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de l’artista, que alhora patí problemes econòmics importants.
Malgrat això, Rembrandt va seguir experimentant i rebent encàrrecs tant pictòrics com gràfics,
entre els quals destaquen els retrats. Furió comenta aquí amb detall un dels temes preferits de l’artista, el de la Fugida a Egipte, del
qual la col·lecció n’exhibeix una
versió en nocturn. Alhora que ens
n’assenyala un model possible, la
versió de l’artista Hendrick Goudt
també en desvetlla les particularitats que Rembrandt hi afegeix, i
ens recorda que existeixen fins a
deu estats d’aquest gravat, dels
quals se’n pot aprendre el procés
de realització de l’obra i el seu enfosquiment progressiu. Es tracta
d’apreciacions que tan sols pot fer
algú que conegui en profunditat el
món del gravat. Les novetats iconogràfiques o temàtiques de Rembrandt són ressaltades altre cop
per Furió en el cas del gravat que
representa El jugador de golf, una
imatge d’una modernitat sorprenent, tant per la temàtica com per
la composició i els jocs lumínics
que confereixen una aura de misteri al rostre del protagonista.
Precisament la llum i els jocs de
clarobscur i de contrastos que
Rembrandt elaborà en molts dels
seus gravats són un altre aspecte
molt destacat i explicat per Furió
en els seus comentaris, com en
L’adoració dels pastors (escena
nocturna) de cap al 1657, el darrer gran nocturn de Rembrandt,
en el qual, tal com diu Furió, hi
«veiem el silenci». Just a través
d’aquestes analogies eloqüents,
Furió ens introdueix al món par-
ticular de Rembrandt. Un món
que es tanca aquí amb dos gravats
de nus femenins del 1658, en què
l’artista torna a explorar recursos
formals i compositius i converteix
una dona asseguda en una «escultura de llum», segons la descriu
Furió. Malgrat que Rembrandt va
morir el 1669, sembla que va deixar de gravar els darrers anys, i
Furió explica que, a parer d’alguns
especialistes, havia estat una decisió presa el 1661 després d’haver
retocat una de les seves obres mestres, el gravat de Les tres creus del
1653, amb què possiblement considerà que ja havia explorat totes
les possibilitats del gravat. Certament, el llibre traspua l’admiració
de qui ha pogut observar amb
atenció les magnífiques obres
de Rembrandt i de qui coneix la
història del gravat per poder
remarcar al lector els elements
essencials de la revolució que
aquest artista establí en el món
gràfic. Un llibre amb voluntat pedagògica construït a partir del
rigor i la sensibilitat, en què l’historiador català tradueix en paraules les consecucions visuals del
geni holandès.
Cristina Fontcuberta Famadas
Universitat de Barcelona
cristinafontcuberta@ub.edu
CRISTINA RODRÍGUEZ-SAMANIEGO,
IRENE GRAS VALERO (ed.)
Modern Sculpture and the
Question of Status
Edicions de la Universitat de
Barcelona, Barcelona, 2018
Disponible en:
www.publicacions.ub.edu/ficha.
aspx?cod=08812
El libro Modern Sculpture and the
Question of Status, editado por las
doctoras Cristina RodríguezSamaniego e Irene Gras Valero,
pertenece a la colección Singularitats y ha sido publicado por el
grupo de investigación GRACMON
y Edicions de la Universitat de
Barcelona. Es un trabajo colectivo
que sirve como síntesis del proyecto financiado Mapa dels oficis de
l’escultura, 1775-1936. Professió,
mercat i institucions: de Barcelona
a Iberoamèrica (HAR2013-
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43715-P), que ha liderado como
investigadora principal Cristina
Rodríguez-Samaniego.
Uno de los objetivos esenciales
del volumen que nos ocupa era dar
un paso más allá en el estudio de
la escultura moderna, focalizando
su atención en el inicio de la formación artística reglada en Cataluña hasta la guerra civil. Barcelona se sitúa como punto neurálgico
del estudio, pero también ejerce
como conector con las producciones que se estaban llevando a cabo
en Iberoamérica. Los mecanismos
de producción y de comercialización que se desarrollaron en ese
momento son fundamentales para
comprender la posterior evolución
que tuvo la práctica artística de la
escultura en un contexto tanto
local como internacional.
