Déus i mites
de l’antiguitat
L’evidència de la moneda
d’Hispània
Déus i mites de
l’antiguitat.
L’evidència
de la moneda d’Hispània
Marta Campo
José Beltrán
Alberto Aguilera
Francisca Chaves
María Cruz Marín
Almudena Domínguez
Xavier Espluga
Manuel Gozalbes
Bartolomé Mora
María José Pena
Ruth Pliego
Del 16 de febrer de 2012 a l’1 de gener de 2013
Sumari
9
Presentació
10
Introducció
I. Déus vinguts de lluny: imatges gregues i orientals
14
Els cultes i les primeres imatges monetàries d’Emporion
Marta Campo
20
Imatges gregues a emissions d’Ibèria
María José Pena
26
Divinitats poliades a les emisions de tradició feniciopúnica
del sud de la península Ibèrica
Bartolomé Mora Serrano
32
Les encunyacions de la Hispània Ulterior des de la perspectiva
de la religió feniciopúnica
María Cruz Marín Ceballos
II. La religiositat dels hispans: tradició i influències foranes
40
Les religions indígenes davant la presència romana: cultes i iconografies
Francisca Chaves Tristán
46
Divinitats i herois a les emissions iberes i celtiberes de la Citerior
Manuel Gozalbes
52
L’univers animal i vegetal a les emissions indígenes d’Hispània
Manuel Gozalbes
58
Usos culturals de la moneda: ofrenes i amulets
Marta Campo
III. Dels déus romans als símbols cristians
66
Divinitats i objectes religiosos a les emissions
romanorepublicanes d’Hispània
Xavier Espluga
72
Ritus sagrats i sacerdots
Almudena Domínguez Arranz i Alberto Aguilera Hernández
78
L’origen del culte imperial a Hispània i el seu reflex en les emissions
romanoprovincials
José Beltrán Fortes
84
Del paganisme a la introducció de la iconografia cristiana a les
emissions visigodes
Ruth Pliego
90
Bibliografia
98
Traducción castellana
Divinitats i objectes
religiosos a les emissions
romanorepublicanes d’Hispània
Xavier Espluga
Universitat de Barcelona
Bona part de les emissions romanorepublicanes d’Hispània, que cobreixen el
període que va de la Guerra Sertoriana (82-78 aC) a les campanyes militars d’època
triumviral (44-31aC), han estat encunyades per ordre directe de les autoritats romanes que tenien poder sobre les dues províncies de la península Ibèrica. En efecte, es
tracta d’emissions dutes a termes per autorització del governador provincial o, en el
seu defecte, pel seu llegat o pel qüestor responsable de les finances provincials. En
alguns casos, també es necessitava l’autorització explícita del Senat de Roma: aquesta
autorització es manifesta a les monedes amb l’aparició de la llegenda EX S.C., abreviatura que s’ha de desenvolupar precisament ex s(enatus) c(onsultum), és a dir, ‘per decisió
del Senat’. Aquest és, per exemple, el cas de les emissions de Gneu Corneli Lèntul
Marcel·lí efectuades en el curs de la guerra contra Sertori (RRC 393/1a).
Normalment, aquestes emissions de numerari serveixen per sufragar les despeses
ocasionades per les campanyes militars i esdevenen també una forma de repartiment
del botí entre l’estament militar. En tant que l’emissió és el resultat d’una decisió
directa de l’autoritat romana, sigui localment, sigui centralment, les monedes constitueixen una via de transmissió del patrimoni iconogràfic romà, en nombrosos casos,
vinculat a l’esfera de la religió i de la mitologia.
L’aparició de divinitats, la presència d’objectes rituals i la representació d’actes de
naturalesa religiosa són una constant en les emissions monetals tardorepublicanes.
Malgrat els importants canvis i modificacions del patrimoni iconogràfic tardorepublicà i del fort component propagandístic que es desenvolupa en aquesta època com a
conseqüència de la forta lluita partidista, les divinitats –millor dit, llurs testes– continuaren ocupant l’anvers de la moneda, un autèntic lloc d’honor. A l’anvers rarament
apareixerà alguna altra imatge i, fins i tot, són poc freqüents les llegendes monetals no
relacionades amb la divinitat. Esdevindran, d’aquesta manera, la carta de presentació
del responsable de l’emissió monetal (o, en última instància, del seu superior) davant
de l’opinió pública. L’elecció de la divinitat serà objecte d’atenció particular: el responsable de l’emissió buscarà una divinitat que s’adigui als seus referents personals,
familiars, polítics o ideològics. En molts casos, la divinitat triada serà un factor més de
legitimació i de propaganda en el combat ideologicopolític d’època tardorepublicana.
Així, per exemple, en el cas de les guerres sertorianes (Spann 1987; Rijkhoek
1992 i també Konrad 1994), els representants del poder central de Roma emeten
monedes amb la presència del Genius Populi Romani en el revers. Les guerres havien
nascut, inicialment, com un conflicte civil i intern, en el qual s’enfrontaven dos
bàndols polítics antagònics: Sertori s’alçava com el darrer cap dels populares i reivindicava per a si l’herència de Màrius, el gran general que havia mort uns anys abans;
enfront seu, s’erigia el bàndol dels optimates, amb Sul·la al capdavant, que s’havia fet
amb el control de Roma, inclòs el Senat i totes les altres institucions de poder. Amb
tot, Sertori tingué el suport i la col·laboració de nombroses poblacions hispanes,
de manera que els seus enemics volgueren presentar el conflicte –no en termes de
66 | DÉUS I MITES DE L’ANTIGUITAT. L’EVIDÈNCIA DE LA MONEDA D’HISPÀNIA
guerra civil– sinó d’enfrontament entre Roma i els seus
enemics. Els optimates, doncs, pretenien monopolitzar
en benefici propi el nom de Roma. D’aquí, prové
la significativa elecció del Genius Populi Romani per
decorar l’anvers d’aquesta emissió. Inicialment, el
Genius es vinculava a la protecció de la gens, la unitat suprafamiliar que englobava diverses famílies
descendents d’un avantpassat comú, en la mesura
en què assegurava el benestar i la continuació de la
nissaga. Normalment, se l’acostuma a representar
com un home madur, sovint amb barba, i vestit amb
la toga, ja que la toga era la indumentària «oficial» de
tot ciutadà romà. Com a protector de la família i de la
nissaga, podia ampliar la seva esfera de competències, fins
incloure la protecció d’un determinat indret (aleshores hom
parla de genius loci ‘geni protector de l’indret’) o d’una determinada col·lectivitat. És en aquest sentit que s’utilitza –des d’època
tardorepublicana– del genitiu Populi Romani ‘del poble romà’, pel fet
que aquesta nova divinitat assumeix la protecció i supervivència de
Roma i dels seus ciutadans. El enemics de Sertori volen presentar-se com a dipositaris de la legalitat institucional i adoptar
com a crit de guerra la defensa de Roma i de la pàtria, tot presentant Sertori com un estranger enemic de la pàtria (Crawford
1974, p. 409).
En les emissions corresponents a les guerres civils entre
els partidaris de Cèsar i el bàndol de Pompeu (inclosos els
fills d’aquest darrer), la moneda també apareix com un mitjà
eficaç de propaganda que vehicula imatges de l’univers religiós. Hispània fou un territori de vital importància en aquest
conflicte. En efecte, no només va ser un important camp de
batalla en la fase inicial de la guerra –en què Cèsar s’enfrontà
als lloctinents de Pompeu– sinó també fou l’escenari del seu
desenllaç final: en el 45 aC, Cèsar hagué de fer front als fills de
Pompeu, –Gneu i Sext Pompeu– els quals s’havien refugiat i fet forts
a Hispània: havien aconseguit reunir un nombre de tropes significatives,
reforçades per una discreta flota de suport i, des de la seva posició, reivindicaven la figura i la política del seu pare.
A una emissió cesariana datada tradicionalment al 46 aC, s’ha d’atribuir una
moneda (RRC 468/1) que evidencia els estrets lligams de Cèsar amb la deessa Venus,
considerada la seva divinitat tutelar. De temps enrere corria la llegenda segons la
qual la seva pròpia família –la gens Júlia– descendia de Jul, fill d’Eneas i, per tant, nét
de la deessa Venus. El mateix Eros que apareix també representat a l’anvers era un
germanastre d’Eneas. Alguns magistrats de la gens Júlia, amb anterioritat a Cèsar, ja
havien explotat aquesta relació de parentesc en les seves emissions monetals (RRC
258/1; RRC 320/1). El mateix Cèsar, des de l’inici de la seva carrera, ja havia fet seu
aquest motiu amb clara intenció propagandística. En efecte, en ocasió del discurs
en lloança de la seva tia Júlia, la dona de Màrius, ja havia afirmat que la seva família descendia de Venus (Suetoni, Vida del diví Juli 6). La llegenda anava prou bé per
apropiar-se de Venus, una deessa que –sota diversos apel·latius– ja havia estat la
divinitat tutelar de dos importants polítics tardorepublicans: Sul·la i Pompeu (per a
Pompeu, Seager 2002). En efecte, ambdós líders veneraren amb particular atenció la
deessa Venus amb l’apel·latiu Victrix ‘vencedora’, ‘que porta a la victòria’ i la feren
responsable de les seves victòries militars. D’aquesta manera es feien hereus d’una
D ÉUS
I MITES DE L ’ ANTIGUITAT .
Denari romà encunyat a l’Àfrica,
amb la representació de la
deessa Venus i Eneas portant
Anquises, 47-46 aC.
Ø 18 mm
Gabinet Numismàtic de Catalunya
del MNAC, Barcelona
L’EVIDÈNCIA
DE LA MONEDA D ’ HISPÀNIA
| 67
Anvers d’un denari romà de seca
mòbil amb Cèsar, amb la representació d’objectes sacerdotals,
49-48 aC.
Ø 17 mm
Gabinet Numismàtic de Catalunya
del MNAC, Barcelona
concepció nascuda en època hel·lenística, segons la qual Afrodita, la denominació
grega de Venus, havia adquirit les característiques d’una divinitat que protegeix el
destí personal de cadascú i que afavoreix la sort i l’èxit individual. El mateix Sul·la
era anomenat epaphroditus, és a dir, ‘favorit per Afrodita’ (Plutarc, Vida de Sul·la 34,
2) i la deessa, cenyida amb la diadema i acompanyada de Cupido, apareix també en
les emissions sul·lanes. També Pompeu reclamà una protecció especial per part de
Venus i es considerà també afavorit per la deessa. En contrapartida, el 58 aC, dedicà
el temple que coronava el seu nou teatre a Venus Victrix (de fet, oficialment i per evitar
la norma imperant que prohibia la construcció d’edificis permanents dedicats a les
representacions teatrals, el teatre no era més que l’escalinata d’accés al temple).
Per diferenciar-se dels precedents que representaven Sul·la i Pompeu, Cèsar optà
per venerar aquesta Venus sota l’epítet de Genetrix ‘engendradora’, al·ludint precisament al fet que Venus havia engendrat la gens Júlia. Precisament, en ocasió de
la batalla de Farsàlia (48 aC), Cèsar prometé la construcció d’un santuari
dedicat a Venus Genetrix que quedà englobat en el nou complex forense
–el Forum Iulium ‘Fòrum Juli’ també conegut com a ‘Fòrum de Cèsar’–.
L’aparició de Venus a les emissions cesarianes també data d’aquest
període. Una abundant emissió africana (RRC 458/1), datada en el
47/46 aC, presenta el cap de Venus a l’anvers i l’escena d’Eneas
portant Anquises a la seva esquena, escena que suposa una clara
reivindicació de la seva ascendència divina. Aquesta emissió hispana continua utilitzant el motiu propagandístic de la deessa Venus
en tant que afavoridor de la sort del seu descendent. El revers escollit –una escena de presoners davant un trofeu– serveix per remarcar
els èxits militars de Juli Cèsar.
En la fase final d’aquest conflicte entre cesarians i pompeians (45-44
aC), poc abans de la decisiva batalla de Munda (17 de març del 45 aC), en
què Cèsar acabarà vencent els fills de Pompeu, s’encunyen unes emissions
força característiques. En efecte, els fills de Pompeu, que s’havien fet forts a la
Ulterior, entorn de Corduba, la capital provincial, intenten presentar-se com a autoritats legítimes, hereus de la legitimitat que –segons ells– representava el seu pare,
assassinat a Egipte per ordre del faraó. El responsable de l’emissió és un incert Marc
Publici, que actua com a llegat del fill de Pompeu. És una de les primeres vegades en
què el nom i el càrrec del responsable de l’emissió apareixen a l’anvers de la moneda,
flanquejant el cap de la divinitat. La divinitat escollida és la mateixa deessa Roma,
entesa com el resultat de l’antropomorfització del numen tutelar de la pàtria, de les institucions de l’Estat i, naturalment, dels ciutadans romans. Des d’aquest punt de vista,
la moneda servia per identificar la mateixa Roma amb el bàndol pompeià i assegurar la
legitimitat de la seva posició política, en front de Cèsar i els cesarians (Fayer 1976).
Una de les darreres emissions del període examinat representa –des del punt de
vista iconogràfic– una certa tornada a la tradició, explicable, en part, pel clima polític
del moment (desaparició momentània dels enfrontaments civils) i per la personalitat
del responsable (membre d’una distingidíssima família aristocràtica romana). En efecte, l’aristocràtic Gneu Domici Calví, honorat amb càrrecs civils (el consolat per segona vegada) i religiosos (el pontificat) i objecte d’aclamació per part dels seus soldats,
després d’haver obtingut la victòria en la guerra contra els ceretans (per al personatge,
Rüpke 2008, p. 660), decidí d’optar per una solució tradicional per a l’anvers de les
seves emissions, tot escollint Hèrcules, divinitat que ja havia estat utilitzada per la
seca d’Osca, responsable d’aquesta emissió. Per al revers, en canvi, decidí de dur a
terme una operació d’autopropaganda i optà per evidenciar els càrrecs i els honors
que havia rebut. Precisament, com que el 45 aC havia estat escollit pontifex pel col·legi
dels pontifices presidit pel mateix Juli Cèsar, com a pontifex maximus, el revers veu
aparèixer tota una sèrie d’objectes relacionats amb aquest càrrec religiós: simpulum,
68 | DÉUS I MITES DE L’ANTIGUITAT. L’EVIDÈNCIA DE LA MONEDA D’HISPÀNIA
Ara d’argila, procedent de la
plaça de la Ciutat Romana de
Badalona, segle I aC.
9,6 x 8,6 x 8,6 cm
Museu de Badalona
aspergillum, galerus, securis. El simpulum era una mena de cullerot amb llarg mànec acabat amb una petita corba endarrere que s’emprava en les libacions. L’aspergillum era
una mena de salpasser, format per un manoll de pèls lligats al cap d’un mànec, que
servia per fer les aspersions rituals d’aigua. Al centre de la moneda apareix una securis,
és a dir, una ‘destral’ i, finalment, un galerus, una mena de casquet de pell que estava
coronat per un apex o punta i que s’ajustava al cap mitjançant dues cintes laterals
que es lligaven sota la barbeta. És molt significatiu el fet que el revers d’aquest denari
–emès amb posterioritat al 39 aC– sigui idèntic a una emissió de denari encunyada
pel mateix Cèsar en el 49 aC (RRC 443/1). En aquesta emissió, Domici reivindicava la
seva posició com a «cesarià» de primera hora i plenament convençut.
D ÉUS
I MITES DE L ’ ANTIGUITAT .
L’EVIDÈNCIA
DE LA MONEDA D ’ HISPÀNIA
| 69
Denari de la República romana,
Hispània?, 76-75 aC
Denari de la República romana,
Hispània, 46-45 aC
ANVERS G·P·R. Bust masculí amb un ceptre a l’espatlla, a la dreta
REVERS CN·LEN·Q. Ceptre amb corona vegetal, globus i timó entre
ANVERS Cap de Venus diademat, a la dreta; al darrere, Cupido
REVERS CAESAR. Trofeu militar amb escuts i carnyces; als peus,
Plata; 3,92 g; 20 mm; 4 h
Plata; 3,92 g; 19 mm; 6 h
REF. BIBL. RRC, p. 407, cat. núm. 393/1a
REF. BIBL. RRC, p. 479, cat. núm. 468/1
MNAC/GNC 107865
MNAC/GNC 107956
Aquest denari fou encunyat a Hispània sota l’autoritat
del qüestor Gneu Corneli Lèntul Marcel·lí vers 76-75 aC:
el nom i el càrrec de l’emissor apareix abreviat –CN LEN.
Q.– en el revers. A l’anvers apareix la testa d’un personatge
masculí, ornat de diadema (equivalent a la nostra corona i
que era el símbol de la condició reial en època hel·lenística),
amb les espatlles cobertes per una toga. El personatge porta
cabells rinxolats i una espessa barba. Dues indicacions
permeten reconèixer el personatge: d’una banda, el ceptre
present a l’esquena deixa entendre –juntament amb la diadema– la seva relació amb el poder suprem; d’altra banda,
l’abreviatura G.P.R. present damunt la testa del personatge
facilita la seva identificació amb el Genius Populi Romani ‘geni
del poble romà’, la divinitat tutelar del poble romà.
Els símbols del revers també incideixen en aquesta idea
de la regalitat o del poder suprem: el globus –símbol del
poder terrenal– amb el ceptre entrelligat de llorer i el timó.
L’emissió comptà amb l’autorització explícita del Senat,
manifesta per la presència de l’abreviatura EX S.C. que equival a ex senatus consultum ‘per decisió del Senat’. L’emissió
respon als ingents esforços fets per Roma per aconseguir
dominar Quint Sertori, antic partidari de Màrius. Sertori,
després d’haver-se fet fort a Hispània i aconseguir el suport
dels pobles indígenes de la Península, desafiava el poder
central de Roma, controlat aleshores pel bàndol dels antics
partidaris de Sul·la. XE
Aquest denari de plata, encunyat sota les ordres de Cèsar,
per alguna seca, probablement itinerant, a Hispània, presenta alguns dels motius iconogràfics més apreciats per la
propaganda cesariana. A l’anvers, hi ha el cap de la deessa
Venus, ricament enjoiada. Així, al cap du una diadema
decorada amb gemmes circulars; a l’orella porta una arracada en forma de penjoll. Destaca també el ric collaret,
format per una filera de perles de les quals pengen gemmes
o plaquetes de metall, que decora el coll de la divinitat. A
l’alçada del bescoll, apareix el petit Eros, el déu de l’amor,
conegut amb el nom de Cupido en el món romà, que sol
acompanyar les representacions de la deessa de l’amor. En
efecte, tots dos són presents en nombroses estàtues de la
deessa, on l’infant –sovint caracteritzat amb les ales i en
dimensions netament inferiors– se situa en correspondència de les extremitats inferiors de la divinitat. En el cas concret d’aquesta emissió, Cèsar vol vindicar el paper de Venus
com a avantpassada de la seva pròpia família (la gens Iulia),
la qual pren el nom de Jul (Iulus), el nét –com a fill d’Eneas–
de la mateixa Venus. L’emissió, doncs, està en consonància
amb l’àmplia propaganda entorn del culte de Venus Genetrix
promoguda pels entorns cesarians. A l’anvers, hi ha la
representació d’un trofeu amb escuts ovals i carnyces (una
mena de trompeta) a cada extremitat del trofeu. Al peu
del trofeu, apareixen lligats dos presoners de guerra. La
llegenda permet observar únicament al revers el nom del
responsable últim de l’emissió, sense cap mena de menció
de càrrec: en aquesta moneda, CAESAR ja ha esdevingut un
autèntic crit de guerra. XE
EX-S·C
70
dos captius
Denari de la República romana,
Hispània, 46-45 aC
Denari de la República romana,
Osca, 39 aC
ANVERS M·POBLICI·LEG - PRO·PR. Cap galeat de Roma, a la dreta
REVERS CN MAG-NVS IMP. Figura femenina dempeus a la dreta,
ANVERS OSCA. Cap masculí, a la dreta
REVERS DOM·COS·ITER·IMP. Objectes litúrgics: simpulum, aspergi-
oferint una palma a un soldat, dempeus sobre una proa de nau, a
l’esquerra
Plata; 3,88 g; 20 mm; 7 h
REF. BIBL. RRC, p. 479, cat. núm. 464/1e
llum, destral i apex
Plata; 3,86 g; 18 mm; 7 h
REF. BIBL. RRC, p. 533, cat. núm. 532/1; CNH, p. 213, cat. núm. 1
MNAC/GNC 15133
MNAC/GNC 21918
L’anvers presenta el cap d’una deessa, guarnida amb un
casc i un llarg plomall, que ha d’entendre’s com la personificació de la deessa Roma, divinitat que, sota aquesta
iconografia, encarnava la personificació de la pàtria, de
l’Estat i de la comunitat cívica romana. En aquest sentit,
la representació incorpora algunes característiques pròpies
d’altres divinitats guerreres, probel·licistes i aconseguidores
de victòries (com podria ser la mateixa Minerva): l’aspecte
d’una dona jove de llarga cabellera, ornada amb un casc de
llarg plomall. Si el context o les llegendes monetals no ho
especifiquen, tot sovint les representacions d’aquestes dues
deesses poden dur a confusió. Significativament, també
apareix a l’anvers el nom i el càrrec del responsable de
l’emissió (M. POBLICI LEG. PRO. PR.) que permet identificar
el personatge amb un Marc Publici, llegat amb el títol de
pretor (legatus pro praetore). Es tracta, doncs, d’un dels lloctinents dels fills de Pompeu el Gran que combatien encara
a Hispània contra Juli Cèsar. Amb aquesta titulació oficial
i tradicional, el personatge es presentava davant l’opinió
pública, com a autoritat legítima romana. En el revers compareix una escena de salutació: Hispania personificada en la
forma d’una dona que porta dues llances i escut, mentre
lliura una branca de palma a un soldat, que s’alça sobre la
proa d’una nau. En general, sembla que el personatge s’hagi
d’identificar amb Sext Pompeu, el fill gran de Pompeu,
reorganitzador d’una gran flota. La llegenda de l’anvers CN.
MAGNVS IMP. ‘Gneu Magne, imperator’ apunta en aquesta
mateixa direcció, tot utilitzant en benefici propi el record
del seu pare Pompeu el Gran. XE
Entre el 39 i el 36 aC, en ple període triumviral, Gneu
Domici Calví, emet, a la seca d’Osca (el nom de la localitat
apareix a la dreta de l’anvers), una sèrie de denaris, amb el
cap d’una divinitat barbuda i cabells rinxolats a l’anvers.
Aquestes característiques físiques permeten d’identificar-la
amb el déu Hèrcules, que ja apareixia a les monedes locals
de la mateixa seca ibèrica de Bolskan. Mentre la iconografia
i la llegenda de l’anvers remet a la localitat on s’emet la
moneda, el revers està dedicat a exaltar la personalitat del
responsable: hi apareix el gentilici abreviat DOM, la menció
del segon consolat COS. ITERVM i l’aclamació imperial.
Domici Calví havia estat un lleial partidari de Cèsar durant
la Guerra Civil. A la mort del dictador, passà al bàndol dels
triumvirs, els quals, com a recompensa pels favors prestats,
li concediren l’honor d’ocupar el consolat, per segona vegada, l’any 40 aC. Aquest honor, relativament poc freqüent en
aquest període, és objecte de menció en el revers amb la llegenda co(n)sul iter(um) ‘cònsol per segona vegada’. En acabar
el consolat, fou enviat a Hispània com a governador, amb el
càrrec de procònsol, on romandria per l’espai de tres anys.
Aquí es distingí en una campanya contra els ceretans per
la qual aconseguí de les seves tropes la preuada aclamació
imperial. Precisament, la mateixa llegenda recorda aquest
fet amb l’expressió IMP. que equival a imperator (mot amb
què els soldats saludaven el general que els havia conduït a
la victòria). També a l’anvers hi ha tota una sèrie d’objectes
religiosos: simpulum, aspergillum, galerus, securis. Tots aquests
objectes també al·ludeixen al personatge i concretament
al fet que, en el 45 aC, i per decisió de Cèsar, havia estat
escollit membre del col·legi dels pontifices, el màxim càrrec
religiós de la Roma republicana. XE
71
Bibliografia
90 | DÉUS I MITES DE L’ANTIGUITAT. L’EVIDÈNCIA DE LA MONEDA D’HISPÀNIA
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D ÉUS
I MITES DE L ’ ANTIGUITAT .
L’EVIDÈNCIA
DE LA MONEDA D ’ HISPÀNIA
| 97
Traducción castellana
Presentación
Cada exposición del Gabinete Numismático de Cataluña del Museu Nacional
d’Art de Catalunya presenta un nuevo
aspecto, una nueva lectura, de la moneda.
En esta ocasión, la muestra nos aproxima
a las deidades, a los héroes y a los mitos
en los que creyeron los habitantes de la
antigua Hispania. El recorrido se inicia en
el siglo V a.C., cuando la colonia griega de
Emporion acuñó sus primeras emisiones, en
las que se pueden ver imágenes de importantes divinidades griegas, además de seres
fantásticos como por ejemplo una esfinge,
la Gorgona o el Pegaso. La exposición continúa a lo largo de diez siglos, en los que se
examinan las creencias religiosas propias
de culturas como la púnica, la turdetana,
la íbera o la romana, hasta llegar a la época
visigoda cuando se impuso la cruz cristiana, que sustituyó a las anteriores imágenes
sagradas.
Este amplio examen de las creencias
religiosas de los hispanos se realiza a través
de una cuidadosa selección de monedas
del fondo del Gabinete Numismático de
Cataluña, que permite contemplar algunas
de las piezas más bellas de sus colecciones. Constituyen un buen ejemplo de ello
las efigies de las diosas griegas, púnicas
y romanas, obra de artistas expertos que
supieron imprimir en sus diseños una gran
delicadeza y armonía de formas. Las colecciones del Gabinete se empezaron a formar
en el siglo XIX por iniciativa de importantes
instituciones y estudiosos de la numismática
y, desde entonces, se han continuado enriqueciendo y completando. La exposición
aprovecha la ocasión para mostrar algunas
de la piezas adquiridas en el marco del
Museu Nacional d’Art de Catalunya. Son
monedas griegas y cartaginesas, que muestran iconografías de divinidades y mitos
sagrados, que fueron creadas por talleres
situados fuera de la península Ibérica y
posteriormente adoptadas por talleres de
Hispania.
Las monedas nunca se han producido
fuera de la realidad cultural de un país
y de una época, sino que forman parte
significativa de la historia económica y social del Estado que las emitió. Por ello las
exposiciones del Gabinete ponen siempre
un interés especial en situar al visitante en
la época y las circunstancias en las que se
produjeron las monedas que se muestran.
De acuerdo con esta voluntad, las monedas están siempre acompañadas de otros
objetos de su época, que ayudan a captar
toda la riqueza documental que contienen.
Por ejemplo, en esta exposición podemos
contemplar las imágenes sagradas de las
monedas de la colonia fenicio-púnica de
Ebusus –la antigua Ibiza– al lado de figuras
de terracota encontradas en la isla, que
representan deidades a las que se rindió
culto allí. Las monedas ibéricas con la
imagen de caballos van acompañadas por
exvotos que representan caballos similares,
mientras que amuletos púnicos y romanos
se exponen junto a monedas que mantuvieron la misma función apotropaica.
Nuestro más sincero agradecimiento
a todas las personas e instituciones que,
de una forma u otra, han hecho posible la
realización de la exposición y el presente
catálogo. Un reconocimiento especial
merecen los museos que han prestado
importantes materiales arqueológicos
como por ejemplo vasos cerámicos, figuras
de mármol, terracota y bronce, exvotos
ibéricos, amuletos, aras o un fragmento de
lápida tardorromana. Estas instituciones
son el Museu d’Arqueologia de Catalunya
–que ha cedido objetos de sus sedes de
Barcelona, Girona y Ullastret–, el Museu
Frederic Marès de Barcelona, el Museu de
Badalona y el Museu de Mataró. También nuestro reconocimiento a todos los
especialistas en numismática hispánica y
en el estudio de las creencias religiosas de
la antigüedad que han colaborado en la
redacción del presente catálogo.
