no haberse liberado de este46- constituyen caracteres propios de una obra más bien discreta desde el punto de vista cualitativo, que debió de elaborarse por tanto en un taller provincial. Por otro lado, muy pocos son los argumentos de los que se dispone para intentar determinar su cronología. La utilización del mármol como material escultórico, la manera un tanto superficial de trabajar este y la forma, tamaño y disposición de los escasos mechones del peinado que se han conservado parecen remitirnos al siglo I d.C., y más concretamente, al periodo julio-claudio temprano. (46) Contrasta esta manera de proceder en relación a las orejas -una de las cuales, la derecha, es mayor que la otra y además se ha situado a diferente altura- con la labor que se aprecia a ambos lados del cuello (especialmente, debido a su mejor conservación, en el izquierdo), donde el escultor se ha esmerado claramente en separar aquel del velo mediante el puntero, lo cual dota de una notable profundidad a estas zonas de la pieza. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 69-85 ISSN:1130-1929 80 JOSÉ ANTONIO GARRIGUET MATA Finalmente, y en lo que se refiere a la identificación de esta pieza espejeña, tres son las interpretaciones que a priori cabe ofrecer sobre la misma, habida cuenta de su posible datación y, sobre todo, de su evidente iconografía: un individuo masculino, de aspecto joven, con la cabeza velada y, por consiguiente, ataviado con toga. 1ª) La primera opción sería considerarla un retrato imperial, bien de un emperador (en su papel de Pontifex Maximus o simplemente manifestando su pietas a través de un sacrificio) o bien de un príncipe julio-claudio47. 2ª) Como alternativa a la anterior, podría plantearse que se tratara del retrato de un individuo privado representado como sacerdote o en actitud sacrificial48. 3ª) Por último, existe asimismo la posibilidad de interpretarla como representación de un genius, pues es bien sabido que los genii romanos aparecen a menudo (tanto en estatuillas de bronce como en estatuas de gran formato o relieves) vistiendo la toga y con la cabeza velada49. En este sentido, y dadas las considerables dimensiones de la pieza, podría pensarse en una representación del Genius Augusti 50 o del genius coloniae. De las tres opciones indicadas, la segunda (esto es, la de que fuese un retrato privado) podría descartarse casi por completo, debido, precisamente, al tamaño claramente mayor que el natural de la cabeza de Ucubi y al hecho de que las imágenes en bulto redondo de personajes particulares togados y con velatio capitis llegadas hasta nuestros días son mucho menos frecuentes que aquellas otras de carácter oficial. Por consiguiente, habría que dilucidar si la pieza fue un retrato imperial o una representación de carácter ideal, en este caso de un genius. La clave para ello nos la podría proporcionar el análisis iconográfico del peinado y las facciones de la cabeza, pero como ya se ha visto, y he insistido, dicho examen resulta prácticamente imposible de realizar. Al menos puede desecharse la idea de su identificación con Augusto, pues la disposición de los mechones sobre el extremo izquierdo de la frente y en la sien del mismo lado que muestra la escultura de Espejo no coincide en absoluto con la que presentan los retratos de aquel51, como tampoco el aspecto carnoso y redondo del rostro52 o su aparente juventud. ¿Se trató entonces de una imagen juvenil de Tiberio o de algún príncipe julio-claudio (Cayo o Lucio César, Germánico, Druso el Menor…)? (47) Sobre las imágenes de emperadores y príncipes representados con la velatio capitis, vid. NIEMEYER, Hans Georg, Op. cit. 43-47; GORDON, Richard, “The Veil of Power: emperors, sacrificers and benefactors”, en BEARD, Mary y NORTH, John (Ed), Pagan Priests, London, 1990, 201-231; HAVÉ-NIKOLAUS, Felicitas, Untersuchungen zu den kaiserzeitlichen Togastatuen griechischer Provenienz. Mainz am Rhein, 1998, 59-65. (48) NIEMEYER, Hans Georg, Op. cit., 46. (49) Véase la obra fundamental de KUNCKEL, Hille, Der römische Genius, Heidelberg, 1974. (50) Sobre este y su culto, además del trabajo de KUNCKEL, Hille, Op. cit., 22-28 y 46-48, consúltense también, por ejemplo, los de CID LÓPEZ, Rosa, “El Genius Augusti y el culto imperial. Algunos ejemplos en Occidente”, en ALVAR, Jaime, BLÁNQUEZ, Carmen, GONZÁLEZ-WAGNER, Carlos (Eds.), Héroes, semidioses y daimones, ARYS 1, Madrid, 145-157; y HÄNLEIN-SCHÄEFER, Heidi, “Die Ikonographie des Genius Augusti im Kompital- und Hauskult der frühen Kaiserzeit”, en SMALL, Alastair (Ed.), Subject and Ruler: The Cult of the Ruling Power in Classical Antiquity. Supplementary Series of JRA 17, Michigan, 1996, 73-98. (51) Para los distintos tipos de retratos de Augusto, vid. BOSCHUNG, Dieter, Die Bildnisse des Augustus, Berlín, 1993; idem, “Die Bildnistypen der iulisch-claudischen Kaiserfamilie: ein kritischer Forschungsbericht”, Journal of Roman Archaeology 6 (1993), 41-43; ZANKER, Paul, “La costruzione dell’immagine di Augusto”, en LA ROCCA, Eugenio et alii (Eds.), Avgvsto, Milano, 153-159. (52) DE LOS SANTOS GENER, Samuel, Op. cit., 84, ya puso en duda que se tratase de una imagen de Augusto por esta misma razón. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 69-85 ISSN:1130-1929 Esculturas romanas de Ucubi (Espejo, Córdoba) 81 Podría ofrecer aquí un sesudo y erudito examen iconográfico sobre los retratos de los principales miembros masculinos de la dinastía julio-claudia para intentar contestar a esta pregunta, pero la pérdida de la mayor parte del cabello y la fisonomía impediría a buen seguro obtener una respuesta sólida y convincente. De modo que la cuestión deberá permanecer abierta. No obstante, la posibilidad de que la cabeza ucubitana hubiese representado a un genius -ya fuese este el Genius Augusti o el genius de la colonia- me parece sumamente interesante en atención, una vez más, a la apariencia juvenil y a las formas llenas de aquella, rasgos característicos de las representaciones de genii. Además, de Hispania proceden algunas estatuas de estos entes en formato igual o mayor que el natural, como las halladas en Norba Caesarina (Cáceres), Regina (Casas de Reina, Badajoz) y, tal vez, Augusta Emerita (Mérida)53; y no puede olvidarse que desde el punto de vista epigráfico el culto al genius está igualmente bien constatado en numerosas ciudades de la península ibérica54. 3. Cabeza masculina barbada y tocada con pileus o galerus A mediados de los años veinte del siglo pasado, y por donación una vez más de Emilio Pérez Alcázar, ingresó en el Museo Arqueológico de Córdoba55 una cabeza masculina muy fragmentada procedente de la localidad de Espejo, siendo imposible conocer nada más sobre las circunstancias y el lugar concreto de su hallazgo56. La pieza, ciertamente, ha sufrido desde antiguo una enorme mutilación como consecuencia de diversas fracturas que se antojan intencionales57, hasta el punto de haber perdido casi por completo la parte delantera –esto es, la mayoría del rostro- y todo su flanco izquierdo (Figs. 12 y 13). Solo se han preservado, por consiguiente, los lados derecho y posterior de la misma (Figs. 14 y 15). Es de tamaño natural y está elaborada en mármol blanco de grano fino58. La cabeza ucubitana, rota también a partir del arranque del cuello, representa a un hombre de edad madura, “como de unos cincuenta años” en opinión de Santos Gener59, con barba poblada y tocado con un gorro semiesférico que le ciñe la mitad posterior del cráneo. Dicho gorro o bonete, dotado de un grueso borde delimitado por dos surcos o rebajes paralelos, podría identificarse con un pileus (o pilleus)60 -aunque este suele ser (53) CERRILLO MARTIN DE CÁCERES, Enrique y NOGALES BASARRATE, Trinidad, “Un posible Complejo Forense de la colonia Norbensis Caesarina”, en NOGALES BASARRATE, Trinidad (Ed.), Ciudad y foro en Lusitania Romana, Cidade e foro na Lusitânia Romana (Mérida, 2007), Mérida, 144-153, figs. 1A, 3 y 4A; NOGALES BASARRATE, Trinidad, NOBRE DA SILVA, Luis, “Programas estatuarios en el foro de Regina (Baetica): Príncipe julioclaudio, Genius y estatua colosal de Trajano. Una primera aproximación”, en ABASCAL, José Manuel, CEBRIÁN, Rosario (Eds.), Escultura romana en Hispania VI. Homenaje a Eva Koppel, Murcia, 169-198. (54) GOFFAUX, Beltrand, “Le culte au génie de la cité dans la Péninsule ibérique romaine”, Pallas 66 (2004), 157-179. Una de las ciudades hispanas donde se han localizado más inscripciones dedicadas al genius (o mejor dicho, a diferentes genii) es colonia Patricia-Corduba, la capital de la Bética. Precisamente, entre tales dedicaciones destaca la que un pontífice de Córdoba, un tal C. Valerius, realizó en el siglo II d.C. al genio ¿conjunto? de las colonias Claritas Iulia y Patricia, consistente en una estatua de mil libras de plata (CIL II²/7, 228). (55) Nº de inventario: 3.223. (56) DE LOS SANTOS GENER. Samuel, Op. cit. 84, lám. XIX,II. (57) Los planos o líneas de corte así parecen sugerirlo. (58) Mide 0,23 m de altura máxima y 0,17 m de anchura máxima. Presenta en algunas zonas pátina y concreciones de color grisáceo, muy especialmente en el lado derecho y la frente, así como manchas dispersas pardas y amarillentas. (59) DE LOS SANTOS GENER, Samuel, Op. cit., 84. (60) El pileus era un sombrero de origen griego, realizado en lana, fieltro o cuero y de forma bastante variable. En la Antigüedad lo llevaban tanto divinidades o héroes como campesinos, artesanos o esclavos en el momento de su manumisión: P. Paris, “Pileus-pileum”, en DAREMBERG, Charles y SAGLIO, Edmond, Dictionnaire des antiquités grecques et romaines, IV,1, N-Q, Graz, 1969, 479-481. GROSS, Walter Hatto, “Pilleus (-eum)”, en Der Kleine Pauly. Lexikon der Antike in fünf Bände, IV Nasidius-Scaurus, München, 852. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 69-85 ISSN:1130-1929 82 JOSÉ ANTONIO GARRIGUET MATA Figs. 12-15: Cabeza masculina barbada con pileus/galerus. Fotos: José A. Garriguet (nºs 12 y 13) y Alberto León (nºs 14 y 15). más bien oval o cónico- o con un galerus61, cuestión de interés sobre la que volveré más abajo. Del ajustado casquete escapan, en la zona media-alta de la testa, unos gruesos y abultados mechones con forma de hoz que son traídos de atrás hacia adelante. Claramente separados entre sí, el volumen, la sinuosidad y la longitud de algunos de estos bucles son más que notables. En un registro inferior, sobre la región (61) El galerus, que puede considerarse una variante del pileus, era también portado por una gran cantidad de personajes, si bien el término se aplica especialmente al bonete de los sacerdotes romanos: REINACH, Salomon, “Galerus”, en DAREMBERG, Charles y SAGLIO, Edmond, Dictionnaire des antiquités grecques et romaines, II,2 F-G, Graz, 1969, 1452-1453. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 69-85 ISSN:1130-1929 Esculturas romanas de Ucubi (Espejo, Córdoba) 83 temporal y el extremo derecho de la frente (que es lo único que se conserva de esta) se sitúa otro conjunto de cabellos también largos, sinuosos y dirigidos hacia adelante, pero ostensiblemente más finos y menos voluminosos que los anteriores. En la nuca y por detrás de la oreja, que no llegan a cubrir, los mechones presentan un aspecto similar a los de la hilera superior, aunque su ejecución es bastante más tosca y esquemática. Se trata, pues, de un peinado movido, pero no enmarañado ni desordenado. La fisonomía del personaje solo puede reconocerse en el lado derecho de la cabeza. El único ojo conservado, aunque afectado por la pátina y por ligeras mellas, se encuentra casi completo y muestra su globo liso, sin huellas de incisiones para marcar pupila e iris. Aparece un tanto rehundido en su cuenca, lo cual resulta acorde con la avanzada edad del individuo. Los mechones de la espesa barba poseen las mismas características y han sido trabajados de manera idéntica a los del cabello, si bien a una escala más reducida. En uno de ellos, el que tiene su punta más retorcida, se observa un pequeño orificio realizado con el trépano. La acción de este se aprecia también en el interior de la oreja, la cual, pese a haber perdido parte del lóbulo y del borde externo, manifiesta una labra esmerada y pulcra. En general, la calidad de esta cabeza masculina puede considerarse más que aceptable, como ya percibiera Santos Gener62, siendo notoriamente superior a la de la analizada con anterioridad. A tenor de la manera de trabajar peinado y barba, así como del uso bastante limitado del trépano, su datación –muy complicada por la gran mutilación sufrida, podría fijarse tal vez en la primera mitad del siglo I d.C. En relación a la identidad del hombre representado en esta maltrecha pero singular escultura de Espejo, la clave para su discernimiento radica en su edad y, sobre todo, en el curioso tocado que aquel exhibe. En este sentido, la intensa y cuidada labor de repiqueteado con el puntero que el escultor llevó a cabo en toda la superficie del casquete tuvo muy posiblemente como finalidad conferir a este la apariencia de una prenda elaborada con lana cruda. Tal proceder resulta en buena medida extraño, pues tanto en la plástica como en la pintura romana pilei y galeri aparecen casi siempre representados completamente lisos, reflejando así la textura propia del fieltro o del cuero. No obstante, dejando al margen esta peculiaridad iconográfica, la pregunta fundamental que debemos hacernos es qué personajes masculinos maduros o entrados en años y con barba, ya sean ideales o reales, pudieron representarse en época romana cubriendo su cabeza con un bonete. Un primer grupo de individuos con estos rasgos que portan el pileus como atributo característico está constituido por destacados seres mitológicos, tales como el dios Vulcano 63 o el héroe Odiseo-Ulises 64 . Ahora bien, la revisión de sus imágenes (62) DE LOS SANTOS GENER, Samuel, Op. cit., 84. (63) BOMMER, Franz, Hephaistos. Der Schmiedegott in der antiken Kunst, Mainz am Rhein, 1978; SIMON, Erika, “Vulcanus”, en Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), VIII,1, Thespiades-Zodiacus, Zürich-Düsseldorf, 1997, 283-293. En el Museo Arqueológico de Córdoba se conserva una interesante cabeza de esta divinidad, procedente tal vez de Peñaflor (Sevilla), que fue estudiada por BLANCO FREIJEIRO, Antonio, “Ein Kopf des Vulkan in Córdoba”, Madrider Mitteilungen 16 (1975), 263-266; idem, “La cabeza de Vulcano del Museo Arqueológico de Córdoba”, Corduba Archaeologica 13 (1982-1983), 27-33. El pileus que lleva dicha cabeza, además de tener forma ovoide, es más prominente que el de la pieza de Espejo. (64) TOUCHEFEU-MEYNIER, Odette, “Odysseus”, en Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), VI,1, Kentauro et Kentaurides-Oiax, Zürich-München, 1992, 943-970; ANDREAE, Bernard, Odysseus. Mythos und Erinnerung, Mainz am Rhein, 1999. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 69-85 ISSN:1130-1929 84 JOSÉ ANTONIO GARRIGUET MATA evidencia que los pilei de estos tienen generalmente forma ovalada o cónica, no semiesférica, y que las orejas aparecen parcial o totalmente cubiertas por el revuelto y ensortijado cabello. Y ese, como he comentado más arriba, no es el caso de la pieza ucubitana. Por otro lado, y dentro ya del ámbito de los personajes reales, se encuentran por ejemplo los sacerdotes, que debían llevar el galerus. Entre ellos, los más frecuentemente representados durante la etapa imperial son, con diferencia, los flamines, cuyo tocado –que en numerosos relieves aparece exento junto a otros instrumentos y objetos de culto- quedaba rematado por una varita de madera de olivo recubierta de lana, el apex 65 . En la cabeza de Espejo no hay ningún orificio ni ninguna otra huella que permita pensar en la presencia antaño de este elemento, por lo que debe descartarse a mi juicio la posibilidad de que aquella constituyese la imagen de un flamen. Pero además existen otros importantes argumentos iconográficos contrarios a su identificación como sacerdote romano. Así, el galerus sacerdotal suele cubrir una superficie mayor del cráneo, ocultando casi todo el cabello, y se fija a la cabeza mediante cintas atadas bajo la barbilla (como se aprecia con claridad, por ejemplo, en los flamines del Ara Pacis)66, de las cuales tampoco hay rastro alguno en la pieza espejeña. Finalmente, no debe olvidarse que otros muchos individuos de la vida real que no pertenecían en absoluto a los más altos estratos de la sociedad romana podían llevar también pilei, galeri o tocados parecidos. Me refiero a esclavos liberados o manumitidos (el pileus era símbolo de la libertad), así como a campesinos, artesanos, marineros, pescadores, aurigas,... El tratamiento en la escultura de todos estos hombres sencillos es muchísimo menor que el que recibieron dioses, héroes, emperadores, magistrados o sacerdotes, pero no por ello deben ser ignorados. ¿Representó acaso la cabeza barbada de Espejo a uno de estos personajes “populares”, tal vez de origen oriental? De momento, la respuesta a este interrogante ha de quedar en el aire, pero la posibilidad de que fuese así abre interesantes perspectivas no sólo para esta pieza en concreto, sino también para la producción escultórica bética. Conclusión Las tres esculturas de Espejo analizadas en este trabajo fueron halladas de manera fortuita en dicha localidad y llevadas al Museo Arqueológico de Córdoba en los años veinte y treinta del siglo pasado, gracias a la estrecha colaboración entre el entonces director de la citada institución, Samuel de los Santos Gener, y el erudito espejeño Emilio Pérez Alcázar. Junto a la documentación epigráfica, y a pesar de su estado fragmentario o a la falta de datos sobre su hallazgo, ponen de manifiesto la importancia y prosperidad de las que la colonia Claritas Iulia Ucubi disfrutó durante la etapa altoimperial, basada sin duda en la explotación de su fértil territorio. Tal relevancia puede considerarse similar a la que en ese mismo periodo alcanzaron otras poblaciones de la actual Campiña cordobesa (integradas también en época romana en (65) FISCHWICK, Duncan, The Imperial Cult in the Latin West, Volume II.1, Leiden, 1991, 475-476; idem, The Imperial Cult in the Latin West, Volume III.2, The provincial Priesthood, Leiden, 2002, 225-226. (66) REHAK, Paul, “The Fourth Flamen of the Ara Pacis Augustae”, Journal of Roman Archaeology 14 (2001), 284-288. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 69-85 ISSN:1130-1929 Esculturas romanas de Ucubi (Espejo, Córdoba) 85 el conventus Astigitanus) como colonia Virtus Iulia Ituci (Torreparedones, Baena) o el municipium de Iponoba (Cerro del Minguillar, Baena), las cuales han proporcionado notables restos escultóricos fechados, al igual que las piezas de Ucubi, en el siglo I d.C. 67 Pero esta, a diferencia de esas dos ciudades, no acabó convirtiéndose en un despoblado con el paso de los siglos, sino que se ha mantenido como núcleo de población vivo hasta nuestros días, lo cual dificulta enormemente el conocimiento material de su pasado más antiguo. El desarrollo de excavaciones científicas en el casco urbano de Espejo y el estudio histórico-arqueológico de Ucubi entre época prerromana y la Antigüedad Tardía en el contexto de su relación con otras notables urbes de la Campiña -entre las cuales habría que incluir por ejemplo, además de las ya mencionadas, a Ategua o a Ulia (Montemayor)-, así como con la propia capital de la Bética, colonia Patricia Corduba, constituyen dos importantes retos de futuro para la investigación. Si el examen de las esculturas ucubitanas conservadas en el Museo Arqueológico de Córdoba que he llevado a cabo en estas páginas sirve como acicate para empezar a abordarlos, el esfuerzo realizado habrá merecido la pena. (67) Una reciente visión de síntesis acerca de las esculturas de Ituci e Iponoba en GARRIGUET MATA, José Antonio, “La ornamentación escultórica de ámbito urbano en los conventus astigitanus e hispalensis”, en CAMPOS CARRASCO, Juan Manuel y BERMEJO MELÉNDEZ, Javier (Eds.), Ciudades romanas de la provincia Baetica. Corpus Vrbium Baeticarum: conventus Hispalensis et Astigitanus. CVB I, Huelva, 2018, 380-385. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 69-85 ISSN:1130-1929 Anas 27-28 (2014/2015) pp. 87-105 ISSN:1130-1929 87 ICONOGRAFÍA DEL DIOS-RÍO NILO Y SU PRESENCIA EN LA MUSIVARIA HISPANORROMANA ICONOGRAPHY OF THE RIVER-GOD NILE AND ITS PRESENCE IN THE ROMAN MOSAICS ANDREA GÓMEZ MAYORDOMO* RESUMEN En este artículo se analiza el valor que tuvo la divinidad fluvial del Nilo en la Antigüedad Clásica y su iconografía en la musivaria romana, con el fin de situar en su contexto iconográfico los dos ejemplos hispanos. Asimismo, se ha incluido una breve introducción acerca de la iconografía de los dioses-río en otros soportes para así entender la importancia que tuvo el dios para la proliferación de imágenes de dioses-río bajo el prototipo de figura reclinada en el Imperio. PALABRAS CLAVE: Nilo, iconografía, dios-río, fertilidad, mosaico. SUMMARY This article analyzes the importance of Nile as a fluvial deity in Classical Antiquity and its iconography in the Roman mosaics, in order to situate in the iconographic context the two Hispanic examples. Besides, a brief introduction about the iconography of the river- gods in other arts has been included, to understand the importance that the god had for the proliferation of the prototype of the reclining figure in the Empire. KEY WORDS: Nile, iconography, river-god, fertility, mosaic. 1. APROXIMACIÓN A LA ICONOGRAFÍA DE LOS DIOSES-RÍO Debido a su importancia religiosa1 y mitológica, las divinidades fluviales fueron ampliamente representadas como personificaciones en el arte griego y romano ya * Doctoranda UCM. (1) En el ámbito griego, los ríos eran venerados como dioses locales, aunque a los más importantes se les rendía culto en toda Grecia, como es el caso de los ríos Alfeo o Aqueloo, véase SICHTERMANN, Hellmut, “Fluviali divinità”, Enciclopedia dell’arte antica, classica e orientale, vol. III (1960), pág.715. Asimismo, en las fuentes se menciona que estos tenían sacerdotes, que se les entregaba ofrendas y objetos votivos, e incluso se les sacrificaban animales (Homero, Ilíada, V, 77; XXIII, 140; XXI 130). En el Imperio Romano, también son numerosos los autores latinos que dan cuenta de la sacralidad que caracterizaba las aguas de las fuentes, los lagos y los ríos en la península italiana ya desde época arcaica. Puede consultarse sobre ello MONTERO HERRERO, Santiago, El emperador y los ríos. Religión, ingeniería y política en el Imperio Romano, Madrid, 2012, pág.13. 88 ANDREA GÓMEZ MAYORDOMO desde época arcaica, conservándose un mayor número de vestigios de época romana. Las imágenes de los dioses-río se extendieron ampliamente tanto en el tiempo, como en la geografía del Mediterráneo, abundando las representaciones de los dioses-río en diversos soportes, especialmente en la escultura y en los reversos de las monedas. No obstante, también es frecuente encontrarlos en la pintura mural, en los vasos griegos, o en el arte musivo, soporte elegido para la realización de este trabajo. La iconografía de las primeras representaciones de los dioses-río estuvo ligada a la de Aqueloo2, y su representación híbrida como toro androsopos. No obstante, dicha iconografía evolucionó hacia una apariencia antropomorfa, perdurando en ocasiones algunos rasgos bovinos como los cuernos o las orejas de toro. No fue hasta la época helenística cuando se popularizó el tipo iconográfico de los dioses-río en posición reclinada3, sin duda la iconografía más habitual que caracterizó a los dioses-río en la musivaria romana4. De manera general, los dioses-río se representaban con el torso desnudo y ataviados únicamente con un manto que les cubría las piernas y cadera. Asimismo, iban tocados con hojas lacustres y portaban una rama de junco, un remo y/o cornucopia, símbolo de su fertilidad. Por último, en ocasiones aparecían apoyando su brazo en un cántaro del que manaba agua, como reflejo de su caudal. En la provincia de Hispania contamos con varios ejemplos tanto de dioses-río propios de la geografía ibérica como de otras zonas del Imperio en la musivaria romana y en otros soportes5. En esta ocasión no se analizarán cada una de estas obras, que ya fueron objeto de estudio de otros investigadores como Pilar San Nicolás6, sino que nos basaremos en la figura del Nilo exclusivamente por ser este el dios-río más (2) El dios-río Aqueloo, que fluye por la región de Etolia, personificaba uno de los ríos más importantes y largos de Grecia. El río además tuvo una notable tradición mitológica e iconográfica, destacando el episodio en el que lucha contra Heracles por el amor de Deyanira (Sófocles, Traquinias, 1-30). (3) Se discute el momento exacto en que pudo aparecer el tipo iconográfico de dios-río reclinado. Algunos autores como Gais opinan que el tipo procede de una escultura helenística de Alejandría que representaba al dios-río Nilo en posición recostada, escultura no conservada de la que existen numerosas variantes de época romana más recargadas estilísticamente, como es el caso de la famosa escultura del Nilo conservada en los Museos Vaticanos (Fig.8). Esta autora no acepta que las esculturas de los ríos que aparecen en el frontón oeste del Partenón y en el frontón este del Templo de Zeus en Olimpia sean divinidades fluviales, pues considera que todavía en esta época la iconografía de los ríos no se había desprendido totalmente de los rasgos taurinos. Véase GAIS, Ruth Michael, “Some problems of River-God Iconography”, American Journal of Archaeology, vol. 82, 3 (1978), págs. 355-370; Ostrowski sin embargo, cuestiona la opinión Gais, considerando que el origen del tipo de dios-río reclinado habría tenido lugar en el siglo V a.C. en la escultura monumental de los frontones del Partenón y del Templo de Zeus de Olimpia, y habría sido en época helenística cuando se habría popularizado el tipo iconográfico a partir de la escultura del Nilo. Consúltese OSTROWSKI, Janusz, A., Personifications of rivers in Greek and Roman art, Cracovia, 1991. (4) En el resto de soportes, existían otros tipos iconográficos de los dioses-río, entre los que destacamos representaciones en forma de bustos, mascarones, u otro prototipo que estudiosos como Weiss denominan como el tipo “de río emergente”o “flotante”, creado en el centro helenístico de Antioquía en el 300 a.C. a partir de una obra escultórica atribuida a Eutíquides, en la que se representaba a la diosa Tique y a Orontes. Véase WEISS, Carina, “Fluvii”, LIMC, vol. IV (1988), pág.146. (5) En escultura destacamos una pieza que representa al Hiberus (actual Ebro), del siglo II y conservada en el Museo Arqueológico de Tarragona, de la cual solo se conserva una inscripción (FLVMEN HIBERVS) y un pie de la figura, véase RUIZ BREMÓN, Mónica, “Hiberus”, LIMC, vol. V (1990), pág. 421; o la representación del río Anas en posición reclinada (equivalente antiguo del Guadiana), procedente del Mitreo de Mérida y datada en el siglo II. Asimismo, este río fue nuevamente representado en relieve posterior en un dintel junto a su afluente Barraeca (hoy Albarregas). Sobre ello léase NOGALES BASARRATE, Trinidad, “Aquae Emeritenses: monumentos e imágenes del mundo acuático en Augusta Emerita”, Empúries, vol. 53 (2002), págs. 99-102. (6) SAN NICOLÁS PEDRAZ, M. Pilar, “Seres mitológicos y figuras alegóricas en los mosaicos romanos de Hispania en relación con el agua”, Espacio, tiempo y forma. Serie II, Historia antigua, vol. 17-18 (2004-2005), págs. 301-334. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 87-105 ISSN:1130-1929 Iconografía del Dios-Río Nilo y su presencia en la musivaria Hispanorromana 89 representado en la musivaria romana7, tratando de comparar los escasos ejemplos hispanos con otros paralelos del Imperio, con la esperanza de aportar nuevos datos en futuras investigaciones. La presencia de los ríos en los mosaicos romanos puede cumplir varias funciones. Si se trata de un río que cuenta con tradición mitológica este podría aparecer formando parte de la escena que protagoniza; otra posibilidad es que se haya hecho uso de una personificación fluvial para situar geográficamente un mito, lo que vemos por ejemplo en varios mosaicos en los que aparece el río Eurotas antropomorfizado, que es testigo del encuentro amoroso entre Leda y Zeus transformado en cisne. Por último, la presencia de un dios-río en la musivaria romana -especialmente cuando estos aparecen de forma aislada o con otras figuras alegóricas- podría aparecer con un valor simbólico para transmitir la idea de abundancia, fertilidad o incluso victoria sobre el enemigo, y felicidad en definitiva8. Este último es el grupo más numeroso de mosaicos en los que aparecen los diosesrío. En este caso, al aparecer de forma aislada, o a lo sumo acompañados de otros personajes o personificaciones asociados a ellos, se acentúa ese mensaje relacionado con la fertilidad y prosperidad que encierran las personificaciones de los ríos. No se debe pasar por alto el contexto arqueológico en el que han aparecido estas obras musivas, casi siempre en villae romanas. En estas el agua tenía un valor fundamental, ya no solo para la producción agrícola que se desarrollase en torno a la villa, sino que esta, a su vez, cumplía un papel dentro de ese afán de ostentación y autorrepresentación del propietario de la misma, a través de la creación de fuentes y ninfeos en el peristilo. Similar función tenían las representaciones pictóricas de paisajes idílicos fluviales, donde diferentes especies de flora y fauna hacían su aparición, de forma bastante realista, decorando los pavimentos y muros de la pars urbana del complejo residencial. Desde época helenística 9 , se extendió en el ámbito romano una tipología específica de paisaje idílico, que era el paisaje nilótico10, donde se representaba el curso del río Nilo acompañado de rica vegetación y animales característicos del ambiente fluvial egipcio, en el que también eran frecuentes las representaciones de pesca11. Han sido muchos los autores que han teorizado sobre el simbolismo de estos paisajes inspirados en el país egipcio en el marco de los programas iconográficos de (7) GÓMEZ MAYORDOMO, Andrea, Iconografía de los dioses-río: representaciones en el arte musivo romano. Trabajo de Fin de Máster inédito. Universidad Complutense de Madrid, 2018, p.114. (8) Estos mismos valores simbólicos también los comparten las figuras del thiasos marino, consúltese TORRES CARRO, Mercedes, “Iconografía marina”, en ABAD CASAL, Lorenzo et alii, Mosaicos romanos: estudio sobre iconografía: Actas del homenaje “in memoriam” de Alberto Balil Illanaque tuvo lugar en el Museo de Guadalajara los días 27 y 28 de abril de 1990, Guadalajara, 1990, pág.134. (9) La fascinación por el mundo egipcio por los romanos se desarrolla especialmente desde finales de época republicana y durante el principado de Augusto, véase COSTA SOLÉ, Ana; LAMUÀ ESTAÑOL, Marc; PALAHÍ GRIMAL, Lluis, “El agua en la villa. Entre la funcionalidad y la banalización: Los casos de las villas del Pla de l’ Horta y Els Ametllers”, en COSTA SOLÉ, Ana; PALAHÍ GRIMAL, Lluis, y VIVÓ I CODINA, David (eds.), Aquae Sacrae. Agua y sacralidad en la Antigüedad. Actas de la Reunión Internacional celebrada en Gerona (12-13. VII. 2011), Gerona, 2011, pág. 233. (10) VERSLUYS, Miguel John, Aegyptica Romana: Nilotic Scenes and the Roman Views of Egypt, Leiden-Boston, 2002, pág.27. (11) Tómese como referencia uno de los ejemplos más tempranos, el Mosaico nilótico de Palestrina, datado a finales del siglo II a.C., hoy conservado en el Museo Arqueológico Nacional de Palestrina (Italia). Anas 27-28 (2014/2015) pp. 87-105 ISSN:1130-1929 90 ANDREA GÓMEZ MAYORDOMO las villae romanas, y en otros edificios públicos donde era frecuente este tipo de decoración pictórica. Por una parte, se cree que la influencia egipcia en el arte romano podría haber llegado del arte alejandrino de época de los Ptolomeos, propenso a la representación de forma realista de la flora y fauna del Nilo12; y por otra, se cree que estos temas se habrían representado simplemente con una intención de ostentación debido a la fascinación que el exotismo del país del Nilo ejercía, con un paisaje tan rico y diferente al romano. No obstante, algunos autores han buscado un posible significado simbólico en estas representaciones nilóticas relacionado con la propia religiosidad egipcia, pues como es sabido, los cultos egipcios (a Isis, Serapis o el propio Nilo) tuvieron una gran acogida en la cultura romana13. Es posible que todas estas teorías no sean excluyentes entre sí, dependiendo del contexto arqueológico donde se sitúen estas obras de influencia egipcia. En cualquier caso, el contenido simbólico asociado a este tipo de obras se relaciona estrechamente con la fertilidad, la abundancia, e incluso con el propio valor profiláctico del agua, lo cual no está reñido con ninguna de las teorías anteriormente expuestas, e incluso refuerzan a sí mismo la intención de ostentación de lujo del dominus en la villa. Desde nuestro punto de vista, la representación de los dioses-río, concretamente la del río Nilo, seguramente poseyera una significación idéntica a la de este tipo de paisajes, aunque en el caso de las personificaciones del río egipcio, el paisaje fluvial se habría sintetizado en la figura antropomorfa como alegoría de la fertilidad y abundancia. Bajo este simbolismo aparecen los dioses-río en la mayoría de los mosaicos que se analizan a continuación. 2. ICONOGRAFÍA DEL NILO EN LA MUSIVARIA ROMANA. Precisamente, el dios-río que encarna por excelencia el tipo iconográfico de diosrío reclinado es el Nilo, del cual se conservan un gran número de ejemplos en la musivaria romana, por toda la geografía del Imperio y de diversa cronología. Ello se debe, sin duda, a la importancia que este adquirió en la cultura grecorromana ya desde época helenística como una de las divinidades fluviales más importantes, prolongándose así el culto al dios egipcio Hapy más allá de las fronteras egipcias, aunque con una significación diferente, como veremos a continuación. Son varios los autores griegos y romanos que describen el curso del río y hacen referencia a los constantes beneficios que este traía al pueblo egipcio a través de su inundación anual. Heródoto (Historia, II, 5) es uno de los cronistas que la describen -recordemos su famosa frase atribuida también a Hecateo, que decía que Egipto era un don del Nilo-; o Aristóteles (Meteorológicos, I, 14, 351b), quien también atribuía la creación del país egipcio a su fecundante río. Otros autores más tardíos como (12) COSTA SOLÉ, Ana; LAMUÀ ESTAÑOL, Marc; PALAHÍ GRIMAL, Lluis, Op. cit., 2011, pág.223. A pesar de que no todos los autores están de acuerdo con esta teoría, pues consideran insuficiente la producción alejandrina como el único factor decisivo que explicase la influencia egipcia, es destacable en este caso recordar que el propio tipo iconográfico del dios-río reclinado se habría extendido desde Alejandría. (13) COSTA SOLÉ, Ana; LAMUÀ ESTAÑOL, Marc; PALAHÍ GRIMAL, Lluis, Op. cit., 2011, pág.233. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 87-105 ISSN:1130-1929 Iconografía del Dios-Río Nilo y su presencia en la musivaria Hispanorromana 91 Diodoro de Sicilia (Biblioteca Histórica, I, 32-41) o Séneca (Cuestiones naturales, IV, 1-2) también dan testimonio del curso y de las crecidas del río. En Egipto, el dios del Nilo, Hapy, se relacionaba directamente con el carácter regenerador de las aguas y el poder nutricio que suponía la inundación anual14. Estos valores se extrapolaron a la consideración del río que tuvieron tanto los griegos como los romanos posteriormente. Sin embargo, estos le dieron diferente significación y atributos propios, convirtiéndose este en un dios independiente dentro de la cultura grecorromana, tal y como transmiten las fuentes clásicas. Para los griegos, el Nilo era un hijo más de Océano y de Tetis15; sin embargo, existió una leyenda que identificaba al río con un personaje ficticio, un rey que solo documenta Diodoro, llamado Neilos. El griego, explica que el nombre anterior del río era Egipto, y que este pasó a llamarse Nilo debido a este supuesto rey, quien habría construido numerosos canales y diques, mejorando la fertilidad del río para el pueblo egipcio (Biblioteca. Histórica, I, 63, 1). Este personaje además se vinculaba con Ío, pues su hija (Menfis) se habría unido al hijo de esta (Épafo). Se sabe que los propios faraones egipcios se identificaban con el río Nilo16, hecho que posteriormente se extendió a los gobernantes extranjeros de Egipto, incluyéndose a los emperadores romanos17. En relación con ello, a menudo las representaciones de los dioses-río en el arte romano eran metáforas de sus conquistas militares, como vemos en los arcos de triunfo o en las columnas conmemorativas; sin embargo, la interpretación que se le ha dado a las representaciones del dios-río Nilo romanas adquieren, además, un significado relacionado con la paz y la prosperidad del Imperio traída por el emperador (como ocurrió con Augusto tras la batalla de Actium). Este significado se refuerza en época flavia, pues el control seguro de Egipto y el suministro del grano fue un logro de Vespasiano18. Por todo ello, la consideración del río Nilo traspasó las fronteras egipcias, pues se consideraba que una parte importante del Imperio se beneficiaba de Egipto19. Desde el punto de vista puramente iconográfico, las representaciones del Nilo como dios-río grecorromano tienen su auge en el alto imperio, especialmente en época flavia y antonina, cuando surjan numerosas esculturas del dios-río reclinado de (14) Es más, Diodoro de Sicilia (Biblioteca histórica, I, 9, 6), explicando el origen del mundo según los egipcios, habla de que el Océano, entendido como el principio húmedo, se identificó por los egipcios con el Nilo, junto al cual tuvo lugar también el nacimiento de los dioses, pues para los griegos el origen de los dioses helenos habría surgido en Egipto. (15) Los ríos, al ser considerados divinidades, se incluían en genealogía divina griega relatada por Hesíodo (Teogonía, 366-371), presentándose como los hijos de estos titanes de naturaleza acuática. (16) Ello se relaciona con la propia identificación de los faraones con Osiris después de muertos, primer rey mítico que habría reinado las primitivas tierras egipcias junto a su hermana y esposa Isis. Por otra parte, el propio Osiris se fusionaba con el Nilo, ambos dioses vinculados con la fertilidad y la regeneración; no en vano, Osiris fue en origen un primitivo dios de la agricultura, aunque posteriormente adquiriese connotaciones relacionadas con la muerte a raíz de su resurrección mítica. (17) AJA SÁNCHEZ, José Ramón, “Sobre el hidrónomo Neilos: la raíz religiosa, simbólica y tangible de su significado”, Studia histórica. Historia antigua, vol. 26 (2008), págs. 307. (18) Se sabe que Vespasiano dedicó hacia el 75 d.C. una escultura colosal de basalto, que representaba al Nilo reclinado, en el Templo de la Paz en Roma (Plinio, Historia Natural, XXVI, 58). En relación con ello puede verse SWETNAMBURLAND, Molly, “The Vatican Nile”, American Journal of Archaeology, vol. 113, n. 3 (2009), pág. 449. (19) Sobre el tema puede consultarse AJA SÁNCHEZ, José Ramón, Op. cit., 2008, pág. 313. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 87-105 ISSN:1130-1929 92 ANDREA GÓMEZ MAYORDOMO acuerdo con el tipo iconográfico difundido desde Alejandría. Esta tradición se extenderá a épocas más tardías y a otros soportes, especialmente el mosaico, donde abundarán las representaciones del Nilo personificado. La iconografía del Nilo es ciertamente particular20, pues incluye atributos propios y algunas variaciones que no poseen otros dioses-río. Se le representa como un anciano de aspecto solemne, barbado21, y tocado con coronas de plantas fluviales. Casi siempre en posición reclinada22, apoyándose bien en un cocodrilo, bien en un hipopótamo o en una esfinge, aunque igualmente se puede apoyar en una urna -a la manera tradicional de los dioses-río- o en otros objetos menos frecuentes como un árbol o una biga23. Suele sostener una cornucopia cargada de frutas o espigas de trigo, o incluso un ritón. Por último, este aparece a menudo rodeado de niños o putti (pecheis), que representaban los codos de altura a la que debía de llegar la crecida de su propio caudal24. Aunque la iconografía de las representaciones en escultura del Nilo ha seguido su propio desarrollo, aquellas obras en el soporte musivo que representan a la personificación del río se deben relacionar con los mosaicos donde figuran los paisajes nilóticos de los que se ha hablado con anterioridad, pues a veces en estos se incluye la representación antropomorfizada de la corriente fluvial egipcia. A pesar del origen helenístico de estos mosaicos, no se han hallado ejemplos en los que aparezca el Nilo en forma humana hasta finales del siglo II25 en Cartago o Leptis Magna, encontrándolos especialmente en el Bajo Imperio. Sin embargo, esta tradición iconográfica se prolongará en el tiempo, especialmente en la parte oriental del Imperio, de la mano de los artistas bizantinos. El mosaico de Leptis Magna (Fig.1) se muestra al dios-río semidesnudo reclinado sobre un hipopótamo26, que es tirado por varios putti o “codos” (que simbolizan la (20) Existen referencias en los textos clásicos acerca de la iconografía del dios-río egipcio. Pausanias (Descripción de Grecia, VIII, 24, 12) menciona que las esculturas del Nilo eran esculpidas habitualmente en piedras de colores oscuras, mientras que el resto de los ríos se hacían con piedras claras. Este hecho quizás podría relacionarse con que el color negro en el antiguo Egipto tenía connotaciones relacionadas con la fertilidad y regeneración. Por otra parte, otra posible razón podría relacionarse con que Melas (“oscuro”), era uno de los nombres que los griegos daban al Nilo, por al color que sus aguas podían adquirir debido a la profundidad del río. Sobre ello véase AJA SÁNCHEZ, José Ramón, Op. cit., 2008, pág. 310. (21) De acuerdo con Jentel, la iconografía del Nilo barbado estaría basada en el tipo de Dioniso Dionysioplaton, véase JENTEL, Marie-Odile, “Neilos”, LIMC, vol. VI (1992), pág. 726. Ello podría estar relacionado con el hecho de que el Nilo se asimiló a Osiris, o bien con el dios helenizado híbrido Dionisos-Osiris, léase TAYLOR, Rabun, “River raptures: containment and control of water in Greek and Roman constructions of identity”, en KOSSO, Cynthia; SCOTT, Anne (eds.), The nature and function of water, baths, bathing, and hygiene from Antiquity through the Renaissance, Brill, 2009, pág.22. (22) No obstante, existen numerosas representaciones del dios-río en las que no aparece reclinado. Aunque de forma excepcional, el Nilo también se ha representado en posición sedente, estante, e incluso en forma de busto en monedas imperiales de Alejandría, consúltese JENTEL, Marie-Odile, Op. cit., 1992, págs. 720-726. Con el tipo iconográfico menos frecuente en los dioses-río, el tipo “emergente”, aparece en un fresco pompeyano del siglo I, en el que el dios emerge de las aguas elevando a Ío ante la presencia de la diosa Isis. Para más información sobre el fresco, puede consultarse la página web del Museo Arqueológico Nacional de Nápoles: (23) JENTEL, Marie-Odile, Op. cit., 1992, págs. 720-726. (24) La altura óptima para la agricultura debía de ser de 16 codos (7,1 metros), lo que explica que la escultura del Nilo del Museo Vaticano tenga 16 “coditos” (Shrader, 1992, p. 292). (25) Si bien el paisaje nilótico fue un tema ampliamente representado en la musivaria romana, las representaciones antropomorfas del Nilo no fueron tan frecuentes, léase JENTEL, Marie-Odile, “La représentation du dieu Nil. Sur les peintures et les mosaiques et leur contexte architectural”, Echos du Monde Classique. Classical Views, vol. XXXI, n.6 (1987), pág. 209. (26) Existen paralelos en los reversos de las monedas imperiales de bronce de Alejandría de época de Antonino Pío, en las que el dios-río aparece sobre un hipopótamo. Véase JENTEL, Marie-Odile, Op. cit., 1987, pág. 210. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 87-105 ISSN:1130-1929 Iconografía del Dios-Río Nilo y su presencia en la musivaria Hispanorromana 93 crecida del Nilo). Dos mujeres tocan los crotala, expresando la alegría de la llegada del Nilo, al igual que hace uno de los sacerdotes a la derecha, tocando un aerófono de tubo largo. Un nilómetro27, elemento frecuente en este tipo de paisajes, cierra la escena. La composición se ha concebido como una escena de procesión relacionada con la prosperidad y riqueza que propicia el Nilo28. Figura 1. Mosaico de la Villa del Nilo, Leptis Magna. Museo Arqueológico de Trípoli (Libia). Siglos II-III. Fuente:https://mathildasanthropologyblog.wordpress.com/2008/12/12/mosaics-from-the-villa-of-the-nilenear-leptis-magna/ Un paralelo al mosaico de Leptis Magna se encuentra en la Casa de la fiesta del Nilo, en Séforis (Palestina) (Fig.2). Si bien la composición difiere, la simbología es la misma, tratándose, por tanto, de una alegoría de la inundación del Nilo. El de Séforis posee una composición más compleja, dividiéndose la obra en varios registros horizontales, separados mediante la representación del propio cauce del río. En el registro superior aparece un paisaje nilótico y una escena de celebración similar a la de Leptis Magna. La personificación fluvial, aunque deteriorada, del Nilo se ha representado nuevamente apoyada sobre un hipopótamo, de cuya boca cae el agua del río. De un modo simétrico, aparece la personificación femenina de Egipto29, en posición reclinada y sosteniendo una cornucopia. En el centro se erige el nilómetro junto a los numerosos putti que decoran la escena. En los registros inferiores se muestran escenas de cazas de animales, tema acorde con la harmonía proporcionada por los elementos naturales que forman el paisaje de la zona superior. Cabe destacar que, en este tipo de mosaicos también es frecuente la representación de elementos arquitectónicos, o de una construcción torreada identificada como un faro, siendo esto último un elemento común que a menudo aparece en los mosaicos que reflejan esta temática. El faro se ha interpretado como un claro indicador de la ciudad de Alejandría, siendo este un símbolo de la ciudad helenística. (27) El nilómetro servía para medir la altura de la inundación. Este podría ser una escalera a los lados de la cual se marcaban los grados de la inundación, o bien, una construcción con la cima redondeada o rematada por un piramidión, consúltese JENTEL, Marie-Odile, Op. cit., 1987, pág. 210. (28) SAN NICOLÁS PEDRAZ, M. Pilar, “Representaciones alegóricas de fuentes y ríos en los mosaicos romanos de Hispania”, en ESCORZA, Carlos Martín, PÉREX AGORRETA, M. Jesús (eds.), Termalismo antiguo, Madrid, 1997, pág. 473. (29) HACHLILI, Rachel, Ancient Mosaic Pavements: Themes, Issues and Trends. Selected Studies. Leiden-Boston, 2009, pág. 98. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 87-105 ISSN:1130-1929 94 ANDREA GÓMEZ MAYORDOMO Figura 2. Mosaico de la Casa de la Fiesta del Nilo. En Séforis, Palestina. Siglos VVI. Fuente: Hachlili, 1990, figura V.3. Este motivo se ha representado en un pavimento musivo, de composición similar a los anteriores, confirmándose además la ubicación de la escena representada en esta ciudad gracias la inscripción que figura en el mosaico. Este se encuentra en Beit She’an, Palestina, en la Casa de Kyrios Leontis, datada en la mitad del siglo V (Fig.3). La representación del dios-río Nilo figura en el panel inferior de los tres que componen en el conjunto del mosaico, en los que el denominador común es el ambiente acuático30. El mosaico, encuadrado en un marco de motivos de guilloche, no se conserva en su totalidad, pues la esquina inferior izquierda está dañada. Por otra parte, no es de excelente calidad, destacándose la esquematización de las figuras, y la falta de perspectiva en el paisaje de fondo blanco, rasgos estilísticos que adelantan una nueva época con nuevas formulaciones plásticas. La escena muestra un paisaje nilótico en el que la propia personificación del dios-río Nilo se ha representado en la esquina superior derecha. Aparece como un hombre maduro barbado y con Figura 3. Pavimento musivo de la el cabello largo. Tiene el torso desnudo y un personificación del Nilo en la Casa de manto le cubre desde la cintura hasta los pies. En Kyrios Leontis, en Beit She’an. Conservado in situ. Mitad del siglo V. la mano derecha sostiene un ave, y en la Fuente: http://www.pompanon.fr/ gallery/ izquierda una rama lacustre; apoya su brazo 766-09-beth-shean.html izquierdo en una urna circular roja de la que mana agua, evocación de su propio caudal, que cae hasta la parte inferior del panel, donde se convierte en un gran río donde un barco con una figura navega, quizás haciendo referencia a su navegabilidad. Un rasgo interesante de este mosaico, que ha permitido identificar al dios-río, es precisamente la inscripción en la parte superior en griego (ΑΛΕΞΑΝΔΡΙΑ, ALEJANDRÍA) que sin duda hace referencia a la ciudad homónima próxima al río Nilo. Además, de forma esquemática se representa esta ciudad con un edificio con pórtico 31 . Un nilómetro forma parte del paisaje, en el que se pueden apreciar (30) En el primer panel se representa la escena de Ulises y las sirenas, y contiene una inscripción dañada en griego. Además, bajo este aparece una nereida desnuda que cabalga un ictiocentauro. En la zona inferior se desarrollan otras escenas marinas, como la figura de un hombre peleando con un ictiocentauro o una sirena tocando el aulós. También el panel está decorado con animales acuáticos como peces o pájaros volando. En el centro figura una inscripción de carácter religioso en griego: k(ύρι)ε β(ο)ήθ(ει) Λέοντι Κλουβ(α) (Señor, ayuda a Leontis Kloubas); en el panel b se representan palomas en torno a un medallón redondo con una inscripción: Sé recordado por lo bueno y por su alabanza Kyrios Leontis Kloubas porque él pavimentó esto con un mosaico de su propio dinero para su propia salvación y la de su hermano Jonathan. Por otra parte, al lado de este medallón hay representado un candelabro que se ha identificado como una menorá. Véase OVADIAH, Asher; OVADIAH, Ruth, Hellenistic, Roman and Byzantine Pavements in Israel, Roma, 1987, pág. 35. (31) OVADIAH, Asher; OVADIAH, Ruth, Op. cit., 1987, pág. 35. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 87-105 ISSN:1130-1929 Iconografía del Dios-Río Nilo y su presencia en la musivaria Hispanorromana 95 inscripciones en griego del número de codos que este podría marcar, del 11 al 16 (IA IB ΙΓ ΙΔ ΙΕ ΙҀ). Además, aparecen en el mosaico elementos relacionados con la flora y la fauna de Egipto, colocados de manera aleatoria sin tener en cuenta la profundidad o el tamaño de estos. La figura del dios-río Nilo se apoya en un animal de difícil identificación, pues algunos autores lo han identificado como un cocodrilo32, mientras que otros piensan que se trate de un hipopótamo33; por nuestra parte, nos inclinamos a pensar que se trata de un hipopótamo cuya cabeza se representa en posición de tres cuartos, mientras que el cuerpo que sobresale pudiera ser un pez que el animal está devorando. Los mosaicos nilóticos de época tardía (siglos V y VI) eran muy frecuentes en la parte oriental del Imperio, y se cuentan varios ejemplos -como los que hemos vistoen Palestina, Jordania, Fenicia, o Siria 34 , contando estos con la representación antropomorfa del Nilo en algunas ocasiones. Respecto al simbolismo asociado al Nilo en estos casos, especialmente en los mosaicos en los que se representa a un dios pagano como puede ser el Nilo en contextos religiosos cristianos o judíos, la simbología ha sido muy discutida. Una posibilidad apunta a que estos temas se hubieran representado con un sentido tradicional y decorativo, debido simplemente a las pervivencias iconográficas que todavía permanecen en el colectivo cultural; mientras que otros autores han relacionado las escenas nilóticas representadas en los mosaicos de iglesias cristianas como una alegoría del Paraíso, o de la Creación35. Por nuestra parte, nos inclinamos a pensar que, en el caso de las personificaciones del dios-río Nilo, el poder regenerador que esta divinidad conllevaba en la Antigüedad se extrapolaría a la cosmovisión cristiana, asociándola a la idea de resurrección, como se evidencia en el Mosaico de Beit She’an. Desgraciadamente, muchos de estos mosaicos tardíos ya de época bizantina no nos han llegado a la actualidad debido a los daños que sufrieron durante el periodo iconoclasta. Un ejemplo que ha sobrevivido es el mosaico del Nilo descubierto en Jiyé, en la Fenicia bizantina (Fig.4). En él vemos nuevamente la personificación del dios-fluvial rodeado de un paisaje bastante esquematizado, compuesto por plantas y animales autóctonos de las riberas del río egipcio, apreciándose las flores de loto, peces, hipopótamos o un cocodrilo. El dios-río Nilo aparece como un personaje barbado, semidesnudo y tocado con plantas acuáticas. En la mano derecha sostiene una rama de junco, mientras que en la mano izquierda la cornucopia se ha sustituido por el sistro, una especie de sonajero egipcio relacionado con la fertilidad36 que, en este caso, podría simbolizar la misma crecida del río37. Se reclina sobre un carro en forma (32) OVADIAH, Asher; OVADIAH, Ruth, Op. cit., 1987, pág. 35. (33) JENTEL, Marie-Odile, Op. cit., 1992, pág. 721. (34) En un edificio interpretado como una casa o iglesia bizantina en Umm-al Manabi, Siria, había un mosaico del siglo VI con la representación de un paisaje nilótico que incluía la representación del Nilo personificado. Sin embargo, de este solo se conserva un boceto y la inscripción “Neilos”. Véase HACHLILI, Rachel, Op. cit., 2009, pág. 100. (35) HACHLILI, Rachel, Op. cit., 2009, pág. 107. (36) El sistro, en origen, era uno de los atributos principales de la diosa Hathor (diosa-vaca egipcia de la música y la fertilidad), y por ende de Isis, que tenía connotaciones relacionadas con la fertilidad, sirviendo a su vez en este caso como un símbolo de la cultura egipcia en general. Por ello, este atributo acabaría siendo un préstamo iconográfico que se trasladaría a las representaciones helenísticas de varios dioses y personificaciones que, a través de este símbolo, se vinculaban al país del Nilo. La propia personificación femenina de Egipto aparece en las monedas imperiales de época de Adriano representada de forma similar al dios-río Nilo, reclinada, portando un sistro y junto a animales propios de la fauna nilótica. Sobre ello puede consultarse CASTEL, Elisa, Gran diccionario de mitología egipcia, Madrid, 2001. (37) ORTALI-TARAZI, Renata; WALISZEWSKI, Tomasz, “La Mosaïque du Nil découverte à Jiyé”, Bulletin d’Archéologie et d’Architecture Libanaises, vol. 4 (2000), pág. 168. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 87-105 ISSN:1130-1929 96 ANDREA GÓMEZ MAYORDOMO de concha, adaptado quizás al medio acuático. La escena la completan los pecheis o erotes, que acompañan al Nilo y simbolizan a su vez el poder fertilizador que este posee. Dos de ellos atraviesan el río en una barca; mientras que un tercero tira de dos hipopótamos, que transportan al dios-río. La presencia del carro no es frecuente en la iconografía del dios-río, que suele aparecer reclinado en otros animales; sin embargo, este no es el único ejemplo en el que vemos al personaje reclinado sobre un carro tirado por animales. Existe otro caso en el que podemos ver al diosrío Nilo reclinado sobre un carro tirado por hipopótamos, junto a varios putti 38 . La Figura 4. Mosaico del Nilo. Jiyé, Líbano composición forma parte de la decoración de un (antigua Porfireon), siglos V-VI. OrtaliTarazi y Waliszewski, 2000, p.169, fig.3. borde de mosaico datado en el siglo VI, en el que el propio marco rectangular favorece la escena de procesión a través de la colocación lineal de las distintas figuras39. Nuevamente el carro está siendo tirado por un conjunto de pecheis mediante una guirnalda floral. Uno de ellos cabalga sobre uno de los hipopótamos, mientras que otro lo hace sobre un cocodrilo. La dirección de la procesión se indica mediante la representación de otro edificio porticado, que seguramente hiciera referencia a Alejandría40, al igual que vimos en los mosaicos anteriores. Otro elemento común que vuelve a aparecer es el nilómetro, en el cual uno de los putti graba la marca de la crecida del río. Figura 5. Boceto del borde del Mosaico de la Villa de Sarrin. Museo de Alepo. Siglo VI. Fuente: Hachlili, 2009, p. 100, fig.V-3. Paralelamente al desarrollo de los que el dios-río Nilo está inscrito dentro de un ambiente paisajístico, se dio otra variedad de mosaicos en los que el río hace su aparición de forma aislada, sin apenas referencias ambientales y, por tanto, asumiendo el protagonismo de la composición como una verdadera alegoría de la fertilidad. (38) En ambos casos podría tratarse de una contaminación iconográfica asociada a los temas báquicos. (39) Las escenas nilóticas también se representaron en los bordes de los mosaicos con una finalidad decorativa, especialmente en la parte oriental del Imperio. En Palestina se conocen al menos tres ejemplos, en una casa judía, en una iglesia y en una estructura pagana -todos ellos datados en los siglos V y VI-. Otro ejemplo existe en un mosaico de la Casa de Dioniso en Séforis, que, sin embargo, se ha fechado en torno a los siglos III y IV. Sin embargo, el mosaico de la Villa de Sarrin es el único caso conocido de un borde con escena nilótica en el que figure la personificación del Nilo, véase HACHLILI, Rachel, Op. cit., 2009, pág. 97. (40) HACHLILI, Rachel, Op. cit., 2009, pág. 100. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 87-105 ISSN:1130-1929 Iconografía del Dios-Río Nilo y su presencia en la musivaria Hispanorromana En una de las tumbas de la Necrópolis de los Oficiales, en Cartago, se halló un mosaico pavimental que representaba al dios-río Nilo reclinado y con varios putti. Desafortunadamente, el mosaico se encuentra muy deteriorado, faltando gran parte de la zona inferior izquierda. No obstante, se reconoce una figura –seguramente barbada–, apoyada sobre un cocodrilo, y que porta una rama de junco en la mano izquierda y en la derecha una cornucopia. A su alrededor se han conservado tres amorcillos, que harían referencia a la crecida del río, tocados –al igual que el dios-río– con plantas acuáticas. La cronología de este mosaico no es tan tardía como los anteriores, datándose en época de los antoninos. A pesar del mal estado de conservación del mosaico, este posee gran importancia iconográfica, pues se trata de uno de los primeros mosaicos que reproduce la fórmula de figura reclinada y rodeada de amorcillos en el soporte musivo. La datación del mosaico además coincide con la época en la que proliferan en el Imperio las esculturasfuente del Nilo reclinado, como la archifamosa escultura de bulto redondo de mármol blanco conservada en los Museos Vaticanos, de principios del siglo II (Fig.8). 97 Figura 6. Detalle del dios-río Nilo. Mosaico de la Villa de Sarrin. Museo de Alepo, Siria. Siglo VI. Trovabene, 2005, p.129, fig.17. Figura 7. Mosaico de la personificación del Nilo. Hallado en la Necrópolis de los Oficiales de Cartago. Museo Nacional del Bardo (Túnez). Finales del siglo II. Fuente:http://www.limcfrance.fr/objet/1067 Podríamos pensar que el origen de la iconografía estándar de forma humana del Nilo en el soporte musivo podría haber derivado de la escultura de bulto Figura 8. Escultura del dios-río Nilo. Museos redondo, dado que una de las primeras Vaticanos. Siglo II. Fuente: Swetnam-Burland, representaciones antropomorfas del Nilo 2009, p. 440, fig.1. se halla en este soporte en Alejandría. Por otra parte, en algunas de estas esculturas (especialmente en aquellas de época flavia y antonina por ser esta una época en la que el arte romano suele ser más recargado y ostentoso), se puede apreciar en la base un paisaje nilótico en relieve, compuesto por animales y plantas del ambiente egipcio que se mueven dentro de las simuladas ondas fluviales. Sin duda, este hecho es un elemento común con las representaciones del Nilo en la musivaria romana, que no debe pasarse por alto. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 87-105 ISSN:1130-1929 98 ANDREA GÓMEZ MAYORDOMO Figura 9. Detalle de la vista trasera de la base de la escultura del dios-río Nilo. Museos Vaticanos. Siglo II. Fuente: Swetnam-Burland, 2009, p. 446, fig.8. No obstante, tampoco se puede descartar que la fuente de inspiración haya podido ser la pintura, pues contamos con ejemplos de frescos en los que se representan paisajes nilóticos, y no se descarta que alguno pudiera incluir la representación de la divinidad fluvial41. Sin ir más lejos, se conserva un bello relato de Filóstrato (Descripción de cuadros, I, 5, 12), en el que se describe una pintura procedente de una galería de Nápoles: “Alrededor del Nilo juguetean los «Coditos», esos niños que hacen honor a su nombre, y el Nilo los quiere muchísimo, por diversas razones, sobre todo porque anuncian a los egipcios cuánta agua verterá en sus tierras. Constantemente, esos Coditos, criaturas tiernas y sonrientes, se le echan encima y acuden a él surgiendo del agua y creo que, en cierto modo, no les falta ni hablar. Unos se posan sobre sus hombros, otros se le cuelgan de los rizos, otros se duermen entre sus brazos, y otros retozan sobre su pecho. El Nilo, por su parte, les da flores, a unos las del lecho, a otros las de los brazos, para que, con ellas, trencen coronas y duerman sobre un tapiz de flores como seres sagrados y perfumados. Y los pequeños suben uno encima del otro llevando sistros en sus manos, instrumentos familiares a aquellas aguas. Asimismo, cocodrilos e hipopótamos —que algunos pintores asocian siempre con el Nilo— se encuentran ahora en lo profundo del torbellino de las aguas, para que no asusten a los niños. He aquí los símbolos de la agricultura y la navegación, hijo mío, que indican que este es el Nilo por la siguiente razón: el Nilo, hace posible la navegación por todo Egipto; después de beber su agua el país se convierte en tierra fértil donde sembrar abundantes frutos.” (Filóstrato, Descripción de cuadros, I, 5, 1-2. Trad. de Francesca Mestre, 1996). Un mosaico paralelo al de Cartago y que podría ilustrar perfectamente la descripción expuesta, es el que decoraba el pavimento de un triclinium de una casa en Patras (Grecia), datado entre los siglos III y IV. En el emblema se ha representado al dios-río reclinado, junto a estos “coditos” de los que hablaba Filóstrato, y que hacen referencia a la inundación del río. Aparece reclinado y apoyado sobre un cocodrilo, y sostiene una cornucopia y un ramo de junco en cada mano. En este caso, el paisaje nilótico, compuesto por pigmeos y barcas que navegan sobre el río, se traslada a la decoración del borde que enmarca la escena central. (41) Aunque no hemos encontrado pinturas en las que figure la representación antropomorfa del dios-río Nilo formando parte de un paisaje nilótico, existen representaciones del dios en pintura con el tipo iconográfico de dios-río reclinado en la Villa Farnesina de Roma, una de las representaciones pictóricas del río más antiguas, datada en época augustea (25-19 a.C.). Este aparece en posición reclinada, barbado, con el torso desnudo y ataviado con un manto azul que le cubre piernas y cadera. En este caso porta un ritón en su mano derecha y aparece junto a otra figura femenina reclinada, ataviada de igual manera que el Nilo, con un manto amarillo. Esta ha sido identificada como Eutenia, personificación de la abundancia, que se vincula con el Nilo por la inundación anual, léase JENTEL, Marie-Odile, Op. cit., 1987, pág. 210. La diosa Eutenia aparece de manera frecuente en el arte romano como acompañante del dios-río, especialmente en las artes decorativas, por ejemplo, en las asas de lámparas triangulares en terracota del siglo I que se fabricaban en Alejandría, o en un tejido copto de lino, donde aparecen ambos reclinados. En las monedas imperiales de Alejandría también se representaron de forma conjunta, especialmente en época de los emperadores antoninos. Desde este punto de vista, al asimilarse la propia Eutenia con Isis, es posible que se pudiera establecer un paralelismo entre las figuras del Nilo-Eutenia con Osiris-Isis, pues ambas parejas simbolizan en última instancia el papel regenerador y fertilizador en la tierra egipcia. Acerca de ello consúltese ELVIRA BARBA, Miguel Ángel, Arte y mito: Manual de iconografía clásica, Madrid, 2017, pág.354; y JENTEL, MarieOdile, Op. cit., 1992, págs. 720-726. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 87-105 ISSN:1130-1929 Iconografía del Dios-Río Nilo y su presencia en la musivaria Hispanorromana 99 Figura 10. Mosaico del Nilo procedente de una villa de Patras. Museo Arqueológico de Patras, Grecia. Siglos III-IV. Fuente: https://www.flickr.com/photos/127226743@N02/29196026795/ En el mismo museo, se encuentra otro mosaico procedente del santuario de Serapis de Patras, parecido al anterior (Fig.11). El dios-río Nilo aparece con los pecheis que juegan con él, quien nuevamente porta en la mano izquierda una cornucopia. En este caso, el dios se apoya sobre una urna de la que mana agua, elemento frecuente en la representación de otros dioses-río, pero que sin embargo en el caso del Nilo no es indispensable. La parte inferior del mosaico la componen dos aves, un cocodrilo y otros amorcillos que nadan en la corriente. El hecho de que proceda de un santuario de Serapis no es casual, pues como se mencionó anteriormente, existió cierto sincretismo entre el Nilo y Osiris, y por ende, podría relacionarse con Serapis. Es más, existe otro mosaico procedente de Gallineh (Siria) (Fig.12) que representa al dios-río Nilo -aunque también se ha pensado que podría tratarse del Orontes, debido a la ubicación del mosaico-, que aparece tocado con un kalathos, atributo por excelencia de Serapis y símbolo de riqueza42, que en este caso ha adoptado el dios-río. La divinidad fluvial aparece en posición sedente en lugar de reclinada como es usual, existen otros ejemplos como en un mosaico del siglo III procedente de Lambaesis (hoy Tazoult-Lambèse, Argelia)43, si bien, no es frecuente para la representación de las divinidades fluviales, se documenta excepcionalmente en otros soportes además del mosaico44, y se podría considerar como una variante de tipo iconográfico del dios-río reclinado, ya que estos aparecen con los mismos atributos. En este caso, el posible Nilo porta una cornucopia en su mano izquierda y en la derecha una rama de juncos. Nuevamente cubre sus piernas (42) ELVIRA BARBA, Miguel Ángel, Op. cit., 2017, pág.355. (43) Puede consultarse la imagen en SAN NICOLÁS PEDRAZ, M. Pilar, “Leda y el cisne en la musivaria romana”, Espacio, tiempo y forma. Serie I, Prehistoria y arqueología, vol. 12 (1999), pág.350, fig.1. (44) Por citar un ejemplo, existe una pequeña figura de bronce datada entre los siglos I-II en el Museo Británico, que representa a un dios-río sin identificar procedente de Siria. Aparece barbado, tocado con plantas acuáticas, semidesnudo -ataviado con un manto que le cubre las piernas- y portando una cornucopia en su mano izquierda. La figurita se apoya en una base, inclinándose ligeramente hacia su derecha. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 87-105 ISSN:1130-1929 100 ANDREA GÓMEZ MAYORDOMO Figura 11. Mosaico del Nilo procedente del santuario de Serapis de Patras. Museo Arqueológico de Patras, Grecia. Siglos II-III. Fuente: https://www.flickr.com/ photos/127226743@N02/29118797271 con largo manto y decoran sus largos cabellos ramitas de plantas acuáticas. Finalmente, alrededor de la figura se aprecian varios codos, en el caso de identificar al río como Nilo; de tomar en consideración la otra hipótesis, e identificar al dios fluvial como el Orontes, estos putti podrían representar a los karpoi45, es decir, los frutos de la tierra -igualmente alegorías de la fertilidad que proporcionaría el otro río-. Asimismo, existe otro mosaico procedente de Rastan (Siria) del siglo II, que probablemente representa al dios-río Orontes personificado 46 . El dios imberbe aparece reclinado, y porta un remo que hace alusión a su navegabilidad. Forma parte de un paisaje idílico portuario en el que se representa su propio río junto a varios erotes47. Sin embargo, debido a esa posible vinculación con Serapis y por la similitud con los anteriores mosaicos, es posible que en el mosaico de Gallineh se trate más bien del dios-río Nilo, siendo muy habitual el sincretismo y la contaminación iconográfica entre los dioses; no obstante, este sería el único caso encontrado hasta la fecha en el que un dios-río aparece tocado con un kalathos, por lo que las hipótesis están sujetas a revisiones. Figura 12. Mosaico del Nilo u Orontes. Procedente de las Termas de Gallineh, en Siria. Museo de Damasco, Siria. Primer cuarto del siglo III. Fuente: Balty, 1995, p.68, pl.1. (45) Como ya se indicó, estas figuras además suelen acompañar a otras personificaciones de la Naturaleza, como es la diosa Tellus, como ocurre en un mosaico procedente de una villa romana de Sentinum, Italia (c.225 d.C.), conservado en la Gliptotek de Múnich. (46) LAVAGNE, Henri, “Une mosaïque romain imitant une peinture sacro-idyllique”. La mosaïque gréco-romaine, vol. 9 (2005), pág. 565. (47) Según Balty, este tipo de paisajes idílicos de origen helenísticos y vinculados al Nilo, habrían extendido su influencia en Siria ya desde el siglo II. Sobre ello, véase BALTY, Jean-Charles, Mosaïques antiques du Proche-Orient: chronologie, iconographie, interprétation, París, 1995, pág. 67. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 87-105 ISSN:1130-1929 Iconografía del Dios-Río Nilo y su presencia en la musivaria Hispanorromana 101 3. EL DIOS-RÍO NILO EN HISPANIA. En Hispania contamos con un ejemplo bastante representativo, ya que es de los pocos ejemplares de esta iconografía conservados en la zona occidental. Se data en el siglo IV y procede de Fuente Álamo (Puente Genil, Córdoba) (Fig.13). El mosaico, cuyo paralelo más próximo sería sin duda el mosaico hallado en una villa de Patras, decoraba el centro del pavimento de una sala cuadrada absidiada, de la que se conservan solo dos ábsides en su totalidad. En el centro vemos la Figura 13. Mosaico del Nilo de la Villa de Fuente representación de la personificación del Álamo. Museo Arqueológico de Córdoba. Siglo Nilo, el cual apoya de nuevo el brazo IV. Fuente: http://ceres.mcu.es/pages/Main izquierdo sobre una vasija y aparece reclinado sobre la figura de un hipopótamo. Junto a él aparecen otros animales relativos a la fauna nilótica, como son el cocodrilo y dos zancudas, en la parte superior de la composición. La simbología que encierra la escena, aunque este no porte cornucopia, habría que relacionarla nuevamente con la idea de fecundidad y prosperidad. Los paneles que decoran los ábsides tampoco carecen de importancia, pues en ellos hay inscripciones que hacen referencia a los diálogos de los personajes figurados48. Este recurso, no es muy frecuente en la musivaria romana, lo que hace de este mosaico -junto a la propia representación antropomorfa del Nilo- uno de los más excepcionales de la zona occidental del Imperio. Se trata de escenas costumbristas sobre el trabajo de los pigmeos en las riberas del Nilo, similares a las que se han observado en los mosaicos de Patras o Palestrina, en las que se ha representado la geranomaquia, es decir, la lucha entre los pigmeos y las grullas. Las inscripciones en latín vulgar proporcionan al mosaico cierto carácter cómico o mímico, pues hacen referencia a cómo uno de ellos pide auxilio y otro le ayuda en su lucha, o a lo pesada que resulta una de las grullas muertas que se proponen cargar dos pigmeos en otro de los ábsides49. Otro mosaico hispano que representa al Nilo es el Mosaico Cosmogónico procedente de la Casa del Mitreo de Augusta Emerita. De discutida cronología, aunque datado por algunos autores en torno a la segunda mitad del siglo II50, en este se han representado varias figuras, identificadas por tituli en latín, que corresponden a personificaciones y alegorías de elementos que componían el mundo tal y como se conocía en la Antigüedad Clásica. (48) DAVIAULT, André; LANCHA, Janine; LÓPEZ PALOMO, Luis Alberto, Un mosaico con inscripciones: Puente Genil (Córdoba). Madrid, 1987, págs.56-57. (49) DAVIAULT, André; LANCHA, Janine; LÓPEZ PALOMO, Luis Alberto, Op. cit., 1987, págs.56-57. (50) RODRÍGUEZ LÓPEZ, María Isabel, Poseidón y el Thiasos marino en el arte mediterráneo:(desde sus orígenes hasta el siglo XVI), Tesis Doctoral. Universidad Complutense de Madrid, 2005, pág. 204. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 87-105 ISSN:1130-1929 102 ANDREA GÓMEZ MAYORDOMO Los personajes que destacamos las personificaciones fluviales del Nilo y el Éufrates51, que acompañan a la propia personificación del mar, Océano, quien ha adoptado el mismo tipo iconográfico de figura reclinada. Otras figuras de menor tamaño aparecen nadando en el mar, como son las personificaciones del viento favorable (Tranquilitas), de las naves (Navigia) y de los frutos o riquezas (Copiae) que proporcionan el comercio marítimo y fluvial52, siendo estos últimos elementos que refuerzan el concepto de fertilidad asociado a los dioses-río, especialmente a estos dos ríos. Debido a la colocación de los tituli, no está claro qué dios-río corresponde a cada figura53, no obstante, nos inclinamos a pensar que la figura reclinada de la izquierda podría ser el Éufrates y el de la derecha el Nilo, al ser este de piel más broceada y representarse con un putti o codo, pues ya hemos visto que la figura del Nilo a menudo se representa con estos amorcillos. Ambos personajes aparecen con la iconografía propia de los dioses-río: en posición reclinada, ataviados con un manto verde y azul como alusión a elementos acuáticos, y con cañas que decoran sus cabellos. Llegados a este punto, podríamos determinar que el mosaico de Augusta Emerita es sin duda un caso particular, ya que el Nilo suele representarse de forma aislada o a lo sumo acompañado de otros elementos y figuras asociadas a él. Sin embargo, aunque en Mérida también figura como alegoría de la fertilidad, su naturaleza simbólica es más compleja al situarse junto a otras personificaciones, pues el conjunto en sí encierra una difícil interpretación. Existen muchas teorías acerca del significado del mosaico, pero algunos autores como Blázquez defienden una lectura de la obra relacionada con la cosmogonía mitraica, apoyándose en la existencia de un posible mitreo cerca de la casa donde el mosaico se encuentra, así como en diversas esculturas relacionadas con el culto a Mitra54. Por otra parte, el mosaico de Puente Genil sí se inscribiría dentro de la iconografía tradicional del Nilo que hemos analizado en los mosaicos anteriores, pudiéndose clasificar dentro de aquel grupo que representan al Nilo de forma aislada, y con apenas referencias al ambiente fluvial, adquiriendo en este caso todo el protagonismo como dios evocador de fertilidad y riqueza, a través de la propia representación de elementos exóticos. Otra posibilidad incluso podría ser que este, como deidad, se hubiera representado en las estancias de la casa con un sentido de protección o apotropaico. Existen composiciones similares de otros dioses-río que aparecen reclinados en mosaicos de villae de todo el Imperio, destacando la de la Casa de Éufrates de Zeugma. Por tanto, podría decirse que, las imágenes de los dioses-río en la musivaria, aún cuando no se conozca la identidad del río por carecer de los tituli que lo (51) Según San Nicolás Pedraz, el río Orontes también aparecería en el mosaico como un bañista sumergido, véase SAN NICOLÁS PEDRAZ, M. Pilar, Op. cit., 2004-2005, pág. 318. Es cierto que este dios-río se representa en el arte helenístico y romano como una figura emergente y nadando, como se aprecia en la escultura de Tique de Antioquía o en monedas imperiales, véase BALTY, Jean-Charles, “Axios II”, LIMC, vol. 3 (1986), págs. 68-69; sin embargo, en este caso pensamos que la figura situada en la parte inferior central del mosaico con los brazos levantados al lado de la personificación de Pharus sería una de las Copiae, que harían alusión a las riquezas del mundo acuático, pues este es un término en plural, y por otra parte tampoco contamos con el letrero que identificaría al dios-río Orontes. (52) RODRÍGUEZ LÓPEZ, María Isabel, Op. cit., 2005, pág. 205. (53) JENTEL, Marie-Odile, Op. cit., 1987, pág. 211. (54) BLÁZQUEZ MARTÍNEZ, José María, “Cosmología mitraica en un mosaico de Augusta Emerita”, Archivo Español de Arqueología, vol.59, n.153-154 (1986), págs.89-100. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 87-105 ISSN:1130-1929 Iconografía del Dios-Río Nilo y su presencia en la musivaria Hispanorromana 103 identifiquen55, tendrían idéntica simbología, aunque en unos casos ésta pueda ser más evidente que en otros. Asimismo, en los ejemplos en los que los dioses-río no se representen de forma aislada, ese concepto de fertilidad estaría supeditado a un mito, como ocurre con el ejemplo de Asopo o Píramo. Figura 14. Mosaico Cosmológico de Mérida. Casa del Mitreo, Augusta Emerita. Conservado in situ. Finales del siglo II-principios del siglo III. Fuente: http://teselashispanas.blogspot.com/2014/03/el-mosaicocosmologico-de-merida-y-su.html (55) Este es el caso por ejemplo de un mosaico hispano que muestra a un dios-río con la iconografía tradicional del tipo reclinado en la Casa del Planetario de Italica. Por otra parte, no siempre aparecen representados con esta iconografía en Hispania. Aqueloo se representa de forma reclinada en un mosaico perdido de Osuna, Sevilla, (siglo III) y en el Mosaico de los Doce Trabajos de Hércules de Cártama, Málaga (siglo III). Otros ríos identificados son Asopo, apareciendo en posición reclinada en uno de los pavimentos perdidos de Fernán Núñez (Córdoba), de finales de época severiana, en el que se representaba el tema referente al rapto de su hija Egina por Zeus; y en uno de los principales medallones de un mosaico de Itálica fechado a principios del siglo III. En la villa de Carranque (siglo IV) aparece Píramo pero no participa de la forma de representación del río reclinado. Finalmente, el Nilo se ha representado en Puente Genil y en el Mosaico Cosmogónico de Mérida junto al Éufrates. Respecto a ello, véase SAN NICOLÁS PEDRAZ, M. Pilar, Op. cit., 2004-2005. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 87-105 ISSN:1130-1929 104 ANDREA GÓMEZ MAYORDOMO BIBLIOGRAFÍA AJA SÁNCHEZ, José Ramón, “Sobre el hidrónomo Neilos: la raíz religiosa, simbólica y tangible de su significado”, Studia histórica. Historia antigua, vol. 26 (2008), págs. 303-313. BALTY, Jean-Charles, “Axios II”, LIMC, vol. 3 (1986), págs. 68-69. BALTY, Jean-Charles, Mosaïques antiques du Proche-Orient: chronologie, iconographie, interprétation, París, 1995. BLÁZQUEZ MARTÍNEZ, José María, “Cosmología mitraica en un mosaico de Augusta Emerita”, Archivo Español de Arqueología, vol.59, n.153-154 (1986), págs.89-100. CASTEL, Elisa, Gran diccionario de mitología egipcia, Madrid, 2001. COSTA SOLÉ, Ana; LAMUÀ ESTAÑOL, Marc; PALAHÍ GRIMAL, Lluis, “El agua en la villa. 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Conservamos un número importante de referencias textuales a estas muchachas, especialmente de escritores romanos, pero los testimonios iconográficos no son tan numerosos como desearíamos. Proponemos hacer un novedoso análisis metodológico de la coreografía que presenta el relieve de Ariccia (Museo Nazionale Romano, inv. 7725), para ver en qué medida se podría afirmar si puede estar mostrando una práctica aparentemente ibérica o si, por el contrario, se puede establecer algún tipo de relación con las prácticas dancísticas de otros pueblos mediterráneos en contextos similares de exaltación ritual y festiva. PALABRAS CLAVE: puellae gaditanae, iconografía musical, metodología de la danza, danza en el Mundo Antiguo. ABSTRAT The puellae gaditanae were a very famous type of Iberian dancers in Antiquity. Researchers usually classify them in the context of the ritual dances of the sacred prostitution, which allows us to study them in the same framework as those in other zones of the ancient Mediterranean. However, due to their fame, we find them dancing in private and public events, mainly in the feasts and banquets of those who wanted to excite their guests with the lascivious movements of the Iberian girls’ dance. Many textual references to them have survived, mainly in Roman writers, but the extant iconographic testimonies are not as numerous as we might wish. We therefore propose to carry out an innovative methodological analysis of the relief of (1) PDI Artes Visuales y Danza (Universidad Rey Juan Carlos), gael.leveder.bernard@urjc.es. ORCID: 0000-0001-5694-6493 (2) Profesor Asociado Máster en Investigación Musical (Universidad Internacional de La Rioja), luis.calero@unir.net. ORCID: 0000-0002-0412-2393 108 GAËL LÉVÉDER BERNARD / LUIS CALERO Ariccia (Museo Nazionale Romano, inv. 7725), in order to find out to which extent we can assure if the choreography shown in it can be taken as a genuinely Iberian practice or if, on the contrary, some type of relation can be detected between this dancing style and that of other Mediterranean people in similar contexts of ritual and festive exaltation. KEYWORDS: puellae gaditanae, musical iconography, methodology of dance, dance in the Ancient World. 1. Antecedentes Cuando, concluida la contienda en Troya, Odiseo llega a la corte feacia de Alcínoo, en medio de su viaje a Ítaca (Od. 8.250-265),3 su anfitrión propone a un grupo de bailarines, «los mejores que tiene», que comiencen una danza para que el invitado hable acerca sus habilidades cuando regrese a su patria. A continuación, un heraldo acerca la forminge a Demódoco, el aedo de Alcínoo, que acompañará a los jóvenes mientras interpretan una coreografía con tal algarabía de pies (péplēgon dè choròn theîon posín) que Odiseo queda aturdido y asombrado. La tradición homérica hace que la corte de Alcínoo se localice en Esqueria (Σχερίη), de la que, a pesar de que Estrabón la identifica con Corcira/Corfú (Str. 6.2.4.17 y 7.3.6.54), hoy en día se tiende a pensar, con argumentos bastante probatorios, que se puede tratar de Tarteso.4 En este último caso, podemos imaginar que Odiseo está siendo testigo de un tipo de danza muy particular, caracterizada por un elemento coreográfico novedoso, que le llama poderosamente la atención y que posiblemente se diera en el sur de la Península Ibérica. Si estamos de acuerdo con la localización de Esqueria en torno a la desembocadura del Guadalquivir, esta danza contendría elementos que la harían distintiva de la antigua zona correspondiente, al menos, a las provincias de Sevilla, Huelva y Cádiz, y que llamaron poderosamente la atención de los autores antiguos. Algo debía de tener de particular, porque en literatura muy posterior a Homero se la sigue retratando como inconfundible y propia de Gadir. No es el único ejemplo que se puede encontrar en la literatura de la Antigüedad. También Estrabón habla de una danza que caracteriza a los pueblos sureños de las montañas ibéricas (3.3.7), en la que los hombres que han asistido a los banquetes danzan, a la hora de la bebida, formando un corro mientras se acompañan del auló y la salpinge, similar a la que se observa en la escena del cálato del Cerro de San Miguel de Liria (Museu de Prehistòria i de les Cultures de València, inv. LIRIA XI).5 El mismo autor apunta asimismo la particularidad de que en la Bastetania ibérica se unen a ellos las mujeres, cogiéndose de las manos. Esta danza es descrita por el (3) Todas las referencias textuales a obras de la Antigüedad grecorromana se hacen a partir de las ediciones del Thesaurus Lingua Graecae y de PHI Latin Texts. Todas las traducciones de este artículo son propias. (4) GONZÁLEZ DE CANALES, Fernando, “El lejano occidente en la cosmografía mítica griega anterior al viaje de Coleo de Samos”, Huelva en su época, 2ª época (2009), págs. 9-24; ROMÁN RAMÍREZ, Ángel, Introducción a la música en la España antigua y en la Andalucía prerromana. Granada: Centro de Documentación Musical de Andalucía, 2004; ROMÁN RAMÍREZ, Ángel, La música en la Iberia antigua: de Tarteso a Hispania. Roquetas de Mar: Editorial Círculo Rojo, 2012. (5) CHAPA, Teresa y OLMOS, Ricardo, “El imaginario del joven en la cultura ibérica”, Mélanges de la Casa de Velázquez. Nouvelle série 34(1), pag. 43-83. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 107-120 ISSN:1130-1929 Las puellae gaditanae, una coreografía con acento propio 109 Figura 1: Danza en cálato. Cerro de San Miguel de Liria (dibujo autores). geógrafo como una variante en que se golpea fuertemente el suelo con los pies, mientras los bailarines dan grandes saltos y se agachan sucesivamente. No hay duda de que tanto Homero como Estrabón están describiendo una forma de expresarse a través del cuerpo, caracterizada por el resonar de los pies de los bailarines contra el suelo, que debía de diferir de otras más habituales para los habitantes de otras zonas distintas del Mediterráneo. Coincidentemente, también de Estrabón es la cita más antigua que se suele aducir sobre las puellae gaditanae. En su Geografía (2.3.4.59), habla de unas jóvenes artistas (mousikà paidiskária) que un tal Eudoxo hizo embarcar en Gadir para llevarlas a la India, junto con otros profesionales de diversas ramas, con el fin de poder emplearlos como moneda de cambio para posibles negocios o necesidades del viaje. El término paidiskária es el diminutivo de paidiskē, una palabra que también aparece frecuentemente relacionada con el mundo de la prostitución (Hdt.1.93, Is.6.19, Plu.Per.24) y que suele ponerse en relación con las muchachas gaditanas. Las prostitutas sagradas aparecen ya en textos muy antiguos. Una de las primeras de las que tenemos conocimiento en la literatura es Shamhat, la prostituta que “civiliza” a un salvaje Enkidu en el poema de Gilgamesh, para el que J IMÉNEZ ZAMUDIO (2015) establece una cronología relativa, cuando afirma que en el siglo XIX AEC, un rey de Uruk, de nombre Anam o Dingiram, testifica en unas planchas de piedra haber arreglado las defensas que el propio Gilgamesh había levantado para proteger la ciudad.6 Muy probablemente, Shamhat personifica a aquellas prostitutassacerdotisas que podrían guardar relación con el culto a la diosa Ishtar en su templo de Uruk, para la que ejercían su profesión como culto a la fertilidad. Este tipo de personajes, tanto hombres como mujeres, estaban revestidos de un halo sagrado y su comportamiento era reflejo de la voluntad de los dioses. Ya en el Código de Hamurabi (ca. 1750 AEC, Musée du Louvre, inv. SB 8) se recogen los derechos y las obligaciones fiscales que tenían. Solían pertenecer al cuerpo de funcionarios de los templos, si no por vida, al menos sí entregados a su servicio durante largos períodos. Ejercían la prostitución en sus instalaciones a cambio de su manutención. Su actividad guarda una estrecha relación con los ritos de renovación del mundo que están implícitos en el hierós gámos («boda sagrada») del año nuevo. (6) JIMÉNEZ ZAMUDIO, Rafael, El poema de Gilgamesh. Madrid: Ediciones Cátedra, 2015, pág. 13. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 107-120 ISSN:1130-1929 110 GAËL LÉVÉDER BERNARD / LUIS CALERO Dentro del mundo clásico, encontramos este tipo de prácticas en las hieródulai, «siervas sagradas», de algunos templos, como el de Afrodita en Érice, Sicilia, que aparece atestiguado en Diodoro Sículo (4.83), Tucídides (6.46), Polibio (1.155) o Estrabón (6.26). También hay ejemplos en Ascalón, Pafos, Corinto y Citera. Heródoto (1.105) y Pausanias (1.14) coinciden en establecer el origen del culto en el entorno de Afrodita Urania, en Chipre. Sus servicios también eran empleados para los grandes eventos y fiestas anuales, que solían desarrollarse como comitivas en que se hacía uso de instrumentos musicales, especialmente de percusión, a la vez que se desarrollaban danzas extáticas rituales.7 O LMOS (1991) considera que debemos interpretar los posibles orígenes del florecimiento y pervivencia en Cádiz de la institución de la hetería sagrada como un residuo de una realidad más antigua, panmediterránea a la vez que semita, que, en una primera fase, se helenizó para, después, verse transformada durante la romanización. Es muy probable que las puellae gaditanae se agruparan en asociaciones vinculadas a dicha institución sagrada. En el caso de Cádiz, debió de hacerse en torno al culto de Astarté, en lugar de estar vinculado a Afrodita, como en el mundo heleno. En el santuario serían hieródulai, siervas sagradas de la diosa, de la que eran kátochoi, en el sentido de «posesión» o de «pertenencia» a la divinidad y a la organización de sus ritos.8 A pesar de que la chipriota Pafos parece estar en el origen de la expansión de esta religión de carácter sincrético, tal y como atestigua Homero (Od.8.362), que habla del hermoso altar y del recinto sagrado dedicado a Afrodita, y de que Estrabón (8.6.21 y 12.3.35) hable de las más de cien hieródulai que había en el santuario de Afrodita en Corinto, para atender las necesidades económicas de los comerciantes y los marinos acaudalados que hacían ofrendas a la diosa que los protegía, Cádiz tenía un santuario más modesto. ESCACENA (1985) lo sitúa en la Punta del Nao, bajo el Castillo de Santa Catalina, en el promontorio de la pequeña isla de Erytheia, donde, con toda probabilidad, se daba el culto a la Venus Marina/Astarté.9 Hay vestigios en Gadir que apuntan a una relación sagrada con la diosa Astarté/Afrodita. Uno de los más importantes es el timiaterio de bronce de la Quéjola, en el Museo de Albacete (inv. CE08366).10 Figura 2: Timiaterio de La Quéjola (dibujo autores) Datado entre finales del VI o principios del V AEC, este incensario puede proceder de un taller colonial que perfectamente puede ser Gades, aunque es difícil determinar si se trata de una obra local (tartésica) o de una colonial (7) JIMÉNEZ FLORES, Ana María, “Cultos fenicio-púnicos de Gadir: prostitución sagrada y puellae gaditanae”, Habis Vol. 32 (2001), págs. 11-29. (8) OLMOS, Ricardo, “Puellae gaditanae: ¿heteras de Astarté?”, AEspA Vol. 64 (1991), págs. 99-109. (9) ESCACENA, José Luis, “Gadir”, Aula Orientalis Vol. 3 (1985), págs. 39-58. (10) OLMOS, Ricardo & FERNÁNDEZ, Miranda, “El timiaterio de Albacete”, AEspA Vol. 60 (1987), págs. 211-221; OLMOS, Ricardo, Op. cit. (1991), págs. 99-109. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 107-120 ISSN:1130-1929 Las puellae gaditanae, una coreografía con acento propio 111 (fenicio-occidental). En todo caso, excavada por R. BLÁNQUEZ y R. OLMOS, apareció en un poblado claramente orientalizante, contiguo a la vía Heraclea, en que se comercializaba principalmente vino, que se almacenaba en ánforas que siguen modelos fenicios. La estatuilla se encontraba en un recinto con dos estancias, distinto de los encontrados en otras zonas del poblado y que se ha puesto en relación con algún tipo de función religiosa. ALMAGRO BASCH (1979) cree que, sea cual sea el origen de la obra, está claro que muestra una importante dependencia de modelos contemporáneos mediterráneos y orientales.11 OLMOS propone que algunos rasgos la definen sin duda como una sierva del entorno de Astarté/Afrodita. 12 Así lo parecen confirmar la adolescencia y desnudez de la muchacha, la presencia de brazaletes en torno a sus brazos desnudos, el hecho de que este utensilio sirva para quemar plantas aromáticas, que están claramente relacionadas con esta diosa, y, por último, la paloma que aparece en la mano de la muchacha, animal de la hierofanía de Astarté/Afrodita. Se sabe que se trata de una de las siervas de la diosa, porque, a pesar de que esta se suele representar también desnuda, aparece, no obstante, sentada, tal y como demuestra la inscripción del bronce del Tesoro del Carambolo que se conserva en el Museo de Figura 3: Astarté/Afrodita. Tesoro de El Carambolo (dibujo autores). Sevilla (REP11136). 2. Las puellae gaditanae en Roma La escasa información que tenemos de estas muchachas aumenta considerablemente a partir de los escritos romanos de época imperial, que aluden a ellas en múltiples ocasiones para hacer hincapié principalmente en lo lascivo de su danza. Algunos de estos escritores alaban sus virtudes, mientras que para otros son un ejemplo de la decadencia a la que se puede llegar. Tal y como ALONSO FERNÁNDEZ describe en su tesis doctoral, “la danza es un espacio donde el deseo se puede manifestar abiertamente cuando, convertida en un tiempo dedicado al sexo y al espectáculo, el cuerpo se expresa como metáfora de lo erótico”.13 No hay, por lo tanto, que confundir a las puellae gaditanae de Roma con las prostitutas que improvisaban danzas en los bajos fondos ni con las esclavas de los banquetes. Las puellae gaditanae eran verdaderas profesionales de la danza que se diferenciaban de las anteriores por una escala gradual en que la danza podía adquirir mayor peso que la seducción. Las encontramos citadas, entre otros, en los textos de Plinio (1.15), Marcial (5.78, 6.71, 8.51, 111.63), Juvenal (Sat.11.162), así como en composiciones del Corpus Priapeorum (19, 27). (11) ALMAGRO BASCH, Martín, “Los orígenes de la toréutica ibérica”, Trabajos de Prehistoria Vol. 39 (1979), págs. 173-212. (12) OLMOS, Ricardo, Op. cit. (1991), págs. 99-109. (13) ALONSO FERNÁNDEZ, Zoa, La danza en la época romana: una aproximación filológica y lingüística (tesis doctoral inédita). Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2011, págs. 437-438. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 107-120 ISSN:1130-1929 112 GAËL LÉVÉDER BERNARD / LUIS CALERO Todos ellos coinciden en varios elementos comunes que caracterizarían las danzas de estas muchachas y destacan la lascivia de sus movimientos, acompañada en muchos casos de caricias en sus nalgas y pechos, el especial contoneo de sus caderas, que mueven con suaves y amplios vaivenes, etc., todo ello unido al sonido de unos instrumentos de percusión que los textos denominan baetica crusmata. 14 Su espectáculo era indispensable en cualquier reunión nocturna que se esperara disoluta. Marcial (5.78.22-30) invita a su amigo Toranio a una cena tranquila, en la que no se debe esperar ningún tipo de agasajo que supere una reunión entre amigos. Marcial explica que, en la cena, no se leerán gruesos volúmenes ni las muchachas gaditanas moverán sus caderas lascivas con su dócil contoneo (nec de Gadibus improbis puellae / vibrabunt sine fine prurientes / lascivos docili tremore lumbos); solo se interpretará música con la tibia. También Marcial, en 3.63, se burla del afeminado Catilo, a quien gusta, entre otras cosas, canturrear cancioncillas del Nilo y de Gades (cantica qui Nili, qui Gaditana susurrat) mientras mueve los brazos depilados en movimientos variados. ¿Por qué tiene esta predisposición contraria Marcial ante el espectáculo que ofrecen estas mujeres? Él mismo nos da la respuesta en 6.71 y en 14.203 en sus comentarios a los bailes de Teletusa, una de las pocas muchachas de Cádiz de las que conocemos el nombre: (6.71) edere lascivos ad Baetica crusmata gestus et Gaditanis ludere docta modis, tendere quae tremulum Pelian Hecubaeque maritum posset ad Hectoreos solicitare rogos urit et excruciat dominum Telethusa priorem vendidit ancillam, nunc redimit dominam. Versada en los gestos lascivos acompañada de las ¿castañuelas? béticas y docta en bailar con movimientos gaditanos, podría poner duro al tembloroso Pelias y al marido de Hécuba junto a la pira de Héctor. Teletusa abrasa y atormenta a su dueño anterior: la vendió como esclava, ahora la compra como dueña. (14.203) Tam tremulum crisat, tam blandum prurit, ut ipsum masturbatorem fecerit Hippolytum. Se contonea tan trémulo (scil. su cuerpo), se estremece tan blandamente, que lograría que el propio Hipólito se masturbara. (14) No está claro de qué instrumento se trata. El relieve que analizaremos muestra unos instrumentos parecidos a varas que se golpean entre sí de manera cruzada, así como a una de las muchachas con lo que parece un instrumento de percusión en las manos. Algunas publicaciones, muchas veces no especializadas en música, prefieren decantarse por la traducción de «castañuelas», por el simple hecho de que son un instrumento asociado por tradición a la danza del sur de España, aunque no hay motivos organológicos para hacerlo con fundamento en esta época y a pesar de que no son exclusivas de la Península Ibérica (recordemos que también se registran en la cultura egipcia antigua, cf. SACHS, Curt, The History of Musical Instruments. London: J.M Dent & Sons, 1942, pág. 103). Anas 27-28 (2014/2015) pp. 107-120 ISSN:1130-1929 Las puellae gaditanae, una coreografía con acento propio 113 Esta fama también la muestra el Priapeo 19: Hic quando Telethusa circulatrix quae clunem tunica tenente nulla exos altiusque motat, crisabit tibi fluctuante lumbo? Haec sit non modo te, Priape, posset privignum quoque sed movere Phaedrae. Cuando Teletusa, la ramera que baila con el culo al aire y enseña lo de arriba meneándose se te ponga a bailar moviendo las caderas, no sólo a ti, Príapo, te excitará, sino también al hijastro de Fedra. Otra de ellas es llamada Quincia en el Priapeo 27: Deliciae populi, magno notissima circo Quintia, vibratas docta movere nates, cymbala cum crotalis, pruriginis arma, Priapo ponit et adducta tympana pulsa manu: pro quibus, ut semper placeat spectantibus, orat, tentaque ad exemplum sit sua turba dei. Delicias del pueblo, la más famosa en el Circo Magno, Quincia, docta en mover sus vibrantes nalgas, sus címbalos, junto con sus crótalos, armas con las que nos calienta, a Príapo entrega, así como los tímpanos que golpea con mano segura. A cambio, suplica que siempre guste a sus espectadores y que la turba del dios se mantenga siempre en tensión15 con su ejemplo. No es de extrañar esta reacción en quien las observa, porque de ello da muestra Juvenal, quien en 11.162-170 explica cómo estas bailarinas se agachan hasta rozar con las nalgas el suelo, con el fin de encender la respuesta sexual de los espectadores. Estamos, por todo lo anterior, de acuerdo con A LONSO F ERNÁNDEZ 16 cuando establece una conexión, no con prostitutas, sino con las actuales bailarinas de striptease, que también utilizan elementos sinuosos de la danza para atrapar el deseo de quienes las observan. En todo caso, la preferencia de los romanos por estas bailarinas queda demostrada en una de las cartas de Plinio a su amigo Septicio Claro (1.15). En ella, le recrimina que, a pesar de la suculenta cena que le tenía preparada (lechuga, caracoles, huevos, gachas de trigo con miel, aceitunas, acelgas, calabaza y cebollas), amenizada por actores (comoedus), un recitador (lector) y un tañedor de lira (lyristes), él ha preferido ausentarse de esta cena para asistir a la de otra persona que le tenía preparados ostras, tripas de cerda, erizos de mar y unas muchachas gaditanas como espectáculo. Está claro que tanto el menú como la diversión (15) Traducimos tenta como «en tensión» por la clara ambigüedad que el texto latino posee entre la idea de «permanecer a la espera» y la alusión sexual que caracteriza el efecto que tiene la muchacha sobre su público masculino. (16) ALONSO FERNÁNDEZ, Zoa, Op. cit. 2011, pág. 448. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 107-120 ISSN:1130-1929 114 GAËL LÉVÉDER BERNARD / LUIS CALERO muestran dos tipos opuestos de reunión: uno que se caracteriza de la contención y otro por el desenfreno. También son habituales en los espectáculos callejeros organizados por la familia imperial, como se puede leer el la Silva 6, del libro I de Estacio. 3. Análisis metodológico del relieve de Ariccia (Museo Nazionale Romano) El conocido relieve de Ariccia, que se muestra en el Palazzo Altemps, una de las cuatro sedes del Museo Nazionale Romano (inv. 7725), fue encontrado en el sur de Roma y está datado en torno al 150 EC. Presenta dos escenas bien diferenciadas. En la superior se observa un friso con elementos orienta lizantes, en Figura 4: Relieve de Ariccia (fuente autores). cuyo comentario no vamos a entrar, como tampoco en la aparición de ibis en la franja inferior. Vamos a centrarnos en el análisis del friso que muestra a tres muchachas mientras bailan animadas por lo que parece un grupo de palmeros a su derecha, así como por otro más a su izquierda, que, además, sigue el ritmo del baile con el pie. Todos ellos son acompañados por unos músicos que ejecutan unos patrones rítmicos al son de unas varas. Procederemos a realizar un estudio cinético de las bailarinas de este relieve a través del análisis de los rasgos estéticos, técnicos y expresivos que ofrecen sus protagonistas. La metodología que vamos a utilizar en este estudio se centrará en examinar la postura corporal de estas bailarinas a través de las líneas, los ejes y los ángulos que forman las distintas partes del torso, las piernas y los pies con respecto al conjunto del cuerpo. A partir de estos datos, trataremos de determinar las posibles dinámicas del movimiento que reflejan estas bailarinas y si representan un carácter propio frente a las representaciones de otras zonas del Mediterráneo antiguo. Comenzaremos analizando el espacio escénico y su representatividad ya que, como señalan BANDINI & VIAZZI, el ambiente determina a los personajes e influye sobre ellos desde el valor de su estructura.17 Este relieve dispone las figuras en un sentido longitudinal, en el que las bailarinas se encuentran arropadas por palmeros a derecha e izquierda. Las figuras, ofrecen un aspecto festivo, marcado por una impresión rítmica, que se encuentra subrayada por el batir de las palmas, los aparentes crótalos 18 de la bailarina de la derecha y los golpes de los pies que analizaremos más adelante. (17) BANDINI, Baldo & VIAZZI, Glauco, Raggionamenti sulla scenografia. Milano: Poligono Società Editrice, 1945. (18) Los crótalos son unos idiófonos que aparecen casi exclusivamente empleados en escenas de exaltación dionisíaca y que solían estar hechos de cualquier material, aunque el más común era la madera (SACHS, Curt, Op. cit. 1942, pág. 149; WEST, Martin Litchfield, Ancient Greek Music. Oxford: Clarendon Press, 1994, pág. 123; GARCÍA LÓPEZ, José, PÉREZ C ARTAGENA , Francisco Javier, R EDONDO R EYES , Pedro, La Música en la Antigua Grecia. Murcia: Ediciones de la Universidad de Murcia, 2012, pág. 155). Anas 27-28 (2014/2015) pp. 107-120 ISSN:1130-1929 Las puellae gaditanae, una coreografía con acento propio 115 Un elemento característico es la postura de estas bailarinas, que aparecen con las rodillas flexionadas, el glúteo hacia atrás y la planta de los pies asentadas en el suelo. Todo ello ofrece una sensación de dirección hacia el suelo y proporciona un efecto a tierra en toda representación. El movimiento de desplazamiento en las figuras se intuye pequeño, prácticamente en el sitio, lo que contribuye a ofrecer un efecto bastante estático de los personajes. Dentro de ese marco escénico, destaca el hecho de que las bailarinas no guardan ninguna relación visual ni gestual con los palmeros, produciendo así un efecto de introspección que parece que las aísla y las concentra en su propia danza, con la sola intuición de una conexión entre ellos estrictamente rítmica y musical. Si comparamos este relieve con otros de la época, observaremos que la representatividad escénica difiere de la norma habitual. Tomemos, a modo de ejemplo, la cratera de Prónomo, datada en torno al 410 AEC (Museo Archeologico Nazionale, Nápoles, inv. 81673).19 Figura 5: Espacio escénico en el relieve de Ariccia y en la cratera de Prónomo (fuente autores). En ella se percibe que los personajes están organizados en una composición circular y con cierto sentido de profundidad, cosa que no sucede en el relieve de Ariccia, que presenta una composición bastante lineal y plana. Además, si nos fijamos en la ménade que aparece en la parte la izquierda de la cratera de Prónomo, observaremos que su presencia corporal es grácil y alargada, con un sentido de ligereza que se ve acrecentado por la elevación de los talones y el apoyo de los pies, exclusivamente sobre los metatarsos. Los sátiros de la cratera presentan una pierna levantada y el talón de la otra pierna elevado, contribuyendo a dar un sentido de dinamismo, como si los personajes estuvieran inmortalizados en el movimiento. Estos detalles producen un contraste elevado con el relieve de Ariccia, en el que la representación transmite una impresión de estatismo y peso escénico. Para el análisis corporal de las bailarinas representadas en el relieve, tendremos en cuenta la disposición del cuerpo, la colocación de las caderas, la posición de las piernas, la postura de la espalda, la distribución del peso corporal y la orientación de los brazos y la cabeza, ya que todo ello se funde en este relieve de una forma armónica, de manera que se consigue generar una expresión de danza muy particular. (19) http://www.beazley.ox.ac.uk/xdb/ASP/recordDetails.asp?recordCount=24&start=0 Anas 27-28 (2014/2015) pp. 107-120 ISSN:1130-1929 116 GAËL LÉVÉDER BERNARD / LUIS CALERO Las bailarinas representadas en este relieve son tres, dos de las cuales (Figs. 2 y 3) presentan una actitud corporal muy similar, mientras que la tercera (Fig. 1) ofrece una postura ligeramente diferente. No obstante, las tres mantienen elementos en común, como las piernas flexionadas, la basculación de la cadera hacia atrás, la torsión de la cintura o el movimiento de brazos y cabeza hacia arriba con una ligera sensación de éxtasis. Todo ello transmite una común sensualidad muy cercana a los textos latinos que hemos comentado anteriormente. Figura 6: Bailarinas del relieve de Ariccia. Detalle. (fuente autores). Comencemos por la parte inferior del cuerpo. Podemos observar como la cadera esta situada en anteversión, es decir, por detrás del eje de la columna vertebral. Las dos piernas están flexionadas, de manera que el peso del cuerpo recae en las rodillas, que, a su vez, se encuentran alineadas con los pies, apoyados con toda la planta sobre el suelo. De esta forma, mantienen el equilibrio de todo el cuerpo, pese a la anteversión pélvica y a la curvatura lumbar que muestra la colocación de estas bailarinas. También podemos advertir la separación de aproximadamente un pie de distancia entre ambas piernas que se observa en las bailarinas de las Figuras 2 y 3. Debemos señalar que este detalle se mantiene en la actualidad en la técnica de danza tanto española como clásica. Figura 7: Análisis del peso del cuerpo (fuente autores). Anas 27-28 (2014/2015) pp. 107-120 ISSN:1130-1929 Las puellae gaditanae, una coreografía con acento propio 117 Respecto al peso del cuerpo, podemos observar que el apoyo varía ligeramente en las tres bailarinas. En la Fig. 3, el apoyo longitudinal del cuerpo se encuentra en la línea que forman el hombro (A), la cadera (B) y el pie derecho (C), ya que el izquierdo (D) se mantiene elevado ligeramente en la zona del talón y el antepié, dejando solamente los metatarsos apoyados en el suelo, en lo que podríamos suponer un zapateado de planta-tacón, en el que se liga el golpe de los dedos con el posterior golpe del talón.20 Debido a que, en la Fig. 3, el peso está colocado sobre la pierna derecha y a que el talón izquierdo se encuentra elevado, favoreciendo en este momento el desplazamiento de la cadera hacia la derecha, se podría entender que este zapateado está alternándose entre ambos pies, puesto que este movimiento oscilante liberaría la cintura pélvica y permitiría el balanceo de la cadera. Esta secuencia favorece la ondulación insinuante del cuerpo de un lado a otro, tal y como se describe en los textos latinos analizados. La bailarina de la Fig. 2 tiene muchos elementos que coinciden con los de la Fig. 3: ambas rodillas flexionadas, los pies separados, existe una amplia curvatura lumbar, etc. Sin embargo, podemos determinar algunas diferencias. El peso del cuerpo está repartido más equitativamente entre las dos piernas y, si nos fijamos con detenimiento, podemos darnos cuenta de que el pie derecho se encuentra ligeramente avanzado respecto al otro y de que el músculo cuádriceps (E) soporta más peso en la pierna derecha que en la izquierda. Esto puede explicarse por el hecho de que el pie adelantado parece proceder de realizar un movimiento de zapateado o taconeo, mediante el cual se golpea el suelo con toda la zona plantar (F). La bailarina de la Fig. 1 tiene un esquema corporal diferente. Aunque también tiene las piernas flexionadas, sus pies (H) se mantienen unidos, con los talones a la misma altura y las rodillas totalmente juntas, concentrando su esfuerzo muscular en los aductores y los tibiales. En esta bailarina podemos percibir el movimiento cimbreante del torso respecto a la cadera que, incluso, queda marcado en la curvatura de la columna vertebral (G). No podemos dejar de llamar la atención sobre la pierna avanzada y levantada del palmero que se encuentra a la izquierda de la Fig. 1, que parece que está golpeando el suelo con el pie, en lo que parece un gesto para marcar el ritmo. A partir del peso del cuerpo, que se encuentra en la pierna de delante, se puede intuir que este personaje está realizando el llamado «desplante», es decir, golpes contra el suelo continuados y acordes con un ritmo.21 Centrándonos ahora en la parte superior del cuerpo, las bailarinas presentan, en la zona del torso, una amplia curvatura desde las dorsales hasta el coxis, que viene favorecida por la anteversión de la cadera, que coloca, consecuentemente, el glúteo hacia atrás. La zona de la ijada no aparece alargada hacia la vertical, como es más habitual, sino que se representa con el peso apoyado en las lumbares y la cadera. (20) CONTRERAS VERDIALES, Rosario, Pedagogía de la danza española. Barcelona: R. Contreras, 1987. (21) POZO MUNICIO, María Concepción, Perfil antropométrico, biomecánico y clínico del bailarín de danza española (Tesis Doctoral), Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2003, pág. 69. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 107-120 ISSN:1130-1929 118 GAËL LÉVÉDER BERNARD / LUIS CALERO Nuestras protagonistas ofrecen, debido a esto, un movimiento corporal de carácter excéntrico, con los brazos extendidos hacia fuera del cuerpo. Esto las distingue de la norma habitual en las representaciones contemporáneas de bailarinas, cuyos brazos ofrecen una pose más concéntrica y, en general, no llegan a estirarse plenamente fuera del eje axial del cuerpo. En la iconografía del Mediterráneo oriental antiguo es más frecuente que las figuras presenten la cadera recta, con la ijada alargada hacia arriba y la espalda orientada hacia atrás, pero desde la zona de los omóplatos, extendiendo la columna vertebral hacia arriba y hacia atrás, tal y como se puede observar, de nuevo, en la ménade de la cratera de Prónomo (vid. Ilustración 5). Figura 8: Colocación de espalda, brazos y cabeza (fuente autores). En cuanto a la colocación de los brazos, las tres bailarinas los mantienen levantados hacia arriba, con las manos algo caídas, incluso la Fig. 3, que parece portar un instrumento de percusión, aparentemente unos crótalos. Invitan a intuir que estén realizando algún movimiento con las muñecas, posiblemente circular, ya que no parece una forma natural de mantener la mano, a menos que esta esté realizando un giro. Acompañando esta postura, se encuentra la colocación de la cabeza hacia atrás y de la mirada enfocada hacia arriba, apoyando la línea expresiva de los brazos. Estas bailarinas gaditanas tienen unas cualidades físicas y musculares de características particulares. Muestran una cadera ancha, una musculatura del cuádriceps y el tríceps sural o gemelo bastante desarrollada, propia del esfuerzo que realizan para mantener las rodillas flexionadas.22 También conviene notar los trazos curvos en el cuerpo y en su dinámica, puesto que contribuyen a esa imagen robusta y redondeada, menos grácil que la de la iconografía regular del Mediterráneo antiguo, que tiende a ofrecer una línea más esbelta y alargada. Estas bailarinas utilizan todo el cuerpo en un acertado equilibrio de todos sus elementos. La parte inferior combina el peso de las piernas en el sentido de la fuerza de la gravedad con el movimiento de vaivén y contoneo de las caderas. Se mantiene, (22) El cuádriceps ayuda a mantener la angulación y el trabajo articular conjunto de cadera, rodilla y tobillo, sujetando la rodilla, mientras los isquiotibiales se encargan de estabilizar la pelvis y el tronco en esta posición (WINTER, David A.; PATLA, Aftab E.; FRANK, James S., “Assessment of Balance Control in Humans”, Medical Progress through Technology Vol. 16 (1990), págs. 31-51; B ODOR , Marko, “Quadriceps Protects the Anterior Cruciate Ligament”, Journal of Orthopaedic Research Vol. 19 (2001), págs. 629-633). Anas 27-28 (2014/2015) pp. 107-120 ISSN:1130-1929 Las puellae gaditanae, una coreografía con acento propio Figura 9: Formas onduladas (fuente autores). 119 así, una dualidad de contrastes entre los pies y piernas, que favorecen una posición frontal, las caderas, que marcan un ritmo sensual, y los brazos y la cabeza, que, junto con la mirada, nos muestran un sentido extático que equilibra toda la figura. En resumen, podemos asegurar que nuestras protagonistas generan una serie de contrastes estéticos que se debaten entre lo temperamental y la sobriedad, entre posturas que transmiten gravedad al tiempo que vuelan con movimientos de torsión y vaivén del cuerpo. Sus pies, que podrían estar marcando ritmo de zapateado, la cadencia que se muestra entre las caderas y el torso, su cabeza hacia arriba, el juego de brazos y manos, todo ello compone en su conjunto unas figuras con unas características propias, muy alejadas de la expresión más frecuente en la iconografía del cuerpo en movimiento en el Mediterráneo antiguo. 4. En conclusión Podríamos resumir, por tanto, que estas bailarinas mantienen en su representación ciertos aspectos que las diferencian respecto a otras de la Antigüedad grecorromana, pues parecen mostrar una expresión de danza que no concuerda con las características habituales en la iconografía del Mediterráneo antiguo. Sin embargo, no por ello podemos asegurar que estas particularidades sean propias de su ciudad de origen o que las caractericen como coreografías exclusivas de la antigua Cádiz o de la Península Ibérica.23 En todo caso, parece que todos los autores antiguos, desde las citas de Homero, pasando por los autores griegos posteriores, hasta alcanzar a los escritores romanos imperiales, permiten sospechar que esos rasgos distintivos tenían una idiosincrasia que caracterizaba la danza de estas muchachas, para hacerlas atractivas en su personalidad singular. Hemos ofrecido un análisis novedoso que permite establecer las bases distintivas que parecen distinguir a estas muchachas de sus contemporáneas del Mundo Antiguo, pero, obviamente, la falta de material iconográfico dificulta poder llegar a conclusiones cerradas. Dejamos, por lo tanto, una vía abierta para continuar con este examen a la espera de que nuevos hallazgos puedan confirmar o rebatir nuestro punto de vista. 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Anas 27-28 (2014/2015) pp. 107-120 ISSN:1130-1929 Anas 27-28 (2014/2015) pp. 121-138 ISSN:1130-1929 121 COLONIA AUGUSTA FIRMA ASTIGI, REMEDO DE UNA VILLA IMPERIAL. LA ESCULTURA DE ÉCIJA MIRANDO A LA DE VILLA ADRIANA COLONIA AUGUSTA FIRMA ASTIGI AS A COPY OF AN IMPERIAL VILLA. THE SCULPTURE OF ECIJA LOOKING AT VILLA ADRIANA. MARÍA JOSÉ MERCHÁN GARCÍA* RESUMEN A lo largo de estas páginas nos proponemos hacer una comparativa entre las piezas que conforman el grupo escultórico de estatuaria ideal aparecido en Écija y las que decoraron el Canopo de Villa Adriana, así como otros lugares de la misma. A partir de sus características temáticas, morfológicas, iconográficas o cronológicas, pretendemos sembrar unas dudas razonables sobre la posibilidad de que los habitantes de la antigua colonia astigitana quisieran remedar, en la medida de sus posibilidades, lo que estaba ocurriendo en la más famosa villa imperial. PALABRAS CLAVE: Escultura, Roma, Arqueología, Écija, Astigi. ABSTRAT Along these pages, we try to establish a comparison between the pieces that make up of the sculptural group of ideal statuary appeared in Écija and those that decorated the Canopus of Villa Adriana and other locations of the same place. From its thematic, morphological, iconographic or chronological features, we attempt to raise reasonable doubts about the possibility that the inhabitants of the ancient colony had wanted to imitate, as far as possible, what was happening in the most famous imperial villa. KEYWORDS: Sculpture, Rome, Archaeology, Écija, Astigi. * Universidad de Extremadura. Este trabajo se ha desarrollado en el marco del proyecto IB16162, financiado por la Junta de Extremadura y el Fondo Europeo de Desarrollo Regional “Una manera de hacer Europa”. 122 MARÍA JOSÉ MERCHÁN GARCÍA 1. Introducción A pesar del escaso interés que había despertado la Colonia Augusta Firma Astigi entre historiadores y geógrafos de la Antigüedad1 , debió ser un enclave de gran importancia como capital de conventus que, además, en un momento determinado mereció la denominación de clarissima urbe que la igualaba, entre otras, a Hispalis o Corduba. La arqueología se ha encargado de demostrar de manera fehaciente lo que no se puede colegir a través de estos textos, esto es, que se trataría de una ciudad próspera y rica, sobre todo a partir de época flavia. El estudio del registro anfórico viene a refrendar que es entonces cuando se empiezan a alcanzar altos niveles de exportación oleraria, que se incrementarán durante el reinado de Adriano, sobre todo después de los sucesos del año 118, precisamente el mismo año en el que comienza la construcción de su villa de recreo en Tívoli. Aparejada a la bonanza económica propiciada por el comercio de aceite, en esta época se produce el máximo esplendor urbanístico astigitano, como queda reflejado no solo en la propia planimetría de la ciudad sino también en la epigrafía o en la decoración escultórica de los principales lugares, clara muestra de la riqueza de la ciudad y sus gentes. Estos negocios pusieron en contacto a esta colonia del interior de la Bética, cuya salida natural era el Genil, con diferentes puntos del Imperio a través de rutas ya establecidas y profusamente transitadas2, pero sobre todo, la pusieron en contacto con la Vrbs. Estos barcos olearios que partían cargados de ánforas hacia la Península Itálica no regresaban con sus bodegas vacías: en esos viajes de vuelta solían traer todo aquello que estaba de moda en la capital para decorar su ciudad de origen, como remedo de la metrópolis, práctica habitual desde los tiempos de Augusto. Posiblemente este fuera el canal por el que llegaran gran parte de las esculturas de estatuaria ideal aparecidas en la colonia, o al menos, fue en estos viajes cuando los astigitanos vieron y se encapricharon de las piezas que decoraban la Vrbs y sus alrededores. Esta podría ser la explicación de por qué el conjunto de estatuaria ideal astigitano presenta unas peculiaridades que lo alejan del repertorio utilizado en las ciudades romanas más importante de los alrededores y que lo acercan, sin género de dudas, a las realidades de la Península Itálica, en general, y de la villa de recreo de Adriano, en particular. El conjunto escultórico de la Plaza de España o de El Salón, como es popularmente conocida, pero también otros restos aparecidos en lugares diferentes de la topografía astigitana, parecían estar mirando a lo que hacía el emperador en Villa Adriana. No obstante, como cada vez que se ha tratado el tema de la escultura astigitana, debemos resaltar que el caso de la estatuaria ecijana es muy complejo puesto que el conjunto de esculturas aparecido no es demasiado numeroso y corresponde a una temática bastante homogénea, lo que puede llevarnos a una visión sesgada de la realidad sobre la ornamentación escultórica de la colonia si cometemos el error de tomar la parte aparecida como un todo. (1) Plinio (NH III, 3,12), Estrabón (III, 2,2, c. 141), Ptolomeo (II, 4, 10), Mela (Chorografia II, 88), Itinerario de Antonino (It. Ant. 413, 3 y 414, 4) y Ravenate (Rav. IV, 44 -315,3). (2) GARCÍA-DILS DE LA VEGA, Sergio, Colonia Augusta Firma Astigi. El urbanismo de la Écija romana y tardoantigua. Sevilla, 2015; ORDÓÑEZ AGULLA, Salvador y GARCÍA-DILS DE LA VEGA, Sergio, “Colonia Augusta Firma. Consideraciones sobre su papel económico y político en su contexto fundacional”, Revista de Historiografía, Número 25, 2016, págs. 211-212. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 121-138 ISSN:1130-1929 Colonia Augusta Firma Astigi, remedo de una Villa Imperial… 123 En las próximas líneas haremos, pues, un recorrido por las esculturas halladas en la antigua colonia astigitana para buscar las relaciones que se pueden establecer con las que decoraban la villa que el emperador Adriano hizo construir en las afueras de Roma para su disfrute personal. 2. Un conjunto escultórico de estatuaria ideal El grupo de escultura ideal hallado en Écija a principios de este milenio es, sin duda, uno de los conjuntos más relevantes aparecidos en los últimos tiempos en territorio hispano. Llama la atención no solo por sus virtudes artísticas o por la calidad del material en el que fueron realizadas las piezas, sino también por haber preservado algunas de ellas restos evidentes de la policromía que las dotaban de su aspecto final. Los arqueólogos ecijanos que excavaron la Plaza de España, espacio en el que aparecieron la mayoría de ellas, lanzaron la hipótesis de que las piezas más significativas de entre las aparecidas debían haber decorado el temenos del templo augusteo que coronaría la plaza donde se encontraron3, aunque la crítica posterior, sin descartar del todo esta suposición, pensaba que tenían una temática más propia de un ambiente de termas, palestra u otra clase de ambiente relacionado con el ejercicio corporal4. No obstante, todos parecen coincidir en que las piezas de estatuaria ideal aparecidas en la “piscina”5 debían haber formado parte del mismo grupo decorativo. A pesar de este consenso generalizado, a falta de datos fehacientes que lo corroboren y a la espera de la aparición de nuevas estructuras arquitectónicas que pudieran dar cabida a todas ellas, aún al día de hoy resulta plausible considerar cada una de las piezas como un ente independiente que decoraría un espacio diferente6. Aunque esta última hipótesis no puede descartarse, parece que entre las esculturas rescatadas en El Salón se conservan tres que bien podrían haber pertenecido a un mismo grupo escultórico: la Amazona herida y las dos cabezas, la del atleta tipo Cirene-Perinto y la del joven guerrero con casco. Esta afirmación se basa en las semejanzas que se perciben tanto en la temática general del grupo como las que se pueden observar entre cada uno de los personajes representados. Además, obviamente, están las razones cronológicas. Todo ello parece indicar que las piezas ecijanas estarían copiando parte del conjunto escultórico que decoró el Canopo, uno de los espacios más singulares de Villa Adriana. Concretamente, el grupo al que emularía sería aquel que adornaba el lado corto y curvo del gran espejo de agua (119x18 m), simulacro del Euripo, justo enfrente del monumental ninfeo con exedra conocido como Serapeo. Las estatuas ideales que (3) GARCÍA-DILS DE LA VEGA, Sergio, “El urbanismo de la Colonia Augusta Firma Astigi”, Andalucía romana y visigoda. Roma, 2009, págs. 99-126, con bibliografía anterior (concretamente, págs. 110-112). (4) LEÓN, Pilar, “Nueva réplica de la Amazona Sciarra”, Le due patrie acquisite: Studi di archeologia dedicati a Walter Trillmich, Roma, págs. 243-253 (pág. 252 n. 43). (5) En las primeras fases de la excavación se la consideró una piscina porque se creía que habían encontrado las termas de la ciudad. Con la aparición de los cimientos del templo, esta piscina pasó ya a ser considerada como el estanque o espejo de agua tan asociado a este tipo de construcción. (6) MERCHÁN GARCÍA, María José, Écija (Provincia de Sevilla. Hispania Ulterior Baetica) CSIR 1,5 España. SevillaTarragona, 2015, pág. 159. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 121-138 ISSN:1130-1929 124 MARÍA JOSÉ MERCHÁN GARCÍA adornarían aquel espacio, entre las columnas que soportaban una arquitectura mixtilínea, serían la de un joven guerrero imberbe con yelmo, una escultura de Hermes y dos amazonas heridas. En ambos extremos, dándose la réplica, se ubicarían al parecer las dos esculturas yacentes, simétricas, personificación de sendos ríos, el Tíber y el Nilo. De igual manera, se localizó en el lugar la cabeza de un Adriano en su época de juventud que coronaría una estatua que ocuparía el lugar central de este espacio decorativo7. Esta área fue objeto de excavaciones arqueológicas sistemáticas entre 1951 y 1955 que sacaron a la luz no solo el Euripo, desconocido hasta entonces, sino también las esculturas y elementos arquitectónicos que lo decoraban, convirtiéndose en el primer complejo de toda la villa donde se habían encontrado las esculturas que lo adornarían en su localización originaria, casi con toda probabilidad8. Al trazar los paralelos entre este grupo de la villa imperial y las estatuas aparecidas en la colonia astigitana, parece clara la relación con aquellas de la Amazona y la cabeza juvenil con casco. De hecho, para esta última la crítica de las copias se hace a partir de lo que se sabe respecto a la de Villa Adriana, que es su más inmediato homólogo. En cuanto a la cabeza del atleta Cirene-Perinto, es una identificación que requiere una mayor discusión dado que a la escultura ecijana le falta el cuerpo y la villadrianea, precisamente, de lo que carece es de la cabeza. Las amazonas aparecidas en el Canopo de Villa Adriana pertenecen a dos tipos diferentes: por un lado tenemos la Amazona tipo Mattei, del que el ejemplar tivolino se convierte en la copia más completa y más significativa de todo el grupo, por lo que a partir de ella fue posible reconstruir el original. Por otro lado estaría la amazona tipo Sciarra, aunque en este caso, al contrario de lo que sucedía con la anterior, la copia villadrianea es considerada como una variante del original, basándose esta consideración en el singular movimiento del personaje representado y su autonomía respecto al pilar de apoyo. Ambas aparecieron en las excavaciones llevadas a cabo en el verano de 1954. Significativamente, la tercera tipología, y la que debió ser la más popular de todas ellas a juzgar por el número de copias halladas, la conocida como tipo Sosikles, no aparece representada en toda la villa. Un tipo estatuario se define como un grupo de estatuas de periodo romano, prácticamente iguales o muy parecidas, que se hicieron copiando un mismo original de origen griego. A partir del estudio crítico de todas las copias y variantes se puede llegar a reconstruir el aspecto de la estatua originaria, hoy día desaparecida. En el caso de las amazonas, los tipos estatuarios se establecieron a partir de la anécdota que recoge Plinio9, quien nos cuenta que en Éfeso tuvo lugar un concurso para ver quién hacía la mejor escultura representando a uno de estos personajes mitológicos. A dicho concurso concurrieron los mejores escultores de la época, entre los que se encontraban Fidias, Crésilas y Policleto, a los cuales se adscriben los tres tipos de (7) PENSABENE, Patrizio, “’Canopo’ di Villa Adriana. Programmi tematici, marmi e officine nell’arredo statuario”, ASAtene LXXXVII, serie III, 9, Tomo I, 2009, págs. 381-424. (8) RAEDER, Joachim, Die statuarische Ausstattung der Villa Adriana bei Tivoli. Frankfurt, 1983; ADEMBRI, Benedetta, Villa Adriana, Guida, Milán, 2000. Ed. española, 2005 págs. 87-93; PENSABENE, Patrizio, op.cit., 2009, págs. 381-424; PENSABENE, Patrizio, “Arredo statuario del Canopo,” Lazio e Sabina 7, 2011, págs. 21-25. (9) Plinio (NH XXXIV, 53). Anas 27-28 (2014/2015) pp. 121-138 ISSN:1130-1929 Colonia Augusta Firma Astigi, remedo de una Villa Imperial… 125 amazonas que hoy conocemos. Un cuarto tipo, aquel que correspondería a las copias de la obra realizada por Phradmon, nos es actualmente desconocido. El jurado, compuesto por los propios participantes, decidió proclamar vencedora a la obra que más veces había sido votada en segundo lugar ya que todos los autores se habían votado a sí mismos como primera opción. Las tres tipologías conocidas hoy en día corresponderían a los tres tipos fijados por Jahn10 a partir del citado paso pliniano. Así, tenemos el grupo encabezado por la Amazona Mattei, que copiaría la escultura fidíaca, compuesto por 18 ejemplares entre estatuas, torsos, cabezas y demás fragmentos; el segundo grupo, conformado por la serie que emularía la estatua realizada por Crésilas, está integrado por 44 piezas. A este tipo le da nombre la escultura conservada en los Museos Capitolinos, también conocida como de Sosikles, por la firma que esta conserva. El último de los tipos es aquel al que se puede adscribir la amazona ecijana, el tipo Sciarra, que copiaría la obra de Policleto, según la versión más generalizada entre la crítica11, esto es, a la vencedora del concurso. Dado el magnífico estado de conservación de la escultura ecijana, a la que únicamente le faltan algunos dedos, se convierte en el ejemplar más perfecto de la serie y gracias a ella se han podido constatar algunas de las cuestiones que habían quedado en el aire por la fragmentariedad de las otras estatuas recuperadas. Así, por ejemplo, al ser la única que conserva casi intactos brazos y manos, se revela imprescindible a la hora de reconstruir el aspecto que estos tendrían en el original del que procede. De igual forma, la escultura ecijana viene a refrendar la existencia de protectores en ambos tobillos. Todo ello se lo debemos al mimo con el que los ecijanos del s. IV, cronología de los estratos en los que se halló, la sepultaron. Esto denota que para ellos aún despertaría algún tipo de sentimiento, puesto que se preocuparon de enterrarla cuando aún estaba entera y de forma que los materiales usados para la colmatación del hueco no la dañaran. Se trata de un caso único en la Bética y de un hallazgo excepcional en la Península Ibérica donde nunca se había recuperado un ejemplar de esta tipología12, aunque sí se tiene constancia de la existencia de otras amazonas, ya que en Barcelona y Tarragona se hallaron sendas cabezas de tipo Sosikles 13 . El grueso de los ejemplares de amazonas recuperados hasta ahora, sobre todo de la tipología que nos incumbe, proviene de la Península Itálica y, en menor medida, de las provincias orientales. (10) JAHN, Otto, “Über die ephesischen Amazonenstatuen”, Berichte über die Verhandlungen der königlich sächsischen Gesellschaft der Wissenschaften zu Leipzig, Leipzig, 1850, págs. 32-57. (11) Aunque la opinión más extendida es que Policleto habría sido su creador, muchos otras suponen que el autor del original fue Crésilas. Otras teorías, menos populares, proponen que lo fuera Phradmon o, incluso, Strongylion. En algunas ocasiones se ha propuesto a Policleto como autor de algún otro tipo de amazona, principalmente de la Capitolina, lo que nombraría, indirectamente, al propio Crésilas como creador del original de la Sciarra. Ridgway propondrá la alternativa más diferente puesto que considera que el original podría haber sido obra del helenismo o incluso una creación del clasicismo augusteo (RIDGWAY, Brunilde S., “A story of five Amazons. Additional notes”, en Second chance. Greek sculptural studies revisited. London, 2004, págs. 750-752). (12) En Ampurias se halló el fragmento de la parte inferior de una esculturilla de la se conservan ambas piernas hasta el nacimiento de la rodilla y la parte inferior de un pilar de base cuadrangular que aparece al lado de la pierna izquierda. Apoya toda ella sobre un pedestal. Balil, entre otras muchas opciones, lanzó la hipótesis de que se tratara de un fragmento perteneciente a una estatua de Amazona Sciarra (BALIL, Alberto, “Esculturas romanas de la Península Ibérica (IX)”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología 54, 1988, págs. 223-253, con bibliografía anterior. Concretamente, pág. 227-228). (13) BOL, Renate, Amazones Volneratae, Mainz, 1998, págs. 53, 56, 200 y 201. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 121-138 ISSN:1130-1929 126 MARÍA JOSÉ MERCHÁN GARCÍA Las semejanzas que se puedan trazar entre las dos esculturas que tratamos (figs. 1 y 2) vienen condicionadas por el estado de conservación de la copia italiana, dado que a esta le faltan tanto el brazo derecho como parte del antebrazo izquierdo junto con la mano de ese lado; la pierna derecha está perdida completamente desde la mitad del muslo mientras que de la pierna izquierda es precisamente el muslo el que se conserva, así como su pie. Del soporte o pilar, sobre el que teóricamente se apoyaría para evitar el desfallecimiento, solo quedan restos de su huella, que nos habla de su reducido diámetro14. Este hecho, unido a su postura y al juego y posición de las piernas, revela que la variante de Villa Adriana sería absolutamente autosuficiente para guardar el equilibrio, sin necesidad de contar con un pilar de apoyo15, como ya dijimos. Figura 1: Amazona de Écija (en P. León (coord.), 2009, p. 60) Figura 2: Amazona de Villa Adriana (Foto: T. Nogales) (14) MERCHÁN GARCÍA, María José , op. cit., 2015, pág. 84 (con bibliografía anterior). (15) LEÓN, Pilar, op. cit., 2008, pág. 249. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 121-138 ISSN:1130-1929 Colonia Augusta Firma Astigi, remedo de una Villa Imperial… 127 En esta misma línea, observamos cómo en la amazona ecijana los pies están más separados entre sí, lo que le confiere a la figura más estabilidad respecto a los dos ejemplares con los que se puede establecer la comparativa (los de Copenhague y Berlín). Gracias a esto, y a pesar de que el juego de piernas favorecería la postura de desfallecimiento típica de este tipo, en la copia ecijana, como en la de Villa Adriana, esta es menos evidente. Otros elementos a tener en cuenta a la hora de hacer crítica de las copias serían los aditamentos que endosa la figura. En este caso, como decíamos más arriba, la escultura ecijana viene a refrendar la existencia de protectores en ambos tobillos, habitual en la práctica ecuestre. En cuanto al cinturón con el que se recoge el vestido, una correa de caballo usada como tal16, el de la amazona astigitana se parece al que lleva la copia de Villa Adriana en dos cosas, principalmente: a) presenta una placa casi rectangular decorada por remaches y una línea filiforme, y b) las correas de la parte izquierda emergen directamente de dicha placa en lugar hacerlo de una argolla, como sucede en las otras réplicas. El último elemento extraño al personaje, pero necesario en este tipo de representación, pues se ha constatado su existencia en el original griego, es el pilar de apoyo. Como ya hemos repetido, en el ejemplar ecijano no es necesario un pilar tan grueso ni un vástago de unión entre este y el personaje tan potente al ser la estatua más autónoma para guardar el equilibrio, en la línea de lo que pasa en la copia de Villa Adriana. De este modo, en estas dos estatuas el pilar de apoyo no sería ya tanto un elemento sustentante como un mero añadido decorativo impuesto por los condicionantes específicos de esta tipología estatuaria. La última característica que nos sirve para establecer los paralelos entre estas dos piezas es la cronología adrianea de ambas. En el caso de Villa Adriana se consideró así desde el momento de su hallazgo, por razones obvias. Por su parte, la cronología de la escultura astigitana fue fijada por P. León, basándose en cuestiones estilísticas y en la comparativa que se establece con otras piezas coetáneas, sobre todo con las copias de Lecce, Villa Adriana y Copenhague17. La segunda de las piezas que consideramos copia del grupo de Villa Adriana sería la cabeza del joven con casco corintio, un Ares o Marte joven, como fue considerado por la crítica18. Del casco se conserva la mitad inferior trasera, puesto que la delantera se ha perdido, por rotura, y la superior ha desaparecido ya que sería una pieza trabajada aparte que encajaría en el fragmento que se conserva, como dan a entender tanto la terminación de la superficie que se conserva como el hueco cuadrangular que se ha perforado en su centro. En este yelmo, superpuesto sobre la cabeza de tal manera que tapa hasta la mitad de las orejas del personaje, se aprecia el nacimiento de las correas de sujeción, que parecen dobladas sobre sí mismas. Por debajo de él aparece el cabello, abundante y rizado, y las patillas, alargadas, también rizadas y no muy espesas. Los ojos, bajo unos potentes arcos supraciliares, son poco abultados y (16) BOARDMAN, John, “The Amazon’s Belt”, American Journal of Archaeology 84.2, 1980, pp. 181-182. (17) LEÓN, Pilar, op. cit., 2008, págs. 243-253. (18) RODRÍGUEZ OLIVA, Pedro, “La escultura ideal”, Arte Romano de la Bética II. Escultura, Sevilla, 2009, págs. 41152, en pág. 57. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 121-138 ISSN:1130-1929 128 MARÍA JOSÉ MERCHÁN GARCÍA se encuentran delineados por unos párpados, finos, planos y cortos, que se intersecan antes de llegar a sus extremos; la nariz, rota, es ancha y se adivina recta y corta; mientras que la boca, que está ligeramente entreabierta, es de pequeño tamaño. En general, presenta el aspecto de un joven que ha dejado poco tiempo atrás la adolescencia, puesto que sus mejillas son redondeadas y mórbidas y la mandíbula aún no se le ha perfilado (Fig. 3). Figura 3: Cabeza de joven con casco corintio (Foto: T. Nogales). Esta cabeza apareció durante las excavaciones de A. Romo en El Salón, aunque no se localizó dentro del estanque, sino en un lugar próximo a la escalinata de acceso, en estratos correspondientes a finales del IV - comienzos del V d.C., casi un siglo posterior al momento en que se enterró la amazona. Desde su recuperación se la relacionó con su más inmediato homólogo, la estatua del guerrero con casco que decoraba el Canopo de Villa Adriana, debido, primero, a sus características iconográficas y estilísticas, a pesar de representar este a un personaje algo más maduro; y después, al lugar de aparición, que la relacionaba con las otras piezas de cronología adrianea del conjunto de El Salón. Pero fue un hecho específicamente el que ayudaba a fortalecer tal paralelismo: la semejanza que se adivina entre el penacho que tendría la escultura ecijana y el que porta la que decoraba la más famosa villa imperial, a partir del potente hueco trabajado para sostenerlo. Como a aquella, se la consideró perteneciente a un héroe o guerrero juvenil o de un posible Marte joven, en su acepción griega de Ares, aunque en este caso no tanto en su faceta más belicosa sino como Mars Pacifer (pacificador) o Mars Victor Anas 27-28 (2014/2015) pp. 121-138 ISSN:1130-1929 Colonia Augusta Firma Astigi, remedo de una Villa Imperial… 129 (victorioso)19. No obstante, no se puede descartar que fuese otro de los personajes mitológicos relacionados con las amazonas como Teseo, Argos o cualquiera de sus compañeros, hipótesis que sería más admisible, dado el ambiente y los personajes que lo acompañan, que la opción de que se tratara de un hoplitodromos, como se llegó a pensar, un atleta que corría con toda la impedimenta militar y que simbolizaba, según Filóstrato, el tránsito del tiempo de paz al de guerra20. Aunque la opción de que estuviera representando a Ares/Marte es la más plausible, no sólo por la iconografía del personaje representado (a través del paralelo de la pieza de Villa Adriana), sino también por los personajes por los que se rodea (hay que recordar que Ares, hermano de Hermes, es considerado el padre de las amazonas), en la estatuaria de gran formato no es usual encontrar la combinación de Marte joven, imberbe y desnudo pero endosando un casco corintio en lugar de uno ático. Solo podríamos traer a colación en este sentido, aparte de las piezas que estamos tratando, sendas cabezas que se conservan en la Ny Carlsberg y el Metropolitan Museum, respectivamente21. Sin embargo, es norma habitual verlo así representado en numismática o en estatuillas broncíneas de pequeño formato, bien sea simplemente como Marte, o bien como personificación de Mars Pacifer o Mars Victor, tipología que estaría imitando las estatuas lisípeas de Alejandro o del propio Ares en su acepción griega. Este tipo de estatuillas se empezaron a difundir en la Galia a partir de Nerón o Domiciano como piezas que transportaban consigo los soldados22. La opción de que fuera Teseo tampoco es descartable, por la relación que también tuvo este personaje con las amazonas (se casó con una de las hermanas de Pentesilea, aunque según las diferentes versiones, esta pudo ser Antíope, Melanipa o Hipólita). Sin embargo, los autores que defienden esta teoría no encuentran un paralelo directo en la estatuaria antigua y consideran al ejemplar de Villa Adriana como un pastiche típicamente adrianeo en el que se han conjugado elementos clásicos y otros de época helenística, como el escudo o el penacho23. (19) La hipótesis de que fuese una estatua del dios de la guerra es defendida, entre otros, por Aurigemma (AURIGEMMA, Salvatore, Villa Adriana. Roma, 1961, pág. 110, Figs. 114 y 123.), Orlandini (ORLANDINI, Piero, EAA I s.v. Ares, 1958, págs. 603-608. Dice que la estatua del Canopo es un Ares de tradición policlética), Raeder (RAEDER, Joachim, op.cit., 1983, págs. 87-88, 307-310, Lám. 12.) o Bol (BOL, Renate, op. cit., 1998, pág. 152-153), estos dos últimos en su acepción de Mars pacifer en la que el escudo más que como arma defensiva sería utilizado como clipeus virtutis. (20 Filostrato (De gimnasia, VII); PAVESE, Carlo, “Il ‘Marte’ di Vila Adriana: una statua attica di ‘hoplitodromos’”, Arte Documento 2, 1988, págs. 24-31, con bibliografía anterior; REGGIANI, Anna M. y SAPELLI, Marina (eds.), Eroi e atleti. L’ideale estetico nell’arte da Olimpia a Roma a Torino 2006. Catalogo della mostra (Torino, 8 febbraio-30 aprile 2006), Torino, 2006, pág. 36. (21) En la propia Bética, se conserva una cabeza que en ocasiones se ha considerado como perteneciente a un Marte de este tipo. Sin embargo, parece que la hipótesis más aceptada es que se tratase de Minerva. Actualmente se encuentra expuesta en el Museo Arqueológico de Málaga http://arachne.uni-koeln.de/item/objekt/90079. (22) BÉRARD, François, “Mars Mullo. Un Mars des cités occidentales de la province de Lyonnaise”, Mars en Occident: actes du colloque international “Autour d’Allonnes (Sarthe), les sanctuaires de Mars en Occident, Rennes, 2006, págs. 1734; GURY, Françoise, “Mars en Gaule romaine. Images d’un dieu investi par l’idéologie impériale”, Mars en Occident. Actes du colloque international “Autour d’Allonnes (Sarthe), les sanctuaires de Mars en Occident”, Rennes, 2006, págs. 105-125. (23) BERGER, Ernst, “Das Urbild des Kriegers aus der Villa Hadriana”, Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Römische Abteilung 65, 1958, págs. 6-32; KNAUER, Elfriede R., “Mitra and kerykeion. Some reflections on symbolic attributes in the art of the classical period”, Archäologischer Anzeiger, 1992, págs. 373-399 (con bibliografía anterior). Anas 27-28 (2014/2015) pp. 121-138 ISSN:1130-1929 130 MARÍA JOSÉ MERCHÁN GARCÍA Una de las razones que llevan a suponer que la estatua ecijana portadora de esta cabeza fuera un añadido posterior al grupo es que presenta ciertas diferencias formales en el trabajo del cabello o en las facciones, por ejemplo, respecto al resto de piezas del conjunto de escultura ideal astigitana de época adrianea. Esto hizo que sus primeros editores la consideraran obra del periodo tardoadrianea-antoniniana. No obstante, estas diferencias podrían explicarse debido a que, como apuntábamos poco más arriba, el original al que estuviera copiando sería de una cronología diferente (helenístico, en lugar de severo-clásico). Además, tanto su contexto de aparición, su temática y su iconografía como razones de índole estilística 24 , han llevado a relacionarla indefectiblemente con el mencionado conjunto. La tercera de las piezas que traemos a colación es la más difícil de encuadrar directamente en el trío del que hablamos sin hacer antes una crítica de las copias. Se trata de la cabeza de un atleta que se recuperó en 2005, época en la que S. GarcíaDils, arqueólogo municipal, era ya el encargado de las excavaciones, que para entonces se encontraban en su tercera fase. En esta fase concluyeron los trabajos que se llevaban realizando desde hacía años en el estanque del templo. Precisamente, en el sector oriental de dicho estanque fue donde apareció esta cabeza, en los mismos niveles deposicionales que la amazona, por lo que se la relacionó de inmediato con el grupo de estatuaria ideal. Fue definitivamente adscrita al tipo Cirene-Perinto25, después de que Rodríguez Oliva hubiera apuntado la posibilidad de su inclusión en este grupo26. Esto fue posible gracias al análisis de las características morfológicas e iconográficas de la pieza que nos estarían remitiendo a un original griego de mediados del siglo V a.C., quizás aún de estilo severo. Partiendo de estas dos premisas, cronología e iconografía, solo se trataba de buscar dentro de las esculturas de atletas realizados en época severa-clásica el tipo escultórico en el que mejor pudiera cuadrar la pieza ecijana27. Pero, ¿qué tiene que ver, entonces, un atleta de esta tipología con el grupo estatuario de Villa Adriana que venimos analizando? La relación directa es difícil de establecer al disponer en Écija solo de la cabeza y, en Villa Adriana, del cuerpo acéfalo, por lo que necesitamos de un paso intermedio que ponga en relación las dos esculturas. En este caso, el análisis tipológico es del mayor interés pues de él depende el paralelo que se puede establecer entre estas dos piezas. El tipo Cirene-Perinto se conforma cuando, con la aparición de la parte delantera de la cabeza de una estatua que se había recuperado previamente en Cirene, se observan las parecidas características que comparte con la cabeza de Perinto, conocida ya desde hacía varias décadas28. (24) Idéntico trabajo del labio inferior y de los párpados o uso del trépano para marcar el rizo, por ejemplo. (25) MERCHÁN GARCÍA, María José, “Sobre una cabeza tipo Cirene-Perinto de Écija”, Roma, Baetica, Tibur. Investigaciones adrianeas, Sevilla, 2013, págs. 405-418. (26) RODRÍGUEZ OLIVA, Pedro, op.cit., 2009, pág. 58. (27) Sobre tipos atléticos de estilo severo ver RAUSA, Federico, L’immagine del vincitore. L’atleta nella statuaria greca dall’età arcaica all’ellenismo, Roma, 1994, págs. 96-110. (28) La estatua de Cirene se halló en dos fases: en las excavaciones italianas de 1911-1915 se encontraron el tronco y las extremidades, junto con la parte posterior derecha de la cabeza. La parte frontal de esta apareció en 1936 (POLACCO, Luigi, L’atleta Cirene-Perinto, Roma, 1955). La pieza de Perinto se halló en 1855 (VORSTER, Christiane, “Junglingskopf Typus Kyrene-Perinth”, Skulpturensammlung Staatliche Kunstsammlungen Dresden. Katalog der antiken Bildwerke II, Munich, 2011, págs. 683-686, como una de las últimas de las publicaciones que la recogen). Anas 27-28 (2014/2015) pp. 121-138 ISSN:1130-1929 Colonia Augusta Firma Astigi, remedo de una Villa Imperial… 131 Pero no es hasta 1948 cuando Lippold enumera juntas por primera vez la serie de piezas que configurarán esta tipología, casi exclusivamente formada entonces por cabezas 29 . A un proceso de estudio comparativo similar de búsqueda de características específicas fueron sometidos varios torsos, los cuales, a partir de las semejanzas que presentaban respecto al cuerpo de la estatua hallada en Cirene, pasaron también a formar parte del listado. En resumen, el tipo estaba conformado por siete copias, entre cabezas, torsos y estatuas hasta la aparición de la cabeza de Écija, octava integrante del grupo y primera pieza de este tipo conocida en las provincias occidentales. La estatua que tiene la clave para comprender todo el grupo es la aparecida en Cirene, en la actual Libia, la cual, junto con la cabeza de Perinto, antigua ciudad de la Tracia, da nombre al tipo. Con ella se pusieron en relación dos torsos: el que se encontró durante las excavaciones de 1950 en Side 30 (en la actual provincia de Antalya, Turquía) y el hallado en el templo de Apollo Phitio de Gortyna y que se conserva en Heraklion31. Para establecer la relación entre la cabeza de Écija y la estatua de Hermes de Villa Adriana tenemos que dar una serie de pasos intermedios usando los otros ejemplares del grupo, haciendo uso de un silogismo sencillo, como ya dijimos. Para ello partiremos de la identificación que la crítica hace entre el Hermes villaadrianeo y la estatua de Side32 (figs. 4 y 5), a pesar de presentar un juego de brazos diferentes y que el kerykeion aparezca en el lado contrario en cada una de las estatuas. A su vez, es indudable el parecido de la pieza de Side con la estatua de Cirene (fig. 6), como integrante ambas de un mismo tipo estatuario. De hecho, aquella sirvió para identificar a la cirenaica como un posible Hermes, a pesar de que el elemento iconográfico distintivo se había perdido33. Por otro lado, a partir de la crítica de las copias de la cabeza astigitana se puede afirmar, sin lugar a dudas, que el ejemplar que más se parece a ella de entre todas las del grupo es la cabeza de la estatua de Cirene34 (figs. 7 y 8). No sería, por tanto, demasiado descabellado pensar que a la cabeza de Écija le acompañaría un cuerpo como el del resto de la serie y que por tanto también se trataría de un Hermes. El principal inconveniente que se le puede poner a esta hipótesis, el que el personaje presente las típicas orejas de coliflor, orejas tumefactas por participar en luchas35, sería explicable fácilmente por ser Hermes el dios de la palestra. (29) LIPPOLD, Georg, Ladas. Munich, 1948, págs. 1-34, 17 y ns. 87-88; LIPPOLD, Georg, Die griechische Plastik, Munich, 1950. (30) La bibliografía sobre esta pieza, como sobre todas las del grupo, es amplia y variada. Ponemos aquí alguna de las últimas y más importantes: SLAVAZZI, Fabrizio, “Uso dei modelli e recupero del passato nei programmi scultorei ufficiali di età antonina in Asia Minore”, Arte e memoria culturale nell’età della Seconda Sofistica, Catania, 2007, págs. 123-136; VORSTER, Christiane, “Cabeza de efebo del tipo Cirene-Perinto”, Entre dioses y hombres. Esculturas clásicas del Albertinum de Dresde y el Museo del Prado, Madrid, 2008, págs. 154-156, 373-374 sobre cat. nº 6. (31) ROMEO, Ilaria y PORTALE, Elisa Ch., Gortina III: Le sculture. Padua, 1998, págs. 64-69, Lám. II b-d.a; VORSTER, Christiane, op. cit., 2008, págs. 154, 156, 373 n. 1, entre la bibliografía más actual. (32) PENSABENE, Patrizio, op. cit., 2009, pág. 387, con bibliografía anterior. (33) Romeo y Portale, vide supra, también abundan en esta idea respecto a los torsos de Side y Gortyna. (34) MERCHÁN GARCÍA, María José, op. cit., 2013. (35) Para la representación de las orejas típicas de personajes agonísticos, LASCHINGER, Anna, “Das Blumenkohlohr in der griechischen und römischen Kunst: Neue Ansätze zu Verbreitung und Bedeutung der geschwollenen Ohren bei Athletendarstellungen”, Antike Kunst 52, 2009, págs. 75-94. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 121-138 ISSN:1130-1929 132 Figura 4: Hermes de Villa Adriana (en Bol, 1998, lám. 153) MARÍA JOSÉ MERCHÁN GARCÍA Figura 5: Hermes de Side (en Pensabene, 2009, p. 403) Figura 7: Cabeza de Écija. Foto: MJ Merchán Figura 6: Estatua de Cirene (en Polacco, 1955) Figura 8: Cabeza Cirene (en Polacco, 1955) En cuanto a la cronología de la cabeza de Écija, último punto para cerrar su posible inclusión en este grupo imitador del de Villa Adriana, ya dijimos que, por la estratigrafía de su hallazgo, fue considerada también de época adrianea. Pero, estilísticamente también se pueden trazar una serie de parecidos con el resto de piezas de estatuaria ideal astigitana, así como con el resto de las de su tipología realizadas en el mismo arco cronológico36. (36) MERCHÁN GARCÍA, María José, op.cit., 2013. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 121-138 ISSN:1130-1929 Colonia Augusta Firma Astigi, remedo de una Villa Imperial… 133 En relación con las dos cabezas que acabamos de ver, existe un cuarto fragmento estatuario, las piernas desnudas que apoyan en el tocón de una palmera que, por su módulo y factura, podrían pertenecer a cualquiera de las dos. No obstante, sin los pertinentes análisis arqueométricos y petrográficos que ayudarían a corroborar su pertenencia a la misma estatua, hoy por hoy es imposible ir más allá de la mera conjetura. Esta pieza apareció en la segunda fase de las excavaciones de El Salón en relación con la cabeza de Marte. Aunque en la bibliografía que la recoge se apuntaba en un principio la posibilidad de que el personaje representado pudiese ser Baco37, debido a su marcada musculatura, la opinión más generalizada entre la crítica es que se trate de las piernas de un atleta38. Esta opinión se ve refrendada por el soporte en forma de palmera que guarda una simbología triunfal en la competición atlética. No obstante, en nuestra monografía defendíamos que ninguno de los dos hechos era condición suficiente para identificar inequívocamente las piernas como las de un atleta, puesto que la musculatura es más un rasgo del estilo adrianeo, una forma de trabajar las piernas en esta época que se observa también en otras esculturas de diferente temática. Por su lado, el tipo de apoyo puede encontrarse en diversas representaciones estatuarias altoimperiales dotándolas, por su simple presencia, de las mismas connotaciones triunfalistas. Atletas, héroes, dioses y hasta emperadores aparecen con esta clase de soporte arbóreo39. Este fragmento estatuario conserva un juego de piernas similar al de las dos estatuas italianas, aunque cada una de ellas, que parecen haber sido elaboradas por la misma mano y siguiendo el mismo patrón, presenta el elemento sustentante en una pierna diferente (izquierda Ares y derecha Hermes). En las tres piezas a analizar, la pierna de apoyo es la derecha, mientras que la izquierda, que se separa unos centímetros de ellas, iría ligeramente doblada. La escultura ecijana se distingue de las otras dos en que parece que tanto la flexión de la rodilla como la separación entre ambos pies parecen mayores. De igual forma, la planta del pie izquierdo dibuja un ángulo de separación respecto al eje del pie izquierdo, mientras que en las piezas italianas ambas plantas parecen aposentarse casi en paralelo. A pesar de que, como ya dijimos, tanto el tamaño como el tipo de trabajo o el lugar de aparición nos permite relacionarlas con la cabeza del joven con casco, atendiendo a razones petrográficas no podemos asegurarlo con rotundidad40. Más aún, A. Romo aseguraba que podría haber pertenecido a una estatua diferente que habría dejado su huella en la interfacies negativa 8093 tras su robo o extracción41. En un caso parecido nos encontramos con la plausible relación que pudiera establecerse entre las piernas y la cabeza tipo Cirene-Perinto. En este caso, dado que módulo, labra e, incluso material, podrían ser el mismo, parece que esta posibilidad (37) SÁEZ, P. et alii, Carta arqueológica municipal de Écija. 1. La ciudad, Sevilla, 2004, pág. 40. (38) LEÓN, Pilar, op.cit., 2008, pág. 251; RODRÍGUEZ OLIVA, Pedro, op.cit., 2009, pág. 58. (39) MERCHÁN GARCÍA, María José, op.cit., 2015, pág. 31. (40) Si consideremos acertadas las suposiciones de Pensabene respecto al material en que ambas fueron realizadas, pario para la cabeza y pentélico para las piernas, deberíamos rechazar también nosotros esta hipótesis. (41) ROMO, Ana, 2002 “Las termas del foro de la Colonia Firma Astigi”, Romula 1, 2002, págs. 151-174. Concretamente en pág. 168 y memorias de excavación. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 121-138 ISSN:1130-1929 134 MARÍA JOSÉ MERCHÁN GARCÍA se incrementa. Ello vendría reforzado por el hecho de que el Hermes de Villa Adriana (estatua con la cual estamos estableciendo el paralelismo para la cabeza de atleta), tiene el tocón de apoyo en la derecha, como en el caso de las piernas ecijanas. Además de las características morfológicas, podríamos aducir las cronológicas para reforzar la hipótesis. En este caso, el trabajo de la anatomía de las piernas, que consideramos un rasgo de época típico de edad adrianea, lo encontramos repetidamente representado en otros trozos fragmentarios de escultura ideal de la Villa 42 . Uniendo a esto las semejanzas que se aprecian con el resto del grupo de escultura ideal aparecidas en El Salón: la forma de labra, las huellas de la raspa en la epidermis del mármol, la tipología del plinto, agarres, etc., no podemos más que encuadrar también esta pieza dentro de la cronología adrianea. Por último, mencionar en esta parte, en la que hablamos de la estatuaria ideal de El Salón, la estatua de un atleta, cuyos trozos aparecieron en diferentes fases de la excavación y en distintos puntos de la geografía ecijana43 para luego ser unidos en el Museo Histórico Municipal de Écija. Aunque esta escultura no guarda relación directa con el grupo visto hasta ahora, podría haber estado copiando algún ejemplar de Villa Adriana. Debido a su carácter ideal, su desnudez y su musculatura, la pieza fue considerada como un atleta desde el momento de su hallazgo44, pero aún hoy han sido infructuosos los intentos para encuadrarlo en alguna tipología específica ya que no se ha hallado un paralelo claro en todo el imperio. De este modo, puede ser considerado como un unicum, un pastiche típicamente adrianeo que recuerda a varios tipos diferentes pero que no se corresponde con ninguno de ellos en particular. Gracias a la labor de documentación llevada a cabo en los almacenes de Villa Adriana, se ha podido constatar la semejanza, estética y estilísticamente, con el trabajo de algunos torsos que allí se guardan. No perdemos la esperanza de que entre los nuevos hallazgos que se siguen produciendo en Tívoli 45 , emerja alguno que pueda dar explicación a esta escultura astigitana. 3. Otros ejemplos a tener en cuenta Existen otras piezas aparecidas en la ciudad que también parecen guardar relación con algunas de las piezas de Villa Adriana, aunque en este caso quizás simplemente se deba a que se trataba de piezas estandarizadas de comercio corriente. La pieza más significativa en este caso es una cabeza de felino hallada en la tercera fase de las excavaciones de El Salón, en los mismos niveles que la del atleta Cirene-Perinto. Esta cabeza, que pudiera ser de leona o pantera, se ha roto de tal forma que sólo se conserva la mitad superior del cráneo. Le falta también todo el morro y en la oreja derecha tiene un fragmento que corre el riesgo de soltarse46. (42) LEÓN, Pilar y VARGAS, Sebastián, “Escultura ideal”, Villa Adriana. Escultura de los almacenes. Roma, 2018, págs. 29-120. (43) El muslo derecho, por ejemplo, se encontró reutilizado en la superficie de una calzada de época tardía. ROMO, A., 2003 “Recent excavations and sculptural find in the colony of Astigi”, Journal of Roman Archaeology 16, 2003, págs. 287299, en pág. 294. (44) ROMO, Ana, op.cit., 2002, págs. 162, 167-168. (45) Z. Mari, en las campañas de excavación de la Palestra de los últimos años, ha recuperado una serie de estatuas nuevas, entre los que se incluyen varios fragmentos de atletas. (46) MERCHÁN GARCÍA, María Jose, op.cit., 2015, págs. 47-48. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 121-138 ISSN:1130-1929 Colonia Augusta Firma Astigi, remedo de una Villa Imperial… 135 Este felino guarda un parecido físico enorme con otro fragmento similar que acaba de ser publicado en la monografía sobre la escultura de los almacenes de Villa Adriana que ya hemos mencionado47. Llama la atención, en primer lugar, el material en el que ambas fueron realizadas, muy similar estéticamente. Siguiendo el tradicional uso de mármoles de colores en la representación de animales propio del mundo romano, en ambas piezas se ha utilizado una piedra con veteado polícromo de color ocre: en el caso de la pieza italiana se trata de un mármol pavonazzeto, según su editora, mientras que para la cabeza bética se utilizó una piedra local, de imitación. Concretamente, se trata de una brecha calcárea con un profuso veteado rojizo muy parecido al de un pavonazzeto, una piedra que se extrae de las canteras de Antequera y se denomina “rojo Torcal”48. El uso de una piedra local como material de sustitución de algún preciado mármol de procedencia alóctona está documentado a lo largo de todo el Imperio puesto que esta práctica abarataba mucho los costes49. Quizás a los astigitanos de la época no les mereciera la pena la inversión en un mármol de importación para una pieza que podría ser considerada de segundo nivel. Pero más allá de las semejanzas estéticas o morfológicas, el tipo de rotura e incluso el tamaño de las cabezas, que se diferencian únicamente en 1 cm en sus dimensiones más significativas, guardan enorme semejanza (19x16x12 cm en la pieza ecijana; 18x15x7 cm en la italiana). No obstante el parecido físico entre las dos piezas que tratamos, su funcionalidad parece haber sido totalmente distinta. En el caso del felino de Écija, la existencia de un orificio cilíndrico de gran calibre que atraviesa la cabeza de parte a parte no deja lugar a dudas para incluirla dentro de las estatuas fuente. Quizás, pues, como pasa en el Canopo con la estatua fuente en forma de cocodrilo, acompañaría al grupo de estatuaria ideal que acabamos de ver; mientras la leona de Villa Adriana es considerada como decoración de jardín, esto es, una estatua de bulto redondo exenta y transportable. En este caso, no podemos utilizar el argumento cronológico para fortalecer la relación entre ambas, ya que es difícil datar la pieza astigitana. Únicamente el contexto de aparición podría ser utilizado para ponerla en relación con el grupo de estatuas que hemos considerado adrianeas. No obstante, al tratarse de una pieza muy común en todas las épocas del imperio, no solo por el uso de marmi colorati, sino porque la utilización de estatuas-fuente con imágenes de felinos es constatada ampliamente en la Península Ibérica50, decantarnos por una cronología concreta se antoja imposible. Por otro lado, en Écija también se encontró la escultura de una musa Calíope, aparecida entre los escombros de unas obras que se estaban llevando a cabo sin control arqueológico en la ciudad. Aunque no podamos conocer ni el lugar exacto ni (47) NOGALES BASARRATE, T., “Escultura ornamental”, Villa Adriana. Escultura de los almacenes. Roma, 2018, págs. 121-246. Esta pieza concretamente en pág. 203, nº cat. 205. (48) MERCHÁN GARCÍA, María José, “Materiales y policromía en la estatuaria de una colonia de la provincia Baetica: Colonia Augusta Firma Astigi (Écija, Sevilla)”, Marmora Baeticae. Uso de materiales pétreos en la Bética romana. Sevilla, 2018, págs. 259-274, con bibliografía anterior. (49) Para un nuevo enfoque sobre el término “mármoles de sustitución” vid. CISNEROS, Manuel, “Reflexiones sobre los mármoles hispanos: revisando la expresión ‘mármoles de sustitución’”, Marmora, 6, 2010, págs. 135-150. (50) LOZA AZUAGA, María Luisa, La decoración escultórica de fuentes en Hispania. Málaga, 1993; LOZA AZUAGA, María Luisa, “La escultura de fuentes en Hispania: ejemplos de la Baetica”, Actas de la I Reunión sobre Escultura Romana en Hispania (Mérida 1992). Madrid, 1993, págs. 97-112. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 121-138 ISSN:1130-1929 136 MARÍA JOSÉ MERCHÁN GARCÍA el contexto de su hallazgo, por las piezas recuperadas en los alrededores parece que la musa astigitana debía haber sido parte de la decoración escultórica de una edificación de carácter público. De este modo, su aparición en la zona en la que lo hizo contribuyó a reforzar las teorías sobre la monumentalidad del entorno, un recinto religioso secundario que ya estaría en funcionamiento en época flavia. Otro dato a tener en cuenta son los evidentes estragos ocasionados por el agua, especialmente la erosión sufrida en la zona del regazo, lo que nos lleva a pensar que, además, pudiera haber estado al aire libre51. Aunque la pieza apareció bastante antes de que se produjeran los hallazgos de El Salón, no es hasta que éstos suceden cuando empieza a ser recogida por la bibliografía astigitana, sumándose así a la publicación de los espectaculares descubrimientos arqueológicos y a la nueva revisión a la que se veía sometida la urbanística de la colonia. La pieza pasó a formar parte de una colección particular desde el momento de su hallazgo hasta que, gracias a las gestiones llevadas a cabo desde el Museo Histórico Municipal de Écija, se depositara en la sala donde actualmente se puede contemplar. El elenco de las copias que constituyen la tipología estatuaria de la musa Calíope sedente estaba conformado por ocho ejemplares hasta la aparición de la astigitana: la Calíope de los Museos Vaticanos, las dos réplicas conservadas en el Museo de El Prado, originarias de Villa Adriana, el ejemplar del Museo Nazionale Romano y el de la Centrale Montemartini (Musei Capitolini), las dos estatuillas de la colección Dessau-Wörlitz y la Calíope expuesta en el Giardino di Boboli52. La de Écija, pues, sería la novena integrante de este grupo. A menudo una misma tipología de musa puede aparecer repetida, quizás debido a que solo se necesitasen esculturas sedentes por las características físicas del espacio que iban a decorar y no se conociera un referente sentado para alguna de ellas. Por ello se adoptó la solución de duplicar ciertos tipos ya existentes, modificando escasamente su apariencia salvo por los atributos propios y la iconografía de su cabeza. Esta práctica permitía también el trabajo en serie, lo que ayudaría a disminuir el tiempo de “fabricación” de las mismas y, por ende, su coste. Que finalmente resultase ser una clase de Musa u otra o, incluso, una estatua icónica, dependería únicamente de la adición de las piezas trabajadas aparte. Esta sería la causa de que aparezcan dos estatuillas de la misma colección de Wörtliz y las razones esgrimidas para que esta repetición de tipos suceda hasta en dos ocasiones en el grupo conservado en el Museo del Prado, si es que realmente todas proceden del Odeón de Villa Adriana53: se habrían necesitado nueve musas sedentes, para algunas de las cuales no habría referencia previa. La dupla que nos interesa, que fueron restauradas como Calíope y Urania, serían en realidad una Clío y una Calíope, respectivamente, a pesar de que esta última se le añadiera un globo celeste en la restauración. (51) MERCHÁN GARCÍA, María José, op.cit., 2015, pág. 155. (52) MERCHÁN GARCÍA, María José, op.cit., 2015, pág. 78, donde se recoge un amplio elenco bibliográfico para cada una de ellas. (53) SCHRÖDER, Stephan F., Catálogo de la Escultura Clásica del Museo del Prado. Volumen II: La escultura mitológica. Madrid, 2004, págs. 200-218; OTTATI, Adalberto, “Dal Pentelico a Tivoli. Alcune osservazioni su programma decorativo, marmi e officine nell’arredo statuario dell’Odeion di Villa Adriana”, ASAA XCII, serie III, 14, 2014, págs. 99128. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 121-138 ISSN:1130-1929 Colonia Augusta Firma Astigi, remedo de una Villa Imperial… 137 Todos los ejemplares de esta tipología comparten una serie de particularidades que la definen de manera indudable: el mismo giro del torso e idéntico juego de piernas y brazos, aunque estos últimos serían trabajados para encajar. La cabeza en todas ellas también sería trabajada en pieza aparte, aunque ninguna presenta una oquedad en el escote tan grande como el ejemplar ecijano. Visten todas ellas, también, similar atuendo de medias mangas abotonadas sobre la que se superpone otra prenda, esta vez sin mangas, unida sobre los hombros. De igual forma, utilizan el manto como cojín con el que acomodarse sobre las rocas de manera semejante. Además, todas calzan un tipo de zapato cerrado y presentan el cíngulo que se anuda bajo los pechos. Las diferencias más reseñables son las que se aprecian en cuanto a la disposición de los pliegues del vestido y a la profusión de los mismos. Extrapolando los grupos en los que la crítica arqueológica encuadra el ciclo hallado en Villa Adriana, podemos decir que la Calíope de Écija estaría dentro de la serie A, aquella en la que el plegado es más rico y el espacio entre los pliegues más marcado, mientras que la verdadera Calíope de Villa Adriana formaría parte de la serie B, caracterizada por pliegues más gruesos y anchos y por una vestimenta que parece más pesada y con más textura. Existen también otras diferencias, como el desigual trabajo del asiento rocoso o la diversa morfología de la suela de los zapatos, prácticamente imperceptible en el caso de la ecijana y triple en las copias conservadas en El Prado. Todas las piezas de esta tipología han sido datadas en época adrianea o, al menos, en el siglo II d.C., basándose en las características estilísticas, el material en que fueron realizadas o el lugar y contexto de su hallazgo. En el caso del ejemplar astigitano, además, dada la estrecha afinidad técnica en el acabado de la pieza y las similares características del material utilizado en su elaboración, mármol pentélico, no debemos descartar su vinculación con el resto de esculturas ideales halladas en El Salón o, cuando menos, con su mismo círculo artístico. 4. Conclusiones A lo largo de estas líneas hemos visto cómo se pueden encontrar paralelismos entre gran parte del grupo de esculturas ideales halladas en las excavaciones de principios de este siglo en la Plaza de España de Écija y el conjunto que decoró uno de los extremos del Canopo de Villa Adriana. A partir de la comparativas temáticas, iconográficas, cronológicas o estilísticas, parece plausible suponer que algún rincón de la colonia bética recibiera una decoración similar a aquella con la que se decoró el Euripo. Que, como remedo de lo que pasaba en la villa imperial, el conjunto astigitano decorara también un espejo de agua, en este caso, el propio estanque donde aparecieron todas ellas, sigue siendo una hipótesis que aún no podemos corroborar completamente, aunque los desperfectos sufridos por la Amazona en su tobillo derecho nos indique que estaba expuesta en un lugar húmedo. Dentro de la propia colonia existen otros ejemplares que también podrían relacionarse con otros de los que decoraban la villa del emperador, aunque en esos casos no está muy claro si la presencia en Écija correspondía a un comercio de piezas estandarizadas. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 121-138 ISSN:1130-1929 138 MARÍA JOSÉ MERCHÁN GARCÍA No obstante, lo que sí parece claro es que el repertorio de la escultura ideal astigitana está mirando directamente a lo que pasaba en la propia Roma, ya que los paralelos que encontramos para la práctica totalidad de las piezas solo pueden encontrarse en la capital del imperio. Todo ello explicable por la constante relación entre los magnates astigitanos, que vendían su aceite en la metrópolis y que a cambio se traerían las esculturas más famosas del momento. Esto hace que el repertorio de la decoración escultórica de esta colonia (al menos lo que se conoce de ella) sea completamente diferente a la de las grandes ciudades de alrededor, Hispalis, Italica o Corduba, principalmente, que utilizaron otro tipo de repertorio para decorar sus calles y monumentos en época adrianea. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 121-138 ISSN:1130-1929 Anas 27-28 (2014/2015) pp. 139-155 ISSN:1130-1929 139 NUEVA ESTATUA COLOSAL EN AUGUSTA EMERITA. UN POSIBLE RETRATO IMPERIAL A NEW COLOSSAL STATUE FROM AUGUSTA EMERITA. A POSSIBLE IMPERIAL PORTRAIT TRINIDAD NOGALES BASARRATE* JOSÉ MARÍA MURCIANO CALLES** RESUMEN En los fondos antiguos del MNAR ha sido localizada esta cabeza-retrato colosal que suponemos de una estatua imperial. Su mal estado de conservación hace compleja su exacta identificación iconográfica, aunque la morfología corresponde con un retrato julio-claudio, quizá Tiberio. La ausencia de procedencia dificulta determinar objetivamente su contexto original que, sin duda, debía ser un espacio público emeritense donde la impactante estatua de un emperador de esta dimensión podía ser contemplada. PALABRAS CLAVE: colosalismo, retrato imperial, julioclaudios, Tiberio. ABSTRACT In the old funds of the MNAR has been discovered this colossal head-portrait that we supose to be from an imperial statue. Its poor state of preservation makes its exact iconographic identification complex, although the morphology corresponds to a Julio-Claudian portrait, perhaps Tiberius. The absence of provenance makes it difficult to objectively determine its original context, which undoubtedly must have been an emeritus public space where the impressive statue of an emperor of this dimension could be contemplated. KEYWORDS: colossalism, imperial portrait, julioclaudians, Tiberius. 1. SIGNIFICADO Y VALOR DEL COLOSALISMO ESTATUARIO Las estatuas colosales poblaron numerosos espacios públicos del mundo antiguo1, pero de ellas apenas han quedado restos materiales por su sistemática desaparición y reempleo, si exceptuamos los conocidos ejemplos de Egipto y su impactante * Museo Nacional de Arte Romano de Mérida. ** Museo Nacional de Arte Romano de Mérida. (1) KREIKENBOM, Detlev, Griechische und römische Kolossalporträts bis zum späten ersten Jahrhundert n.Chr. Berlín, 1992; RUCK, Brigitte, Die Grossen dieser Welt. Kolossalporträts im antiken Rom. Heidelberg, 2007. 140 TRINIDAD NOGALES BASARRATE / JOSÉ MARÍA MURCIANO CALLES colosalismo estatuario, medio de expresión para los faraones y dioses del panteón egipcio. Las fuentes escritas de la antigüedad se refieren a piezas colosales2, también las recogen otras fuentes como las numismáticas, que en el caso ejemplar del Coloso de Nerón en Roma fueron muy abundantes y explícitas, restando en la toponimia romana actual el recuerdo de la estatua, el “Colosseo”, como apelativo del nuevo recinto de espectáculos, cuyo nombre real es Amphitheatrum Flavium. La iconografía de las obras colosales antiguas se centraba mayoritariamente en imágenes ideales, especialmente de divinidades, para ubicar en el interior de los templos y santuarios; las magníficas descripciones de Pausanias sobre el Zeus de Olimpia nos ayudan a comprender el valor y significado de estas piezas colosales, y el impacto que causaban sobre los espectadores que las contemplaban. Los monarcas helenísticos asumieron el canon colosal como sinónimo de ser superior, y muchas de sus efigies emplearon esta dimensión sobrehumana como sistema de lenguaje del poder3. Roma no pudo sustraerse a esta corriente iconográfica tan potente, y muchos de sus proyectos escultóricos públicos fueron concebidos y elaborados por artistas de formación greco-helenística, lo que supuso una temprana presencia del colosalismo en sus imágenes4. La irrupción del Culto Imperial en Roma, especialmente tras la muerte de Augusto y la consagración del Princeps como iniciador dinástico, supuso la eclosión de grandes estatuas colosales imperiales en los nuevos complejos urbanos, que iban ocupando las nuevas escenografías del poder, acordes al nuevo Imperium. Estas imágenes podían ir aisladas, pero también era común que formaran ciclos dinásticos imperiales5. Las estatuas de culto imperiales colosales debieron ser bastante habituales6. En el reverso de una moneda de Teos (Jonia) aparece un busto gigantesco de Augusto ocupando todo el interior del templo7, lo que pone en evidencia que estos colosos imperiales estaban destinados a recintos de culto. El superior tamaño de la realidad de la imagen del emperador lo elevaba conceptualmente ante el resto de mortales como ser un ser sacro y superior. Y por ello, uno de los parámetros que, en su día, incluimos para determinar el fenómeno de las imágenes emeritenses vinculadas al culto imperial, fue precisamente el del colosalismo, además de otros como la iconografía, la materia, la epigrafía o el contexto8. Manejando estos distintos factores podemos acreditar si un documento estatuario estaba conectado con el culto imperial o no. Pero no siempre es (2) KREIKENBOM, Op. Cit., págs. 4-6. (3) KREIKENBOM, Op. Cit., págs. 13-38. (4) KREIKENBOM, Op. Cit., págs. 52-109. (5) ROSE, Charles Brian, Dynastic Commemoration and Imperial Portraiture in the Julio-Claudian period. New York, 1997; GARRIGUET, José Antonio, La imagen del poder imperial en Hispania. Tipos estatuarios. España. CSIR II, 1. Murcia, 2001; BOSCHUNG, Dietrich, Gens Augusta. Untersuchungen zu Aufstellung, Wirkung und Bedeutung der Statuengruppen des julisch-claudischen Kaiserhauses (Monumenta Artis Romanae XXXII). Mainz am Rhein, 2002. (6) MADERNA, Caterina, Iuppiter Diomedes und Merkur als Vorbilder für römische Bildnisstatuen. Untersuchungen zum römischen statuarischen Idealporträt. Heidelberg, 1988, pág. 183. (7) CLAUSS, Manfred, Kaiser und Gott. Herrscherkult im römischen Reich. München-Leipzig, 2001, pág. 307, fig. 32. (8) NOGALES BASARRATE, Trinidad, “Imágenes y culto imperial en Augusta Emerita”, en NOGALES, Trinidad y GONZÁLEZ, Julián (eds.), Culto Imperial: política y poder. Roma, 2007, págs 453-455. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 139-155 ISSN:1130-1929 Nueva estatua colosal en Augusta Emerita. Un posible retrato imperial 141 fácil esta dicotomía, el colosalismo es sinónimo de obra señera que debe servir de impacto ante el espectador para señalarle un mensaje singular. Está por tanto ampliamente documentado el fenómeno colosal en Roma. Las provincias, tanto orientales como occidentales del Imperio, no se quedaron atrás, y repetían estas pautas iconográficas imperiales en los más variados soportes, formas y espacios. El fenómeno del colosalismo se mantendrá hasta la tardoantigüedad, y la Roma cristiana también se hallará imbuida de este patrón iconográfico proveniente del mundo pagano9. 1.1. Estatuas colosales de Augusta Emerita En Augusta Emerita hemos conservado numerosas obras colosales, que se integraban en monumentos singulares. Por su dimensión, estas imágenes estarían ubicadas en espacios públicos de enorme interés, siempre en un canon espacial adecuado para albergar la estatua o grupo colosal. 1.1.1. ¿Un trofeo colosal sobre la victoria de Augusto en Hispania? De diferente procedencia son tres cabezas de distinto formato, atribuidas por Trillmich a un trofeo alusivo al triunfo de Augusto y la pacificación de Hispania10, consecuencia del cual fue la fundación de Augusta Emerita11. Por la tipología de los representados, personajes de tipo bárbaro adornados con torques y largos cabellos, algo usual en la iconografía romana para representar a los prisioneros capturados, pudo formar parte de un trofeo militar de los que se conocen numerosos ejemplos en diferentes escenarios del imperio12. Y esta simbología encajaba a la perfección con los esquemas augusteos sobre el concepto de triunfo13. Dos de estas piezas poseen una dimensión colosal, lo que hace suponer que el trofeo sería de envergadura y estaría, en consecuencia en un lugar bien visible. A juicio de Trillmich el monumento conmemorativo de los triunfos ante cántabros y astures pudo ubicarse en los alrededores del teatro, formando parte de esa escenografía urbana del poder. 1.1.2. Grandes estatuas colosales en el foro colonial: ciclos imperiales del Templo de culto imperial. Eneas y Rómulo del Augusteum Tampoco el complejo del foro colonial14, capitalizado por el llamado “templo de Diana”, se sustrajo a la presencia de estatuas colosales en su recinto. Del programa (9) LA ROCCA, Eugenio, “Divina ispirazione”, en ENSOLI, Serena y LA ROCCA, Eugenio, (eds.), Aurea Roma. Dalla città pagana alla città cristiana. Roma, 2000, págs.1-37; especialmente pág. 9, ss. (10) TRILLMICH, Walter, “Tres cabezas de bárbaros en Mérida”, en GARCÍA, Jorge, MAÑAS, Irene; SALCEDO, Fabiola (eds.), Navigare necesse est, Estudios en homenaje a José María Luzón Nogué. Madrid, 2015, págs. 578-584. (11) TRILLMICH, Walter, Augustus und seine Gründung Emerita in Hispanien (Trierer Winckelmannsprogramm, 26). Wiesbaden, 2016. (12) PICARD, Gilbert Charles, Les trophées romains. Contribution à l´histoire de la religion et de l´art triomphal de Rome (Bibliothèque des Ècoles Françaises d’Athènes et de Rome, fasc. 187), Rome, 1957. (13) Schäfer, Thomas, Spolia et signa. Baupolitik und Reichskultur nach dem Parthererfolg des Augustus. Göttingen, 1997. (14) ÁLVAREZ MARTÍNEZ, José María y NOGALES BASARRATE, Trinidad: Forum Coloniae Augustae Emeritae: El templo de Diana. Mérida, 2003. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 139-155 ISSN:1130-1929 142 TRINIDAD NOGALES BASARRATE / JOSÉ MARÍA MURCIANO CALLES decorativo original proceden dos torsos imperiales desnudos masculinos, tipo Júpiter, y fragmentos de extremidades también colosales, quizá pertinentes a las mismas estatuas u otras de este notable ciclo imperial colonial 15 . Sobre su ubicación planteamos en su día la posibilidad de que se hallaran en la tribuna rostrata que antecedía el acceso al templo16 , con un patrón de ciclo dinástico y espacio muy similar al del foro de Leptis Magna. En el recinto colonial, que denominamos Augusteum por su innegable relación con el culto a la memoria dinástica romana 17 , se localizaron numerosas estatuas de personajes togados mayores del natural, sin que llegaran a un canon colosal. Pero en este mismo espacio debieron ubicarse dos grandes grupos estatuarios colosales de enorme fama: los que protagonizan Eneas y Rómulo18. El grupo de Eneas huyendo de Troya con su padre Anquises al hombro y su hijo Ascanio del brazo, formado por las tres estatuas, tenía el personaje del primero como centro de la composición. En su pedestal se colocaba la inscripción con su elogium, del que se conservan varios fragmentos19. La verdadera dimensión y colosalismo del grupo es perceptible gracias a la restitución 3D que hemos podido realizar del mismo20. El posible Rómulo lo hemos identificado con un fragmento, procedente del área, que corresponde con parte de su coraza decorada con grifos21. La calidad y dimensión de la pieza, el motivo iconográfico y su lugar de aparición cercano al área forense colonial, determinan la singularidad de la obra. Una pieza de primerísima calidad, sin duda de un taller metropolitano. Ambos, Eneas y Rómulo, como sucedía en el foro de Augusto y nos refiere Ovidio (Fasti V 533, ss.), formaban pendant en sendos ambulacra de este magno complejo emeritense, emulando los dos grupos colosales metropolitanos22. Debía ser impactante la contemplación de estas obras, y así se reflejó incluso en los objetos de la vida cotidiana, como las lucernas de producción emeritense, en las que debió cobrar fortuna el Grupo de Eneas dado el número de ejemplares conservados23. (15) NOGALES BASARRATE, Trinidad, “El programa iconográfico “ en ÁLVAREZ MARTÍNEZ, José María y NOGALES BASARRATE, Trinidad, Op. Cit. supra, págs. 191-280, en especial págs. 196-211. (16) Ibid. págs. 271-277. (17) NOGALES BASARRATE, Op. Cit., 2007, págs. 490-497. (18) Ibidem, págs. 490-495. (19) DE LA BARRERA, José Luis, TRILLMICH, Walter, “Ein Wiederholung der Aeneas-Gruppe vom Forum Augustum samt ihrer Inschrift in Mérida (Spanien)”, Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts. Römische Abteilung, 103, págs. 28-39. (20) AA.VV. “3D digitalization of large sculptural pieces. Restitution of Aeneas Group” en NOGALES BASARRATE, Trinidad y RODÁ DE LLANZA, Isabel (ed.) Roma y las provincias: modelo y difusión (Hispania Antigua Arqueológica, 3). Roma, 2011, págs. 653-670. (21) NOGALES BASARRATE, Trinidad, “Rómulo en el Augusteum del foro colonial emeritense”, en LA ROCCA, Eugenio, LEÓN, Pilar y PARISI PRESICCE, Claudio (eds.), Le due patrie acquisitive. Studi di archeología dedicati a Walter Trillmich. Roma, 2008, págs. 301-312. (22) NOGALES BASARRATE, Op. Cit. 2007, págs. 490-495, fig. 11. (23) NOGALES BASARRATE, Trinidad, “Augusta Emerita: Centro de interacción de los modelos metropolitanos en las esferas públicas y privadas de Lusitania”, DARDENAY, Alexandra y ROSSO, Emmanuelle (eds.), Dialogues entre sphère publique et sphère privée dans l’espace de la cité romaine: Vecteurs, acteurs, significations (Scripta Antiqua 56). Burdeos, 2013, págs. 186-205. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 139-155 ISSN:1130-1929 Nueva estatua colosal en Augusta Emerita. Un posible retrato imperial 143 1.1.3. Emperatriz colosal en el foro provincial Del complejo denominado “foro provincial”24 proceden un importante elenco de piezas que nos dan idea de lo singular de este espacio respecto de su decoración25. El templo era una emulación más de un patrón metropolitano, la denominada Aedes Concordiae, pues en el proyecto debió jugar un papel esencial Lucius Fulcinius Trio, muy próximo al emperador y conocedor del empeño imperial en esta virtud26. Procedente de la zona es una magna estatua imperial femenina que hemos asociado con el culto del templo, donde estarían integradas numerosas obras de las que conocemos tanto los epígrafes como algunos fragmentos27. Es una gran pieza en mármol, que muestra a la emperatriz en posición estante siguiendo el denominado tipo Koré, por su singular composición de pliegues en su tratamiento del paño envolvente. Lamentablemente le falta la cabeza, trabajada aparte para encajar en la cavidad del cuello, todavía visible. Posiblemente se tratase de Livia, la madre de Tiberio, emperador a quien se dedica el templo28. También hemos vinculado al templo tres imágenes de bronce en pequeño formato. A nuestro juicio son simulacra de las estatuas cultuales, piezas que procesionaban en las ceremonias del culto imperial. Las tres representarían a Livia, su hijo Tiberio y una tercera que bien podría ser Divus Augustus o el Genius imperial29. 1.1.4. Las estatuas del frente escénico y una obra colosal del teatro emeritense El frente escénico del teatro emeritense, por su dimensión y alto significado público, debió albergar sucesivos programas estatuarios, la mayoría de tamaño mayor del natural o colosal. En nuestro estudio de los espacios e imágenes del culto imperial emeritense avanzamos la posible evolución de este complejo30. Sin duda, las obras colosales en el frente escénico, mayoritariamente las estatuas de divinidades, acaparaban la atención de los espectadores31. En las cercanías del teatro debió erigirse además una estatua colosal, de la que se han conservado una mano con globo y una bota militar32. Aunque es compleja su exacta interpretación iconográfica, creemos que se trataría de una representación, quizá alegórica, de Dea Roma sedente, o en su defecto de un emperador en traje militar de tipo colosal, muy frecuentes ambos tipos en la Roma de Constantino, (24) MATEOS CRUZ, Pedro, El “Foro provincial” de Augusta Emerita: un conjunto monumental de culto imperial (Anejos de Archivo Español de Arqueología, XLII). Madrid, 2006. (25) NOGALES BASARRATE, Op. Cit. 2007, págs. 497-513. (26) SAQUETE CHAMIZO, José Carlos, “L. Fulcinius Trio. Tiberio y el gran templo de culto imperial de Augusta Emerita”, Epigraphica 67, 2005, págs. 279-308. (27) NOGALES BASARRATE, Op. Cit. 2007, págs.. 497-513. (28) Ibid., págs. 508-509, fig. 13 a. (29) Ibidem, págs.. 510-512, fig. 14. (30) Ibidem, págs.. 456-468. (31) NOGALES BASARRATE, Trinidad, “Teatro romano de Augusta Emerita. Evolución y programas decorativos”, Mainakae, XXIX/2007, págs. 103-138. (32) NOGALES BASARRATE, Trinidad, “Estatua colosal en el teatro de Augusta Emerita”, Anas, 19/20 (2006/2007), 2010, págs. 223-252. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 139-155 ISSN:1130-1929 144 TRINIDAD NOGALES BASARRATE / JOSÉ MARÍA MURCIANO CALLES período en que Augusta Emerita sufrió una notable renovación de sus espacios, especialmente documentados en el teatro y el circo. El posible coloso teatral, a nuestro juicio, se pudo ubicar en un espacio entre teatro y anfiteatro, formando parte de una reforma urbanística de esta zona perimetral de ambos edificios, atestiguada en las excavaciones. Al igual que en Roma el coloso de Nerón como Helios se colocó junto al anfiteatro Flavio tras la desaparición de la Domus Aurea, el coloso emeritense estaría recibiendo a los numerosos espectadores provinciales que se acercaban a los edificios de espectáculos. Otro fragmento colosal de bota se halló en un área cercana al conjunto monumental de Teatro y Anfiteatro, sin poder conocer con exactitud su posible relación con los otros fragmentos identificados, estos sí, en el interior del recinto, lo cual es sugerente observando una calidad de factura similar y un tamaño idéntico. Sea como fuere, atestigua nuevamente este gusto por el colosalismo estatuario en la capital lusitana33. 2. PRESENTACIÓN DE LA NUEVA ESTATUA COLOSAL 2.1. Historia de su hallazgo La pieza que presentamos fue hallada en abril de 2016 en la Crujía 1 de la denominada Cripta, en la planta subterránea del edificio expositivo del MNAR34. Se conservaba sin número de inventario visible en un amontonamiento de materiales, todos ellos aparentemente no inscritos en los Libros de Registro oficiales del museo. Junto a ellos existía otro pequeño conjunto con materiales marmóreos y graníticos, estos sí con número de inventario. Alguien había enfatizado la distinción marcando con una tiza una raya en la pared y titulando cada sección con los letreros “sin nº” y “con nº”. Es una lástima que no tengamos procedencia alguna de la pieza. Lo único que nos atrevemos a asegurar es que ingresa antes de 1986 y que posiblemente su ubicación previa fueran los almacenes instalados, de forma un tanto precaria, en la Alcazaba. Allí se conservaban las piezas de mayor formato que formaban parte de la colección del entonces “Museo Arqueológico de Mérida”. Se custodiaban en unos barracones creados ex profeso y, algunas de ellas, en el claustro del denominado Conventual Santiaguista, edificio aledaño a la fortaleza árabe. De las ocho piezas, dentro de ese conjunto “con nº inv.” de la Crujía 1, a las que le ha sido posible localizar su numeración, cuatro tienen alguna relación con la Alcazaba: una de ellas procede de excavaciones realizadas en su interior (consignada (33) MURCIANO CALLES, José María, NOGALES BASARRATE, Trinidad y SABIO GONZÁLEZ, Rafael, “Un nuevo fragmento de escultura colosal en Augusta Emerita”, Anas, 23/2010, 2014, págs. 89-104. (34) El “hallazgo” se produjo gracias a la reorganización de almacenes que está llevando a cabo el Departamento de Documentación, en colaboración con otros departamentos. La recatalogación para introducir la información de la colección en la base de datos Domus provoca esta reordenación, afectando igualmente al espacio conocido como la Cripta. A lo largo de su superficie se instalan numerosos fondos museográficos que, cuando su disposición no tiene un valor expositivo, se están poco a poco trasladando al comentado Almacén, como es el caso de la pieza que nos ocupa. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 139-155 ISSN:1130-1929 Nueva estatua colosal en Augusta Emerita. Un posible retrato imperial 145 con el n.º inv. 11702), las otras tres (17410, 17576 y 27859) tienen como referencia topográfica en la Ficha de Inventario General antigua la única mención de “Alcazaba” o “Conventual”, que son las referencias habituales para designar el antiguo almacén ubicado en esos monumentos. Las otras cuatro tienen numeraciones antiguas (4393, 8123, 8252 y 27737), previas a la edificación del actual edificio del MNAR, inaugurado en 1986 (la más reciente de ellas ingresa en 1982), siendo muy probable que también estuviesen almacenadas en la Alcazaba. Se ha intentado localizar en los Libros de Registro y en las Fichas de Inventario General antiguas una pieza que su descripción y medidas coincidieran con la que se encuentra en proceso de estudio. En primer lugar, se rastreó ficha a ficha los diversos lotes de los fondos conservados con n.º de inventario en la crujía, enumerados en el párrafo anterior. Seguidamente, se hizo un rastreo de toda la colección buscando piezas que fueran afines a la nuestra. Para ello, fuimos ayudados de una base de datos informática, realizada por nosotros mismos, que es copia fidedigna de los Libros de Registro originales, y en la cual la búsqueda se agiliza mediante el uso de filtros. Se buscó todo lo que estuviese descrito como “cabeza”, “busto”, “retrato”… Además, por su morfología y mala conservación, que enseguida se describirán, se escrutaron objetos que pudieran haber sido confundidos con nuestro fragmento, como “cornisa”, “basa” o “capitel”, así como otros más genéricos como “fragmento arquitectónico” o “fragmento de mármol”35. Ninguna opción resultó ser válida, y por ello la pieza fue ingresada de forma oficial en 2018, siglándose con el número de inventario CE2018/7/1 y quedando por desgracia totalmente descontextualizada. 2.2. Descripción La pieza que presentamos (figs. 1-6) es una cabeza de mármol monolítica de tamaño colosal. Mide 42 cm de alto, por 33 cm de ancho y otros 33 cm de profundo. La zona inferior está fragmentada a la altura de la barbilla, por lo que no conocemos la morfología del cuello. Su estado de conservación es muy deficiente. Ha perdido una gran parte de su volumen, teniendo seccionada la zona frontal superior desde la coronilla hasta la altura de los ojos. Falta así gran parte del rostro, del cabello y toda la frente, lo cual dificulta su caracterización e identificación. Ha desaparecido su superficie original, y el mármol presenta una textura granulada que en algunas áreas se vuelve friable. La pieza ha perdido su pulimento y acabado, quedando restos originales en las zonas mejor conservadas, donde se adivina la labor del escultor, y que se describirán más tarde. En relación con estas áreas, quedan restos de pátinas y concreciones terrosas, de tonos marrones y (35) Hay que resaltar aquí la importancia de la normalización terminológica, por la cual el Ministerio de Cultura y Deporte apuesta decididamente con la creación y publicación de tesauros de términos, todos ellos accesibles de forma gratuita en su página web. La variedad de denominaciones para un mismo objeto es una costumbre generalizada en los museos de colecciones arqueológicas, y en el MNAR también ocurre, dificultando así la búsqueda de piezas perdidas o sin siglar. En relación a la confusión de interpretación, recordamos como anécdota que en el primer momento de hallar en la Cripta la pieza, en malas condiciones de luz y suciedad, la primera impresión fue que se trataba de un capitel tardoantiguo muy erosionado; sólo cuando vimos una de las orejas orientamos adecuadamente el fragmento y comenzamos a intuir la importancia del hallazgo. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 139-155 ISSN:1130-1929 146 TRINIDAD NOGALES BASARRATE / JOSÉ MARÍA MURCIANO CALLES Figura 1. Vista general de la cabeza (Archivo Fotográfico MNAR/Lorenzo Plana). Figura 2. Vista frontal de la cabeza (Archivo Fotográfico MNAR/Lorenzo Plana). Figura 3. Vista del lateral derecho de la cabeza (Archivo Fotográfico MNAR/Lorenzo Plana). Figura 4. Vista del lateral izquierdo de la cabeza (Archivo Fotográfico MNAR/Lorenzo Plana). Figura 5. Vista posterior de la cabeza (Archivo Fotográfico MNAR/Lorenzo Plana). Figura 6. Vista cenital de la cabeza (Archivo Fotográfico MNAR/Lorenzo Plana). Anas 27-28 (2014/2015) pp. 139-155 ISSN:1130-1929 Nueva estatua colosal en Augusta Emerita. Un posible retrato imperial 147 amarillentos, especialmente en su cara superior e izquierda, lo que podría significar el enterramiento de esas zonas durante un largo período de tiempo. El desgaste indica una fuerte erosión y abrasión, quizás producto del abandono continuado de la pieza, sin existir detalles, en su estado actual, que presuman acciones destructivas intencionadas. El rostro es el área más perjudicada por esos efectos erosivos. Su estructura es triangular y potente en la zona frontal. De las facciones se conserva sólo el ángulo externo del ojo derecho, cuya forma se intuye; el ojo izquierdo ha desaparecido totalmente. Una gran línea de fisura atraviesa el rostro desde su ojo derecho hasta el occipital izquierdo. De la nariz no existe trazo alguno, sólo se aprecian de forma parcial los dos pliegues nasolabiales, que partirían de las aletas nasales. La boca tampoco es perceptible, salvo los extremos de su comisura. Boca y pliegues nasolabiales debieron estar fuertemente señalados, a juzgar por lo conservado, ya que son relativamente profundos, especialmente en el lado izquierdo. Se adivina una boca cerrada, de rictus serio, y la presencia de esos pliegues nasolabiales marcados ayudarán, como se verá, a la identificación iconográfica. Del contorno del rostro se dibuja la quijada derecha que cae en suave arco para conformar una mandíbula ancha y recta, que permanece sólo en su forma general, pues ha desaparecido la barbilla. Los laterales son las zonas que mejor han pervivido, siendo visibles ambas orejas. En la derecha se conservan bien el perfil y cavidad del pabellón auditivo, marcándose el cartílago denominado “crus hélix”, exagerado sobremanera. La oreja izquierda solo mantiene parte de la cavidad y de su arco externo, el resto ha desaparecido. De indudable interés es la tipología del peinado, cuyos restos se aprecian en torno a las orejas y en la coronilla. Detrás de su oreja derecha, y en su parte inferior, se disponen hacia la nuca mechones curvos, en forma de gancho y paralelos entre sí. Delante de la oreja se advierte el esbozo de la patilla que debió desarrollarse de forma triangular, como es habitual. Detrás de su oreja izquierda, el cabello se ubica en su zona alta y los mechones se conservan peor, aunque marcan también un ritmo paralelo, dando la impresión de tener un tratamiento de mayor volumen. Salvo las áreas descritas, el cabello sólo se constata en la región superior del cráneo, especialmente en el límite en el que se fractura la pieza sobre la frente. Ahí se observan trazos de mechones que caen de forma radial desde la coronilla. Poco más queda de los elementos anatómicos, salvo la forma general de la musculatura de la nuca y coronilla, que componen una estructura maciza y potente. Por último, hay que mencionar la presencia de tres cajas rectangulares de pequeño tamaño, una en la coronilla (que mide 2,5 x 1,4 cm) y dos en ambas regiones parietales (a derecha, 2 x 0,8 cm; a izquierda, 2,5 x 1 cm). Sin duda, sirvieron para el anclaje de alguna pieza complementaria, presumiblemente algún tipo de tocado metálico. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 139-155 ISSN:1130-1929 148 TRINIDAD NOGALES BASARRATE / JOSÉ MARÍA MURCIANO CALLES 3. INTERPRETACIÓN 3.1. Identificación y cronología El tamaño colosal del retrato original pone de relieve que estamos ante un emperador reinante o un joven príncipe aspirante al trono. Quizá el primer caso, pues los personajes aún en una segunda escala de poder solían jerarquizar su tamaño, frente a las piezas colosales de los emperadores reinantes o divi. La conservación muy deficiente de esta cabeza dificulta notablemente su posible interpretación; apenas son perceptibles las facciones de un rostro que ha desaparecido en su mayor parte, leves huellas de lo que fueron sus ojos, nariz y boca sólo testimonian que estamos ante un personaje masculino, imberbe, que muestra una actitud serena en su expresión original. Si analizamos los elementos iconográficos de esta nueva cabeza colosal hay varios aspectos que la enmarcan en el período julio-claudio. Existen especialmente dos características que llaman la atención en este sentido. La primera de ellas es la evidente triangulación de sus facciones, muy acusada en los protagonistas de esta dinastía, y que hace distanciarse del resto de dinastías, ya que a partir de los flavios los rostros se tornan más rectangulares, con unas mandíbulas más macizas y contorneadas36. La segunda característica, y en nuestra opinión definitoria, que acerca nuestra cabeza colosal a la dinastía julio-claudia es la tipología y el recorte del escaso cabello conservado, sin rasgos de trépano que busquen el claroscuro ni excesivos volúmenes en los mechones conservados. Esta cercanía de los patrones de los retratos imperiales julio-claudios es un factor determinante y complejo a la hora de establecer, con tan pocos datos certeros, de qué personaje se trataría37, si de Tiberio, iniciador de la dinastía, Calígula38, a quien se aplica una damnatio tras su desaparición, Claudio o Nerón como último representante de la misma, e igualmente damnificado. Los rasgos apreciados, especialmente los detalles del cabello recortado en mechones que se alargan en forma de gancho y caen paralelos tras su oreja derecha, nos inclinan a pensar en los dos primeros emperadores, Tiberio o Calígula, ya que en ambos observamos una similar disposición de esos mechones en otras réplicas39 (figs. 7-10). En muchos de estos casos se combina esta composición de mechones con la oreja con el crux hélix bien marcado, de forma idéntica a nuestro ejemplar. Claudio también usa este tipo de peinado lateral, pero fisiognómicamente su rostro parece alejarse del de nuestra pieza, excluyendo el retrato de este emperador por una barbilla (36) DALTROP, Georg, Die Flavier: Vespasian, Titus, Domitian, Nerva, Julia Titi, Domitilla, Domitia (Das römische Herrschenbild, 1). Berlin, 1966. COARELLI, Filippo (ed.), Divus Vespasianus : il bimillenario dei Flavi. Roma, 2009. (37) BOSCHUNG, Dietrich, “Die Bildnistypen der iulisch-claudischen Kaiserfamilie: ein kritischer Forschungsbericht”, Journal of Roman Archaeology, 6, 1993, 39-79. (38) BOSCHUNG, Dietrich, Die Bildnisse des Caligula (Das römische Herrschenbild, 4). Berlin, 1989. (39) Para Tiberio contrástese con los laterales de los nº de catálogo 52 (tafel 58, nº3), 92 (tafel 89, nº 3), 94 (tafel 100, nº 3) o 108 (tafel 108, nº 1 y 2) en HERTEL, Dieter, Die Bildnisse des Tiberius (Das römische Herrschenbild, 3). Wiesbaden, 2013. Véanse nuestras figs. 7-10. Para similitudes de esa zona con retratos de Calígula véase los n.º de catálogo 13 (tafel 13, nº 3), 22 (tafel 23, n.º 3), 37 (tafel 32, n.º 1) de BOSCHUNG, Dietrich Op. Cit. 1989. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 139-155 ISSN:1130-1929 Nueva estatua colosal en Augusta Emerita. Un posible retrato imperial 149 aún más huidiza y con una mayor carnosidad bajo ella, en la zona donde arranca el cuello. Nerón, por último, queda completamente descartado por sus rasgos evidentemente diferenciados del resto de emperadores julioclaudios, anticipando ya algunas características que tendrán su máxima expresión en época flavia. Figura 7. Retrato de Tiberio n.º 52 del catálogo de Hertel, 2013 (Hertel, 2013, tafel 58, n.º3). Figura 8. Retrato de Tiberio n.º 92 del catálogo de Hertel, 2013 (Hertel, 2013, tafel 89, n.º 3). Figura 9. Retrato de Tiberio n.º 94 del catálogo de Hertel, 2013 (Hertel, 2013, tafel 89, n.º 3). Figura 10. Retrato de Tiberio n.º 108 del catálogo de Hertel, 2013 (Hertel, 2013, tafel 108, n.º 2). Anas 27-28 (2014/2015) pp. 139-155 ISSN:1130-1929 150 TRINIDAD NOGALES BASARRATE / JOSÉ MARÍA MURCIANO CALLES La identificación con Tiberio es sugerente, sobre todo observando la marcada incisión de los pliegues nasolabiales en la cabeza emeritense, rasgo definitorio que la alejaría del rostro de Calígula, más limpio de arrugas debido su juventud. Los retratos de Tiberio fueron establecidos en un primer momento por Polacco40, que trató su evolución iconográfica paralela a su devenir histórico: desde la joven expresión en el relieve del Ara Pacis, pasando al tipo de la adopción, instaurado cuando es ya el seguro sucesor de Augusto, a las efigies de lo que denomina imperium majus, período donde consolida su imagen y poder41. Los retratos póstumos son numerosos y la efigie imperial adopta una acusada madurez, muy visible en todos los tipos42. Hertel, sin embargo, en su monografía sobre Tiberio se centra en los tipos iconográficos que marcan varias obras de referencia a tenor de la tipología de las piezas43. Analiza con gran minuciosidad las variantes de su peinado y la evolución de sus patrones. De tratarse de un retrato de Tiberio se encuadraría en sus tipos maduros, a partir de la adopción de Augusto, cuando su carácter se torna más “oficial” y los cabellos se alargan en la zona trasera, tal como se intuye en esta cabeza colosal emeritense. También la masividad del rostro, particularmente su boca estrecha –en relación al tamaño del rostro– y su arista triangular del óvalo de la cara parecen acercarse a la fisonomía de Tiberio ya maduro e incluso póstumo44. Tampoco se podría descartar que la cabeza colosal emeritense pudiera ser del joven Calígula, pues sus rasgos esenciales le acercan a su tío-abuelo Tiberio. Los detalles del peinado tras su oreja derecha, como única zona conservada, son similares a grandes rasgos a los que se observan en muchos retratos de Calígula45. ¿De qué emperador se trataría? Es complejo un pronunciamiento definitivo con los elementos que poseemos. Es evidente que este retrato colosal emeritense sería de un emperador, tocado con su corona, pues restan las huellas de las perforaciones para sujetar este singular elemento iconográfico; nos inclinamos a pensar que estamos ante una imagen colosal, coronada, de Tiberio o Calígula, pues sus huellas iconográficas así lo parecen. Quizás la presencia de las perforaciones aporten otro punto a favor de la identificación con Tiberio. La posición de estas oquedades en torno a la cabeza hace que tengamos que pensar forzosamente en una corona civica, realizada con hojas de roble o encina, que es ampliamente usada por los emperadores julioclaudios desde que fuera otorgada por el Senado y Pueblo Romanos de forma permanente a Augusto en el 27 d.C. (corona civica ob cives servatos)46. Esta corona tenía un significado tanto militar, que (40) POLACCO, Luigi, Il volto di Tiberio: saggio di critica iconografica. Roma, 1955. (41) POLACCO, Luigi, Op. Cit., págs. 125-133. (42) POLACCO, Luigi, Op. Cit., pág. 146, ss. (43) HERTEL, Dieter, Die Bildnisse des Tiberius (Das römische Herrschenbild, 3). Wiesbaden, 2013. (44) HERTEL, Dieter, Op. Cit., pág. 143. (45) BOSCHUNG, Dietrich, Op. Cit. 1989. (46) Sobre el uso de los distintos tipos de coronamientos y sus diversas confecciones véase BERGMANN, Birgit, Der Kranz des Kaisers: Genese und Bedeutung einer römischen Insignie. Berlín, 2010. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 139-155 ISSN:1130-1929 Nueva estatua colosal en Augusta Emerita. Un posible retrato imperial 151 era el originario (en la República se otorgaba a aquel soldado que hubiera defendido a un compañero matando al enemigo) como exclusivamente político, que fue el que ya asumió Cayo Octavio, quien recibió la corona junto al título de pater patriae al finalizar las Guerras Civiles47. Por ello tanto él como los monarcas siguientes se representaron tocados con esta corona, vestidos tanto con la coraza militar como con la toga o semidesnudos con manto, en actitud divinizada. Efectivamente, es la única corona que se representa en estatuaria imperial de gran formato, puesto que la corona de hojas de laurel queda reservada para relivaria y para retratística menor, apareciendo de forma masiva en camafeos y monedas48. Otro tipo de corona que necesitaría de estas perforaciones sería la llamada corona radiata, pero la ubicación de aquellas sería sólo posterior, en torno a la coronilla. Queda además reservada al divo Augusto, del cual conservamos al menos tres ejemplos de ello49, y siempre se encuentra acompañada, nuevamente, de la corona civica. Otro tipo de coronas, como las formadas por espigas o frutos, son aún más raras y son usadas sólo por emperatrices, en su identificación con Ceres y otras divinidades50, y, nuevamente, por Augusto, siendo luego retomadas por los emperadores del siglo II51. Desde un punto de vista cuantitativo, se conocen hasta 17 réplicas52 del retrato de Augusto con corona civica, en varios tipos y con cronologías amplias para todo el período julioclaudio, puesto que su presencia en los grandes grupos dinásticos justificaba al emperador reinante53. El siguiente emperador julioclaudio en usar de forma masiva la representación con corona civica es Claudio, del que hemos contabilizado hasta nueve casos 54 , al que le sigue Tiberio con siete ejemplares documentados 55 , todos adscribibles al tipo Chiaramonti. A Calígula sólo se le documentan cuatro representaciones con la corona civica56, en parte debido a la damnatio memoriae que sufrió su reinado, que hizo que muchas de sus imágenes se destruyeran o se rehacieran en retratos de emperadores posteriores57 . Por tanto, descartando a Augusto, son Claudio y Tiberio los emperadores que más extensivamente usan la corona civica en sus imágenes, punto a favor para la identificación de la cabeza colosal con alguno de ellos, y ya hemos comentado un cierto mayor parecido, dentro de lo que nos permiten los rasgos conservados, con Tiberio. (47) BERGMANN, Birgit, Op. Cit. 135 y ss. (48) Sin ánimo de exhaustividad véase para relivaria el ejemplo de Tiberio en el n.º 932 de HERTEL, Dieter, Op. Cit., y para camafeos los n.º 32, 34, 35, 36, 41 y 45 de BOSCHUNG, Dietrich, Op. Cit. 1989. (49) BOSCHUNG, Dietrich, Op. Cit. 2002, n.º 1.11, 5.1 y 79.2. (50) ALEXANDRIDIS, Annetta, Die Frauen des römischen Kaiserhauses: eine Untersuchung ihrer bildlichen Darstellung von Livia bis Iulia Domna, Mainz am Rhein, 2004. (51) BOSCHUNG, Dietrich, Die Bildnisse des Augustus (Das römische Herrschenbild, 2). Berlín, 2013, pág. 182-183, nº 176, véase especialmente su comentario para la datación de la pieza. (52) Observando el catálogo de BOSCHUNG, Dietrich, Op. Cit. 2013. (53) BOSCHUNG, Dietrich, Op. Cit 2002. (54) Para lo cual hemos usado los índices del catálogo de BOSCHUNG, Dietrich, Op. Cit 2002. (55) HERTEL, Dieter, Op. Cit., nº 74, 76, 79, 80, 87, 88 y 89. (56) BOSCHUNG, Dietrich, Op. Cit. 1989, nº 25, 38, 39 y 43. (57) De hecho, uno de esos retratos con corona civica está en la actualidad rehecho en uno de Claudio (perteneciendo la corona ya al retrato de Calígula), BOSCHUNG, Dietrich, Op. Cit. 1989, nº 25 y BOSCHUNG, Dietrich, Op. Cit 2002, nº 19.4. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 139-155 ISSN:1130-1929 152 TRINIDAD NOGALES BASARRATE / JOSÉ MARÍA MURCIANO CALLES Consecuencias similares ocurren si observamos la cuantificación de la retratística colosal58: se documentan al menos 30 estatuas colosales de Augusto, de ellas tres con corona civica; 10 (cinco con corona civica) de Tiberio (fig. 11); dos (una con corona) de Calígula y 12 (siete con corona) de Claudio. De nuevo, la supremacía de Claudio y Tiberio es evidente. Si este coloso fuera Tiberio, sería la tercera efigie del heredero de Augusto conservada en Augusta Emerita, donde realizó una importante acción política con la creación de un nuevo complejo de culto en el llamado Foro provincial, a instancias de personajes provinciales vinculados a su obras y persona59, como ya se profundizará más adelante. Un primer retrato emeritense de Tiberio sería el procedente del teatro colonial, identificado en el tipo de la adopción60 (fig. 12). Otro segundo retrato sería el bronce de formato medio, procedente del foro provincial, si aceptamos que se trata del emperador tocado por su corona (figs. 13 y 14), y que formaría grupo con su madre Livia y quizá un Genius61. Esta cabeza colosal sería, por tanto, la tercera representación del emperador. Figura 11. Ejemplo de estatua colosal de Tiberio con corona civica, n.º 80 del catálogo de Hertel, 2013 (Hertel, 2013, tafel 123, n.º 1). No siempre era fácil seguir los tipos en ambiente provincial, pues el proceso de traslación de modelos implicaba cambios al patrón original62. Sea como fuere, estamos ante una obra que debió concitar la admiración de los habitantes de Emerita, una gran estatua que superaría los 3 m de altura en pie, sin duda elaborada en partes, encajando esta cabeza en su cuerpo correspondiente. (58) Siguiendo el catálogo de KREIKENBOM, Detlev, Op. Cit.: Augusto: 30 estatuas. Del III 5 al III 34. De ellas 3 con corona civica: III 15, III 19 (también capite velato), III 28. Tiberio: 10 estatuas. Del III 47 al III 56. De ellas 5 con corona civica: III 50, III 52, III 53, III 55, III 56. Calígula: 2 estatuas. Del III 57 al III 58. De ellas 1 con corona civica: III 58, que según Hertel, Calígula se trata de un Tiberio (lo cual sumaría uno más a ese emperador). Claudio: 12 estatuas. Del III 59 al III 60 al III 70. De ellas 7 con corona civica: III 59, III 62, III 63, III 64, III 66, III 69, III 70. Nerón: 2 estatuas. Del III 75 al III 75 bis. Sin corona civica. (59) SAQUETE CHAMIZO, José Carlos, Op. Cit. (60) N.º inv. MNAR 7129. HERTEL, Dieter, Op. Cit., pág. 35, lám. 29. (61) N.º inv. MNAR 37398. NOGALES BASARRATE, art.cit. 2007, págs. 510-512, fig. 14. (62) ZANKER, Paul, Provinzielle Kaiserporträts zur rezeption der selbstdarstellung des princeps. München,1983. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 139-155 ISSN:1130-1929 Nueva estatua colosal en Augusta Emerita. Un posible retrato imperial 153 De tratarse de Calígula, sería el primer retrato de este emperador maldito aparecido en suelo colonial. Quizá su intencionada damnatio memoriae y la pertinaz destrucción de sus efigies explicarían el lamentable estado de la pieza, si bien no nos parece, como hemos comentado en la descripción morfológica, que existan huellas de una destrucción intencionada, sino de una erosión y abrasión permanente y continuada en el tiempo, aunque esta podría haber ocultado los signos de una posible damnatio. Y la siguiente cuestión que cabría plantearse es: ¿Cuál sería su contexto original? Figura 12. Retrato de Tiberio procedente del Teatro de Augusta Emerita (Archivo Fotográfico MNAR/Lorenzo Plana). Figura 13. Figura en bronce, posible retrato de Tiberio, procedente del área del Foro Provincial (Archivo Fotográfico MNAR/José Luis Sánchez). Figura 14. Detalle de la figura en bronce, posible retrato de Tiberio, procedente del área del Foro Provincial (Archivo Fotográfico MNAR/José Luis Sánchez). Anas 27-28 (2014/2015) pp. 139-155 ISSN:1130-1929 154 TRINIDAD NOGALES BASARRATE / JOSÉ MARÍA MURCIANO CALLES 3.2. Contexto del retrato colosal Una estatua-retrato colosal imperial de esta envergadura requería un espacio singular, sin duda público, donde la pieza pudiera lucirse y mostrarse en todo su esplendor. Los grandes edificios y complejos públicos emeritenses susceptibles de incorporar este tipo de piezas son: los edificios de espectáculos, preferentemente el teatro, y los recintos forenses, en sus templos o sus áreas anexas, entre las cuales debemos considerar monumentos conmemorativos y triunfales. Tiberio tendría una espléndida acogida en el templo del foro provincial, al que se daba acceso desde el llamado Arco de Trajano y en cuyo centro se hallaba un templo, situado hoy en la actual calle Holguín. Sabemos que este templo se edifica en plena época tiberiana, quizás bajo el mandato del gobernador de la provincia Lusitania L. Fulcinius Trio, y siguiendo el patrón arquitectónico a cella barlonga del único templo en el que intervino Tiberio en su reinado, la aedes Concordiae63. Existe un consenso generalizado en relacionar este complejo con la organización del culto a la dinastía reinante64 . Vemos por ello cómo en el proyecto se combinan dos de los conceptos que más inspiran a la arquitectura pública provincial: la emulación de modelos metropolitanos y la adulación a la figura imperial. Hay dos felices coincidencias que animan a hacer un relato a favor de esta ubicación. En primer lugar, el primer factor es estrictamente tipológico. Todos los retratos conocidos de Tiberio con la corona civica son del tipo Chiaramonti, que es por otra parte el tipo de retrato más habitual para representar a Tiberio en la plenitud de su reinado. Este tipo parece originarse en torno a la segunda década del siglo I d.C., y de hecho Hertel65 lo pone en relación, entre otros hechos, con la consagración del Templo de la Concordia en el 10 d.C. Además, son todos retratos póstumos, datándose en época de Calígula o Claudio según los casos, y cinco de ellos colosales 66 . Por último, al menos tres de ellos integrados en ciclos estatuarios de culto dinástico67. Hay que tener en cuenta que Tiberio no fue divinizado ni en vida, por su propia oposición, ni póstumamente, porque la segunda parte de su período fue visto como un reino del terror por senadores y caballeros y ni Calígula ni Claudio estuvieron dispuestos a sacralizar su figura. No obstante, ello no les eximió de usar su figura para incluirla en los ciclos dinásticos que enlazaban con Augusto, este sí divinizado, y así ensalzar su propia figura de emperadores reinantes. Como queda dicho, el tipo Chiaramonti fue el más (63) SAQUETE CHAMIZO, José Carlos, Op. Cit. MATEOS CRUZ, Pedro (ed.), Op. Cit. Recientemente Saquete ha retomado el tema (64) NOGALES BASARRATE, Trinidad “Culto Imperial en Augusta Emerita: imágenes y programas urbanos”, en NOGALES BASARRATE, Trinidad y GONZÁLEZ FERNÁNDEZ, Julián (eds.), Actas del Congreso Internacional Culto Imperial. Política y poder (Mérida, 2006). Mérida, 2007. STYLOW, Armin, “La epigrafía y el culto imperial en Augusta Emerita: nuevos epígrafes del conjunto provincial de culto imperial” en MATEOS CRUZ, Pedro, El “Foro provincial” de Augusta Emerita: un conjunto monumental de culto imperial (Anejos de Archivo Español de Arqueología, XLII). Madrid, 2006, págs. 297-314. (65) HERTEL, Dieter, Op. Cit., pág. 101. (66) HERTEL, Dieter, Op. Cit., nº 74, 76, 80, 87 y 88. Equivalentes respectivamente a los n.º III 52, III 56, III 50, III 56 y III 55 de KREIKENBOM Detlev, Op. Cit. (67) HERTEL, Dieter, Op. Cit., n.º 74, 76 y 80. Equivalentes respectivamente a BOSCHUNG, Dietrich, Op. Cit. 2002, n.º 7.4, 25.2 y 1.14. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 139-155 ISSN:1130-1929 Nueva estatua colosal en Augusta Emerita. Un posible retrato imperial 155 atractivo para realizar estas réplicas (diez ejemplares datados en época calíguleaclaudia), algo que se observa en el gran número de ejemplares y en que sólo en él se documentan los retratos con corona civica68. Parece un grupo demasiado unitario en cuanto a sus características como para no considerar la realización de este formato de retratos dentro del culto imperial de época caligulea-claudia. Y ello tendría ciertamente mucho sentido en el templo del foro provincial, realizado quizás, según todos los indicios entre mediados y finales del reinado de Tiberio, coincidiendo con bastante probabilidad el inicio de la construcción del templo con la estancia en Mérida como gobernador provincial de L. Fulcinius Trio (seguramente entre el 21 y el 31 d.C.)69. Otra coincidencia tiene que ver con la epigrafía relacionada con el foro provincial. Tenemos noticias por Forner y Segarra en 1893 de la existencia, hoy perdido, de un pedestal con el nombre oficial de Tiberio, que medía “cinco palmos de cuadro y un pie de grueso” (esto es, 105 x 105 x 30 cm) 70 . La descripción de este pedestal coincide con otra pieza proveniente también del área del foro provincial y en la actualidad custodiada en el MNAR (n.º inv. 36840), un pedestal dedicado a la Concordia Augusta, y por ello es fácil extrapolar un ciclo de culto dinástico dedicado a la familia imperial y a divinidades en relación con ella71. Las medidas de estos pedestales son óptimas72 para asentar una estatua de las medidas estimadas para englobar la cabeza en estudio, por lo que es atrayente relacionar la pieza perdida con el retrato que presentamos: siempre, obviamente, que dejemos de lado que estamos ante una pieza perdida descrita por un erudito del siglo XIX y por otra cuya conservación deficiente hace difícil cualquier identificación clara. (68) HERTEL, Dieter, Op. Cit., pág. 104. (69) SAQUETE CHAMIZO, José Carlos, Op. Cit. 2005, pág. 281. (70) SAQUETE CHAMIZO, José Carlos, “Materiales epigráficos procedentes del área del gran templo del culto imperial de Augusta Emerita: una revisión necesaria”, Habis, 36, 2005, págs. 278-281. Revisado por STYLOW, Armin, Op. Cit., págs. 299-300, punto A. (71) SAQUETE CHAMIZO, José Carlos, Op. Cit., págs. 281-283. STYLOW, Armin, Op. Cit., págs. 300-303, punto B. (72) Sobre las proporciones de pedestales y estatuas colosales véase RUCK, Brigitte, Op. Cit., especialmente reveladora es su Tafel 13. Los pedestales de estatuas suelen ser más altos, pero el propio Stylow (STYLOW, Armin, Op. Cit., pág. 299) comenta que existen referentes en esta época temprana del Principado. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 139-155 ISSN:1130-1929 Anas 27-28 (2014/2015) pp. 157-171 ISSN:1130-1929 157 DIONISO/BACO NA LUSITÂNIA OCIDENTAL ATRAVÉS DA ESCULTURA DIONISO/BACO NA LUSITÂNIA OCIDENTAL ATRAVÉS DA ESCULTURA LUIS JORGE GONÇALVES* RESUMO Neste texto analisam-se as esculturas de Dioniso/Baco e da sua thiasos na Lusitânia Ocidental. Ao longo do texto procura-se compreender os valores que esta divindade simboliza e como do deus grego Dioniso e latino Liber pater se tornou em Baco que assimilou estes valores. PALAVRAS-CHAVE: Escultura, iconografia, Baco, Lusitânia Ocidental ABSTRACT In this text the sculptures of Dioniso / Bacchus and his thiasos in Western Lusitania are analyzed. Throughout the text one tries to understand the values that this divinity symbolizes and how of the Greek god Dioniso and Latin Liber pater became in Bacchus that assimilated these values. KEY WORDS: Sculpture, iconography, Bacchus, Western Lusitania Introdução Para Cícero o êxito dos romanos, como povo, no domínio do mundo era consequência do rigoroso cumprimento da pietas, da religio e do conhecimento dos deuses que somente os romanos tinham1. Os romanos tinham uma relação de grande intimidade com as divindades, onde as imagens eram uma parte muito importante. A narrativa, através do mito, ligava imagens e humanos. Como escreveu E. H. Gombrich “a narração dramática foi um objectivo preponderante da arte na antiguidade, mas obviamente a procura mais antiga e mais persistente deve de recair sobre a criação de imagens para o culto”2. * Universidade de Lisboa, Faculdade de Belas-Artes/Centro de Investigação e Estudo em Belas-Artes lj.goncalves@belasartes.ulisboa.pt (1) Cícero, de haruspicumresponso, 9, 10 (consultado em: https://www.loebclassics.com/view/marcus_tullius_cicerode_haruspicum_responsis/1923/pb_LCL158.341.xml) (2) GOMBRICH, E. H., The use of images, London, 2003, 49. 158 LUIS JORGE GONÇALVES Aby Warburg3, considerava que as divindades eram a esperança e o afastamento dos medos e as imagens transportavam mitos, magia e narração. Este autor, inspirado por Tito Vignoli, referia que as imagens eram um substituto da palavra racional, se tomada pelo objeto que vai significar. A imagem leva-nos à esfera da identificação mágica, como referiu Tito Vignoli4. A religião é a relação mais íntima com as divindades, de forma organizada, e tende a acentuar-se em populações que migraram, na procura de um apoio ou de uma ligação com as origens. Os universos culturais proporcionam coesão aos grupos, de uma mesma origem cultural e do mesmo grupo social5. A distância geográfica das origens exacerba os valores e mitifica o lugar de origem. Os colonos que na época de Augusto vieram habitar a Lusitânia Ocidental trouxeram seu modelo de vida espiritual, que continuou com os seus descendentes. A relação íntima com as divindades veio com esses colonos. Criaram-se redes de sociabilidade que uniu o grupo através de uma significação cultural transmitida de geração em geração. Também houve o mesmo processo dentro dos grupos sociais que se formam nos territórios coloniais. Os primeiros colonos trouxeram as suas divindades e os seus mitos, as gerações seguintes continuaram. Quando observamos, nos nossos dias, o território colonizado, no continente americano, se observa que a matriz básica religiosa depende na potência colonizadora. Na América de colonização espanhola, portuguesa ou francesa, encontramos um predomínio do catolicismo e na América de colonização do Reino Unido, um predomínio do protestantismo. Por outro lado, os fenómenos religiosos são mais vincados nestas sociedades, que nas sociedades de origem. Há ainda reificação, ou seja, o congelar da representação de atitudes e comportamentos. A intimidade religiosa passa de geração para geração como mais força, que outros hábitos culturais e parece que se tende a acentuar por estar longe das origens. Na Lusitânia Ocidental vamos debruçarmo-nos sobre o culto a Baco, preferencialmente através da escultura de pedra, não deixando de abordar as suas imagens noutras artes. Baco constituiu uma divindade muito popular, sendo o seu mito muito complexo, que abarca diferentes dimensões da humanidade. A sua thiasos era um verdadeiro culto à natureza e ao seu renascimento. 1. Dioniso, Liber pater e Baco O deus Baco, em Roma, tem a sua filiação em Dioniso. As raízes míticas desta divindade filiam-no como sendo filho de Zeus e de Semele, filha do rei Cadmo de Tebas, portanto uma mortal. Nasceu no Monte Nysa, lugar mítico e longínquo e associado à Etiópia, Líbia, Tribalia, Índia ou Arábia, onde as ninfas da chuva, as Híades, o criaram6. (3) GOMBRICH, E. H., Aby Warburg.Una biografía inteletual, Madrid, 1992, 76. (4) GOMBRICH, E. H., Op. Cit., 80. (5) FLEURY, L., Sociologia da cultura e das práticas culturais, São Paulo, 2009, 69-72 (6) GASPARRI, C., “Dionysos”, LIMC III/1 e III/2 (1986). Zürich/München. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 157-171 ISSN:1130-1929 Dioniso/Baco na Lusitânia Ocidental através da Escultura 159 Dioniso tinha diferentes atributos na Grécia. Era, por um lado, o tutor dos que não estavam incluídos na sociedade convencional, significando o que é desordenado, perigoso e imprevisto e que somente pode ser atribuído à ação imprevisível dos deuses. Por outro lado, Dioniso era o deus da natureza e da sua renovação, da fertilidade, cuja videira o símbolo e com os seus frutos, as uvas e o vinho7. Havia ainda algo de perverso que unia dos dois lados de Dioniso, era o deus da loucura, tendo esta sido induzida por Hera. Tinha uma thiasos ruidosa com sátiros, silenos e bacantes embriagadas, que o seguiam e o seu nome latino evoluiu de “chamador chamado”, ou seja, Baco8. Os romanos tiveram nas suas origens o deus Liber pater, que correspondia ao deus da liberdade, da fertilidade vegetal e animal, que tinha como símbolo a videira e o seu fruto, o vinho. Também era adorado por livrar da tristeza e dos problemas. Segundo Cícero, Liber pater era filho de Ceres e irmão de Libera, também deusa da fertilidade, tendo a videira e o vinho, como simbolos Ceres e seus filhos, Liber pater e Libera formavam a Tríade Aventina, muito popular entre os plebeus. No dia 17 de Março, ou Liberalia, era o culto a Liber pater, em cujo dia os jovens colocavam a toga virilis, símbolo da masculinidade e um sinal da idade. Liber pater, na sua associação com a fertilidade, o vinho, a liberdade desinibida e a subversão, foi assimilado a Dioníso, culminando no deus Baco. Dioníso tinha uma história complexa que veio enriquecer a biografia mítica de Liber pater, identificado como Baco, embora esta questão seja discutível. Dioníso foi apaixonado por Ariadne, a princesa cretense que conheceu na ilha de Naxus depois de ter sido abandonado por Perseu. Foi conquistador da Índia, de onde retornou numa carruagem de ouro puxada por tigres. Tinha uma grande thiasos que habitava a floresta e onde fazia procissões triunfais, com os seus membros embriagados, os Sátiros, os Silenos e as Bacantes ou Ménades, o que transmitia alegria9. A sua iconografia representava-o jovem, adolescente, adulto e idoso. Tinha uma coroa de videira, planta que simbolizava os ciclos anuais da natureza. Congregava em si diferentes necessidades económicas e espirituais, que iam de encontro aos mais profundos desejos humanos de sobrevivência: a fertilidade da terra; o renascimento após a morte; as etapas de crescimento e a virilidade masculina; a diversão e a loucura. Dioniso/Baco correspondeu a diferentes atitudes da humanidade. 2. As imagens de Baco na Lusitânia Ocidental Chegados a este ponto que esculturas em pedra de Baco existem na Lusitânia Ocidental? Quais os seus contextos e cronologias? Segue-se a descrição das esculturas de Baco e de personagens míticos da sua thiasos por ordem cronológica. (7) HAMILTON, E., A Mitologia, Lisboa, 1983. (8) GRIMAL P., Dicionário da Mitologia Clássica, Lisboa, 1999. (9) HAMILTON, E., A Mitologia, Lisboa, 1983. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 157-171 ISSN:1130-1929 160 LUIS JORGE GONÇALVES A mais antiga (fig. 1) é a Ménade dançante 10 (Museu de Évora/Museu Nacional Frei Manuel do Cenáculo, n.º ME 1703, mármore branco, H- 21 cm), um relevo da enquadrável na época de Augusto e proveniente da área de Pax Iulia. Poderia ter pertencido ao programa decorativo do teatro daquela civitas. Trata-se de um pequeno relevo com um trabalho plástico muito bem executado, dentro da tipologia das Ménades dançantes. Figura 1: Ménade dançante. Gonçalves 2007, Vol. II, 83, n.º 115, IPM-DF, foto José Pessoa. Na Quinta do Muro (Cacela, Vila Rela de santo António, Faro), foram localizadas duas hermae duplas de Dioniso/Baco e de Ariadne (fig. 2 e 3). A primeira herma Dioniso/Baco e Ariadne 11 (Museu Nacional de Arqueologia, Lisboa, inventário n.º 17940, em mármore branco, H– 20 cm) está geminada pela nuca. As cabeças têm uma corimbus de hera e mitra e o “perfil grego”. São cabeças remetem para o século IV a.C. com um caráter do primeiro classicismo12, no tratamento plástico das cabeças, nomeadamente nas feições de Ariadne Figura 2: Dioniso/Baco e Ariadne. Gonçalves 2007, Vol. II, 80, n.º 111, IPM-DF, foto José Pessoa. (10) GONÇALVES, L.J., Escultura romana em Portugal: uma arte no quotidiano, Mérida, 2007, n.º 115. (11) GONÇALVES, L.J., Op. Cit, n.º 111. (12) WOJCIK, M. R. La villa dei Papiri ad Ercolano. Contributo alla ricostruzione dell’ ideologia della nobilitas tardorepublicana. Roma, 1986. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 157-171 ISSN:1130-1929 Dioniso/Baco na Lusitânia Ocidental através da Escultura 161 que recordam as esculturas de deusas desse período. Trata-se de uma peça de plástica ideal13, com particular difusão na época Calígula-Cláudio. É uma obra de grande qualidade plástica, de oficina exterior à Hispania, sendo provável que tenha origem da Grécia. A segunda herma dupla (fig. 4) de Dioniso/Baco e Ariadne 14 (Museu Nacional de Arqueologia, Lisboa, inventário n.º 17942, mármore, H– 21 cm) também é proveniente da Quinta do Muro, não tendo um trabalho tão apurado. A cabeça de Dioniso/Baco apresenta a testa baixa, olhos fundos, boca pequena e bem desenhada, com o lábio inferior ligeiramente grosso. Tem diadema no cabelo, os caracóis da barba distinguem-se através de incisões marcadas. A cabeça de Ariadne está muito fragmentada, mas tem a face cheia. Os vestígios do cabelo permitem deduzir que era um penteado com risco ao meio. O trabalho denota uma criação arcaizante, com traços de máscaras, na imagem de Dioniso/ Baco. Ariadne faz recordar semblantes de deusas do século IV a.C. Ambas as hermae podem ter uma cronologia correspondendo ao período CalígulaCláudio. Na villa de Milreu (fig. 5) (Faro) foi descoberta uma pequena estatueta de Sileno 15 (paradeiro desconhecido, Figura 3: Dioniso/Baco e Ariadne. Desenho de mármore branco, H-36 cm). Está reconstituição de Cláudia Matoos, 2017. sentado, tem longas barbas bífidas e é calvo. Devia fazer parte da decoração de um jardim. Pode corresponder ao período de Cláudio. Do teatro de Olisipo (fig. 6 A-B) são provenientes dois Silenos adormecidos16 (AMuseu do Teatro Romano de Lisboa, B- Museu Nacional de Arqueologia, Lisboa, inventário n.º. 6299, mármore branco, L1- 125 cm e L2- 112 cm). Fizeram parte do (13) FUCHS, M., Römischen Idealplastik, München, 1992, 38-51. (14) GONÇALVES, L.J., Op. Cit, n.º 112. (15) GONÇALVES, L.J., Op. Cit, n.º 116. (16) GONÇALVES, L.J., Op. Cit, n.º 117. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 157-171 ISSN:1130-1929 162 LUIS JORGE GONÇALVES programa escultórico do teatro. As duas esculturas são idênticas, representando os Silenos de barbas volumosas e desconjuntadas, ventres proeminentes e são calvos, com a parte do cabelo decorada com uma hera. Estão a dormir, reclinados sobre o lado esquerdo em cima de uma base em forma de rochedo, tapada com pele de um leão, do qual se vêm as patas, sob os braços e ombros esquerdos. Têm as pernas cruzadas e o braço direito levado em direção ao ombro esquerdo. Debaixo da parte esquerda do tronco vêm-se odres, cujas bocas são seguras pelas mãos esquerdas dos Silenos. Os púbis estão descobertos, têm musculatura volumosa nos braços e a perna esquerda etá dobrada sob o joelho direito. São da época de Nero. De outro contexto urbano é a cabeça de Dioniso/Baco infantil (fig. 7) 17 , proveniente de Mértola (Museu Nacional de Arqueologia, inventário, n.º 994.9.1, mármore, H– 22 cm). Tem os cabelos, na parte frontal decorados com uma coroa de folhas de videira e de uvas, estando a nervura das parras desenhada. Trata-se de uma obra inacabada, na coroa e na parte posterior. É enquadrável no Jüngentypus - C, um protótipo grego, quando comparado com uma cabeça do Metropolitan Museum de Nova Iorque18, e a sua cronologia situa-se entre fins do século I ou inícios dos século II d.C. Da villa de Milreu (fig. 8) é originário o pequeno busto de Baco jovem19 (Museu Nacional Figura 4: Dioniso/Baco e Ariadne. de Arqueologia, n.º 17945, Mármore branco, H- 25 Gonçalves 2007, Vol. II, 81, n.º 112, IPM-DF, foto José Pessoa. cm). Corresponde à parte superior do torso e a sua cabeça ostenta uma coroa de videira, uvas e corimbus. Apresenta a pele de pantera sobre o corpo, atada com uma corrente que desce do ombro direito, sendo atada do lado esquerdo a nível do mamilo. Trata-se de uma peça com grande teatralidade, enquadrável no protótipo de Dionísio, tipo Prado 20 , e segue padrões helenísticos com difusão desde o século III a.C. Pode corresponder ao período de Adriano 21. A sua pequena dimensão justifica uma fácil importação tendo sido incluída no programa decorativo da villa de Milreu. (17) GONÇALVES, L.J., Op. Cit, n.º 108. (18) POCHMARSKI, E., Überlegungen zur chronologie der pannonischen Sarkophage in Akten des Symposiums ´125 Jahre Sarkophag-Corpus` Marburg 1995. Mainz, 1998, 161-163, n.º 39 B, encontra-se no Metropolitan Museum de Nova Iorque n.º 03.12.12. (19) GONÇALVES, L.J., Op. Cit, n.º 107. (20) GASPARRI, C., “Dionysos”, LIMC III/1 e III/2 (1986). Zürich/München, p. 434, n.º 122 a, III/2, p. 306, n.º 122 a. (21) PEÑA JURADO, A., Hermas de Pequeño Formato Formato del Museo Arqueológico de Córdoba, Córdoba, 2002. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 157-171 ISSN:1130-1929 Dioniso/Baco na Lusitânia Ocidental através da Escultura Figura 5: Sileno. Gonçalves 2007, Vol. II, 84, n.º 116, foto autor desconhecido. Figura 7: Dioniso/Baco infantil. Gonçalves 2007, Vol. II, 78, n.º 108, IPM-DF, foto José Pessoa 163 Figura 6: Silenos adormecidos. Gonçalves 2007, Vol. II., 84, n.º 117a-b, a- Sousa 1990, foto Delfim Ferreira, bIPM-DF, foto José Pessoa. Figura 8: Dioniso/Baco jovem. Gonçalves 2007, Vol. II, 77, n.º 107, IPM-DF,foto José Pessoa. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 157-171 ISSN:1130-1929 164 LUIS JORGE GONÇALVES Um oscillum (fig. 9) com relevos é proveniente de Balsa, da Quinta de Torre d’Aires 22 (colecção privada desconhece-se o paradeiro e conserva-se uma reprodução em gesso, realizada por Estácio da Veiga, no Museu Nacional de Arqueologia, mármore, H– 29, L– 21, T– 4,5 cm). Tem quatro relevos, dois em cada face. Na face A tem duas máscaras cénicas, a dois terços. Uma representa Dioniso/Baco, com barba, com diadema no cabelo e penteado caindo em tranças, e uma Ménade com o cabelo caindo, igualmente, em tranças. Na face B as máscaras estão de perfil. Tem um estilo arcaizante, sendo a peça decorativa de um jardim. Em Pompeia foram documentados in situ23, nomeadamente no espaço inter-colunar 24 . Em Carthago Nova 25 foi descoberto outro oscillum no peristilo duma casa, Figura 9: Oscillium de Dioniso/Baco e Ménade. Gonçalves datado da segunda metade do 2007, Vol. II, 82, n.º 114, foto José Pessoa. século I, inícios do século II. No Museu Chiaramonti26, um pinax, com a mesma tipologia do exemplar de Balsa, na face A, está datado da época de Antonino Pio. Esta pode ser uma cronologia possível para esta peça que deve ter pertencido à decoração duma domus, talvez aplicado numa balaustrada de jardim. Na villa de Pisões (Beja) temos a herma de um Dioniso/Baco infantil (fig. 10), proveniente da área das termas da daquela villa27 (posto de turismo de Beja, mármore laranja, H- 17 cm). A herma está fragmentada, conservando-se cerca de 3/4. A face da imagem é larga, o pescoço igualmente largo e curto. Os olhos são profundos com um olhar frontal. A boca está entre aberta e tem os lábios grossos. O cabelo tem madeixas espessas e apresenta a coroa de videira. A peça é alisada na face posterior. A sua cronologia por corresponder, genericamente, ao período antonino. (22) GONÇALVES, L.J., Op. Cit., n.º 114. (23) STEMMER, K.,Standorte. Kontext und Funktion Antiker Skulptur. Berlin, 1995, 466-468. (24) DWYER, E. J., Pompeian Domestic Sculpture. A study of five Pompeian Houses and their contents. Roma, 1982, 7178, lâmina XXV-XXX, 92-113; Froning 1981: 14-15, lâmina 1-2. (25) NOGUERA, J. M., “Bacchus. Ariadna, Musae, Nymphae, Satyroi, Peplophoroi…in Urbe. Una Aproximación Arqueologica a la Escultura de Casa y jardín en Carthago Nova Altoimperial”, E. Ruiz Valdera (ed.) A Casa Romana en Carthago Nova. Arquitectura Privada y Programas Decorativos (2001), Murcia, 150-151. (26) ANDREAE, B. et alii, Bildkatalog der Skulpturen des Vatikanischen Museums. Museo Chiarmonti, Berlin/New York, 1995, n.º 303. (27) GONÇALVES, L.J., Op. Cit,, n.º 109. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 157-171 ISSN:1130-1929 Dioniso/Baco na Lusitânia Ocidental através da Escultura 165 Figura 10: Dioniso/Baco. Gonçalves 2007, Vol. II, 79, n.º 109, foto Luis Gonçalves. Outra herma foi descoberta na região de Évora (fig. 11) 28 , representando Dioniso/Baco jovem (Museu Nacional Frei Manuel do Cenáculo/Museu de Évora, inventário n.º ME 175, em mármore branco, H - 22). Tem um com um rosto ideal e grácil, olhos e pálpebras finos, boca fechada, lábios carnudos e nariz delgado. O penteado é entrançado e emoldura a face. Esta herma de Dioniso/Baco jovem filia-se no classicismo do século IV a.C., muito popular na Hispania29. Pode corresponder ao século II d.C. Um Sátiro deitado sobre pele de pantera (fig. 12)30 foi descoberto na área rural de Évora, no decorrer de obras no Convento dos Lóios, onde estava incorporado na cerca de Évora, como material de construção (Museu Nacional Frei Manuel do Cenáculo/Museu de Évora, inventário n.º ME 1721, mármore, H- 37 cm, L- 159 cm). Apresenta as orelhas pontiagudas, o cabelo emaranhado e está a dormir sobre uma pele de pantera. O braço direito está sob cabeça e o braço esquerdo ao lado do corpo, em cima de um odre, cujo bico é seguro pela mão esquerda, para não entornar o vinho. Pode corresponder ao século II. Figura 11: Dioniso/Baco. Gonçalves 2007, Vol. II, 79, n.º 110, IPM-DF, foto José Pessoa. (28) GONÇALVES, L.J., Op. Cit,, n.º 110. (29) GARCÍA SANZ, O., “Algunos Apuntes sobre Baco en Hispania”, Anas IV-V (1991-92), 105-114. (30) GONÇALVES, L.J., Op. Cit,, n.º 119. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 157-171 ISSN:1130-1929 166 LUIS JORGE GONÇALVES Figura 12: Satiro deitado. Gonçalves 2007, Vol. II, 85, n.º 119, foto José Pessoa. Finalmente, neste grupo de esculturas, assinala-se uma herma dupla de Dioníso/ Baco e Ariadne (fig. 13) 31 , infelizmente de procedência desconhecida (Museu Nacional de Arqueologia, inventário n.º 994.4.2, mármore, H- 24,5 cm). Apresenta um trabalho muito tosco, como os olhos muito grandes com as pupilas e as iris bem marcada. Uma das cabeças parece ter sido danificada propositadamente. Talvez seja do final do século III ou século IV, por indicação dos trabalho das pupilas e da iris. Existem ainda dois sacófagos com temas báquicos. O mais antigo é o sarcófago (fig. 14) com Erotes a vindimar 32 (Museu Nacional de Arqueologia, Lisboa, inventário n.º. 21523, mármore rosado, H- 34 cm; L- 118 cm; T- 45 cm; clypeus 19 cm de diâmetros). Trata-se de um sarcófago, monolítico, lenos com frontal decorado em relevo proveniente de uma área rural em Castanheira do Ribatejo (Vila Franca de Xira, Lisboa). A ligação ao universo de Baco advém dos dois troncos de videiras que saem do vaso abaixo do clypeus central, com o retrato do defundo. Uma videira vai para a esquerda e a outra para direita. Os troncos de videira são a base de uma composição vegetalista com parras e cachos cheios de uvas. É um decorativismo, aparentemente, sem narrativa, que usa o picaresco da natureza com dois pássaros a segurar um escorpião no bico, outros dois pássaros a picar as uvas, enquanto que um quinto pássaro persegue um lagarto. Um pequeno javali ou um coelho de patas dianteiras levantadas, come parras. Encontram-se ainda esquilos, caracóis, cobras e gafanhotos. Os Erotes, um na esquerda e outra na direita do clypeus, estão representados a vindimar, tendo os cestos cheios de uvas. Há uma clara referencia a Baco, cujo simbolo é a videira, que representa a crença na renovação ciclica da natureza e que corresponde à renovação ciclica da vida e da morte. Também pelo facto de ter a forma de lenos remete para o recipiente onde se (31) GONÇALVES, L.J., Op. Cit,, n.º 113. (32) GONÇALVES, L.J., Op. Cit,, n.º 194. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 157-171 ISSN:1130-1929 Dioniso/Baco na Lusitânia Ocidental através da Escultura 167 pisava o vinho, sendo outra referencia báquica. A sua datação pode corresponder aos anos de 240/250. Figura 13: Dioniso/Baco e Ariadne. Gonçalves 2007, Vol. II, 81, n.º 113, IPM-DF, foto José Pessoa. Figura 14: Erotes a vendimar. Gonçalves 2007, Vol. II, 114, n.º 194, IPM-DF, foto José Pessoa. O segundo é o sarcófago (fig. 15) das quatro Estações33 (Museu Nacional Soares dos Reis, Porto, mármore, Exterior: H- 59 cm ; L- 195 cm ; T – 63 cm ; Interior: L – 180 cm). Trata-se de um sarcófago monolítico em forma de lenós, proveniente do Monte da Azinheira (Corval, Reguengos de Monsaraz, Évora), com uma datação entre os anos de 270 e 280. Este sarcófago está ligado ao universo mítico de Baco por apresentar o tema das quatro estações. No centro da composição um clypeus com a representação do busto do falecido. Duas figuras femininas aladas, com chitton sem mangas, a olhar para trás, correspondendo a Vitórias, sustentam o clypeus. Sob o clypeus é retratada uma cena da vida rural, vê-se um camponês a lavrar com uma junta de bois, e em segundo plano distingue-se um ramo. De cada um dos lados da composição central estão figuras com atributos que representam as estações do ano. Na esquerda o Inverno (Hiems) e o Verão (Aestas). Mais próximo do centro o Inverno com túnica e calças largas, uma cana na mão direita e dois patos na esquerda. O (33) GONÇALVES, L.J., Op. Cit,, n.º 195. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 157-171 ISSN:1130-1929 168 LUIS JORGE GONÇALVES Figura 15: Quatro Estações. Gonçalves 2007, Vol. II, 114, n.º 195, IPM-DF, foto José Pessoa. Verão com clamide, um cesto de espigas na mão direita e na esquerda uma foice. No lado direito, a Primavera (Ver) e o Outono (Autumbus). Mais próxima do centro a Primavera, com túnica e clamide, um cesto de flores na mão esquerda e uma foice na direita. O Outono, também com clamide, tem uvas na não direita e um Tirso na esquerda. Note-se que a ordem em que aparecem as estações da esquerda para a direita – Inverno, Verão, Primavera e Outono – não corresponde à sucessão normal do ciclo das estações, mas sim as estações do Renascimento anual, sendo que, o Verão e Primavera, estão mais próximas do defunto. Entre a Primavera e o Outono está o Oceano, deitado e semi-nu. Está representado com barba e dois cornos na cabeça e, com a mão esquerda no colo. Entre a cabeça da Primavera e a mão direita do Outono vê-se o torso de uma figura pequena identificada como o Amor. No topo esquerdo, dois Erotes pisam uvas e, no topo direito, um Erote toca flauta e segura um pau. Todas as figuras olham para o centro da composição. Há neste sarcófago um dinamismo simbólico dionisíaco, sob a forma dos Génios das Estações ou Tempora Anni, simbolizando a renovação da natureza e os seus ciclos anuais 34 . Por outro lado, o sarcófago em forma de lenos é um reforço conceptual da representação, ligada aos dois puti pisando uvas numa tina de lagar, com a mesma forma do túmulo. 3. Baco na Lusitânia Ocidental e os seus contextos As esculturas de divindades, em contexto público e privado transporta-nos ao íntimo de uma sociedade, como referiu AbyWarburg35 , neste caso ao íntimo das preocupações de uma comunidade que foi recém-chegada, que ganhou raízes e transformou esta terra no seu lar ao fim de cinco séculos. Citando António Damásio “…arte prevaleceu na evolução porque teve valor para a sobrevivência e porque contribuiu para o desenvolvimento do conceito de bem-estar. Ajudou a consolidar grupos sociais e a promover a organização social; apoiou a comunicação; compensou os desequilíbrios emocionais causados pelo medo, pela raiva, pelo desejo e pela (34) MACIEL, J., Antiguidade Tardia e Paleocristianismo em Portugal, Lisboa, 1996, 151-154. (35) WARBURG, A., The renewal of Pagan Antiquity. Los Angeles Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities 1999. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 157-171 ISSN:1130-1929 Dioniso/Baco na Lusitânia Ocidental através da Escultura 169 mágoa…” 36 . Quando olhamos para as esculturas da divindade, é para a arte que estamos a olhar, na sua forma mais funcional, particularmente na cultura romana, onde a imagem está no centro da vida social, política e religiosa. Dioniso/Baco, com seus atributos, era um deus que respondia a necessidades íntimas de curto e longo prazo. Por um lado, o prazer imediato da embriaguez e, por outro, o ciclo anual das estações, constante e estável, que traz os alimentos, mas que também reflete o ciclo humano da vida. Dioniso/Baco era um deus que representava o imutável, que devia permanecer e, portanto, importante para uma vida que tinha ciclos. O conjunto de esculturas em pedra referido é de doze, um número muito limitado. Não são conhecidas esculturas de Dioniso/Baco em bronze. A única escultura de bronze conhecida mais próxima do universo mítico báquico é de um possível Fauno, descoberta em São Mansos, na região de Évora, com 70 cm37. Ao nível dos mosaicos entre outros casos evidencia-se na villa de Torre de Palma, na villa do Rabaçal38 e em Conimbriga. Na villa de Torre de Palma foi descoberto um mosaico com a iconografia da thiasos báquica, com o tema “Triunfo indiano de Baco”39, do final do século III. Na villa do Rabaçal, o mosaico do corredor Oeste do peristilo, tem representações das quatro estações. Em Conimbriga também existe um ciclo báquico, em mosaico, com as representações das estações. Por este conjunto de iconografia observa-se que o ciclo báquico está particularmente presente em espaços privados, em contextos urbanos e rurais. Nos ambientes privados ressalta-se que as esculturas são de pequeno formato, provavelmente de jardins e em termas, caso da escultura da villa de Pisões. Esta situação deve-se ao facto de Dioniso/Baco ter sido uma divindade da intimidade de cada um, daí estar recolhido nos espaços privados. É particularmente interessante o caso da villa de Milreu, com duas estatuetas do ciclo báquico, um busto de um Dioniso/Baco jovem e um Sileno. Devemos imaginar como foi o peristilo daquela villa, com os seus mosaicos e jardins, onde haveria um culto à força da natureza e onde pontuavam as pequenas esculturas deste ciclo mítico. No espaço público o melhor exemplo são os Silenos, do teatro de Olisipo, que faziam parte do programa decorativo daquele espaço. A Ménade dançante de Pax Iulia pode ter pertencido a um espaço público, talvez o teatro daquela cidade. Neste conjunto de esculturas evidenciam-se os dois sarcófagos porque são uma referência muito concreta à associação de Baco e do ciclo anual das estações, à crença no ciclo da renovação da vida. O sarcófago, designado dos “Erotes a vindimar”, foi destinado a uma criança e reflete bem a crença numa renovação da (36) DAMÁSIO, A., Livro da consciência: a construção do cérebro consciente, Lisboa 2010, 362-363. (37) PINTO, A., Bronzes Figurativos em Portugal, Lisboa, 2002a, 142-144, n.º 12; PINTO, A., “Bronzes e religião na província da Lusitânia”, C. Ribeiro (ed.) Religiões da Lusitânia. LOQUUNTUR SAXA (2002b). Lisboa, pp. 251-254. (38) PESSOA, M., villa romana do Rabaçal, Penela, Portugal. Um centro na periferia do Império e do Território da Civitas de Conímbriga. Função e contexto no âmbito da Arte e Sociedade da Antiguidade Tardia, Lisboa, 2011. (39) LANCHA, J., Corpus dos Mosaicos Romanos de Portugal (II ConventusPacensis) – A villa de Torres de Palma 1, Lisboa, 2000 ; LANCHA, J., “Mosaicos e Religão na Lusitânia”, C. Ribeiro (ed.) Religiões da Lusitânia. LOQUUNTUR SAXA (2002). Lisboa, pp. 283-288. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 157-171 ISSN:1130-1929 170 LUIS JORGE GONÇALVES vida, que a videira simbolizava. Esta planta passa pela “morte” no inverno, volta à vida na primavera e dá os frutos no verão. Para a criança a quem foi destinado o sarcófago houve essa esperança, por parte de quem o encomendou, talvez os seus pais. O sarcófago das estações também expressa essa esperança íntima nos ciclos das estações. O século III foi um período de grande instabilidade política e a incertezas da vida terreno eram sustentadas pelo ciclo das estações que era constante. Tal como a natureza vegetativa tinha os seus ciclos seguros, também a vida de cada um tinha um ciclo constante que estava assegurado por Dioniso/Baco e que não era perturbado pela instabilidade política, social e económica. Dioniso/Baco foi uma divindade que preencheu esse aspecto da espiritualidade, a estabilidade necessária da natureza, fundamental para a sobrevivência. O mito da divindade preenchia aspectos muito íntimos de cada um. Dioniso/Baco transportava o amor da sua concepção, entre Zeus e Semele, o amor por Ariadne, os excessos, a aventura pela Índia, a amizade e devoção da sua thiasos. As imagens de Dioniso/Baco e da sua thiasos prolongaram-se, no Ocidente da Lusitânia, entre o século I e o inicio do século IV. Nos jardins mostrava uma natureza cíclica, nos monumentos funerários a esperança. Dioniso/Baco e a videira foram apropriados pelo cristianismo, não deixando esta planta de continuar a simbolizar os ciclos da natureza. Também as data mais importantes do cristianismo não deixaram de se associar aos ciclos da natureza. Mas Dioniso/Baco foi, sobretudo, uma divindade que refletiu a contradição humana. Era a ordem e o caos aparente, o medo e a necessidade de liberdade. Essa liberdade podia advir do próprio vinho, com a embriaguez ou a loucura. A sua thiasos era a expressão dessa liberdade. Conclusão As imagens de Dioniso/Baco na Lusitânia Ocidental revelam uma divindade que veio com os colonos e proliferou durante os séculos de presença romana. Podemos considerar que a imagem de Dioniso/Baco e da sua thiasos surge em três tipos de contexto: em ambientes privados ligados a jardins e termas; em espaços públicos; em monumentos funerários. Em ambientes privados ligados a jardins e termas evidência o deus e a sua thiasos, como divindade que representa os ciclos da natureza, materializado na videira. Esta planta renasce todos os anos e o seu fruto é a uva que leva ao vinho que conduz os homens a estados alterados de consciência, à loucura que liberta. Dioniso/Baco e a sua thiasos são também essa liberdade, cuja referencia estava no Liber pater romano que foi assimilado a Dioniso/Baco. A presença de uma imagem sua num jardim transmitia essa ligação com a divindade. Não era um objeto decorativo, para contemplar e fruir, como acontece com a arte contemporânea. Tratava-se de uma divindade que estava presente e de cujos valores se partilhava. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 157-171 ISSN:1130-1929 Dioniso/Baco na Lusitânia Ocidental através da Escultura 171 A presença de Dioniso/Baco e figuras míticas da sua thiasos não são abundantes em espaços públicos na Lusitânia Ocidental. O caso mais evidente são os Silenos dormindo do teatro de Olisipo. De Dioniso/Baco não se pode afirmar que se conheça alguma escultura que tenha estado num espaço público. Este aspecto também revela o caráter íntimo deste culto na Lusitânia Ocidental. A presença báquica em monumentos funerários se expressa em dois sarcófagos muito significativos, do século III d.C. Correspondeu a um período de grande instabilidade política, social e económica, onde nada parecia estável. No entanto, Dioniso/Baco, simbolizando os ciclos das estações, que eram estáveis, e representavam também o mesmo processo para a vida. As festividades de Liber pater, a 17 de março, significavam o momento do renascer da natureza, na primavera, e tal como a natureza renasce também a vida humana retorna após a morte. Esta crença humana é um dos elementos fundamentais da humanidade, porque a natureza ao dotar o cérebro humano da consciência levou à possibilidade da sobrevivência psicológica que resultou na criação de narrativas, mitos e da arte. O mito báquico legitimava-se e fundamentava-se numa longa tradição humana de histórias que partindo do ciclo da natureza das estações assimilavam o mesmo processo aos humanos. Utilizar um sarcófago com a iconografia báquica era aderir e partilhar uma espiritualidade, uma crença. A espiritualidade é entendida como a necessidade humana de busca e de antever o futuro imaterial, estando para além da religião, considerada como a organização dos valores espirituais. Dioniso/Baco era uma divindade com profundos valores espirituais, que estão para além do que a cultura popular contemporânea observa como “deus do vinho”, sempre embriagado e em festas, os bacanais. Era mais do que isso e correspondia a valores muito profundos da humanidade como o da sobrevivência e da continuidade de cada humana, num ciclo comparável ao da natureza. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 157-171 ISSN:1130-1929 Anas 27-28 (2014/2015) pp. 173-194 ISSN:1130-1929 173 ICONOGRAFÍA MITRAICA EN HISPANIA: REINTERPRETACIÓN DEL CATÁLOGO MATERIAL Y NUEVOS HALLAZGOS MITHRAIC ICONOGRAPHY IN HISPANIA: REINTERPRETATION OF THE CATALOGUE AND NEW FINDINGS CLAUDINA ROMERO MAYORGA* RESUMEN El presente artículo ofrece una actualización de los catálogos elaborados por García y Bellido (1967) y Alvar Ezquerra (1981) sobre los Misterios de Mitra. Dados los numerosos hallazgos relacionados con el culto mistérico en las últimas décadas y la superación de teorías tradicionales en esta disciplina, resulta necesario aportar una nueva interpretación al registro arqueológico. En este caso, se ha centrado el interés en los monumentos figurativos, ya que la iconografía mitraica ha sido habitualmente considerada como un mero vehículo de transmisión de la doctrina del culto. A pesar de que tres representaciones de la tauroctonía han sido localizadas en la provincia de la Baetica, los hallazgos de Tróia y Mérida (Lusitania) constituyen la fuente de materiales mitraicos más importantes en Hispania. Recientes descubrimientos en Lugo, Altafulla, Cabrera de Mar, Puente Genil, San Juan de la Isla, Barbate, Mérida – junto a la revisión de los fondos del Museo Nacional de Arte Romano, han supuesto una gran contribución a los estudios de los Misterios de Mitra en la Península Ibérica. PALABRAS CLAVE: Mitraísmo – Hispania – Iconografía- Tauroctonía – Divinidades planetarias. ABSTRACT This paper updates the catalogues of findings associated with the mysteries of Mithras in Hispania produced by García y Bellido (1967) and Alvar Ezquerra (1981). A new approach to the archaeological material was needed due to the multiplicity of findings in recent decades and the overcoming of traditional theories in this field of study. In this article, a special focus has been directed towards figurative monuments, as mithraic iconography had been traditionally considered a mere vehicle for the transmission of the eschatology of the cult. Although three representations of the tauroctony were located in the province of Baetica, the findings of Tróia and Mérida (both in Lusitania) are the most important * clau_romero@hotmail.com 174 CLAUDINA ROMERO source of materials in the territory of Hispania. Recent discoveries in Lugo, Altafulla, Cabrera de Mar, Puente Genil, San Juan de la Isla, Barbate, Mérida - along with the revision of the Museo Nacional de Arte Romano collection, have been a great contribution to the study of Mithraism in the Iberian Peninsula. KEYWORDS: Mithraism – Hispania – Iconography – Tauroctony – Planetary gods. 1. INTRODUCCIÓN: UN ACERCAMIENTO A LOS ESTUDIOS SOBRE LOS MISTERIOS DE MITRA EN HISPANIA La publicación de Antonio García y Bellido en 1967 marcó un hito en los estudios sobre Mitraísmo en Hispania1. En Les religions orientales dans l’Espagne Romain (ROER), el autor exploró la difusión de los postulados mitraicos, junto a otras divinidades de origen fenicio y greco-oriental, en toda la Península Ibérica. García y Bellido produjo un catálogo de inscripciones y documentos artísticos de estos cultos basándose en una serie de publicaciones de su propia autoría, en las que se había hecho eco de los hallazgos arqueológicos en España y Portugal2 : entre ellos, de especial interés resulta el dedicado al estudio de escultura en Hispania y del culto mitraico en esta provincia romana. Hispania llamó la atención de los estudiosos de los cultos mistéricos a principios del s. XX cuando los trabajos de construcción de una plaza de toros en Mérida desvelaron un grupo de mármoles dedicados a Mitra junto con una serie de inscripciones3 que aportaban información clave para entender la presencia del culto en la península. Antes de este hallazgo fortuito, el propio Franz Cumont, considerado tradicionalmente como el “padre” de la disciplina que estudia los Misterios de Mitra, describió a España como la más pobre en evidencia mitraica entre las provincias occidentales del Imperio 4 , una frase que estigmatizaría la historiografía posterior. García y Bellido, siguiendo estas premisas, ya había señalado la escasez de testimonios mitraicos en comparación con otros cultos orientales y se refería a Mitra como una divinidad “mazdea”, asociando el culto a las tropas romanas5. Según el autor, la temprana pacificación de la provincia hispana evitó la necesidad de movilizar tropas en los s. II y III d. C., época en la que el culto alcanzó su máxima difusión. Para el investigador, el culto había penetrado en la Península Ibérica cuando los soldados nativos retornaron ya licenciados a sus hogares. La importancia de la obra de García y Bellido reside en la sistematización de la información disponible en su tiempo, basándose en modelos propuestos por autores anteriores 6 , como Leite de Vasconcelos, Paris, Toutain y Lantier 7 . Entre los (1) GARCÍA Y BELLIDO, Antonio, Les religions orientales dans l’Espagne Romain. Leiden, 1967, 21-41. (2) GARCÍA Y BELLIDO, Antonio, Esculturas romanas de España y Portugal. Madrid, 1949, vol. I y II; GARCÍA Y BELLIDO, Antonio, “El Mitras tauróctono de Córdoba”, BRAH, (1902), 13-16; GARCÍA Y BELLIDO, Antonio, “El Mithras Tauroktonos de Cabra (Córdoba)”, AEA, 86, (1952), 389-392. (3) MÉLIDA, José Ramón, “Cultos emeritenses de Serapis y Mithras”, BRAH, (1914), 439-456. (4) CUMONT, Franz, Textes et monuments figures relatifs aux Mystères de Mithra. Bruselas, 1896, 260. (5) GARCÍA Y BELLIDO, Antonio, Op cit., 1967, 21-23. (6) ALVAR, Jaime “Historiografía de los cultos mistéricos en Hispania hasta García y Bellido”, Anejos AEA, 34, (2005), 65-74. (7) LEITE DE VASCONCELOs, José, Religioes da Lusitania III. Lisboa, 1913, 334-341; PARIS, Pierre, “Restes du culte de Mithra en Espagne. Le mithraeum de Merida”, RA, 2, (1914), 1-31; TOUTAIN, Jules, Les cultes païenes dans l’Empire Romain. Provinces latines. Paris, 1905-7; LANTIER, Raymond, “Les dieux orientaux dans la Péninsule Ibérique”, Homenagem a Martins Sarmento, (1933) 185-189. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 173-194 ISSN:1130-1929 ICONOGRAFÍA MITRAICA EN HISPANIA… 175 monumentos figurativos mitraicos, el investigador incluye a Mercurio (2); Dadóforo (3); Océano (4); figura leontocéfala (8); Aión (9) y figura masculina con león (11), todos ellos exhumados en Mérida, completando el panorama lusitano con el altar de Tróia, procedente de Portugal (20). De la provincia bética incorporó un altar tauróctono inacabado de Italica (28) y un bulto redondo de Igabrum (30). García y Bellido omitió algunos hallazgos en su repertorio de monumentos mitraicos (otros mármoles procedentes de Mérida; un busto de bronce de Mitra, etc.), detalle que no debiera de mancillar la importancia de su trabajo8. La obra se convirtió en el punto de partida de numerosos investigadores, quienes aún hoy utilizan la numeración de su catálogo como referencia en su campo. No obstante, posteriores publicaciones sobre cultos mistéricos relegaron el estudio iconográfico de las piezas a un segundo plano, favoreciendo la traducción e interpretación de los documentos epigráficos9. A pesar de que la obra de García y Bellido se estableció como el canon a seguir por otros estudiosos, algunas de sus interpretaciones comenzaron a ser cuestionadas. Jaime Alvar, uno de los máximos especialistas en cultos orientales en España, ha mostrado su interés por el culto mitraico en diferentes publicaciones10: fue él quien actualizó el catálogo de García y Bellido y profundizó en el análisis fenomenológico, sociológico, económico e histórico de los misterios de Mitra. El autor recogió hasta 32 testimonios de carácter mitraico (monumentos figurativos y epigráficos) de los cuales la mitad aparecen catalogados como dudosos. En este mismo ámbito se halla la investigación de Rebeca Rubio11, quien centró sus pesquisas en la composición social de las comunidades mitraicas y su interacción en la sociedad romana. En cuanto a los estudios dedicados a la iconografía mitraica, merecen especial atención las propuestas de Manuel Bendala quien, cuestionando algunas propuestas de García y Bellido, inició una nueva línea de investigación. Como arqueólogo y especialista del periodo Orientalizante, Bendala duda acerca de la función cultual de la escultura mitraica de Cabra (ya que no fue hallada en un templo), identifica los atributos del Océano de Mérida y propone una nueva interpretación para la figura tradicionalmente concebida como Aión 12 . Bendala examina los monumentos figurativos al detalle, estudia los atributos mitraicos, traza paralelos con otras piezas (8) ALVAR, Jaime, “Cinco lustros de investigación sobre cultos orientales en la Península Ibérica“, Gerión, 11, (1993), 313-326. (9) BLÁZQUEZ, José María, “Religión y Urbanismo en Emerita Augusta “, AEA, 55,(1982), 89-106; ARCE, Javier, España entre el mundo antiguo y el mundo medieval. Madrid, 1988, 190-191; ARCE, Javier, “Mérida tardorromana 284409 d.C.”, Homenaje a Sáenz de Buruaga, Badajoz, (1982), 209; MARINER, Sebastián, “Nuevos testimonios del culto mitraico en el litoral de la Tarraconense”, Congreso Internac de Estudios sobre las Culturas del Mediterráneo Occidental, (1978), 79-81; FABRE, Georges et alii, Inscriptions romanes de Mataro i la seva área. Epigrafía romana del Maresme. 1983, 83-88. (10) ALVAR, Jaime, “El culto a Mitra en Hispania. Paganismo y cristianismo en el occidente del Imperio Romano”, Memorias de Historia Antigua, 5 (1981) 51-72; ALVAR, Jaime, “Integración social de esclavos y dependientes en la Península Ibérica a través de los cultós mistéricos”, Esclavage et forme de depéndanse. Religion et anthropologie, XXeme colloque du Girea, (1994), 277-278; Alvar, Jaime, “Las religiones mistéricas en Hispania”, Religión y magia en la Antigüedad, (1999), 35-47. (11) RUBIO, Rebeca, “La iniciación mitraica y la supuesta subversión del orden social”, Ritual y conciencia cívica en el Mundo Antiguo, (1955), 215-226; RUBIO, Rebeca, “El leonteum de la inscripción de San Gemini: sede de los Leones mitraicos”, Homenaje a José María Blázquez, 3, (1996), 319-329, (12) BENDALA, Manuel, “Las religiones mistéricas en la España romana”, Seminario sobre la religión romana en Hispania, (1981), 283-299; BENDALA, Manuel, “Reflexiones sobre la iconografía mitraica en Mérida”, Homenaje a Sáenz de Buruaga, (1982), 99-108. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 173-194 ISSN:1130-1929 176 CLAUDINA ROMERO semejantes halladas en el resto del Imperio romano e introduce las teorías que estudian el culto mitraico en clave astronómica. Estas hipótesis significaron una renovación de la disciplina y la historiografía hispana. Más allá de la importancia de la publicación de Bendala, las tesis de García y Bellido siguieron vigentes hasta finales del s. XX13. En el año 2008, el artículo de Beatrice Cacciotti manifiesta claramente la necesidad de un estudio iconográfico en profundidad de los monumentos asociados al culto14, mientras que Israel Campos defiende el origen oriental del Mitraísmo, alejándose del contexto romano15. 2. HACIA UN NUEVO CATÁLOGO MITRAICO: ANÁLISIS DE FUENTES ARQUEOLÓGICAS Y HALLAZGOS RECIENTES Desde la publicación de García y Bellido en 1967, los hallazgos relacionados con los Misterios de Mitra se han multiplicado en toda la Península Ibérica. No obstante, como ya afirmara Alvar, el incremento en el número de testimonios no implica necesariamente un desarrollo cualitativo de nuestro conocimiento sobre este culto16. Muchos de estos hallazgos se han asociado a Mitra puesto que se produjeron en un sitio donde ya existía un testimonio previo. La adscripción al culto de Mitra de los documentos epigráficos ha presentado cierta dificultad, puesto que no existe consenso entre los investigadores sobre si es Mitra o Sol Invicto el receptor de las ofrendas. Asimismo, dado el mal estado de conservación de los monumentos y la condición fragmentaria de las inscripciones, los autores han ofrecido diversas interpretaciones, no siempre relacionadas con el culto mistérico. La inclusión o exclusión del material arqueológico al catálogo mitraico en Hispania no ha seguido un criterio homogéneo, hecho que ha supuesto un gran obstáculo a la hora de estudiar el culto. Las primeras noticias de monumentos mitraicos en Hispania proceden de Mérida, del área conocida como “cerro de San Albín” 17 . Varios altares y esculturas con inscripciones y una clara iconografía mitraica proveyeron información de vital importancia para estudiar a la comunidad religiosa local 18 . El hecho de que se encontraran representaciones de otras “divinidades orientales” 19 en el mismo yacimiento llevó a los investigadores a contemplar la posibilidad de que existiera un gran templo dedicado a varias divinidades mistéricas en la capital lusitana20. Sin embargo, los mármoles anepigráficos procedentes de San Albín presentaron ciertos interrogantes, ya que la falta de atributos dificultó su asociación al repertorio (13) MUÑOZ GARCÍA VASO, Julio, El culto de Mithra en Hispania: caracteres específicos. Madrid, 1989; FRANCISCO CASADO, María Antonia, El culto de Mithra en Hispania. Catálogo de monumentos esculpidos e inscripciones. Granada, 1989. (14) CACCIOTTI, Beatrice, “Culti orientali in Spagne: alcune osservazioni iconografique.” Escultura Romana en Hispania, 5, (2008), 163-186. (15) CAMPOS MÉNDEZ, Israel, “Consideraciones sobre el origen de la iconografía de los misterios mitraicos”, FlorIlib, 15 (2004) 9-28. (16) ALVAR, Jaime, Op cit., 1993, 320. (17) MÉLIDA, José Ramón, Op cit., 1914, 439-440. (18) Museo Nacional de Arte Romano, Mérida (MNAR): Dadóforo (CE00655); Mercurio (CE00089); Océano (CE00085); Leontocéfalo (CE00087); Aion-Chronos (CE00086). (19) MNAR: Serapis (CE00084); figura femenina identificada como Isis (CE00652); Asclepios (CE00120). (20) MÉLIDA, José Ramón, Op cit., 1914, 454-456. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 173-194 ISSN:1130-1929 ICONOGRAFÍA MITRAICA EN HISPANIA… 177 mitraico21. Hallazgos posteriores en las cercanías del sitio en cuestión se asociaron a los Misterios de Mitra, a pesar de que no existía evidencia suficiente en la que basar esta hipótesis22. No obstante, las esculturas de figuras femeninas halladas en las excavaciones de 1902-13 se excluyeron del catálogo mitraico 23 , puesto que tradicionalmente los Misterios de Mitra se habían concebido como un culto favorecido por los hombres, por lo que la presencia del elemento femenino se obvió. El carácter fortuito de los hallazgos de San Albín, la falta de una metodología de campo en las excavaciones y la deficiente conservación una vez exhumada las piezas dificultaron la correcta documentación de los mármoles. La transcripción y traducción de las inscripciones centraron la atención de los estudiosos, quienes publicaron cuatro altares24 y las esculturas del Dadóforo, Mercurio y Océano como pruebas irrefutables de la presencia de los seguidores de Mitra en territorio hispano. La vital importancia de estos monumentos reside en que aportaron información clave, generalmente ausente en el registro arqueológico: la cronología de los monumentos (155 d. C.), la firma del escultor (Demetrios) y el nombre del sacerdote máximo de la comunidad local, Gaius Accius Hedychrus, aludido como Pater en las inscripciones25. Vermaseren comparó los hallazgos emeritenses con los de Santa Prisca en Roma, Walbrook en Londres, Carnuntum en Austria y Sarmizegetusa en Rumanía, dado el carácter monumental de las piezas, el amplio repertorio iconográfico y la variedad de prototipos 26 . No obstante, algunos mármoles recuperados en San Albín fueron estudiados como monumentos funerarios, ya que los trabajos de construcción de la plaza de toros habrían afectado a los terrenos de la necrópolis situada en las cercanías27. Al tratarse de un grupo tan heterogéneo de mármoles, algunos autores plantearon la posibilidad de que se tratara de un depósito o un ocultamiento. Es posible que la comunidad mitraica renovara la decoración del templo o sufriera un incidente de carácter violento, circunstancias que habrían obligado a ocultar las esculturas votivas28. (21) MNAR: Figura masculina con león (CE00651); Figura masculina acéfala (CE00650); Júpiter-Serapis sedente (CE00081); fragmentos de vestimenta de figura colosal (1097(123)); bases de estatuas (CE00121); fragmentos de mueble marmóreo (CE00681). (22) MNAR: Relieve con banquete sagrado (CE00127). MOSQUERA MÜLLER, José Luis, “Un relieve con escenas de Banquete en el Museo Nacional de Arte Romano de Mérida”, Anas, 1, (1988), 91-98; ARCE, Javier, “Noé en Mérida”, Cuadernos Emeritenses,(2003), 22, 147-166. (23) MNAR: Venus (CE00088); estatuilla de Venus (CE680); cabeza femenina (CE00682); escultura funeraria femenina (CE37425). (24) MNAR CE00156; CE00188; CE566; la localización actual del cuarto altar se desconoce: GARCÍA Y BELLIDO, Antonio, Op cit., 1967, 28. (25) Mercurio: Anno col(oniae) CLXXX / Invicto deo Mithrae / sac(erdos) / G(aius) Accius Hedychrus / pater / a(nimo) l(ibens) p(osuit). Dadóforo: Invicto sacrum C(aius) Avitus Acc(io) Hedychro Pater / Δηµήτριος έποίει. Océano: C(aius) Acc(ius) Hedychrus / p(ater) p(atrum). (26) VERMASEREN, Maarten Jozef, Mithras, the secret god. London, 1963, 43. (27) MNAR CE08241; CE37425; CE00682. BENDALA, Manuel, “La necrópolis de Mérida. Augusta Emerita”, Actas de Simposio Internacional conmemorativo del bimilenario de Mérida, (1976), 143-148. (28) MÉLIDA, José Ramón, Op cit., 1914, 444; GARCÍA Y BELLIDO, Antonio, Op cit., 1967, 26; CACCIOTTI, Beatrice, Op cit., 2008, 181-182. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 173-194 ISSN:1130-1929 178 CLAUDINA ROMERO El llamado mosaico cosmológico de Mérida también ha sido objeto de debate entre los investigadores29. Situado en una villa privada en las cercanías de San Albín, su localización y compleja iconografía relacionada con las fuerzas primordiales y distintas corrientes filosóficas han sido las principales razones por las que el pavimento se ha vinculado al culto mitraico. No obstante, dado su estado fragmentario, los estudiosos no logran alcanzar consenso en cuanto a su cronología o interpretación iconográfica30. También en Lusitania se recuperó un altar relivario mitraico en el año 192531. Localizado en Tróia, Portugal, cerca de la desembocadura del Sado y fracturado en cinco piezas, representa el banquete sagrado entre Mitra y Sol. A la izquierda de esta composición se aprecia un fragmento de otra escena, posiblemente una tauroctonía (busto de Luna, dadóforo y extremidad anterior del toro), aunque su conservación no es óptima32. Algunos autores han concebido este monumento como un tríptico, con el sacrificio del toro en el centro del altar, flanqueado por el banquete sagrado en el extremo derecho y otra escena en el extremo izquierdo, aunque no existe consenso sobre su iconografía (Mitra taurophoros, Sol arrodillado, etc.) 33 . La calidad del relieve y su semejanza con el altar conservado en el Musée du Louvre (Fiano Romano, Roma)34 ha llevado a los investigadores a pensar que se trataría de una importación procedente de Italia35. El hallazgo de tres tauroctonías en la provincia de la Betica (dos bultos redondos y un altar sin terminar) en Igabrum, Italica y Corduba centraron la atención de los historiadores en el sur de la Península36. Quizá por esta misma razón, algunos autores incluyeron en el catálogo mitraico ciertos monumentos que presentan, a nuestro parecer, una dudosa adscripción al culto. Tal es el caso de un árula anepigráfica con la representación de un toro acompañado de motivos vegetales37, los cuales fueron entendidos como una combinación de elementos mitraicos y báquicos38. Asimismo, un altar procedente de Barbate (Cádiz) exhumado en 1949-50 se relacionó con los Misterios de Mitra, pues presenta en una de sus caras un bucranium decorado con un creciente lunar, estrellas, antorchas y guirnaldas39. (29) Ver apéndice bibliográfico en ÁLVAREZ MARTÍNEZ, José María, “El mosaico cosmológico de Mérida, Eugenio García Sandoval in memoriam”, Cuadernos Emeritenses, 12 (1996). (30) ALFÖLDI-ROSENBAUM, Elisabeth, “Mérida revisited the cosmological mosaic in the light of discussions since 1979”, MDAI(M), 34, (1993), 254-274. (31) Actualmente en una colección privada, aunque un vaciado del mismo se conserva en el Museo Nacional de Arqueologia, Lisboa (nº inv. 997.50.1). (32) Ver apéndice bibliográfico en RODRÍGUES GONÇALVES, Luis Jorge, “Escultura romana em Portugal: una arte do quotidiano”, Studia romana (2007) 355-359. (33) GARCÍA Y BELLIDO, Antonio, Op cit., 1967, 36-37; MUÑOZ GARCÍA VASO, Julio, Op cit., 1989, 877-878; FRANCISCO CASADO, María Antonia, Op cit., 1989, (n.14) 43-45; GORDON, Richard, “Panelled complications”, JMS, 3, (1980), 200-227. (34) Musée du Louvre inv. Ma 3441. (35) PEREIRA, Paulo. Arte Portuguesa – História Essencial. Lisboa, 2011, 155-156. (36) GARCÍA Y BELLIDO, Antonio, Op cit., 1967, nº 28 y 33; ALVAR, Jaime, Op cit., 1981, nº 31. Museo Arqueológico de Sevilla REP06995; Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba CE005783 y CE13164. (37) Hallado en el anfiteatro de Italica, Museo Arqueológico de Sevilla (REP04326). (38) GARCÍA Y BELLIDO, Antonio, “Cuatro esculturas romanas inéditas”, AEA, 23, (1950), 367-370; GARCÍA Y BELLIDO, Antonio, Op cit., 1967, 39-40; ALVAR, Jaime, Op cit., 1981, 56; BELTRÁN FORTES, José y RODRÍGUEZ HIDALGO, José Manuel, Itálica. Espacios de culto en el anfiteatro. Sevilla, 2004, 167-173; BELTRÁN FORTES, José, Las arae de la Bética. Tesis doctoral. Málaga, 1988, 175. (39) BELTRÁN FORTES, José, y LOZA, María Luisa, “El culto mitraico en la costa atlántica bética: un nuevo testimonio en Barbate (Cádiz)”, Actas del Congreso Internacional El Estrecho de Gibraltar, (1988), 833-844; SÁEZ ESPLIGARES, Antonio, “Hallazgos arqueológicos en Barbate”, Boletín Museo de Cádiz, 2, (1979-1980), 45-47; MUÑOZ GARCÍA VASO, Julio, Op cit., 1989, 771-775. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 173-194 ISSN:1130-1929 ICONOGRAFÍA MITRAICA EN HISPANIA… 179 Al igual que en Mérida, el carácter casual de los hallazgos en la provincia de la Bética ha dificultado el estudio del contexto arqueológico, puesto que los intereses de los coleccionistas privados prevalecieron sobre el método científico. También merece especial mención un pequeño busto de bronce en el que se representa a Mitra40. Su procedencia se desconoce y, al tratarse posiblemente una pieza de carruaje, ha sido descartado del catálogo mitraico por algunas autores al no constituir prueba de culto41. Otro bronce actualmente excluido resultó ser una falsificación del nacimiento de Mitra42, anécdota que atestigua el interés que suscitó el culto mistérico a principios del s. XX. Quisiéramos destacar, asimismo, la única pieza relacionada con el culto mistérico conservada en el Museo Nacional de Arqueología en Madrid43. A pesar de no haber sido incluida en el registro de material mitraico en Hispania por investigadores anteriores, esta pequeña gema de jaspe verde presenta una tauroctonía, siguiendo el modelo canónico. Si bien se desconoce la procedencia, se estima que no provendría de excavaciones locales44. 2.1. Nuevos hallazgos en Lusitania Las excavaciones llevadas a cabo en las últimas décadas han producido numerosos testimonios asociados al culto de Mitra en Hispania. A pesar de que la localización del gran mitreo emeritense continúa siendo una incógnita, algunos arqueólogos han hallado un espacio cultual en la zona meridional de la ciudad, muy cercano a San Albín45. Se trata de una estructura tripartita subterránea adosada a otra pre-existente, con podia en los muros laterales. Dos altares hallados, uno de planta triangular y otro cuadrangular con restos de policromía, no presentan una iconografía específica mitraica, por lo que su adscripción al culto resulta dudosa. Recientemente, el Museo Nacional de Arte Romano en Mérida ha llevado a cabo una completa revisión de sus fondos, permitiendo a los investigadores recuperar el registro de ciertos fragmentos asociados con el yacimiento de San Albín46. En su mayoría son pequeños fragmentos que en su tiempo fueron llevados al almacén del teatro romano 47 . Asimismo, los hallazgos del principios del s. XX fueron reexaminados, especialmente aquellos entendidos por Mélida como ropajes de una divinidad de la fertilidad 48 . Una investigación llevada a cabo por Rodríguez (40) ROMERO DE TORRES, Enrique, “Montilla romana y visigótica. Nuevos descubrimientos arqueológicos”, BRAH, 58, (1911), 76. (41) ALVAR, Jaime, Op cit., 1981, 56; 70. (42) ALVAR, Jaime, Op cit., 1981, 70; MUÑOZ GARCÍA VASO, Julio, Op cit., 1989, 766-768; PARIS, Pierre, Op cit., 1914, 2. (43) Museo Arqueológico Nacional inv. 313; CASAL GARCÍA, Raquel, Colección de glíptica del Museo Arqueológico Nacional, Serie de entalles romanos. Madrid, 1990, nº 345. (44) PEREA YÉBENES, Sabino, “Simbolismo astrológico del cuervo en la tauroctonía mithraica”, BMAN, 17 (1999) 4958. (45) BARRIENTOS, Teresa, “Nuevos datos para el estudio de las religiones orientales en Occidente: Un espacio de culto mitraico en la zona Sur de Mérida”, Mérida, Excavaciones Arqueológicas, 5, (1999) 357-381. (46) RODRÍGUEZ AZCÁRRAGA, Ana María, “Fragmentos relivarios del santuario de los dioses orientales de Augusta Emerita”, Anas, 19-20 (2006/7) 267-278. (47) Otros fragmentos que podrían asociarse a la iconografía mitraica: los cuartos traseros de un perro rampante (inv. nº 4129), el cuerpo de un león (inv. 7481), la cabeza de una serpiente (inv. 7500). (48) MÉLIDA, José Ramón, Op cit., 1914, 449; fragmento de la clámide mitraica (0,85m x 0,45m x 0,10m) registrada 1097(123); fragmento de espiga de trigo (0,41m x 0,35m x 0,10m) registrada 1098(124). Anas 27-28 (2014/2015) pp. 173-194 ISSN:1130-1929 180 CLAUDINA ROMERO Azcárraga 49 ofrece una interpretación alternativa: se trataría, en realidad, de la clámide volante de Mitra tauróctono y del rabo del toro convertido ya en espiga de trigo, motivo habitual en el repertorio del culto. Por tanto, podríamos afirmar que la gran tauroctonía de Mérida ha sido finalmente hallada. 2.2 Nuevos hallazgos en Tarraconensis Aunque ya existía evidencia del culto a Mitra en la Tarraconense gracias a una serie de inscripciones50, el descubrimiento del mitreo asociado a la Villa dels Munts en Tarragona (siglo II dC) en 200451 ha constituido una de las mejores contribuciones al estudio de este culto en Hispania desde la publicación de García y Bellido. La estructura fue construida ex novo, observándose una ligera desviación de la planta en relación con la ortogonalidad del complejo, mientras que las grandes dimensiones del templo recuerdan al hallado en los Baños de Caracalla (30 x 8,10 m). Situado cerca del jardín, el triclinium y los baños del sur, su proximidad a la cocina y una vía de agua habrían sido de vital importancia para las ceremonias en el templo. Sin embargo, ninguna representación plástica mitraica se ha recuperado hasta el momento. Sólo se han encontrado altares anepigráficos, posiblemente dedicados a los dadóforos (dadas sus posiciones dentro del templo, a los pies del mismo), junto con un altar triangular. Un fragmento de mármol recuperado entre los escombros que cubrían el mitreo (quizá perteneciente a una etapa posterior al uso del mismo como santuario mistérico) muestra parte de un personaje cubierto por un paño, posiblemente una túnica, y una pequeña figura masculina delante de ella52. Aunque no existe un paralelo exacto en el LIMC, creemos se podría tratar de una representación de Venus y Cupido53. El descubrimiento de un mitreo en una domus de los siglos III – IV d.C. (15,5m x 7m) dentro de las murallas de la ciudad de Lugo, cuestionó una vez más el papel desempeñado por el ejército romano en la difusión del culto en Hispania 54 . La inscripción votiva ofrecida por C. Victorius Victorinus a Mitra, centurión de la Legio VII en 212-218 d.C., se ha relacionado con el testimonio encontrado en Mérida por M.Valerius Scundus, frumentarius de la misma legión en 155 AD. Por ello, los investigadores dirigen ahora su atención a Legio (León), con la esperanza de que futuras excavaciones puedan revelar un posible foco difusor del culto. En cuanto al material exhumado en las excavaciones, las publicaciones se han hecho eco del hallazgo de varias lámparas de aceite y algunos fragmentos de bronce que podrían haber conformado la tauroctonía55. El hallazgo fortuito de un altar mitraico en 1974 en Can de Modolell, Cabrera de Mar (Barcelona) llevó a varios estudiosos a identificar el sitio como un santuario (49) RODRÍGUEZ AZCÁRRAGA, Ana María, Op cit., 2006/7, 271. (50) GARCÍA Y BELLIDO, Antonio, Op cit., 1967, nº 21; 22;23;24;25;26;27. (51) TARRATS, Francesc et alii., “La vi.la romana dels Munts (Altafulla, Tarragonès) i Tarraco”, Tribuna d’arqueologia (2006) 213-227; TARRATS, Francesc y REMOLÀ, Josep Anton, “La vil.la romana dels Munts (Altafulla, Tarragonès). El territorio de Tarraco. Vil.les romanes del Camp de Tarragona”, Forum, 13 (2008) 17. (52) MNAT EM-04-2604-2. (53) KOPPEL, Eva María y RODÀ, Isabel, “La escultura de las villae de la zona del noreste hispánico: los ejemplos de Tarragona y Tossa”, Las villae tardorromanas en el occidente del Imperio: arquitectura y función (2008) 102. (54) RODRÍGUEZ CAO, Celso, A domus do Mitreo. Catálogo de la exposición. Santiago de Compostela, 2011; ALVAR, Jaime et alii., “The mithraeum at Lugo (Lucus Augusti) and its connection with Legio VII Gemina”, JRA, 19 (2006) 267-277. (55) FERNÁNDEZ IBÁÑEZ, Carmelo, “Estudo Metalístico“, A Domus do Mitreo, Catálogo de exposición (2011) 78; 134. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 173-194 ISSN:1130-1929 ICONOGRAFÍA MITRAICA EN HISPANIA… 181 rural dedicado a Mitra56. Otras dos inscripciones recuperadas años después dieron testimonio de una devoción específica en el área hacia el dios Cautes-Mitra (segunda mitad del siglo II d.C) 57 . Desafortunadamente, el saqueo y varias excavaciones clandestinas alteraron el contexto arqueológico, impidiendo la posibilidad de un estudio exhaustivo de la estratigrafía. En la década de los 80, los arqueólogos se centraron en el estudio del criptopórtico, asociado al culto mitraico dada su disposición semi-subterránea, aunque esta hipótesis fue finalmente descartada58. No obstante, fue en esta estructura donde se recuperó la parte superior de un altar decorado con dos cabezas pequeñas rodeadas de vegetación y elementos zoomorfos. Aunque estos motivos decorativos no son exclusivamente mitraicos, algunos autores lo han comparado con el altar procedente del templo de San Clemente en Roma59. Otros materiales exhumados en Can de Modolell incluyen un fragmento de labrum de alabastro egipcio decorado con una serpiente (posible motivo mitraico de Shlangengefäß60), fragmentos de bronce con decoración zoomorfa (aves; león) y diversos restos marmóreos que habrían pertenecido a esculturas, aunque sus funciones e iconografía aún no se han aclarado. Resulta de interés subrayar que los mármoles recuperados procederían de las canteras de Paros y Carrara, prueba del gran poder adquisitivo y gusto refinado del propietario, hecho que llevó a los estudiosos a reflexionar sobre la posibilidad de que Can Modollel fuera una propiedad imperial61. La inscripción mitraica de Font de Mussa, en Benifaió, ya recogida por García y Bellido62, ha llevado a los investigadores a considerar el sitio como un santuario dedicado al dios mistérico63. Entre 1989 y 2001 las excavaciones revelaron la planta de una villa (s. II-III d. C.) y un bello mosaico que representa los orígenes de Roma, aunque ningún indicio de la existencia de un lugar de culto. Cerca de este yacimiento, en la ciudad de Sagunto, se ha descubierto otra inscripción que algunos autores han relacionado con los Misterios de Mitra: se trata de cinco fragmentos de mármol encontrados en una favissa del siglo II d.C. que podrían interpretarse como parte de la inscripción monumental [A]ed[es]·[Mi]thrae64. Sin embargo, no se han hallado restos arquitectónicos o escultóricos que permitan añadir este testimonio al registro mitraico hispano. (56) ALVAR, Jaime, Op cit, 1981, nº 20; Museu de Mataró 02752. IRC I, 85. CLARIANA, Joan Francesc y JÁRREGA, Ramón, “Aportación al conocimiento de unas estructuras arquitectónicas tardorromanas del yacimiento arqueológico de Can Modollel”, AEA, 63 (1990) 330-344. (57) IRC I 86 and 206; PLA PEREA, Carlos y REVILLA CALVO, Víctor, “El santuario romano de Can Modolell (Cabrera de Mar, Barcelona) Nuevas aportaciones para su interpretación”, Empúries, 53 (2002) 220; J. BONAMUSA, Joan, “Els testimonis mitraics iluronencs dins el context de la Tarraconense”, Laietània 2-3 (1985) 248-253; PASCUAL, Ricard, “La religió de Mitra. Els elements mitraics de Can Modolell”, El coleccionable de la Fundació Burriac 5 (1994) 6-12 (58) PLA PEREA, Carlos y REVILLA CALVO, Víctor, Op cit., 2002, 211-239; CLARIANA, Joan Francesc et alii, “Aportacions a l’estudi del criptopórtic de Can Modolell (Cabrera de Mar)”, Sessió d’Estudis Mataronins, 17 (2000) 165200. (59) BONAMUSA, Joan, Op cit., 1985, 248-253; CLARIANA, Joan Francesc et alii, Op cit., 2000, 175. (60) SWOBODA, Erich, “Die Schlange im Mithraskult“, JOAI, 30, (1937) 1-27. (61) RODÀ, Isabel, “L’antiguitat”, Art de Catalunya. Ars cataloniae. Escultura antiga i medieval (1997) 10-92. (62) GARCÍA Y BELLIDO, Antonio, Op cit., 1967, nº23. (63) BELTRÁN LÓPEZ, Francesc, “La vil.la romana de Font de Mussa, Benifaió. Materials arqueològics”, Al Gezira, 7 (1992) 37-78; GÓMEZ SERRANO, Nicolau Primitiu, “Estaciones arqueológicas. El Mithraeum de la Fuente de Muza, en Benifayó de Espioca”, Diario de Valencia (1922) 6-8. (64) MELCHOR, José Manuel y J. BENDITO, Josep, “La excavación del solar de la plaça de la Moreira Vella y la Saguntum romana”, Arse, 39 (2005) 11-34; CORELL, Josep y SEGUÍ, Juan José, “Fragmentos de inscripciones monumentales romanas de Sagunto”, SEBarc, 6 (2008) 74. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 173-194 ISSN:1130-1929 182 CLAUDINA ROMERO A finales del s. XX se reanudaron los trabajos en San Juan de la Isla, Asturias, donde ya se había encontrado una inscripción mitraica que atestiguaba la presencia de los grados de Leo y Pater en la comunidad local65 . Este hallazgo potenció la búsqueda del templo en el que los seguidores de Mitra podrían haberse reunido: en 1997 se publicó su posible ubicación cerca de la línea de playa. Una cueva natural, cerca de una iglesia y una necrópolis, podría haber jugado un papel clave en la liturgia66, aunque el estado de conservación de la misma y la falta de testimonios mitraicos en su interior dificultan su adscripción al culto. 2.3. Nuevos hallazgos en la Baetica En la villa romana de Fuente Álamo en Puente Genil (Córdoba) se encontró en 1985 una pequeña habitación interpretada por los arqueólogos como un posible mitreo por su estructura tripartita67. La llamada “sala 10” (7m x 4,80m) posee un amplio pasillo flanqueado por tribunas laterales y ábside semicircular, aunque carece de ornamentación alguna que permita relacionarla con el culto mitraico68. Asimismo, resulta de interés la llamada Tumba del Elefante en la necrópolis romana de Carmona (Sevilla). Concebida desde su descubrimiento como una tumba familiar, un collegium funeraticium o un santuario dedicado a Cibeles y Atis, actualmente se está revisando su función69. La última investigación, llevada a cabo bajo los principios metodológicos de la arqueología de la arquitectura y la arqueoastronomía, apunta al uso del complejo como mitreo, dada la posible función simbólica y religiosa de la apertura entre la cámara principal y un pedestal, cuya orientación e inclinación interceptan los rayos solares en ciertos momentos del año70. No obstante, no se ha recuperado testimonio escrito o plástico asociado a Mitra. 3. ANÁLISIS ICONOGRÁFICO: UN NUEVO ACERCAMIENTO Dada la multiplicidad de hallazgos en la Península Ibérica durante los últimos años, resultó necesario revisar y actualizar los catálogos elaborados por García y Bellido y Alvar. Aunque la presente investigación se ha centrado en el estudio iconográfico de las piezas, hemos encontrado ciertos escollos, similares a los que tradicionalmente preocupaban a los estudiosos de la epigrafía: de la misma forma que Sol Invictus no siempre exaltaba a Mitra, la representación de un toro no constituía necesariamente una alusión al culto mitraico. Puesto que en las páginas anteriores hemos enumerado todos los yacimientos relacionados con este culto mistérico, a continuación analizaremos la iconografía de los monumentos figurativos. (65) GARCÍA Y BELLIDO, Antonio, Op cit., 1967, nº26; GARCÍA MARTÍNEZ, Sonia María, “Ritual y culto a Mitra en el Conventus Asturum”, O Arquéologo Português, 4, 13/5 (1995-1997) 287-297. (66) ADÁN, Gema Elvira y CID, Rosa María, “Nuevas aportaciones sobre el culto a Mithra en Hispania. La comunidad de San Juan de la Isla (Asturias)”, Memorias de Historia Antigua, 18 (1997) 257-297. (67) LEÓN, Pilar, Arte romano en la Bética. Arquitectura y Urbanismo. Sevilla, 2008, 334-335. Actualmente esta teoría se halla en entredicho. (68) LÓPEZ PALOMO, Luis Alberto, “Arqueología. El complejo arqueológico de Fuente Álamo (Puente Genil). Excavaciones actualmente en marcha”, Arte, Arqueología e Historia, 14 (2007) 153.; LÓPEZ PALOMO, Luis Alberto, “Actividad arqueológica puntual en Fuente Álamo (Puente Genil). Relación y descripción de unidades estratigráficas”, Memorias de Fuente de Álamo, II, 2005-2011, 310-316. (69) El corpus bibliográfico dedicado a la Tumba del Elefante es de tal proporciones que referimos directamente al presente en: JIMÉNEZ HERNÁNDEZ, Alejandro y CARRASCO GÓMEZ, Inmaculada, “La tumba del Elefante en la Necrópolis Romana de Carmona. Una revision necesaria desde la Arqueología de la Arquitectura y la Arqueoastronomía”, AEA, 85 (2012) 119-139. (70) JIMÉNEZ HERNÁNDEZ, Alejandro y CARRASCO GÓMEZ, Inmaculada, Op cit., 2012, 131-137. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 173-194 ISSN:1130-1929 ICONOGRAFÍA MITRAICA EN HISPANIA… 183 3.1. Tauroctonía 3.1.1. Altar inacabado procedente de Italica (Baetica) Hallado en cinco fragmentos, representa la silueta de Mitra matando al toro. Posiblemente inacabado por la impericia del artista (Fig. 1). 3.1.2. Fragmento de escultura de Mitra tauróctono procedente de Córdoba (Baetica) De procedencia desconocida (posiblemente Igabrum o Corduba)71 e identificado inicialmente como una representación de Diana cazadora72 . Si bien el estado de conservación es deficiente, el bulto redondo está tallado en mármol Pavonazzetto, originario de Frigia. El origen foráneo y la calidad del material podrían indicar el gusto altamente refinado y el poder adquisitivo de la comunidad mistérica (Fig. 2). Figura 1. Altar tauróctono inacabado procedente de Itálica, s. II-III d. C., Museo Arqueológico de Sevilla. Fuente: http://ceres.mcu.es/ Figura 2. Fragmento de Mitra tauróctono procedente de Córdoba, s. II-III d. C., Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba. Fuente: http://ceres.mcu.es/ 3.1.3. Escultura en bulto redondo procedente de Igabrum (Baetica) Se trata de la mejor tauroctonía conservada en Hispania, la cual intenta emular a los grandes prototipos de la metrópolis. Las excavaciones realizadas en el lugar del hallazgo parecen indicar que la pieza, junto a una escultura de Baco, Eros y niño con liebre habrían formado parte del repertorio decorativo del peristilo de una villa, circunstancia que la alejaría de su función cultual73. El mármol podría haber sido reutilizado como un mero objeto decorativo cuando el templo donde originalmente se (71) GARCÍA Y BELLIDO, Antonio, “Parerga de arqueología y epigrafía hispanorromana: Córdoba. Un nuevo Mithra tauroktonos”, AEA, 44 (1971) 142-145; ALVAR, Jaime, Op cit, 1981, 56; 64. (72) GARCÍA Y BELLIDO, Antonio, Op cit., 1971, 142. (73) BLANCO, Antonio, et alii., “Excavaciones en Cabra (Córdoba), La casa de Mithra,”, Habis, 3 (1972) 300. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 173-194 ISSN:1130-1929 184 CLAUDINA ROMERO había situado hubiera dejado de funcionar como tal74. Otros estudiosos han sugerido que Mitra y Baco podrían haber sido parte de un programa iconográfico asociado a la idea de regeneración, así como también apuntando a la costumbre de los propietarios de las villas de imitar ciertos comportamientos populares entre las elites provinciales, especialmente en cuanto al coleccionismo de arte75 (Fig. 3). Figura 3. Tauroctonía procedente de Igabrum, s. II-III d. C., Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba. Fuente: http://ceres.mcu.es/ 3.1.4. Fragmento procedente del altar de Tróia (Lusitania) Pequeño fragmento adyacente a la escena del banquete: se observa el busto de Luna y a Cautopates dirigiendo su mirada hacia la izquierda, habitual en los iconos de las provincias occidentales76. 3.1.5. Fragmento procedente de San Albín, Mérida (Lusitania) Se trata de la clámide volante de Mitra (con restos de policromía roja) y del rabo del toro ya transformado en espigas de trigo. Realizado en mármol local de Borba(74) MORENO ALCAIDE, Manuel, “La villa del Mitra (Cabra). Puesta al día en las investigaciones”, Antiquitas, 23 (2011) 184-185; BAENA DE ALCÁZAR, Luis, “Los programas de decoración escultórica en las villae de la Bética”, Mainake, 29 (2007) 204; Garriguet, Juan Antonio, “Imágenes sin poder. Destrucción, reutilización y abandono de las estatuas romanas en la Corduba tardoantigua”, Ciudad y Territorio (2014) 85-89. (75) NAPOLITANO, María Cristina, “La decorazione scultorea delle villae romane in Baetica”, SPAL, 23 (2014) 183-187. (76) HINNELLS, John Russell, “The iconography of Cautes and Cautopates, the data”, JMS 1 (1976) 38-40. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 173-194 ISSN:1130-1929 ICONOGRAFÍA MITRAICA EN HISPANIA… 185 Estremoz y de buena factura, posiblemente relacionado con el taller de Demetrio77 (Figs. 4 y 5). Figura 4. Fragmento de clámide procedente de San Albín, Mérida, c. 155 d. C., Museo Nacional de Arte Romano, Mérida. Fuente: fotografía realizada por la autora. Figura 5. Fragmento de espigas procedente de la tauroctonía de San Albín, c. 155 d. C., Museo Nacional de Arte Romano, Mérida. Fuente: fotografía realizada por la autora. 3.2. Banquete sagrado 3.2.1. Altar procedente Tróia (Lusitania) La escena principal conservada muestra a Mitra y Sol simposiastas asistidos por Cautes y Cautopates; entre los dadóforos se halla una gran crátera con serpiente enrollada. Se conserva un pequeño fragmento de la tauroctonía a la izquierda. Cautopates también está situado a la derecha en el banquete, con su antorcha hacia abajo. El altar relivario recoge los dos iconos principales del culto, los cuales estaban generalmente situados en el muro testero del templo 78 . Se han encontrado varios altares “reversibles” con ambas imágenes esculpidas en caras opuestas79, lo cual podría sugerir que se ha trasladado esta costumbre a un díptico (Fig. 6). Figura 6. Vaciado del altar procedente de Tróia, s. III d. C., Museu Nacional de Arqueologia, Lisboa. Fuente: www.matriznet.dgpc.pt 3.2.2. Relieve procedente de c/ San Francisco, nº2, Mérida (Lusitania) Tradicionalmente interpretado como un altar mitraico con dos escenas: el nacimiento de Mitra y el banquete sagrado. Actualmente se considera parte de un sarcófago cristiano en el que se representa a Noé en el arca y un ágape, por lo que no constituye un testimonio del culto de Mitra (Fig. 7). (77) RODRÍGUEZ AZCÁRRAGA, Ana María, Op cit., 2006/7, 272. (78) ROMERO MAYORGA, Claudina, “The importance of colour in the Mysteries of Mithras: the case of the Altar from Tróia”, JAS (2017) 1-10 (in press). (79) CIMRM 641; 1083; 1896. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 173-194 ISSN:1130-1929 186 CLAUDINA ROMERO Figura 7. Banquete procedente de Mérida, s. III-IV d. C., Museo Nacional de Arte Romano, Mérida. Fuente: http://ceres.mcu.es/ 3.3. Mitra 3.3.1. Busto de bronce procedente de Munda (Baetica) Representa el busto de Mitra vestido con túnica y clámide sujetada por una fíbula en el hombro derecho. Su rostro tiene rasgos suaves y redondos, mejillas llenas y boca entreabierta. La testa está tocada con gorro frigio y corona radiada que se entremezcla con los rizos del cabello80. La parte posterior presenta un enganche cuadrangular, por lo que se ha interpretado como una decoración de carro. Actualmente se desconoce su ubicación. 3.3.2. Altar procedente de la calle Espronceda, Mérida (Lusitania) Sólo se ha conservado la parte inferior del altar policromado en donde se observa una figura masculina estante vestida con túnica corta y sandalias rodeada de vegetación. Si bien Mitra y los dadóforos visten túnica corta, la iconografía recuerda a la de los dioses lares81. 3.4. Dadóforo procedente de San Albín, Mérida (Lusitania) Esculpida en mármol local de Estremoz, la pieza no ha conservado la cabeza ni brazos. Viste túnica corta con cinturón doble, anaxarydes y una gran clámide que cubre el hombro derecho. Un tronco de árbol y un delfín se sitúan en el flanco izquierdo para reforzar su estabilidad. Dada la posición de sus hombros y el atributo (80) Representaciones de Mitra con gorro frigio y corona radiada se han hallado en el Mitreo delle Pareti Dipinte y Mitreo degli Animali (Ostia Antica); Carnuntum (CIMRM 1683) y British Museum nº 1814,0704.746. (81) BARRIENTOS, Teresa, Op cit., 1999, 375. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 173-194 ISSN:1130-1929 ICONOGRAFÍA MITRAICA EN HISPANIA… 187 marino, creemos que podría representar a Cautopates sosteniendo la antorcha de forma descendente con ambas manos82. El delfín podría estar relacionado con Océano como divinidad liminal, ya que marcaba el final del día. Asimismo, los monumentos de Numidia y Bolonia también muestran una asociación entre Cautopates y el elemento líquido 83 . Ciertas similitudes formales se observan en esculturas del norte de África84 (Fig. 8). 3.5. Otros personajes mitraicos 3.5.1. Leontocéfalo procedente de San Albín, Mérida (Lusitania) Figura masculina alada estante con Figura 8. Dadóforo procedente de Mérida, 155 d.C., testa de león mutilada que conserva sólo Museo Nacional de Arte Romano, Mérida. Fuente: parcialmente brazos y piernas. Viste http://ceres.mcu.es/ anaxarydes85 y una serpiente se enrosca Mercurio procedente de Mérida, 155 d. C., Museo tres veces alrededor de su cuerpo. Nacional de Arte Romano, Mérida. Fuente: http://ceres.mcu.es/ Interpretado como Cronos, Saturno o un Océano procedente de Mérida, posterior a 155 d. C., daimon para aquellos iniciados en el Museo Nacional de Arte Romano, Mérida. Fuente: grado mitraico de Leo 86 , no ha http://ceres.mcu.es/ conservado ninguno de los atributos generalmente asociados a su iconografía (llaves, cetro, antorcha, rayos, etc.) (Fig. 9). 3.5.2 Aión procedente de San Albín, Mérida (Lusitania) Figura masculina desnuda y estante con una serpiente enroscada cinco veces alrededor de su cuerpo. Para reforzar la estabilidad del mármol, el escultor ha situado la testa de una cabra en el flanco izquierdo y, aunque no se ha conservado, es probable que hubiera hecho lo mismo con otro símbolo zodiacal en el flanco derecho. Sobre el pecho de la figura se halla un mascarón de león. En la parte posterior se observan reservas en el mármol que habrían servido para añadir alas realizadas en otro material, posiblemente bronce. El personaje pudo haber sujetado varios atributos dados los (82) Ver ejemplos similares en: Staatliche Museen zu Berlin inv. sk202; Museum Darmstadt; CIMRM 2120-1; Musée du Louvre AO22260. (83) CIMRM 123 and 694. (84) El delfín tiene un pequeño pececillo en la boca, similar al de la Venus de Cirene. Los paños presentan ciertas semejanzas con la producción plástica de Leptis Magna: FLORIANI SQUARCIAPINO, Maria, “Cultura artística di Mérida romana”, Homenaje a Sáenz de Buruaga (1982) 45-47. (85) Al igual que el leontocéfalo del Palazzo Colonna. (86) LEGGE, Francis, “The lion-headed god of the Mithraic Mysteries”, Proceedings of the Society of Biblical Archaeology (1912) 125; GALL, Hubertus von, “The lion-head and the human-headed god in the Mithraic Mysteries”, Acta Iranica 4 (1978) 511; DUSSAUD, René, “Le dieu mithriaque Léontocéphale”, Syria, 27 (1950) 254; JACKSON, Howard, “The meaning and function of the leontocephaline in Roman Mithraism”, Numen, 32 (1985) 18; BORTOLIN, Raffaella, Il Leontocefalo dei Misteri mitriaci. L’identità enigmatica di un dio. Padua, 2012, 165-192. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 173-194 ISSN:1130-1929 188 CLAUDINA ROMERO visibles tirantes de mármol que unían sus brazos y cadera. Interpretado como Mithras saxigeno por Bendala, lo consideramos una divinidad asociada al tiempo, similar al monumento de Módena87 y en relación con el personaje leontocéfalo. Sin embargo, sólo en San Albín se han hallado ambas divinidades en un mismo yacimiento (Fig. 9). Figura 9. Aión procedente de Mérida, s. II d. C., Museo Nacional de Arte Romano, Mérida. Fuente: http://ceres.mcu.es/ Leontocéfalo procedente de Mérida, s. II d. C., Museo Nacional de Arte Romano, Mérida. Fuente: http://ceres.mcu.es/ 3.6. Divinidades grecorromanas 3.6.1 Mercurio procedente de San Albin, Mérida (Lusitania) Mercurio sedente con lira constituye un unicum en la arqueología mitraica por sus dimensiones monumentales e iconografía. Se verifica su adscripción al culto mitraico gracias a la inscripción situada en el instrumento musical. Proponemos una nueva interpretación de esta divinidad basada en el gran número de representaciones del dios encontradas en mitreos: su importancia no solo radicaría en su papel como guardián del primer grado (Corax) sino también como un paralelo del propio Mitra: ambos nacieron en una cueva, robaron ganado y se enemistaron con divinidades solares para luego redimirse de su error88. Estas similitudes podrían haber favorecido el proceso de iniciación de los neófitos (Fig. 8). (87) CIMRM 695. (88) ROMERO MAYORGA, Claudina, “Mercury with Lyre: a new interpretation of a mithraic sculpture found in Hispania. Tra lyra e aulos. Tradizioni musicale e generi poetici”, Quaderni della Rivista di cultura classica e medioevale, 14 (2016) 199-206. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 173-194 ISSN:1130-1929 ICONOGRAFÍA MITRAICA EN HISPANIA… 189 3.6.2. Océano procedente de San Albín, Mérida (Lusitania) Figura masculina recostada sobre su lado izquierdo apoyada sobre un delfín o Ceto. Faltan cabeza, brazos, pies y sólo se conserva el arranque de la cornucopia. La base de la escultura muestra líneas onduladas que evocan el movimiento del mar. La inscripción en el manto de la figura atestigua su adscripción al culto mistérico (Fig. 8). 3.6.3. Venus 3.6.3.1. Fragmento de escultura procedente de la Villa dels Munts (Tarraconensis) Aunque no se ha encontrado un claro paralelo en el LIMC, el fragmento posiblemente represente a Venus y Cupido. Descubierto en el mitreo asociado a Els Munts, fue recuperado en un contexto arqueológico posterior, por lo que no habría una relación clara con el culto. 3.6.3.2. Escultura de Venus y Cupido procedente de San Albín, Mérida (Lusitania) Venus Anadyomene con Cupido a horcajadas sobre delfín: tradicionalmente no ha sido incluida en el catálogo mitraico (Fig. 10). 3.6.3.3. Estatuilla de Venus procedente de San Albín (Lusitania) Sólo se conserva el cuerpo de la diosa aunque con evidencia de abrasión y fuego. Tradicionalmente no se ha considerado su pertenencia al repertorio mitraico. 3.7. OTRAS DIVINIDADES ORIENTALES 3.7.1. Testa de Serapis procedente de San Albín (Lusitania) Ligeramente superior al tamaño natural, representa Serapis según el prototipo helenístico del dios. Otros ejemplos de esta iconografía se han encontrado en los mitreos de Santa Prisca y Walbrook89. 3.7.2. Escultura de Asclepio procedente de San Albín, Mérida (Lusitania) Figura masculina estante en contrapposto envuelta en un himation que deja su pecho al descubierto. Faltan cabeza, manos, pies y el atributo habitual de la divinidad, el báculo con serpiente. Un estudio reciente ha sugerido que el mármol podría provenir de Afrodisias, lo que sugiere la posibilidad de que se trate de una importación90. Una pequeña estatuilla del dios fue encontrada en el mitreo de Santa Prisca. (89) CIMRM 479 and 818. (90) LAPUENTE, Pilar et alii, “White marble sculptures from the National Museum of Roman Art (Mérida): sources of local and imported marbles”, European Journal of Mineralogy, 26, 2 (2014) 351. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 173-194 ISSN:1130-1929 190 CLAUDINA ROMERO 3.8. ESCULTURAS MASCULINAS SIN IDENTIFICAR 3.8.1. Escultura de figura masculina con león procedente de San Albín, Mérida (Lusitania) Identificado como dadóforo o “personaje mitraico” 91 , representa a un joven semidesnudo en contrapposto cubierto por una clámide junto a un león sedente en su flanco derecho. No ha conservado los brazos. Aunque parece emular la iconografía de Baco con pantera92, creemos que sus rasgos faciales redondeados, mejillas llenas y cabello ondulado lo asimilan a divinidades solares. La figura de Sol aparece junto a un león en el relieve mitraico de Villa Altieri93 (Fig. 10). 3.8.2. Escultura de figura masculina con paludamentum procedente de San Albín, Mérida (Lusitania) Figura masculina estante severamente dañada (falta cabeza, mano derecha y pierna izquierda). Catalogado en el MNAR como Cautes, se ha interpretado también como héroe o un personaje divinizado 94 . Sostiene en su mano izquierda un parazonium, atributo generalmente asociado a los emperadores, Marte y los Dioscuros. Tradicionalmente se ha dejado fuera del catálogo local mitraico (Fig. 10). 3.9. ESCULTURAS FEMENINAS SIN IDENTIFICAR 3.9.1. Escultura de figura femenina procedente de San Albín, Mérida (Lusitania) Figura femenina estante vestida con una larga túnica y doble cinturón. La cabeza, el brazo derecho y la mano izquierda no se han conservado. La falta de atributos y la calidad de la talla han dificultado su identificación. Tradicionalmente relacionada con Isis o Venus95, posiblemente se trate de una interpretación provincial de un prototipo helenístico96. No se suele incluir en el catálogo mitraico local (Fig. 10). 3.10. TORO 3.10.1. Altar anepigráfico procedente de Italica (Baetica) Decorado en los cuatro frentes: un toro estante, un árbol con frutos, cinco espigas de trigo y racimos de uvas. Algunos autores han asociado los motivos vegetales con la transformación del rabo del toro en espigas (detalle habitual en las tauroctonías) y las uvas con el culto de Baco97. Tradicionalmente concebido como un monumento (91) MÉLIDA, José Ramón, Op cit., 1913, 454. Para una interpretación alternativa ver ROMERO MAYORGA, Claudina, “A new Interpretation of a Mithraic Sculpture in Augusta Emerita, Hispania”, Proceedings of the 13th International Colloquium on Roman Provincial Art, Bucharest 2013 (2015) 13-21. (92) LIMC “Dionysus” III, 1 and 2. (93) CIMRM 334. (94) BLÁZQUEZ, José María, Op cit., 1982, 101; MUÑOZ GARCÍA VASO, Julio, Op cit., 1981, 841-842. (95) GARCÍA Y BELLIDO, Antonio, Op cit., 1967, 365. (96) BAENA DE ALCÁZAR, Luis, “Una nota sobre el prototipo de la llamada Isis del Museo Nacional de Arte Romano de Mérida”, Anas (2001) 11-18. (97) GARCÍA Y BELLIDO, Antonio, Op cit., 1950, 365. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 173-194 ISSN:1130-1929 ICONOGRAFÍA MITRAICA EN HISPANIA… 191 Figura 10. Venus procedente de Mérida, c. s. II d. C., Museo Nacional de Arte Romano, Mérida. Fuente: http://ceres.mcu.es/ Figura masculina con parazonium procedente de Mérida, s. II d. C., Museo Nacional de Arte Romano, Mérida. Fuente: http://ceres.mcu.es/ Figura femenina, c. s. II d. C., Museo Nacional de Arte Romano, Mérida. Fuente: http://ceres.mcu.es/ Figura masculina con león procedente de Mérida, s. II d. C., Museo Nacional de Arte Romano, Mérida. Fuente: http://ceres.mcu.es/ mitraico puesto que se consideró que el toro estaba representado en su cara principal. No se ha verificado una clara asociación entre Mitra y Baco en el resto del Imperio98. (98) La iconografía de Baco aparece de forma marginal en el Mitreo delle Caseggiato di Diana (Ostia Antica) y en Stockstadt (CIMRM 1176; 1178; 1179). En BELTRÁN FORTES, Manuel, Op cit., 1988, 175, se propone un paralelo con el yacimiento de Lago di Burano, donde supuestamente se ha hallado evidencia de ambos cultos. Sin embargo, no se ha explicado de forma contundente en COLLINS-CLINTON, Jacquelyn, A Late Antique Shrine of Liber Pater at Cosa. Leiden, 1977, 40-41. Para otro punto de vista sobre una posible relación entre ambos cultos ver HAYNES, Ian, “Sharing secrets? The material culture of mystery cults from Londinium, Apulum and beyond”, Londiniun amd beyond, Research report (2008) 128-133. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 173-194 ISSN:1130-1929 192 CLAUDINA ROMERO 3.10.2. Fragmento de altar procedente de Barbate (Baetica) Según algunos investigadores, este monumento estaría relacionado con los Misterios de Mitra por los motivos decorativos que se observan en su frente: un bucranium, una estrella, un creciente lunar, antorchas y ornamentación vegetal99. Sin embargo, la misma iconografía se observa en los repertorios asociados a Cibeles, Atis 100 y varias divinidades locales prerromanas 101 . En nuestra opinión, este monumento no constituye testimonio de culto mitraico en la zona. 3.10.3. Altar triangular procedente de la calle Espronceda, Mérida (Lusitania) Estructura de barro, yeso y ladrillos que se asemeja a la testa de un toro: presenta una concavidad en la parte superior, también triangular; en el lado NE se observan una serie de surcos que parecen evocar los ollares y la boca del animal, mientras que en el extremo opuesto dos protuberancias en los ángulos se asemejan a las orejas. La cronología (finales del siglo I d. C.) podría implicar un comienzo más temprano del culto de Mitra en la ciudad. 