Es interesante descubrir los
diferentes prismas teóricos a través de los cuales, en este estudio,
se han analizado la escultura moderna y sus agentes, ya sea desde
una perspectiva estética, arquitectónica, urbanística o sociológica.
Probablemente esta sea la última
y la más inédita, si hablamos en
exclusiva de los acercamientos a la
escultura de este periodo, a caballo entre las décadas finales del
siglo XIX e inicios del XX, también
a la que se le ha dado un mayor
protagonismo en el libro que nos
atañe.
En la primera de las cinco
partes en las que se divide este volumen, encontramos uno de los escritos que enlaza con la vertiente
sociológica que destacábamos
antes: «Sobre el tema del prestigio
en la escultura: una mirada socio-
lógica», firmado por los doctores
Vicenç Furió y Tomas Macsotay,
profesores de la Universitat de
Barcelona y de la Universidat
Pompeu Fabra, respectivamente.
El doctor Furió es de sobras conocido por su dilatada trayectoria en
el campo de la sociología del arte,
mientras que el doctor Macsotay
es uno de los mayores especialistas
europeos en escultura académica
moderna. Podríamos decir que el
poder de este texto es el de actuar
como marco teórico de toda la investigación, ya que parte de las recientes aproximaciones que se han
producido en torno al prestigio y
al estatus del escultor en la época
moderna. El mercado se torna el
elemento vertebrador dentro del
cual se entremezclan los engranajes de prestigio, como la apreciación de los creadores a posteriori.
Y cuán cruciales son las valoraciones que se emiten en un determinado contexto, ya sea desde la atalaya erigida por el propio ego del artista como desde la que se produce
en el escalón más bajo, que los
doctores llaman el «público profano». Todas esas reacciones, que,
sin duda, se pueden estudiar de
una manera individualizada para
conseguir tramar una pauta general son las que construyen la imagen de prestigio del escultor entre
otros muchos agentes y mecanismos de reconocimiento que entran
en juego en la valoración artística.
Importantes son los ejemplos
que utilizan para probar sus hipótesis, que proceden tanto del entorno europeo como del español o
catalán de los siglos XVIII al XX. En
este sentido, es un estudio de ca-
rácter teórico que busca despertar
el interés de otros investigadores
para poder profundizar y reflexionar sobre la faceta sociológica del
ámbito escultórico en la modernidad.
Uno de los puntos interesantes
del presente volumen y que se vincula con este objetivo de discernir
los mecanismos de estatus social y
artístico es querer manifestar y ensalzar ciertos grupos o cooperativas de escultores que se movieron
en lugares y en cronologías muy
dispares, pero que tienen en común
ese juego de conexiones y agentes
que los beneficiaron en algunos
casos; en otros se ejerció la fuerza
contraria para llegar a ser lo que
hoy en día conocemos.
Las doctoras Tania Alba y
Laura Mercader, profesoras de la
Universitat de Barcelona y especialistas en género y estética del
arte, se encargan de visibilizar en
su capítulo, llamado «Harriet Hosmer y la comunidad de escultoras
norteamericanas en Roma (18521876): política artística y política
sexual», a un grupo de artistas
norteamericanas, feministas y empoderadas, que residieron en
Roma a mediados del siglo XIX.
Una historia social y política unía
ambas patrias; una Italia que se
agitaba buscando el cambio a través de la revolución y una América
unionista, antiesclavista, que comenzaba a gestar su cambio de
paradigma.
Mujeres del siglo XIX que querían ser profesionales, que deseaban ser escultoras en unos países
que no gozaban de una tradición
escultórica femenina. Mujeres que
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se unieron en comunidad para ser
libres, para poder crear sin el yugo
masculino, que podía ser de tipo
laboral, pero también personal, ya
que muchas de ellas rechazaron
vivir en matrimonio. Harriet Hosmer es una de las pioneras, la primera que llegó a Roma buscando
las respuestas que no hallaba en su
país natal, pero fue seguida por
muchas otras, como Anne Whitney, Emma Stebbins o Edmonia
Lewis. Todas ellas subvirtieron el
orden establecido por el simple
hecho de trabajar en un oficio que
socialmente no parecía apropiado
para ellas. El estigma y rechazo
por parte de las instituciones, administradas por hombres, quedaron plasmados en sus producciones
que, de una manera alegórica o
mitológica, exploran la feminidad
a través del empoderamiento que
les proporcionaba su estatus de
mujer, escultoras y emancipadas.