Miquel Roca i Junyent
Presidente del Museu Nacional d’Art de Catalunya
D ÉUS
Introducción
En la antigüedad, los dioses protectores y los mitos sagrados ocuparon un
lugar preferente en las iconografías de las
monedas. Esta exposición propone una
aproximación a las creencias religiosas de
los habitantes de la península Ibérica desde el siglo V a.C. hasta la época visigoda,
a través de las monedas que se fabricaron
y circularon en ella procedentes de otros
territorios. A lo largo de estas páginas
veremos como las ciudades que acuñaron
numerario pusieron un gran interés en
mostrar en sus emisiones a las deidades
que veneraban y, en consecuencia, sus
monedas ofrecen una importante cantidad
de imágenes de divinidades masculinas y
femeninas. Algunas son fácilmente interpretables, pero muchas de ellas presentan
una gran dificultad ya que tras una iconografía de origen griego, fenicio-púnico o
romano se puede encontrar una deidad de
la que no tenemos fuentes documentales
suficientes para su identificación.
Respecto a los mitos sagrados de la
antigüedad, veremos como los dioses,
semidioses y héroes, además de seres
de apariencia en parte humana en parte
animal, llevaron a cabo infinidad de gestas
y aventuras, que quedaron plasmadas en
los textos clásicos y en diversos soportes
como por ejemplo cerámicas, mosaicos o
monedas. Entre los actores de estas historias fabulosas destaca la figura de Heracles,
el más conocido de los héroes griegos, de
fuerza sobrehumana y protagonista de
un gran número de singulares proezas,
que también fue venerado como dios. De
acuerdo con su popularidad, la imagen
de Heracles –Melkart o Hércules para
fenicio-púnicos y romanos– apareció en
acuñaciones de diferentes territorios del
Mediterráneo y se grabó en emisiones
de diversos talleres de la península Ibérica.
El primer ámbito de la exposición
analiza los cultos de origen griego y
oriental localizados en el noreste y el sur
de la Península, y en la isla de Ibiza. Las
costas de estas zonas fueron colonizadas
por poblaciones griegas y fenicio-púnicas
que fundaron ciudades en las que se
rindió culto a los dioses venerados en sus
tierras de origen. Cuando estas poblaciones fabricaron numerario, grabaron en
él imágenes que hacían referencia a las
divinidades y seres mitológicos propios
de sus creencias, aunque las imágenes
monetarias no siempre revelen de forma
completa los cultos de estas ciudades. Las
primeras emisiones de Emporion muestran
iconografías propias de divinidades como
Atenea, Apolo o Zeus, pero ello no indica
necesariamente que se les rindiera culto en
I MITES DE L ’ ANTIGUITAT .
L’EVIDÈNCIA
DE LA MONEDA D ’ HISPÀNIA
| 99
esta colonia griega. Más reveladores de la
religiosidad son los tipos monetarios de los
talleres fenicio-púnicos. Así, Ebusus y Gadir
utilizaron imágenes de las divinidades
adoradas por sus ciudadanos, como Bes y
Melkart.
La religiosidad de las poblaciones indígenas de la península Ibérica se presenta
en el segundo ámbito de la exposición.
Sobre las divinidades que veneraban los
hispanos se tiene muy poca información,
tanto en lo referente a sus nombres como
a su aspecto formal. Para representar los
dioses y los cultos locales, los talleres
indígenas tomaron prestadas a menudo
imágenes griegas, orientales y romanas,
lo cual dificulta mucho su interpretación.
Así, podemos ver en las monedas íberas,
celtíberas o turdetanas efigies masculinas y
femeninas propias de culturas extranjeras,
bajo las que se ocultan divinidades locales.
Estas poblaciones también grabaron referencias a mitos de origen lejano, como el
de Europa, la hija del rey de Sidón raptada
por Zeus, y seres fantásticos, como la
esfinge o el pegaso. Las representaciones
de animales, vegetales y símbolos astrales
confirman la importancia de los cultos
relacionados con el universo sagrado de la
naturaleza, documentados también en santuarios y restos materiales, como exvotos,
amuletos o cerámicas decoradas.
El tercer ámbito de la exposición trata
de la presencia de divinidades y cultos
romanos en Hispania hasta la época
visigoda. La romanización de la Península
no se limitó a la organización y explotación económica del territorio, sino que
comportó también la introducción de su
cultura, en la que revestían gran importancia las creencias religiosas. Progresivamente fueron introducidos los dioses
romanos, como evidencian las iconografías
monetarias. En época tardorrepublicana,
algunos talleres locales, especialmente de
la provincia Ulterior, empezaron a adoptar
imágenes romanas. Este fenómeno se
incrementó al cerrarse los talleres de tradición indígena, y abrirse, a partir de finales
del siglo I a.C., otros de características
plenamente romanas. Las iconografías de
estas nuevas emisiones mostraban diversos
aspectos de la religión romana, como ritos
sagrados, sacerdotes, templos o el culto al
emperador.
A partir del reinado del emperador
Calígula se dejó de acuñar numerario en
Hispania, pero la expresión de la religiosidad romana siguió presente en la moneda
utilizada por los hispanos, a través del
numerario que llegaba de otros territorios
del Imperio. A pesar de que el anverso
de las monedas solía estar presidido por
la imagen del emperador, las referencias
religiosas eras frecuentes en los reversos,
que mostraban a las grandes divinidades
del panteón romano, como Júpiter, Hércules o Venus. Los gobernantes romanos
a menudo seleccionaron determinadas
imágenes de tipo religioso para legitimar
sus orígenes, exaltar a su gens y favorecer
los intereses políticos. En el siglo IV d.C.,
con el triunfo de las creencias cristianas,
se suprimieron las imágenes de los dioses
«paganos» y se grabaron puntualmente
algunos signos cristianos, como por ejemplo el cristograma con el alfa y omega o la
mano de Dios que pone una corona sobre
la cabeza del emperador. Posteriormente,
los visigodos adoptaron abiertamente una
de las iconografías más emblemáticas del
cristianismo, la cruz.
Los diseños sagrados de las monedas
propiciaron que estas tuviesen una incidencia significativa en los usos cultuales de
los habitantes de la Península a lo largo
de toda la antigüedad. Así, las monedas
fueron utilizadas como amuleto y talismán,
como ofrenda a las deidades de las aguas
o en depósitos votivos. Las monedas
también formaron parte de los ajuares funerarios de los hispanos a causa del valor
apotropaico de sus imágenes y para que el
difunto las pudiese utilizar como viático,
es decir, como dinero para pagar el viaje de
su alma hacia el más allá. Según algunos
autores griegos y latinos, el difunto tenía
que llevar una moneda –un óbolo– para
pagar a Caronte la travesía en barca del
río Aqueronte y acceder al mundo de los
muertos, el Hades.
Marta Campo
Gabinet Numismàtic de Catalunya del MNAC
100 | DÉUS I MITES DE L’ANTIGUITAT. L’EVIDÈNCIA DE LA MONEDA D’HISPÀNIA
Dioses venidos de lejos:
imágenes griegas y
orientales
Los cultos y las primeras imágenes monetarias de Emporion
Marta Campo
Gabinet Numismàtic de Catalunya del MNAC
Imágenes múltiples para las emisiones
de Emporion
Para sus primeras acuñaciones, Emporion
eligió un programa iconográfico basado en
una gran diversidad de tipos, que probablemente no abandonase hasta el paso del
siglo IV a.C. al III a.C., cuando adoptó las
imágenes que en adelante caracterizarían
sus emisiones: una cabeza femenina y un
caballo coronado por una niké, sustituido
posteriormente por un Pegaso. Debemos
preguntarnos, ante todo, si la adopción
de «tipos múltiples» era un fenómeno
habitual en las poleis griegas. Si observamos lo ocurrido en otras cecas, veremos
que algunas eligieron una o unas pocas
imágenes para identificar la polis emisora,
lo que se conoce como «tipos cívicos».
La primera ciudad que adoptó un tipo
cívico fue Aígina, probablemente en el
segundo cuarto del siglo VI a.C.: la imagen
elegida fue la tortuga, símbolo parlante
de la ciudad (Picard 2000, p. 171). La otra
gran ceca que adoptó un tipo cívico desde
el principio, hacia 570-560 a.C. (Kraay
1976, p. 79-80), fue Corinto, que grabó un
Pegaso en recuerdo de una leyenda que
refiere cómo este caballo alado hizo manar
la fuente Pirene tras golpear con una coz
las rocas del Acrocorinto.
Otros talleres adoptaron una gran
diversidad de imágenes a la hora de grabar,
en vez de privilegiar uno o más diseños. Fue
el caso de la ceca de Atenas, que eligió tipos
múltiples para sus primeras emisiones, iniciadas a mediados del siglo VI a.C., y conocidas
como Wappenmünzen o monedas blasón. Solo
en 525-520 a.C., aproximadamente, adoptó
la ciudad tipos cívicos, que en adelante
identificarían sus emisiones: la efigie de la diosa
Atenea y una lechuza (Kraay 1976, p. 56-61).
En Asia Menor, las cecas mostraron sus
preferencias por un sistema iconográfico
basado en tipos múltiples, modelo que fue
copiado por Massalia a partir del último
cuarto del siglo VI a.C., según documenta
el tesoro de Auriol, que contenía pequeñas
fracciones de plata con más de 36 tipos
diferentes (Furtwängler 1978). También utilizaron el sistema de iconografías múltiples
las primeras acuñaciones de Etruria de finales del siglo VI a.C., atribuidas a Populonia
(Cristofani Martelli 1975).
Las iconografías elegidas
Desde el principio, el taller de Emporion
optó por grabar una gran diversidad de
iconografías sobre pequeñas fracciones
de plata. En esta elección debió de ser
decisivo el ejemplo de Massalia, tanto por
lo que respecta a la fabricación de moneda
fraccionaria como a la selección de los
tipos. Es muy probable que las primeras
acuñaciones emporitanas fueran las que
muestran una cabeza de carnero y una
cruz de puntos, como parece indicar el
contenido del tesoro Empordà-Aureo
(Campo 2003, p. 36). El anverso de esta
emisión reproducía una iconografía
utilizada por Massalia hacia 470-460 a.C.
(Furtwängler 1978, p. 214 y 216) y copiada
por los masaliotas de Asia Menor, donde
la usaron varias cecas, entre las que cabe
destacar la de Focea.
La adopción por Emporion de diseños
empleados por Massalia, que en muchos
casos procedían de Asia Menor, se repitió
en varias emisiones de los primeros tiempos de la ceca. Ejemplo de ello es el tipo
del prótoma del león devorando una presa,
que Emporion hizo grabar hacia 460-430 a.C.,
combinándolo con una lechuza en el reverso (Campo 2003, p. 28-29, fig. 1.6). En
Asia Menor, este tipo lo usaron los talleres
de Focea, Mitilene y Cízico, y fue copiado,
además, por las dos colonias foceas del
Mediterráneo occidental, Massalia y Velia.
Desde el principio, el taller de Emporion
también adoptó iconografías de otras
cecas del Mediterráneo oriental y central,
aunque en los primeros tiempos manifestó
una clara preferencia por las de Asia Menor (véanse fichas 1 y 2). Más avanzado el
siglo V a.C., el taller restringió el área de
procedencia de sus prototipos y abandonó
poco a poco los diseños típicos de Asia Menor y de Massalia para inspirarse sobre todo
en los de la Grecia continental, la Magna
Grecia y Sicilia. A partir del segundo cuarto
del siglo IV a.C. se impusieron iconografías
típicas de los talleres de la Magna Grecia y
de Sicilia, que desde cierto tiempo realizaban emisiones de una extraordinaria calidad
artística (véanse fichas 3 y 4).
La gran mayoría de los diseños monetarios adoptados por Emporion pertenecían
a lo que podríamos calificar como repertorio iconográfico panhelénico, y un mismo
tipo podía ser utilizado por varias cecas,
si bien cada una de ellas podía aportar al
diseño un estilo o un rasgo diferentes. En
el taller de Emporion debieron de trabajar frecuentemente grabadores expertos,
formados con probabilidad en otras cecas,
que conocían muy bien los repertorios
iconográficos de la época, y que debían de
proponer a los magistrados locales diseños
monetarios de otras ciudades griegas (de
los que a veces hicieron versiones de gran
calidad). Como es habitual en el mundo
griego, en los anversos de las fracciones
emporitanas se grabaron sobre todo efigies
masculinas o femeninas, algunas de ellas
con los rasgos característicos de Apolo,
Heracles, Atenea, una gorgona o un sátiro,
aunque otras carecían de atributos propios
de una deidad concreta, como las cabezas
femeninas descubiertas o las testas bifrontes y trifrontes. También se grabó una gran
diversidad de animales, como lechuzas,
águilas, gallos, cangrejos, delfines, tortugas,
pulpos, carneros, cabras, jabalíes, leones o
toros (estos, a veces, con rostro humano).
Dichos animales podían representarse de
cuerpo entero, aunque a menudo solo se
grababa su cabeza o su prótoma. Menos
frecuentes fueron otras representaciones,
como vasos cerámicos, liras, astrágalos u
hojas.
A veces los abridores de cuño hacían
reinterpretaciones muy personales de
algunas iconografías del mundo griego. Un
buen ejemplo es el que hallamos en una
emisión que presenta en su anverso dos
esfinges con los cuerpos enfrentados y las
cabezas vueltas hacia atrás, y en su reverso
un cuadrado incuso irregular (Campo
2003, p. 28 y fig. 1.5). A pesar de que el
tipo de la esfinge fue utilizado por diversas
cecas, no hemos localizado ningún taller
que presente a dos de ellas enfrentadas;
en relación con este tipo, debe señalarse
que en las excavaciones de la zona de la
llamada palaiapolis de Emporion se halló un
fragmento de un relieve escultórico con
esfinges, fechado en el siglo VI a.C. (Marcet
& Sanmartí 1989, p. 21). Otro caso de
reinterpretación de un tipo es la emisión
con una cabeza de toro de rostro humano
barbado en el anverso y unas incisiones
irregulares en el reverso, fechada a mediados del siglo V a.C. (Campo 2003, p. 27-28
y fig. 1, 3-4, fig. 3.7). Aunque no conozcamos ningún modelo idéntico, hay que
tener en cuenta que el prótoma de toro
androcéfalo fue una iconografía usada por
varias cecas del mundo griego, entre las
que destacaremos las de Focea y Cízico, en
Asia Menor; en Sicilia fue el tipo característico de las emisiones de Gela, a partir de
hacia 490-485 a.C. (Kraay 1976,
núm. 823), y en la Magna Grecia, Neapolis
acuñó algunas fracciones con un prótoma
de toro androcéfalo hacia 450-420 a.C.
(Rutter 2001, núm. 549).
La práctica más habitual de Emporion
fue unir en una misma emisión tipos de
cecas diferentes, o de distintas emisiones
de un mismo taller. Solo en raras ocasiones copió Emporion con fidelidad, y simultáneamente, el anverso y el reverso de una
emisión de otro taller. Entre esos pocos
D ÉUS
casos figuran las fracciones con Atenea y
una lechuza, que presentan diseños copiados de los trióbolos de Atenas posteriores
a c. 475 a.C., con la cabeza de Atenea y una
lechuza de frente, rodeada por dos ramas
de olivo y las iniciales de la ciudad (Kraay
1976, p. 65 y lám. 11 núm. 193). En esta
ocasión, el grabador se limitó a sustituir las
iniciales de Atenas por las de Emporion.
Los cultos y los tipos de las fraccionarias
Como hemos visto, a lo largo de más de
un siglo y medio Emporion seleccionó para
sus emisiones de plata fraccionaria diseños
de un amplio repertorio panhelénico.
La mayoría de estas iconografías pueden
ordenarse en dos grupos tipológicos. El
primero está formado por efigies masculinas o femeninas, que en algunos casos no
muestran ninguna característica específica de una divinidad concreta, mientras
que en otros se pueden reconocer rasgos
propios de divinidades panhelénicas. El
segundo grupo iconográfico lo forman
representaciones de animales, algunas de
las cuales se pueden considerar atributos
de divinidades, mientras que otras tal vez
se relacionen con los sacrificios.
Interpretar el programa iconológico de
las poleis que optaron por un amplio repertorio de imágenes es especialmente difícil.
Según algunos investigadores, el sistema
de tipos múltiples debe relacionarse con
la diversidad cultual de la ciudad emisora,
mientras que otros estudiosos defienden
que estaban principalmente asociados
con los magistrados responsables de la
emisión (Picard 1981 y 2000, p. 172). En el
segundo caso, los tipos serían las divisas o
las firmas de los magistrados monetarios,
como se ha propuesto para las primeras
emisiones de Atenas (Kroll 1981, p. 2-10).
Para interpretar los tipos de las fraccionarias de Emporion hay que examinar
la documentación sobre los cultos de la
ciudad, cuestión que ha sido revisada por
Pena (2000). Por lo que respecta a los
textos literarios, Estrabón nos ofrece dos
referencias sobre el tema, que han sido
analizadas por Pena (2006a, p. 18-21). En
una de ellas afirma que en Emporion se
rendía culto a Artemisa de Éfeso (III, 4,
8), y en la otra, que en todas las colonias
de Massalia se veneraba a esta diosa por
encima de cualquier otra divinidad, y se
le rendía culto con los mismos ritos que
en la metrópoli (IV, 1, 4). Según las citas
de Estrabón, lo lógico sería pensar que los
emporitanos tenían un templo dedicado a
Artemisa, pero los datos arqueológicos no
dejan clara su ubicación.
Tradicionalmente se ha propuesto
que el primer templo dedicado a Artemisa
estuvo situado en la denominada palaiapolis
I MITES DE L ’ ANTIGUITAT .
L’EVIDÈNCIA
DE LA MONEDA D ’ HISPÀNIA
| 101
de Emporion, pero si así fue, no quedan
testimonios. La principal zona cultual de
la ciudad se situaba en el sector meridional de la neápolis, y presenta una gran
complejidad de estructuras arquitectónicas
(Aquilué et al. 2008, p. 37-43). En esta zona
se han documentado restos de un templo
fechado en la segunda mitad del siglo
V a.C., y relacionado con dos altares
gemelos situados encima de un podio. Más
tarde, durante la primera mitad del siglo
IV a.C., la zona fue reformada, y se construyeron en ella nuevos edificios religiosos
y un gran altar. En cuanto a las deidades a
las que se rindió culto en época clásica en
estos santuarios, el hallazgo de fragmentos de estatuas u otros objetos, como
pequeñas figuras de terracota, no aporta
información concreta.
El templo del siglo IV a.C. se había
atribuido a Asclepio, a causa del hallazgo
de una estatua que tradicionalmente se
identificaba con esta divinidad, pero una
serie de estudios recientes de la estatua –y de otros restos escultóricos- han
formulado un panorama con muchas
novedades sobre los cultos de Emporion
y su cronología. Por lo que respecta a la
estatua conocida como «el Esculapio de
Ampurias», actualmente los especialistas
se decantan por identificarla con Serapis
(Arbulo & Vivó 2008), o por ver en ella la
plasmación de un sincretismo AsclepioSerapis (Rodà 2008), además de relacionarla con las reformas de la zona de los
santuarios del siglo II a.C. Los otros restos
escultóricos y epigráficos también son de
época tardorrepublicana, y parecen indicar
que en la ciudad se rindió culto a Serapis e
Isis (Arbulo & Vivó 2008).
Así pues, las fuentes literarias y arqueológicas proporcionan muy pocos datos
sobre los cultos de Emporion en pleno siglo
V a.C., cuando la colonia empezó a acuñar
moneda fraccionaria con el sistema de tipos
múltiples. Los emporitanos debían de rendir culto a Artemisa, como cita Estrabón, y
a alguna otra divinidad, pero en tal caso los
descubrimientos arqueológicos no proporcionan testimonios. En cuanto a Artemisa
–la diosa nacional de los foceos–, parece
lógico pensar que el taller de Emporion tuvo
desde el principio la voluntad de honrar a
esta divinidad en alguna de sus primeras
emisiones. Ahora bien, entre los tipos de la
fase inicial del taller parece difícil identificar la efigie de Artemisa; justamente,
las iconografías masaliotas del tesoro de
Auriol que Furtwängler (2000, fig. 16 y
24) interpreta como representaciones de
Artemisa no fueron copiadas por Emporion.
Cabe la posibilidad de que alguna efigie
femenina con la cabeza descubierta de
finales del siglo V a.C., y otras más tardías
–inspiradas en los famosos modelos siracusanos de la ninfa Aretusa–, hicieran referencia a
Artemisa, pero es imposible determinarlo con
un mínimo de seguridad. También debemos
plantearnos si en Emporion se rindió culto a
Apolo, tal como se hizo en Jonia y Massalia
(Salviat 2000, p. 26-30), y si las fraccionarias
emporitanas con cabezas de tipo Apolo
podrían reflejar la existencia de este culto
en la ciudad. Sobre esta cuestión, el único
posible testimonio es mucho más tardío,
como ha indicado Pena (2000, p. 65).
Se trata de la nueva atribución que hizo
Schröder (1998, p. 128-130) de una pequeña cabeza de mármol, que hasta entonces
se consideraba como una representación
de Artemisa o Afrodita, pero que, según
este autor, sería una cabeza de Apolo de
finales del siglo II a.C.
En conclusión, si bien los tipos de
las fraccionarias de Emporion pueden
relacionarse de algún modo con diversos
cultos griegos, no reflejan que la ciudad
quisiera priorizar de forma clara alguno
de ellos. Es probable que los magistrados
emporitanos, responsables de elegir los
diseños monetarios, intentasen combinar
al mismo tiempo referencias a los cultos
por los que tenían aprecio y a los modelos
que les proponían los grabadores que
conocían bien el repertorio iconográfico
de la época. Con todo, a partir del estado
actual de las investigaciones sobre estas
primeras emisiones de Emporion –cuya seriación precisa, en la mayoría de los casos,
desconocemos–, es sumamente aventurado brindar nuevas propuestas sobre los
cultos de la ciudad.
Fracción de Emporion, 450-425 a.C.
La iconografía del anverso, una cabeza
masculina cubierta por una cabeza de
ave –probablemente un águila–, puede
considerarse como una reinterpretación
del tipo de Heracles cubierto por la piel
de león, muy utilizado por los talleres
griegos. En el reverso se representó un
león, tipo que también fue adoptado por
varias cecas del mundo griego: la propia
Emporion grabó un león de cuerpo entero
en otra emisión de la segunda mitad del
siglo V a.C., aunque rara vez se diseñó
con la cabeza girada, como en esta fracción. Los modelos más cercanos aparecen
en tetradracmas atribuidas al Quersoneso
Tracio, y fechadas hacia 495 a.C. (Kraay
1976, p. 158, núm. 566), tal como ha
sugerido Villaronga (1997, p. 85). En
Asia Menor, el león aparece en emisiones
puntuales de Mileto de Panfilia y una,
incierta, de Caria.
Los diseños del anverso y del reverso
son de gran calidad, y de una originalidad
considerable. Pueden atribuirse a la mano
102 | DÉUS I MITES DE L’ANTIGUITAT. L’EVIDÈNCIA DE LA MONEDA D’HISPÀNIA
de un grabador experto, que reinterpretó
modelos griegos en un momento en que la
ceca debía de tener interés por crear emisiones de calidad. Debajo del león del reverso se inscribieron las letras griegas EV,
que muy probablemente quepa interpretar
como la firma del artista que creó los diseños y preparó los cuños. Parece que este
grabador también realizó otras iconografías para el taller de Emporion. Se trata de la
fracción cuyo anverso muestra una cabeza
de sátiro vista de frente, no de perfil, como
es habitual. En este caso, el artista se inspiró
en las cabezas de sátiro de las emisiones de
Massalia de hacia 490/485-480 a.C., que
este taller pudo haber copiado de Focea
(Furtwängler 1978, p. 158-159). Para
el reverso se eligió un animal, de difícil
interpretación pero delicado diseño, que
también se representó con la cabeza vuelta
hacia atrás, como el león que acabamos de
comentar. MC
Fracción de Emporion, segunda mitad
del siglo IV a.C.
Esta fracción debe situarse en la fase inicial
del taller, cuando se utilizaron cospeles de
tendencia globular, en los que a veces los
tipos del reverso aparecen grabados sobre
una depresión en forma de cuadrado. En
el anverso se estamparon dos cabezas
masculinas adosadas, de las que una es
imberbe y lleva un sombrero cónico, y la
otra es barbada y presenta la cabeza descubierta. Los rostros de estas efigies tienen
facciones muy pronunciadas y los ojos
representados de frente, como es habitual
en emisiones del período arcaico y del
siglo V a.C. El tipo de las cabezas masculinas adosadas fue muy poco frecuente en
época arcaica y clásica. Se conocen algunas
emisiones, sobre todo del Mediterráneo
oriental, con cabezas adosadas, aunque no
se parecen mucho a las de estas fracciones
emporitanas. Las emisiones que presentan
mayor similitud se fabricaron en época
arcaica en Mitilene y Ténedos (Tróade) (Bodenstedt 1981, E3; SNG Delepierre,
núm. 2551-2553). La propia Emporion grabó cabezas adosadas en otra emisión del
siglo V a.C., pero en esta ocasión las cabezas eran femeninas y copiaban un modelo
de Lampsacus (Misia) (Campo 2003, p. 34).
El reverso muestra una cabeza de tipo
Heracles, iconografía que fue utilizada
por varias cecas, aunque el grabador de la
emisión emporitana realizó una versión
muy personal. Como tantas veces ocurre
en las fracciones del siglo V a.C., los
prototipos más cercanos se encuentran en
las emisiones de la fase inicial de Massalia,
denominadas de tipo Auriol, concretamente en ejemplares fechados hacia
520/515-500 a.C. y hacia 485-470 a.C. por
Furtwängler (1978, p. 97-105, 125-127).
Otras emisiones destacables con la cabeza
de Heracles son las de Mitilene, taller que
la combinó con varios tipos de anverso, a
diferencia de Focea, que solo la grabó en
una ocasión. También aparece en emisiones de Dicaea (Tracia) de finales del siglo
VI a.C., y en otras más tardías de Heraclea
de Bitinia y Heraclea de Lucania (Campo
2003, p. 31). MC
Fracción de Emporion, segunda mitad
del siglo IV a.C.
A principios del siglo IV a.C., Emporion
empezó a mostrar un marcado interés por
las iconografías de la Magna Grecia y de
Sicilia. A partir de finales del siglo V a.C.,
gran parte de las cecas de estos territorios se esforzaron por fabricar emisiones
de una gran calidad; en la preparación
de los cuños colaboraron artistas que
crearon diseños muy notables, copiados
después por otras cecas. Son especialmente conocidos algunos artistas como
Euainetos, Eukleidas o Kimon, quienes colaboraron con talleres sicilianos a finales
del siglo V a.C. También realizaron cuños
de excelente calidad otros artistas que
trabajaron en la Magna Grecia durante el
siglo IV a.C., como Aristoxenos, Kleudoros
y Philistion (Cahn 1999, p. 103). Algunos
artistas prestaron sus servicios en más de
una ceca, como fue el caso de Phrygillos,
que grabó cuños para Siracusa y Thourion,
o de Euainetos, para Camarina, Catania y
Siracusa, aproximadamente entre 415
y 385 a.C. (Carradice 1995, p. 14).
La fracción emporitana que comentamos muestra diseños de gran calidad, obra
de un grabador experto, que conocía muy
bien las iconografías de los talleres de la
Magna Grecia y de Sicilia. La cabeza femenina del anverso es una copia excelente de
la que diseñó Kimon para las decadracmas y
tetradracmas de Siracusa en el tránsito del
siglo V al IV a.C. En Siracusa, sin embargo,
la cabeza aparecía rodeada por delfines, y
hacía referencia a la ninfa Aretusa, mientras
que el significado de esta dama para los
emporitanos nos es desconocido. Una
posibilidad –que no se puede comprobar– es que hiciera referencia a Artemisa,
la gran diosa de los foceos, a la que, según
Estrabón, se rendía culto en la ciudad. El
tipo del toro en actitud de embestida del
reverso fue utilizado por varios talleres,
aunque el diseño podría ser copia de un
modelo de Thourion. En tal caso, como
ha propuesto Ripollès (1994, p. 141), la
inscripción con el nombre de la ciudad
que hizo grabar Thourion encima del toro
se habría simplificado, quedando reducida,
en el caso de Emporion, a tres pequeños
círculos. MC
Fracción de Emporion, siglo IV a.C.
El anverso presenta una cabeza femenina
con un casco corintio, iconografía usada
inicialmente por Corinto para representar
a la diosa Atenea, aunque no es seguro
que los emporitanos viesen en ella a esta
divinidad. El tipo fue adoptado por otros
talleres de la Magna Grecia, como Cumas
o Neápolis, o de Sicilia, como fue el caso
de Siracusa. Por lo tanto, es muy aventurado determinar la emisión, o emisiones,
que sirvieron de modelo al grabador que
trabajó en Emporion, el cual puso especial
interés en representar el elemento de sujeción del casco, que habitualmente aparece
plegado. El reverso muestra a un jinete con
la clámide al viento, sujetando las riendas
del caballo y levantando el brazo izquierdo.