3.11. OTROS HALLAZGOS 3.11.1. Fragmento del altar procedente de Can de Modolell (Tarraconensis) El frente del altar está decorado con dos cabezas pequeñas que parecen imitar la forma de los pulvini. Según los investigadores, entre los motivos que decoran el fragmento se observan una rueda solar, un toro, un león y una sítula. El estado de conservación del monumento dificulta establecer si las testas representan a Cautes y Cautopates102 o a los bustos de Sol y Luna, iconografía habitual en los monumentos mitraicos. Si bien los motivos zoomorfos y vegetales no muestran una clara adscripción mitraica, es posible que estos elementos hayan evocado una serie de enseñanzas que los neófitos podrían haber adquirido durante el proceso de iniciación103. 3.11.2. Mosaico cosmogónico procedente de la Casa del Mitreo, Mérida (Lusitania) Este mosaico representa el cosmos a través de una serie de figuras alegóricas claramente identificadas con sus nombres que estructuran la composición en tres (99) Ver bibliografía en nota 39. (100) Comparar con monumentos hallados en Isola Sacra y Campo della Magna Mater (Ostia Antica): FLORIANI SQUARCIAPINO, Maria, I culti orientali ad Ostia. Leiden, 1962, 10. También ver monumentos hallados en Castellum Tidditanum, Numidia: BERTHIER, André, Tiddis, cite antique de Numidie. Paris, 2000, 430-432. (101) ALVAR, Jaime, “Los cultos mistéricos en la Tarraconense”, Religio Deorum, Coloquio Internacional de Epigrafía, Culto y Sociedad en Occidente (1993) 27-46; CANTO, Alicia María, “La tierra del toro. Ensayo de identificación de ciudades vasconas”, AEA, 70 (1997) 31-70; GÓMEZ PEÑA, Álvaro, “Así en Oriente como en Occidente: el origen de los altares taurodérmicos de la Península Ibérica”, SPAL, 19 (2010) 129-148; MARCO SIMÓN, Francisco, “¿Taurobolios vascónicos? la vitalidad pagana en la Tarraconense durante la segunda mitad del s. IV”, Gerión, 15 (1997) 297-320. (102) También es habitual hallar representaciones de los vientos, como se observa en el monumento de Heddernheim (CIMRM 1127). (103) GORDON, Richard Lindsay, “Viewing mithraic art: the altar from Burginatium (Kalkar), Germania Inferior.” Arys, 1 (1998) 227-258. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 173-194 ISSN:1130-1929 ICONOGRAFÍA MITRAICA EN HISPANIA… 193 niveles: cielo (Oriens; Occasus; Caelum; los Vientos; Saeculum; etc.), tierra (Natura; las Estaciones; etc.) y mar (Oceanus; Tranquilitas; Ríos; Pharus, etc.). Sin embargo, falta la figura central alrededor de la cual giran todas las demás: sólo se conserva un fragmento de la testa alada y las letras AET-. Los autores consideraron que el concepto de Aeternitas podría haber sido representado por un joven Aión sedente junto a la rueda zodiacal. Aunque varios de los motivos que representan a divinidades primordiales están a menudo presentes en la iconografía mitraica, no hay ningún testimonio específico que permita asociar el mosaico con el culto. 4. CONCLUSIONES En las páginas precedentes hemos centrado nuestra atención en el estudio de los diferentes motivos iconográficos asociados con los Misterios de Mitra, analizando cada monumento y trazando paralelos para intentar esclarecer su función y simbolismo, con el objetivo de verificar su adscripción al repertorio del culto. A modo de resumen, presentamos a continuación las conclusiones más significativas de nuestra investigación: Entendemos que la estandarización de la tauroctonía no solo constituye una herramienta para promover la difusión del culto, sino que se trata de la representación de un ritual que, como tal debe hacerse siempre de la misma manera, siguiendo los mismos pasos, para garantizar su eficacia. Hasta el momento, podemos afirmar que se han encontrado cinco taurcotonías en Hispania (tres en Italica, los fragmentos de la gran tauroctonía procedente de Mérida y parte del altar de Tróia). Sin embargo, la mera presencia del toro en un monumento no parece implicar una referencia directa a Mitra, como tradicionalmente se ha afirmado. Por lo tanto, el toro en sí mismo no debe entenderse como un símbolo del dios. Aunque la policromía no se conservó en la mayoría de los materiales encontrados en Hispania104, resulta necesario destacar que todos los monumentos habrían estado ricamente decorados: en Mérida, varios de los mármoles habrían sido embellecidos con la inserción de elementos metálicos, una técnica que habría añadido brillo y destellos de color dorado 105 . Asimismo, si trazamos un paralelismo con otros ejemplares hallados en el Imperio, es posible que el personaje leontocéfalo hubiera estado cubierto de pigmentos rojos o dorados, posible referencia al fuego, elemento que aparentemente caracterizó a este daimon mitraico106. De este modo, el color habría adquirido un valor semántico, ya que el estímulo visual habría alcanzado un nuevo significado en contexto mistérico. En el culto de Mitra, los tonos rojizos y dorados evocarían al dios como potencia solar y divinidad creadora de la luz. Según nuestras pericias, la escultura masculina con león debe incluirse en el catálogo mitraico, ya que la presencia del felino y la corona radiada (hoy perdida) lo habrían relacionado con el leontocéfalo y la figura de Aión, la cual posee un mascarón de león en su pecho. Proponemos que esta estatua pueda representar a Sol, (104) Se hallaron restos de policromía en el dadóforo y la clámide de Mitra (San Albín, Mérida). (105) La escultura de Aión habría contado con alas realizadas en bronce, al igual que la figura masculina con león habría estado tocada con una corona radiada en el mismo material. (106) Ver paralelos en CIMRM 227; 312; 314; 503; 550. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 173-194 ISSN:1130-1929 194 CLAUDINA ROMERO divinidad protectora del grado Heliodromus. El canon particular de las esculturas encontradas en San Albín (caracterizado por la falta de volumen) parece indicar que estaban destinadas a ser vistas frontalmente, posiblemente situadas en hornacinas dentro del templo. En cuanto a la representación masculina con parazonium, estimamos que podría haber sido parte del repertorio mitraico como deidad tutelar del grado de Miles, Marte, mientras que la figura de Venus podría haber representado el grado de Nymphus. Por otro lado, nos gustaría proponer que la figura tradicionalmente identificada como Isis pudiera ser, de hecho, una representación de Luna, diosa del grado Perses. Todos ellos, junto con la representación monumental de Mercurio, podrían haber conformado un rico programa iconográfico con las divinidades planetarias que regían la jerarquía mitraica. No obstante, no se han hallado representaciones de Saturno o Júpiter. La presencia de la firma de un artista extranjero en una de las esculturas de San Albín aludiría no solo al prestigio del propio escultor, sino también al poder adquisitivo y al gusto refinado de la jerarquía local. Las huellas de fuego encontradas en algunas de las esculturas exhumadas en Augusta Emerita podrían entenderse como signos del final violento del Mitraísmo en la ciudad. Si los iniciados decidieran ocultar los mármoles por temor a represalias, parecería que estos nunca fueron recuperados. La gran tauroctonía de Igabrum (Cabra) y el bronce de Montilla no pueden considerarse evidencia del culto mitraico en Hispania, aunque constituyen una clara manifestación de la popularidad alcanzada por la iconografía de estas creencias, superando las teorías que afirmaban que estas representaciones sólo estaban reservadas a los ojos de los iniciados. Finalmente, el altar de Tróia, posiblemente procedente de Italia, junto el fragmento tauróctono de mármol frigio hallado en la Betica y la figura de Esculapio cuyo material provendría de Afrodisias, constituyen un claro ejemplo de las vías de comercio existentes entre en el Imperio. Tanto Ostia Antica, como Portus, puerto fluvial y marítimo de Roma, redistribuían mármoles (tallados y sin tallar) procedentes de las provincias orientales hacia las occidentales, posiblemente a través de “agencias” asentadas en las zonas de producción que facilitaban los encargos de los comitentes. La presencia de estos monumentos importados apuntarían al alto nivel adquisitivo de las comunidades mitraicas establecidas en Hispania. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 173-194 ISSN:1130-1929 Anas 27-28 (2014/2015) pp. 195-214 ISSN:1130-1929 195 ESTATUA FEMENINA PROCEDENTE DEL EDIFICIO ROMANO DEL “PARC DE LA CIUTAT” DE TARRAGONA1 FEMALE STATUE FROM THE ROMAN BUILDING OF THE “PARC DE LA CIUTAT” AT TARRAGONA JULIO C. RUIZ* RESUMEN Este trabajo se ocupa del estudio en profundidad de una estatua femenina, hallada en los restos de un edificio romano de difícil interpretación al oeste del perímetro amurallado de Tarraco. Para ello se realiza un examen exhaustivo de las características iconográficas, técnicas y estilísticas de la escultura, sin ignorar el contexto arqueológico del que procede. En base a ello y a su comparación con paralelos se propone identificar la pieza como una representación de Salus erigida en el edificio en los comienzos de la época imperial. PALABRAS CLAVE: Schulterbausch-Typen, chiton, himation, Koré de Praxíteles, Koré Florentina, Hygieia/Salus, Hygea Hope. ABSTRAT This work deals with a Roman female statue, found in the remains of a difficultto-interpret Roman building located west of Tarraco. Fur this purpose, the iconographic, technical and stylistic characteristics of the sculpture are considered. It also takes into account its archaeological context. Based on its study and its comparison with parallels, it is proposed to identify the statue as a representation of Salus. The sculpture is dated at the beginning of the imperial period. KEYWORDS: Schulterbausch-Typen, chiton, himation, Kore of Praxiteles, Florentine Kore, Hygieia/Salus, Hygea Hope. * Institut Català d’Arqueología Clàssica (1) Trabajo inscrito en la tesis doctoral del autor, desarrollada gracias a un contrato predoctoral FPU concedido por el Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (FPU2016/00675) y en el proyecto de investigación “Officinae lapidariae Tarraconenses. Canteras, talleres y producciones artísticas en piedra de la provincia Tarraconensis” (HAR2015-65319-P, MINECO/FEDER, UE). Deseo expresar mi gratitud a la Prof. Eva M. Koppel debido a sus sugerencias, su generosidad y su ayuda, imprescindibles para tomar el relevo con el estudio de las esculturas romanas de Tarraco. Asimismo agradezco al equipo del Museu Nacional Arqueològic de Tarragona (en adelante MNAT), especialmente a sus conservadores Josep Anton Remolà y Montserrat Perramon, y a su directora Mònica Borrell, y al Museu d’Història de Tarragona, especialmente a Jordi Parral, Cristòfor Salom y su director Lluís Balart, por haberme permitido el estudio de la pieza y haberme facilitado diversa información. Por último, agradezco a Pau Arroyo Casals, encargado de la restauración de la pieza, el haberme proporcionado fotografías realizadas a la escultura poco después de su hallazgo. 196 JULIO C. RUIZ En Tarragona se conserva una estatua femenina vestida2 (Figs. 1–5), hallada en un espacio ocupado actualmente por el Parc de la Ciutat3 , zona situada al oeste del perímetro definido por la muralla romana4 (Fig. 6). Con motivo de la excavación preventiva anterior a la creación y acondicionamiento del parque, el área había sido excavada en los años ochenta, destacando el descubrimiento de numerosos enterramientos pertenecientes a un área funeraria tardoantigua5. Sin embargo, la figura femenina que centra nuestra atención apareció el 4 de marzo de 1992 durante unas obras mecánicas sin seguimiento arqueológico (Fig. 7). Unos meses después, durante julio y agosto, el lugar concreto donde ésta había sido exhumada fue objeto de una intervención arqueológica6. En esta última intervención mencionada salieron a la luz restos de un edificio de época romana, construido en terrazas, que ya había sido excavado parcialmente en 1987. El edificio es de planta rectangular y se articula en dos naves longitudinales, Figura 1. Vistas frontal y laterales de la estatua femenina MNAT n.º inv. 46555. Fotografías del autor. (2) Conocida comúnmente como “La Tecleta”. Actualmente se encuentra expuesta en una posición destacada al fondo de la así llamada “bóveda larga” del edificio denominado “Torre del Pretorio”. (3) Mármol blanco de grano fino con abundantes vetas grises, homométrico y translúcido. Probablemente de Luni-Carrara. Altura: 143 cm; anchura máxima: 59 cm; profundidad máxima: 33 cm. Núm. de inv. 46555. Bibliografía: MARCKS, Carmen, Formen statuarischer Repräsentation von Privatpersonen in Hispanien zur Zeit der Republik und in der Kaiserzeit, Tesis doctoral Universidad de Colonia. Colonia, 2005, págs. 30, 73, 261-262 núm. 95 lám. 31, 1-3. (4) Entre la Avenida de Roma y la de Ramón y Cajal de Tarragona. Para su situación cf. MACIAS, Josep Maria y otros (dirs.), Planimetria Arqueològica de Tàrraco (Atles d’Arqueologia Urbana de Catalunya, 2/Treballs d’Arqueologia Urbana, 1/Documenta, 5). Tarragona, 2007, págs. 136-137, núm. 549, planos D, F, e y 12. (5) TED’A, Els enterraments del Parc de la Ciutat i la problemàtica funerària de Tàrraco (Memòries d’excavació, 1). Tarragona – [Madrid], 1987. (6) REMOLÀ, Josep Anton, y CALDERÓN, Pilar, Memòria de la intervenció arqueològica duta a terme a l’edifici romà del Parc de la Ciutat (Quintà de Sant Rafael), Tarragona (MMIA 3080). Tarragona, 1992. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 195-214 ISSN:1130-1929 Estatua femenina procedente del edificio romano del “Parc de la Ciutat” de Tarragona 197 compartimentadas en diversos ámbitos7 (Figs. 8 y 9). Su construcción se ha situado en el período augusteo, aunque existen indicios de una reforma hacia el tercer cuarto del siglo I d.C., siendo abandonado en la primera mitad de la siguiente centuria. La funcionalidad concreta de esta construcción, situada en cualquier caso junto al trazado de la Via Augusta, es muy difícil de determinar. Es probable que formase parte de una gran villa suburbana, pero también se ha expresado la hipótesis de que constituyera un edificio independiente, en cuyo caso pudiera tratarse de una statio o mutatio, relacionada con el alojamiento de viajeros8. La estatua procede del nivel de derrumbe de la estancia de mayores dimensiones9, dato crucial para su datación, ya que permite establecer para su producción un terminus ante quem previo al abandono del edificio, esto es, el segundo cuarto del siglo II. Por lo que respecta a la funcionalidad de la figura, C. Marcks tiene en cuenta varias opciones. Ha considerado un carácter funerario, pero no descarta su procedencia original del foro “colonial” y posterior reaprovechamiento en un monumento funerario tardoantiguo10. Esta última opinión pudiera verse refrendada por el hecho de que, en la cercana área funeraria tardoantigua junto al río Francolí, fueron reutilizados abundantes elementos ornamentales procedentes con bastante seguridad de dicho espacio forense11. No obstante, el contexto arqueológico de la escultura, que no ha sido tenido en cuenta por la mencionada investigadora, hace improbables las dos posibilidades mencionadas. El buen estado de conservación general de la estatua también apunta en esta dirección. Teniendo en cuenta el precoz abandono del edificio en la primera mitad del siglo II, es bastante probable que se conservase bajo tierra desde entonces hasta su descubrimiento en 1992. En su estado actual le faltan únicamente la cabeza, el brazo derecho y la parte anterior del pie izquierdo, que eran piezas aparte, así como el pie derecho, que está roto. Una porción de la parte superior del brazo derecho se había fracturado y desprendido cuando fue hallada, lo que permitía por entonces observar con claridad el largo taco metálico con el que estuvo fijado el resto de la extremidad (Fig. 2), habiéndole sido reintegrada con posterioridad (Figs. 1 y 4). En el punto donde se insertaba el brazo tiene algunos desperfectos. Las puntas de algunos pliegues en el balteus sobre el pecho, cerca de la cadera derecha y en la parte inferior del chiton muestran algunas roturas que se produjeron en la Antigüedad, en tanto que las puntas de los pliegues de la parte inferior del manto, una pequeña porción del pie izquierdo y, sobre todo, la zona en torno a la que debió hallarse el pie derecho, se rompieron en el momento de su hallazgo. (7) REMOLÀ, Josep Anton, y MACIAS, Josep Maria, “L’edifici romà del Parc del «Quintà de Sant Rafael» (Parc de la Ciutat), Tarragona”, BA èp. V, 15 (1993), págs. 375-390. (8) REMOLÀ, Josep Anton, y MACIAS, Josep Maria, Op. cit. 1993, pág. 382. (9) El ámbito numerado como 4400. REMOLÀ, Josep Anton, y CALDERÓN, Pilar, Op. cit. 1992, pág. 23; REMOLÀ, Josep Anton, y MACIAS, Josep Maria, Op. cit. 1993, pág. 379. (10) MARCKS, Carmen, Op. cit. 2005, pág. 261. (11) ARANDA, Raúl, y RUIZ, Julio C., “El fenómeno de la reutilización en la necrópolis paleocristiana de Tarragona”, en Actas del IV Congreso de Arqueología y Mundo Antiguo Tarraco Biennal – VII Reunión de Arqueología Cristiana en España, en prensa; RUIZ, Julio C., y ARANDA, Raúl, “La reutilización de elementos ornamentales y epigráficos de ámbitos públicos altoimperiales en la necropolis paleocristiana de Tarragona”, en 19th International Congress of Classical Archaeology. Cologne/Bonn, 22 – 26 May 2018, en prensa. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 195-214 ISSN:1130-1929 198 JULIO C. RUIZ Figura 2. Vistas de detalle de los laterales de la estatua poco después de su hallazgo. Fotografías: Pau Arroyo Casals. Como he mencionado, algunas piezas pertenecientes a la escultura estaban trabajadas por separado12. La testa –que con seguridad era capite aperto– estaba inserta, como es habitual, en una concavidad entre los hombros de superficie rugosa para facilitar el encaje del usual apéndice en la parte inferior del cuello13 (Fig. 3). Este hueco es relativamente ancho y poco profundo, en comparación con otros torsos acéfalos que presentan concavidades análogas destinadas a la misma finalidad. Por lo que respecta a las extremidades, el brazo derecho presenta en su interior una superficie de contacto repicada y algo rebajada, en cuyo centro tiene el orificio de un taco de metal, del cual se conserva la punta perfectamente visible (Fig. 4). Debido a la rotura de una porción de la parte superior del brazo en el momento de su hallazgo, dicho taco metálico era más evidente que en la actualidad, pudiendo apreciarse su longitud gracias a las fotografías realizadas en aquel momento (Fig. 2). En cuanto al pie izquierdo, la parte posterior está esculpida en el mismo bloque que el torso, en tanto que el trozo faltante estaba fijado con un adhesivo: la superficie de contacto conservada, de forma convexa, está repicada y tratada con golpes de puntero, sin que pueda observarse la presencia de ningún orificio destinado a un taco o perno (Fig. 5). La estatua representa a un personaje femenino en edad adulta. Es de tamaño natural o apenas un poco mayor 14 puesto que, teniendo en cuenta la cabeza ahora (12) En la memoria de excavación se mencionan dos trozos de mármol, que según los responsables de la intervención pudieron haber pertenecido a la misma estatua. Fueron hallados en la estancia contigua (ámbito 4500): REMOLÀ, Josep Anton, y CALDERÓN, Pilar, Op. cit., 1992, pág. 100. (13) Sobre este sistema de elaboración de estatuas, en el caso de Tarraco, véanse: KOPPEL, Eva María, “Técnicas escultóricas romanas: Tarraco”, en NOGALES, Trinidad (ed.), Materiales y técnicas escultóricas en Augusta Emerita y otras ciudades de Hispania (Cuadernos Emeritenses 20). Mérida, 2002, pág. 57; RUIZ, Julio C., “Los retratos imperiales de Tarraco: notas sobre talleres y técnicas de producción”, ETF I 11 (2018), págs. 90-91. (14) Para la reconstrucción aproximada de las alturas en las estatuas cf. BERGER, Ernst, “Zum Kanon des Polyklet”, en BECK, Herbert, y otros (Hrsg.), Polyklet. Der Bildhauer der griechischen Klassik, Mainz, 1990, págs. 156-184. La altura promedio para las estatuas femeninas de tamaño natural debió situarse en torno a los 1,54 m de altura (frente a los aproximadamente 1,65 m para las figuras masculinas): RUCK, Brigitte, Die Grossen dieser Welt. Kolossalporträts im antiken Rom (Archäologie und Geschichte 11). Heidelberg, 2007, pág. 26; FITTSCHEN, Klaus, Rec. de RUCK, Brigitte, Op. cit., 2007, GFA 13 (2010), págs. 1097-1098. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 195-214 ISSN:1130-1929 Estatua femenina procedente del edificio romano del “Parc de la Ciutat” de Tarragona Figura 3. Detalles de la parte superior de la figura. Fotografías del autor. 199 Figura 4. Detalle del lateral derecho en la actualidad. Foto: autor. desaparecida, debió alcanzar unos 160 cm de altura15. La figura se apoya en la pierna derecha, elevando ligeramente la cadera del mismo lado, en tanto que exonera y dobla la izquierda. Viste un chiton con mangas, visible únicamente en el brazo y hombro derechos, así como por encima del pecho en la parte superior, y una parte considerable por encima de los pies. Esta prenda está abotonada en el brazo y sujeta en el hombro por medio de una fina cinta o banda. Sobre la túnica tiene colocado un manto, que cubre la prenda inferior hasta por debajo de las rodillas, por lo Figura 5. Detalle de la superficie destinada al anclaje de que es visible una porción consi - la parte faltante del pie izquierdo. Foto: autor. derable de la parte inferior del chiton. El manto envuelve el cuerpo, quedando ceñido en torno al vientre y las caderas, pero especialmente en la pierna izquierda, donde se transparentan las formas anatómicas. Esta misma prenda cubre el brazo izquierdo, que pende relajado, siendo asimismo (15) C. Marcks indica erróneamente una altura de 184 cm, lo cual indujo a pensar que se trata de una figura de tamaño mayor que el natural. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 195-214 ISSN:1130-1929 200 JULIO C. RUIZ Figura 6. Planimetría de Tarraco en la época altoimperial, con indicación del lugar donde fue hallada la estatua (de MACIAS, Josep Maria, y otros, Op. cit., 2007, plano de fase IV). Figura 7. Vista de la estatua en el momento de su hallazgo. Foto: archivo CAUT. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 195-214 ISSN:1130-1929 Estatua femenina procedente del edificio romano del “Parc de la Ciutat” de Tarragona 201 Figura 8. Vista general de los restos del edificio romano del Parc de la Ciutat desde el oeste (de REMOLÀ, Josep Anton, y MACIAS, Josep Maria, Op. cit., 1993, figs. 3 y 4). claramente perceptible bajo el ropaje. La mano, que queda al descubierto, agarra una porción del tejido, levantándolo ligeramente. El brazo derecho, ahora desaparecido, estaba seguramente desnudo, en tanto que la pérdida de las partes de los pies no cubiertas por la túnica impide conocer si la figura llevaba calzado cerrado o sandalias. Un extremo del manto cae hacia delante sobre el hombro izquierdo, atravesando a continuación la espalda hasta alcanzar el brazo derecho por debajo, a la altura de la cintura, y desde ahí se dirige de nuevo hacia la parte frontal de la estatua. En este lugar el reborde superior del manto es enrollado, quedando recogido en una acumulación de ropaje. Desde aquí un tirante haz de pliegues, balteus, que forma una tensada línea sobre el pecho, cruza en diagonal el torso desde el costado derecho hasta el hombro izquierdo. A partir de este último, donde además los pliegues resultan más animados al igual que en el brazo del mismo lado, el manto cae por la espalda. Sobre el pecho, por detrás de la acumulación de ropaje es levantada una parte de la tela del manto, que cubre el seno derecho, desapareciendo en el lateral izquierdo del cuerpo bajo el bulto que se forma por encima del busto. Entre el brazo izquierdo y el flanco del cuerpo el manto está recogido, como sujeto por una trabilla. Aunque están trabajados con bastante esmero, en los laterales se observan las marcas de los instrumentos de trabajo (Fig. 4), que han sido eliminadas seguramente mediante abrasivos en la parte frontal, donde se ha centrado la atención del escultor. El dorso muestra un modelado cuidado de los pliegues del ropaje, lo cual le confiere cierta plasticidad. Sin embargo, aunque de perfil la escultura muestra un cierto volumen, resulta algo plana y poco profunda, especialmente vista desde el lateral derecho. Por ello no parece, como ha querido verse, que la estatua fuera concebida para una visión en bulto redondo. En esta posibilidad incide la existencia de una superficie sin labrar en la parte posterior (vid. infra). (16) HORN, Rudolf, Stehende weibliche Gewandstatuen in der hellenistischen Plastik (2. Ergänzungsheft RM). München, 1931, págs. 16-18 lám. 4,3. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 195-214 ISSN:1130-1929 202 JULIO C. RUIZ Figura 9. Planimetría del edificio donde fue hallada la estatua, con numeración de los diversos ámbitos documentados (de REMOLÀ, Josep Anton, y MACIAS, Josep Maria, Op. cit., 1993, fig. 5). El rasgo más distintivo de esta escultura, que permite asignarlo a una tipología concreta de estatuas femeninas vestidas, es la manera de disponer el manto en el hombro izquierdo y en la zona del pecho. El característico haz de pliegues en diagonal y la acumulación de pliegues sobre el hombro, cuya disposición puede verse alterada de múltiples maneras, se constata desde la segunda mitad del siglo IV a.C. en figuras femeninas vestidas. Está documentado en la Musa “flautista” de la Basa de Mantinea 16 (Fig. 10), una obra que se ha atribuido al círculo de Praxíteles. Con posterioridad este motivo de la vestimenta fue adoptado para la representación de diversas divinidades femeninas, habiéndose pensado generalmente que es típico de Koré/Perséfone 17 o que, al menos, está en la versión original (Urfassung) del prototipo diseñado para una imagen de esta divinidad18. Sin embargo, hacia el mismo período está documentado en representaciones de otras divinidades femeninas, como Ártemis, Hygea, Tyche y las Musas19. A partir de los arquetipos primarios se originaron diversos esquemas iconográficos20, que han recibido el nombre de “tipos Koré” aunque, teniendo en cuenta que no se restringieron a las representaciones de una divinidad concreta, algunos autores han preferido emplear la denominación de “Schulterbausch-Typen”21. El uso del característico motivo de la vestimenta tuvo una gran aceptación en el período helenístico, sufriendo diversas reelaboraciones que dieron lugar a múltiples variantes y réplicas. A menudo los copistas se tomaron una enorme libertad a la hora de reproducir el prototipo correspondiente, lo cual es patente especialmente en la (17) P. e. NEUTSCH, Bernhard, Studien zur vortanagräisch-attischen Koroplastik (17. Ergh. JdI). Berlin, 1952, pág. 42. (18) KABUS-JAHN, Renate, Studien zu Frauenfiguren des vierten Jahrhunderts vor Christus. Darmstadt, 1963, pág. 1. (19) KABUS-JAHN, Renate, Op. cit., 1963, págs. 20-22; FILGES, Axel, Standbilder jugendlicher Göttinen. Klassische und frühhellenistische Gewandstatuen mit Brustwulst und ihre kaiserzeitliche Rezeption. Köln/Weimar/Wien, 1997, págs. 150-152. (20) Para una primera sistematización sobre el origen y desarrollo de estos tipos: KABUS-JAHN, Renate, Op. cit., 1963, págs. 1-22; PESCHLOW-BINDOKAT, Anneliese, “Demeter und Persephone in der attischen Kunst des 6. bis 4. Jahrhunderts”, JdI 87 (1972), esp. págs. 117 ss. Asimismo véanse: SALETTI, Cesare, Il ciclo statuario della basilica di Velleia. Milano, 1968, págs. 23-26 núm. 1; CALZA, Raissa, y otros, Antichità di Villa Doria Pamphilj. Roma, 1977, pág. 66 núm. 59 lám. XXXVIII (B. Palma). De particular interés es la síntesis en NOGUERA, José Miguel, Corpus Signorum Imperii Romani I 4. Segobriga (Provincia de Cuenca. Hispania Citerior). Tarragona, 2012, págs. 82-83 notas 514-519 en núm. 54. (21) KRUSE, Hans-Joachim, Römische weibliche Gewandstatuen des Zweiten Jahrhunderts n. Chr.. Göttingen, 1975, pág. 120 nota 170. Véase asimismo infra, nota 25. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 195-214 ISSN:1130-1929 Estatua femenina procedente del edificio romano del “Parc de la Ciutat” de Tarragona 203 disposición de los tejidos 22 . En cualquier caso, en las numerosas figuras femeninas vestidas en actitud estante atribuidas a estos prototipos, que presentan una vestimenta común – consistente en chiton e himation–, quedan sin cubrir por el manto únicamente el brazo derecho y, exceptuando algunas variantes, el pecho del mismo lado. Asimismo, en su mayoría el reborde inferior del manto se extiende bajo ambas rodillas. El estudio más completo sobre el tema se debe a A. Filges, quien distingue 15 tipos que, con una excepción, cree que se pueden atribuir al mismo número de originales griegos23. El método utilizado por este autor para establecer prototipos, y por lo tanto su clasificación, ha sido cuestionada por algunos autores 24 . A. Alexandridis ha intentado rectificar parcialmente esta tipificación, ofreciendo una serie de variantes restringida a las representaciones de la época imperial, sin tener en cuenta los ejemplares de los períodos tardoclásico y helenístico25. En época romana proliferó el recurso a estos prototipos, que fueron reproducidos entre finales del siglo I a.C. y como mínimo los inicios del III d.C., fundamentalmente para estatuas icónicas 26 . En Hispania estos esquemas iconográficos –generalmente variados o reelaborados– son los más abundantemente utilizados entre las estatuas femeninas, habiéndose datado en su mayoría en la época julio-claudia, período en el que debieron gozar de mayor popularidad27. Las figuras hispanorromanas han sido interpretadas en su inmensa mayoría como retratos, aunque en su práctica totalidad son acéfalas. Entre ellas se incluyen tanto las estatuas Figura 10. Atenas, Museo Nacional. “Musa flautista” de la Basa de Mantinea (de HORN, Rudolf, Op. cit., 1931, lám. 4,3 [Fotografía del DAI-Athen]). (22) Sobre el tipo y sus variantes: BALIL, Alberto, “Estatua romana de Barcino”, AEspA 32/99 (1959); ID., “Esculturas romanas de la Península Ibérica (VI)”, BVallad 48 (1983), págs. 215-265. (23) FILGES, Axel, Op. cit., 1997. (24) EULE, J. Cordelia, Hellenistische Bürgerinnen aus Kleinasien. Weibliche Gewandstatuen in ihrem antiken Kontext. Istanbul, 2001, pág. 6 con nota 37; ALEXANDRIDIS, Anetta, Die Frauen des römischen Kaiserhauses. Eine Untersuchung ihrer bildlichen Darstellung von Livia bis Iulia Domna. Mainz am Rhein, 2004, pág. 265 con nota 1147. (25) ALEXANDRIDIS, Anetta, Op. cit., 2004, págs. 265-269, 305-306 tabla 14. (26) Véase la lista de réplicas en: BALIL, Alberto, Op. cit. 1959. (27) BAENA, Luis, “Tipología y funcionalidad de las esculturas femeninas vestidas de Hispania”, en LEÓN, Pilar, y NOGALES, Trinidad (coords.), Actas de la III Reunión sobre escultura romana en Hispania. Córdoba, 2000, págs. 6-7, 13-14. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 195-214 ISSN:1130-1929 204 JULIO C. RUIZ que han sido consideradas imágenes privadas 28 , como aquéllas atribuidas a emperatrices y princesas de la familia imperial29. Algunas estatuas femeninas de diversos puntos de la Baetica, que siguen el mismo esquema iconográfico, no han sido incluidas en la nómina de retratos privados ni oficiales30. A mi entender, no se puede descartar absolutamente que aquéllas que no llevan stola, sino que visten únicamente chiton e himation, representaran a divinidades. En el período imperial no están ausentes las figuras que, reproduciendo los Schulterbausch-Typen, fueron concebidas como imágenes ideales31. Una gran parte de aquéllas que han sido consideradas como efigies imperiales32 visten stola, lo cual (28) De manera general: MARCKS, Carmen, Op. cit., 2005, págs. 72-78. Esta autora considera los siguientes ejemplares: a) Estatua de Castulo (Linares, Jaén): MARCKS, Carmen, Op. cit., 2005, pág. 183 núm. 11 lám. 5, 2. b) Suel (Fuengirola, Málaga): MARCKS, Carmen, Op. cit., 2005, pág. 192 núm. 24 lám. 8, 4. c) Nabrisa (Lebrija, Sevilla): MARCKS, Carmen, Op. cit., 2005, pág. 196-197 núm. 28 lám. 10, 1; BAENA, Luis, “Estatuas togadas y femeninas vestidas”, en LEÓN, Pilar (coord.), Arte romano de la Bética II. Escultura. Sevilla, 2009, págs. 262-263 fig. 357. d) Malaca (Málaga): MARCKS, Carmen, Op. cit., 2005, págs. 197-198 núm. 29 lám. 10, 2. e) Jaén (?), Col. A. Romero de Torres: MARCKS, Carmen, Op. cit., 2005, págs. 203-204 núm. 35 lám. 11, 4. f) Colonia Norba Caesarina (Cáceres): MARCKS, Carmen, Op. cit., 2005, pág. 219 núm. 56 lám. 18, 1. g) Cuatro estatuas de Augusta Emerita: MARCKS, Carmen, Op. cit., 2005, págs. 223-224 núm. 60 lám. 20, págs. 226-238 núm. 62 y 63 lám. 21,3 (acéfalas); NOGALES, Trinidad, El retrato privado en Augusta Emerita (Arte-Arqueología, 13). Badajoz, 1997, págs. 76-77 núm. 51 lám. XLV; MARCKS, Carmen, Op. cit., 2005, págs. 224-226 núm. 61 lám. 21, 1-2 (conserva la cabeza). h) Barcino: MARCKS, Carmen, Op. cit., 2005, págs. 243-245 núm. 80 lám. 26, 4; CLAVERIA, Montserrat, “Los togados y estatuas vestidas de Barcino”, AEspA 91 (2018), págs. 255-257 fig. 16 (con bibliografía anterior). i) Dos de Begastrum (Cabezo Roenas, Murcia): MARCKS, Carmen, Op. cit., 2005, págs. 246-248 núm. 82 y 83 lám. 27, 3-4. j) Estatua fragmentaria de Tarraco: KOPPEL, Eva María, Die römischen Skulpturen von Tarraco (Madrider Forschungen, 25). Berlin, 1985, págs. 98-99 núm. 139 lám. 59,3. 4; MARCKS, Carmen, Op. cit., 2005, págs. 262-263 núm. 96 lám. 31, 4. Otros ejemplares asimismo considerados como retratos privados, debido a su estado de conservación, no permiten una aseveración segura sobre su tipo estatuario: MARCKS, Carmen, Op. cit., 2005, págs. 174-175 lám. 3, 2; pág. 186 núm. 16 lám. 6, 4; págs. 237-238 núm. 73 lám. 25, 1; págs. 249-250 núm. 85 lám. 28, 2. (29) De manera general: GARRIGUET, José Antonio, La imagen del poder imperial en Hispania. Tipos estatuarios (CSIR España II 1). Murcia, 2001, págs. 70-72. Como figuras de miembros femeninos de la familia imperial han sido considerados los siguientes ejemplares: a) Estatua hallada en el “templo de Diana” de Augusta Emerita: GARRIGUET, José Antonio, Op. cit., 2001, págs. 7-8 núm. 11 lám. IV, 3; ÁLVAREZ, Jose María, y NOGALES, Trinidad, Forum Coloniae Augustae Emeritae. “Templo de Diana”. Mérida, 2003, págs. 211-215 núm. 6 lám. 59; NOGALES, Trinidad, “La escultura”, en DUPRÉ, Xavier (ed.), Las capitales provinciales de Hispania, 2. Mérida, Colonia Augusta Emerita, Roma, 2004, págs. 113-129, láms. IXX.pág. 119 fig. 60c. b) Estatua procedente del foro “provincial” de la misma ciudad: GARRIGUET, José Antonio, Op. cit., 2001, pág. 12 núm. 18 lám. VI, 1; NOGALES, Trinidad, “Culto Imperial en Augusta Emerita: imágenes y programas urbanos”, en NOGALES, Trinidad, y GONZÁLEZ, Javier (eds.), Culto Imperial: política y poder (Hispania Antigua, Serie Arqueológica 1). Roma, 2007, págs. 447-541.2007, 508-509 fig. 13a. c) Estatua hallada en las cercanías del templo del foro de Barcino: GARRIGUET, José Antonio, Op. cit., 2001, págs. 17-18 núm. 25 lám. VII, 4; CLAVERIA, Montserrat, Op. cit., 2018, pág. 255 fig. 15 (con bibliografía anterior). d) Tres figuras femeninas de la scaenae frons del teatro de Segobriga: GARRIGUET, José Antonio, Op. cit., 2001, págs. 38-40 núm. 53-55 lám. XLV, 2-4; NOGUERA, José Miguel, Op. cit., 2012, págs. 81-91 núm. 54, 55 y 57 láms. XXIII, 4, XXIV y XXV, 1-3. (30) BAENA, Luis, Op. cit., 2009, págs. 262-263 figs. 352 y 358, pág. 264 figs. 359 y 360. (31) Esta circunstancia está atestiguada por medio de estatuas que aún conservan las cabezas correspondientes. Así un ejemplar en Florencia, Galeria degli Uffizi núm. inv. 276: MANSUELLI, Guido, Galeria degli Uffizi. Le sculture, Roma, 1958, págs. 61-62 núm. 38 figs. 39a-b; FILGES, Axel, Op. cit., 1997, pág. 11 nota 50; ALEXANDRIDIS, Anetta, Op. cit., 2004, pág. 266 núm. A 12. – Otro quizá en una colección privada de América: VERMEULE, Cornelius Clarckson, Roman Art: Early Republic to Late Empire. Boston, 1979, pág. 196 núm. 126 foto en pág. 345; ALEXANDRIDIS, Anetta, Op. cit., 2004, pág. 267 núm. A 36. – Estatua en Kos, Museo, núm. inv. 98: FILGES, Axel, Op. cit. 1997, pág. 281 núm. 185 fig. 185; ALEXANDRIDIS, Anetta, Op. cit., 2004, pág. 268 núm. Ea 1. – Estatua en Antalya, Museo, núm. inv. A 3062: ÖZGUR, M. Edip, Skulpturen des Museums von Antalya. Ausflug in die Mythologie und Geschichte. Istanbul, 1987, fig. 21; FILGES, Axel, Op. cit. 1997, pág. 268 núm. 121 fig. 121; ALEXANDRIDIS, Anetta, Op. cit., 2004, pág. 268 núm. F 5. – Estatua en Roma, Museos Capitolinos, salón 35: FILGES, Axel, Op. cit. 1997, pág. 288 núm. 220 fig. 220; ALEXANDRIDIS, Anetta, Op. cit., 2004, pág. 269 núm. G 1. (32) Véase la nota 29. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 195-214 ISSN:1130-1929 Estatua femenina procedente del edificio romano del “Parc de la Ciutat” de Tarragona 205 confirma su pertenencia a retratos. Sin embargo, a mi entender, es probable que la estatua procedente del foro provincial de Augusta Emerita y la hallada en las proximidades del templo de Barcino representasen a deidades femeninas33. Por lo que respecta a los ejemplares atribuidos a retratos privados, únicamente puede afirmarse que representan a particulares la estatua en piedra local de Barcino, por su relación con el resto de esculturas contemporáneas de esta ciudad, así como uno procedente de Augusta Emerita debido a la conservación de la cabeza34. En cuanto a la pieza fragmentada de Tarraco35, la stola permite adjudicarla con seguridad a un retrato. Su lugar de hallazgo preciso se desconoce, pero su notable calidad y el tamaño mayor que el natural sugiere, a mi modo de ver, que en su día sirvió para la imagen de un miembro femenino de la dinastía julio-claudia. En opinión de C. Marcks, la estatua procedente del edificio romano del Parc de la Ciutat reproduce un prototipo atribuido al círculo de Praxíteles cuya cabeza de serie es la “Koré Florentina” (Fig. 11), considerándola como una copia fidedigna y de una notable calidad artística de este esquema iconográfico36 . No obstante, pese a su genérica similitud en cuanto al haz de pliegues por delante del pecho y la posición del brazo izquierdo, a simple vista se aprecian enormes divergencias con respecto al mismo. La ponderación de las piernas es radicalmente opuesta, puesto que la estatua de los Uffizi se apoya en la pierna contraria, presentando asimismo una diferente posición del cuerpo y de los brazos. También la vestimenta está dispuesta de un modo distinto, lo que se observa especialmente en la circunstancia de que el himation cubre el chiton por encima de la parte inferior de las piernas. Más bien una de las réplicas más similares al torso femenino de Tarragona es una estatua en el Museo Nacional de Nápoles, procedente de Herculano y datada en la época julio-claudia gracias a la conservación de la cabeza-retrato 37 . Ambas reproducen un original datado por R. Kabus-Jahn en los inicios del siglo IV a.C., y transmitido a través de un torso, conocido básicamente a través de la obra Photographische Einzelaufnahmen antiker Sculpturen de finales del siglo XIX38, puesto que ya desde entonces se hallaba inserto en los círculos del comercio de antigüedades. Exceptuando a la mencionada autora 39 , la estatua ha pasado prácticamente desapercibida en la investigación arqueológica, llamando enormemente la atención su ausencia en trabajos sobre los “Schulterbausch-Typen”. Por todo ello, su estudio debe basarse en la fotografía realizada hace más de un siglo (Fig. 12). (33) Véase la nota 29, a y c. (34) Véase la nota 28, g y h. (35) Véase la nota 28, j. (36) Sobre el tipo de la “Koré Florentina” o “de los Uffizi” véanse: HEKLER, Anton, “Römische weibliche Gewandstatuen”, en Münchener archäologische Studien dem Andenken A. Furtwänglers gewidmet. München, 1909, págs. 158-159, 228 tipo XX; LIPPOLD, Georg, Die griechische Plastik (Handbuch der Archäologie, 3). München, 1950, pág. 237 lám. 85, 4; KABUS-JAHN, Renate, Op. cit., 1963, págs. 2-4 lám. 1; FILGES, Axel, Op. cit., 1997, págs. 50-67, 257261 núm. 70-91. A. Alexandridis (véase la nota 25) omite en su clasificación este prototipo y por ende todas las réplicas incluidas en el mismo. (37) Núm. de inv. 6248. En ella se quiso ver durante un tiempo una representación de la hija mayor de Balbo: CANTILENA, Renata, y otros, Le Collezioni del Museo Nazionale di Napoli. La scultura greco-romana, Le sculture antiche della collezione Farnese, Le collezioni monetali, Le oreficerie, La collezione glittica, Roma/Milano, 1989, pág. 118 núm. 112 con la bibliografía anterior; FILGES, Axel, Op. cit., 1997, pág. 188 nota 851, pág. 210. (38) ARNDT, Paul, y AMELUNG, Walter, Photographische Einzelaufnahmen antiker Sculpturen, Serie IV. München, 1899, pág. 52 núm. 1182. Es mencionado en: KLEIN, Wilhelm, Praxiteles. Leipzig, 1898, pág. 361 nota 2. La altura de este ejemplar es de 142 cm, idéntica a la de la estatua tarraconense. (39) KABUS-JAHN, Renate, Op. cit., 1963, págs. 84-85, 87, 91, 94 lám. 14. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 195-214 ISSN:1130-1929 206 JULIO C. RUIZ Figura 11. Florencia, Galleria degli Uffizi, Alinari 1323. Koré Florentina (de KABUS-JAHN, Renate, Op. cit., 1963, lám. 1). Figura 12. Torso femenino en el comercio de antigüedades, Hygea (?) (de KABUS-JAHN, Renate, Op. cit., lám. 14). La estatua en Nápoles muestra importantes divergencias que la alejan del original del siglo IV a.C., atribuidas a modificaciones por parte del copista romano. En cambio, el ejemplar de Tarragona es una copia prácticamente exacta del original, observándose en él las características que describió minuciosamente Kabus-Jahn40. Ello es patente en la forma cuadrada del cuerpo, ocupada por líneas de delimitación verticales, rígidas y austeras, así como una composición general presionada en un estricto sistema de coordenadas de líneas. En la estructura corporal, los puntos más importantes son la rodilla correspondiente a la pierna exonerada, la cadera de la pierna que apoya y el hombro correspondiente al lateral izquierdo, que están señalados y conectados entre sí mediante corrientes de pliegues tirantes y en sentido contrario. La anatomía se deja entrever mediante sistemas de pliegues sobrios y casi geométricos. Estas características se repiten en el tipo de la Gran Herculanesa, creada con posterioridad hacia 330-310 a.C., si bien de forma más pronunciada e inorgánica41. (40) KABUS-JAHN, Renate, Op. cit., 2007, págs. 84-85. (41) Sobre la génesis y el desarrollo de este prototipo véanse: ROLLEY, Claude, La sculture grecque II, Le periode classique. Paris, 1999, págs. 263-265; BAENA, Luis, Op. cit., 2000, págs. 4-5, 11; ALEXANDRIDIS, Anetta, Op. cit., 2004, págs. 238-243, 295-297 tabla 10; DAEHNER, Jens, “The Statue Types in the Roman World”, en DAEHNER, J. (ed.), The Herculaneum Women. History, Context, Identities. Los Angeles, 2007, págs. 88, 100; TRIMBLE, Jennifer, Women and Visual Replication in Roman Imperial Art and Culture. Cambridge, 2011, págs. 354-359. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 195-214 ISSN:1130-1929 Estatua femenina procedente del edificio romano del “Parc de la Ciutat” de Tarragona 207 Sin embargo, en el torso en Tarragona se observan algunas pequeñas variaciones con respecto al ejemplar estudiado por Kabus-Jahn. A primera vista resulta más estático y lineal, con una estructura corporal menos estilizada, siendo más pronunciada la forma rectangular general de la composición. En particular, se observan ligeras variaciones en algunos puntos: el antebrazo izquierdo está algo más doblado hacia abajo, el vientre apenas sobresale, en tanto que el muslo izquierdo destaca menos, la cadera derecha no genera la misma curvatura sino que está proyectada de manera más lineal, y el pie izquierdo está situado algo más hacia el lado. Los pliegues, aunque en general siguen la misma disposición, tienen ligeras variaciones y son algo menos naturalistas, generando una composición menos animada que se ve reforzada por la circunstancia de que el ropaje hace entrever en menor medida las formas femeninas. Dejando a un lado estas modificaciones, que no dejan de ser escasamente significativas y deben atribuirse sin duda a la capacidad del copista, la estatua tarraconense es una copia muy fiel del original. El estudio minucioso de R. Kabus-Jahn ha puesto de manifiesto la acusada conexión con respecto al tipo Asklepios Giustini42, no sólo desde un punto de vista estilístico sino también dado el parentesco de la uniformidad compositiva resultante de la agrupación de ambos prototipos. Ello le ha llevado a pensar que ambos responden al mismo principio composicional, lo cual puede explicarse por el hecho de que fuesen creados para ser expuestos de manera conjunta en un espacio común43. En general se acepta que el mencionado Asklepios fue originado para el Asklepieion de Atenas en la primera década del siglo IV a.C.44, siendo creado el mencionado torso femenino, según Kabus-Jahn, de manera aproximadamente contemporánea como una imagen de Hygieia que acompañaba a aquélla del dios de la salud. En favor de esta circunstancia está la estrecha similitud que muestra una figura femenina en un relieve ático algo más tardío –datado hacia el 330 a.C.– identificada como una representación de la mencionada divinidad, que solamente difiere en la posición de los brazos45. Siguiendo a la investigadora, es bastante probable que ambos ejemplares utilizaran como modelo el mismo original, creado como una imagen de Hygea. En el ejemplar de Tarragona, la falta de la cabeza y de los posibles atributos dificulta una identificación precisa e incluso su adscripción a la plástica ideal o retratística. La manufactura a partir de varias piezas trabajadas por separado pudiera sugerir que se trate de una imagen icónica aunque, como ha observado C. Marcks, el (42) HOLTZMANN, Bernard, s. v. “Asklepios”, LIMC II (1984), Zürich-München, págs. 879-883; MEYER, Marion, “Erfindung und Wirkung: Zum Asklepios Giustini”, AM 103 (1988), págs. 120-135; EAD., “Zwei Asklepiostypen des 4. Jahrhunderts v. Chr.: Asklepios Giustini und Asklepios Athen-Macerata”, Antike Plastik 23 (1994), págs. 7-32 con la bibliografía precedente y lista de las réplicas conocidas. Una réplica de este prototipo se encuentra en el Hotel “Villa Real” de Madrid: TRUNK, Markus, “Novedades de la Colección de los duques de Alcalá y de Medinaceli”, en ACUÑA, Fernando, CASAL, Raquel, y GONZÁLEZ, Silvia (eds.), Actas de la VII Reunión de Escultura romana en Hispania. Homenaje al Prof. Dr. Alberto Balil. Santiago de Compostela y Lugo, 4-6 de julio de 2011. Santiago de Compostela, 2013, págs. 90-91 fig. 1. (43) KABUS-JAHN, Renate, Op. cit., 1963, págs. 84-85. (44) Véase la nota 42. (45) Atenas, Museo Nacional, núm. inv. 1333. ARNDT, Paul, y AMELUNG, Walter, Op. cit., 1899, núm. 1230; SUDHOFF, Karl, “Handanlegung des Heilgottes auf attischen Weihetafeln: Reliefstudie”, Archiv für Geschichte der Medizin, 18.3 (1926), págs. 235-236; HAUSMANN, Ulrich, Kunst und Heiltum. Untersuchungen zu den griechischen Asklepiosreliefs. Potsdam, 1948, pág. 177 núm. 142; SÜSSEROTT, Hans Karl, Griechische Plastik des IV. Jahrhunderts. Untersuchungen zur Zeitbestimmung. Roma, 1938 (ed. anastática 1968), pág. 119; FUCHS, Werner, “Attische Nymphenreliefs”, AM 77 (1962), pág. 248 nota 33; SOBEL, Hildegard, Hygieia. Die Göttin der Gesundheit. Darmstadt, 1990, pág. 79 núm. 38. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 195-214 ISSN:1130-1929 208 JULIO C. RUIZ tipo de vestimenta, un chiton sujeto en el hombro por una banda y cubierto por un himation, está en favor más bien de la representación de una divinidad46. Llama la atención la existencia, en el lateral superior del hombro izquierdo, de una superficie plana, que primero fue alisada y luego tratada con golpes de puntero (Fig. 3). Esta superficie debe estar relacionada con otra zona no trabajada, sino totalmente plana, en la parte superior de la mitad posterior izquierda. Marcks lo atribuye a que en este punto estaba situado originalmente un soporte trabajado como pieza aparte47. En la actualidad esta superficie se halla oculta a la vista, debido al sistema de sujeción al muro donde la escultura se halla expuesta. Sin embargo, es posible conocer su aspecto gracias a fotografías realizadas con posterioridad a su hallazgo (Fig. 2), en las que se observa que en este punto se encuentra un perno metálico del que aún se conserva la punta. Esta circunstancia pudiera ser explicada por el sistema de anclaje de la estatua con respecto al muro donde se hallaba colocada, como es el caso, a modo de ejemplo, de la estatua togada capite velato procedente de la curia de Carthago Nova48 o algunos de los togados de la basílica de Velleia49. En estos ejemplares ha quedado sin labrar, como en la escultura femenina de Tarragona, una franja en la mitad izquierda del dorso. Sin embargo, en ellas esta franja está tratada de manera diferente, habiendo sido trabajada como si fuera una pilastra. Además, no presentan ningún tipo de superficie sin trabajo escultórico en el hombro. Por ello, en lugar de estar relacionada con algún tipo de sujeción de la figura a la pared donde estaba expuesta, más bien creo que se trata de una superficie destinada a colocar algún elemento acoplado o superpuesto, trabajado aparte tal vez en un material diferente, que no ha llegado hasta nuestros días. Una estatua femenina de Munigua, identificada recientemente por D. Ojeda como la imagen de una sirena, presenta en el dorso una superficie plana similar a la de Tarragona con orificios metálicos, destinados a pernos para el aplique de un atributo realizado en otro material, posiblemente unas alas50. Probablemente en la estatua tarraconense el elemento que estaba acoplado en las superficies sin trabajar estaba realizado en metal51. (46) MARCKS, Carmen, Op. cit. 2005, pág. 73. (47) Véase la nota anterior. (48) NOGUERA, José Miguel, y RUIZ, Elena, “La curia de Carthago Nova y su estatua de togado capite uelato”, en VAQUERIZO, Desiderio, y MURILLO, Juan Francisco (eds.), El concepto de lo provincial en el mundo antiguo. Homenaje a la Prof. Pilar León I-II, Córdoba, 2006, págs. 195-232. esp. págs. 211-212 láms. 7 y 17. (49) SALETTI, Cesare, Op. cit., 1968, págs. 40-41, núm. 6 láms. XIX-XX; págs. 43-44 núm. 9 láms. XXVII-XXX; BOSCHUNG, Dietrich, Gens Augusta. Untersuchungen zu Aufstellung, Wirkung und Bedeutung der Statuengruppen des julisch-claudischen Kaiserhauses (Monumenta Artis Romanae, XXXII). Mainz am Rhein, 2002, pág. 25 núm. 2.1 y 2.4 láms. 12, 2, 13, 1 y 14, 2-4. (50) OJEDA, David, “¿Hispania, Venus, ninfa o sirena? Sobre una estatua femenina procedente de Munigua”, en MÁRQUEZ, Carlos, y OJEDA, David (eds.), Escultura romana en Hispania, VIII. Homenaje a Luis Baena del Alcázar (Ancian 2). Córdoba, esp. págs. 693-694 y fig. 2. (51) Apliques metálicos en esculturas están documentados desde épocas griega arcaica y clásica. Véanse: SCHÄFER, Thomas, “Gepickt und versteckt. Zur Bedeutung und Funktion aufgerauhter Oberflächen in der spätarchaischen und frühklassischen Plastik”, JDAI 111 (1996a), págs. 25-74; ID., “Dikella, Terma und Tettix: zur Palästritenstele von Sunion”, AM 111 (1996b), págs. 109-140; SCHÄFER, Thomas, y otros, “Marmor und Bronze. Materialluxus griechischer Plastik in spätarchaischer Zeit”, AW 34.6 (2003), págs. 575-584; PATAY-HORVÁTH, András, Metallanstückungen an griechischen Marmorskulpturen in archaischer und klassicher Zeit. Rahden, 2008; SCHÄFER, Thomas, “Marmo e bronzo: sui materiali di lusso nella plástica greca di età tardo-arcaica”, en FORMIGLI, E. (ed.), Colore e luce nella statuaria antica in bronzo, Roma, 2013, págs. 77-102; ID., “Glanzlichter und Bedeutungsträger. Zur Semantik von Anstückungen aus Marmor und Metall an Skulpturen der Archaik und Frühklassik”, en ZIMMER, K. B. (ed.), Von der Reproduktion zur Rekonstruktion – Umgang mit Antike(n) II. Rahden, 2016, págs. 149-169. Como ha puesto de manifiesto D. Ojeda (Op. cit., 2018, pág. 694 nota 23), los apliques marmóreos eran añadidos por medio de orificios de mayores dimensiones y en los ejemplares documentados se conservan vestigios de pernos de mármol: cf. los ejemplares citados por este autor (BOSCHUNG, Dietrich, “Ein thasischer Korenkopf in Basel”, AK 28.2 (1985), págs. 146-156; SCHÄFER, Thomas, Op. cit., 1996a, pág. 30). Anas 27-28 (2014/2015) pp. 195-214 ISSN:1130-1929 Estatua femenina procedente del edificio romano del “Parc de la Ciutat” de Tarragona Teniendo en cuenta las consideraciones anteriormente expuestas, es bastante seguro que la estatua femenina de Tarragona representa a Hygea, la Salus romana52. Esta suposición se ve apoyada en la apenas inexistente reinterpretación del prototipo tardoclásico en el que se inspira, en consonancia con la funcionalidad primaria del original como una imagen de esta divinidad. De ser así la figura estaba acompañada por una serpiente, dispuesta de manera similar a la que se observa en las figuras del tipo Hygea Hope53 (Fig. 13). Al igual que en ellas, el cuerpo del ofidio debía surgir de la espalda y, tras ascender hacia el hombro izquierdo, cruzaba en diagonal la parte frontal de la estatua para dirigirse hacia el costado derecho. La ausencia de vestigios en la parte anterior de la escultura sugiere que el cuerpo de la serpiente estaba separado en mayor medida del cuerpo que en el mencionado prototipo, sujetando la diosa quizá al animal con la desaparecida mano derecha, cuyo brazo estaría doblado hacia delante. 209 Figura 13. Hygea tipo Hope. Los Angeles, County Museum of Art. Copia romana (c. 130160) del original griego. Fotografía del County Museum Los Angeles, neg. n.º 50-172 (de KABUS-JAHN, Renate, Op. cit., lám. 15). La pieza fue producida en los comienzos de la época imperial, aunque es complicado establecer una datación concreta. La manera de ceñir el manto al cuerpo, con amplias superficies lisas especialmente en la zona de los muslos, se documenta en la época augustea54. Los abundantes y finos pliegues separados por surcos que profundizan en el volumen del ropaje en la parte inferior del chiton, en el haz de pliegues sobre el pecho y en el brazo izquierdo, generando discretos contrastes de luces y sombras, todavía no alcanzan la profusión característica de períodos posteriores55. Por lo tanto, me parece razonable fecharla hacia el cambio de Era o en el primer cuarto del siglo I d.C. (52) Sobre esta divinidad y su plasmación iconográfica véanse: VON SALLET, Alfred, Asklepios und Hygieia, die sogenannten Anathemata für heroisierte Todte. Berlin, 1878; ML I 2, 1886/90, s. v. Hygieia, cols. 2772-2792 (E. Thraemer); RE IX 1, 1914, s. v. Hygieia, cols. 93-97 (J. Tamborino); EAA IV, 1961, s. v. Igea, cols. 97-99, figs. 126-127 (E. Paribeni); LORENZ, Günther, “Apollon, Asklepios, Hygieia. 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(55) Cf. p. e. la estatua de Livia representada como Ceres del teatro de Leptis Magna: BOSCHUNG, Dietrich, Op. cit., 2002, págs. 10-11 núm. 1.22, pág. 22, lám. 11, 1 con bibliografía anterior. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 195-214 ISSN:1130-1929 210 JULIO C. RUIZ La elevada calidad estilística de la pieza se hace patente no sólo en la atenta labra de los pormenores anatómicos de la figura, sino de manera particular en la hábil ejecución de los complicados motivos del ropaje y la esmerada representación de las diversas telas, que quedan claramente diferenciadas unas de otras. Su labra la hace comparable con obras producidas en talleres metropolitanos, lo que ha llevado a C. Marcks a considerar la posibilidad de que se trate de una pieza importada, aunque reconoce que los talleres de una ciudad de la entidad de Tarraco debieron contar con la experiencia y conocimientos necesarios para producir una escultura de estas características, además de una clientela exigente56. Las primeras esculturas icónicas en mármol procedentes de Tarragona datan de los primeros decenios del siglo I d.C.57, por lo que en este período la producción local de estatuas en esta materia prima debía encontrarse en un estadio aún incipiente. La interpretación de la escultura tarraconense como una imagen de Salus permite retomar la cuestión sobre la funcionalidad del edificio del que procede. Las estatuas de esta divinidad casi siempre eran erigidas junto a las de Esculapio, en relación al carácter de ambos como dioses de la medicina. Ambas podían estar colocadas en edificios como santuarios o teatros, siendo muy frecuente que fueran erigidas en contextos termales58, incluyendo los baños de opulentas residencias privadas59. En el momento de su descubrimiento el edificio romano del Parc de la Ciutat de Tarragona se encontraba muy arrasado y además tuvo que excavarse de manera parcial, por lo que es muy difícil concretar su configuración arquitectónica y las características de la habitación donde fue hallada la estatua. Lo más verosímil es que este ámbito dispusiera al menos de un nicho u hornacina, debido a la concepción de la figura para ser contemplada únicamente de manera frontal y a la necesidad de ocultar el anclaje del atributo en la parte posterior. Asimismo cabe la posibilidad de que muy cerca de ella fuera erigida una estatua de Esculapio que no ha llegado a nuestros días. Es muy poco probable que los restos arquitectónicos que nos ocupan correspondieran a un santuario o edificio de carácter religioso. Más bien el hallazgo de una estatua de Salus pudiera sugerir que las ruinas pertenecieran a unos baños, en cuyo caso cabría presuponer la existencia de una vivienda suburbana de considerables dimensiones, como de hecho ya se había propuesto. (56) MARCKS, Carmen, Op. cit. pág. 73. (57) KOPPEL, Eva María, Op. cit., 1985, págs. 15-19 núms. 4-7 láms. 4-6; pág. 22 núm. 15 lám. 9,5. 6; págs. 35-36 núms. 48-50 láms. 15, 16,1 y 16,2; págs. 37-39 núms. 56-57 láms. 17 y 18; págs. 98-99 núm. 139 lám. 59,3. 4; GARRIGUET, José Antonio, Op. cit., 2001, págs. 51-54 núms. 71-75 láms. XXI, 2-4 y XXII, 1-2; págs. 57-58 núms. 79 y 80 lám. XXIII, 2-3. (58) MANDERSCHEID, Hubertus, Die Skulpturenausstattung der kaiserzeitlichen Thermenanlagen (Monumenta Artis Romanae, XV). Berlin, 1981, pág. 31. (59) Así en los baños de la cercana villa dels Munts (Altafulla, Tarragona): KOPPEL, Eva María, “Informe preliminar sobre la decoración escultórica de la villa romana de “Els Munts” (Altafulla, Tarragona)”, MM 41 (2000), págs. 385-387 láms. 73 y 74. – Villa de Balazote (Albacete): NOGUERA, José Miguel, “Las esculturas de la villa de Balazote: novedades y relecturas arqueológicas”, en ABAD, L., SANZ, R., y GAMO, B. (eds.), Balazote en el camino de Hércules. Balazote, 2017, págs. 166-176 figs. 1-12. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 195-214 ISSN:1130-1929 Estatua femenina procedente del edificio romano del “Parc de la Ciutat” de Tarragona 211 BIBLIOGRAFÍA ALEXANDRIDIS, Anetta, Die Frauen des römischen Kaiserhauses. Eine Untersuchung ihrer bildlichen Darstellung von Livia bis Iulia Domna. Mainz am Rhein, 2004. ÁLVAREZ, Jose María, y NOGALES, Trinidad, Forum Coloniae Augustae Emeritae. “Templo de Diana”. Mérida, 2003. 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ABSTRACT Firstly, this paper makes a brief exposition of the main Roman domestic divinities, their attributes and dedications, and secondly this paper makes an approximation to the iconographic study of eleven small sized bronze figurines, all unpublished and located in the Museu d’Arqueologia de Catalunya (Archaeological Museum of Catalonia). Their size and typology indicate that all these figurines, with the exception of one, could be cult lararia images of Roman houses. KEY WORDS: Domestic cult, Roman period, iconography, domestic divinities, bronze figures, attributes, lararium. 1. INTRODUCCIÓN Se encuentran depositadas en la Sede de Barcelona del Museu d’Arqueologia de Catalunya1, varias figuritas de bronce de pequeñas dimensiones, algunas expuestas en vitrinas y otras en sus reservas, que probablemente formaron parte de lararios situados en domus y villae romanas. Nuestro objetivo es el análisis iconográfico de * UNED (1) En adelante MAC. 216 MIREIA TREPAT CIVÍS once de estas esculturas que son totalmente inéditas, con la pretensión de que su estudio nos acerque al mundo de las creencias y la religión del mundo romano. Todas estas figuras están descontextualizadas lo que dificulta su estimación cronológica y funcional. Las piezas llegaron al Museo por compra o donación a mediados del siglo pasado, y ninguna lo ha hecho como consecuencia de una excavación arqueológica que hubiera podido aportar información sobre su cronología y funcionalidad. Si las imágenes que analizamos fueron objeto de veneración, con su estudio debemos reconstruir, en la medida que nos sea posible, el ambiente en el que se encontraban, los espacios cultuales en los que se situaban, el desarrollo de las ceremonias que se celebraban en su honor y las mentalidades de la sociedad que las tenía en su hogar. En consecuencia, las fuentes iconográficas serán la principal base de este estudio. La iconografía nos permite conocer el pensamiento, las creencias e intenciones de aquellas sociedades que las crearon y las incluyeron en su vida. Aportan información indispensable para conocer los objetivos e intereses de las personas que en un momento histórico determinado hicieron uso de esas figuras, las veneraron y las introdujeron en la intimidad de su hogar. Esas imágenes nos hablan, al mismo tiempo que nos transmiten ideas y conceptos en un lenguaje propio2. Para el análisis de las once figuritas de bronce que presentamos, nos hemos servido del método estilístico-comparativo. Dado que, como hemos indicado, desconocemos por completo las circunstancias de sus respectivos hallazgos, creemos que es el único procedimiento que nos permite clasificar y datar dicho material. En Hispania no se han hallado estructuras de edificios industriales que puedan ser considerados talleres artesanales dedicados a la elaboración de esculturas de bronce, pero sí se han encontrado restos de fundición en diversas ciudades antiguas de la Península, donde se podrían haber elaborado figuras como las aquí analizadas3. 