El capítulo de Àngel Monlleó,
licenciado en Historia del Arte y
especializado tanto en sociología
del arte como en escultura medieval, «Mecanismes de reconeixement en l’escultura hispànica de
l’Eclecticisme», pone de manifiesto el poco interés que existe por
parte de la historia del arte en el
estudio de la escultura hispánica
ecléctica que se llevó a cabo a finales del siglo XIX e inicios del XX.
Y como ya venimos comentando
desde el comienzo de esta reseña,
el autor también reitera los pocos
ejemplos publicados en torno a la
reputación y al éxito de los escultores patrios del periodo. Para
ejemplificarlo, nos presenta los
casos de Josep Alcoverro i Amorís,
Agustí Querol y Mariano Benlliure, creadores que tuvieron que
marcharse a Madrid, ciudad que
continuaba siendo el núcleo del
poder en España, y cómo su popularidad en vida no se corresponde
con el posterior reconocimiento
que se les ha atribuido. Querol y
Alcoverro, sin ir más lejos, gozaron de un éxito inconmensurable
en aquel momento. Sin embargo,
hoy son prácticamente unos desconocidos para el gran público, y no
mantienen el estatus que consiguieron a través de los múltiples
encargos privados y públicos. Benlliure es el único de los tres que en
la actualidad conserva gran parte
de la valoración que se le brindó
en vida.
Continuando la línea iniciada
por Alba y Mercader, María Soto
Cano, doctora en Historia del Arte
con una amplia experiencia investigadora en museos como el Museo
Nacional Centro de Arte Reina
Sofía o el Centro Georges Pompidou en París, reconstruye la senda
dibujada por los escultores españoles pensionados en la Academia de
España en Roma durante los primeros quince años del siglo XX con
su texto «Escultores pensionados
en la Academia de España en
Roma (1900-1914): artistas,
obras e influencias». En él, Soto
se propone estudiar el sistema de
la pensión, los métodos que se seguían en los exámenes de acceso y
también el papel que tuvo la academia como formadora, fuente
creadora y canal de difusión de la
obra de los elegidos con este privilegio. Encontramos a Manuel Garnelo Alda, Emilio Cotter Chacel,
Moisés de Huerta Ayuso o Manuel
Piqueras Cotolí, entre otros. Soto
también quiere hacer hincapié en
los viajes formativos que realizaron todos ellos, sobre todo a París,
y cómo estos pudieron influir en la
concepción de su estética. Por último, aborda qué recepción tuvo su
producción, valorando las críticas
que recibieron, sin dejar de mencionar, asimismo, el poder que ejercía
la academia para que sus pensionados pudieran exhibir sus obras
en grandes exposiciones, tanto en
su país natal como en el que los
acogió.
Como acabamos de constatar,
el viaje a París tenía un peso específico en la formación y la recepción del artista. Y es por ello que
la doctoranda Clarisse Fava-Piz
nos brinda un fragmento de su
tesis, enfocada en los intercambios
de arte y escultura internacionales
de finales del siglo XIX, con el artículo «Mapping Spanish Sculptors in Paris (1880-1914): Artistic Exchanges and Identity Formation Across the Pyrenees». Escultores de la talla de Miquel Blay,
Mariano Benlliure, Josep Clarà,
Joaquim Claret o Enrique Clarasó
formaron parte de la comunidad
de artistas que se formó e internacionalizó allí. Fava-Piz se pregunta qué fue lo que los llevó a que se
marcharan a una ciudad como
París, recordando que gran parte
de estos creadores ya se habían
formado en la Real Academia de
San Fernando si hablamos de Madrid, o en la Escola de la Llotja,
en el caso de Barcelona. Enumera
los salones que despiertan el
interés de todos estos autores
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—interés avivado por el prestigio
que les precedía como espacios expositivos al haber sustituido a las
magnánimas Exposiciones Universales— y estudia cómo finalmente
son escogidos para exhibir su obra
en ellos. También reflexiona sobre
la diferencia que existía entre la
proyección profesional ofrecida
por las academias españolas y la
que brindaba la École des BeauxArts o las Académies libres como
la Académie Julian. Y en la medida de lo posible, explora cuál fue
la recompensa, en forma de prestigio, que recogieron los artistas al
ser miembros de ellas y al exponer
en los salones parisinos.