Como ha señalado Ripollès (1994, p. 141),
la iconografía del jinete fue muy utilizada,
con distintas variantes, por los talleres
griegos, como algunos de Tesalia y Macedonia, además del de Tarento, en la Magna
Grecia, o los de Gela y Siracusa, en Sicilia.
Durante la segunda mitad del siglo IV a.C.
trabajaron en el taller de Emporion artesanos de un nivel técnico muy desigual.
Algunos eran grabadores, que conocían
muy bien tanto el oficio de abrir cuños
como los repertorios iconográficos de la
época. Buen ejemplo de ello es el artista
que diseñó esta fracción o la que hemos
comentado anteriormente, con un anverso
que copiaba con destreza un modelo de
Siracusa. No obstante, conforme avanza el
siglo IV a.C., en el taller emporitano trabajaron también artesanos locales que solo
hicieron copias entre correctas y pésimas
de los cuños realizados por grabadores de
calidad, posiblemente contratados por la
ciudad de manera puntual; es muy probable, pues, que cuando la ciudad no pudiera
contratar a un grabador experimentado,
o no le interesara hacerlo, recurriese a
artesanos locales. MC
v
Imágenes griegas en emisiones
de Iberia
María José Pena
Universitat Autònoma de Barcelona
El repertorio iconográfico griego era
amplísimo y en él se plasmaba un rico y
extraordinario universo mitológico, al cual
todavía recurre el mundo actual de modo
más o menos consciente. En las emisiones
de Iberia no sólo encontramos imágenes
griegas en las monedas de las colonias griegas sino también en emisiones ibéricas y en
emisiones ibero-romanas. Como vamos a
D ÉUS
ver, las vías de trasmisión probablemente no
fueron las mismas para unas y otras.
Las primeras imágenes a considerar
son las que aparecen en las monedas
acuñadas por las dos colonias griegas, Emporion y Rhode. Comenzaremos por Pegaso,
relacionado con dos importantes mitos,
el de Perseo y, sobre todo, el de Belerofonte. El primero, ubicado en el extremo
Occidente, es muy antiguo, ya que el relato
del nacimiento del caballo alado –al mismo
tiempo que el gran Chrysaor– de la sangre
de la Górgona-Medusa cuando Perseo
le cortó la cabeza, aparece en Hesíodo
(Teogonia, 278-283); ya en la primera
mitad del siglo VI a.C. lo encontramos
reflejado en la iconografía en una lastra de
terracota procedente del templo de Atenea
en Siracusa, donde la Górgona-Medusa
lleva a Pegaso bajo el brazo (Rizza 1996,
p. 405) y también en una de las metopas
del templo C de Selinunte (Giuliani 1979,
p. 15-22). El mito de Belerofonte –quien
aparece ya en el canto sexto de la Ilíada– es
una leyenda corintia, según la cual el héroe
consiguió matar a la Quimera, un monstruo que devastaba los campos de Licia,
gracias a cabalgar el caballo alado. De ahí
la iconografía de Pegaso con Belerofonte
como jinete, siempre tocado con un pétaso
y con una lanza en la mano derecha, que se
encuentra sobre producciones cerámicas de
diversa cronología (Yalouris 1975; Lochin
1994) y sobre diversas series monetales de
Corinto (pero no de Siracusa); en ocasiones,
el cuerpo del jinete casi desaparece cubierto
por las alas del caballo y solo se percibe con
claridad la cabeza con sombrero.
Una cuestión interesante es la fecha
del inicio de las emisiones del Pegaso en
Emporion, reabierta recientemente por M.
Campo (2007, p. 69-70). La hipótesis tradicional –Guadán y Villaronga–, que todos
hemos seguido y aceptado, relacionaba el
cambio de la imagen del caballo parado
por la imagen del Pegaso con el final de la
Primera Guerra Púnica en el año 241 a.C.
y la pérdida de sus dominios sicilianos
por parte de Cartago. Pero M. Campo no
parece muy convencida de ello, aduce
diversas razones numismáticas y propone
situar el inicio de las dracmas del Pegaso
en torno a mediados del siglo III a.C. y tras
un cierto periodo de inactividad de la ceca.
Me pregunto si en esta reflexión no debería considerarse también el hecho de que
desde hacía ya medio siglo el tipo «pegaso»
había dejado de ser acuñado masivamente
tanto por Corinto como por Siracusa, un
lapso de tiempo bastante largo para que los
modelos se transmitan de una ceca a otra y
que apoyaría la hipótesis de un inicio más
temprano de su presencia en Emporion que
el propuesto hasta ahora.
I MITES DE L ’ ANTIGUITAT .
L’EVIDÈNCIA
DE LA MONEDA D ’ HISPÀNIA
| 103
A finales del siglo III a.C., en los años
anteriores al inicio de la Segunda Guerra
Púnica, Emporion inicia las emisiones con
el «Pegaso modificado», que presentan una
imagen distorsionada, que acaba por convertirse en una pequeña figura humana; en
general, el cuerpo del jinete se confunde con el cuello del caballo y la quijada
parece transformarse en unos brazos; pero
siempre es perceptible la cabeza humana
con pétaso. Parece la obra de un grabador
que quizás quería imitar una imagen que
estaba muy deteriorada o cuyo significado
ignoraba, pues hacía casi un siglo que
Corinto había dejado de acuñar moneda
(Head 1889) y no volvería a hacerlo hasta
Julio César, precisamente con Pegaso y
Belerofonte (RPC 1116).
Una cuestión siempre debatida y no
resuelta de modo definitivo es la identificación de la divinidad femenina que
aparece en el anverso de las dracmas tanto
de Emporion como de Rhode. La solución
más verosímil es que se trate de Artemis,
aunque carecemos de pruebas rotundas;
el argumento tradicional se basa en los
textos de Estrabón (III, 4, 8 y IV, 1,4), que
aseguran que en ambas ciudades, como en
todas las colonias de Massalia, se veneraba a Artemis Efesia. Pero estos textos no
merecen la credibilidad que hasta ahora se
les ha dado (Pena 2006a) porque, además,
carecen de confirmación arqueológica. No
obstante, en los casos de Emporion y Massalia tenemos un dato positivo: en algunas
de las últimas series –ya del siglo II a.C.– de
dracmas de Emporion y en las dracmas ligeras –siglos III-I a.C.– de Massalia (Richard
2000) aparece el arco y el carcaj detrás de
la cabeza femenina, lo cual confirmaría la
identificación con Artemis, aunque
no necesariamente Efesia; sin embargo, no
todos los investigadores comparten esta
opinión, ya que R. Olmos (2007) piensa que
la imagen femenina de la dracma emporitana representa a la ninfa del manantial que
abastecía a la ciudad. El caso de Rhode es el
más complicado ya que no poseemos ningún tipo de amonedación con los símbolos
de la diosa. Es lógico que, si aceptamos la
identificación con Artemis en las monedas
massaliotas, la aceptemos también en las
de Rhode, dada la estrecha vinculación con
la metrópoli (Pena 2006b), pero como una
cuestión abierta, al menos mientras carezcamos de otro tipo de argumentos.
Si salimos del ámbito de las colonias
griegas del nordeste de la Península, la
ceca más interesante es sin duda ArseSaguntum, no en vano la ciudad postuló
en tiempos de la Segunda Guerra Púnica
unos remotos orígenes griegos. Cuando inició sus acuñaciones, las imágenes
(Llorens & Ripollès 2002 y 2003) fueron
tomadas de prototipos griegos y entre ellas
cabe destacar algunas: la cabeza galeada con casco corintio que aparece en el
anverso de dracmas de la primera mitad
del siglo III a.C. con leyenda arsbikisteekiar/
arseetar, cuyo modelo iconográfico está
inspirado en la Atenea que figura en las
estáteras acuñadas por Alejandro Magno y
sus sucesores entre finales del siglo IV a.C.
e inicios del III a.C. En el reverso de estas
mismas dracmas aparece un toro con
rostro humano barbado, habitualmente
identificado con Aqueloos, el río más largo
de Grecia (en la Élide); padre de las Sirenas
y de diversas fuentes (entre ellas, la Pirene de
Corinto), está relacionado con el mito
de Hércules, ya que combatió con él por la
mano de Deyanira. Estas imágenes de Arse
encontraron su inspiración en las monedas
de Neapolis, en Campania; también es
probable que el pecten proceda de Tarento y
la rueda indicaría asimismo una clara procedencia griega. En suma, Arse es una ceca
que pone en evidencia la potente influencia del repertorio de imágenes griegas en la
amonedación de Iberia.
Cambiamos completamente de registro
y de ámbito geográfico para considerar
algunas monedas ibéricas de bronce,
acuñadas lejos de las influencias mediterráneas y en una época caracterizada por la
presencia romana en la península Ibérica.
En primer lugar, una emisión que no tiene
paralelos en otras acuñaciones hispanas
y cuya cronología es objeto de discusión:
una moneda de la ceca de Iltuir-IliberriFlorentia, que lleva en el anverso una
cabeza masculina con casco redondo y en
el reverso una triskeles con Gorgoneion. La
imagen es bastante tosca y se impone una
observación iconográfica: en las monedas
griegas las piernas están siempre plegadas
en sentido contrario a las agujas del reloj, en
las monedas romanas están plegadas a la
inversa, tanto en el denario del año 49 a.C.
(RRC 445) como en las monedas acuñadas
por Augusto en Panormo (RPC 641). En las
monedas de Ilturir-Iliberri están siempre
plegadas como las romanas y en el ejemplar expuesto (aunque esto no ocurre en
otras series) las dos piernas laterales aparecen plegadas hacia abajo, deformando
así la imagen original, lo cual hace pensar
que estamos ante una reelaboración
indígena en ambientes que desconocían el
significado del diseño. Me parece que no
hay duda de que la imagen de origen siciliano ha llegado a través del filtro romano
(Fuentes 2002, p. 122); pero, ¿cuál es el
modelo?, ¿el denario de C.Claudius Marcellus del año 49 a.C.?, esto habría sido una
adopción suicida en época cesariana, ya
que fue uno de los cónsules que huyeron
ante el paso del Rubicón por parte de
104 | DÉUS I MITES DE L’ANTIGUITAT. L’EVIDÈNCIA DE LA MONEDA D’HISPÀNIA
Julio César. Aunque las acuñaciones con
el cognomen Florentia –y con el Gorgoneion– se emitieran a partir de la segunda
mitad del siglo I a.C., como proponen
Orfila y Ripollés (2004), la imagen había
sido adoptada tiempo atrás, durante el
siglo II a.C., aunque es incierto el cuándo
y el por qué de estas acuñaciones (Arévalo
1997, p. 203-206). Una propuesta que
hasta ahora nadie ha hecho sería establecer
una relación entre la introducción de este
símbolo siciliano y la repetida presencia en
Hispania de M. Claudius Marcellus, nieto
del conquistador de Siracusa en el 211 a.C.
y bien conocido por haber sido, según
Estrabón (III, 2, 1), el fundador de Corduba;
estuvo en la Península en dos periodos
diferentes, con más de quince años de
intervalo: en el 169-168 a.C., como pretor
único de las dos Hispanias, y en el 153152 a.C., durante su tercer consulado, para
ocuparse de la guerra contra Numancia. Si
las acuñaciones de Iltuir-Iliberi se hicieron por iniciativa y bajo control romano,
tendría cierta lógica que llevaran la imagen
de la gens del gobernador de la provincia o de
un cónsul en ejercicio.
Otra imagen monetal cuya presencia
es de difícil explicación es la de Europa
cabalgando sobre el toro, que encontramos
en el reverso de una moneda de bronce
atribuida a Cástulo, pero que no lleva
nombre de ciudad sino las letras M.C.F.
En Ilíada, XIV, 321, se alude a la muchacha fenicia que parió a Minos y Radamante, pero la primera vez que aparece el
nombre de Europe en la literatura griega es
en la Teogonía (v. 357) de Hesíodo, aunque
allí es simplemente una de las Oceánidas,
las numerosas hijas de Tetis y Océano. En
Herodoto (I, 2), encontramos una explicación racionalista del rapto de la hija del
rey de Tiro por parte de algunos griegos,
quizás cretenses. La leyenda recubre probablemente los conflictos entre cretenses
y fenicios durante el segundo milenio,
pero los testimonios que poseemos no son
suficientes para decidir su origen (West
1997, p. 451-52). Según el mito, Europa,
hija de Agenor, mientras jugaba en la
playa, fue raptada por Zeus convertido
en un hermoso toro, quien, caminando
sobre las aguas del Mediterráneo (de ahí
la iconografía con el peplos de la heroína
hinchado por el viento, que aparece a
partir del siglo IV a.C.), se la llevó a Creta
donde la convirtió en madre de Minos,
Sarpedón y Radamante. Los testimonios
plásticos del mito (Robertson 1988; Peeters
2009) son tempranos: la imagen de Europa
sobre el toro se encuentra sobre cerámicas
griegas del siglo VI a.C. y ocupa una de las
metopas del templo Y de Selinunte (Giuliani 1979, p. 43-50). ¿Cómo pudo llegar
esta imagen a una ceca de la Hispania
Ulterior? Lo lógico es pensar que a través
del filtro romano, pero la posible vía no es
nada sencilla. Existe un denario (RRC 377)
que lleva en el anverso la cabeza laureada
de Júpiter y en el reverso la imagen de
Europa sobre el toro con el velo al viento
y en la parte inferior, una hoja de yedra
(según Crawford) o quizás de plátano, en
vez de los delfines; en el exergo, la leyenda
L.VO.L.F.STRAB; se trata de una acuñación muy rara (Crawford 1974, p. 82) que
Crawford propone, sin grandes argumentos, datar en el año 81 a.C.; el monetal es
desconocido, aunque propone identificarlo con L.Volumnius L.f. Ani, miembro
del consilium de Cn.Pompeius Strabo en el
bronce de Ascoli. ¿Pudo ser este el modelo
de la acuñación que comentamos? difícil
respuesta, aunque más bien sería negativa:
en el denario el toro está vuelto hacia la
izquierda y presenta la cabeza de frente,
en el bronce hispano el toro está hacia la
derecha con la cabeza de perfil. En cambio,
el denario podría haber influido sobre las
monedas acuñadas por Sidón, con leyenda
griega, a partir del año 40 a.C., que también presentan la cabeza de Zeus laureada
en el anverso y en cuyo reverso la cabeza
del toro también ofrece una posición
frontal. El hecho de que en época imperial
Europa aparezca en las monedas de Sidón
(a las que alude Luciano, Dea Syria, 4) nos
plantea un interrogante: para los romanos, la estampa de Europa sobre el toro
¿era una imagen griega?, ¿era un símbolo
de Creta? o ¿primaba la condición de
princesa sidonia y el escenario del rapto, es
decir, el componente fenicio? ¿Podríamos
pensar que fueron los romanos, en sus
iniciativas de «resucitar» símbolos más o
menos locales, quienes consideraron la
imagen de Europa (muchacha tiria y sidonia a la vez para Ovidio, Fastos, V, 605-619;
también, Metamorfosis, II, 843-875) como
símbolo de un origen fenicio y de ahí las
acuñaciones de Sidón y quizás también
la que comentamos? Es muy posible que
así fuera, pero este hecho no autoriza la
identificación generalizada de Europa con
Astarté (López Monteagudo & San Nicolás 1996), basada en testimonios tardíos,
como es el de Luciano de Samosata (Dea
Syria, 4), quien relata que un sacerdote le
contó que el templo de Astarté en Sidón
pertenecía a Europa, pero acaba el párrafo
afirmando que «los sidonios no reconocen
que el templo sea de Europa».
Como vemos, los problemas no son
sencillos y hay que estar siempre atento
a los datos cronológicos para evitar, en lo
posible, mezclar testimonios de épocas
distintas puesto que una misma imagen
puede ser interpretada de modo diverso a
lo largo de los siglos. En la transmisión de
las imágenes griegas también podría existir
un factor de incomprensión o de desconocimiento por parte de los grabadores
del significado de la imagen, lo cual lleva a
distorsiones y/o modificaciones difíciles de
interpretar; incomprensiones debidas no
solo al lapso temporal sino también al ámbito cultural tanto indígena como romano.
Dracma de Rhode,
primer tercio del siglo III a.C.
Hermosa cabeza femenina mirando a la
izquierda, de muy buen arte. Lleva una
corona de espigas, de las que se perciben
bien las finas hojas; se adorna con un ligero
collar de perlitas y con pendientes de tres
colgantes (el central más grueso). La iconografía, con todos los detalles, se inspira con
gran fidelidad en las monedas siracusanas
de finales del siglo V – inicios del IV a.C.,
excepcionalmente bellas, obra del grabador
Evainetos, acuñadas en época de Dionisio el Grande, prototipo de numerosas
amonedaciones del Mediterráneo occidental, incluida la de Cartago. Sin embargo, y
a diferencia de Emporion, en las dracmas
de Rhode nunca aparecen los tres delfines.
Pero, es preciso plantearse si las monedas
de Rhode se inspiran directamente en las
monedas de inicios del siglo IV a.C. o bien
en acuñaciones de la propia Siracusa pero
más tardías, bien sea de época de Timoleón,
bien sea de Agatocles; este último acuñó en
los años 317-310 a.C. tetradracmas (Ierardi
1995-1996, núm. 1) muy similares a las de
Evainetos –en cuyo reverso aparece sobre la
cuadriga una trieskeles en el lugar de la Niké–,
que bien pudieron haber sido el modelo
más inmediato para las monedas comentadas, dada la proximidad cronológica.
Sin embargo, y a diferencia de Emporion, aunque la cabeza femenina ha sido
identificada con la ninfa Aretusa, con
Deméter y/o su hija Perséfone, con Artemis, también con Tanit en Cartago y en las
cecas púnicas, es muy difícil pronunciarse, ya que la imagen carece de cualquier
atributo que pudiera caracterizarla. A
diferencia de lo que ocurre en Emporion
o en Massalia, hasta ahora se carece de
cualquier documento –sea arqueológico,
epigráfico, numismático o de otra índole–
de carácter religioso en Rhode y la referencia de Estrabón (III 4, 8) y la semejanza
con las monedas de las dos otras ciudades
de origen foceo no bastan por si solas
para afirmar con seguridad que se trate de
Artemis (Pena 2006b). MJP
Dracma de Emporion,
mediados del siglo III a.C.
Pegaso es una imagen de origen oriental y
constituye, desde el inicio en el siglo V a.C.
D ÉUS
hasta el final (en época tolemaica) de
su amonedación, el símbolo monetal
de Corinto (Head 1889); ello se debe al importante papel que juega el caballo alado
en la leyenda de Belerofonte, héroe mítico
de la ciudad, quien consiguió matar a la
Quimera gracias a Pegaso, episodio reflejado en algunas de sus emisiones monetarias
y también en cerámicas griegas de diversas
cronologías. Belerofonte habría encontrado a Pegaso bebiendo en la fuente Pirene
(Estrabón, VIII, 6, 21), que todavía manaba
en época de Pausanias (siglo II d.C.) o según otras versiones, el caballo habría sido
un regalo de Atenea al héroe.
Pero, es muy probable que a Emporion
este motivo iconográfico no llegara directamente desde Corinto, sino desde Sicilia,
dada la masiva presencia de «pegasos» en
la isla (Cantilena 1993), tanto de los acuñados en la metrópoli como de los acuñados en Siracusa durante la segunda mitad
del siglo IV a.C., a partir de los inicios de la
época de Timoleón (344-336 a.C.);
en Sicilia, el tipo «pegaso» se usó tanto en
las estáteras como en las dracmas y
también en moneda de bronce. A finales
del siglo IV a.C. (308-306 a.C.) la ceca de
Corinto dejó de emitir moneda, aunque
sus «pegasos» continuaron circulando y
siendo tesaurizados en abundancia hasta
los inicios del siglo III a.C. Las acuñaciones
de Agatocles con el tipo «pegaso» fueron
las últimas que utilizaron una imagen monetal de gran difusión en el mundo griego,
40/50 años antes de que el tipo reapareciera en Emporion. MJP
Unidad de Castulo, 72-45 a.C. (?)
Es discutido el origen –cretense o semítico– del mito de Europa, hija del rey de
Sidón (otras veces, de Tiro), raptada por
Zeus en una playa fenicia y madre de
Minos, el más famoso rey de Creta. Esta
duplicidad de Europa ya fue plasmada
por el poeta griego Moschos de Siracusa
–quien en la segunda mitad del siglo II a.C.
escribió un breve poema titulado Europe– al
narrar un sueño premonitorio de la heroína, en el que creyó ver dos tierras que se la
disputaban, Asia y el «continente opuesto», al que ella daría su nombre. Puesto
que era cerca de Gortina, en el centro de
Creta, donde el mito situaba el escenario
de la unión de Zeus y Europa, es en esta
ciudad donde encontramos las primeras
representaciones monetales: estáteras de
plata del siglo IV a.C. (360/350-322 a.C.)
(Wroth 1886) con la representación de los
dos protagonistas: en el anverso, Europa
sentada en un árbol, quizás un sauce, en el
reverso Zeus convertido en toro.
Hay que señalar que estas imágenes no
responden a la iconografía más conocida
I MITES DE L ’ ANTIGUITAT .
L’EVIDÈNCIA
DE LA MONEDA D ’ HISPÀNIA
| 105
del rapto de Europa, que encontraremos
un siglo más tarde, también en Creta, en
una moneda de bronce acuñada por
Cnosos c. el 220 a.C., con la leyenda
griega KNOSION, para evidenciar la alianza entre Cnosos y Gortina; en el anverso
aparece Europa sentada sobre el toro con
el velo hinchado por el viento como si
fuera la vela de una nave y debajo un par
de delfines que representan el mar; en
el reverso vemos el laberinto de Minos.
Ya en época romana, la ciudad de Sidón,
que había sido declarada ciudad libre por
Pompeyo, acuñó a partir de c. 40 a.C.,
monedas de bronce con leyenda griega
SIDONON, la cabeza de Júpiter laureado en el anverso y la representación de
Europa sobre el toro en el reverso. La
imagen se encuentra también en monedas imperiales de Augusto, Calígula,
Claudio, Nerón, Trajano y Hadriano; en
época de Heliogábalo y Severo Alejandro
reaparece en monedas con la leyenda
latina COL(onia) A(urelia) P(ia) SID(on)
METRO(polis). MJP
Unidad de Ilturir, mediados siglo II a.C.
La triskeles es una figura formada por tres
piernas plegadas en el mismo sentido dispuestas en modo circular; en ocasiones los
pies son alados en alusión a las sandalias de
Perseo; la imagen compuesta por una triskeles con la cabeza de la Górgona-Medusa en
el centro constituye todavía hoy el símbolo
de Sicilia y como tal aparece en el centro de
su bandera. A pesar de que el mito de
Perseo y la Górgona Medusa es conocido
en la isla desde el siglo VI a.C. (metopa del
templo C de Selinunte), la imagen que nos
ocupa no aparece hasta las postrimerías
del siglo IV a.C., pues la encontramos
por primera vez en emisiones de dracmas siracusanas datadas de finales de la
«tercera democracia» o de los inicios del
reinado de Agatocles (317-316 a.C.); la
triskeles simple, sin cabeza de Górgona,
y de pequeño tamaño (Biefaud 1998) es
frecuente en diversas acuñaciones de esta
época.
Cuando Siracusa cayó en poder
romano (año 211 a.C.) en el marco de
la Segunda Guerra Púnica, la triskeles se
convirtió en el emblema de Sicilia –ya que
la isla tiene forma triangular– y también de
los descendientes de M. Claudio Marcelo,
el conquistador de la ciudad. De ahí que la
encontremos en denarios del año 50 a.C.
(RRC 439, del cónsul P. Cornelius Lentulus
Marcellinus, que llevan en el anverso la
cabeza desnuda del cónsul M. Claudius Marcellus
con una triskeles detrás) y del año 49 a.C. (RRC
445, acuñados en Apolonia, de los cónsules L. Cornelius Lentulus Crus y C. Claudius
Marcellus) que llevan en el anverso una
triskeles con Gorgoneion. También Augusto
acuñará moneda de bronce con esta imagen y con leyenda griega de Panormo
(RPC 641). MJP
v
Divinidades poliadas en las
amonedaciones de tradición
fenicio-púnica del sur de la
península Ibérica
Bartolomé Mora Serrano
Universidad de Málaga
Por diferentes motivos, las amonedaciones
de tradición fenicio-púnica de la península
Ibérica y Baleares han sido consideradas
como un valioso argumento de la antigüedad y arraigo de la presencia fenicia en los
territorios hispanos. Con la importante
excepción de Ebusus y sin olvidar tampoco
la repercusión de las influencias feniciopúnicas en el levante hispano, con acierto
revalorizada en estudios recientes (Sala
2001-2002), es el sur peninsular, incluido
Portugal, el ámbito geográfico donde los
sustratos y adstratos fenicio-púnicos se
manifiestan con mayor intensidad. No
resulta extraño, por tanto, que la proverbial
riqueza iconográfica de las amonedaciones
de la Ulterior-Baetica haya sido tempranamente considerada como fuente para el
estudio de los dioses y cultos locales de
las poblaciones de origen fenicio-púnico
que contaron con moneda propia y, por
ende, también para el estudio de la religión
fenicia de Hispania, junto con los textos
epigráficos y diverso material arqueológico
(Marín Cevallos 2002, p. 21-22).
Muy vinculado su estudio –como parte
de las «medallas con letreros desconocidos»–, a la orientación e intereses de los
estudios histórico-arqueológicos sobre el
origen y antigüedades de España (Mora
2000, p. 176-178), no será hasta mediados
del siglo XIX cuando se obtenga un mayor
provecho de las iconografías monetales
hispano-púnicas. En buena medida esto
fue posible gracias al desciframiento del
alfabeto fenicio por el abate Barthélemy a
mediados de la centuria anterior, y también
al avance de los estudios sobre la civilización fenicia que culminan con el famoso
estudio de F.C. Movers, de gran trascendencia en las publicaciones históricoarqueológicas de la época, incluidas las
numismáticas (Mora Serrano 2000,
p. 133).
Para el tema que nos ocupa, el más
importante de estos estudios es el Nuevo
método de Antonio Delgado, en cuya introducción –Prolegómenos– dedica extensos co-
106 | DÉUS I MITES DE L’ANTIGUITAT. L’EVIDÈNCIA DE LA MONEDA D’HISPÀNIA
mentarios al análisis de los tipos monetales
«Mitológicos» (Delgado 1871, p. CLIX y
siguientes), entre los que sobresalen aquellos de origen o clara influencia feniciopúnica. Se habla así de lo extendido de una
«tríade divina [...] Baal o Cronos, Tanaith
o Astarté y Melkart-Hércules» (p. CL) que
cabría reconocer en los tipos antropomorfos de las monedas hispano-púnicas, pues
estos serían «ordinariamente relativos a las
divinidades protectoras de la ciudad que
las emitía» (p. CXLVIII). En este enfoque
Delgado y otros numísmatas hispanos no
se apartan mucho de los criterios seguidos
en el estudio de las iconografías monetales griegas, habitualmente tomadas como
modelo, que difunden los trabajos de Th.
Burgon, E. Curtius y P. Gardner (1883,
p. 41-52), entre otros.
Las poleis hispano-púnicas y la moneda:
identidad cívica y cultos locales
Como en el grueso de las amonedaciones
antiguas, y en particular en el modelo
monetario griego, la acuñación de moneda
es esencialmente un fenómeno político
(Trevett 2001, p. 23), pero plagado de
connotaciones religiosas que afectan de
manera notable a la elección de las iconografías con las que cada ciudad reafirma su
identidad (Picard 1991, p. 227-228). La interpretación de las iconografías monetarias
hispano-púnicas no escapa a este doble
criterio de análisis. Aunque no se trata de
un fenómeno exclusivo de los enclaves
de tradición fenicio-púnica, éstos constituyen uno de los principales testimonios
de la temprana consolidación del fenómeno urbano en el sur peninsular, pues el
agotamiento del antiguo sistema colonial
fenicio da paso, entre los siglos VI y V a.C.,
a la conformación de las poleis fenicias
occidentales. Ello conlleva importantes
cambios de orden territorial, económico
y, por supuesto, ideológico (López Castro
2002, p. 81-84; Ferrer & García 2007) que
más tarde encontrarán en la moneda un
útil vehículo de expresión.