2. LAS DIVINIDADES EN EL ÁMBITO DOMÉSTICO Los lararios romanos estaban llenos de figuritas de divinidades de pequeñas dimensiones. En ellos se encontraban representados tanto los Lares, Manes, Genii y Penates, dioses propios del culto familiar, como Mercurio, Fortuna, Hércules, Minerva, o cualquier divinidad del Panteón romano4. La relación de estas imágenes con el culto doméstico es fundamental, hasta el punto de que el hallazgo de estatuas de pequeño formato de divinidades en una estancia ha conducido a interpretar por sí solo el habitáculo como un larario. Así sucedió con la habitación XXXII de Vilauba5, cuya funcionalidad quedó despejada (2) Sobre este punto ver ARCE, J. y BURKHALTER, F. (Coords.), 1990 y RODÀ DE LLANZA, Isabel, “Bronces romanos de la Hispania Citerior”, Bronces romanos de España, Madrid, 1990, pp. 71-90. (3) MEZQUÍRIZ IRUJO, Mª Ángeles, “Catálogo de bronces romanos recuperados en el territorio de Navarra”, Trabajos de Arqueología de Navarra, 23, (2011), págs. 21-23. (4) CABAÑERO MARTÍN, Víctor M. y FERNÁNDEZ URIEL, Pilar, “Testimonios de La religiosidad romana al sur del Duero. Epoca altoimperial”, In durii regione romanitas, (2012), pág. 312. (5) Se trata de una estancia de 5 m de largo por 3,4 m de ancho (“Testimonios de La religiosidad romana al sur del Duero. Epoca altoimperial”, In durii regione romanitas, (2012), pág. 312.) a la que se accede tras subir un pequeño escalón que se encuentra situado ante la única apertura de la habitación. Este peldaño la diferencia del resto de habitáculos de la villa, que carecen de él. Sobre este punto ver BASSANI, Maddalena, “Ambienti e edifici di culto domestici nella Penisola Iberica”, Pyrenae, 36-1, (2010), págs. 80-82. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 215-239 ISSN:1130-1929 Estudio Iconográfico de un grupo de figuras de bronce del Museu D’arqueologia de Catalunya 217 cuando aparecieron en su interior las tres figuritas de bronce de Fortuna, Mercurio y Lar, con sus respectivos pedestales y un cuarto pedestal sin escultura asociada6. En el grupo de figuritas de bronce que aquí analizamos, encontramos imágenes de Isis-Fortuna, Marte, Lar, Mercurio, Minerva, Hércules, Apolo y Sileno, según puede apreciarse en la tabla 1, en la que se indica que contamos con cuatro ejemplares de dios Hércules y uno de Lar, Mercurio, Isis-Fortuna, Minerva, Marte, Apolo y Sileno (tabla 1). Tabla 1. Relación de las divinidades que forman el grupo de las once figuras estudiadas, depositadas en la sede de Barcelona del MAC. 2.1. Genius, Lares, Manes y Penates. El origen del Genius se sitúa, igual que el de los Lares, en la Roma arcaica. Acompaña a toda persona desde que nace hasta que muere, es inherente al ser humano y está ligado a la perpetuación familiar. Es un ser abstracto difícil de definir que se encuentra a mitad de camino entre los dioses y los hombres, está unido a la continuidad familiar, al nombre de la familia y a la estirpe. En el caso de la mujer, el ser que la protege y conduce pasa a denominarse Iuno7. Trimalción dice: Que mi genio protector me sea favorable (…) (Petron. Sat. 74. 14). Todos los miembros de la familia, tanto los unidos por vínculos de sangre como los miembros sine sanguine, participaban en el culto al Genius, manifestando con ello su fidelidad hacia el paterfamilias. Los Genios de los antepasados eran venerados en las fiestas de los muertos, las Laurentalia y las Parentalia 8 . Las (6) TREMOLEDA TRILLA, Joaquim et alii. “Vilauba: Estudi preliminar del larari de la villa”, Cypsela,revista de prehistòria i protohistòria, 7, (1989), pág. 66. (7) PÉREZ RUIZ, María, “El culto en la casa romana”, AnMurcia, 23-24, (2007-2008), pág. 204. (8) Ibídem, pág. 205. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 215-239 ISSN:1130-1929 218 MIREIA TREPAT CIVÍS primeras tenían lugar cada 23 de diciembre en honor de Aca Laurentia, nodriza de Rómulo y Remo, y las segundas se celebraban del 13 al 21 de febrero en honor a los difuntos de la familia. Tras la victoria de Octavio en Actium en el año 31 a.C., el Senado decidió honrar ese hecho introduciendo una libación a su Genio particular en todos los banquetes, ya fueran públicos o privados, instaurándose posteriormente el culto al Genio de Augusto, que perdurará durante todo el Imperio9. Augusto vinculó su persona y su familia a las divinidades domésticas romanas, tales como Lares, Vesta y el Genio. El Genius Caesaris se correspondía con el Genio del princeps vivo, equiparándose su figura con la del paterfamilias10. Iconográficamente era representado con toga cubriendo la cabeza, en actitud de realizar un sacrificio y con semblante sobrio, actuando como oficiante y junto a determinados elementos litúrgicos11. La Iuno vestía túnica larga con palla por encima que, también le cubría la cabeza. Los atributos del Genius son una cornucopia en la mano derecha y una patera en la izquierda12. En los lararios pictóricos podemos encontrarlo representado como una serpiente como símbolo de la permanencia de la familia.13. Es el caso del altar de Empúries, en el que aparecen afrontadas dos serpientes que se acercan a la piña situada debajo de ambas cabezas y dentro de una copa (lám. XI). Lám. I. Altar de Empúries con representación del Genius y probablemente de la Iuno en una de sus caras. Fotografía de la autora. Ovidio14 en sus Fastos, señala como padres de los gemelos Lares 15 a la ninfa Lara y a Mercurio. Nos relata que Lara, hija de Almón, río del mismo nombre del territorio romano, descubrió a Juno los amores de Júpiter con Yuturna. Éste como castigo, mandó cortar la lengua a la ninfa y la envió al infierno, ordenando a Mercurio que la condujera hasta el Hades. El dios se enamoró de Lara y de su unión nacieron dos gemelos llamados Lares, como su madre. (9) CASAS, Josep y RUIZ DE ARBULO, Joaquín, “Ritos domésticos y cultos funerarios. Ofrendas de huevos y gallináceas en villas romanas del territorio emporitano (S. III d.C.)”, Pyrenae, 28, (1997), pág. 224. (10) SOLÍS MONTERO, Javier, “El emperador romano. Señor del tiempo, dueño del espacio”, Antesteria, 3, (2014), págs. 209-215. (11) CORRALES AGUILAR, Pilar, “El ámbito doméstico como espacio de culto”, Baética: Estudios de arte, geografía e historia, 24, (2002), pág. 269. (12) PÉREZ RUIZ, María, Op cit., 2007-2008, pág. 205. (13) CORRALES AGUILAR, Pilar, Op. cit., 2002, pág.269. (14) Ov. Fast. II. (15) Sobre los dioses Lares ver TORELLI, Mario, 2009; PÉREZ RUIZ, María, Al amparo de los lares: el culto doméstico en las provincias romanas Bética y Tarraconense. Madrid. 2014; BOUCHER, Stéphanie, “Les Lares des Provinces romaines: essai de datation, Nederlandse archeologische rapporten, 18, (1995), pp. 231-240. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 215-239 ISSN:1130-1929 Estudio Iconográfico de un grupo de figuras de bronce del Museu D’arqueologia de Catalunya 219 Son divinidades protectoras de los campos y del ámbito familiar16 y es en esta advocación como dioses domésticos, cuando entran en contacto con los Penates y el Genius17. Dentro de la casa, el culto a los Lares se realizaba junto al hogar y probablemente, allí siguió teniendo lugar hasta que en el año 392 d.C. el Código Teodosiano 18 prohibió la veneración de los Lares y los Penates19. Como protectores de la familia romana, los dioses Lares recibían ofrendas mensualmente en las calendas, los idus y las nonas20. Se hacían sacrificios a los Lares protectores de la familia con ocasión de sus eventos importantes, como los nacimientos, los esponsales o los ritos de paso a la madurez21. Asimismo, en la fiesta de las Caristia, que tenía lugar el 22 de febrero y durante la cual se reunía en la casa toda la familia, se ofrecían alimentos a los dioses Lares, con la finalidad de que ejercieran protección sobre sus miembros y les aportaran salud y bienestar22. Además, en un rincón vi un armario de gran tamaño; en una hornacina tenían colocados unos Lares de plata, una estatua de Venus en mármol y un cofre de oro, no muy pequeño, en el que decían que se guardaba la barba23 del dueño de la casa (Petron. Sat. 29. 8). Iconográficamente, pueden presentarse de dos formas distintas que reciben diferentes nombres: Lares Compitales y Lares familiares, a los primeros se les engloba en el llamado tipo I y a los segundos en el tipo II24. El Lar tipo I es el más habitual, generalmente se representa en pareja y sus atributos son un rython en una de sus manos y una pátera o una sítula en la otra. Se les presenta en movimiento, con una pierna ligeramente levantada, por ello son también llamados Lares danzantes. Los atributos del Lar tipo II son una pátera en la mano derecha y un cuerno de la abundancia en el brazo izquierdo. Ambos tipos visten túnica corta y pallium por encima25. Los dioses funerarios fueron llamados por los romanos dioses Manes. Existía la creencia de que las almas de los difuntos podían ser beneficiosas y por ello se les rendía veneración. Son dioses relacionados con los Lares, Penates y Genius, ya que con ellos compartían espacio y culto en los lararios de las domus. Para que los espíritus de los muertos pudieran convertirse en dioses Manes, debían recibir unos (16) PORTELA FILGUEIRAS, María Isabel, “Los dioses Lares en la Hispania romana”, Lucentum, III (1984), pág. 153. (17) CORRALES AGUILAR, Pilar, Op. cit., 2002, pág. 268. (18) Codex Theodosianus. Libro XVI. título 10. (19) A pesar de la prohibición legal, han llegado hasta nosotros evidencias de cultos paganos domésticos con posterioridad al año 392. Al ser una costumbre tan arraigada en las familias romanas desde siglos atrás, es de esperar que su desaparición comportase un tiempo considerable. PORTELA FILGUEIRAS, María Isabel, Op. cit., 1984, pág. 154; GIACOBELLO, Federica, 2008, Larari pompeiani, Iconografia e culto dei Lari in ambito domestico. Roma, Edizioni Universitaire di Lettere Economia Diritto, 2008, págs 40-41. (20) Catón enumera como deberes de la vilica, la obligación de poner una corona en el hogar en las calendas, los idus y las nonas, y esos mismos días, hacer una ofrenda al Lar familiar. Cato. Agr. CLII. 485-486. (21) PÉREZ RUIZ, María, Op cit., 2007-2008, pág. 203. (22) GIACOBELLO, Federica, Op. cit., 2008, págs. 43-45. (23) En Roma era un rito de tránsito a la edad adulta el corte y depósito de la primera barba, depositio barbae, acto al que se confería un valor sagrado. (24) Esta división fue aplicada por G. Wissowa en 1868 en WISSOWA, Georg: Religion und Kultus der Römer, München 1912, pág. 167., y es aceptada actualmente por María Pérez en PÉREZ RUIZ, María, Op. cit., 2007-2008, pág. 202 y por Isabel Portela en PORTELA FILGUEIRAS, María Isabel, Op. cit, 1984, págs. 167-168. (25) PÉREZ RUIZ, María, Op cit., 2007-2008, pág. 203. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 215-239 ISSN:1130-1929 220 MIREIA TREPAT CIVÍS funerales adecuados, tras los cuales, sus familiares les convertían en divinidad en el ámbito privado26. Los dioses Penates eran los encargados de que la familia contase con lo necesario para su manutención y por ello habitaban en el penus o despensa de las casas romanas, encargándose del mantenimiento de los alimentos que se encontraban en ella. Asimismo, recibieron numerosas funciones relativas a la protección de las profesiones y a la conservación del linaje27. Eran venerados en los banquetes, en concreto en el momento previo a su inicio, cuando se echaba al fuego sal y trigo como ofrenda a estos dioses. Su altar se encontraba en el propio fuego, lo que los relaciona de forma íntima con Vesta28. 2.2. Las divinidades vinculadas a los lararios: Mercurio y Fortuna. Mercurio es uno de los dioses que Vázquez Hoys29 califica como Dioses Selectos (dii selecti). Hijo de Júpiter y de Maya, hija del Titán Atlante, y padre de los gemelos Lares. Se le conoce como Mensajero de los dioses, dios del comercio, protector de comerciantes y pastores y acompañante de las almas de los muertos en su camino al Hades. Se corresponde con el griego Hermes de quien tomó sus atributos iconográficos y sus funciones. Su culto fue adoptado tempranamente en Roma, donde se le consagró un templo en el Aventino y sus fiestas se fijaron en los idus de mayo. En Hispania pronto se asimiló con las divinidades locales y pasó a formar parte de los lararios domésticos de la Península30. En un momento Mercurio se había calzado las alas en los pies, había tomado en su poderosa mano el somnífero caduceo y se había ceñido los cabellos con el casco. Una vez dispuesto esto, el hijo de Júpiter se dejó caer desde su hogar en las alturas hacia la tierra. Allí se quitó el casco y las alas, y se quedó tan sólo con el bastón; con él, como si fuera un pastor, va guiando por senderos apartados a las cabras que va robando cuando tiene ocasión, y va tocando un instrumento hecho de cañas (Ov. Met. I.). Iconográficamente se representa vestido con túnica corta o desnudo con una clámide sujetada en el hombro por una fíbula y cayendo sobre parte de un brazo y espalda. Va calzado con sandalias aladas que simbolizan su función de mensajero del mismo modo que el petasus31 o gorro alado. Generalmente en la mano izquierda (26) PASTOR MUÑOZ, Mauricio, “Los dioses manes en la epigrafía funeraria bética.”, Mainake, 26, (2004), págs. 383 - 387. (27) PÉREZ RUIZ, María, Op. cit., 2007-2008, págs. 205-207, (28) PORTELA FILGUEIRAS, María Isabel, Op. cit, 1984, págs. 167-168. (29) Según señala Vázquez Hoys en Arcana mágica. Diccionario de símbolos y términos mágicos, Madrid, UNED, 2009, Mercurio es uno de los veinte dioses que Varrón incluye en el grupo de dioses más importantes del Panteón romano, junto a Jano, Júpiter, Saturno, Genio, Apolo, Marte, Vulcano, Neptuno, Sol, Orco, Liber, Telus, Ceres, Juno, Luna, Minerva, Diana, Venus y Vesta. (30) CABAÑERO MARTÍN, Víctor M. y FERNÁNDEZ URIEL, Pilar, Op. cit., “Testimonios de La religiosidad romana al sur del Duero. Epoca altoimperial”, In durii regione romanitas, (2012), Pág. 312; BARATTA, Giulia, 2001, Il culto di Mercurio nella Peninsola Iberica, (Col Instrumenta - 9) Barcelona, 2001; MARTÍN-ESPERANZA MONTILLA, Paloma, “Mercurio en el Lararium. Cuatro figuras romanas de bronce de la Real Academia de la Historia”, Boletin de la Real Academia de la Historia, CCXIV, (2017), págs. 427- 445. (31) Sombrero de ala ancha que usaban los caminantes para protegerse del sol y de la lluvia. Las sandalias y el petasus con alas simbolizan su rapidez como mensajero y su vinculación con el Más Allá, ya que suelen acompañar a las divinidades que tienen capacidad para comunicarse con el mundo de los muertos. Mercurio es un dios psicopompo que acompañaba al difunto en su tránsito hacia el Más Allá. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 215-239 ISSN:1130-1929 Estudio Iconográfico de un grupo de figuras de bronce del Museu D’arqueologia de Catalunya 221 sostiene el caduceo32 y con la derecha sujeta el marsupium o bolsa de dinero, que resalta su labor como protector del comercio. Fortuna33 es una de las divinidades más antiguas de Roma cuyo culto se extendió rápidamente por los nuevos territorios, incluido el hispano, recibiendo multitud de advocaciones. La diosa Fortuna primitiva es una diosa de la fecundidad, por tanto, una divinidad maternal y también oracular34 . Con el tiempo fue adquiriendo las atribuciones de diosa que rige el destino de los hombres y que maneja sus vidas35. Durante el Imperio, y en concreto en los siglos II y III, su culto tuvo un número considerable de seguidores y se popularizó entre amplias capas de la sociedad. Como la mayoría de los dioses romanos, tenía un aspecto público y otro individual y doméstico. Como Fortuna Pública, rige los destinos de la comunidad y personifica el azar. Como Fortuna individual, toda persona tenía su propia Fortuna que era la causante de los sucesos buenos o malos que le acaecían36. Allí [en el pórtico] estaba presente la Fortuna con el cuerno de la abundancia y las tres Parcas que hilaban ovillos de oro (Petron. Sat. 29. 6.). Los atributos de Fortuna están relacionados con el poder y el destino de los hombres. Los principales son el Cuerno de la Abundancia, el timón de embarcación o proa de barco, la tiara y el globo celeste, que representan la prosperidad y abundancia que la diosa puede otorgar a los mortales, su facultad para dirigir y gobernar el destino de la Humanidad, así como la fertilidad37. La influencia de Oriente conducirá al desarrollo de un sincretismo entre Fortuna y otras divinidades, especialmente Isis, apareciendo una nueva advocación cuyo culto se extenderá entre la sociedad romana a partir del siglo I d.C., llegando a su máximo apogeo entre los siglos II y III38. 2.3. Otras divinidades adscritas al culto familiar: Hércules, Minerva, Marte. El culto a Hércules se extendió rápidamente por la Península Ibérica como consecuencia del sincretismo con otras divinidades indígenas, especialmente con el dios fenicio Melqart39. Se trata de un dios relacionado con la fuerza que contó con un (32) El caduceo es una vara con ciertos poderes mágicos, especialmente para influir en los sueños de los mortales, que Apolo entregó a Hermes. (33) Sobre la diosa Fortuna ver BAILÓN GARCÍA, Marta, Fortuna Dea: cultos y advocaciones Madrid, 2011. (34) GALLARDO LÓPEZ, Mª Dolores, “La fortuna de los romanos”, Antigüedad y cristianismo: Monografías históricas sobre la Antigüedad tardía, 20, (2003), págs. 47-48. (35) GALLARDO LÓPEZ, Mª Dolores, Ibídem, pág. 64. (36) BAILÓN GARCÍA, Marta, “Aspectos de la” Fortuna Privata”: culto individual y doméstico. Popularización del culto como protección mágica”, Espacio, tiempo y forma. Serie II, Historia antigua, 19, (2006), págs. 230-234. (37) BAILÓN GARCÍA, Marta “Símbolos de la alegoría de la Suerte y el Destino en Roma”, en FERNÁNDEZ URIEL, Pilar y RODRÍGUEZ LÓPEZ, Isabel (Eds.), Iconografía y sociedad en el Mediterráneo antiguo. Homenaje a la Prof. Pilar González Serrano, Madrid-Salamanca, (2011b) Signifer Libros, págs. 280 - 282. (38) BAILÓN GARCÍA, Marta, Ibídem, págs- 280 - 283. (39) MANGAS MANJARRÉS, Julio, “La religión de la Hispania romana”, De Medio Aevo, 8 (2015/2), pág. 5; ORIA SEGURA, Mercedes, “Distribución del culto a Hércules en Hispania según los testimonios epigráficos”, Habis, 20, (1989), pág. 268. Según esta autora, es a partir del siglo VI a.C. cuando se produce esta asimilación entre el dios Melqart y Hércules por todo el Mediterráneo. ORIA SEGURA, Mercedes, “Religión, culto y arqueología: Hércules en la Península Ibérica”, en E. FERRER ALBELDA (ed.): Ex oriente lux: las religiones orientales antiguas en la Península Ibérica (2002), Sevilla, pág. 223. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 215-239 ISSN:1130-1929 222 MIREIA TREPAT CIVÍS culto extendido dentro del ejército romano40. Es probable que las tropas asentadas en la Península manifestaran cierta devoción hacia Hércules y colaboraran a la extensión de su culto por nuestro territorio41. En Roma, además de protector del ejército también lo fue de los ganados y de la juventud. Es una de las personalidades más complejas de la mitología clásica, cuyo papel principal lo obtuvo cuando los emperadores hicieron suya la imagen de esta divinidad42. Hércules se identifica con el héroe griego Heracles. Hijo de Júpiter y de la mortal Alcmena, tuvo que sufrir la continua ira de la esposa de su padre, lo que le convirtió en un auténtico luchador. Suele representarse desnudo con un cuerpo que muestra su fuerza y vigor. Los atributos que le acompañan son la clava con la que se enfrentó al león de Nemea y su piel, símbolos de la victoria y de la superación de los doce trabajos a que estuvo sometido. Minerva forma parte de la tríada capitolina, es la protectora de Roma desde que Eneas la llevó consigo desde Troya. Diosa de la sabiduría, la medicina, el comercio, las manualidades, la poesía y las artes en general, aunque posteriormente se la asoció también con la guerra y el belicismo. Son abundantes las estatuillas de pequeño formato de esta diosa, por lo que debió formar parte de numerosos lararios domésticos de época romana. Su culto se extendió entre los miembros del ejército romano y es posible que, al igual que sucedía con Hércules, el culto a Minerva fuera habitual entre las tropas asentadas o de paso por nuestro territorio, ya que se han documentado figuritas de esta diosa en campamentos militares43. Suele representarse ataviada con chitón e himation por encima. Generalmente lleva casco corintio con gran penacho, escudo, égida y lanza, como atributos que la asemejan a la diosa griega Atenea. Marte era en un principio el dios protector de la agricultura, que custodiaba los campos y proporcionaba fertilidad al suelo44. En este sentido, Catón en el siglo II a.C., escribe: Haz así la ofrenda por los bueyes para que estén fuertes; haz una ofrenda a Marte, a Silvano en el bosque, de día por cada cabeza de buey: tres libras y media de carne y tres sextarios de vino; que te sea permitido echar esto en un solo recipiente y el vino igualmente en un solo recipiente. Estará permitido que esta (40) MORENO PÉREZ, A. Santiago, “La religión romana en Menorca: Aproximación desde las fuentes iconográficas”, Lvcentvm, XXXI, (2012), pág. 180. (41) Sobre la figura del Hércules Gaditanus ver BURGALETA MEZO, Javier, “Un tipo iconográfico de Hércules en Occidente”, Espacio, Tiempo y Forma, Serie II, I (1988), págs. 223-232. y CORZO SÁNCHEZ, J. Ramón, “Sobre la imagen de “Hercules Gaditanus”“, Romula, 3, (2004), págs. 37-62. (42) CORZO SÁNCHEZ, J. Ramón, “Sobre las primeras imágenes y la personalidad originaria de “Hercules Gaditanus”“, SPAL: Revista de prehistoria y arqueología de la Universidad de Sevilla, 14, (2005), págs. 91-92. (43) MORENO PÉREZ, A. Santiago, Op. cit., 2002, pág. 180. (44) MANGAS MANJARRÉS, Julio, Op. cit., 2015, pág. 13. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 215-239 ISSN:1130-1929 Estudio Iconográfico de un grupo de figuras de bronce del Museu D’arqueologia de Catalunya 223 ofrenda a los dioses la haga o un esclavo, o un hombre libre (Catón. Agri. XCII). Sin embargo, a partir del siglo IV a.C. pasó a ser también protector del ejército, probablemente porque los miembros de las tropas procedían mayoritariamente del ámbito rural 45 . Hijo de Júpiter y de su esposa Juno, se le consideraba padre del pueblo romano por ser padre de su fundador, Rómulo. Los testimonios que han llegado hasta nosotros muestran a Marte con los atributos propios de un dios de la guerra con atuendo militar, llevando coraza, casco y escudo. Se ha considerado que estas figuritas formaban parte de lararios domésticos46. 3. ESTUDIO ICONOGRÁFICO DE ONCE FIGURAS DE BRONCE DEL MUSEU D’ARQUEOLOGIA DE CATALUNYA Tabla 2. Relación de las figuras de bronce del MAC analizadas en el presente estudio, en la que se indica la divinidad representada, su ubicación en el Museo, el número de inventario y la altura de cada una. (45) MANGAS MANJARRÉS, Julio, Ibídem, loc. cit. (46) FERNÁNDEZ URIEL, Pilar y ESPINOSA MARTÍNEZ, Teresa, “Lararios y cultos privados. Algunos aspectos”, Hernández Guerra, L., El mundo religioso hispano bajo el imperio romano. Pervivencias y cambios. Valladolid, 2007, pág. 104. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 215-239 ISSN:1130-1929 224 MIREIA TREPAT CIVÍS Nº 1 Lar Nº de Inventario: 5762. Ubicación: Vitrina Sala XIX del MAC. Altura: 7,00 cm. El Lar del MAC se adscribe al tipo I o Lar Compital, según la división propuesta por Wisowa en 1868 47 . Está de pie y en actitud danzante con la pierna derecha ligeramente adelantada transmitiendo sensación de movimiento. Aunque han desaparecido ambos pies, es probable que apoyara únicamente sus puntas en el suelo y calzara sandalias atadas a los tobillos. Viste túnica corta o chitón anudado a la cintura que deja una falda vaporosa y multitud de pliegues en todo el Lám. II. Figura de bronce del dios Lar vestido, sobre el que porta la clámide. El depositada en el MAC con número de estado de conservación es bueno a pesar de inventario 5762. Fotografía de la autora. que faltan la pierna derecha a partir de la rodilla y el pie izquierdo. El cabello rizado está ceñido por una corona que deja una especie de moño en la parte superior. Las facciones de la cara son poco apreciables, pues el rostro está deteriorado y apenas se distinguen los ojos, la nariz y la boca. Levanta el brazo derecho hasta la altura de la cabeza y sostiene un rython en forma de cuerno con el que vierte líquido sobre la pátera que sostiene con la mano izquierda. En cuanto a su cronología, dado que desconocemos por completo el contexto arqueológico de esta pieza, propondremos una datación basada en su modelo iconográfico y en esculturas semejantes que sí han podido ser fechadas48. Como paralelos a nuestra figurita de Lar contamos con el procedente de Roma, depositado en el Museo Arqueológico Nacional con número de inventario 2945, datado en el siglo I d.C.; el llamado Lar de Lora del Río, depositado en el mismo Museo con el número de inventario 2943, datado asimismo en el siglo I d.C.49; el Lar del Museo Arqueológico Nacional, con número de inventario 2953, fechado asimismo en el siglo I d.C.; el Lar de Vilauba, datado entre los siglos I y el III d.C.50; y los Lares depositados en el Museo Británico, con números de inventario 1814,074.941 y 1824,0437.1, fechados también en el siglo I d.C. Para el Lar del Museu d’Arqueologia de Catalunya establecemos una datación comprendida entre los siglos I y III d.C. (47) WISSOWA, Georg, Op. cit., 1912 pág. 167; PÉREZ RUIZ, María, Op. cit., 2007-2008, pág. 202; PORTELA FILGUEIRAS, María Isabel, Op. cit, 1984, págs. 167-168. (48) Sobre este punto ver BOUCHER, Stéphanie, Op. cit., 1995, págs. 231-240. (49) PORTELA FILGUEIRAS, María Isabel, Op. cit, 1984, págs. 153-180. (50) TREMOLEDA, Josep et alii, Op. cit., 1989, pág. 68. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 215-239 ISSN:1130-1929 Estudio Iconográfico de un grupo de figuras de bronce del Museu D’arqueologia de Catalunya 225 Nº 2 Mercurio Nº de Inventario: 5752. Ubicación: Vitrina Sala XIX del MAC. Altura: 10,50 cm. La figurita de bronce del dios Mercurio se encuentra en un estado de conservación deficiente. Está cubierta por una capa de pátina verdosa, le faltan la mano y el pie izquierdos y los rasgos de la cara han desaparecido por completo. Sin embargo, son apreciables algunos de los atributos de la divinidad y los pliegues del manto o clámide que cubre su cuerpo desnudo y se sujeta en el hombro derecho con una fíbula. En la cabeza luce petasus, y calza sandalia alada en el pie derecho como símbolo de su función de Mensajero de los dioses. La pierna izquierda está partida a la altura del tobillo. La mano derecha sujeta parte de algún objeto que se ha perdido y que podría ser el marsupium. En la mano izquierda es posible que sostuviera el caduceo, pero está partida y no es posible afirmarlo con seguridad. Lám. III. Figura de bronce representando a Mercurio, depositada en el MAC con número de inventario 5752. Fotografía de la autora. Actualmente la figura se encuentra expuesta en una de las vitrinas del museo sobre un pequeño pedestal. Ésta debió ser la forma en la que el dios se encontraba expuesto en algún larario doméstico, ya que el único pie que conserva presenta un vástago de hierro con el que es probable que se insertase en alguna base. Transmite sensación de movimiento y agilidad a través de la posición de sus piernas, sus brazos y su cuerpo; el brazo derecho está adelantado mientras que el hombro y brazo izquierdos, están atrasados, la pierna derecha, está asimismo adelantada y la izquierda flexionada hacia atrás, todo su cuerpo está en posición de avanzar. En la Península Ibérica se han hallado numerosas representaciones de Mercurio con características similares al aquí analizado, que podrían ser una réplica del modelo griego de Policleto del siglo V a.C.51. Entre ellos destacaremos el hallado en la Villa de Vilauba52; el hallado en Cavca53; el llamado Mercurio de Burriana, conservado en el Museo de Burriana; el Mercurio procedente de la Colección Miró, conservado actualmente en el Museo Arqueológico Nacional con el número de inventario 2882; y (51) POZO RODRÍGUEZ, Salvador F., “Bronces romanos de Pollentia conservados en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid”, Boletín del Museo Arqueológico Nacional, VII, (1989), pág. 70. (52) Tremoleda, Castanyer y Roure exponen los resultados de las excavaciones que se llevaron a cabo en agosto de 1987, durante las cuales se hallaron, entre otros materiales, las tres figuritas de larario identificadas como Mercurio, Fortuna y Lar. TREMOLEDA et alii, Op. cit., 1989, págs. 49-69. (53) CABAÑERO MARTÍN, Víctor M. y FERNÁNDEZ URIEL, Pilar, Op. cit., 2012, págs. 311-318. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 215-239 ISSN:1130-1929 226 MIREIA TREPAT CIVÍS los conservados en el mismo Museo con los números de inventario 14761bis y 2878. Todas estas esculturas se han datado entre los siglos I y III d.C. Por la forma en la que la clámide cubre el cuerpo de nuestro Mercurio éste guarda gran semejanza con el hallado en Pompeya y conservado en el Museo de Nápoles54 y con el llamado Mercurio de Colonia55. Siguiendo el mismo método que hemos utilizado para la datación de la anterior figura del dios Lar, establecemos una cronología entre los siglos I y III d.C. para el Mercurio del Museu d’Arqueologia de Catalunya. Nº 3 Isis-Fortuna Nº de Inventario: 5759. Ubicación: Reserva 3 MAC. Altura: 9,20 cm. Figura de bronce de Fortuna que muestra el sincretismo entre esta diosa y la divinidad egipcia Isis. Está cubierta por una pátina verdosa que requeriría tratamiento para su mejor conservación. Su estado es bastante bueno, sin embargo, falta la mano derecha y las facciones de la cara están prácticamente borradas. Vestida con túnica larga que llega hasta los pies y los cubre por completo, se superpone al vestido un chitón que llega a los tobillos y deja ver los pliegues de la parte baja de la túnica o himation. Sobre el chitón un manto tapa su hombro izquierdo y cae por la espalda y lado derecho hasta la altura de las rodillas. Son apreciables con detalle los pliegues de la indumentaria y un drapeado que resalta el escote de la diosa. Como joya luce un collar corto. La melena está suelta y es ondulada, cayendo por debajo de los hombros. La cabeza aparece ligeramente girada hacia la derecha. La estatua está en reposo con la pierna izquierda levemente hacia atrás y apoyándose sobre la pierna y cadera derechas. Lám. IV. Figura de la diosa Isis-Fortuna depositada en el MAC, con número de inventario 5759. Fotografía de la autora. Como atributos porta el cuerno de la abundancia del que han desaparecido los frutos, y que sujeta con su mano izquierda, apoyándolo en el mismo brazo y sobresaliendo por encima del hombro. Es probable que, como complemento de la cornucopia, sostuviera el timón con su mano derecha. La influencia oriental se materializa en el tocado con disco solar que cubre la cabeza de Isis-Fortuna, con ausencia de la tiara o celemín que la diosa lleva normalmente como símbolo de (54) BOUCHER, Stéphanie, “Bronzes gallo-romains et bronzes gaulois, problèmes de méthode”, Gallia, 32,1, (1974), pág. 152. (55) BOUCHER, Stéphanie, Ibídem, pág. 150. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 215-239 ISSN:1130-1929 Estudio Iconográfico de un grupo de figuras de bronce del Museu D’arqueologia de Catalunya 227 fecundidad y abundancia. El sincretismo entre Isis y Fortuna se manifestará en su atribución como protectora de los navegantes, cuyo origen se encuentra tanto en el viaje por mar que la diosa egipcia realizó en busca de su esposo y hermano Osiris, como en el poder de control de Fortuna sobre la Humanidad y la naturaleza56. Como paralelos de la escultura de Isis-Fortuna analizada, se encuentra la figura de bronce del Museo Británico con número de inventario 1955,1215.1, procedente de Chipre, fechada en el siglo II d.C.; Isis-Fortuna del Museo Británico con número de inventario 1867,0508.761, datada en el siglo I d.C.; las figuras depositas en el mismo Museo con números de inventario 1873,0820.22 y 1867,0508.761, con dataciones de los siglos I-III d.C. y siglo I d.C., respectivamente; así como, la figurita de la diosa conservada en el Museo Arqueológico Nacional con número de inventario 9843, con una datación que oscila entre los siglos IV a.C. y III d.C.; y la llamada Isis-Fortuna de Biniparraxet, perteneciente a la Colección De Olivés (Mahón) y fecha entre finales del siglo I y el II d.C.57. Durante los siglos II y III d.C. el culto a Fortuna experimentó un fuerte empuje, motivo por el cual es posible que la mayoría de las piezas arqueológicas halladas se fechen en estos siglos58. Dado que no tenemos datos del hallazgo ni del contexto de la figurita de IsisFortuna analizada, para poder ofrecer una datación aproximada de la misma, acudiremos de nuevo al método comparativo, estableciendo una datación entre los siglos I y III d.C., época en la que este sincretismo cobra gran auge y gana gran popularidad. Nº 4 Hércules Nº de Inventario: 15815. Ubicación: Reserva 3 MAC. Altura: 6,40 cm. Figura en reposo de Hércules imberbe y desnudo, mostrando un cuerpo fuerte y joven. Se encuentra en un estado de conservación excelente. Los rasgos de la cara son completamente visibles, distinguiéndose ojos, nariz y boca. Dirige su mirada hacia la derecha y levemente hacia abajo. El cabello aparece rizado y corto, bien peinado y pegado al contorno del rostro. Se trata de una figura definida y completa a excepción de la pierna derecha que falta desde el final de la rodilla y la pierna izquierda que está mutilada al inicio del tobillo. La pierna derecha está en leve flexión hacia atrás y la izquierda aparece completamente recta. La mano derecha, de la que se distinguen perfectamente muñeca y dedos, está apoyada sobre la cadera. El brazo izquierdo aparece tirado hacia atrás. Los atributos que porta son la clava y la piel del león de Nemea, ambos sujetados con la mano y brazo izquierdos, respectivamente. La mano con la que sujeta la clava está algo subida mostrando fuerza por el peso soportado de ambos atributos. La clava (56) BAILÓN GARCÍA, Marta, Op. cit., 2006, pág. 237. (57) MORENO PÉREZ, A. Santiago, Op. cit., 2012, págs. 188-190. (58) BAILÓN GARCÍA, Marta, 2012, pág. 52-53. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 215-239 ISSN:1130-1929 228 MIREIA TREPAT CIVÍS es de gran tamaño, se apoya en todo el brazo hasta el hombro y lo sobrepasa. La piel de león descansa doblada en el antebrazo y cae por detrás hasta la altura de la rodilla. Se distinguen los pliegues de la piel del león y el rostro del animal. Son paralelos de esta figura, las representaciones de Hércules depositadas en el Museo Británico con números de inventario 1824,0446.2 y 1824,0446.1, ambas fechadas entre los siglos I-II d.C; y las depositadas en el mismo Museo con números de inventario 1757,0815.18g y 1878,1019.33, muy similares a la aquí analizada pero que carecen de datación. Cronológicamente lo situamos entre los siglos I a.C. y III d.C. Queda descartada su adscripción al grupo de Hércules itálicos prerromanos, ya que excluyendo sus atributos no existe otra coincidencia con las numerosas figuritas de Hércules del ámbito sabino59. Asimismo, descartamos una cronología Lám. V. Figura de Hércules depositada en el MAC, con número de inventario anterior al siglo I a.C. por cuanto no apreciamos ni 15815. Fotografía de la autora. la actitud estática de las figuras prerromanas de Herakles ni influencia siria o egipcia, en cambio si observamos influencia itálica en la posición de la piel de león que aparece doblada y colocada sobre uno de los brazos de nuestro Hércules60. Nº 5 Hércules Nº de Inventario: 5749. Ubicación: Reserva 3 MAC. Altura: 12,00 cm Figura de bronce de Hércules desnudo representado como un hombre joven, sin barba, con cabello rizado y corto. Se trata de una escultura tosca, poco detallista, que muestra al dios con la maza en alto, en actitud de movimiento. Se diría que está a punto de atacar al león de Nemea, en plena actividad, transmitiendo energía y seguridad. Las formas del cuerpo de Hércules son redondas y poco atléticas, quedando lejos del modelo griego clásico de proporciones perfectas. Las piernas son excesivamente cortas en comparación con el torso y los brazos. La pierna derecha está avanzada y flexionada hacia la derecha, la pierna izquierda aparece en reposo y, asimismo, flexionada. El único atributo visible claramente es la clava que sujeta con el brazo derecho levantado por encima de la cabeza. El brazo izquierdo está tirado hacia atrás, el puño se encuentra cerrado con fuerza. Todo parece indicar que el héroe está a punto de asestar un fuerte golpe al león con el que (59) Las representaciones prerromanas, de influencia egipcia o siria, se caracterizan por su posición estática o representar la actitud de ataque: ORIA SEGURA, Mercedes, Op. cit., 2002, pág. 227. (60) BURGALETA MEZO, Javier, Op. cit., 1988, pág. 227. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 215-239 ISSN:1130-1929 Estudio Iconográfico de un grupo de figuras de bronce del Museu D’arqueologia de Catalunya 229 pondrá fin a la lucha con el animal. El rostro aparece borroso aun siendo posible distinguir ojos, cejas, nariz y boca. El estado de conservación es bueno, pero apreciamos diversas concreciones y pátina de color verde oscuro. Nos hemos planteado la posibilidad de que sostuviera en su mano izquierda las manzanas del Jardín de las Hespérides. Sin embargo, lo hemos descartado ya que la mano está cerrada hacia abajo, mientras que los paralelos estudiados en los que Hércules porta las manzanas, las sujeta sobre sobre la palma de la mano, mostrándolas o entregándolas a Atenea. Como paralelos de esta figura de Hércules encontramos las depositadas en el Museo Británico con números de inventario 1873,0820.29, 1772,0302.177.e y 1951,0606.13. Lám. VI. Figura de Hércules depositada en el MAC, con número de inventario 5749. Fotografía de la autora. Podría datarse cronológicamente entre los siglos I a.C. y III d.C., siguiendo los argumentos apuntados en la anterior figurita de Hércules. Hemos descartado su adscripción al grupo de Hércules itálicos prerromanos por la falta de similitud con dichas figuras pues, aunque está representado en actitud atacante, lo cierto es que no guarda otra similitud iconográfica con dichas figuras y carece por completo de influencia oriental. Asimismo, rechazamos una cronología anterior al siglo I a.C., por el movimiento que se aprecia en nuestro Hércules. Nº 6 Hércules Nº de Inventario: 5609. Ubicación: Reserva 3 MAC. Altura: 8,00 cm. Figura representando a Hércules cubierto por la leonté que le sirve de vestido. Cubre su cabeza con la cara y melena del león de Nemea, exhibiendo su triunfo. Se trata de una figura poco detallista y tosca en la que apenas se distingue el cuerpo desnudo del héroe, cuya única vestimenta es la piel del león vencido. Su cara está borrosa y únicamente se aprecian los ojos y la nariz. Aunque es difícil de identificar, parece tratarse de un hombre joven, imberbe y sin melena, ya que el pelo que cae por los hombros procede del león. El estado de conservación es en general bueno, pero falta el brazo izquierdo que está mutilado a la altura del codo, así como el atributo que debía portar en su mano izquierda y que probablemente era la clava con la que había matado al animal. La figura está cubierta por una pátina oscura que exigiría ser retirada. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 215-239 ISSN:1130-1929 230 MIREIA TREPAT CIVÍS La diferencia principal con la figura número 4 de Hércules (lám. V) se encuentra en la exhibición de la piel de león que en este caso sirve de ropaje al héroe. No se limita a dejarla caer por el brazo u hombro, sino que se engalana con su trofeo. Son visibles los vástagos de hierro en las plantas de ambos pies, el izquierdo permanece completo mientras que, del derecho, únicamente se ha conservado su parte inicial. Con ellos debió insertarse en algún pedestal que permitía su exhibición en algún larario doméstico. Un dato muy curioso es el objeto que sostiene con la mano derecha. No puede apreciarse bien de qué se trata, pero parece ser una figurita de dimensiones muy pequeñas que se encuentra sentada. Se distinguen su cabeza, cuerpo y piernas. Es difícil establecer una cronología para esta figurita. Hércules fue representado en Grecia como un semidiós, en Roma como un dios61, y en general por todo el Mediterráneo, impregnándose de las diferentes culturas, costumbres y mitos, recibiendo multitud de influencias. A ello debemos añadir que no hemos localizado ningún paralelo de características similares que pueda servirnos para fechar a nuestra figurita. Descartamos su adscripción al grupo de figuras del ámbito sabino, pero en el estado actual de nuestra investigación, no nos atrevemos a establecer una datación precisa y creemos que su cronología podría oscilar entre los siglos III a.C. y II d.C. Lám. VII. Figura de Hércules depositada en el MAC, con número de inventario 5609. Fotografía de la autora. Nº 7 Hércules Nº de Inventario: 5613. Ubicación: Reserva 3 MAC. Altura: 6,50 cm. Figura de bronce representando a Hércules desnudo con la piel de león cubriendo parte de su cuerpo. Desde la cadera derecha cruza el torso del héroe por delante hasta su hombro izquierdo, bajando recta por el lado izquierdo de la espalda hasta descansar en la cadera y muslo superior izquierdo, donde se aprecia la cabeza del animal muerto. La mano izquierda está completamente abierta y apoyada sobre la piel del león a la altura del vientre del dios. El brazo derecho falta (61) ORIA SEGURA, Mercedes, Op. cit., 2002, pág. 222. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 215-239 ISSN:1130-1929 Lám. VIII. Figura de Hércules depositada en el MAC, con número de inventario 5613. Fotografía de la autora. Estudio Iconográfico de un grupo de figuras de bronce del Museu D’arqueologia de Catalunya 231 desde la altura del hombro por lo que desconocemos si portaba otro atributo, aunque es probable que llevara la clava con la que había acabado de matar a la bestia. La piel y la cabeza del león se ven con detalle, no ocurre lo mismo con la cara de Hércules que aparece borrosa, siendo identificables con dificultad la nariz, boca y ojos. La pierna derecha aparece ligeramente flexionada y avanzando hacia adelante, mientras que la pierna izquierda está en retroceso y, asimismo, flexionada. En las plantas de ambos pies son visibles los restos de sendos vástagos para ser introducidos en las ranuras de un pedestal que permitiera exhibir de pie la figura, probablemente en un larario doméstico. El estado de conservación de la figura es en general bueno, sin embargo, presenta una pátina oscura que debería retirarse. Como paralelo de esta escultura de Hércules citamos la conservada en el Museo Británico con el número de inventario 1814,0704.413, de la que su ficha no aporta datación. De nuevo, es difícil establecer una cronología concreta para esta figurita, que tampoco en este caso creemos que pueda incluirse en el grupo de figuritas de Hércules del ámbito sabino, por los motivos expuestos anteriormente. Nos inclinamos por facilitar de momento, una datación amplia que podría oscilar entre los siglos III a.C. y II d.C. Nº 8 Minerva Nº de Inventario: 5758. Ubicación: Reserva 3 MAC. Altura: 7,50 cm. Figurita de bronce representando a la diosa Minerva de pie, en reposo, con la pierna izquierda recta y la derecha levemente tirada hacia atrás, posición que se entrevé con el pie izquierdo que asoma por debajo de los ropajes y por el leve movimiento del vestido en su parte baja derecha, donde se levanta insinuando un mínimo desplazamiento. Viste chitón de mangas largas que le llega hasta los pies y sobre él, lleva himation que cae hasta la altura de los tobillos y cubre únicamente el hombro izquierdo, quedando el derecho sin cubrir, al igual que el pecho, cubierto por la égida a modo de coraza, visible también en el lado derecho de la espalda. Se aprecian los pliegues del ropaje que caen rectos hacia abajo por delante, mientras que por detrás se distinguen los pliegues horizontales y verticales del himatión. El rostro de la diosa está bien definido, en él resaltan los ojos realizados en un material distinto y las pupilas y cejas pintadas. La nariz y la boca se identifican con claridad. Se trata de una bella figurita Lám. IX. Figura de Minerva depositada en el MAC, con número de inventario 5758. Fotografía de la autora. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 215-239 ISSN:1130-1929 232 MIREIA TREPAT CIVÍS elaborada con gran detalle y precisión. La cabeza está cubierta por un casco corintio rematado con un gran penacho que llega hasta la parte superior de la espalda. El brazo izquierdo está levantado, con él debía sujetar la lanza que acompaña generalmente a la diosa. El brazo derecho se encuentra partido a la altura del codo y es probable que con él sujetara el escudo en el que se apoyaba y que, por tanto, llegaba hasta el suelo. Se trata de una representación de Minerva inspirada en el prototipo de Athenea Parthenos de Fidias que, como ella, se representa de pie y portaría todos los atributos característicos de esta divinidad: casco corintio, égida, lanza y escudo62. A pesar de tratarse de una diosa guerrera su actitud pacífica podría identificarla con una divinidad protectora del comercio y la agricultura63. Son numerosas las figuritas de pequeñas dimensiones que representan a Minerva, como paralelos de la nuestra señalamos la hallada en el yacimiento de “El Ardal” de Requena en Valencia64, fechada en el siglo II d.C.; la depositada en el Museo Arqueológico Nacional con el número de inventario 2856, con una cronología establecida en el siglo III d.C.; la depositada en el Museo Británico con número de inventario 1873,0820,39, fechada en el siglo I d.C.; y las depositadas en el mismo Museo con números de inventario 1853,0502.16, 1824,0461.1, 1757,0315.11.A. En consecuencia, para nuestra Minerva proponemos una cronología comprendida entre los siglos I y III d.C. Nº 9 Marte Nº de Inventario: 5617. Ubicación: Vitrina Sala XIX del MAC. Altura: 11,20 cm Figura de bronce representando al dios Marte con atuendo militar. Viste túnica de manga corta que acaba sobre las rodillas y sobre ella lleva coraza hasta las caderas. En la cabeza luce casco corintio con cimera que por su parte trasera llega hasta el inicio de la espalda. Calza botas cortas que llegan hasta los tobillos y las piernas están protegidas hasta la zona de las rodillas con espinilleras. El rostro está bien definido y podemos apreciar ojos, nariz y boca, además de la expresión seria de su semblante. La cabeza está ligeramente girada hacia la izquierda y la mirada se dirige hacia abajo. Se encuentra en posición de reposo con la pierna izquierda ligeramente flexionada y adelantada. Se trata de un individuo joven e imberbe, con cabello corto que apenas se deja entrever por debajo del casco. Lám. X. Figura de Marte depositada en el MAC, con número de inventario 5617. Fotografía de la autora. (62) ARASA GIL, Ferran, “La pequeña escultura en bronce de época imperial en el País Valenciano, Escultura romana en Hispania, V, (2008), pág. 440. (63) MARTÍNEZ VALLE, Asunción, “Minerva de bronce del yacimiento ‘El Ardal’ de Requena (Valencia)”, Saguntum: Papeles del Laboratorio de Arqueología de Valencia, 28, (1995), pág. 280. (64) MARTÍNEZ VALLE, Asunción, Op.cit., págs. 279-282. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 215-239 ISSN:1130-1929 Estudio Iconográfico de un grupo de figuras de bronce del Museu D’arqueologia de Catalunya 233 El estado de conservación es bastante bueno, únicamente falta el brazo izquierdo desde el antebrazo y el posible atributo que portaría en esa mano, que creemos que debería ser la lanza propia de esta divinidad militar. Probablemente las extremidades superiores eran articuladas y se unían mediante un pequeño vástago de bronce que queda visible en el brazo izquierdo justo en la zona por donde aparece mutilado. Con la mano derecha sujeta una pátera propia de las figuras de oferentes y que contrasta con la lanza que posiblemente sujetaría con la mano izquierda. La representación de Marte como figura de pequeño formato susceptible de formar parte de lararios domésticos romanos no es muy frecuente, y la mayoría de las que se han localizado muestran a una divinidad con barba y abundante melena rizada, portando lanza y escudo. Es el caso de las figuras conservadas en el Museo Británico con números de inventario 1772,0302.3 y 1873,0820.68, cuyas cronologías se han establecido entre los siglos I-II d.C. y I-III d.C., respectivamente, así como la figura con número de inventario 1871,0601.1, datada en el siglo II d.C. El único ejemplo portador de pátera que hemos localizado es la figura de bronce conservada en el Museo Arqueológico de Sevilla, fechada en época Altoimperial65. Utilizando el método comparativo con los paralelos indicados, proponemos una cronología entre los siglos I y III d.C. Nº 10 Apolo Nº de Inventario: 5756. Ubicación: Reserva 3 MAC. Altura: 10,00 cm. Figura bellísima del dios Apolo desnudo, su único atuendo es la cinta que ciñe el cabello rizado a modo de diadema. Parece ser que está en reposo con la cabeza ligeramente inclinada hacia abajo y la mirada perdida, ensimismado o absorto. Los rasgos de la cara están bien definidos y corresponden a un agraciado e idealizado adolescente. El estado de Láms. XI y XII. Anverso y detalle de la cabeza y torso de la figura conservación es bueno a de Apolo depositada en el MAC, con número de inventario 5756. pesar de que faltan los Fotografías de la autora. atributos y ambas piernas aparecen mutiladas por debajo de las rodillas. Del interior de ambas extremidades inferiores asoman sendos vástagos de hierro que sugieren la posibilidad de que las dos piernas fueran articuladas. Aun faltando los pies, la posición de las piernas y (65) ESCOBAR PÉREZ, Bernardo y ORIA SEGURA Mercedes, “Dioses romanos en bronce de la Bética Occidental: propuesta de interpretación”, en Arqueología en el entorno del Bajo Guadiana: actas del Encuentro Internacional de Arqueología del suroeste. Huelva, 1993), págs. 441-468. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 215-239 ISSN:1130-1929 234 MIREIA TREPAT CIVÍS cadera parece indicar que la figura se apoyaría en la extremidad izquierda. Los brazos están doblados a la altura del codo y girados hacia la derecha. Carece de manos en las que posiblemente sostenía algún atributo. Apolo es uno de los dioses griegos que fue asimilado por Roma, hijo de Zeus y de Leto, era dios de las artes y de los oráculos, relacionado con el sol y la luz. Sus atributos más habituales son la lira, la cítara, el arco y las flechas, el sol y el laurel. Nuestro Apolo carece de atributos, sin embargo, la cinta que ciñe su cabello es propia de atletas. El torso del joven dios no está cruzado con ninguna correa que pudiera sujetar el carcaj con las flechas, por lo que descartamos que portara este atributo. Por la posición de los brazos tampoco creemos que sujetara una lira o una cítara. Como únicos atributos posibles, podría sujetar en sus manos una rama de laurel y una copa, lo que permitiría identificarlo como un Apolo pitio. Como paralelos de esta figurita, podemos citar las pequeñas esculturas depositadas en el Museo Arqueológico Nacional con números de inventario 33140, 52944, y 1914/26/FF00004, así como las que se encuentran en el Museo Británico con números de inventario 1824,0405.4, 1859,0301.13 y 1824,0405.2. Todas están datadas entre los siglos I-II d.C. En consecuencia, establecemos una cronología para nuestro Apolo, comprendida entre los siglos I y II d.C. Nº 11 Sileno Nº de Inventario: 5765. Ubicación: Reserva 3 MAC. Altura: 5,50 cm La figura que nos ocupa presenta a un hombre de edad avanzada y cuerpo corpulento, con las manos atadas a la espalda y las piernas cruzadas, dando la sensación de que también están ligadas a la altura de los tobillos. Una cuerda pasa por la cintura y brazo izquierdo. Está completamente inmovilizado. No se aprecia ningún tipo de ropajes, por lo que deducimos que está desnudo, aunque tampoco se distingue su anatomía. El rostro está poco definido, pero se aprecian la frente, la nariz chata, característica de Sileno y el cuello grueso y voluminoso, así como una poblada barba66. La cabeza está apoyada en la prolongación de la pieza rectangular que le sirve de asiento y que sube por la espalda convirtiéndose en un fino fragmento que acaba a la altura de la cabeza y conforma en su parte posterior, un pequeño orificio que, abierto por la parte trasera de nuestra figura, podía servir para pasar por él una cuerda para Lám. XIII. Figura de Sileno depositada en el MAC, con número de inventario 5765. Fotografía de la autora. (66) REGUERAS GRANDE, Fernando y SAN JOSÉ RODRÍGUEZ, Caridad, “Miscelánea: algunos bronces romanos del área de Benavente”, Brigecio: revista de estudios de Benavente y sus tierras, 4, (1994), pág. 134. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 215-239 ISSN:1130-1929 Estudio Iconográfico de un grupo de figuras de bronce del Museu D’arqueologia de Catalunya 235 colgar la figurita. La pieza sobre la que está sentado presenta en su parte inferior un vástago de hierro que podría utilizarse para introducirlo en un pedestal o en una figura de mayores dimensiones, de cuyo conjunto formaría parte nuestro posible Sileno o Silvano. Esta figura de bronce podría pertenecer a Silvano, una divinidad menor de los montes de aspecto semianimal que forma parte del cortejo de Baco. Representa los instintos sexuales más primitivos, pero con el tiempo fue adquiriendo una imagen de viejo feo y afable67. Pero cuando un miembro del cuerpo no se puede curar, hay que amputarlo con la espada, para que no afecte a la parte sana. Hay bajo mi autoridad semidioses, divinidades rurales, Ninfas, Faunos, Sátiros y montaraces Silvanos, a los que todavía no les hemos concedido el honor de habitar en el cielo, por lo menos debemos permitirles que habiten las tierras que les hemos dado (Ov. Met. I). Algunos bustos de Sileno fueron utilizados como pesas, este podría ser el caso de nuestra figurita, a pesar de que no se trata de un busto sino de una figura de cuerpo entero 68 . El orificio que encontramos detrás de la cabeza podría servir para su suspensión en una balanza y la pieza maciza sobre la que se sienta, aumenta su peso, lo que podría corroborar esta funcionalidad. Nos atrevemos a afirmar que esta es la única figurita analizada en este trabajo que no se ubicó en un larario doméstico, sino que pudo formar parte de un comercio y servir como contrapeso de una balanza. Otra de las funcionalidades de esta divinidad menor era la de aplique de algún mueble69. El vástago que presenta en la parte inferior del asiento podría servir para tal fin. En ese caso nos encontraríamos con una figura que tenía una doble función, la de contrapeso en la balanza que se encontraría en el comercio de su dueño, y la de aplique de alguno de sus muebles. El culto a Silvano tuvo una importante difusión en Hispania, sus devotos eran principalmente esclavos o libertos70. El propietario de nuestra figurita podría ser un liberto con gran devoción hacia Silvanus y que por ese motivo le tuviera junto a él tanto en su comercio como en su vivienda. Como paralelos de nuestra figurita de Sileno, podemos citar la cabeza de este dios menor localizada en el yacimiento romano Dehesa de Misleo, en Moreruela de Tábara, Zamora y conservada en el Museo de Zamora71, con una finalidad parecida; y las figuras localizadas en el Museo Británico con números de inventario 1824,0480.4, 1824,0480.3, 1851,0813.10, 1824,0454.19 y 1814,0704.211 (este último formaría parte de una lámpara), todas fechadas en el siglo I d.C. Por comparación con los paralelos indicados, fechamos el Sileno del MAC en el siglo I d.C. (67) REGUERAS GRANDE, Fernando y SAN JOSÉ RODRÍGUEZ, Caridad, Ibídem, págs. 133-135. (68) Ibídem, págs. 137. (69) Ibídem, loc.cit. (70) MANGAS MANJARRÉS, Julio, Op. cit., 2015, pág. 14; MONTERO HERRERO, Santiago, “Los libertos y su culto a Silvano en Hispania”, Archivo español de arqueología, 58, (1985), pág. 101. (71) REGUERAS GRANDE, Fernando y SAN JOSÉ RODRÍGUEZ, Caridad, Op. cit., 1994, págs. 119-142). Anas 27-28 (2014/2015) pp. 215-239 ISSN:1130-1929 236 MIREIA TREPAT CIVÍS 4. CONCLUSIONES La sociedad romana debió percibir la práctica de la religión en su hogar como un hecho cotidiano al que, desde la infancia, todos se habían familiarizado. Dentro del hogar el oficiante, tanto en las ceremonias diarias como en aquéllas que tenían lugar determinados días del año, era el paterfamilias, sólo sustituido en algunas ocasiones por su esposa o, como dice Catón72, en las villas rústicas, por el villicus, en ausencia del dominus. Como consecuencia, la religión era algo muy cercano a todos los miembros de la familia les acompañaba, tanto en los actos cotidianos, como la cena diaria, como en aquellas celebraciones especiales que marcaban el transcurrir de su vida, como el paso a la madurez, el matrimonio, los nacimientos y las muertes. Entendemos que ese contacto directo y a diario con la religión debió motivar la presencia de numerosas figuras de larario en sus hogares. Las divinidades domésticas eran cercanas a los habitantes del hogar, tal vez los dioses oficiales podían percibirse lejanos y distantes, pero en cambio, los dioses que pertenecían al ámbito del culto privado, creemos que les eran cercanos. Sus representaciones son sencillas y sus atributos fácilmente entendibles. Cada familia elegía las divinidades que iban a proteger su hogar dependiendo de sus necesidades, que venían dadas principalmente por el oficio o profesión del cabeza de familia, así como por el medio en el que vivían, ya fuera urbano o rural. Las grandes estatuas muestran frialdad y lejanía mientras que las pequeñas figuritas de dimensiones reducidas se presentan mucho más próximas. Los hombres y mujeres debían sentir afinidad con sus dioses, y sus representaciones domésticas, son un reflejo de las necesidades y gustos de estas personas. De las once figuritas de pequeñas dimensiones analizadas, diez suponen una muestra de los dioses más venerados en el ámbito doméstico: Lar, Mercurio, IsisFortuna, Hércules, Minerva, Marte y Apolo. El denominador común de todas es su funcionalidad, su destino en ámbitos domésticos, el bronce como material empleado para su elaboración y el pequeño formato de todas ellas, ya que su altura oscila entre los 5,50 cm y los 12,00 cm. Debieron introducirse en pedestales para poderse situar en lararios y mantenerse de pie. Únicamente una figurita, la dedicada a Sileno, creemos que cumplía con una finalidad distinta, ya que podría tratarse de un contrapeso de una balanza, además de un aplique de algún mueble. Sería, por tanto, una divinidad que ocuparía un espacio dentro de la casa o de un comercio, pero suponemos que este espacio no sería el larario. Entendemos que fueron creadas y utilizadas con finalidades cultuales y descartamos un objetivo decorativo doméstico, tanto por su pequeño tamaño, como por la tosquedad de algunas de ellas y su poco valor artístico. De esta conclusión deducimos que el culto doméstico tuvo como principal componente un sentimiento sincero de devoción. No podríamos entender de otra forma, la existencia de numerosas figuritas como las aquí analizadas que, sin (72) Cat. Agr. II. 1. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 215-239 ISSN:1130-1929 Estudio Iconográfico de un grupo de figuras de bronce del Museu D’arqueologia de Catalunya 237 pretensiones estilísticas, inundaban las casas romanas. Dado que no hay un interés ornamental ni de ostentación, pues su factura es sencilla y en algunos casos, incluso tosca, la conclusión a nuestro entender no puede ser otra que la existencia de una auténtica religiosidad vivida en el interior de los hogares. Debemos tener en cuenta que al ser el oficiante el propio paterfamilias, y encontrarse alejado de cualquier control directo por parte de los gobernantes, de no haber existido esa religiosidad sincera, la práctica de los ritos domésticos habría ido desapareciendo. Pero no fue así, se mantuvo durante siglos, incluso tras su prohibición por el Código Teodosiano en el año 392 d.C. Es lógico pensar que las esculturas domésticas de metales preciosos como el oro y la plata que se encontraban en las domus y villae de las grandes familias romanas, respondieran a un interés de ostentación frente a sus conciudadanos. Pero las modestas figuras que hemos analizado y que debieron pertenecer a libertos, soldados, comerciantes o miembros de las capas medias de la sociedad romana, no pretendían ese boato, sino que respondían a un sentimiento puro de personas que respetaban a sus dioses y les pedían la perpetuación de su estirpe o el bienestar de sus familias. Es difícil poder dar una cronología precisa al no tener información del contexto en el que fueron halladas, pero las hemos situado todas en época romana. Tras su estudio y búsqueda de paralelos, establecemos una datación entre los siglos I a.C. y III d.C. para todas las figuras, excepto para dos ejemplares de Hércules (láms. VII y VIII) a los que hemos atribuido un origen más temprano y cuya cronología podría oscilar entre los siglos III a.C. y II d.C. Las once figuritas analizadas parecen elaboradas en serie en talleres especializados en esta labor. Las reformas de Augusto propiciaron una mayor difusión de los ritos y ceremonias propios del culto doméstico que debieron incrementar la demanda de figuritas de larario y consecuentemente, su producción. BIBLIOGRAFÍA ARASA GIL, Ferran.: “La pequeña escultura en bronce de época imperial en el País Valenciano, Escultura romana en Hispania, V, (2008), págs. 425-456. ARCE, J. y BURKHALTER, F. 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PLASTIC IMPACTS IN THE IBERIAN PENINSULA ANA VALTIERRA LACALLE* RESUMEN La historia de Lucrecia, narrada entre otros por Tito Livio, ha sido uno de los pasajes de la civilización romana que más impacto ha tenido en la iconografía y la plástica occidental. La Península Ibérica no fue ajena a ese uso, y en ocasiones abuso, de la imagen de Lucrecia. Fue convertida en exemplum, modelo de castidad y virtud, que ocasionó la caída de la monarquía romana. Así, su imagen fue utilizada por las mujeres casadas o casaderas como equiparación de su estatus moral en el Renacimiento, como se pone de manifiesto en las representaciones en palacios y grabados españoles. Pero paradójicamente, también como imagen sexualizada y erótica, muy lejos del ideal romano. A través del presente artículo, analizaremos cuáles han sido las repercusiones del pasaje relativo a Lucrecia en la Península Ibérica, haciendo hincapié en su significado e iconografía. PALABRAS CLAVE: Lucrecia, Tito Livio, Roma, iconografía clásica, Península Ibérica, exemplum, pintura erótica. ABSTRACT The story of Lucretia, narrated among others by Livy, has been one of the passages of the Roman civilization that has had the greatest impact on Western iconography and art. The Iberian Peninsula was not alien to that use, and sometimes abuse, of Lucrecia’s image. She was converted into an exemplum, model of chastity and virtue, which caused the fall of the Roman monarchy. His image was used by married or marriageable women as an equalization of their moral status in the Renaissance, as is evident in representations in Spanish palaces and engravings. But also as a sexualized and erotic image, an idea very different from the original Roman conception. Through this article, we will analyze the repercussions of the passage related to Lucrecia in the Iberian Peninsula, emphasizing its meaning and iconography. * Universidad Camilo José Cela y Universidad Complutense de Madrid, ana.valtierra@ymail.com 242 ANA VALTIERRA LACALLE KEY WORDS: Lucretia, Livy, Rome, Classical Iconography, Iberian Peninsula, exemplum, erotic painting. 