Respecto a los ejemplos particulares que constan en el libro, hallamos el texto de Emily C. Burns,
«With Eyes Half Shut: George
Grey Barnard, Nationalism, the
Innocent Eye and Sculptural Tradition in Paris». Burns es profesora de Historia del Arte en la Universidad de Auburn en Alabama y
se ha especializado en las relaciones artísticas francoamericanas a
finales del siglo XIX y principios
del XX. En este caso centra la
atención en George Grey Barnard,
un escultor estadounidense que se
formó en la École des Beaux-Arts
con Pierre Jules Cavelier en la década de 1880. Regresó a Estados
Unidos una década después gracias
a su triunfo en el Salón de París de
1894 con su obra The Struggle of
the Two Natures in Man, que fue
considerada digna de un «discípulo» de Miguel Ángel para algunos y
de Rodin para otros.
Burns destaca el «romanticismo» que el mismo artista promo-
vió en torno a la concepción formal de las piezas, a su manera orgánica de crear. Recoge cómo el
escultor contaba que cuando se encontraba en su semioscuro estudio
y entrecerraba los ojos conseguía
vislumbrar las formas esenciales,
la verdad entre sombras, lo elemental. Una técnica un tanto particular, ya que si entrecerramos
los ojos no somos capaces de discernir la tercera dimensión, es
decir, el volumen, elemento intrínseco en la elaboración de una
pieza escultórica. Sin embargo, es
este método el que según Burns le
acabó aportando esa personalidad
conceptual única, le dio valor y lo
acabó vinculando formalmente con
una técnica de clásicas reminiscencias neoplatónicas, y, a su vez, con
la modernidad más apabullante.
En «A las orillas del Sena. El
paradigma de Damià Pradell como
escultor modernista, entre el academicismo y la renovación», Juan
C. Bejarano, doctor en Historia
del Arte especializado en el arte
modernista y simbolista del
siglo XIX, nos presenta el caso de
Damià Pradell, escultor catalán
del cual se conocen informaciones
significativas en cuanto a su formación académica, pero del que
existen pocas esculturas con las
que poder valorar su trayectoria.
Fue aprendiz de algunos de los
grandes exponentes de la escultura
en la Cataluña del momento, como
Rossend Novas y Venanci Vallmitjana y, más tarde, cuando decidió
marcharse a París —rechazando
de esta manera el clasicismo romano que otros compañeros habían querido abrazar—, continuó
sus estudios de la mano de Denys
Puech. Este último, siempre partidario de la «obra bien hecha» y del
estudio del natural, con toda seguridad le ayudó a conseguir algún
que otro premio en la capital francesa. Pero si por algo es paradigmático Pradell es por su cierto
aburguesamiento en el comportamiento, algo que compartía con
otros artistas también socialmente
bien posicionados. Y es que a nivel
documental queda constancia de
que presentó en más de dos ocasiones la misma obra en diversos certámenes de prestigio. Los factores
son múltiples, aunque el más plausible sería cierta desidia al trabajo, que se podía permitir, dado que
su familia podía mantener sus largas estancias en París. Bejarano
apunta, incluso, a su poca originalidad al titular sus propias obras
(cabeza de..., estudio de…). Todo
ello nos muestra a un artífice bastante particular, que, sin duda, gozaba también de un gran talento.
Y así lo demuestran esculturas
como Busto en bronce (San Juan
Bautista) o Flor de lirio, esta última hoy en paradero desconocido.
Y sin movernos de la capital
catalana, nos encontramos con
«Subirachs. Escultura
d’avantguarda sota el franquisme», texto redactado por Judit
Subirachs-Burgaya, historiadora
del arte, curadora del Espai Subirachs y también hija del artista.