Exceptuando la más lejana Ebusus, ya
en el mediodía peninsular, Gadir es la primera de estas poleis hispano-púnicas que
acuña moneda hacia finales del siglo IV
o inicios de la centuria siguiente (Campo
1994, p. 83), anticipándose en casi un siglo
a la entrada en funcionamiento de otros
talleres monetarios en el transcurso de
la Segunda Guerra Púnica como Malaka,
Sexs, Baria y alguna de las emisiones de
atribución incierta. Ya a lo largo de los
siglos II y I a.C., esto es bajo el dominio
de Roma, la nómina de cecas hispanopúnicas se amplía, especialmente en los
límites oriental y occidental de la prouincia
Ulterior. Emiten moneda ahora Abdera, Abla
y Tagilit en el sureste y las llamadas cecas
«libiofenicias» en el suroeste, junto a otras
como Ituci y Olontigi. Deben añadirse aquí
otras acuñaciones tradicionalmente apartadas del grupo púnico como Nabrissa y
Sacili, pues ejemplares mejor conservados
han permitido identificar como leyendas
neopúnicas inscripciones con anterioridad consideradas latinas (CNH p. 423,
núm. 4 y p. 403, núm. 1-2). Esta última
cuestión es relevante pues insiste en la
necesaria ponderación, por excesivamente
restrictivo, del criterio epigráfico a la hora
de identificar las cecas hispano-púnicas
y, en consecuencia, también enriquece la
interpretación de sus iconografías. De este
modo, la asumida extensión de las influencias púnicas en el interior bético (Bendala
2000), encuentra en la documentación
numismática nuevos apoyos, que a su
vez entroncan con viejas interpretaciones
(Mora Serrano 2000, p. 133).
Si bien es acertada la impresión de
que en el panorama etnocultural del sur
peninsular el componente fenicio-púnico
muestra una particular cohesión, son más
que evidentes las dificultades que plantea
una lectura unitaria de las iconografías
monetarias de tradición púnica (Mora
Serrano 2003). Además de los consabidos problemas cronológicos que afectan,
incluso, a la ordenación interna de muchas
amonedaciones, son evidentes también las
diferencias en cuanto al lenguaje monetario
adoptado. Así, las cecas herederas de las
antiguas fundaciones fenicias como Gadir,
Malaca o Abdera, hacen uso de modelos más
canonizados y legibles –al menos en su aspecto formal– desde una perspectiva clásica;
mientras otro grupo de cecas, entre las que
destacan algunas de las conocidas como libiofenicias –por ejemplo Iptuci– adoptan unos
tipos o combinaciones de éstos dotados de
una fuerte personalidad (Domínguez Monedero 2000, p. 70 y siguientes). Detrás de
estos contrastes, pero también de no pocas
coincidencias, debe reconocerse la voluntad
de las oligarquías locales, que son las que
deciden a través de los tipos y leyendas de
las monedas que ordenan fabricar el mensaje identitario de autoafirmación cívica que
desean difundir (Mora Serrano 2007, p. 417
y 423; Chaves 2008, p. 372-373). El mejor
ejemplo nos lo proporciona, cómo no, la
moneda de Gadir, pues a la trascendente incorporación del nombre de la ciudad –´gdr–
en los reversos, se añade una fórmula –mp‘l
ó mb‘l– explícita o si se quiere redundante
de su indudable carácter cívico (Alfaro
1991, p. 115-116; Manfredi 1995, p. 130132). Por otro lado, la combinación entre lo
religioso y económico, como protectorado
de la divinidad, resulta en Gadir muy evidente (Arévalo 2002-2003, p. 255-245).
¿Qué divinidades fenicio-púnicas
aparecen representadas en las monedas?
¿Proporcionan éstas una visión de conjunto de los panteones locales? La respuesta
a esta segunda cuestión es negativa. Con
independencia del grado de dificultad
que conlleve la identificación de tal o cual
divinidad en las monedas hispano-púnicas,
la escasa pero valiosa información de la
que disponemos sobre los cultos locales de
algunas ciudades que emiten moneda, permiten afirmar que sus tipos monetales son
muy selectivos, con un comportamiento
que en cierto modo recuerda el modelo de
las amonedaciones epónimas del ámbito
griego, con Atenas como principal ejemplo.
Salvando todas las distancias, la copiosa
pero bastante monótona amonedación
preaugustea de Gadir gira en torno a la figura de Melqart; sin duda la divinidad más
importante de la ciudad, de cuyo culto en
el famoso Herakleion las fuentes literarias
antiguas han proporcionado una información tan rica como excepcional (García y
Bellido 1963, p. 100 y siguientes). También
lo es la información de la que disponemos
sobre la topografía religiosa de la ciudad
(Ferrer 2002, p.195-198) pues, conocemos
la existencia de un Kronion o santuario dedicado a Baal Hammon, quizá ubicado en el
actual castillo de San Sebastián. También,
en la menor de las islas del archipiélago
gaditano denominada Afrodisias o Insula
Iunonis, muy cerca de la actual Punta del
Nao, debió erigirse el santuario de AstartéVenus Marina, mejor documentado
arqueológicamente por sus cuantiosos y
variados exvotos. Ninguna de estas dos
divinidades aparecen en la amonedación
gaditana preimperial, rica en emisiones
y nominales; tampoco en las más tardías
amonedaciones romanoprovinciales,
donde la imagen cívico-identitaria de
la antigua ciudad fenicia, ahora pujante
municipio romano, continúa monopolizada por Melqart-Heracles (Beltrán Lloris, F.
2002, p. 167; Ripollès 2005, p. 91).
Pero tampoco cabe hablar de una
práctica común, pues si unas cecas
mantienen unos diseños prácticamente sin cambios como hemos visto en el
caso de Gadir, otras como Malaca o Sexs
introducen nuevas representaciones,
antropomorfas o de otro tipo, que amplían
la información sobre los cultos locales de las
ciudades emisoras; si bien el silencio de las
fuentes literarias antiguas y la poca o nula
información que en este sentido aportan
las fuentes epigráficas y arqueológicas,
aconseja manejar con prudencia esta, en
todo caso, valiosa documentación.
La hegemonía de Melqart-Heracles
En un somero repaso a las iconogra-
D ÉUS
fías monetales de las cecas de tradición
fenicio-púnica del sur peninsular, es
evidente que Melqart ocupa un papel muy
destacado. Esta impresión, sin duda acertada, se apoya también en su fácil identificación, al portar la característica leonté y
la clava, o bien uno de estos dos atributos.
Así, el modelo gaditano –cuyo origen debe
rastrearse en el ambiente greco-púnico de
Sicilia, aunque adopte en el caso ibérico
una personalidad propia (Chaves 2009,
p. 328)– es el más difundido en aquellas
amonedaciones hispano-púnicas que
representan a esta divinidad: por ejemplo,
Lascuta, Iptuci, Sexs. Mientras otras ciudades prefieren el tipo popularizado por los
Barca, representado con la cabeza desnuda
y con clava al hombro, con barba (Alba)
o sin ella (Abdera, Sexs). En esta última
ceca se aprecia un cambio tipológico en la
manera de representar a Melqart, adoptando ahora el formato gaditano que afecta
también al tipo de reverso y, sobre todo, a
la inclusión de la característica fórmula de
acuñación que acompaña también al topónimo. Tan acusado mimetismo tipológico
es posible que esconda la intención de las
autoridades sexitanas de proyectar hacia el
sureste hispano la imagen de prestigio que
Gadir ejerce en el «Círculo del Estrecho»,
pues si asumimos que el célebre pasaje de Estrabón (III.5.5) bebe de fuentes
anteriores, la ciudad probablemente era
consciente de su gran antigüedad, ligada
en su fundación, como Gadir, a la figura de
Melqart (Mora Serrano 2003, p. 58).
Mejor que copias vacías de contenido
y, además, vinculadas a modestas emisiones de bronce de uso eminentemente
local, la repetición de los tipos gaditanos
que nos ofrecen las amonedaciones de
Iptuci y Lascuta, entre otras, podrían considerarse como testimonio del extendido
culto a Melqart-Heracles en la región; con
independencia de que, formalmente y en
manos de grabadores poco expertos, la ya
consolidada iconografía monetaria gaditana proporcionara un cómodo modelo. En
otras ciudades, sin embargo, la recepción
de los tipos gaditanos muestra interesantes
particularidades, como se aprecia en la inclusión de una espiga que, a modo de clava, acompaña a la cabeza de Melqart-Heracles cubierto con leonté en las monedas de
Bailo; mostrando la faceta frugífera de esta
divinidad (García-Bellido 1991 p. 52-53).
Pero quizá el ejemplo más llamativo del
uso de un lenguaje iconográfico particular,
o si se prefiere menos convencional, nos lo
proporcionan las monedas de Lascuta con
la representación de dos altares que se han
puesto en relación con los descritos por las
fuentes literarias en el Heracleion gaditano
(García-Bellido 1987, p. 135 y siguientes).
I MITES DE L ’ ANTIGUITAT .
L’EVIDÈNCIA
DE LA MONEDA D ’ HISPÀNIA
| 107
Se trata de una explícita y singular alusión
cultual –de Melqart-Heracles en este caso–,
que más tarde adoptará en otras cecas un
formato más canónico mediante la representación de un templo, como vemos en
Malaca y Abdera en acuñaciones del siglo I
a.C. (Mora Serrano 2003, p. 52 y 59). Esta
última ceca recuperará este diseño en los
reversos de los ases acuñados durante el
reinado de Tiberio, cuya efigie aparece
en el anverso. Además de conectar con
la emisión anterior, la imagen del templo asociada a la figura del emperador,
probablemente está marcando, como
también sucede en Gades pero vinculado
a la imagen de Augusto, el interés de las
oligarquías locales por conectar los viejos
cultos cívicos con la adhesión al príncipe
y a la casa imperial (Beltrán Lloris, F. 2002,
p. 165).
Los otros dioses locales: Baal Hammon,
Chusor y Astarté
Aunque queda la duda de identificar como
un Melqart local ciertas cabezas masculinas, desnudas y sin atributos que vemos
en las monedas de Olontigi u Oba (CNH p. 110,
núm. 1 y p. 127, núm. 2) el elenco de
divinidades locales presentes en las cecas
hispano-púnicas que comentamos incluye
la posible representación de Baal Hammon
en Iptuci y en Asido (García-Bellido 1993,
p. 126); así como la de un dios metalúrgico
¿Chusor? en Malaca bajo la apariencia de
Hepahistos-Vulcano, que también muestran
las acuñaciones de Alba (CNH p. 115, núm. 3).
No obstante los diseños más llamativos
de la ceca malagueña giran en torno a
su marcada simbología astral (Chaves &
Marín Ceballos 1992, p. 182 y siguientes;
Campo & Mora Serrano 1995, p. 107 y
siguientes). La combinación de estrellas y
el creciente con glóbulo, deben relacionarse con el busto radiado aureolado de rayos
que muestran los reversos de los bronces
acuñados en el siglo II a.C. Su interpretación es de lo más dispar: Tinnit «faz de
Baal», Baal Hammon, o más recientemente
Artemis Efesia. No obstante, la posibilidad
de conectar este tipo con la inscripción šmš
que bajo el templo tetrástilo se muestra
en algunos divisores acuñados en el siglo
I a.C., abre la posibilidad de que todos
estos motivos, incluido el que muestran los
reversos de los pequeños divisores prerromanos, hagan referencia al dios Shamash
(Mora Serrano 2005, p. 1354-1355).
La complejidad que entraña la interpretación de algunos tipos monetarios,
viene a veces condicionada por la mala
conservación o deficiente grabado de los
cuños. Así, la reciente identificación de
la ceca de Tagilit, localizada en el almeriense valle del Almanzora, y estrecha-
mente conectada con la antigua Baria,
hoy Villaricos, ha permitido, gracias a un
valioso análisis de conjunto (Alfaro 2003),
constatar la presencia en ambos talleres
de la representación de Astarté-Isis, cuyo
culto está atestiguado en Baria gracias a las
referencias de Plutarco, Valerio Máximo y
Aulo Gelio. Su santuario debe localizarse
en los restos cultuales identificados en
la acrópolis de la ciudad (López Castro
2005).
Unidad de Gadir/Gades, siglo III a.C.
No resulta exagerado afirmar que Gadir/
Gades es, por diferentes motivos, una de las
principales amonedaciones hispanas. Su
considerable volumen de emisión, el interés de su explícita y a la vez conservadora
epigrafía así lo justifican. Pero son sin embargo sus iconografías el aspecto que más
ha llamado la atención pues, desde antiguo, antes incluso de que se leyeran sus
«letreros desconocidos», eruditos locales y
anticuarios asociaron la cabeza masculina,
imberbe y cubierta con la leonté que mayoritariamente ocupa los anversos de estas
monedas con la imagen helenizada del
dios fenicio Melqart (Mora 2000, p. 25). De
su culto en el famoso Herakleion dieron noticia numerosos escritores antiguos (García
y Bellido 1963, p. 100 y siguientes), siendo
su fama aún mayor al quedar asociada a
Aníbal, Alejandro y César (Marín Ceballos
2001, p. 326).
La moneda que sirve de pretexto a
nuestros comentarios presenta, además,
una importante particularidad, pues con la
excepción de puntuales emisiones de plata
sin total certeza atribuidas al mediodía peninsular, fue la ciudad de Gadir la primera
en emitir moneda en este metal, por lo
que parece en conexión con la presencia
bárquida en la ciudad desde 237 a.C. Su
relación con los esfuerzos financieros del
bando cartaginés en la Segunda Guerra
Púnica debe matizarse en favor de una lectura más local, cívica, como por otro lado
ya insinuaba su interesante metrología y,
sobre todo, su epigrafía monetal (Alfaro
1991, p. 115-116). Su cese, coincidiendo
con la derrota cartaginesa en la Segunda
Guerra Púnica es prueba, a su vez, de la
escasa pero efectiva política de Roma en
las amonedaciones hispanas. BMS
Unidad de Lascuta, siglo II a.C.
Dentro de la problemática interpretación
de las amonedaciones conocidas como
«libiofenicias», en exceso capitalizada por
su singular paleografía, la ceca de Lascuta
destaca por el interés de sus iconografías.
Así, junto a presencia de tipos ciertamente exóticos como el jabalí y la serpiente
e incluso el elefante –bien difundido en
108 | DÉUS I MITES DE L’ANTIGUITAT. L’EVIDÈNCIA DE LA MONEDA D’HISPÀNIA
estos territorios por la plata cartaginesa–,
la iconografía de la ceca muestra un llamativo apego a la figura del Melqart gaditano.
Tal relación adquiere, como se aprecia en
el ejemplar que comentamos, un interesante matiz al combinar en su anverso la
efigie de la divinidad con una iconografía
y un estilo propios de las emisiones gaditanas de los siglos II y I a.C. (Alfaro 1988,
p. 37) con una singular representación de
altares. En este caso se representa un ara
escalonada, sin decoración alguna, de cuyo
coronamiento surgen cuatro motivos vegetales interpretados como palmas, pero que
como se desprende de ejemplares mejor
conservados, como el que aquí se describe,
podrían tratarse de espigas de cereal. Su
relación con los altares erigidos en el
famoso santuario de Melqart-Heracles
en Gadir, citados en las fuentes clásicas, no
ha pasado desapercibida (García-Bellido
1987, p. 139 y siguientes) y resulta, además, un ejemplo muy claro del particular
lenguaje iconográfico del que hacen gala
otras amonedaciones hispano-púnicas
(Mora Serrano 2007, p. 425).
Aunque no es unánime, la versión latina del topónimo fenicio –lskt`t– LASCVT
se relaciona con el famoso edicto de
Paulo Emilio de 189 a.C., conocido como
«Bronce de Lascuta» y testimonio de la
temprana actuación política de Roma en
estos territorios (García Moreno 1986).
BMS
Mitad de Asido, finales del siglo II a.C.
Las dudas acerca de la interpretación religiosa o económica de ciertas iconografías
monetarias antiguas, zoomorfas o fitomorfas, como las espigas de cereal o los
túnidos, por citar dos ejemplos conocidos,
afectan también a los tipos monetarios
hispano-púnicos (Mora Serrano 1993,
p. 74-75). La ceca de Asido muestra, junto
a tipos antropoformos que representan
en un caso a una divinidad masculina
diademada y barbada, interpretada como
Baal Hammon (García-Bellido 1985-1986,
p. 507), y otra que claramente reproduce
la imagen de Melqart-Heracles al modo
gaditano, una clara predilección por el
tipo del toro y el delfín. El complejo significado que esconden unas iconografías
ciertamente comunes en la amonedación
antigua, obliga a vincular su estudio al
contexto cultural en el que aparecen y a
la posición que ocupan dentro de la ceca
(Mora Serrano 1993, p. 71). Es importante señalar, en este sentido, cómo el tipo
del toro se asocia en varias emisiones a la
mencionada cabeza masculina, favoreciendo así la extendida asociación de esta
iconografía con Baal Hammon (Solá Solé
1956b, p. 346), de cuyas profundas raíces
en época fenicia contamos con recientes
testimonios arqueológicos en el suroeste
hispano (Escacena 2002).
En la moneda que comentamos, junto
al toro acompañado por una estrella que
aparece en el anverso, el reverso muestra
un delfín como tipo principal, junto con
el topónimo neopúnico ‘šdn. Este motivo
marino por excelencia se acompaña aquí
por un creciente con glóbulo y por un
caduceo, dos elementos que, sin ser exclusivos, forman parte del acervo iconográfico púnico como vemos en las estelas
funerarias cartaginesas. En el contexto de
la amonedación asidonense se ha puesto
en relación con Tanit o Astarté (GarcíaBellido 1985-1986, p. 509). BMS
Tiberio, as de Abdera, 14-37
Aunque el cese de la amonedación local
hispana se produce durante el reinado de
Claudio I con la anecdótica emisión de Ebusus
(Campo 1993a, p. 158-159), este cambio
en la política monetaria romana, al
menos en la parte occidental del Imperio,
coincide con la paulatina concentración
de las amonedaciones locales en las
provincias lusitana y, especialmente, en
la tarraconense (Ripollès 2010a, p. 15).
En efecto, tras el apogeo de este tipo
de amonedaciones en la Bética durante
el gobierno de Augusto, pocos son los
talleres monetales de esta provincia que
siguen acuñando junto a Abdera moneda
en tiempo de su sucesor (Italica, Romula y
Carteia); siendo el único de estos centros
emisores que no gozaba de estatuto
jurídico privilegiado (Gómez Espelosín et
al. 2007, p. 307).
Pero el principal interés de esta
moneda es el de combinar el retrato y la
leyenda típicos de la moneda imperial
romana en el anverso, con un singular
tipo de reverso en el que se funden las
iconografías de la emisión anterior. Así,
las dos columnas centrales del templo
tetrástilo se sustituyen por dos túnidos.
Tan original diseño fue interpretado en
el siglo XVIII como testimonio de los secaderos de pescado típicos de los barrios
percheleros de la época. En sus intercolumnios se intercala el topónimo latino
A-B-DE-R-A, que junto con la antigua
leyenda neopúnica que muy mal grabada
se incluye en el tímpano del templo la
convierten en una de las más tardías
amonedaciones bilingües de Hispania
y ejemplo de la paulatina romanización
de las elites locales. Un proceso compatible, como vemos, con el recuerdo de
las viejas señas de identidad de la ciudad
(Beltrán Lloris, F. 2002, p. 170). BMS
v
Las acuñaciones de la Hispania
Ulterior desde la perspectiva de
la religión fenicio-púnica
Mª Cruz Marín Ceballos
Universidad de Sevilla
Pretendemos en esta ocasión revisar la
iconografía de las monedas de la Hispania
Ulterior, tanto de las llamadas hispanopúnicas, que acuñan con rótulos en escritura púnica, neopúnica o la mal llamada
«libiofenicia», como de aquellas otras que,
aún utilizando el alfabeto latino o ibérico,
se estima que reflejan en su iconografía
una influencia igualmente púnica.
Al enfrentamos con el tema propuesto desde una doble perspectiva, de un
lado la propiamente histórica y de otro la
histórico-religiosa, y más concretamente
de la religión fenicio-púnica, los obstáculos que se nos plantean son realmente
importantes. Si nos detenemos en primer
lugar en los problemas históricos, cuestión
a todas luces básica, encontramos un panorama desalentador. De la mayor parte de
estas ciudades apenas si tenemos información tanto textual como arqueológica. De
muchas de aquellas mejor documentadas
(casos de Carmo, Malaca, Sexi, etc.), resulta complicado reconstruir su estructura
religiosa por la carencia de datos, no sólo
para los siglos que abarcan estas acuñaciones, sino también para los precedentes.
Son varios los autores que defienden
una profunda semitización, producida en
diferentes tiempos y circunstancias, de
la mitad sur de la Península (Domínguez
Monedero 2000, entre otros), no obstante
lo cual hemos de ser conscientes de que,
a la luz de la documentación actual, el
elemento semítico, sin duda importante,
debió ser minoritario en todas las épocas
y que, pese a su probable preeminencia en
el ámbito cultural, no parece lógico que
anulara por completo las creencias locales.
Y además es preciso tener en cuenta el
factor itálico, justamente resaltado por F.
Chaves (1999).
En cuanto a la perspectiva de la religión fenicio-púnica, los problemas no son
menores. En este ámbito de estudios ha
predominado hasta ahora una orientación
filológica, y en este sentido se han ido
perfilando con mayor nitidez los contornos
de las más importantes figuras del panteón
fenicio-púnico (Bonnet 1988; Bonnet
1996; Xella 1991; Lipinski 1995). En cambio se ha prestado muy escasa atención a
la iconografía, siendo raros los estudios
realizados con el adecuado rigor científico,
aunque actualmente se aprecian señales
de un cambio en el sentido de una mayor
valoración del factor iconográfico (Keel &
D ÉUS
Uehlinger 2001, IDD, entre otros). A ello
se suman los problemas característicos de
la cultura religiosa fenicio-púnica: ausencia de tipos canónicos para representar a
sus dioses, adopción de formas propias de
otros ámbitos culturales, tendencias anicónicas que suelen derivar en una atracción
especial por la simbología y los problemas
de interpretación que ésta conlleva, etc.
Así y a manera de ejemplo, con frecuencia
aducimos, como paralelos para los símbolos e imágenes que aparecen en nuestras
monedas, los que se representan sobre
las estelas de los tofets de Cartago y otras
ciudades del Norte de África y el ámbito
de influencia de Cartago, pero no se tiene
en cuenta que la simbología de las citadas
estelas responde a unos códigos aún por
descifrar adecuadamente, permaneciendo todavía en la oscuridad el significado
mismo del ritual del tofet, actualmente en
pleno debate. Algo similar ocurre con las
navajas de afeitar que suelen aparecer en
las tumbas cartaginesas. A pesar de que
han sido catalogadas y estudiadas (Acquaro 1971), no se ha intentado interpretar su
rica iconografía religiosa, como tampoco
se ha hecho salvo casos puntuales (Gubel
1980, entre otros), con la que se nos
muestra en los escarabeos, otro importante soporte de representaciones divinas.
Dado pues lo mal que conocemos la iconografía religiosa fenicio-púnica, resulta
extremadamente aventurado interpretar
las ya de por sí complejas imágenes que
encontramos en las monedas hispanas,
máxime sin el apoyo de otras fuentes
complementarias.
Partiendo de estas premisas y aún
siendo conscientes de la presencia más
que probable de elementos de origen
fenicio-púnico en la iconografía de las
monedas de la Ulterior, creemos que quizá
la carencia de documentación sobre la
religiosidad, entre otros muchos aspectos,
de la región turdetana, ha hecho sobrevalorar la aportación de tales monedas a su
conocimiento. Por otra parte, y siempre en
nuestra opinión, los estudios en este campo se han visto lastrados por la difusión
y el arraigo de interpretaciones de escaso
rigor científico cuyo origen viene ya del
siglo XIX (Delgado 1871).
A manera de ejemplo, nos detendremos en algunos de los muchos temas
posibles a tratar. Entre los iconos de más
clara significación está la cabeza heraclea
de Gadir, que nos remite al Melqart gaditano, de tan larga y prestigiosa historia en
el ámbito fenicio-púnico occidental. Este
tipo gaditano, con mayor o menor detalle,
se imita en Sexi, Asido, Salacia, Carmo,
Bailo, Lascuta, Iptuci, Callet, Searo, Sisipo,
Carissa, Abdera y Carteia. Lo vemos en
I MITES DE L ’ ANTIGUITAT .
L’EVIDÈNCIA
DE LA MONEDA D ’ HISPÀNIA
| 109
Lascuta en la emisión del siglo I a.C., con
clava ante sí y elefante en su reverso, remitiéndonos claramente este último al contexto africano, de un modo aún por definir.
Recordemos que también se ha querido
ver una representación de su altar o de su
tumba, en el templo de Sancti Petri, en el
reverso de ciertos ases y sémises, en cuyo
anverso aparece la citada cabeza, hipótesis
sin duda interesante (Gamer 1982; GarcíaBellido 1987). El problema, una vez más,
es que de la ciudad de Lascuta no sabemos
prácticamente nada, salvo su relación con
Hasta Regia, documentada en el famoso
decreto de Paulo Emilio del 189, y la de
ésta con Gadir/Gades (Chaves en prensa).
Todo ello nos lleva a la cuestión de si
realmente la difusión de la representación
de Melqart en las monedas de la Ulterior
republicana supone, como pensó García y
Bellido (1964, p. 27-28), la expansión de su
culto, lo que estimamos bastante probable
en muchos casos, aunque sea imprescindible ponderar otros factores de tipo histórico, con implicaciones, tanto económicas
(Chaves & García Vargas 1991), como
culturales, incluyendo en estas últimas su
faceta integradora, desde el punto de vista
romano, tal y como apunta Alvar (2001,
p. 480-482). En el caso de Bailo, sorprende
la espiga que rodea su cabeza por la parte
posterior (CNH, p. 124, 5, emisión del
siglo II a.C.), porque la faceta «frugífera»
que aparentemente sugiere del dios (García-Bellido 1990, p. 138-139) no está entre
los atributos que la investigación más
reciente le atribuye (Bonnet 1988), aunque
es cierto que algunos autores recuerdan de
manera genérica su carácter agrario, basándose en su muerte y resurrección (Lipinski
1995, p. 238) o en el hecho de ser un dios
del tipo Baal, portador de la lluvia y la tormenta (Dussaud 1925, p. 6-7). Otros autores han apuntado, de forma un tanto vaga,
un posible sincretismo (Alexandropoulos
1988, p. 12). En todo caso y a falta de otros
datos, podría argumentarse que quizá a
partir del aspecto que Melqart muestra ya
en Tiro (tratado de Asarhaddón con el rey
Baal de Tiro, siglo VII a.C.) como responsable, junto con Eshmún, del bienestar de
la población y en este sentido, entre otras
cosas, de la nutrición (Bonnet 1988,
p. 41), el dios haya desarrollado localmente
–y por razones ciertamente desconocidas
y extrañas en una ciudad como Bailo–,
esta función, del mismo modo que parece
haber perdido otras, como es la relación
con la realeza.
Conviene tener en cuenta, en palabras de C. Bonnet (1988, p. 433), que el
Occidente púnico fue sede de procesos
históricos de diferenciación frente al
panteón tirio, de suerte que se está lejos de
poder considerar a la religión púnica como
un calco de la fenicia. Son conocidos los
postulados de la escuela de estudios histórico-religiosos de Brelich, que defiende el
carácter histórico, y por tanto adaptativo,
de la religión (Brelich 1991, p. 67-70).
También en la ceca púnica de Malaca
encontramos imágenes religiosas de gran
interés que estudiamos hace años (Chaves
& Marín 1992, p. 175-190). Aparte del
carácter claramente solar de los reversos,
cuyo significado queda patente en el rótulo
šmš (Shemesh) escrito debajo del templo
que aparece en algunos ejemplares, fijaremos nuestra atención en la cabeza masculina de los anversos de los periodos II y
III de M. Campo y B. Mora Serrano (1995)
tocada a veces con el típico pileus de los
artesanos y otras con un bonete cilíndrico
que hemos identificado con la cidaris persa,
más oriental éste, mientras aquel más clásico. Las tenazas que acompañan siempre
a esta figuración, aparte del pileus, lo identifican claramente como un dios artesano.