1. INTRODUCCIÓN Escribiendo bajo el reinado de Augusto, Tito Livio (59 a. C.-17 d. C.) contaba una de las historias que más relevancia posterior tendría en el arte: la violación y muerte de Lucrecia. Era una narración trascendental, porque serían los hechos por los cuales la historiografía romana explicaría la caída de la monarquía e instauración de la República. Efectivamente Tito Livio era amigo personal de Augusto, y formaba parte del grupo de literatos que propagaba la ideología del emperador. Dentro de este pensamiento, estaba el deseo de restaurar las antiguas costumbres, así como lo que consideraban un comportamiento púdico y decente. De esta manera, Tito Livio insistía en que la virtud de Lucrecia era superior a la de cualquier mujer1. Quedó demostrado cuando en medio de una fiesta, los hombres que defendían la primacía de su esposa sobre todas las demás, acordaron presentarse por sorpresa en cada una de sus casas para ver qué hacían éstas. Determinarían así cuál de ellas tenía una integridad más alta. Fue Lucrecia, tal y como preconizó fieramente su marido Colatino, la única que estaba tejiendo lana rodeada de sus criadas. Las consecuencias de esta victoria fueron desastrosas. El rey Sexto Tarquinio, excitado hasta la extenuación por la pureza y belleza de Lucrecia, decidió deshonrarla. Aprovechando la ausencia de su marido, en medio de la noche se presentó en su alcoba, donde espada en mano la amenazó de muerte si no aceptaba a acostarse con él. De nada le valió. La virtud de Lucrecia era inquebrantable, y prefería morir antes que yacer con él. Desesperado por conseguir sus propósitos, le hizo la advertencia más terrible: si no cedía a sus deseos sexuales pondría el cuerpo muerto de un esclavo junto a su cadáver y la injuriaría diciendo que les sorprendió en flagrante adulterio. Salió el violador victorioso del palacio, mientras que Lucrecia enviaba una carta a su marido, Colatino, y su padre, Espurio Lucrecio, para que vinieran con un acompañante cada uno. En medio de un mar de lágrimas les confesó la vejación que la habían procesado insistiendo en que “sólo su cuerpo ha sido violado, su alma sigue pura”2. Todos intentaron calmar su dolor diciendo que “es el alma quien es criminal, no el cuerpo, sin mala intención no hay falta”3. Pero de poco sirvió. Haciéndoles jurar que la vengarían, y exclamando la tremenda frase de “ninguna mujer impúdica alegará el ejemplo de Lucrecia”4, sacó un cuchillo de su vestido y se lo clavó en pleno corazón. 2. LA FORTUNA DE LUCRECIA Lucrecia se convirtió en exemplum, modelo a ser imitado por todas las mujeres romanas. Su historia fue repetida desde la antigüedad, convirtiéndose en una fórmula (1) Liv. I, 57-59. (2) “mentem peccare, non corpus, et unde consilium afuerit culpam abesse”, Liv. I, 58. (3) “ceterum corpus est tantum violatum, animus insons”, Liv. I, 58. (4) “Vos” inquit “videritis quid illi debeatur: ego me etsi peccato absoluo, supplicio non libero; nec ulla deinde impudica Lucretiae exemplo uiuet.” Cultrum, quem sub veste abditum habebat, eum in corde defigit, prolapsaque in volnus moribunda cecidit. Conclamat vir paterque. Liv. I, 58. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 241-261 ISSN:1130-1929 Iconografía de Lucrecia. Repercusiones plásticas en la Península Ibérica 243 de éxito en toda la literatura posterior. La primera referencia a Lucrecia parece que hay que remitirla a Fabio Píctor, que sirvió de fuente a Dionisio de Halicarnaso5 y Diodoro Sículo6 en el siglo I a. C, además del mencionado texto de Tito Livio7, que fue quien lo popularizó. Fabio Píctor escribió en griego, pero su obra fue traducida alcanzando gran difusión. Así Lucrecia aparece mencionada en Cicerón8, Ovidio9, Plutarco10, Varrón11, Dion Casio12, Seneca13, Valerio Máximo14 y Tertuliano15. Se escapa al objetivo y dimensión de estas líneas el hacer una relación detallada de los pasajes literarios donde la figura de Lucrecia aparece por influencia antigua, para ello remito a otros estudios16. Pero sí es importante dimensionar, a través de los múltiples autores antiguos que hacen referencia al pasaje de Lucrecia, el impacto que debió de tener su figura. Lucrecia se configura como exemplum, en modelo a ser imitado que representa la fidelidad y la honradez, no sólo en época romana, sino en gran parte de la literatura posterior 17 . Su relato se convierte casi en una hagiografía, en desencadenante del cambio en el orden establecido. El giro en la visión de Lucrecia se produce con San Agustín en La Ciudad de Dios, quien condena el suicido de la matrona romana, considerando además que esa Lucrecia mató a la Lucrecia inocente, la que fue violada: “Esto hizo aquella celebrada Lucrecia a la inocente, casta y violada Lucrecia, la mató la misma Lucrecia; sentenciadlo vosotros, y si os excusáis diciendo no podéis ejecutarlo porque no está presente para poderla castigar, ¿por qué razón a la misma que mató a una mujer casta e inocente la celebráis con tantas alabanzas?”18. Con San Agustín Lucrecia ya no es un exemplum, pierde esa concepción de sagrado, de matrona pura que se mantiene fiel y limpia. La explicación de este ataque del teólogo a la romana viene dada porque lo que quiso hacer fue una defensa o apología de la fe cristiana contra la pagana, encarnada en Lucrecia. Así, contrapone la mujer pagana, cuya honra dependería de la visión masculina y externa; y las mujeres cristianas, cuyo honor es interior y su testigo es el propio Dios19. A fin de cuentas, (5) D.H. 4, 64-85. (6) D. S. 10, 20, 1-3. (7) Liv. I, 57-59. (8) Cicerón Sest. 123; rep. 2, 46 y 5, 64; fin. 2, 66; leg, 2, 10. (9) Ov. Fas. 2, 721-852. (10) Publ. 1, 3. (11) Lat. 6, 2. (12) D. C. 2, 10-20. (13) Sen. Dial. 6, 16, 2. (14) Val. Max. 6, 1. (15) Mart. 4, 4. (16) Cf. MARTÍN PUENTE, Cristina, “La historia de Lucrecia en prosa y en verso”. En DVLCES CAMENAE. Poética y Poesía Latinas (J. Luque, M. D. Rincón, I. Velázquez coord.), Granada, Universidad de Granada, 2010, pp. 1359-1370, quien hace una magnífica y muy completa compilación de las menciones a Lucrecia a lo largo de toda la historia de la literatura, que hemos tomado como base. De manera más explícita de la misma autora cf. “Lucrecia y Virginia, dos heroínas romanas en el teatro español del siglo XIX”, Héroes, mitos y monstruos en la literatura española contemporánea (F. López, coord.), Madrid, Torculo, 2009, pp. 19-26. La consulta de estos dos artículos es básica para el acercamiento a la materia en cuanto a las fuentes se refiere. (17) Cf. MARTÍN PUENTE, Cristina, Op cit., 2010, pp. 1359-1370. (18) “Hoc fecit illa Lucretia; illa, illa sic praedicata Lucretia innocentem, castam, uim perpessam Lucretiam insuper interemit. Proferte sententiam. Quod si propterea non potestis, quia non adstat quam punire possitis, cur interfectricem innocentis et castae tanta praedicatione laudatis?” De ciu. 1, 19. (19) VELÁSQUEZ, Óscar, “Un caso de conciencia: Lucrecia y las vírgenes cristianas en la Ciudad de Dios de San Agustín”, TyV XXXIX (1998), pp. 364-376. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 241-261 ISSN:1130-1929 244 ANA VALTIERRA LACALLE siempre según las ideas de San Agustín, Lucrecia rindió cuentas ante su esposo y su padre; mientras que una mujer cristiana mantiene un diálogo íntimo e interno con Dios que todo lo ve. Lucrecia con sus damas, Willem de Poorter, 1633, óleo sobre lienzo, Museo de los Agustinos (Toulouse), https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e2/Lucr%C3%A8ce_au_travail.jpg Al hilo de estas dos visiones que planteamos de la figura de Lucrecia, es curioso pensar como la representación plástica de esta castidad de Lucrecia es más bien escasa en la pintura posterior. Podríamos citar Lucrecia con sus damas (1633) de Willem de Poorter, hoy expuesto en el Museo de los Agustinos (Toulouse). En este óleo, vemos en primer término a Lucrecia tejiendo, mientras que al fondo aparecen unas figuras masculinas de uniforme, entre las que estarán Sexto Tarquinio y Colatino. Se exhibe el componente de voyer que tanto va a caracterizar la iconografía de Lucrecia. 3. FELIPE II Y LA VIOLACIÓN DE LUCRECIA En 1571 Tiziano terminaba un óleo sobre lienzo para el rey Felipe II. Fue un encargo del rey de España, que sabemos estaba listo para ser recogido por el embajador español en Venecia en agosto de 157120. Es una de las grandes pinturas de (20) Sobre esta obra cf. por ejemplo JAFFÉ, Michael y GROEN, Karen, “Titian’s ‘Tarquin and Lucretia’ in the Fitzwilliam”, The Burlington Magazine 129 (1987), pp. 162–72; S. BIADENA, Susanna y YAKUSH, Mary (eds.), Supplement to the Catalogue ‘Titian Prince of Painters’, Venecia, 1990; FEHL, Phillip P., “Mourning for Lucretia: Titian, Tintoretto and Veronese”, en Nuovi studi su Paolo Veronese (Massimo Gemin ed.), Venecia, Arsenale Editrice, 1990, pp. 198-200. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 241-261 ISSN:1130-1929 Iconografía de Lucrecia. Repercusiones plásticas en la Península Ibérica 245 Tiziano de los últimos años, que hoy se expone en el Museo Fitzwilliam en Cambridge, Inglaterra. En la obra, encima de un lecho, una Lucrecia desnuda pero enjoyada y ricamente peinada forcejea con Tarquinio quien sostiene en su mano derecha un cuchillo amenazante. De los ojos de Lucrecia salen lágrimas, y su expresión de terror ante la atrocidad es devastadora. Su cuerpo desnudo y voluptuoso contrasta con el vestido de Tarquinio, marcando su fragilidad ante el abuso. A la izquierda, al fondo, asoma la cabeza y la mano del esclavo que aparece en la narración de Tito Livio. Como si de un voyer se tratara. La escena es muy violenta y agresiva. La rodilla de Tarquinio está entre las piernas de Lucrecia, impidiendo que sus muslos se cierren. Su peso cae como una losa sobre ella. Es una composición medida y compleja sobre la cual, el propio Tiziano, escribía “un invento que involucra más trabajo y artificio que cualquier otra cosa, tal vez, que he producido durante muchos años”21. Tiziano trabajó para Felipe II en la década de 1550 y 1560, enviando pinturas a la corte española de manera regular. Entre estas pinturas, y a lo largo de toda la carrera del veneciano, tuvieron cabida los temas del mundo clásico con un claro componente erótico, muchas veces inspiradas en Ovidio, como sus famosas Poesías. Sin embargo, en esta pintura al componente carnal del cuerpo desnudo y voluptuoso de Lucrecia, hay que sumar la agresividad de la acción. La fuerza que se marca sobre el cuerpo de la mujer, por medio de los gestos y de los colores. Tiziano insistió en la complejidad de la composición, y las radiografías practicadas al lienzo en los últimos años así lo evidencian. Al observarlas uno puede ver cómo el pintor fue cambiando las posiciones de las figuras en varias ocasiones, hasta quedar satisfecho con el resultado. Pero Tiziano no innova en el tema, si no que se inspiró en obras anteriores, especialmente en los grabados del norte de Europa, como los realizados por Heinrich Aldegraver en 1539 y 155322. El encargo a Tiziano de Felipe II estaba encuadrado en una tradición que cobró fuerza en el Renacimiento, y que usaba el tema de la violación a Tarquinio y Lucrecia, Tiziano, 1571, óleo sobre lienzo, Museo Fitzwilliam en Cambridge. https://commons.wikimedia. org/w/index.php?curid=159572 (21) MARTINEAU, Jane (ed), The Genius of Venice, 1500–1600, Londres, 1983, p. 229. (22) JAFFÉ, David (ed), Titian, Londres, 2003. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 241-261 ISSN:1130-1929 246 ANA VALTIERRA LACALLE Lucrecia como eje conductor de una serie de pinturas de cargado componente sexual. Conservamos infinidad de ejemplos en este sentido, como el Tarquinio y Lucrecia de Tintoretto, pintado entre 1578 y 1580 que hoy se expone en The Art Institute of Chicago. La representación de Tintoretto parece basada en algo real: es una escena de violencia en la que fruto del forcejeo todo se ha desmoronado o caído, lo cual es especialmente palpable en la escultura de primer término. También en los restos de ropa desgarrada que le quedan a Lucrecia puestos, y que siguen siendo arrancados con violencia por Tarquinio 23 . En la misma Tarquinio y Lucrecia, Tintoretto, 1578-1580, óleo sobre línea de representación, por citar lienzo, The Art Institute of Chicago. algún ejemplo más, podemos https://www.artic.edu/artworks/ 64920/tarquin-and-lucretia mencionar el Anónimo de pintor flamenco del Círculo de Jan Gossaert del siglo XVI; la misma escena en un plato de fayenza italiana de h. 1550 del Petit Palais de París, o por citar alguna obra posterior, el óleo sobre tabla de Giovan Gioseffo dal Sole (1654–1719) del Brighton and Hove Museums and Art Galleries. Quizá es interesante reflexionar qué se esconde detrás de la demanda de este tipo de imágenes. O hasta qué punto el espectador se convierte en cómplice de esta violación, en voyer que participa de la misma. Sabemos por ejemplo que Felipe II encarga a Tiziano las Poesías para decorar una cámara privada, aún por determinar, para su propio disfrute. Se especificaba que tenían que retratar mujeres desnudas desde diferentes puntos de vista: de frente, espaldas o de perfil. Conocemos estos datos de manera tan precisa porque es lo que iba escrito en la carta que acompañaba a una de ellas, Venus y Adonis. Literalmente Tiziano le dice al rey “como la Dánae se ve completamente frente, a esta otra poesía yo he querido cambiar y mostrarla de espaldas, para que el camerino donde se coloque resulte más atractivo”24. No había en ellas ninguna alusión moralizante, ni simbólica. Era simplemente para disfrute del que las mira. Pero ¿existe disfrute al contemplar una violación? En el Roman de la Rose poema escrito por Guillaume de Lorris y Jean de Meun en Francia entre 1225 y 1278, “Amigo” afirma, entre otras cosas, en contra del (23) Sobre esta pintura cf. por ejemplo FEHL, Phillip P., Op cit., 1990, pp. 279-284; LLOYD, Christopher, Italian Paintings before 1600 in The Art Institute of Chicago, Chicago, 1993, pp. 243-46; MARINELLI, Sergio “ Aspetti della teatralità nell’ opera di Jacopo Tintoretto”, en Jacopo Tintoretto nel quarto centenario della morta. Atti del Convegno Internazionale di Studi (Venezia, 24-26 novembre 1994) (Paola Rossi y Lionello Puppi ed.), Venecia, 1996, p. 265; WILLS, Garry, Venice: Lion City. The Religion of Empire, Nueva York/ Londres/ Toronto/ Sydney/ Singapore, 2001, p. 168, fig. 50. (24) Cf. FALOMIR, Miguel,“Poesías para Felipe II”, Boletín del Museo del Prado Vol. 32, nº extra 1 (2014), pp. 7-15 y “Dánae y Venus y Adonis: origen y evolución”, Boletín del Museo del Prado Vol. 32, Nº Extra 1 (2014), pp. 16-51. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 241-261 ISSN:1130-1929 Iconografía de Lucrecia. Repercusiones plásticas en la Península Ibérica 247 matrimonio, que la mujer casada no resiste el asedio; y asegura que “incluso Penélope podría ser vencida si alguno se lo propusiera”25 y que no existen Lucrecias ni Penélopes, ni una sola mujer honrada26. Conservamos unos cien ejemplares del Roman de la Rose, que fue traducido además al inglés y al alemán, lo que nos da una idea de la gran popularidad que alcanzó esta creación. Una obra que defiende que si un hombre insiste a una mujer logra acostarse con ella. Porque ninguna resiste el asedio, porque no existe mujer honrada. Es decir, ni siquiera se entiende dentro del concepto de violación, puesto que toda mujer cede si uno la presiona. Esa idea es quizá la que rompe la línea entre la censura y concepción de la agresión de Lucrecia como violación. Se trata de pensar erróneamente que hay una concesión porque las mujeres, todas, somos susceptibles de desear sexo con quien nos insista. Y es lo que convierte a una pintura cuya historia fue concebida como una agresión, en algo erótico. Muchos de estos ejemplares del Roman de la Rose se ilustraron para su publicación. Proliferan en ellos la imagen de Lucrecia clavándose el cuchillo, lo que ha sido interpretado por algunos autores como una nota de protesta femenina al lenguaje misógino del Roman de la Rose27. Afortunadamente, ya en la época respondió Christine de Pizan al sinsentido absurdo de las afirmaciones de este poema, que si algo destilaba era una visión un tanto denostada de la mujer28. 4. EL SUICIDIO DE LUCRECIA COMO EJEMPLO DE VIRTUD Sin lugar a dudas, la imagen que más éxito tuvo en el arte occidental de los siglos XVI y XVII, fue el suicidio de Lucrecia. En el Renacimiento se le asocia a la castidad y la virtud, y así aparece en los grabados europeos del siglo XVI, y en algunas pinturas. Esto explica el interés por parte de las mujeres de la nobleza por coleccionar este tipo de iconografía. España no se vio ajena a esta moda. En el Museo Nacional del Prado se custodia La Muerte de Lucrecia, un óleo sobre tabla realizado entre 1501 y 1550 por el Maestro del Papagayo29. Representa a una figura femenina con el pelo recogido y una cadena de oro, con unos ropajes que dejan los pechos al descubierto. Con la mano derecha, blande una espada que hunde en la parte alta del abdomen. La mano izquierda la lleva al corazón, haciendo hincapié en sus convicciones y su moral inquebrantable. Esa gran espada acentúa la idea de Lucrecia como mujer fuerte, de virtud incorruptible30. Se une al gesto de la cara con expresión de dolor, muy parecido (25) Guillaume de Lorris y Jean de Meun, Roman de la Rose, v.8568. (26) Guillaume de Lorris y Jean de Meun, Roman de la Rose, vv. 8621-8631. (27) WALTERS, Lori, “A Parisian Manuscript of the Roman de la Rose”, Princeton University Library Chronicle vol. 51 (1989), pp. 31-55. (28) Epistres du Debat su le Roman de la Rose (1401-1403) y Le Dit de la Rose (1402). (29) DÍAZ PADRÓN, Matías, “Una tercera réplica del «Suicidio de Lucrecia» del Maestro del papagayo, del Museo del Prado, atribuida a Lucas Cranach”, Boletín del Museo del Prado 9 (1988), pp. 29-33; Museo del Prado: inventario general de pinturas, I, Madrid, 1990; RUIZ MANERO, José María, “Pintura italiana del siglo XVI en España. II. Rafael y su escuela. Copias y obras relacionadas con Giulio Romano”, Revista Virtual de la Fundación Universitaria Española, V (1992), p. 192; ATERIDO, Ángel, MARTÍNEZ, Juan y PÉREZ, José Juan, Colecciones de pinturas de Felipe V e Isabel Farnesio. Inventarios Reales, II, Madrid, 2004, p. 442. (30) En el siguiente apartado analizaremos las representaciones de marcado carácter erótico, haciendo hincapié en una Lucrecia que se expone en el Museo de Bellas Artes de Bilbao obra de Lucas Cranach el Viejo. Cabe marcar aquí una diferencia fundamental entre esta Lucrecia del Prado y la que se expone en el Museo de Bellas Artes de Bilbao: el tamaño del arma. Mientras que el Maestro del Papagayo escenifica el suicidio de Lucrecia por medio de una espada, Cranach insiste en usar siempre un cuchillo. La diferenciación iconográfica es crucial, aunque enseñe esos pechos poco voluptuosos por influencia de las representaciones de la época de la violación. Sobre este tema, la autora está preparando un estudio, que espera será publicado en breve. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 241-261 ISSN:1130-1929 248 ANA VALTIERRA LACALLE a las representaciones de las mártires de la época. La obra aparece en los inventarios de Isabel de Farnesio en el Palacio de San Ildefonso de la Granja en 1746. Fueron varias las mujeres que dentro de sus colecciones poseyeron representaciones de Lucrecia. Por ejemplo, la princesa Margarita tuvo tres. Irían encauzadas en la idea del humanismo cristiano en la que esta historia era símbolo de la Virtud cristiana31. Existió de manera explícita una asociación entre la figura de Lucrecia y las mujeres de la época, que emulaban su efigie para recordar a la sociedad la pureza de su estatus. La obra en la que quizá se muestre como más evidente sea en el Retrato de una dama noble como Lucrecia, un óleo de Lorenzo Lotto datado de 1533 que se conserva en la National Gallery de Londres. En él, una dama ricamente vestida, con tocado de rizos falsos y joyas de oro y piedras preciosas, sostiene con su mano izquierda un dibujo de Lucrecia suicidándose 32 . Este dibujo tiene representada una figura femenina de pie desnuda, con una tela que le cubre el pubis, blandiendo con su mano derecha el cuchillo que está a punto de clavarse: es la Lucrecia Muerte de Lucrecia, Maestro del Papagayo, 1501-1550, óleo romana. Por si nos cabía alguna sobre tabla, Museo Nacional del Prado. https://www. duda, encima de la mesa hay un museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/la-muerte-delucrecia/379c065c-00fa-465a-9393-8ae008e53201 papel que lleva escrito un fragmento de la narración de Tito Livio: “siguiendo el ejemplo de Lucrecia, que ninguna mujer sobreviva a su deshonra”33. Delante hay un alhelí amarillo, que con frecuencia eran el regalo de los amantes. Lleva un anillo de bodas de oro y un tipo de colgante asociado también a los desposorios. La retratada seguramente está haciendo alarde de su virtud, diciendo (31) DÍAZ PADRÓN, Matías.: “Una tabla del Maestro del Papagayo atribuida a Heinrich Aldegrever en los depósitos del Museo del Prado”, Boletín del Museo del Prado IV- 11 (1983), pp. 99-102. (32) Lucrecia de pie, desnuda salvo por el paño en el pubis, blandiendo el cuchillo, fue también un tipo de representación que alcanzó cierta popularidad. En el Museo Nacional del Prado conservamos un óleo atribuido a Luca Cambiaso. Aparece ya en los inventarios del Real Alcázar de Madrid de 1686. Cf. Museo Nacional del Prado: inventario general de pinturas, Madrid, 1990; BOCCARDO, Piero, Genova e la Spagna: Opere, Artisti, Commitenti, Collezionis, Genova, 2002, p. 113; LÓPEZ FANJUL, María y PÉREZ PRECIADO, Juan José, “Los números y marcas de colección en los cuadros del Museo del Prado”, Boletín del Museo del Prado XXIII (2005), pp. 84-110; PORTÚS PÉREZ, Javier, Velázquez and the Celebration of Painting: The Golden Age in the Museo del Prado, Tokio, 2018, n.16. También tenemos un dibujo (33) NEC VLLA IMPVDICA LU/CRETIAE EXEMPLO VIVET. Es curioso constatar que el pintor ha cambiado la palabra “exemplum” por “exemplo”, tal y como reza el texto de Tito Livio, pero que fue adoptado con variaciones en De Claris Mulieribus de Bocaccio. Cf. DUNKERTON, Jill; PENNY, Nicholas y ROY, Ashok, “Two Paintings by Lorenzo Lotto in the National Gallery”, National Gallery Technical Bulletin 19 (1998), pp. 52-63, n. 19. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 241-261 ISSN:1130-1929 Iconografía de Lucrecia. Repercusiones plásticas en la Península Ibérica 249 que igual que la noble romana, su honra prevalecería, ante todo. No sabemos a ciencia cierta de quién se trata, aunque se elucubra la idea de que la retratada se llame Lucrecia, e hiciera así el juego de palabras entre ella y homónima34. Retrato de una dama noble como Lucrecia, Lorenzo Lotto, 1533, óleo sobre lienzo, National Gallery de Londres https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/ab/Lorenzo_Lotto_046.jpg En esta línea de pensamiento de Lucrecia como ejemplo de esposa virtuosa, es frecuente encontrar su iconografía en los contextos domésticos españoles. Podemos mencionar la aparición de la imagen de Lucrecia en el patio de la Casa de las Torres en Úbeda, palacio de Francisco de los Cobos en Valladolid, patio del palacio Escoriaza-Esquivel de Vitoria, portada del palacio Miranda de Burgos y el Palacio de Fonseca en Santiago35. En algunos casos, además, como en el Palacio Monterrey de Salamanca, el medallón de Lucrecia decora la pared Oeste de una de las chimeneas de palacio, que es sólo visible desde el mirador oeste, que sería la zona correspondiente a la vivienda de la condesa. Eso ha llevado a pensar que fuera un (34) Según Jaffé, la retratada sería Lucrezia Valier. Cf. JAFFÉ, Michael, “Pesaro family portraits: Pordenone, Lotto and Titian”, Burlington Magazine CXIII (1971), pp. 696-702. Esta teoría no está plenamente aceptada, y ha sido cuestionada entre otros por Fletcher. Cf. FLETCHER, Jennifer, “Painting in Renaissance Venice”, Burlington Magazine CXXXVIII (1996), p. 145. (35) En esta recopilación, así como el siguiente párrafo relativo a las colecciones españolas, seguimos el trabajo de CASTRO SANTAMARÍA, Ana, “Ilustres suicidas: Cleopatra y Lucrecia en los palacios salmantinos del siglo XVI”, en Imagen y documento: materiales para conocer y construir una historia cultural (J. García Nistal, coord.), s/l, 2014, pp. 37-60. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 241-261 ISSN:1130-1929 250 ANA VALTIERRA LACALLE retrato metafórico de doña María Pimentel, esposa del Conde de Monterrey 36 . También explicaría la ausencia de erotismo de la imagen, y el encontrarnos una Lucrecia completamente vestida como una dama. Es habitual poder rastrar entre las colecciones españolas de estos siglos, la imagen de Lucrecia como ejemplo de castidad en las galerías. Así, en el palacio del Marqués de San Adrián en Tudela existe una galería de mujeres ilustres entre las que está Lucrecia acompañada de una inscripción que reza: “La fama, que es más codiciada que la vida, me obligó a volver el hierro contra mí para dar a la tierra mis miembros culpables. La mente inocente pidió que entregara los miembros culpables, para que yo, Lucrecia, casta, esté con las castas”37. Está en el lado izquierdo, donde aparecen representadas las mujeres castas. Otras veces las descripciones que acompañan a estas imágenes son más descriptivas, limitándose a decirnos “Lucrecia con una daga en los pechos” como en el caso de la serie de retratos que pertenecían don Martín de Gurrea38; o “Lucrecia romana mujer de Colatino” como en el caso del medallón en la fachada del Convento de San Marcos de León. En este segundo caso lo especialmente significativo es que el medallón de Lucrecia pertenece a una serie de veinticuatro que pretendían conformar la imagen mítica de Carlos V. Y que Lucrecia, como defensora del honor, flanquea la imagen de Isabel la Católica39. Quizá por este contexto y ubicación, el escultor obvió la representación del cuchillo, que hace referencia al suicidio, algo tan condenado desde la moral católica. La muerte de Lucrecia, Luca Cambiaso (atribuido a), último tercio del siglo XVI, óleo sobre lienzo, Museo Nacional del Prado https://www. museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/la-muertede-lucrecia/d502b7ff-b2c6-4800-94ef-f6f7ac8b8f58 Lucrecia en el palacio del Marqués de San Adrián en Tudela http://www.consorcioeder.es/wp-content/ uploads/ 2016/07/ Palacios1.jpg (36) CASTRO SANTAMARÍA, Ana, Ob cit., pp. 56-58. (37) FAMA VITA MELIOR ME IN ME CONVERTERE FERRVM/COGIT VT AD HVMVM SONTIA MEMBRA DAREM/SONTIA MEMBRA DAREM MENS INSONS…PETIVIT/CAST VT CVM CASTIS ADSIM EGO LVCRECIA. GARCÍA GAÍNZA, María Concepción, “Un programa de mujeres ilustres del Renacimiento”, Goya 199-200 (1987), pp. 6-13. (38) GARCÍA GAÍNZA, María Concepción, “Algunas novedades sobre las Mujeres ilustres del palacio del Marqués de San Adrián. Los Magallón y los Soria, dos linajes en el Renacimiento navarro”, Príncipe de Viana 256 (2012), pp. 549-563. (39) CAMPOS SÁNCHEZ-BORDONA, María Dolores, Juan de Badajoz y la arquitectura del Renacimiento en León, León, 1993, p. 247. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 241-261 ISSN:1130-1929 Iconografía de Lucrecia. Repercusiones plásticas en la Península Ibérica 251 5. SUICIDIO DE LUCRECIA COMO IMAGEN ERÓTICA En el siglo XVII se produjo lo que algunos autores han llamado “sabotaje barroco” 40 , por el cual la imagen de la casta Lucrecia se convirtió en algo sexualizado, desprovisto de esa carga de virtud que había caracterizado la creación de la leyenda. Yo añadiría que este sabotaje empezó mucho antes, como veremos a lo largo de este apartado. La pregunta es cómo hemos llegado a este trastocamiento sobre la idea original de Lucrecia. La iconografía convencional barroca representa a Lucrecia sola de medio cuerpo clavándose en el pecho una daga. En ocasiones vestida, como es el caso de Rembrandt y su óleo de 1666 del Minneapolis Institute of Art 41 . Pero esta imagen de Lucrecia ricamente vestida no fue la dominante, sino que la iconografía más habitual nos presenta a una Lucrecia desnuda total o parcialmente, clavándose el cuchillo. Algunos autores, han marcado el inicio de esta iconografía tan sexualizada en la obra de il Sodoma, con su Lucrecia de Turín (a partir de 1516) 42 . Sea como fuere, la realidad es que existe una perversión en la figura de Lucrecia, que termina viendo su muerte como algo sexualizado y erótico. Uno de los mejores Lucrecia, Lucas Cranach el Viejo, 1534, óleo sobre tabla. ejemplos lo conservamos en el Museo Bellas Artes de Bilbao https://arsmagazine.com/ agenda-de-exposiciones-segundo-semestre-2018/ Museo de Bellas Artes de Bilbao. Se trata de una Lucrecia pintada en óleo sobre tabla por Lucas Cranach el Viejo en 1534. Su figura se recorta sobre un fondo oscuro y neutro, que hace que fijemos nuestra atención en su cuerpo desnudo y de frente. Lleva el pelo recogido en una redecilla, y joyas propias de un alto estatus: gargantilla con piedras preciosas y una cadena de oro. Con la mano izquierda sostiene un velo transparente que le cubre el ombligo, el hombro derecho, pasa por detrás del cuello y se cierra a modo de chal sobre el codo. No tiene función de tapar, ni de abrigar, dado su nivel de transparencia. Con la mano derecha, sostiene una daga con la punta hacia arriba que está manchada por unas gotas de sangre. (40) GILLES, Joseph E. “Lucrecia-Necia”, Hispanic Review 15-1 (1947), pp. 132-136. (41) Hay una segunda pintura que tradicionalmente fue atribuida a Rembrandt pintada en 1664 que se expone en la National Gallery of Art, Washington D.C., pero que fue excluida de su autoría por el Rembrandt Research Project en 2015. (42) GARRARD, Mary D., Artemisia Gentileschi. The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art. New Jersey, 1989, pp. 223-224. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 241-261 ISSN:1130-1929 252 ANA VALTIERRA LACALLE Es llamativa la erotización de la imagen de Lucrecia. Para explicarlo, algunos autores han señalado cómo en estos años se produce una interpretación de los mitos clásicos intentando verlos desde su contexto original, alejados de la connotación cristiana43. Sin embargo, este concepto sexualizado de la romana contrasta y mucho con la idea de la casta Lucrecia, el exemplum, que el mundo romano quiso transmitir. La Lucrecia (Detalle), Lucas Cranach el Viejo, 1534, óleo sobre narración del hecho tal y tabla. Museo Bellas Artes de Bilbao https://arsmagazine.com/ agenda-de-exposiciones-segundo-semestre-2018/ como fue recogido por los antiguos, no exigía que Lucrecia estuviera desnuda. Es más, después de su violación, Lucrecia llamó a su padre y a su marido, tiempo en el cual le daría tiempo a vestirse, puesto que resulta poco creíble que esta mujer pura recibiera a tanta gente desnuda y con los pechos al aire. Sin embargo, tal y como vemos en la pintura del Museo de Bellas Artes de Bilbao, Cranach insiste en esa desnudez que además acentúa por medio de ese velo, que a modo de pieza de lencería fina enfatiza la sexualidad de la imagen. Algunos autores44 quisieron ver en ese velo la indicación de que Lucrecia es una mujer casada, como elemento de pudor. Sin embargo, es un símbolo trastocado, pues mediante esa transparencia pierde su connotación original. Se une a la redecilla del pelo, símbolo de honra. Es decir, hay un tipo de mirada pervertida que transmuta lo casto en sexual, por medio de esa mezcla de desnudo, transparencia y peinado. Que Cranach tenía fijación por ese tipo de representación de Lucrecia, lo prueba el que pintara el mismo tema de manera parecida en treinta y cinco ocasiones de manera certera, y que existan unas setenta Lucrecias atribuidas a él mismo, Lucas Cranach el Joven, su taller, así como a imitadores y copistas45. Todas son parecidas, e insisten en la misma idea de una Lucrecia desnuda o semidesnuda con el cuchillo en la mano. Muy parecida a la del Museo de Bellas Artes de Bilbao en la realizada en 1535 que se expone en el Niedersächsisches Landesmuseum Hannover, donde ese velo transparente pasa por encima del pecho izquierdo de Lucrecia. No lo tapa, puesto que la transparencia es absoluta. Es decir, no se intenta cubrir sus partes sexuales, sino que más bien parece transmitir la idea de que es más excitante insinuar que mostrar, aunque la insinuación sea tan explícita. O en otra variante del tema, la Lucrecia del Gemäldegalerie Alte Meister (Kassel) de 1518 donde una Lucrecia ricamente ataviada y enjoyada, deja sus pechos al descubierto para clavarse la daga; o, en la (43) BIERENDE, Edgar, Lucas Cranach d.Ä. und der deutsche Humanismus: Tafelmalerei im Kontext von Rhetorik, Chroniken und Fürstenspiegeln, München, 2002, pp. 183-190. (44) KOEPPLIN, Dieter y FALK, Tilman, Lucas Cranach: Gemälde, Zeichnungen, Druckgraphik, Stuttgart, 1974-1976, p. 662. (45) HERRSCHAFT, Jana y HEYDENREICH, Gunnar, “Una Lucrecia de Lucas Cranach el Viejo en el Museo de Bellas Artes de Bilbao”, Buletina Boletín Bulletin del Museo de Bellas Artes de Bilbao, 8 (2014), pp. 85-119. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 241-261 ISSN:1130-1929 Iconografía de Lucrecia. Repercusiones plásticas en la Península Ibérica Lucrecia, Lucas Cranach el Viejo, 1518, óleo sobre tabla, Gemäldegalerie Alte Meister (Kassel), https:// upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f1/Lucas_Cran ach_d.%C3%84._-_Lucretia_%281518%2C_ Alte_Meister%2C_Kassel%29.jpg 253 misma línea, la realizada entre 1540 y 1545 en una colección particular cuya vestimenta abierta deja al descubierto los pechos. El decir, el próspero taller que tuvieron los Cranach en Wittenberg, pintó durante más de treinta años el tema de Lucrecia con algunas variantes, pero manteniendo la imagen fija de los pechos al descubierto y la daga como atributo iconográfico. Esto nos habla de un perfil de clientela interesada por este tipo de representación que sobrepasaba los límites de la mera sublimación del arte. Cranach se especializó en esta pintura de gabinete, mucha de ella destinada a los reservados de los clientes. Así, aquí cabe preguntarse cómo un modelo de virtud y honestidad se ha podido convertir con el devenir de los siglos en una imagen erótica tan fuerte destinada en muchos casos a disfrute privado46. Hasta tal punto es así, que muchas veces el único elemento por el que podemos identificar a la retratada como Lucrecia en estas pinturas, es por el cuchillo. Tito Livio usa la palabra “culter” como arma homicida, esto es, cuchillo. El cuchillo es el eje conductor de la tragedia, en tanto en cuanto es el arma con el que Tarquinio amenaza a Lucrecia para violarla, es el instrumento con el que la noble romana se quita la vida, y es el artefacto que usa Bruto para hacer el juramento. Se convierte así en testigo de todo el proceso, en el elemento iconográfico que muchas veces va a ser lo único que nos permita identificar que estamos antes una representación de Lucrecia. También va unido a la idea de lo femenino asociado a objetos pequeños. Esta percepción estará tan latente en la iconografía que dará lugar a casos llamativos iconográficamente hablando, como el del suicidio de Clepatra, donde las serpientes con las que se hace picar para morir, más bien parecen culebrillas de río. Tenemos un óleo donde se pone de manifiesto esta idea en el Museo Nacional del Prado. Se trata de la Cleopatra de Guido Reni, pintada hacia 1640 y que no aparece en los inventarios de las Colecciones Reales antes de 1814, por lo que se ha pensado que fuera una (46) Kenneth Clark establecía, con respecto a las obras de arte, un curioso sistema para diferenciar el arte de la pornografía por el cual cuando una imagen se convierte en un incentivo para la acción, se expulsa del ámbito del arte y entra en el de la pornografía Citado en Pornography: The Longford Report, Londres, 1972, pp. 99-100. Se escapa a estar líneas la reflexión sobre la diferenciación del arte como sublimación, o la imagen pornográfica en su sentido más puro, para lo que remito a otros autores, como NEAD, Lynda, El desnudo femenino. Arte, obscenidad y sexualidad, Madrid, 1998. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 241-261 ISSN:1130-1929 254 ANA VALTIERRA LACALLE adquisición de Carlos IV47. Cleopatra semirecostada alza la mirada al cielo. Su mano izquierda se posa encima del cesto de higos, que ha servido para camuflar la serpiente. Mientras que con su mano derecha sostiene la sierpe que dirige a su pezón desnudo. Dejando al margen el debate sobre si Cleopatra murió o no por una picadura de serpiente, es cierto que el imaginario popular ha querido suponer ese fin tan teatral para una gran reina. El famoso áspid (cobra egipcia o áspid, cuyo nombre en griego era aspis) podría medir hasta 2,5 metros de longitud. Es decir, más grande que una persona. Nada que ver con la pequeña culebrilla que sujeta Cleopatra en la pintura de Reni. También se insiste en la idea del pecho desnudo, incluso de la serpiente que se dirige al pezón. Es un tipo de representación reiterada en otra idea que sólo tiene razón de ser si leemos la imagen en clave erótica. Me refiero a que evidentemente Cleopatra no se desnudó para suicidarse, como sugirió la plástica occidental en multitud de ocasiones48. Tampoco parece probable que, si hubiera querido hacerse picar por una serpiente, Cleopatra se hubiera bajado el vestido para que le picara en el pezón, en vez de haber utilizado algo más fácil como el brazo o la pierna. Volvemos a ver reiterada la idea, como en el tema de Lucrecia, del desnudo innecesario salvo por motivos eróticos. E igual que con el tema de Lucrecia, se conocen varios ejemplares con una composición parecida, lo que ahonda en la idea de que fue un tema popular entre los coleccionistas. Así, el tratadista Malvasía en 1678 dice que Guido Reni “para las Lucrecias, Cleopatras y otras, se sirvió Cleopatra, Guido Reni, 1640, óleo sobre lienzo, Museo Nacional del Prado. https://www.museodelprado.es/coleccion/ como modelos de las condesas obra-de-arte/cleopatra/7531f3b5-193f-4fe1-8b55-508e507c0fa9 Bianchi y Barbacci” 49 . Al margen de la idea de usar modelos reales para este tipo de pinturas, es llamativa la asociación explícita que se hace de la iconografía de Lucrecia y Cleopatra, una agrupación que será constante en (47) LUNA, Juan J.: “Guido Reni. Cleopatra’’, en Splendor, Myth, and Vision: Nudes from the Prado, Williamstown, 2016, pp. 152-155; y BURKE, Jill, “The European Nude 1400-1650” Splendor, Myth, and Vision: Nudes from the Prado, Williamstown, 2016, pp. 16-49. (48) Cf. VALVERDE ZARAGOZA, María Isabel y PICAZO GURINA, Marina, “¿La reina vencida?: Cleopatra y el poder en el arte y la literatura”, en Congreso Internacional “Imagines”, La Antigüedad en las Artes escénicas y visuales (M. J. Castillo cood.), Logroño, 2008, pp. 515-528 y CID LÓPEZ, Rosa María, “Cleopatra: mitos e historia en torno a una reina”, Studia historica. Historia antigua, 18 (2000), pp. 119-141. Sobre la imagen de Cleopatra en su contexto, cf. ARROYO DE LA FUENTE, Amparo, “Cleopatra VII Filópator y la legitimación del poder ptolemaico”, Eikón / Imago, 2- 2 (2013), pp. 69-106. (49) LUNA, Juan J.: De Tiziano a Goya: grandes maestros del Museo del Prado, Madrid, 2007, pp. 245-246. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 241-261 ISSN:1130-1929 Iconografía de Lucrecia. Repercusiones plásticas en la Península Ibérica 255 la historia del arte. De hecho, del taller de Guido Reni en el Museo del Prado también tenemos un Lucrecia dándose muerte datado de la primera mitad del siglo XVII50. Cabe preguntarnos por qué alguien se excitaría ante la contemplación del suicidio de una mujer violada. Donaldson ya sugirió que el puñal evoca un falo y la puñalada el acto de la violación51. Pero quizá la explicación haya que vincularla a la idea que surgió en el Renacimiento con la Declamatio Lucretiae de Coluccio Salutati (13311406), Canciller de la República de Florencia. En la segunda parte de este texto Salutati escribe en primera persona, suplantando a Lucrecia, y transmitiendo por la voz de la matrona romana lo que sentía en cada momento. Así afirmaba que Lucrecia sintió placer durante la violación al decir que “aquel triste e ingrato placer sea como sea, a pesar de todo, ha de ser vengado con hierro”52. Incluso duda que se pueda resistir en un futuro a esos placeres, y pide que se extinga cualquier placer que haya tenido, puesto que los poderes de Venus son grandes53. Por tanto, el mensaje que subyace en este texto, y que es reflejo de la manera de pensar de una parte de la población de la época es el deseo de las mujeres de ser violadas. Una concepción terrible y enfermiza del sexo54. 5. DE LA MUERTE SUBLIME AL DRAMATISMO HISTÓRICO A partir del último tercio del siglo XVIII, la muerte alcanza la categoría de lo sublime. El último aliento vital se convierte en un momento clave para mostrar la virtud, o el carácter excepcional de un personaje. A través de su actitud ante la muerte, de su afrontamiento al momento final, nos muestra su moralidad. Así, la muerte de grandes personajes empieza a inundar la pintura neoclásica donde la serenidad y lo excelso son los protagonistas. Pero que tendrá una continuidad en el mundo romántico, donde se añade la emoción y la pasión desgarrada55. Lucrecia no fue ajena a estas temáticas, puesto que era una historia que tenía todos los ingredientes para amoldarse al gusto de la época. El tema es retomado en La muerte de Lucrecia 1764 de Gavin Hamilton quien realizó hasta tres versiones del asunto. En sus obras no existe connotación sexual, sino una exaltación en sí mismo del hecho trágico y con consecuencias determinantes. De esta manera, nuestra mirada se centra no el en cuerpo caído de Lucrecia, sino en la gestualidad de Bruto con el cuchillo alzado, realizando el juramento de venganza. Esta obra de Hamilton fue muy difundida por medio del grabado de Domenico Cunego de 1768. En esta línea, José de Madrazo pintó Muerte de Lucrecia y Juramento de Bruto en 1805, que fue grabada por Giovanni Battista Romero e incluida en las Memorie enciclopediche romane (1806)56. (50) Pérez Sánchez, Alfonso E., Pintura italiana del S. XVII en España, Madrid, 1965; Baccheschi, Edi, La obra pictórica completa de Guido Reni, Barcelona/Madrid, 1977; Pepper, Stephen, Guido Reni. A Complete Catalogue of His Works With An Introduction, Oxford, 1984, lám. 41; Museo del Prado: inventario general de pinturas, I, Madrid, 1990, n. 906; ATERIDO FERNÁNDEZ, Ángel; MARTÍNEZ CUESTA, Juan; PÉREZ PRECIADO, José Juan, Colecciones de pinturas de Felipe V e Isabel Farnesio. Inventarios Reales, II, Madrid, 2004, p. 453. (51) DONALDSON, Ian, The Rapes of Lucrtia. A Myth and its Transformations, Oxford, 1982, pp. 21-39. (52) “Illa tristes et ingrata licet qualiscumque tamen voluptas ferro vulciscenda est”. (53) “Entinguatur, quicquid habuit aliquid voluptatis nimiae sunt Veneris vivres”. (54) HULTS, Linda C., “Dürer’s ‘Lucretia’: Speaking the Silence of Women”, Signs 16-2 (1991), pp. 216-217. (55) DE ARMIÑÁN SANTONJA, Carmen, Nuevas perspectivas sobre el pintor Eduardo Rosales (1836-1873): el contexto internacional de su obra y su fortuna crítica, Madrid, 2015, pp. 283-291. (56) DE ARMIÑÁN SANTONJA, Carmen, Op cit, 2015, p. 287. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 241-261 ISSN:1130-1929 256 ANA VALTIERRA LACALLE La Muerte de Lucrecia, Gavin Hamilton, 1763 a 1767, óleo sobre lienzo, Yale Center for British Art h t t p s : / / c o m m o n s . w i k i m e d i a . o rg / w i k i / F i l e : G a v i n _ H a m i l t o n _ - _ T h e _ D e a t h _ o f _ L u c r e t i a _ _Google_Art_Project.jpg En escultura, de estilo neoclásico, Damià Campeny hizo su Lucrecia muerta (1804), cuyo original en mármol está en la Lonja del Mar, y en bronce en el Museo Nacional de Arte de Cataluña. Lucrecia está sentada, y ya muerta. La vestimenta deja un pecho al descubierto, y el cuchillo ya está caído en el suelo. Sigue los esquemas neoclásicos de representación, con una marcada influencia de Antonio Canova en su concepción. La obra está muy anclada en su ejecución en la tradición clásica. Tanto que en torno a ella hubo una polémica porque fue considerada copia de una escultura clásica, lo que fue desmentido por varios testigos57. Con esta base plástica pintó Rosales La Muerte de Lucrecia, que presentó a la Exposición Nacional de 1871 y obtuvo la primera medalla58. Rosales seguramente conoció los grabados de la obra de Hamilton durante su estancia en Roma. Pero con una diferenciación clara: en el caso de la pintura de Hamilton, la atención se centra en Bruto, en el caso de Rosales, la vista no se despega del cuerpo muerto de (57) Rosich, Mireia, “La Lucrècia de Campeny o la fortalesa de l’Heroïna”, en La imatge de l’heroi a l’escultura catalana (1800-1850) (J. Egea y C. Rodríguez, eds.), Madrid, 2013, pp. 94-98. (58) Navarro, Carlos G., “Nuevas fuentes formales en la obra de Eduardo Rosales”, en In sapientia libertas: escritos en homenaje al profesor Alfonso E. Pérez Sánchez, Madrid, 2007, pp. 693-703; Lopez Delgado, Juan Antonio, Eduardo Rosales en la colección López Delgado: dibujos, cartas, fotografías, Madrid, 2010, pp. 48-49; Salas, Xavier de, La exposición de la obra de Eduardo Rosales 1836-1873, Madrid, 2010, pp. 345-377; Díez, José Luis, “Eduardo Rosales y la conquista del realismo por los pintores españoles en Roma (1855-1875)”, en Del realismo al impresionismo, Madrid, 2014, pp. 81-104. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 241-261 ISSN:1130-1929 Iconografía de Lucrecia. Repercusiones plásticas en la Península Ibérica 257 Lucrecia, Damià Campeny,1803, bronce, MNAC, https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Dami%C3% A0_Campeny,_Lucrecia,_1803.jpg Lucrecia. Así mismo, también debió conocer los grabados de la obra de José de Madrazo59. Eduardo Rosales la consideró la mejor de su producción, y sin embargo estuvo rodeada de una gran crítica. El eje era el suicidio de Lucrecia tras ser violada por el hijo del rey, un tema que decidió a finales de 1865 durante su estancia en Roma60. Rosales optó por pintar un momento clave de la narración para la representación de la pintura, un tiempo de máxima tensión en la sucesión de los acontecimientos. Lucrecia se acaba de suicidar clavándose un puñal en el pecho. Está en el interior de su aposento, a donde han acudido su padre y su esposo que sostienen su cuerpo sin vida. Bruto a la derecha ha arrancado el puñal del pecho de Lucrecia y lo alza hacia el cielo jurando venganza. A la izquierda, otro personaje que seguramente sea Valerio, tapa con los brazos su rostro ante la visión de lo que está pasando. La elección del espacio que elige Rosales es una paradoja que refleja el texto de Tito Livio, donde lo íntimo del hogar trasciende y se mezcla con lo público, con el ser una cuestión de estado. Es el ojo del espectador quien convierte un asunto privado en algo estatal, nos inmiscuimos en la vida privada de una familia y su tragedia. Es decir, a pesar de la connotación política del asunto, que desembocaría en el origen de la República, Rosales nos presenta el drama familiar, que lo que hace es aumentar la (59) DÍEZ, José Luis, Eduardo Rosales. Dibujos. Catálogo razonado, Madrid, 2007, vol. 1, p. 219. (60) Así se recoge en su correspondencia, recogida por PARDO CANALÍS, Enrique, “Rosales: Textos”, Revista de ideas estéticas 121 (1973), pp. 65-90. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 241-261 ISSN:1130-1929 258 ANA VALTIERRA LACALLE Muerte de Lucrecia, Eduardo Rosales, 1871, óleo sobre lienzo, Museo Nacional del Prado https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/muerte-de-lucrecia/f20d8314-3cfa-4f12-88eb0aed3d521ed1 trascendencia política del ultraje que consiguió cambiar el sentido de la historia. Para plasmarlo, el pintor español intentó ser lo más veraz posible. En este sentido, sabemos que estuvo tomando apuntes de la cabeza de Bruto del museo Capitolino, así como de otros objetos de mobiliario romano necesarios para ambientar el espacio61. Es evidente que Rosales era un gran conocedor de la historia romana, y un admirador de su cultura62. A la pintura en la exposición, acompañó un texto extraído de Ab Urbe Condita de Tito Livio. Era un texto largo, con la historia completa de donde extraemos la parte que ser refiere a la pintura: “Y diciendo esto, sacó un cuchillo que tenía oculto bajo el manto y se lo clavó en el corazón. Marido y padre prorrumpieron entonces en tristes lamentos, mientras que Bruto arrancando el cuchillo de la herida, lo levantó a los dioses y dijo: ‘Por esta sangre (la más pura antes del indignante ultraje hecho por el hijo del rey) yo juro y a vosotros, dioses, pongo por testigos, de que expulsaré a Lucio Tarquinio el Soberbio, junto con su maldita esposa y toda su prole, con fuego y espada y por todos los medios a mi alcance, y no sufriré que ellos o cualquier otro vuelvan a reinar en Roma’. Luego le entregó el cuchillo a Colatino y a Lucrecio y Valerio, que quedaron sorprendidos de su comportamiento, preguntándose dónde había adquirido Bruto ese nuevo carácter. Juraron como se les pidió; todo su dolor cambiado en ira, (61) DE DÍEZ, José Luis, El Siglo XIX en el Prado, Madrid, 2007, pp. 218-224. (62) DE ARMIÑÁN SANTONJA, Carmen, Op cit., pp. 323-324. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 241-261 ISSN:1130-1929 Iconografía de Lucrecia. Repercusiones plásticas en la Península Ibérica 259 y siguieron el ejemplo de Bruto, quien les convocó a abolir inmediatamente la monarquía”63. Rosales recoge el momento de máxima tensión. Lucrecia acaba de morir clavándose el puñal en el pecho, el mismo puñal que Bruto le ha arrancado para hacer el juramento. El cuerpo de Lucrecia todavía está caliente, y sobre él se gesta el cambio político en Roma. A pesar del gusto en la España de la época por los temas del pasado peninsular, el tema fue aplaudido por la crítica de la época. El motivo es que ensalzada la virtud y la castidad, y por tanto tenía una finalidad de enseñanza. Sin embargo, fue muy denostado por el cómo fue concebido: a base de grandes pinceladas que daba la sensación de estar inacabado. Algunos incluso llegaron a decir que la obra “más bien que un cuadro debemos decir que es un boceto grande”64. Origen de la República Romana (año 598 antes de la era cristiana), Casto Plasencia, 1877, óleo sobre lienzo, Museo Nacional del Prado https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/origen-de-la-republicaromana-ao-598-antes-de-la/db7ecb77-760f-4e51-966e-6119df351bbb Haciendo hincapié en el carácter político, Casto Plasencia pintó en 1877 el Origen de la República Romana (año 598 antes de la era cristiana) actualmente en el Museo Nacional del Prado65. Fue enviado por el pintor como tercer trabajo de pensionado en la Academia de Roma a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1878. La escena central sigue un esquema parecido al de Rosales: Lucrecia muerta, rodeada de dos mujeres llorando, Lucrecio, Pubio Valerio, Colatino y Bruto, que alza el cuchillo en (63) Brutus illis luctu occupatis cultrum ex volnere Lucretiae extractum, manantem cuore quae sentens, “Per hunc” inquit “castissimum ante regiam iniuriam sanguinem iuro, vosque, dii, testes facio me L. Tarquinium Superbum cum scelerata coniuge et omni liberorum stirpe ferro, igni quacumque delime vi passim exacturum, sue illos nec alium quemquam regnare Roma passurum.” Cultrum deinde Collatino tradit, inde Lucretio ac Valerio, stupentibus miraculo rei, unde novum in Bruti pectore ingenium. Vt praeceptum erat iurant; totique ab luctu versi in iram, Brutum iam inde ad expugnandum regnum vocantem sequuntur ducem. Texto publicado en DE ARMIÑÁN SANTONJA, Carmen, Op cit, 2015, n. 476, copiado del texto manuscrito de Rosales (Archivo Luis Rubio). (64) J. M. Domènech, La Esperanza, 7 de noviembre de 1871. (65) Museo Nacional del Prado, Pintura del Siglo XIX en el Museo del Prado: catálogo general, Madrid, 2015, p. 484. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 241-261 ISSN:1130-1929 260 ANA VALTIERRA LACALLE alto jurando la caída de la monarquía. Su mano derecha sujeta el brazo inerte de Lucrecia, acentuando que es sobre su sangre y su muerte sobre lo que se realiza el juramento. Pero Casto Plasencia introduce una ruptura con la intimidad de la escena, al sacarla del ámbito privado de la domus, y situarlo en las gradas de un templo. El escenario es la propia ciudad de Roma. Al fondo podemos ver la escultura de la Loba amamantando a Rómulo y Remo, símbolo de la fundación de Roma, pero también origen de la monarquía en tanto en cuanto Rómulo estaba considerado el primer rey de Roma. Paradójicamente en la basa de esa escultura aparece el acrónimo SPQR, que hacía referencia al gobierno de la República romana. Casto Plasencia amplía así la escena, introduciendo la respuesta popular a esta muerte y juramento: la muchedumbre embravecida, que levanta los brazos apoyando a Bruto. 6. CONCLUSIONES Para los romanos, la historia de Lucrecia era uno de los fragmentos más conocidos de su pasado semilegendario. Estaba dotado de gran significado y una alta carga de valores, en torno a la virtud, la honradez y la fidelidad. Pero también estaba unido a la libertad y el respeto de la familia, que era la base del estado. Fueron muchos los autores que recogieron este pasaje en el mundo antiguo, que tuvo continuidad en la Edad Media. Convertida en exemplum hasta la llegada de San Agustín, quien cuestionó la legitimidad de sus actos por el pecado del suicidio. Fruto de esta popularidad, la historia de Lucrecia ha sido uno de los pasajes de historia romana que se han repetido de manera mas reiterativa a lo largo de la historia del arte. A través de pinturas, grabados y esculturas, su iconografía se repite hasta la saciedad. Es curioso, cuando en el mundo romano no fue una imagen muy prolífica. Esto quiere decir que el impacto de su iconografía se fraguó a través de los textos, y se fue modificando, y hasta manipulando, dependiendo de los intereses de cada época. España no fue ajena a esta moda y uso de la imagen de Lucrecia, sobre todo anclada en dos pasajes: violación y suicidio. Sobre la violación, Felipe II encargó una de las pinturas más complejas y violentas sobre la materia a Tiziano. Esta visión, con un cargado componente erótico, estaba muy alejada de esa idea que el mundo romano nos quiso trasmitir. Sobre el suicidio, proliferaron dos tipos de representaciones: las vinculadas a damas de la nobleza que usaron este episodio casi como la representación de una hagiografía. Es una iconografía vinculada a palacios, pinturas y grabados de ámbito más privado, donde las mujeres casaderas emulaban la figura virtuosa de la matrona romana. Pero también en fachadas donde aparece asociada a la imagen de Isabel la Católica, como elementos del pasado mítico de un rey. Paradójicamente, se produjo lo que se ha llamado “el sabotaje”, con un epíteto que quizá es la mejor descripción de la fortuna que sufrió la imagen de Lucrecia. Fue convertida en imagen erótica de éxito. Curioso destino el de Lucrecia, quien se suicidó queriendo evitar que las mujeres usaran y abusaran de su historia, pero se convirtió en una imagen tiranizada por la sexualidad de una época. Así, su muerte fue convertida en sublime a partir del último tercio del siglo XVIII, creando composiciones ejemplares como la de Eduardo Rosales. Entre lo heroico y lo erótico, Lucrecia ha traspasado los siglos a través de artes de muy diversa índole. Lucrecia es el inicio del camino hacia la República romana, tal y como lo pintó Casto Plasencia en 1877. Sin embargo, su representación dependió de las diversas intencionalidades Anas 27-28 (2014/2015) pp. 241-261 ISSN:1130-1929 Iconografía de Lucrecia. Repercusiones plásticas en la Península Ibérica 261 de cada época. Esto es, desde personificar el heroísmo contra la opresión, hasta convertirla en un pedazo de carne para el placer. Anas 27-28 (2014/2015) pp. 241-261 ISSN:1130-1929 NORMAS DE PUBLICACIÓN PARA LA REVISTA ANAS La revista ANAS es una revista científica dirigida a un público especializado en Arqueología e Historia de la Antigüedad y Edad Media. Tiene como objetivo difundir artículos sobre la cultura y civilización romana y visigoda, tanto en España como en Portugal, haciendo especial hincapié en aquellos temas que tengan como objeto de sus estudios la ciudad de Augusta Emerita. ANAS únicamente publica trabajos originales e inéditos. Deberán ir firmados por el autor o autores, con indicación de su dirección postal y electrónica, haciendo constar, en su caso, el Centro o Institución al que pertenezcan. La publicación de un texto en la revista ANAS no lleva aparejada remuneración alguna. Los derechos de publicación pertenecen al Museo Nacional de Arte Romano (M.N.A.R.), sin menoscabo del uso que los autores realicen de sus trabajos en cauces académicos establecidos (conferencia, docencia, etc.). Los artículos deberán estar redactados en castellano, alemán, francés, inglés o italiano. Entrega de originales. Los artículos deberán dirigirse a la siguiente dirección: Revista ANAS Museo Nacional de Arte Romano de Mérida C/ José Ramón Mélida, s/n 06800. Mérida. Badajoz. España e-mail. mnar@cultura.gob.es Todos los textos serán seleccionados por el Consejo de Redacción y posteriormente informados por el sistema de doble ciego, por evaluadores externos al M.N.A.R. y a la institución a la que pertenezca/n el/los autor/es. En el caso de aceptación, el tiempo máximo entre la llegada del artículo y la comunicación de su aceptación será, como máximo, de tres meses. Los autores que deseen publicar en la revista ANAS, deberán atenerse a las siguientes normas en cuanto a extensión y formato: Máximo 25 páginas de texto en tipo de letra Times New Roman, 12 puntos; máximo 15 ilustraciones por artículo, ya sean figuras a línea, cuadros o fotografías (formato JPEG, resolución mínima 300 ppp). Se citará la fuente de procedencia de cualquier tipo de documentación gráfica aportada, sea o no de la autoría del firmante/es del artículo. La Revista declina toda responsabilidad que pudiera derivarse de una posible infracción en lo relativo a los derechos de propiedad intelectual o comercial En la primera página del trabajo deberá indicarse la autoría, el título, un resumen y una lista de palabras clave, que deberán ir igualmente traducidos al castellano (si estuviera el artículo escrito en lengua extranjera) o a cualquiera de los idiomas admitidos por la Revista (si estuviera redactado en castellano). Citas bibliográficas: Monografías: APELLIDO/S, Nombre completo, título. Lugar de edición, año y, si es necesario, pág. / págs. En caso de ser más de tres los autores, se citará al primero de ellos y, al resto, mediante el expediente et alii o “y otros”, según criterio. Artículos: APELLIDO/S, Nombre completo, “título”, Revista, Vol. (año) y, si es necesario pág. / págs. En caso de repetición de citas: APELLIDOS, Nombre completo, Op cit., año y, pág. / págs. Correcciones de pruebas. Una vez maquetados los artículos, se enviarán las pruebas de imprenta para su corrección, que serán devueltas a la mayor brevedad posible. Las correcciones se ajustarán a las posibles erratas de imprenta o leves cambios de estilo gramatical; no se admitirán modificaciones sustanciales del texto ni añadido de párrafos nuevos que alteren el ajuste tipográfico. Entrega de ejemplares. Una vez publicado el volumen, se entregarán gratuitamente dos ejemplares por artículo al autor/es, así como copia en PDF facilitado por la imprenta. SUMARIO ALEXANDER BAR-MAGEN ¿Gurnaot en Hispania? Instalaciones de agua en contextos de sinagogas tardoantiguas en la Península Ibérica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9-37 PILAR FERNÁNDEZ URIEL Helios y el carro del sol. Consideraciones iconográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .39-60 EMILIO GAMO PAZOS, JAVIER FERNÁNDEZ ORTEA Una nueva escultura romana en Driebes (Guadalajara) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .61-68 JOSÉ ANTONIO GARRIGUET MATA Esculturas romanas de Ucubi (Espejo, Córdoba) conservadas en el Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .69-85 ANDREA GÓMEZ MAYORDOMO Iconografía del Dios-Río Nilo y su presencia en la musivaria hispanorromana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .87-105 GAËL LÉVÉDER BERNARD, LUIS CALERO Las puellae gaditanae, una coreografía con acento propio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .107-120 MARÍA JOSÉ MERCHÁN GARCÍA Colonia augusta firma astigi, remedo de una villa imperial. La escultura de Écija mirando a la de Villa Adriana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .121-138 TRINIDAD NOGALES BASARRATE, JOSÉ MARÍA MURCIANO CALLES Nueva estatua colosal en Augusta Emerita. Un posible retrato imperial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .139-155 LUIS JORGE GONÇALVES Dioniso/Baco na Lusitânia Ocidental através da Escultura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .157-171 CLAUDINA ROMERO MAYORGA Iconografía Mitraica en Hispania: Reinterpretación del catálogo material y nuevos hallazgos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .173-194 JULIO C. RUIZ Estatua femenina procedente del edificio romano del “Parc de la Ciutat” de Tarragona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .195-214 MIREIA TREPAT CIVÍS Estudio iconográfico de un grupo de figuras de bronce del Museu d’Arqueologia de Catalunya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .215-239 ANA VALTIERRA LACALLE Iconografía de Lucrecia. Repercusiones plásticas en la península ibérica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .241-261 AMIGOS DEL MUSEO NACIONAL DE ARTE ROMANO DE MÉRIDA