Aun habiéndose formado en el novecentismo, del cual provenía su
maestro Enric Casanovas, supo
aplicar en su plástica las tensiones
y disidencias que existían en la
realidad que le había tocado vivir,
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una Cataluña en pleno franquismo
que buscaba una salida estética y
conceptual que hiciera penetrar el
espíritu rupturista a una escena
artística todavía encorsetada, anclada en el pasado. Y como no
podía ser de otro modo, Subirachs
emprendió su viaje formativo a
París para conocer todo aquello
todavía inexistente en la gris España de Franco. Cortando con el
mediterraneísmo encontró el expresionismo, que le llevó a concebir todo tipo de obras engendradas
para el espacio público, sin ninguna duda el telón de fondo de la
mayor parte de su producción. En
este sentido, el texto destaca piezas como Forma 212, o Evocació
Marinera, entre muchas otras.
Pero los encargos provenientes del
ámbito religioso fueron los mayores impulsores de la fortuna de Subirachs; como muestra de ello encontramos el santuario de la Virgen del Camino, donde aún identificamos resquicios del expresionismo antes mencionado, o la Cruz de
Sant Miquel, que da la bienvenida
a los visitantes en el camino que
lleva al monasterio de Montserrat,
concebida bajo una abstracción
mucho más acusada.
Subirachs-Burgaya traza el
retrato de un escultor que vivió la
inapetencia gubernamental, pero
que supo de un modo inteligente y
sublime traducir la vanguardia artística en arte público, en un arte
por y para el pueblo, aspirando,
sin lugar a dudas, a la democratización anhelada por muchos.
Por otro lado, uno de los objetivos que subyacen en el presente
volumen es el de aportar luz a uno
de los aspectos más desconocidos y
poco analizados en los estudios
sobre escultura, como es la estatuaria en escayola, en yeso. Se
trata de un material con funciones
intrínsecas e individuales que le
aportan un protagonismo inequívoco o, como vemos en la mayoría de
los ejemplos que se han conservado hasta hoy, que permite multiplicar la obra más allá de su realización en materia definitiva: mármol, bronce o cualquier otro material considerado más «noble» y
adecuado.
El yeso, hasta ahora, ha suscitado escasa atención entre los especialistas en nuestro país. Sin embargo, en el ámbito más internacional, existen ya algunas obras de
referencia, además de colectivos
de expertos que promueven la conservación de las no muy numerosas
colecciones de yesos escultóricos
que hay en Europa. Por ello, en el
libro que nos ocupa, destacamos la
aportación de Jorge Egea con su
texto «Plasters and Iconoclasm:
Towards an Aesthetic Reflection
on Plaster Sculpture». Doctor en
Bellas Artes y en la actualidad profesor de teoría y práctica de la escultura en varios países europeos,
Egea habla incluso de magia, esa
magia que se produce cuando el
yeso entra en contacto con el
molde de la pieza primigenia. Y es
ahí cuando, según el autor, se impregna formalmente de la esencia
de la obra, pero también del espíritu o aura que desprende, como él
mismo denomina. Una metafísica
interesante que ya nos da una pista
de la importancia que tiene el trabajo en yeso para un escultor como
Egea. Incluso nos habla de cómo la
copia de estatuas clásicas nos permite conservar el alma original,
adueñarnos de su inherencia y
poder transmitirla.
El autor defiende que la posesión de copias en yeso de ciertas
obras, ya sean de gran complejidad técnica o de grandes dimensiones, resignifica la reproducción y
se convierte en obra por ella
misma debido a su valor connatural. De igual manera, encarece su
precio a causa de estas cualidades
que podríamos denominar especiales. No obstante, transcurrido el
siglo XVIII, cuando la máxima premisa era buscar la mímesis clásica
y el mejor modo de captarla era
realizando copias de obras de la
Antigüedad, las esculturas en yeso
dejaron de tener el protagonismo
de antaño y acabaron por atestar
los fondos de museos, o peor, fueron destruidas, en un acto que podríamos llegar a tildar de iconoclasta. El yeso, apunta Egea, en
algún instante de la historia llegó
a tener cierta importancia a causa
de su color blanco, que hace que se
asemeje de manera inexorable al
mármol, material con una reputación y un estatus de calidad elevados. Las esculturas de dioses y diosas griegas realizadas en mármol
eran veneradas como si en su interior se hallara parte del poder etéreo de la divinidad, lo llamado intangible. Y los yesos, en consecuencia, eran un apéndice receptor
perfecto de todo lo incomprensiblemente divino.