Tratándose de una ciudad fenicia, lo lógico
es pensar en Kusor o Chusor, heredero del
Kothar-Khasis ugarítico («hábil e ingenioso»), artesano, inventor de la metalurgia, la
orfebrería y la carpintería, siendo también
considerado descubridor de la navegación,
en cuanto que constructor de la primera
nave (Eusebio, PE 1.10, 11; Xella 1976,
p. 120). Nos preguntamos si su presencia
en la moneda malacitana podría hacer
referencia a la construcción naval o a la
navegación misma, más que a la posible
salida del metal de la alta Andalucía por
su puerto (recogiendo opiniones anteriores, Mora Serrano 1981, p. 37-38; contra,
Alexandropoulos 1988, p. 14, n. 40). No
conviene dejar a un lado la existencia de
ese Hefaistos-Vulcano hispano de que nos
habla Cicerón (ND I, 84), identificado con
el, según Silio Itálico (Púnicas III, 104),
hispano-púnico Zeus Meilichios que, según
Filón de Biblos (a través de Eusebio: PE
I.10,12), es uno de los nombres de Baal
Malage, deidad fenicia relacionada con la
navegación.
Entre los muchos temas a considerar está el de las cabezas galeadas sobre
las que hemos trabajado recientemente
(Chaves & Marín 2004). Como conclusión
general de nuestro estudio extraemos la
idea de que no es posible generalizar en
cuanto a la interpretación de estas cabezas
en las acuñaciones de la Ulterior y mucho
menos, a falta de otros datos, ver en todas
ellas a una Astarté o una Tanit guerrera.
Nuestra interpretación va más bien en la
línea de considerar que algunas de estas
cabezas, a veces femeninas, otras masculinas, representen a divinidades locales
–absolutamente ignotas dada la ausencia
110 | DÉUS I MITES DE L’ANTIGUITAT. L’EVIDÈNCIA DE LA MONEDA D’HISPÀNIA
de documentación al respecto– que, al
hallarse en un contexto histórico de guerras permanentes, muestran su carácter de
defensoras de sus ciudades, o representan
quizá a la misma ciudad personificada. Encontramos un caso similar en la gran difusión que alcanzan en el Próximo Oriente
helenístico las cabezas con corona mural
(Christof 2001). Como ejemplo podemos
mencionar la acuñación de Carmo (Chaves
2001), donde encontramos cabezas galeadas de distinto tipo, entre las cuales una,
muy probablemente masculina, ilustrada
en esta exposición. En cuanto al reverso, en el
que aparece el nombre de la ciudad entre
dos espigas, lo entendemos como alusión,
ya a la producción de trigo en la citada ciudad, ya a su riqueza agrícola en términos
generales. El mismo valor debe tener la
gran espiga de las acuñaciones con leyenda
Ilipense (Ilipa Magna, Alcalá del Río, Sevilla) (Chaves 2007, p. 214-216), flanqueada
a veces por dos caduceos o por símbolos
astrales en el caso de las acuñaciones
gemelas de Ilse (Gerena, Sevilla), en las que
los símbolos que en Ilipa aparecen junto
al sábalo, parecen haberse pasado a la
espiga. No encontramos motivo suficiente,
hoy por hoy, para atribuir a esta espiga,
por el simple hecho de estar acompañada
por caduceos u otros símbolos, un valor
religioso, y por tanto también nos parece
aventurada su interpretación como Tanit
(García-Bellido 1991, p. 59), a falta, una
vez más, de testimonios más explícitos en
este sentido.
Especialmente interesante nos parece
la cabeza femenina de Obulco, de la que
encontramos un eco en Ulia. En la primera
ciudad, sólo en la serie II, 1 (Arévalo 1999,
p. 46-47), aparece una pequeña media luna
en el ángulo anterior del cuello de la figura
femenina, mientras que en los reversos
encontramos siempre la espiga junto con
el arado y el yugo, en clara alusión a la
producción de cereal en su territorio. En
Ulia, por el contrario, que sigue claramente
este modelo de cabeza femenina, la media
luna, de mayor tamaño, se sitúa bajo la
cabeza, mientras que ante ésta aparece
una espiga. En los reversos, en este caso,
ramas de vid que enmarcan el rótulo con
el nombre de la ciudad (CNH, p. 366-367).
La presencia junto a la cabeza de la espiga
y la media luna podría tener un significado
en relación con los atributos de ésta que
imaginamos la representación de una diosa
local (Chaves & Marín 1982, p. 669-670).
A pesar del carácter astral que sin duda
presenta Tinnit en Cartago, simbolizado
quizás iconográficamente en su relación
con la Luna, así como su segura relación con la agricultura cerealística en un
momento dado de la historia del Estado
cartaginés (Marín 2004), no nos parece correcto, en ausencia de cualquier otro tipo
de testimonios, asegurar que estamos ante
una representación de la diosa de Cartago,
de la que, por otra parte, desgraciadamente
sabemos muy poco, y tampoco es lícito
atribuirle, de una manera acrítica, cuantos
rasgos presentará, a lo largo de los siglos,
su probable sucesora Dea Caelestis.
Mitad de Malaca, c. 100/91-27 a.C.
Esta moneda procede del taller de Malaca
(Málaga) y pertenece a la serie 5ª de la ceca
(Campo & Mora Serrano 1995), con cronología en el primer cuarto del siglo I a.C. Su
peso, considerando esta pieza una mitad,
corresponde a una unidad base entre 13
y 14 g, lo que ha llevado a relacionar la
serie con el sistema semiuncial romano. A
diferencia del grupo que la precede, estas
piezas reciben un estilo más cuidado y
se aprovechan menos los cuños, lo que
redunda en una mayor calidad.
En el anverso se ha labrado una cabeza
masculina a derecha, tocada con la cidaris
persa. Tras ella, además de las tenazas, se
escribe en alfabeto neopúnico mlk’, es decir, el topónimo urbano. El reverso vuelve
a una imagen ya utilizada en la ceca en su
serie 1ª, la estrella de ocho rayos, salvo que
esta vez se rodea de una láurea.
La cabeza del anverso, junto con la
tenaza, ha sido interpretada desde Moevers
(1841, p. 659) como representación de
Chusor-Ptah, el Kusor fenicio. Llama la
atención en esta serie el uso de la cidaris
persa como tocado, para diferenciarlo del
pileus que caracteriza la representación
del dios artesano en el ámbito itálico
(Chaves & Marín 1992, p. 187-186),
utilizado en otras series, quizá destacando
su carácter oriental. Entre las diferentes
acepciones de este dios semita conviene
recordar, además de su faceta de dios de la
metalurgia, su protección a la artesanía en
general y sobre todo la de inventor de la
navegación, que quizá habría que tener en
cuenta en este caso.
En cuanto a la estrella del reverso, se
ha señalado su evidente carácter solar, que
comparte con el resto de los reversos de la
ceca (Chaves & Marín 1982, p. 664; Chaves & Marín 1992, p. 179-185), subrayando la posible existencia en la ciudad de un
culto solar, equiparable al de otros puertos
mediterráneos y atlánticos (Mora Serrano
2005). MCMC
Unidad de Carmo, siglo II a.C.
La pieza ilustrada se encuadra en la emisión inicial de la ceca de Carmo (Carmona,
Sevilla), que Chaves (2001, p. 341) denomina serie I, grupo 1, con cronología en
torno a la década de 140-130 a.C. (Chaves
2001, p. 357). Son bronces de peso relativamente alto, unidades o ases de unos 24
g, con una producción de volumen medio
y un patrón metrológico reiterado en
otras cecas del valle del Guadalquivir.
En el anverso se representa una
cabeza galeada a derecha, con casco
que recuerda al montefortino aunque
adaptado localmente, rodeándose con
una fina corona vegetal. Es interesante el
estilo, muy similar al de Obulco, con una
especial personalidad en el trazado de
ojos, nariz y boca. El reverso tiene como
base central el topónimo urbano entre líneas, en alfabeto latino. Lo enmarcan dos
espigas, ejecutadas con bastante calidad y
rodeadas por una gráfila de puntos, tema
que se repetirá en varias cecas del valle
del Guadalquivir.
La cabeza galeada ha sido considerada como femenina, representación de
Tanit guerrera, y las espigas del reverso
serían una alusión al carácter fertilístico
de la misma (García-Bellido 1991, p. 64).
En otro lugar (Chaves & Marín 2004)
hemos argumentado nuestra opinión
de que tal interpretación no encuentra
apoyo suficiente en la documentación,
optando por considerarla, en todo caso,
una divinidad local –si no es la simple
representación de una ciudad en guerra,
de un guerrero–, masculina en este caso,
que habría adoptado el casco al hallarse en un contexto histórico de guerra.
Encontramos un caso similar en la gran
difusión que alcanzan en el Próximo
Oriente helenístico las cabezas con corona mural (Christof 2001). No creemos
en una relación directa de tal imagen
con las espigas del reverso (Alvar 2001,
p. 479), alusivas más bien a la producción
cerealística en la zona. MCMC
Unidad de Lascuta, inicio siglo I a.C.
Esta moneda de bronce, con pesos entre
6 y 7 g, pertenece a una interesante ceca
del sur peninsular, Lascuta, cuyo emplazamiento se sitúa en la zona de Alcalá de
los Gazules (Cádiz). Los habitantes de
la misma –Turris Lascutana– fueron liberados de la servidumbre de Hasta por L.
Emilio Paulo en 189 a.C., según se indica
en el célebre bronce lascutano (Hidalgo
1989). La seriación de la ceca varía según
los diversos autores. Así García-Bellido
(1993, p. 111) considera estas monedas
pertenecientes a su serie II b de mediados del siglo II a.C.; Saéz y Blanco (1996)
prefieren situarlas en el inicio de la amonedación del taller aunque con la misma
fecha. Por su parte Villaronga (CNH,
p. 27) la data en el siglo I a.C. Esta emisión es la más abundante de las producidas por Lascuta.
D ÉUS
El anverso efigia la imagen de Melqart
con piel de león y clava delante, a la manera
gadeirita, mientras que en el reverso figura
un tosco elefante a derecha y bajo él, en
escritura «libiofenicia», el topónimo urbano.
La interpretación del anverso no ofrece
dudas: se trata de la imagen del MelqartHeracles gaditano, lo que junto a otras
circunstancias propias de la historia de la
ciudad que la ligan con la urbe fenicia (decreto de Emilio Paulo y Estrabón III, 2, 2),
ha conducido a interpretar los reversos de
otros ejemplares como posibles representaciones de la tumba o las aras del santuario
del dios en Sancti Petri (García-Bellido
1987). Recientemente F. Chaves (en prensa)
ha realizado una ingeniosa interpretación
de estas acuñaciones, relacionándolas con
la ayuda que los númidas norteafricanos
habían prestado, tanto a Fabio Maximo
Serviliano como a Escipión Numantino,
hijos ambos de Emilio Paulo, así como con
la ofrenda de Q. Fabio Maximo Emiliano en
el templo de Sancti Petri. MCMC
Unidad de Ulia, siglo II a.C.
La moneda representada pertenece a la
ceca de Ulia (Montemayor, Córdoba), una
de las localizadas en la zona que Villaronga (1979, p. 138, 144) llamó de «influencia
mixta», por participar de ciertas características del territorio del alto Guadalquivir, así como de áreas situadas más al
sur. Su valor es el de ases o unidades con
unos pesos medios normales en otros
talleres de la zona, entre 19-20 g, y con
una producción media pero no abundante. La cronología se puede centrar entre el
segundo cuarto y la mitad del siglo II a.C.
En el anverso se ha representado una
cabeza femenina en la línea de la que
aparece en la ceca de Obulco, aunque con
peor estilo: moño bajo, collar de doble fila
de cuentas, busto sobre un gran creciente
y espiga ante el rostro, todo ello rodeado
de gráfila de puntos. En los reversos, en
este caso, hallamos ramos de vid (Ripollés
2010b, p. 29).
La media luna abarcando la cabeza, así
como la palma o espiga ante su rostro, nos
llevaron hace años a interpretar esta imagen como una divinidad local de la fecundidad cuyo nombre nos resulta imposible
precisar ante la falta de otra documentación al respecto (Chaves & Marín 1982,
p. 669-670), opinión en la que nos reafirmamos pese a otras interpretaciones en
clave abiertamente púnica (García-Bellido
1991, p. 56; Arévalo 1999, p. 64 y siguientes). En cuanto al reverso, una vez más
recurrimos a la interpretación económica.
MCMC
I MITES DE L ’ ANTIGUITAT .
v
L’EVIDÈNCIA
DE LA MONEDA D ’ HISPÀNIA
| 111
La religiosidad de los
hispanos: tradición e
influencias foráneas
Las religiones indígenas ante
la presencia romana: cultos e
iconografías
Francisca Chaves
Universidad de Sevilla
Abordar un panorama general del tema
enunciado encuentra dos obstáculos que
complican la visión de conjunto. Por una
parte, como se observa en el resto de los
artículos contenidos en este volumen, la
documentación acerca de la religión de
buena parte de los pueblos que habitaban
la península Ibérica no es tan completa
como se podría esperar, en especial en lo
que atañe a nombres y representaciones
de las divinidades, aunque de ambientes
como el ibérico tengamos abundantes
testimonios de santuarios. En el sur
peninsular sí hay datos en relación con
los antiguos establecimientos fenicios
y púnicos que, en ciertos casos, afectan
a otras zonas donde grupos de éstos
pudieron establecerse como en el caso del
santuario de Torreparedones. Sin embargo
carecemos de testimonios claros acerca de
la religiosidad puramente local referidos a la
interesante zona que en su momento se
conoció como tartésica y los romanos definieron como Turdetania. Este territorio,
bañado en gran parte por el Guadalquivir
o Baetis, alberga buen número de cecas
cuyas monedas muestran una peculiar y
variada iconografía.
El segundo obstáculo aparece cuando
constatamos el escaso o más bien nulo
interés que tuvo el gobierno romano durante la República por hacer ninguna clase
de proselitismo ante su religión estatal de
cara a los pueblos que, poco a poco, caían
bajo su dominio. Sin embargo, un vistazo
a la documentación tanto epigráfica como
arqueológica existente en la península Ibérica y producida en el siglo I d.C., muestra
que los dioses y cultos propiamente
romanos ya habían entrado a formar parte
de la vida cotidiana de los hispanos en un
alto porcentaje. ¿Qué papel jugaron entonces los habitantes de Hispania durante
el periodo republicano en este proceso?
¿Quiénes fueron los responsables de ese
vaivén ideológico? El estudio y análisis de
las monedas entonces producidas puede
aportar alguna luz al respecto.
Es bien sabido que la colocación del
nombre de una divinidad junto a la imagen
que la representa es algo excepcional en el
mundo antiguo y se justifica sólo cuando
se quiere marcar una acepción concreta
del mismo, pero ninguno de estos casos
se encuentra en nuestro territorio. Las
iconografías de las divinidades, con sus
aditamentos reconocidos por todos, debían
bastar para distinguir de qué dioses se
trataba o bien, la inclusión de un signo
distintivo en el reverso de la moneda podía
resultar más que suficiente a ojos del
espectador coetáneo. La clava y la piel de
león para Heracles, el rayo para Júpiter, la
lira para Apolo, el petasos y el caduceo para
Mercurio, el casco para Minerva, un gorro
apuntado y martillo o tenazas para Vulcano, el velo para Juno, la corona de hiedra
y/o el racimo para Dionisos o el tridente
para Neptuno son algunos de los ejemplos.
Sin embargo esta aparente clarificación
de las representaciones divinas no soluciona la interrogante que nos planteamos
acerca del impacto que la religión romana
pudo tener sobre las locales. Los problemas son varios. No siempre los símbolos
acompañan a las imágenes grabadas y así,
concretamente en el caso de Carteia, se
plantea la duda de si las cabezas masculinas con barba presentes en varias de sus
emisiones tempranas indican la figura
de Júpiter o de Saturno, ya que ambos
se representan barbados, mientras que
otras divinidades, como Venus, no suelen
acompañarse de un signo personal que las
identifique.
Pero el mayor problema lo constituye la generalización de las iconografías
de corte greco-helenístico por diversas
culturas del Mediterráneo, partiendo de
Grecia y afirmándose en la propia Roma,
aceptación iconográfica que recogen otros
pueblos como los cartagineses, quienes no
habían desarrollado unas representaciones
de imágenes específicas para sus propios
dioses.
Todo lo dicho hace que resulte
enormemente complejo deslindar qué
divinidades se esconden bajo los tipos monetales hispanos y sólo la interpretación
de otros elementos históricos o arqueológicos –por otra parte escasísimos en caso
de que los haya– puede facilitar. A pesar de
ello, el análisis y estudio de las imágenes
aparentemente divinas en las monedas
locales de Hispania constituye un ejercicio
muy alentador en cuanto a que puede
ayudarnos a reconstruir, al menos en parte,
el proceso de etnogénesis que atraviesan
dichas sociedades.
Las identidades de los pueblos hispanos, como las de cualquier otro, no son
fijas y estáticas sino que con el transcurrir de los diversos acontecimientos van
modelando cambios y renovando en su
caso marcadores étnicos tradicionales para
acabar gestándose así una nueva identidad.
Y precisamente todos los temas relativos
112 | DÉUS I MITES DE L’ANTIGUITAT. L’EVIDÈNCIA DE LA MONEDA D’HISPÀNIA
a los elementos que configuran el cuerpo
de una religión y un culto, se consideran
como marcadores clave en el proceso
identitario de un pueblo, de ahí que las
representaciones figuradas en las monedas
sean una guía importante en este tipo de
estudios.
Hay algunos casos especiales en los
que las imágenes de corte claramente
clásico, parecen plenamente justificadas
por el estatuto jurídico que posee la ciudad
emisora –Carteia–, el origen de su población –Valentia– o la conocida composición
poblacional de la misma –Corduba– pero,
al encontrarse ilustradas sus monedas en
las fichas anejas a este texto, reservamos
el comentario para ellas a fin de resaltar
otros casos entre los múltiples que cabría
seleccionar para un análisis tipológico. Lo
mismo hemos hecho con la interesante
ceca de Obulco remitiéndola también a las
mencionadas fichas.
Hace años nos planteábamos la
localización de elementos pertenecientes a
la religión romana en las amonedaciones
de la península Ibérica preguntándonos
«hasta donde el elemento romano desplaza
a los cultos anteriores, se superpone a ellos
o bien se identifican y asimilan llegando
a una solución intermedia» (Chaves &
Marín Ceballos 1981, p. 27). Detectábamos
entonces una profusión y variedad de cabezas masculinas y femeninas que podrían
identificarse con divinidades. El problema
reside en asignarles un nombre determinado ya que no conocemos representaciones
claras de divinidades prerromanas. Por una
parte se ha propuesto para cierto número
de imágenes su identificación con dioses
del acervo púnico debido a la conocida
presencia de estos elementos en diversas
zonas especialmente del sur hispano.
Por otra, se ha pensado que, a causa de
la carencia de prototipos iconográficos
para las divinidades locales, los pueblos
de la península Ibérica habrían seguido el
camino que ya trazaron los cartagineses
cuando tomaron la iconografía clásica que
mejor se avenía a las acepciones de sus
propios dioses.
Entre las figuras presentes en la amonedación peninsular que aparecen como
claramente reconocibles destaca Hércules,
casi siempre con su clava y piel leonina.
Esta vez nada tuvo que ver la religión
romana con su éxito, proveniente sin duda
de la proximidad del célebre santuario
gaditano al fenicio Melkart. También la
presencia de Vulcano y Helios en una ciudad de evidente raíz púnica –Malaca– como
en el caso anterior, no hacen sino utilizar
una iconografía clásica para representar
divinidades feno-púnicas (Campo & Mora
Serrano 1995; Chaves & Marín Ceballos
1992) lo mismo que ocurre en Abdera.
También en Malaca se representa un
templo tetrástilo con frontón, de estructura inequívocamente clásica, muy diferente
a los que en realidad levantaban para sus
dioses. En cambio, el caso de las monedas
ya de época augústea en Gadir puede ser
diferente y aludir a la casa imperial (Chaves
et al. 2000).
Por otra parte, las figuras de Apolo
y Mercurio, aunque se ha propuesto su
identificación con otros dioses del panteón púnico (Rodríguez Casanova 1999),
pueden expresar ciertos matices de índole
político-social ligados a la evolución de
la vida entre los habitantes locales y la
presencia de los foráneos. En este sentido
analizamos en la ficha correspondiente a
Obulco la singular imagen apolínea de sus
monedas. En el caso de Mercurio, presente
en el sur peninsular en Carmo, Halos y
Carteia y en el norte en Kese y Kelsa, es
preciso tener en cuenta que su símbolo, el
caduceo o bastón en doble curva, se utilizó
también en diversas series monetales tanto
de la Ulterior como de la Citerior, donde
actúa como tipo secundario o como marca
de emisión. El caduceo, que en el mundo
greco-romano se asociaba a HermesMercurio, se había convertido en un
elemento pan-mediterráneo, presente por
ejemplo en estelas púnicas, como signo de
buen augurio o protección del comercio,
transportes etc.
Un caso interesante es la presencia de
un conjunto de cabezas sin símbolos, sobre los anversos de abundantes emisiones
del sur peninsular, unas con casco y otras
desnudas, que en teoría deben identificarse con divinidades pero no sabemos con
cuales ni si tienen o no alguna relación
con el panteón clásico. En principio varias
se han querido relacionar con Melkart aun
no llevando clava ni piel leonina, pero las
que portan casco resultan más complicadas porque ni siquiera hay acuerdo sobre
si son masculinas o femeninas, de modo
que asignarlas a divinidades guerreras
locales, romanas o púnicas sigue siendo
un tema de discusión (Chaves & Marín
Ceballos 2004). Incluso hay algunos pocos
casos en que su iconografía sigue la forma
de las cabezas de Roma en los denarios
romanos con su casco característico, copia
más comprensible en Valentia pero menos
en Sekobirikes, Turiasu e incluso Arse en la
Citerior. También es compleja su presencia
en Carmo u Osset en la Ulterior, lugares
donde la adopción de esta iconografía
debió tener una explicación diferente a la
imagen de las monedas romanas.
Hay un caso muy interesante relativo a
la creación de una iconografía para representar una divinidad local femenina, el de
la cabeza desnuda que aparece en piezas de
Obulco, Ulia y Carbula, todas ellas ciudades
ligadas al valle del Guadalquivir. Se escoge
un peinado de aladares laterales y moño
bajo, conocido en el Mediterráneo y que
Roma usará en su momento en monedas
propias. A la manera de las diosas griegas y
por supuesto romanas, el cuello se adorna
con filas de cuentas y pendientes en las
orejas, ornamentos que, normalmente
más complicados, también adornaron a
las «damas» ibéricas. Pero en este caso el
creciente acompaña estas imágenes revistiéndolas de un evidente carácter astral al
que se unen otros elementos vegetales en
anverso o reverso, aclarando también su
faceta frugífera. ¿Podemos calificar a esta
diosa y asignarle un nombre? Seguramente se enraíza en la ancestral figura de la
Gran Madre mediterránea, tamizada por el
contacto con las divinidades orientales y
afincada en las creencias locales, apareciendo en definitiva como la protectora de
esta amplia zona del sur (Chaves 2005).
Ciertas representaciones nos conducen
a una reflexión acerca de los cultos que
pudieron desarrollarse y su proximidad a
rituales romanos similares. En este sentido
es interesante el toro que aparece echado
ante un ara en monedas de Ipora, lugar
con una identificación dudosa pero en la
zona del valle del Baetis. La forzada postura
del animal hace pensar que está atado y
preparado para el sacrificio, así como el
toro que, con la testuz inclinada parece
arrodillarse, preparado para la inmolación,
en monedas de Orippo (Rodríguez 2002,
p. 275-280). Sabemos que la muerte de
estos animales en honor de Melkart se
realizaba en Tiro y, consecuentemente
también en Gadir. En piezas de Bailo (Bolonia, Cádiz) sus monedas muestran un toro
adornado para el sacrificio con una especie
de mitra triangular sobre la cabeza. Pero
también sabemos que el sacrificio de estos
bóvidos se practicaba en Roma durante la
ceremonia de las suovetaurilia. Allí el ornato
de la testud era similar al de Bailo, como
muestran monedas hispanas de la Citerior
ya del inicio del Imperio, en Caesaraugusta,
Ercavica y Graccurris. Podría intuirse en las
mencionadas representaciones del sur,
un ritual en parte similar, que acercaba
los hábitos religiosos practicados por los
habitantes de la zona y los romanos.
Analizando la posible aproximación de
un grupo a otro, nos resulta muy interesante el caso de Lascuta (circa Alcalá de los
Gazules, Jerez) porque si nuestra propuesta
es cierta (Chaves, en prensa), aquí serían
los romanos quienes se ciñeran a ritos de
la religión, en este caso, de los gadeiritas.
Monedas emitidas por los lascutanos
representan un ara y varios instrumentos
D ÉUS
sacerdotales idóneos para realizar un sacrificio y consultar seguidamente el oráculo.
Sabemos que, durante la lucha contra el
lusitano Viriato, el pretor Q. Fabio Maximo
se desplazó al templo de Melkart en Gadir
para ofrecer en él un sacrificio (App. Iber.
65) y también que dicho personaje era hijo
del cónsul L. Emilio Paulo, a quien Lascuta
le debía su liberación del yugo de la ciudad
de Hasta, como el célebre bronce de la
Turris Lascutana nos explica.
Piezas ya del siglo I a.C. muestran en
Irippo un personaje femenino sentado y
con una cornucopia en la mano de modo
que su identificación con la iconografía
clásica relativa a Abundantia sería posible,
pero en cierto modo parece más bien
una recreación local alusiva a una posible
divinidad, porque por entonces en las
monedas de la ceca de Roma aquella
imagen, que alcanzaría gran predicamento
durante el Imperio, no se utilizaba como
tipo monetal.
En conjunto, los datos que se desprenden de las monedas, básicamente de las del
sur peninsular donde la tipología es más
variada y cambiante, muestran una trayectoria similar a la que la epigrafía venía
señalando. Los grupos locales, partiendo
de las elites, se fueron readaptando a los
modos y costumbres foráneas de manera
gradual, sin ser forzados a romper con
sus tradiciones, sino adoptando algunos
elementos epidérmicos –iconografías por
ejemplo– que insensiblemente se irían
ensamblando en sus sociedades a nivel
más profundo hasta modificar conceptos y
marcadores étnicos: los dioses patrios atravesarían un camino de interpretatio acercándose a los romanos similares... mientras
que Roma respetaría ciertas divinidades de
prestigio como el Melkart gaditano.
Semis de Obulco, 80-45 a.C.
Obulco (Porcuna, Jaén) fue un importante
centro emisor en la zona del Alto Guadalquivir. Comienza a finales del siglo III a.C. y
la presencia en sus monedas del topónimo urbano en latín hace suponer que
razones relacionadas con algún servicio
hacia Roma, lo impulsaran. Pero pronto
las leyendas serán bilingües utilizándose
el alfabeto ibérico local y apareciendo en
él nombres de magistrados aunque en el
último tercio del siglo II a.C. pasarán a ser
latinos (Arévalo 1999; Chaves 2008).
La imagen tradicional en los anversos
era la diosa frugífera y astral mencionada
en el texto. Pero, en el siglo I a.C., aparecen
monedas con leyenda OBVLCO, que como
en el semis presente, efigian una cabeza
masculina laureada con un peinado de
tirabuzones característico de Apolo. Esta
iconografía apolínea encuentra su perfecto
I MITES DE L ’ ANTIGUITAT .
L’EVIDÈNCIA
DE LA MONEDA D ’ HISPÀNIA
| 113
paralelo en las emisiones de la familia
romana Calpurnia, de la que conocemos su
relación con Hispania, a la que se deben
por esos años unas copiosas series de
denarios. En el reverso aparece un toro,
con creciente encima, y un nombre de
magistrado en latín, NIG.
La sustitución de la diosa local y la
desaparición de las leyendas en alfabeto
ibérico en pro de una divinidad del panteón clásico, hacen pensar en un interés de
las elites rectoras por mostrar su aproximación a Roma, o mejor a cierta familia o
personaje que posiblemente les favoreciera
o tuviera alguna relación con la ciudad: ya
en esa época las riquezas hispanas habían
empezado a atraer la atención del capital
de la urbe. Por lo tanto, aunque también
se ha propuesto que bajo esta apariencia se escondiera una divinidad local,
creemos que tras el aspecto religioso hay
una probable intencionalidad política y/o
económica capaz de alterar los marcadores
de la propia identidad. FCh
Semis de Carteia, finales del siglo I a.C.
-inicios del siglo I d.C.
La moneda en cuestión corresponde a un
semis de la ceca de Carteia, ciudad situada
en las proximidades del Estrecho de
Gibraltar (Cortijo del Rocadillo, Algeciras,
Cádiz). Su cronología no puede fijarse con
absoluta precisión, pero a través del estudio tipológico del resto de las emisiones y
de la evolución de sus leyendas además de
por los estratos tardíos en que las monedas
de esta serie aparecen en la ciudad, todo
apunta a emisiones no anteriores a la mitad del siglo I a.C. (Chaves 1979; Rodríguez
Casanova 2006).
El anverso muestra una cabeza torreada
característica de las figuras tipo Tyché, o
personificaciones de ciudades, que tendrán
gran éxito en el mundo helenístico. Pero
hay que tener en cuenta que estas imágenes
se dieron ya en cecas fenicias donde
su identificación con alguna diosa de su
panteón es probable. La amonedación
romana las incluye en los tipos de ciertos
denarios si bien se ha querido ver en alguno
de ellos una relación con divinidades de raíz
oriental norteafricana. El topónimo urbano,
CARTEIA, completa dicha cara de la moneda.
Esta duplicidad en el simbolismo y uso de
las imágenes es característica de la tipología
de esta ciudad compuesta por hijos de
soldados romanos e indígenas –colonia latina
libertinorum– en 171 a.C., pero mantuvo su
población originaria de raíz púnica.
El reverso recoge la leyenda D. D.,
mención directa al decreto de los decuriones quienes, como magistrados en el gobierno urbano, ordenaron dicha emisión.
Un especial interés tiene la figura de Nep-
tuno, con el pie apoyado sobre una roca
y el tridente en una mano mientras que
sobre la otra salta un delfín. El prototipo
se debe a la conocida emisión de Demetrios Poliorcetes quien en 303 a.C. acuñó
con este tipo conmemorando una victoria
naval. Es importante recordar cómo el dios
va ligado a la protección de Pompeyo y
con un tipo similar acuña su hijo Sexto en
42-40 a.C. La presencia de una parte de la
sociedad carteiense, decantada ya tiempo
antes hacia los pompeyanos, parece reafirmarse con estas piezas. FCh
Cuarto de Corduba, inicios del siglo I a.C.
La pieza aquí ilustrada es un claro testimonio de la técnica de acuñación empleada
donde ha quedado mal cortado el resto del
canalillo que une los cospeles obtenidos
por fusión, así como de la premura con
que se hicieron estas emisiones de bronce.
En el anverso aparece un rostro femenino, con un peinado de aladares laterales
y moño bajo, que lucirán también varias
diosas en denarios romanos desde final del
siglo II a.C. Se adorna con pendientes de
un colgante y un collar también a la moda
desde el periodo helenístico. Su estilo,
en especial en los ejemplares cabezas de
serie, es más refinado que el habitual en
los talleres hispanos del sur. La leyenda es
CORDVBA y tres puntos, marca de valor del
cuadrante en Roma, acompañan tanto al
anverso como al reverso. La cara contraria
representa una figurilla alada casi infantil,
desnuda, con una Cornucopia en una
mano y una antorcha en la otra mientras
que a su lado se escribe el nombre de un
cuestor: CN. IVLI L. F. Q.
Estas piezas han suscitado diversas
interpretaciones por su singularidad.
Inicialmente parece lógico que el anverso
efigie a Venus, apareciendo al reverso una
figurita que se asimilaría a Cupido, su
hijo, y además un Iulius, ligado a la diosa
Venus. Todo ello, unido a hallazgos varios
llevaría a proponer su emisión hacia las
Guerras Sertorianas. No obstante, el
proceso que venimos observando en otras
cecas nos lleva a sugerir que el personaje
sea un miembro de la sociedad local que,
a esas alturas y considerando otros datos
de la ciudad –futura capital de la Bética–
haya alcanzado la ciudadanía romana y
ejerza la cuestura urbana señalada en esta
emisión. Las irregularidades –el cognomen no adecuado, Cupido con antorcha–
se deben a que el origen del personaje no
es inicialmente romano. La imagen sirve
igual para señalar la antigua diosa local,
protectora de tan amplia zona, como para
efigiar a la divinidad romana: es la fácil dualidad, vía interpretatio, por la que cada receptor
podía encontrar en la moneda a la diosa
114 | DÉUS I MITES DE L’ANTIGUITAT. L’EVIDÈNCIA DE LA MONEDA D’HISPÀNIA
patria (Chaves 1977 y 2006; Knapp 1982;
Amela Valverde 2003 y 2006). FCh
As de Valentia, finales del siglo II –
inicios I a.C.
Sus emisiones representan un caso especial
dentro de la Citerior. Esto se debe a su
fundación en 138 a.C. por D. Iunius Brutus
con veteranos de las Guerras Lusitanas que
habían servido a las órdenes de miembros de
la familia Fabia. Se inician el último tercio del
siglo II a.C. (Ripollès 1988; Pena 1986).
En el anverso figura una cabeza femenina, que responde a la característica imagen de Roma en los denarios republicanos,
aunque el estilo y ciertos rasgos denotan
la personalidad del entallador. Alrededor
se escribe el nombre de los cuestores urbanos, de indudable procedencia itálica: T.
AHÍ(US) T. F. L. TRINI(US) L. F. Q. El reverso
copia el tipo utilizado por un miembro
de la familia Fabia, Q. Fabius Maximus, que
ejerce como monetal en la ceca de Roma y
signa los denarios de 127 a.C. Figura una
cornucopia sobre haz de rayos, rodeada
por una láurea. El nombre de la ciudad,
Valentia, completa esta cara.
Estas monedas plasman la presencia
de colonos, veteranos itálicos en su mayoría, que siguen imágenes conocidas en su
zona de origen, ligados además a la familia
de sus antiguos generales, donde el matiz
de «Abundancia» quizá tuvo también
cabida en la elección del tipo mientras que
la figura de Roma resaltaba la fidelidad del
ejército a la ciudad del Tíber.
Estas emisiones nos llevan a reflexionar sobre el papel que pudieron ejercer los
itálicos, veteranos o no, que por diversas
razones acababan estableciéndose por su
cuenta en Hispania, en especial después de
las Guerras Celtibéricas, y su influencia en
los aspectos de la vida cotidiana entre los
que los hábitos religiosos desempeñaban
un importante rol. No olvidemos que en
la vecina Arse (Sagunto) se utiliza más o
menos por esa época la misma figura de
anverso aunque allí debe significar una
diosa local cuyo nombre ignoramos. FCh
v
Divinidades y héroes en las
emisiones íberas y celtíberas de
la Citerior
Manuel Gozalbes
Museu de Prehistòria de València
Figuras polémicas, versátiles y tardías
Los contactos con el mundo mediterráneo
permitieron a los íberos conocer piezas
griegas que incluían dioses y retratos de
la escena política helenística (Ripollès
2009). Este repertorio fomentó que Arse
acuñase moneda propia con diseños
como Hércules, Apolo o Atenea desde
fechas tempranas (Ripollès & Llorens
2002, p. 66-75 y 91-94). Pero no sería
hasta la Segunda Guerra Púnica cuando
se extendería la costumbre de acuñar
moneda en la Citerior. El momento
clave tuvo lugar a finales del siglo III a.C.
cuando, posiblemente, Kese introdujo los
diseños de la cabeza varonil y el jinete que,
gradualmente y con ligeras variaciones,
adoptarían la práctica totalidad de cecas de
la provincia. Fue una creación ibérica, que
se extendería hasta la Celtiberia y el ámbito
vascón, convirtiéndose en emblema de esta
provincia republicana, donde el dominio
de Roma también contribuiría a difundir
un lenguaje numismático clásico con
divinidades locales (Beltrán Lloris, F. 2004,
p. 127 y 133).
Religión y representación de élites
fueron los principales temas figurativos de
las acuñaciones greco-romanas. Con estos
referentes, no sorprende que las ciudades
ibéricas y celtibéricas se decantasen por
el empleo de una temática análoga. Pero,
teniendo en cuenta que la Citerior albergó
más de 90 cecas, pertenecientes a dos
sustratos culturales netamente diferenciados, sorprende la relativa brevedad y
uniformidad de su repertorio figurativo,
más considerando la presumible autonomía
de la notable cantidad de ciudades que
acuñaron. El protagonismo iconográfico
de su producción recayó sobre los diseños de
la cabeza masculina y el jinete, presuntamente relacionados con una divinidad o
divinidades de nombre desconocido, y con
el contexto socio-político de estas sociedades (Gozalbes 2009b). Pero dichos temas
no disfrutaron realmente de una consideración equivalente. El jinete, adoptado en
denarios y unidades, resulta más sugestivo
y permite establecer comparaciones con
otros repertorios figurativos propios y
foráneos, pero su empleo se relegó al reverso, y en los divisores fue sustituido por
otros motivos. La cabeza masculina, sin
embargo, se convirtió en imprescindible, ya
que estuvo omnipresente en los anversos,
donde raramente fue reemplazada por
una alternativa. De este modo, una cabeza
sin un lenguaje iconográfico uniforme, se
convirtió en el tema principal de las monedas de la Citerior y por tanto en el motivo
iconográfico más extendido de la época.
Las emisiones ibéricas y celtibéricas
fueron tardías, asociadas a estructuras
sociales y sistemas de creencias de los
siglos II-I a.C., cuando la influencia de
Roma desempeñaba un papel incierto en
muchos sentidos. El empleo sistemático
de epígrafes ibéricos y de una iconografía
en buena medida original hace prevalecer
la impresión de que las monedas de la
Citerior actuaron como soporte publicitario de un imaginario autóctono. Ni su
homogeneidad formal ni su cronología
permiten cuestionar su indigenismo
(Almagro-Gorbea 1995, p. 236), pero
alertan sobre posibles influencias externas
que pudo recibir este fenómeno extenso,
aglutinador del ibérico tardío y del llamado
sistema celtibérico-romano (Alfayé 2003,
p. 96). La común adopción de la cabeza varonil y el jinete constituyó un repertorio de
tipos provinciales más que cívicos (Beltrán
Lloris, F. 2004, p. 132). No se puede olvidar que su adopción se corresponde con la
demarcación territorial establecida por los
romanos más que con el mapa cultural autóctono. ¿Existió una influencia romana?,
¿hubo voluntad de crear un imaginario
autóctono? o ¿simplemente se copió la
moneda de prestigio como se había hecho
con las dracmas de Emporion? (Campo
1998). Para algunos el jinete es el resultado
de una imposición romana (García-Bellido
1992, p. 242), pero incluso el empleo de un
mismo modelo o la sumisión a directrices
comunes no implica que la lectura iconográfica se realizase invariablemente en un
mismo sentido. La influencia romana entronca con propuestas que caracterizan el
diseño del jinete como un tema provincial
romano (Paz & Ortiz 2007).
Resulta llamativo que la práctica totalidad de las cecas adoptasen una cabeza
varonil y un jinete en diferentes variantes,
convirtiendo estos temas en símbolos
de identidad y propagándolos más allá de
sus ámbitos cívicos. Aunque cuenten con
precedentes y paralelos, estos tipos no
se explican totalmente a partir de otros
repertorios mediterráneos o continentales,
circunstancia que sugiere integrarlos en su
contexto socio-cultural, formando parte de
una mitología hispánica (Almagro-Gorbea
1995, p. 253 y 259). Y el hecho de que
todos los denarios, como principal valor
acuñado en la Citerior, adoptasen invariablemente estos temas, revela el alcance
simbólico y económico del fenómeno. Pero
también para los bronces fueron considerados temas imprescindibles, ya que Untikesken y Valentia fueron las únicas cecas
de la Citerior que nunca adoptaron esta
tipología para sus valores principales de
bronce, acogiendo figuras foráneas como
Palas o una cabeza femenina galeada, más
acordes con sus circunstancias concretas.
Otros talleres como Arse, Saiti, Turiazu,
Kese o Sekobirikes efigiaron, complementariamente a la cabeza masculina y el
jinete, algunas figuras del repertorio clásico
D ÉUS
como Heracles, Eros, Marte, Mercurio,
Roma o la Gorgona, adopciones que facilitan la descripción de los tipos, pero que
no garantizan su comprensión (Gozalbes
2006a, 116-118). Algunas representaciones poco detalladas sobre divisores, como
un posible Jano bifronte en Sesars o un
Vulcano en Bilbilis, plantean serias dudas
en cuanto a su identificación. A raíz del
recurso a estos repertorios ajenos se pone
de manifiesto la importancia del fenómeno del préstamo de imagen, adoptando
imágenes ajenas para expresar las creencias
locales.
Estos ejemplos con nombre constituyen excepciones en un panorama dominado por personajes masculinos sin atributos
relevantes a nuestros ojos ni nombre
conocido. Para comprenderlos no cabe
recurrir a los símbolos y elementos que los
acompañan, ya que no funcionan como
identificadores de divinidades o de personajes concretos, aunque sí pudieron servir
para transmitir una identidad diferenciada
(Burillo 1998, p. 242). No obstante, se ha
sugerido que el símbolo oreja en Ilturo,
pudo referir a una divinidad, patrona de
la ciudad, que escuchó una plegaria del
pueblo (García-Bellido 2002-2003, p. 234).
Por otra parte cabe tener presente que la
Citerior monetal fue un espacio reservado
principalmente a personajes masculinos,
donde las cabezas femeninas galeadas de
Untikesken, Arse, Sekobirikes o Turiazu constituyen excepciones originadas
en repertorios ajenos. En otros ámbitos
figurados de la cultura ibérica la presencia femenina alcanzó un mayor grado de
notoriedad (Tortosa 2007), al igual que
sucedió en las emisiones monetales de
la Ulterior. El espacio de representación
femenino fue menos evidente en territorio
céltico a pesar del protagonismo teórico de
las Matres o incluso de Lug, figura cuyo
género se ha puesto en cuestión (Olivares
2002, p. 254; Marco 2010, p. 12).
Si en las monedas de la Citerior resulta
posible identificar dioses foráneos por su
iconografía, en el caso de los diseños más
ambiguos y conflictivos, es posible que se
trate de representar alguna figura de categoría semejante. Pero frente a esto también
existe una limitación. La caracterización de
los diseños monetales como trascendentes
se enfrenta al inconveniente de la manifiesta escasez de representaciones de divinidades sobre otros ámbitos figurativos,
especialmente en la Celtiberia (Blázquez
2001, p. 171; Chapa 2005, p. 48), contexto que otorga singularidad al novedoso
modelo monetario que habría propiciado
una popularización sin precedentes de sus
imágenes. Adicionalmente hay que tener
presente que las posibles figuraciones de
I MITES DE L ’ ANTIGUITAT .
L’EVIDÈNCIA
DE LA MONEDA D ’ HISPÀNIA
| 115
seres trascendentales célticos muestran un
esquematismo y una tosquedad superior
al de las representaciones monetales. En
casos aislados se han sugerido identificaciones de divinidades indígenas en las
monedas. En cuadrantes de Bilbilis podría
aparecer Sucellus (Alfayé 2003, p. 90-91)
y en mitades de Turiazu se ha querido
ver a Epona, como jinete acompañada
de creciente y estrella (García-Bellido &
Blázquez 2001, p. 374).
Cabeza masculina
La cabeza varonil de los anversos fue el
diseño principal de las emisiones peninsulares prerromanas y generalmente se ha
identificado con una divinidad. Se representó imberbe o barbada y en ocasiones
se vistió con manto. Además, a veces, se
adornó con diadema, corona de laurel,
fíbula o torques (Chaves & Bandera 2009),
atributos que se aplicaron sin un patrón
perceptible, lo que dificulta averiguar si
trataban de matizar el significado de la
figura o incluso de caracterizar diferentes
identidades (Gozalbes 2006a, p. 120-121).
Siguiendo la tradición monetal grecoromana y teniendo en cuenta el modelo
adoptado por las emisiones ibéricas o
púnicas de la Ulterior, esta cabeza de los
anversos debería representar divinidades
(Abascal 2002a, p. 22-23). Delgado la
consideraba un Hércules Ibérico (Delgado 1871, p. LXV y CLIII) y Zobel también
se decantó por ver en ella una deidad
local ibérica, la misma que emplearon los
Bárcidas (Zobel 1878, p. 159 y 161). Para
Guadán o Villaronga su significado sería
similar, una derivación local de Hércules
o Ares (Guadán 1969, p. 44; Villaronga
1967, p. 44; Villaronga 1983, p. 17). El
Heracles con clava de las dracmas de Arse
y Saitabi podría haber sido su modelo,
si bien simplificado en su versión final
(Almagro-Gorbea 1995, p. 239-240). Para
Domínguez pudo ser la recreación de un
guerrero importante o un dios indígena
de la guerra (Domínguez 1979, p. 205)
mientras que para Abascal, en la Celtiberia,
podrían representar a Lug como divinidad pancéltica (2002a, p. 30). La cabeza
también podría guardar relación con el
curso del Ebro (García-Bellido & Blázquez
2001, p. 65) o con aguas primordiales, idea
sustentada en la frecuente compañía de
delfines, quizá heredados de las dracmas
emporitanas (Almagro-Gorbea 1995, p. 240).
En esta línea apuntaría un cuño para denarios de Turiazu cuyo anverso incluye un
trazado frente a la boca que parece estar
representando aguas fluyendo a partir de
un manantial (Gozalbes 2009a, p. 10). La
representación de aguas contaría con otro
tipo de paralelos como el toro androcéfalo
de Arse (Ripollès & Llorens 2002, p. 7679) y la Silbis de Turiaso (Marco 2008).
Almagro-Gorbea propuso una lectura
matizada y evolutiva de la cabeza varonil
que, siendo originalmente un Melkart-Heracles o un heros ktistes (héroe fundador),
acabaría identificándose con el retrato de la
autoridad (Almagro-Gorbea 1995, p. 259).
En esta línea de trabajo anticipaba Vives
que el modelo del jinete debía buscarse en
los bronces de Hierón II de Siracusa (Vives
1924, p. 30), postulado que sigue vigente
(Ripollès & Llorens 2002, p. 101). Esta
ambigüedad de la imagen se puede encontrar en el fundamento de dichas representaciones si se ponen en paralelo con los
ambientes helenísticos donde funciona así
(Olmos 1995, 47). Una diferencia notable
respecto a los retratos helenísticos es que
estos últimos, en ningún caso se asocian
con símbolos, costumbre muy arraigada en
las emisiones peninsulares. En las monedas celtas las cabezas podrían haber tenido
un carácter apotropaico o representar una
deidad tutelar de las emisiones o de la
riqueza (Allen 1980, p. 133).
Jinetes
El jinete fue indudablemente un tema versátil para una y otra cultura, ya que fue común sobre otros soportes figurados como
la escultura ibérica, las estelas celtibéricas
o las figuras de bronce y la pintura vascular de ambos mundos (Almagro-Gorbea &
Lorrio 2007, p. 29). Los jinetes monetales
presentan como atributos principales una
lanza o una palma, aunque ocasionalmente
portan otras armas u objetos como una
espada, un gancho, un bipenne o incluso
una insignia, y se pueden identificar numerosos detalles de sus representaciones
(Domínguez 1979, p. 207-217). La variante
del jinete con dos caballos de Kese o Ikalesken, portando, respectivamente, palma y
lanza/escudo, llevó a Delgado y Villaronga
a sugerir una relación con los Dioscuros
(Delgado 1871-1876, p. CLIX; Villaronga
1967, p. 56; Villaronga 1988, p. 16). Zobel
fue contrario a esta opinión (1878, p. 162)
y para Domínguez los Dioscuros pudieron
influir pero no se imitaron (1979, p. 207).
Abundando en su sentido trascendente,
se ha propuesto relacionar las representaciones del jinete con lanza de la Celtiberia
con una divinidad celeste y solar, uno de
cuyos nombres pudo ser Lugus (Abad
Lara 2008).
Las síntesis sobre la cuestión revelan la importancia de la moneda como
instrumento de representación de las élites
locales (Almagro-Gorbea 1995) y como
emblema estatal (Arévalo 2002-2003). Se
considera así al jinete como figura política
e histórica de ámbito local (Abascal 2002a,
116 | DÉUS I MITES DE L’ANTIGUITAT. L’EVIDÈNCIA DE LA MONEDA D’HISPÀNIA
p. 30) bajo diferentes acepciones: un heros
equitans (Almagro-Gorbea 1995, p. 246),
un antepasado mítico (Olmos 1995, p. 49)
o el gran guerrero, oligarca en apoteosis
sobre su cabalgadura (García-Gelabert &
Blázquez 2006, p. 80). Si las élites ecuestres
controlaban el aerarium la responsabilidad
de las emisiones y en consecuencia el
establecimiento de un programa iconográfico para promocionarse pudo recaer sobre
ellos (Almagro-Gorbea 1996, p. 125).
Desde la perspectiva de una moneda
emitida por élites ecuestres (AlmagroGorbea 1999, p. 48) la cabeza masculina y
el jinete podrían ser diseños relacionados
con el dux o jefe del ejército más que con
una divinidad, e incluso referir ambas al
mismo individuo (García-Bellido 1992,
p. 246; Almagro-Gorbea 1996, p. 126). El
fenómeno de copia también habría funcionado en la moneda celta, donde los jinetes
aparecieron como copias de los jinetes danubianos (Allen 1980, p. 139). Finalmente
cabe referir la posible importancia de la
caza en relación con estas representaciones
de jinetes monetales (Gozalbes 2006b).
Una estela con una escena de caza donde
se asocian lanza y palmas sirve como enigmático vínculo entre las representaciones
monetales y esta actividad (García-Gelabert
& Blázquez 2006, p. 115), cuyo aporte
cárnico parece marginal y fortuito (Liesau
2005, p. 302).
Denario de Ikalesken,
segunda mitad del siglo II a.C.
La localización de la ceca de Ikalesken
permanece sin resolverse satisfactoriamente aunque los hallazgos sugieren situarla
en el entorno de Iniesta en la provincia
de Cuenca (Ripollès 1999). Sus emisiones
representan un nexo muy particular entre
las producciones monetales de la Citerior
y la Ulterior. Por un lado su producción de
moneda de plata vincula dicho taller con
la Citerior, única provincia donde se acuñó
este metal. Sin embargo sus leyendas
adoptaron el sistema de escritura meridional, circunstancia que remite inequívocamente a la Ulterior. En cambio sus diseños
muestran una cierta ambigüedad, ya que
si bien el estilo del retrato de los anversos
parece más propio de talleres septentrionales, el tema del jinete con escudo guarda
una estrecha relación con otras cecas
meridionales como Ituci o Carisa.
Su producción de denarios fue objeto
de un estudio monográfico donde se
sugirió que la figura masculina del anverso
podría tratar de representar a Melkart o
Ares (Villaronga 1988, p. 15). La falta de
atributos del anverso no permite ir más
allá de la identificación genérica como héroe fundador, propuesta más reciente que
generalmente viene siendo aceptada para
los diseños de este tipo. Sin embargo los
reversos se prestan tanto a una lectura de
corte más clasicista como alusión al mito
de los Dioscuros (Villaronga 1988,
p. 16), como a otra argumentada a partir
del carácter militar de una representación
que entroncaría con ambientes norteafricanos (Quesada & García-Bellido 1995,
p. 68-72). Estos últimos autores sugieren
que la representación del jinete a izquierda
sería debida a la importancia del escudo en la representación, elemento muy
común en el ámbito meridional (estelas del
Suroeste, conjunto de Porcuna o relieve de
Almodóvar del Río), imbuido posiblemente
de un sentido protector con connotaciones
religiosas (Quesada & García-Bellido 1995,
p. 72).
Unidad de Saitabi,
segunda mitad del siglo I a.C.
El taller de Saitabi (Xàtiva, Valencia)
comenzó sus acuñaciones durante la Segunda Guerra Púnica, acuñando dracmas
con temas bien conocidos como Heracles
o un águila copiada de las emisiones de
oro republicanas (Ripollès 2007, p. 30-35).
Esta ciudad fue el taller más meridional de
la Citerior y uno de pocos talleres ibéricos
que adoptaron diseños exclusivos, como el
ánade y la abeja, una pelta o un niño cabalgando sobre un delfín, selección reveladora
de una actitud poco frecuente en la provincia
de iniciativa y creatividad en el desarrollo
de un programa iconográfico monetario. A
pesar de ello, sus emisiones más comunes
corresponden a las series del jinete con
palma y el jinete lancero. El hecho de que
el taller acogiese ambas variantes del jinete
resulta significativo en tanto que solo otros
cinco talleres, muy alejados de Saitabi, las
escogieron indistintamente para sus unidades de bronce (Arketurki, Kelse, Sekaisa,
Borneskom y Arekorata).
La unidad escogida presenta una
cabeza masculina con manto, fíbula anular
y tocada con una diadema, que, como
símbolo de la realeza en época helenística,
resulta quizá el elemento más sugestivo
de este diseño (Ripollès 2007, p. 40). El
símbolo palma que acompaña a este personaje de identidad incierta debió funcionar
como marca de emisión, aunque también
permitiría diferenciar estas piezas de los
duplos de tipología similar que incluyen
símbolo cetro. A pesar de ello, la palma,
como tema simbólico, podía ser entendida como una alusión a un triunfo o una
celebración. El jinete lancero del reverso se
grabó siguiendo los rasgos comunes a este
tipo de representación, empleada por 62
talleres de la Citerior. No es posible precisar
el tipo de lanza y la forma de su casco no se
ha documentado arqueológicamente entre
los íberos. Estos y otros factores han llevado
a proponer las monedas de Hierón II como
el más probable modelo de estas emisiones
(Ripollès 2007, p. 43).
Unidad de Sekobirikes,
último tercio del siglo II a.C.
El taller de Sekobirikes ha suscitado un
intenso debate en relación con su localización (Solana & Sagredo 1998), aunque
existe cierta unanimidad en cuanto a que
debió situarse en el valle del Duero. Su
producción fue ciertamente singular ya que
acuñó una gran cantidad de piezas, pero
con una mínima variedad de tipos y valores.
Unidades, mitades y denarios mantuvieron
un diseño invariable, prolongado a lo largo
de toda la producción del taller, salvo por
ligeras diferencias de detalle en el acabado
de los cuños destinados a la plata. Esta
uniformidad podría explicarse por haber
desarrollado una producción continuada,
sin rupturas significativas, en un plazo de
tiempo no demasiado prolongado.
No supuso ninguna novedad que
cabeza varonil y jinete lancero fueran el
tema exclusivo de sus valores principales
en plata y cobre. Pero resulta interesante
comprobar en esta unidad la firme voluntad
de la ceca de Sekobirikes por incorporar
elementos complementarios para enriquecer el común y sobradamente conocido
diseño de cabeza en el anverso. El resultado
fue un notable ejemplo de acumulación
de elementos simbólicos junto a la cabeza
varonil y lo más enigmático es la imposibilidad de averiguar si trataron de aportar
algún significado concreto o complementario a dicha representación. La combinación
de palma, delfín y signo epigráfico s, podría
constituir una referencia total o parcial
relativa a la producción, pero quizá resulta
una acumulación excesiva para un taller
que sólo acuñó una serie de unidades. Por
otra parte, esta posible función práctica
tampoco entraría en contradicción con su
posible valor alegórico, simbolismo que
inevitablemente llevan implícitas las figuras
de la palma y el delfín. La asociación en los
anversos de estos símbolos palma y delfín
se produjo también en otras cuatro cecas de
diferente filiación, Karbika, Kelin, Teitiakos
y Uarakos. El signo s como posible abreviatura del nombre de la ceca se mantuvo
como símbolo de anverso en todas las
denominaciones acuñadas, contribuyendo a
reforzar la visibilidad del taller.
Denario de Arsaos, finales del
siglo II a.C.–inicios del siglo I a.C.
Las emisiones de denarios y unidades llevadas a cabo por las cecas más septentrionales, fundamentalmente del ámbito vascón
D ÉUS
y su entorno, optaron normalmente por
presentar un jinete con armas alternativas a
la tradicional lanza. Arsaos eligió un diseño
donde el jinete empuña un arma descrita
como bipennis pero que no ha podido ser
identificada con certeza al no corresponder
a ningún tipo conocido (Fernández Gómez
2009, p. 452-453). Este hecho está en consonancia con lo que sucede con algunos
cascos representados para los que no se
conocen paralelos arqueológicos, dejando
un espacio para entender dichas representaciones como singulares o fantasiosas,
quizá con un sentido étnico, pero muy
probablemente desvinculadas de la realidad
material común en su ámbito cultural.