Siguiendo la senda de Egea,
aunque en un contexto británico,
contamos con el relato de Ann
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Compton, «Reproductive Plaster
Casts in the Studios of British
Sculptors c. 1850 and c. 1930».
La doctora Compton es una de las
investigadoras principales en el
Paul Mellon Centre for Studies in
British Art en Londres, y es especialista en escultura británica
desde 1840 hasta nuestros días.
En este caso, propone una nueva
narrativa a través de un prisma
distinto; centra su investigación en
las imágenes (en especial las fotografías) que nos han llegado de los
estudios de diversos escultores de
finales del siglo XIX y las primeras
décadas del XX. Al igual que Egea,
advierte del escaso interés que despertaba el yeso por su naturaleza
humilde y limitada valoración por
parte de los críticos. Sin embargo,
Compton se percata, gracias a las
fotografías, de que son muchos los
artistas que contaban con un gran
número de reproducciones en yeso
en sus talleres. Para ello, analiza
los estudios de Carlo Marochetti,
Joseph Edgar Boehm, Frederic
Leighton, Edwin Landseer, Thomas Woolner y Alfred Hardiman,
todos ellos británicos que, con
mayor o menor éxito, cosecharon
el arte de la escultura. Respecto a
los tres primeros, las imágenes
muestran unos estudios opulentos,
llenos de muebles ricamente tallados y esculturas de atletas o bustos
de hombres y mujeres de gusto clásico. Con lo que se puede deducir
que contar con este tipo de reproducciones era símbolo de un buen
nivel adquisitivo, por supuesto,
pero también que estas producciones tenían un estatus similar al de
un mueble de caoba hecho de un
modo artesanal. Pero si vemos los
estudios del segundo grupo, como
el de Landseer, la diferencia es
abismal, ya que en ellos no existe
ninguna muestra de esculturas en
yeso. El espacio es austero y frío,
y deja atrás la exuberancia de los
primeros. Tal vez se deba, argumenta Compton, a que contaban
con múltiples espacios de trabajo,
por lo que estas fotografías retratan el estudio propiamente dicho y
no el lugar donde almacenaban las
obras. Pero Compton verifica
las fuentes y busca en los inventarios de los artistas, para descubrir
que la mayoría de ellos contaba
con grandes colecciones de moldes
en yeso. Las adquirían de modos
muy distintos; escultores como Domenico Brucciani o la familia
Smith las creaban ellos mismos.
También las producía la tienda del Museo de South Kensington, actual Victoria and Albert
Museum, tema que entronca a la
perfección con el capítulo de
Marjorie Trusted, conservadora
de escultura del Museo y especialista en escultura española, «Inspiring the Sculptor? South Kensington and the Role of Plaster
Casts from Spain in the Late 19th
and Early 20th Centuries». La colección de piezas en yeso del V&A
se inició en la década de 1850, y
no dejó de crecer durante las décadas posteriores. Poseían un
conjunto magnífico de reproducciones de obras de origen español,
como la portada de la Gloria de
Santiago de Compostela, los relieves de Santo Domingo de Silos
o la también portada de la sinagoga de Santa María la Blanca en
Toledo. Todas estas adquisiciones
se debieron a la predilección manifiesta de John Charles Robinson, el comisario del museo, por
el arte español de todas las épocas. Trusted investiga las vías y
conexiones que se crearon entre el
Imperio británico y España para
que se produjera este intercambio
tan sorprendente. Fueron piezas
que, sin lugar a dudas, inspiraron
a los artistas ingleses, como también lo hicieron los libros y cuadernos de escultura y arquitectura
española, que contaban con múltiples ilustraciones de estatuaria
peninsular, tanto medieval como
moderna. Y, sobre todo, el Renacimiento es el periodo artístico
que mejor acogida tuvo entre los
creadores de la época, con artistas estandarte como Alfonso Berruguete. Como también la fuerte
influencia islámica de la península que marcó decididamente la estética victoriana. Interesante es
que Trusted apunte que una de las
motivaciones para realizar todas
estas copias y grabados fuera la
de mejorar el diseño inglés, así
como dejar constancia física de
monumentos que fueron considerados en peligro de destrucción u
olvido. Escultores como Eric Gill
con la fachada de Broadcasting
House, o Gilbert Bayes y su teatro
Saville en Shaftesbury Avenue, en
Londres, son algunos de los ejemplos más destacados de influjo español en la concepción artística
británica.