Desde esta perspectiva el jinete adquiere un
significado particular, en el que parece que
el armamento actúa como indicador étnico.
El anverso, perteneciente al grupo
de los retratos barbados, ofrece también
una composición singular. Más allá de su
estilo, singular por sus rizos circulares y en
forma de doble espiral, el supuesto héroe
fundador aparece en esta emisión acompañado por dos delfines. Estos cetáceos o
mamíferos se convirtieron en un símbolo
permanente de los anversos del taller. Fueron habituales en las emisiones de bronce
de multitud de cecas, sin embargo sobre denarios únicamente los emplearon Iltirta en
número de tres y Arsaos en forma de pareja,
ambos de localización interior. Quizá sorprende la presencia de estos animales marinos, típicos de algunos talleres del valle del
Ebro, en una ceca desvinculada de la zona
originaria del diseño y que adoptó estos
símbolos con toda probabilidad mediante
un proceso de copia. En favor de esta idea
podría apuntar la dispar ejecución de ambas
figuras, ya que mientras que una se construye con un trazado lineal muy esquemático, la otra presenta un cuerpo notablemente
engrosado, más próximo al de los supuestos
prototipos. Esta dualidad de formas apunta
hacia un desconocimiento formal del motivo y, quizá, una escasa valoración del tema y
por tanto de su significado.
v
El universo animal y vegetal
en las emisiones indígenas de
Hispania
Manuel Gozalbes
Museu de Prehistòria de València
El universo natural
Los temas animales y vegetales fueron
parte esencial del repertorio monetal de
íberos y celtíberos, constituyendo un
I MITES DE L ’ ANTIGUITAT .
L’EVIDÈNCIA
DE LA MONEDA D ’ HISPÀNIA
| 117
conjunto particular en todos sus ámbitos
figurativos. Ambas culturas recurrieron a
elementos de la naturaleza para representar sus respectivos mundos de creencias o
decorar sus espacios simbólicos y algunos
teónimos celtas podrían incluso relacionarse con una individuación de elementos
del paisaje (Marco 2010, p. 11). Carecieron
de sistemas religiosos organizados y fueron
muy naturalistas, venerando la tierra, los
bosques y los ríos junto a sus formas
vivientes (Allen 1980, p. 132).
Citerior y Ulterior adoptaron para sus
emisiones diferentes programas iconográficos. En cuanto a la fauna, el catálogo de
animales utilizado por ambas provincias
no difiere en lo esencial, aunque sí en el
modo en que fue aplicado. En la Citerior
se emplearon animales de un modo más
sistemático, asociados a valores, mientras
que en la Ulterior su empleo fue más libre.
Por lo que respecta a la flora las diferencias
fueron más evidentes (Ripollès 2010b).
Mientras que los temas vegetales disfrutaron de un notable protagonismo en la Ulterior, en la Citerior su aplicación se relegó
a un plano secundario. Todo ello abunda
en la incidencia que la presencia romana
tuvo en el fenómeno monetal, ya que las
comunidades ibéricas de ambas provincias se decantaron por acuñar siguiendo
modelos que parecen provinciales más que
cívicos. Este comportamiento pudo ser el
resultado de imposiciones, o simplemente de conveniencias y modas a la hora de
decidir los diseños. Pero sea cual fuere el
motivo la pertenencia a una u otra provincia determinó la elección de los tipos.
Fauna
Ambas provincias utilizaron animales
como diseño principal de sus monedas. El
repertorio resulta variado si se enumera:
caballo, delfín, toro, águila, jabalí, gallo,
lobo, león, elefante, hipocampo, perro,
ánade, sábalo, atún y serpiente, junto
a seres fantásticos como el Pegaso o la
Esfinge (Gozalbes 2006a, p. 122-124).
Dejando de lado algunas incógnitas sobre
identificaciones en los casos más singulares, la realidad es que buena parte de
estas figuras fueron adoptadas por una
cantidad reducida de talleres. El caballo
fue con diferencia el diseño más apreciado
por multitud de cecas, fundamentalmente
en la Citerior, donde estuvo acompañado
por su variante mitológica, el Pegaso. En la
Ulterior los animales tuvieron un menor
protagonismo debido, en parte, a la fuerte
presencia de temas vegetales, siendo el
atún/sábalo, el toro y el jabalí las figuras
más repetidas. Pero así como en la Ulterior,
numerosas cecas emplearon los animales
en solitario sobre sus valores principales,
en la Citerior se utilizaron casi exclusivamente para los divisores.
En ambos territorios se emplearon
generalmente animales comunes como caballos, toros o jabalíes que no permiten una
caracterización regional o étnica (Abascal
2002a, p. 23). Los más difundidos fueron
los animales domésticos y salvajes, pero
también se incorporaron seres fantásticos
como el Pegaso o la Esfinge. No se representaron ciervos, de gran trascendencia en
la religión celta, ni la triada de ungulados
domésticos más habituales en la Edad del
Hierro, el ganado vacuno, los ovicaprinos y
el porcino (Liesau 2005, p. 203). En la Citerior buena parte de los talleres asociaron
animales específicos a valores concretos,
como por ejemplo en las cecas catalanas,
donde el caballo se empleó reiteradamente
para el valor mitad y el medio Pegaso para el
cuarto. Las cecas de la Ulterior, por el contrario, adoptaron animales pero sin seguir
patrones comunes, con excepciones como
Castulo y Obulco que crearon extensas series de semis con toro. En sentido contrario,
talleres como Ilipense e Ilse, repitieron los
mismos diseños espiga/sábalo en todos los
valores de una serie, práctica inédita en la
Citerior, salvo por el caso de Valentia.
La temática ecuestre fue muy común
en la Edad del Hierro europea, por lo que
debió tener un profundo significado. El
caballo fue un tema central de los sistemas
mitológicos ibérico y celtibérico (García
Gelabert & Blázquez 2006; Quesada &
Zamora 2003), en consonancia con la
fuerte tradición ecuestre de sus sociedades
(Almagro-Gorbea 1996, p. 125), donde no
sólo el jinete sería una representación de
poder, sino el caballo en sí mismo debió
serlo por propio derecho (Creighton 2000,
p. 22). Estos animales podrían asociarse a
una divinidad masculina protectora de la
fecundidad, se les atribuye un carácter psicopompo (Quesada & Gabaldon 2008) y
algunos indicios sugieren un fuerte vínculo con el dios Lug en el mundo celtibérico
(Marco 1999; Gricourt & Hollard 2002).
Las ciudades de la Citerior adoptaron masivamente el jinete y el caballo en solitario,
mientras que en la Ulterior su empleo fue
mucho más limitado (Arévalo 2003). Las
emisiones hispano-cartaginesas habían
constituido un precedente, reproduciendo
figuras de caballos parados o simplemente
su cabeza. Dicha tradición sólo tuvo una
cierta continuidad en Kese y en unas pocas
emisiones de la Ulterior donde algunas
ciudades libio-fenices o ibéricas reprodujeron diseños similares. Pero en la Citerior el
modelo escogido fue diferente ya que el jinete fue una novedad, y el caballo en solitario
generalmente se representó al galope, sobre
divisores y, normalmente, incluyó rienda,
118 | DÉUS I MITES DE L’ANTIGUITAT. L’EVIDÈNCIA DE LA MONEDA D’HISPÀNIA
elemento que remite al jinete ausente o,
en cualquier caso, lo caracteriza como
animal domesticado (véase ficha Iltirta). El
caballo se empleó en numerosas emisiones
y si muchas cecas no lo incluyeron en su
repertorio fue porque no acuñaron divisores, valores sobre los que invariablemente
se situaba. La importancia del motivo
aumenta si se entiende que el Pegaso de
algún modo representa una variante mítica
del mismo.
El toro fue adoptado por talleres de
ambas provincias. A diferencia del caballo,
se representó en muy variados estilos y
actitudes. En las dracmas de Arse se muestra parado, embistiendo, corriendo y con
cabeza humana, pero el resto de cecas lo
utilizaron para bronces diversos, donde la
embestida fue una excepción (Untikesken,
Orippo) frente a actitudes generalmente
reposadas (Castulo, Obulco, Bailo, Orippo,
Sisipo, Ituci o Vesci). Sobre su significado
religioso no parece existir ninguna duda
y, si bien las influencias y motivaciones
pudieron ser diferentes según los talleres,
en ambientes meridionales pudo guardar
relación con el culto de Melkart o Tanit
(López Monteagudo 1973-1974, p. 240242), de Júpiter-Ba’al Hammon (Arévalo
1999, p. 70) o constituir un símbolo de
fecundidad y riqueza (Chaves & Marín
Ceballos 1982, p. 666).
Los animales salvajes también gozaron
del favor de diferentes talleres. El águila fue
adoptada en dracmas de Saitabi, unidades
de Mirtiles y con una frecuencia superior
sobre divisores de Obulco, con significados
quizá relacionados con el poder y el triunfo.
Pero también en monedas de Sekaisa
aparece un jinete en posición de ascensus
donde un ave rapaz, junto al lobo como
símbolo, asume un papel mediador (Sopeña
2005, p. 236). Las dos cecas que utilizaron
el lobo ofrecen indicios de ocultar episodios
mitológicos concretos. Para el caso de Iltirta
se ha sugerido una actitud de sumisión
posiblemente ante un héroe (Giral 2006),
mientras que la composición de Iltiraka,
donde se presenta junto a una palma y con
algo en la boca, llama la atención por su
elevado componente narrativo. El león fue
una especie exótica cuya figuración obedece
a influencias externas; aparece en diferentes
valores de Untikesken, en mitades de Sekobirikes, donde se ha sugerido que aludiría
a una diosa de los bosques tipo Artemis
(García-Bellido & Blázquez 2001, p. 66) y,
quizá, en Iltirta. El jabalí fue también un
diseño del gusto de talleres heterogéneos,
como Untikesken, Sekaisa, Iltirta, Ikalesken,
Castulo, Celtitan, Lascuta, Asido, Ostur o
Sisapo. Sorprende su mayor arraigo en la
Ulterior siendo un animal de gran importancia para el mundo celta.
Los delfines fueron una referencia
permanente tanto en la Citerior como en
la Ulterior; talleres como Arse (véase ficha
Arse), Ilturo, Kese, Lauro, Kili o Saitabi los
popularizaron como diseño de divisores,
posiblemente a partir del modelo de las
monedas de Tarento (Ripollès & Llorens
2002, p. 85-88), mientras que su adopción
en la Ulterior se combinó con temas más
variados en cecas como Asido, Ketouibon,
Lacipo y Carteia. Los delfines fueron
también el símbolo más común de los
anversos de la Citerior; se heredaron de las
emisiones emporitanas y permiten establecer grupos de emisiones en la Celtiberia
(Burillo 1998, p. 303-304). Las representaciones de atunes y sábalos fueron exclusivas del sur, creando una referencia directa
o indirecta a su importante papel como
recurso económico en Osonuba, Mirtiles,
Salacia, Cunbaria, Sisapo, Sisipo, Aipora,
Asido, Baesuri, Lastigi, Balsa, Ilipense,
Ilse o Caura. Otros talleres se inspiraron
en temas que parecen cotidianos como
el gallo de Kese, Untikesken y Arekorata.
Finalmente, entre las representaciones singulares resta por mencionar el hipocampo
de Kese y Salacia, el ánade de Saitabi, el
perro de Kese, el elefante de Lascuta o una
serpiente en una emisión incierta.
Seres fantásticos
Cada provincia integró con exclusividad
al menos un ser fantástico en su repertorio. Pero así como el Pegaso gozó de una
amplia acogida en la Citerior, la Esfinge
sólo se adoptó en unos pocos talleres de
la Ulterior. Las dracmas de Emporion con
reverso Pegaso habían disfrutado de una
amplia difusión, logrando prolongarse
sobre las emisiones de Untikesken. Otros
talleres catalanes encontraron atractivo el
diseño pero lo adaptaron como una figura
de medio cuerpo, figura posiblemente
creada por Kese, mientras que otras cecas
eligieron representarlo de cuerpo entero
(véase ficha Bolskan). La Esfinge fue
elegida por Castulo, Ilturir y Ursone para
sus valores principales en bronce. Castulo
se apropió en gran medida del motivo al
incluirlo invariablemente como reverso de
sus grandes bronces (García-Bellido 1982,
p. 48-63), series acuñadas en abundancia y
que lograron gran difusión, popularizando
en numerosos lugares de la Península un
diseño que posiblemente nunca dejó de
ser visto como algo exótico.
Flora
La primera distinción en relación con
los diseños vegetales es necesariamente
geográfica. En la Ulterior se utilizaron
profusamente como motivos principales,
básicamente como espigas de cereales,
mientras que en la Citerior su empleo se
limitó a la categoría de símbolos o de objetos secundarios integrados en el diseño
principal. Un proyecto reciente ha recopilado y analizado la flora ibérica desde
una perspectiva botánica y arqueológica,
incluyendo sus representaciones numismáticas (Mata et al. 2010), que también
han sido objeto de un trabajo específico
(Ripollès 2010b).
En la Ulterior las preferencias por
representar plantas cultivadas llevaron a
incluir espigas de cereales en diferentes
formas y combinaciones, resultando imposible determinar si se trató de representar
trigo o cebada. El contexto agrícola de
estas plantas fue plasmado en monedas
de Obulco y Abra donde una espiga aparece acompañada por un arado y, ocasionalmente, por un yugo en el primero de los
talleres (véase ficha Obulco). La combinación de una o dos espigas con diferentes
temas o leyendas disfrutó de una amplia
difusión en el sur de la Península (Ripollès
2010b, mapa 1), utilizándose en una
veintena de talleres ibéricos y libio-fenices.
La intensa utilización de este diseño se
vincularía con la fertilidad, la protección
de los cultivos o la fecundación (Ripollès
2010b, p. 5), quizá auspiciada por la divinidad femenina acompañada por espiga que
efigió la ceca de Ulia.
La representación de árboles cultivados o de sus frutos también fue habitual
en las emisiones de la Ulterior. Una cepa
de vid ilustra los reversos de Ulia (Ripollès
2010b, p. 9) y un racimo de uva aparece,
ocupando todo el cospel en Acinipo y
Baicipo, en manos de una figura humana
en Osset, junto a una espiga en Turriregina y como símbolo junto a una cabeza
femenina o masculina en Orippo. Hay que
concluir que su empleo como diseño monetal no fue acorde con la importancia que
su producción y consumo debió tener en
toda la península Ibérica (Ripollès 2010b,
mapa 2).
La palma logró un elevado aprecio
como elemento secundario. Mediante
esta figura vegetal se aludió al universo
simbólico de la victoria o la celebración
en sentido amplio. Se utilizó como tema
principal en Arsa, Baicipo, Ugia y Laelia,
ceca esta última donde se asoció con un jinete, recordando las emisiones de Citerior.
En esta provincia la palma, posiblemente
introducida desde Kese, fue un tema
importante que gozó de gran visibilidad
al asociarse a la figura del jinete en 26
talleres. También fue utilizada junto a un
lobo para componer una escena en Iltiraka
y como símbolo de reverso acompañando
a un caballo en mitades de Arekorata. Muy
notable fue también su empleo como sím-
D ÉUS
bolo de anverso, adoptado al menos por una
docena de talleres de muy diversa filiación
como Ausesken, Ieso, Kese, Kelin, Kili, Saiti,
Konterbia Karbika, Sekobirikes o Uarakos.
En estos casos su valor simbólico no tuvo
porque ser diferente, pero pudieron funcionar como marcas de emisión.
Otro tipo de representaciones vegetales tuvieron un carácter puntual. La ceca
de Ostur eligió una bellota como tema
principal, reproducida invariablemente en
todas sus emisiones y valores, asociada a
un jabalí o a palmas. Turriregina y Sacili
emplearon coronas de hojas de hiedra,
Olont utilizó una piña, Ulia pudo representar las ramas de un olivo (Chaves 1998,
p. 255) y Laelia empleó un original palmito
en algunos de sus divisores. Arse fue el
único taller ibérico que representó flores;
trilobuladas y en forma de roseta (Ripollès
y Llorens 2002, núm. 44-58 y 93). Las
coronas, relacionadas con el triunfo, se
adoptaron en ambas provincias, siendo
imposible determinar la variedad vegetal
que trataba de representarse. Se empleó
como adorno de retratos (Arse, Kese, Kelse,
Obulco, Mirtiles y Urso), envolviendo
diseños (Obulco, Carmo, Caura, Salpensa,
Lascuta, Valentia, Lastigi, Laelia o Cábula)
o se destacó llevada por una Victoria (Ilturir, Usekerte) o un jinete (Turiasu).
Mitad de Iltirta, finales del
siglo II a.C.-inicios del siglo I a.C.
Iltirta fue una de las cecas más prolíficas
de la Citerior, acuñando plata y bronce en
series completas de valores que incluyen
denarios, quinarios, unidades, mitades,
cuadrantes y sextantes (Villaronga 1978).
Una cierta dualidad envolvió al taller al
fabricar unas series con reverso lobo y
otras con reverso jinete/caballo. Estas
últimas fueron las más numerosas y en
ellas el anverso con cabeza y tres delfines fue una constante. El jinete se aplicó
normalmente en el reverso de las unidades,
pero la mayor particularidad de la ceca es
que empleó la figura del caballo para todos
los divisores de estas series. De este modo,
mitades, cuadrantes y sextantes con caballo
estuvieron respectivamente acompañados
por los símbolos creciente, estrella y dos
puntos como indicación de valor que
facilitaban su distinción visual (Villaronga
1978, p. 19). Adicionalmente es significativo considerar que todas las mitades de
estas series, a pesar de seguir diferentes
patrones metrológicos, mantuviesen el
creciente como símbolo.
En esta moneda se reproduce el diseño
típico de las mitades de la ceca relacionadas con el jinete, el anverso con cabeza
desnuda a derecha acompañada por tres
delfines y el reverso con caballo al galope.
I MITES DE L ’ ANTIGUITAT .
L’EVIDÈNCIA
DE LA MONEDA D ’ HISPÀNIA
| 119
En todas sus apariciones el animal lleva
la rienda al vuelo, modelo común en la
mayor parte de los talleres de la Citerior,
indicativo de un animal domesticado. Este
animal en solitario fue empleado en todos
los talleres de la provincia que acuñaron
divisores salvo Valentia, Usekerte, Baitolo,
Sekobirikes, Arse-Saguntum, Kili y Kelin,
lo que lo convierte en el más común
de cuantos se utilizaron. Respecto a su
sentido es difícil pronunciarse ya que fue
muy relevante tanto desde el ámbito social
como desde una perspectiva trascendental (Quesada & Gabaldón 2008). Lo que
parece indudable es que para Iltirta, por
alguna razón, debía ocupar junto al jinete
y el lobo (Giral 2009), el centro de sus
diseños. MG
Mitad de Bolskan, segunda mitad del
siglo II a.C.-inicios del siglo I a.C.
El importante taller de Bolskan aportó un
toque de exotismo a su producción incluyendo en los reversos de todas sus mitades
la figura del Pegaso, acompañando al típico
anverso de cabeza masculina sin atributos
y el signo bo. El modelo de cuerpo entero
adoptado por Bolskan fue también empleado sobre las mitades de los talleres de Kelse,
Sesars, Bolskan, Belikiom y Turiasu. Todas
estas cecas reprodujeron un modelo común
con riendas y alas terminadas en forma
de gancho, que no parece derivar formalmente ni de las dracmas de Emporion ni
de los bronces de Untikesken. Menos fácil
resulta vincular estos últimos prototipos
con su adaptación más común en forma de
prótomo, empleada por 19 talleres, muchos
de ellos catalanes. Resulta cuanto menos
curioso constatar cómo, exceptuando lógicamente las unidades de Untikesken, esta
representación de medio cuerpo se empleó
exclusivamente para los reversos de los
cuartos, es decir, respectivas mitades de piezas
como ésta donde aparece entero.
Hesiodo cuenta que el Pegaso nació de
la cabeza de la Gorgona al ser decapitada
por Perseo (Teog. 279-282). El famoso mito
griego llegó a la Celtiberia por una vía que
desconocemos, aunque indudablemente fue
un tema muy común en diferentes ámbitos
figurativos incluyendo la numismática. Si
bien es cierto que este animal fantástico
gozó de una amplia difusión en la Citerior
a partir de las dracmas de Emporion y sus
subsiguientes imitaciones, resulta sugestivo
que 25 ciudades de la provincia hicieran
uso del mismo, siendo completamente
ajenas al contexto cultural donde había
sido creado. Quizá adaptaron libremente el
modelo local precedente o se reprodujeron
a partir de una pieza figurada no monetal.
Se puede pensar en un préstamo de imagen
para expresar contenidos de un mundo
simbólico local, ibérico y celtibérico, en el
que resulta difícil profundizar, pero también
pudieron influir las modas en su adopción.
A pesar de su originalidad y éxito, el diseño
del Pegaso no fue empleado por ningún
taller de la Ulterior. MG
Octavo de Arse-Sagunto, c. 195-30 a.C.
Las variadas emisiones de Arse-Saguntum
han sido objeto de un estudio minucioso
donde se repasan las múltiples singularidades e influencias que recibió el taller (Ripollès & Llorens 2002). Los temas marinos
ocuparon siempre un lugar preferente entre
los diseños de la ceca, elección determinada
por su situación costera, una circunstancia que adicionalmente le permitió recibir
múltiples influencias externas desde fechas
tempranas. La ciudad mostró una clara
preferencia por los diseños marinos para
sus divisores de bronce, elección que
mantuvo a lo largo de toda su producción.
Así, venera y delfín se convirtieron en
temas inmensamente populares al aparecer
representados en miles de cuartos, octavos
y doceavos que alcanzaron una dispersión
notable a pesar de su escasa relevancia
económica (Ripollès & Llorens 2002,
p. 245, 247 y 249).
Este octavo incluye un pecten y un
delfín rodeado por un creciente, una roseta
y el signo a, elementos que podrían ser
marcas de emisión, símbolos de la ciudad
o alusiones a divinidades (Ripollès & Llorens 2002, p. 87). El poco frecuente diseño
del pecten fue introducido como tema
monetal por Arse a finales del
siglo III a.C., mientras que el delfín fue un
tema mucho más común en la Citerior,
asociado normalmente como símbolo a
la cabeza masculina de los anversos. Este
mamífero siempre ha disfrutado de una
excelente relación con el hombre y gozado
de su aprecio. Se relaciona con divinidades
marinas como Poseidón, Apolo y Afrodita
y constituye un símbolo de buena navegación. En cualquier caso el simbolismo de
ambos motivos se vincula con el mar,
de capital importancia en la prosperidad de
la ciudad. El pecten y el delfín de Arse fueron tomados muy posiblemente a partir de
monedas de Tarento (Ripollès & Llorens
2002, p. 85 y 88). Ambos temas aparecen
juntos incluso como decoración de dos
capiteles arquitectónicos de Sagunto y
Almenara. Quizá desde Arse se difundieron a otros talleres valencianos interiores
como Saitabi o Kili (Ripollès 2007, p. 48)
y a Lauro quizá llegó por el trabajo de un
grabador común. MG
Unidad de Obulco, c. 165-110 a.C.
La ceca de Obulco llevó a cabo una actividad productiva que se cuenta entre las más
120 | DÉUS I MITES DE L’ANTIGUITAT. L’EVIDÈNCIA DE LA MONEDA D’HISPÀNIA
notables de la península Ibérica. El taller
mantuvo una actividad continuada desde
finales del siglo III a.C. hasta comienzos
del siglo I a.C., lo que le permitió poner en
circulación una gran cantidad de moneda
de bronce (Arévalo 1999). Desde el comienzo de su producción optó por efigiar
a una divinidad femenina en el anverso
junto a unos reversos particularmente
originales, donde se combinan espigas,
arado y nombres personales. Junto a ellos
se representó, en algunas emisiones, un
yugo que profundizaba en el simbolismo
escogido. Esta singular composición donde
los nombres de las autoridades se asocian
a una temática agraria, fue aplicada sobre
los valores principales del taller.
La representación femenina del anverso presenta un peinado muy característico, con una trenza que rodea la cabeza y
termina frente a la nuca en forma de un
pequeño moño, acompañada por el nombre de la ciudad, OBVLCO. Las propuestas
sobre la posible identidad de la citada
diosa han sido numerosas, pero Arévalo
se decanta por ver en ella a una divinidad
femenina frugífera y astral (Arévalo 1999,
p. 65). La cabeza femenina del anverso
se grabó con un pelo que recuerda a un
terreno recién arado, sugestión que podría
buscar una sintonía con los elementos del
reverso y que, adicionalmente, abunda en
dicha temática vegetal cuando el retrato
aparece rodeado por una corona vegetal.
Su original desarrollo de los reversos
apunta en una línea que claramente
acompañaría estas connotaciones del
anverso. Se representa un arado típico
mediterráneo, de largo timón unido a la
cama curva mediante dos belortas y esteva
vertical (Arévalo 1999, p. 64). Su composición se realizó a partir de trazados lineales
y, en ocasiones, puntos. Solución original
fue utilizar dichos elementos populares
distribuidos por encima y debajo de los
nombres bekoeki y botilkos, supuestos magistrados monetales. MG
v
Usos cultuales de la moneda:
ofrendas y amuletos
Marta Campo
Gabinet Numismàtic de Catalunya del MNAC
La moneda en depósitos votivos y espacios de culto
El intenso mensaje religioso de las
imágenes de las monedas, sumado a su
valor intrínseco, propició su conversión
en objetos idóneos para ser ofrendados a
los dioses. Algunos conjuntos monetarios
descubiertos en espacios de culto pueden
interpretarse como depósitos votivos
ofrecidos a las divinidades, como por
ejemplo tres ases romano-republicanos
recuperados en el área sagrada de Emporion
(véase ficha 1). Otro caso es la noticia
que dio Fita en 1888 sobre el hallazgo
de una moneda calificada por él como
«fenicia», bajo un basamento monumental que podría corresponder a un templo
de Gadir (Arévalo 2006, p. 87). Un tercer
ejemplo se ha documentado en el poblado
de Castrejón de Capote (Higuera la Real,
Badajoz), en la Beturia céltica: en un gran
edificio que pudo haber tenido funcionalidad ritual se recuperó un depósito votivo
con gran cantidad de materiales cerámicos y seis monedas de bronce, la más
moderna de ellas de Claudio I (Blázquez
Cerrato 2002, p. 72 i 192). También se han
identificado ofrendas a las divinidades en
ambientes industriales, como ha puesto de
relieve Arévalo (2006, p. 88-91).
Es probable que algunos tesoros con
monedas y otros objetos no fueran simples
ocultaciones de reserva de riqueza, sino
depósitos con intenciones cultuales, como
se ha propuesto para el tesoro de Salvacañete (Cuenca) –ocultado hacia 100 a.C.–.
Este depósito contenía denarios ibéricos y
romanos –muchos de ellos perforados–,
y objetos de plata de gran contenido
simbólico (Arévalo et al. 1998). También
es posible que ciertos pequeños depósitos
monetarios recuperados en ambientes domésticos fueran modestas ofrendas votivas,
como ha propuesta Pera Isern (2001, p. 58)
para un hallazgo en la ciudad romana de
Iesso (Guissona, Lérida). Se trata de un
pequeño conjunto oculto bajo el pavimento de una casa de la primera mitad del
siglo I a.C., formado por cuatro bronces
ibéricos –dos de Kese, uno de Iltirkesken y
uno de Sekaisa–, que estaba guardado en
una vasija rota, tapada con una piedra.
En los santuarios, la moneda podía
servir para comprar objetos cultuales o
pagar servicios religiosos y sacrificios,
como relatan las fuentes clásicas. Los
pacientes del santuario de Esculapio en
Pérgamo debían pagar a cambio de su curación una estátera focea a Apolo y otra a
Esculapio (Melville Jones 1993, texto 367).
En Pharae, tras poner una moneda junto
a la estatua de Hermes, se podía formular
una pregunta al oído del dios (Pausanias
VII, 22, 3). En Alejandría, una máquina
expendía agua sagrada a cambio de cinco
dracmas (Melville Jones 1993, texto 911).