Aunque en líneas anteriores
nos hemos aproximado al contexto
catalán, es importante destacar los
estudios que llevan a cabo Ignasi
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Domènech y Teresa Camps acerca
del Novecentismo y la estatuaria
de después de la guerra civil en
Cataluña. Por un lado, «Inèrcies i
continuïtats en l’escultura catalana de la postguerra», de Domènech, actual director de colecciones en el Museo de Sitges (Museo
Cau Ferrat, Museo Maricel y
Museo Romántico Can Llopis), reflexiona acerca de cierta desidia
que existe actualmente entre los
historiadores del arte hacia temas
como la escultura catalana de posguerra. Muestra de ello son los poquísimos estudios sobre el tema
con los que contamos en la actualidad. Reivindica la importancia de
los artistas que no se adscribieron
a las vanguardias, que iban tomando todo el poder conceptual e institucional; aquellos que continuaron una estética mediterránea y
clásica ya iniciada antes de la guerra. Y critica también la tendencia
que existe de vincular a los escultores que se quedaron en Cataluña
durante y después de la guerra con
la ideología fascista y, en consecuencia, con el gusto del dictador.
Sin dejar de mencionar la fuerte
demanda de estatuaria religiosa
del momento, que muchos tienden
a atribuir de nuevo al auge del nacionalcatolicismo imperante, y en
parte era así, pero no en su totalidad. Domènech afirma que era un
tipo de encargo muy popular ya a
inicios de siglo XX, que puede vincularse a las directrices estéticas
que estableció la asociación de
Amics de l’Art Litúrgic durante
la década de 1920, y que se desarrolló en durante la posguerra.
Algunos de los artistas que si-
guieron esa línea fueron Rafael
Solanic, Martí Llaurador, Enric
Monjo, Carles Collet, AntoniRamon González, Joan Rebull
o Pere Jou.
El otro capítulo del libro relativo al Novecentismo es el escrito
por Teresa Camps, «Pervivència
del llegat noucentista en
l’escultura catalana de postguerra». La doctora Camps es profesora emérita en la Universitat Autònoma de Barcelona, especialista
en arte catalán moderno y contemporáneo. Y, en este texto, reitera y
profundiza en las tesis de Domènech, defendiendo la continuidad
tanto formal como iconográfica de
las formas novecentistas después
de la guerra; clásicas y mediterráneas. La mujer se erige como la
protagonista absoluta del periodo,
recordando en muchos casos la belleza académica y, a su vez, la herencia rural novecentista. Era una
amalgama de elementos que pretendía asentar las bases de una
forma de crear de carácter nacionalista, una búsqueda de un arte
catalán con sus singularidades y
focos de atención heterodoxos.
Además, Camps destaca cómo este
clasicismo de las formas no molestó en ningún caso a las autoridades franquistas; más bien al contrario, propició la demanda de
obras que satisficieran las necesidades estéticas de los burgueses
ideológicamente cercanos al régimen. Y hasta la década de 1950,
algunos escultores —como el ya
citado Subirachs— no decidieron
abandonar toda figuración para
emplearse en la abstracción más
rupturista.
Modern Sculpture and the
Question of Status tiene el afán y
el mérito de abrir muevas perspectivas, en muchos casos casi inéditas, en torno a la idea de reputación y prestigio en la escultura peninsular durante las últimas décadas del siglo XIX y los inicios del
siglo XX. Un prisma sociológico
que los historiadores del arte y especialistas han cosechado con discreción, e incluso podríamos decir
que con poco entusiasmo. Y es
por esto que estamos ante un valioso ejemplo de cómo revertir las
tendencias dominantes e intentar
no caer en lo evidente. Un volumen que inicia líneas de investigación que esperemos que otros muchos puedan continuar, profundizando en ellas, para así ampliar
los horizontes de una disciplina,
la escultórica, y, en consecuencia,
de la propia historia del arte, que
se resignifica de forma constante.
Judit Faura González
Universitat de Barcelona
judit.faura.gonzalez@gmail.com
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Aquest article ha estat publicat originalment a Matèria. Revista internacional d’Art (ISSN en línia: 2385-3387)
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