Otro documento –que probablemente haga
referencia a un templo de Cartago– es la
llamada tarifa de Marsella, que informa de
los precios para sacrificar animales como
bueyes, corderos o aves, y los de especies
como perfumes, aceite o harina (Février
1958-1959). Lo habitual, sin embargo, es
que no pueda determinarse la función
de las monedas encontradas de manera
aislada en santuarios (Arévalo & Marcos
2000, p. 35-36); pudieron ser exvotos, pero
también piezas perdidas casualmente por
los visitantes del recinto sagrado, que las
llevaban con la intención de pagar servicios religiosos o comprar objetos cultuales.
Los santuarios de los que más información tenemos sobre hallazgos monetarios
son los de tradición fenicio-púnica, como
el de La Algaida (véase ficha 3) y, en la
isla de Ibiza, los de la Voca des Cuieram,
el Puig d’en Valls y Ca n’Ursul. En estas
últimas se han recuperado algunas monedas aisladas de Ebusus, además de una
gran cantidad de figurillas de terracota de
significado religioso, recipientes cerámicos,
algún pequeño altar y diversos exvotos
(Campo 2006b, p. 52-54).
Fortuna (Murcia) se recuperaron en un
mismo estrato 20 monedas de bronce
altoimperiales y 20 fragmentos ilegibles,
junto con dos aras votivas. Concretamente,
estaban al lado del antiguo nacimiento
de la fuente termal, que fue monumentalizado en el siglo I dC (Arias et al. 2004).
Otro caso es la balsa de aguas termales de
la Font de N’Horta (Torre de l’Espanyol,
Tarragona), en la que se recuperaron 31
monedas de bronce de valores bajos de los
siglos I y II d.C., además de un fragmento de placa de bronce, una pequeña lámina
de oro y trozos de cerámica (Genera &
Campo 1980). También se han encontrado
monedas en pozos y fuentes no termales,
a los que es posible que fueran arrojados
con intención cultual o mágica. Es el caso
de 20 bronces ibéricos de mediados del
siglo I a.C. encontrados en un pozo que
suministraba agua a un barrio de la ciudad
romana de Iesso (Guissona, Lérida) (Pera
Isern 2001, p. 58).
Las ofrendas a las aguas
El culto a las divinidades residentes en las
aguas tuvo gran difusión en la antigüedad, y es frecuente el hallazgo de ofrendas
–entre ellas monedas– hechas con el
objetivo de que se cumpliera alguna petición, o para agradecer la concesión de un
ruego. La ofrenda de monedas a las aguas
está bien documentada por los autores
griegos y latinos. Por ejemplo, Pausanias
(VII, 34, 4) relata que en Amphiaraon los
hombres que se habían curado de una
enfermedad tras haber consultado al
oráculo solían lanzar oro o playa acuñada
a la fuente.
En la península Ibérica –sobre todo en
el noroeste, la zona céltica y el levante ibérico– se han localizado ofrendas de monedas en lagunas, ríos y fuentes, que han sido
estudiadas por Abad Varela (1992 y 2006).
El período del que se han documentado
más ofrendas es el que va del siglo I a.C.
al II d.C., y coincide con la época en que
las aguas termales fueron más utilizadas.
Sobre las divinidades a las que se rendía
culto, la principal fuente de información
son las áras votivas con incripciones
romanas, que se han descubierto sobre
todo en fuentes termales con propiedades
curativas. Estas inscripciones revelan la
pervivencia de divinidades indígenas y
la introducción de deidades romanas; las
ninfas fueron las divinidades de las aguas
más solicitadas en la Galaecia y la Lusitania.
Las monedas elegidas como ofrendas
solían ser piezas de escaso valor, y lo más
habitual es que aparezcan junto a otros
materiales de carácter votivo. Daremos
dos ejemplos representativos de este tipo
de ofrendas. En el santuario romano de
La moneda y los rituales de la muerte
La presencia de monedas en las necrópolis puede responder a varios motivos
cultuales. El más conocido es su función
como viático u óbolo de Caronte, práctica
que, según los autores griegos y latinos,
consistía en depositar en la tumba del difunto –normalmente en la boca, cuando se
trataba de una inhumación– una moneda
que servía para pagar a Caronte el viaje
en barca de su alma hacia el destino final
(Cantilena 1995). Otra posibilidad es que
formaran parte del ajuar del difunto, junto
a otros objetos; a veces –como veremos
más adelante–, alguna moneda puede estar
perforada para servir de amuleto. Se han
hallado, además, monedas en estructuras
cultuales relacionadas con la liturgia de la
muerte, es decir, lugares donde se podían
celebrar rituales como sacrificios de animales, presentación de ofrendas, libaciones
o banquetes en honor del difunto. Este
fenómeno se ha puesto en evidencia en las
necrópolis de Cádiz (Arévalo 2006, p. 7984, y Arévalo 2009).
Conocemos muchos hallazgos de
monedas en necrópolis, pero son pocos
los que nos aportan datos significativos
para determinar los ritos funerarios que
motivaron su colocación en una tumba.
A menudo se desconoce la ubicación
original de las monedas, ya que proceden
de excavaciones antiguas mal documentadas, o de tumbas tocadas o expoliadas.
Necrópolis importantes como las de las
antiguas ciudades de Emporion, Gadir,
Ebusus, Baria o Tarraco han aportado un
número importante de monedas, pero solo
se conoce el lugar concreto de aparición
de algunos ejemplares. En muchos casos
D ÉUS
I MITES DE L ’ ANTIGUITAT .
L’EVIDÈNCIA
DE LA MONEDA D ’ HISPÀNIA
| 121
no se puede determinar el porcentaje de
tumbas que contenían monedas, lo cual
dificulta valorar la incidencia del metal
acuñado como objeto ritual. Revisiones
actuales de antiguos diarios de excavación
arrojan nueva luz sobre el tema, tanto en
la concreción de los datos como en la destrucción de «mitos» como el del descubrimiento de una tetradracma de Panormos
en la necrópolis ibérica de El Llano de la
Consolación (Montealegre del Castillo,
Albacete): tras revisar la documentación,
resultó que la moneda –fechada hacia 370360 a.C.– no se había encontrado en el
interior de ninguna tumba, sino que procedía de una zona cercana a la necrópolis
(Vico Belmonte 2002).
Si bien el ritual de la moneda como
viático está bien identificado en el mundo
griego y romano, no parece que fuera
adoptado de forma general dentro del
mundo púnico, ni está documentado
claramente en las tumbas púnicas de
la península Ibérica y de Ebusus hasta la
época imperial (Alfaro 2001, p. 47; Campo
2006b, p. 63-66). En dichas tumbas se han
hallado monedas que pueden interpretarse
como ajuar y amuletos protectores, pero
no como viático. En Emporion, los griegos
introdujeron el ritual de la inhumación
–que convivió con la tradición indígena
de la cremación–, así como el rito del
óbolo de Caronte. En la inhumación 108
de la necrópolis Martí se encontró sobre
la cabeza del cadáver una fraccionaria
emporitana de la emisión con una cabeza
de Atenea y una lechuza –fechada hacia
395-375 a.C.–, y en su mano derecha un
pequeño ungüentario. En la inhumación
36 de la misma necrópolis se localizó en
la boca del muerto un divisor de dracma
–de la segunda mitad del siglo III a.C.–,
junto con llaves, una concha, un olpe y un
ungüentario (Almagro 1953, p. 99 y 65)
(véase ficha 2).
En época imperial, la tradición de la
moneda como viático o parte del ajuar
está bien documentada en varias necrópolis. Las monedas que se usaban como
viático solían ser de poco valor, incluso en
tumbas con un ajuar relativamente rico.
La incineración 13 de la necrópolis Torres
d’Empúries tenía una urna cineraria de
cristal azul y un ajuar muy rico, con dos
anillos de oro, dos vasitos de cristal y 22
ungüentarios, entre otros materiales, pero
solo un as de Claudio I (Almagro 1955,
p. 153-156). Encontramos más ejemplos
en la necrópolis de la plaza de la Vila de
Madrid de Barcelona, activa en época
altoimperial, donde se han localizado
inhumaciones e incineraciones con ajuares
normalmente muy modestos. Un entierro
infantil tenía una moneda de bronce bajo
la barbilla, y llevaba en el brazo un brazalete del que colgaba una campanilla (Beltrán
de Heredia 2007, p. 43-44).
La moneda como amuleto y talismán
Los diseños sagrados de las monedas,
unidos a su forma circular, y al hecho de
que fueran de metal –circunstancias que
potenciaban sus virtudes protectoras (Pera
1993)–, propiciaron su uso como amuleto
y talismán. Los talismanes tienen influencias positivas, y confieren a su dueño
poderes mágicos activos, mientras que los
amuletos son medios de protección pasiva,
cuya virtud preservadora aleja los peligros
y desgracias. De todos modos, los poderes
de unos y otros se confunden, y coinciden
en tener un sentido general apotropaico,
con virtudes de protección o neutralización de las influencias negativas.
Solemos identificar el uso de una
moneda como amuleto o talismán por la
presencia de un agujero que permite su
utilización como colgante. Sin embargo,
las perforaciones pueden responder a otros
objetivos, como coser la moneda a una
prenda, a guisa de ornamento, o comprobar si se trata de un ejemplar oficial
o forrado. Las monedas también podían
tener función protectora sin necesidad de
perforarlas: podían alejar las influencias
negativas por el mero hecho de llevarlas
encima, o de guardarlas en determinados
sitios. En este sentido es como hay que
interpretar la presencia de monedas de
bronce bajo el palo de barcos romanos.
Las costas del cabo de Creus –en
el noreste de la Península– nos brindan el
ejemplo del derelicto romano del Cap del
Vol, en el que se encontró una unidad
ibérica de bronce bajo la cavidad principal
de la carlinga (Nieto 1982, p. 167, y documentación GNC).
Conocemos monedas perforadas desde
los primeros tiempos de su circulación en
la península Ibérica. El tesoro del Penedès
–oculto en la segunda mitad del siglo IV
a.C.– contenía objetos y más de 177 monedas de plata, entre ellas un óbolo de Massalia
perforado (Villaronga 1997, p. 146, núm. 36).
Otro caso es el que ofrecen las primeras
emisiones del taller íbero de Arse, fechadas
en la segunda mitad del siglo IV a.C., de las
que se han documentado dos óbolos y una
dracma perforados (Ripollès & Llorens
2002, p. 354, núm. 4a, 8a y 8Aa). Los anversos presentan una cabeza de divinidad
femenina y una cabeza masculina laureada,
que los hace idóneos para servir de amuleto. En la perforación de los tres ejemplares
se tuvo cuidado de no agujerear el rostro
de la divinidad.
El hallazgo de monedas perforadas
en santuarios es frecuente, pero donde
122 | DÉUS I MITES DE L’ANTIGUITAT. L’EVIDÈNCIA DE LA MONEDA D’HISPÀNIA
más abundan es en las necrópolis, en
las que se han localizado ejemplares que
formaron parte de collares con los que se
enterraba a los difuntos a modo de protección. En una fosa de la necrópolis del Puig
des Molins (Ibiza) se halló un entierro del
siglo II a.C. dentro de un ánfora ebusitana,
que, junto a algunos fragmentos de huesos de
un cadáver infantil, contenía seis granos
de pasta de vidrio y una moneda de bronce de
Ebusus perforada (Ramon 2003, p. 152-154,
173-176, 182-184). Otro ejemplo se ha
identificado en la necrópolis del
siglo I a.C. de la calle Beatas de Málaga: en
una de las tumbas de incineración había
una moneda ilegible de bronce perforada,
junto a cuentas de collar (Mora Serrano
2001, p. 127-128).
Depósito de ases de la República romana, primera mitad del siglo II a.C.
Emporion dispuso desde el siglo V a.C. de
una importante área cultual situada en
el sector meridional de la neápolis, que en el
transcurso de los siglos fue objeto de varias
remodelaciones y ampliaciones (Aquilué et
al. 2008, p. 37-43). Hasta hace poco se creía
que esta zona había albergado un Asklepieion, a causa del descubrimiento de una
estatua tradicionalmente identificada con
Asclepio. Esta atribución se ha modificado,
y actualmente los especialistas se decantan por identificar la estatua con Serapis
(Arbulo & Vivó 2008) o interpretarla como
un sincretismo Asclepio-Serapis (Rodà
2008). En esta área religiosa se recuperó, el
30 de junio de 1910, un conjunto de 3 ases
romanos, bajo una columna, protegido por
tres piedras arenosas, a 27 metros de la cara
oeste de la muralla griega y 6,5 metros de
su cara sur, según el diario de excavaciones
de Emili Gandía. Estos ases deben interpretarse como un pequeño depósito votivo
hecho con motivo de alguna construcción
sagrada –posiblemente un altar–, en la
época en que se realizaban obras de ampliación del santuario (Campo 1993b,
p. 195-196).
La cronología de emisión de los tres
ases, y su poco desgaste, llevan a situar el
depósito en la primera mitad del siglo II a.C.,
cuando la ciudad griega todavía acuñaba
dracmas de plata y la población indígena probablemente empezase a fabricar
moneda de bronce a nombre de Untikesken.
A pesar de que la ciudad disponía de numerario propio, se prefirió ofrecer a las divinidades monedas traídas por los romanos,
establecidos en aquel momento al oeste de
la neápolis. Es posible que quienes hicieran la
ofrenda fueran romanos, y por ese motivo
eligieran unas monedas con iconografías
de alto significado religioso para ellos. En el
mundo romano, los ases con la imagen de
Jano bifronte –su dios protector– tuvieron
un papel destacado en los usos cultuales.
MC
Fracciones de dracma de Emporion,
finales del siglo III a.C.
Estas tres fracciones de dracma
emporitana proceden de la necrópolis de
Les Corts d’Empúries, aunque desconocemos el lugar exacto de su aparición. Las
actuaciones realizadas a partir de 1926 han
permitido identificar 158 tumbas, 150 de
las cuales contenían algún tipo de ajuar funerario, a pesar de que muchas habían sido
expoliadas con anterioridad a los trabajos
científicos. La mayoría de las tumbas son
del siglo II a.C., y en ellas se documenta un
predominio casi absoluto de las incineraciones como ritual de entierro. Los restos
de huesos, y las cenizas, se depositaban
en urnas, o en algunos casos directamente en
el suelo; a su alrededor se colocaban pequeñas ofrendas como platos, jarritas, ungüentarios, figurillas de terracota de significado
religioso, collares, etc. Las urnas se podían
depositar en tumbas colectivas o familiares
de planta circular. También se han localizado pequeños monumentos sepulcrales
de planta cuadrada, y tumbas cubiertas por
una estructura tumular de piedras (Almagro
1953, p. 251-257; Castanyer 2004, p. 41)
Según Almagro (1953), solo siete de las
150 tumbas con ajuar tenían alguna moneda, y de estas, cuatro contenían cada una
un divisor de dracma emporitana, junto con
ajuares de diversa riqueza. La incineración
9 tenía un ajuar muy rico, la 27 y la 53 eran
más modestas, y la 154 solo contenía la moneda. De las otras tres incineraciones con
monedas, la 24 tenía cuatro ejemplares de
bronce –uno de Cartago y los otros de clasificación insegura–, la 108 un as romano y
la 105 una unidad ibérica partida, todas con
ajuares muy pobres. Por lo tanto –teniendo
siempre en cuenta que la necrópolis sufrió
expolios–, no parece que la moneda tuviese
una intervención significativa en los rituales
de la muerte de esta necrópolis. De todos
modos, el hecho de que las incineraciones
con una sola fracción de plata tuviesen
ajuares de riqueza muy diversa, o la presencia de un as romano –de gran significado
religioso para los romanos–, hacen pensar
que en algún caso la moneda se depositó
siguiendo el ritual del óbolo de Caronte, o
como viático. MC
Cuarto de Gadir,
c. 300-237 a.C.
Gadir fue la primera ciudad del sur de
Iberia que acuñó moneda, y la única que
lo hizo con anterioridad a la llegada de los
cartagineses en 237 a.C. La ciudad eligió
iconografías de gran significado religio-
so, e íntimamente relacionadas con las
creencias de sus habitantes, lo cual facilitó
que sus emisiones desempeñaran un papel
importante en los usos cultuales tanto
de la propia ciudad como de las zonas
cercanas. Las monedas de Gadir se usaron
como amuleto y talismán, según indica la
gran cantidad de monedas perforadas que
se han encontrado en lugares de culto.
También se usaron en los santuarios, en
los rituales de la muerte y en depósitos
votivos.
El punto que queremos resaltar es la
presencia significativa de emisiones de Gadir en algunos recintos sagrados, aunque
sea imposible determinar la función exacta
que desarrollaron en ellos. Merece ser destacado el santuario de La Algaida (Sanlúcar
de Barrameda, Cádiz), situado junto a la
antigua desembocadura del Guadalquivir.
Este complejo sagrado –donde se cree que
se veneraba a Phosphoros o Lux Dubiae–
constaba de tres pequeños edificios de
carácter ritual y un gran espacio sagrado
para ceremonias de culto. Entre los
siglos VI y II-I a.C. se depositaron ofrendas,
como muestran, entre otros, los hallazgos
de recipientes cerámicos y objetos de metal, pasta de vidrio o piedras semipreciosas.
En este santuario se han localizado hallazgos
aislados de monedas, entre los que destacan los de la ceca de Gadir, de la que se
han recuperado 38 ejemplares de plata y
bronce, la mayoría de los siglos III-II a.C.,
y algunos de ellos perforados. También se
han encontrado ejemplares de otras cecas
hispánicas, romano-republicanas, algunas
piezas púnicas no peninsulares, un óbolo
de Massalia y algunos cospeles de plata
que podrían corresponder a fracciones de
Gadir (Alfaro 1993, p. 267; López & Blanco
2000; Arévalo 2006, p. 85-86; Arévalo
2010, p. 43-44). MC
Mitad de Ebusus, siglo I a.C.
El indudable contenido religioso de las
imágenes de la mayoría de las monedas
propició su uso como amuleto y talismán.
La forma más práctica de utilizarlas como
objeto protector y/o portador de buena
suerte era perforarlas para convertirlas en
un sencillo colgante. Las monedas también
podían formar parte de un collar, junto
con otros amuletos de pasta de vidrio,
hueso, marfil, metal, etc.
Desde el siglo IV a.C., la ciudad de Ebusus
acuñó moneda con la imagen de Bes,
en pie y con corona de plumas. En las
primeras emisiones, la divinidad sostenía
una serpiente en cada mano. Poco después
se sustituyó una de las serpientes por un
martillo. Su cuerpo era obeso, y tenía las
piernas cortas y arqueadas, aunque a partir
del siglo I a.C. se estilizó ligeramente. Bes
D ÉUS
era una divinidad menor de origen egipcio
y carácter fuertemente protector, que fue
adoptada por el mundo fenicio-púnico.
Proporcionaba protección contra los animales –como las serpientes o los escorpiones– y contra los malos espíritus, además
de favorecer la fertilidad y los nacimientos.
La presencia constante de la imagen de
Bes en las emisiones de Ebusus indica que
fue objeto de culto en la isla. Sin embargo,
el principal testimonio de este culto es justamente la moneda, ya que en Ibiza se han
encontrado muy pocas representaciones
de Bes en otros soportes: hasta ahora, solo
se ha identificado su imagen en algunos
escarabeos, amuletos y terracotas (Campo
2006b, p. 49-50).
En el reverso de las emisiones de Ebusus del siglo I a.C. se grabó la leyenda ’ybshm. Los investigadores coinciden en que
se trata de un topónimo formado por dos
elementos, el primero de los cuales –‘y–
debe interpretarse como isla. En cambio,
no hay tanta unanimidad en la traducción
del segundo elemento bshm, para el que se
han propuesto los significados de bálsamo,
pinos y Bes. Entre estas propuestas, la
mayoría de los autores consideran que la
lectura más probable es la de Bes, como ha
defendido Solá Solé (1956a). MC
v
De los dioses romanos a
los símbolos cristianos
Divinidades y objetos religiosos
en las emisiones romanorepublicanas de hispania
Xavier Espluga
Universitat de Barcelona
Gran parte de las emisiones romanorepublicanas de Hispania, que cubren el
período que va desde la Guerra Sertoriana (82-78 a.C.) hasta las campañas
militares de época triunviral (44-31 a.C.),
fueron acuñadas por orden directa de las
autoridades romanas con poder sobre
las dos provincias de la península Ibérica.
Se trata, efectivamente, de emisiones
realizadas por autorización del gobernador
provincial o, en su defecto, por su legado o
por el cuestor responsable de las finanzas
provinciales. En algunos casos también era
precisa la autorización explícita del Senado
de Roma, una autorización que, en las
monedas, se manifiesta con la aparición de
la leyenda EX S.C., abreviatura cuyo desarrollo es justamente ex s(enatus) c(onsultum),
o sea, ‘por decisión del Senado’. Tal es, por
ejemplo, el caso de las emisiones de Gneo
I MITES DE L ’ ANTIGUITAT .
L’EVIDÈNCIA
DE LA MONEDA D ’ HISPÀNIA
| 123
Cornelio Léntulo Marcelino efectuadas
en el transcurso de guerra contra Sertorio
(RRC 393/1a).
Normalmente, estas emisiones de
numerario sirven para sufragar los gastos
ocasionados por las campañas militares,
y también se convierten en una forma
de reparto del botín entre el estamento
militar. En la medida en que la emisión
es resultado de una decisión directa de la
autoridad romana, sea local o centralmente, las monedas constituyen una vía de
transmisión del patrimonio iconográfico
romano, vinculado en muchos casos a la
esfera de la religión y de la mitología.
La aparición de divinidades, la
presencia de objetos rituales y la representación de actos de índole religiosa son
una constante en las emisiones monetales
tardorrepublicanas. Pese a los importantes
cambios y modificaciones del patrimonio iconográfico tardorrepublicano, y al
gran componente propagandístico que se
desarrolla en esta época a consecuencia de
la intensa lucha partidista, las divinidades
–o mejor dicho sus cabezas– siguieron
ocupando el anverso de la moneda, un
auténtico lugar de honor. En el anverso
raramente aparecerá otra imagen, e incluso
son poco frecuentes las leyendas monetarias no relacionadas con la divinidad.
De ese modo, pasarán a ser la carta de
presentación del responsable de la emisión
monetal (o, en última instancia, de su superior) ante la opinión pública. La elección
de la divinidad será objeto de particular
atención: el responsable de la emisión
buscará una divinidad que se adecúe a sus
referentes personales, familiares, políticos o
ideológicos. En muchos casos, la divinidad
elegida será un factor más de legitimación
y propaganda en el combate ideológicopolítico de época tardorrepublicana.
Así, por ejemplo, en el caso de las
Guerras Sertorianas (Spann 1987 y
Rijkhoek 1992, así como Konrad 1994),
los representantes del poder central de
Roma emiten monedas con la presencia
del Genius Populi Romani en el reverso.
Las guerras habían surgido inicialmente
como un conflicto civil e interno, en el
que se enfrentaban dos bandos políticos
antagónicos: Sertorio se erigía en último
cabecilla de los populares, y reivindicaba la
herencia de Mario, el gran general muerto
unos años antes; ante a él se alzaba el bando de los optimates, con Sula al frente, que
se había hecho con el control de Roma,
incluidos el Senado y todas las demás
instituciones de poder. Con todo, Sertorio
se hizo con el apoyo y la colaboración de
muchas poblaciones hispanas, de modo
que sus enemigos quisieron presentar el
conflicto no en términos de guerra civil,
sino de enfrentamiento entre Roma y sus
enemigos. Los optimates pretendían, pues,
monopolizar en su propio beneficio el
nombre de Roma. A ello se debe la significativa elección del Genius Populi Romani
para decorar el anverso de esta emisión.
Inicialmente, el Genius se vinculaba a la
protección de la gens, la unidad suprafamiliar que englobaba a varias familias descendientes de un antepasado común, en la
medida en que aseguraba el bienestar y la
continuación del linaje. Normalmente suele ser representado como un varón maduro, a menudo con barba; viste toga, ya que
esta última era la indumentaria «oficial» de
todo ciudadano romano. Como protector
de la familia y del linaje, podía ampliar
su esfera de competencias hasta incluir
la protección de un lugar determinado
(se habla entonces de genius loci, ‘genio
protector del lugar’), o de un determinado
colectivo. En este sentido es como se utiliza –desde época tardorrepublicana– el genitivo Populi Romani, ‘del pueblo romano’,
debido a que esta nueva divinidad asume
la protección y supervivencia de Roma y de
sus ciudadanos. Los enemigos de Sertorio
desean presentarse como depositarios de
la legalidad institucional, y adoptan como
grito de guerra la defensa de Roma y de
la patria, a la vez que presentan a Sertorio
como un extranjero enemigo de la patria
(Crawford 1974, p. 409).
En las emisiones correspondientes
a las guerras civiles entre los partidarios
de César y el bando de Pompeyo (incluidos los hijos de este último), la moneda
también aparece como un medio eficaz
de propaganda, que vehicula imágenes
del universo religioso. Hispania fue un
territorio de vital importancia en este enfrentamiento. En efecto, no solo constituyó
un importante campo de batalla en la fase
inicial de la guerra –en la que César se
enfrentó a los lugartenientes de Pompeyo–,
sino que fue el escenario de su desenlace final: en el 45 a.C., César tuvo que
enfrentarse a los hijos de Pompeyo –Gneo
y Sexto Pompeyo–, que, refugiados y hechos fuertes en Hispania, habían logrado
reunir un número considerable de tropas,
reforzado por una discreta flota de apoyo, y
desde su posición reivindicaban la figura y la
política de su padre.
A una emisión cesariana fechada tradicionalmente en el 46 a.C. debe
atribuirse una moneda (RRC 468/1) que
evidencia los estrechos vínculos de César
con la diosa Venus, considerada como su
deidad tutelar. Ya hacía tiempo que corría
la leyenda de que su propia familia –la gens
Julia– descendía de Julo, hijo de Eneas, y
nieto por lo tanto de la diosa Venus. El
propio Eros, que aparece también repre-
124 | DÉUS I MITES DE L’ANTIGUITAT. L’EVIDÈNCIA DE LA MONEDA D’HISPÀNIA
sentado en el anverso, era hermanastro
de Eneas. Algunos magistrados de la gens
Julia habían explotado ya con anterioridad
a César esta relación de parentesco en sus
emisiones monetales (RRC 258/1; RRC
320/1). El propio César, desde los inicios
de su carrera, se apropió de este motivo
con clara intención propagandística: en
ocasión del discurso de alabanza a su tía
Julia, la esposa de Mario, afirmó que su
familia descendía de Venus (Suetonio,
Vida del divino Julio, 6). La leyenda era muy
conveniente para adueñarse de Venus,
diosa que –con apelativos varios– ya
había sido deidad titular de importantes
políticos tardorrepublicanos, como Sula
y Pompeyo (para Pompeyo, Seager 2002).
Ambos líderes veneraron con especial
atención a la diosa Venus, con el apelativo
Victrix, ‘vencedora’, ‘que lleva a la victoria’,
y la hicieron responsable de sus victorias
militares. Así se hacían herederos de una
concepción nacida en época helenística,
según la cual Afrodita (la denominación
griega de Venus) adquiría las características
de una divinidad que protege el destino
personal, y que favorece la suerte y el éxito
individual. El propio Sula era llamado epaphroditus, es decir, ‘favorito para Afrodita’
(Plutarco, Vida de Sulla, 34, 2), y en las emisiones sulanas aparece la diosa, con diadema y Cupido a su lado. También Pompeyo
reclamó una protección especial por parte
de Venus, y se consideró favorecido por la
diosa. En contrapartida, en 58 a.C. dedicó
el templo que coronaba su nuevo teatro a
Venus Victrix (oficialmente, de hecho, a fin
de evitar la norma imperante que prohibía
la construcción de edificios permanentes
dedicados a las representaciones teatrales,
el teatro no era más que la escalinata de
acceso al templo).
Para diferenciarse de los precedentes
que representaban Sula y Pompeyo, César
optó por venerar a esta Venus con el epíteto de Genetrix, ‘engendradora’, aludiendo
justamente al hecho de que Venus hubiera
engendrado a la gens Julia. En ocasión de
la batalla de Farsalia (48 a.C.), prometió la
construcción de un santuario dedicado a
Venus Genetrix, que quedó englobado en el
nuevo complejo forense –el Forum Iulium,
‘Foro Julio’, también conocido como ‘Fóro
de César’–. La aparición de Venus en las
emisiones cesarianas data también de este
período. Una abundante emisión africana (RRC 458/1), fechada en 47/46 a.C.,
presenta la cabeza de Venus en su anverso,
y la escena de Eneas llevando a Anquises
en la espalda, escena que supone una clara
reivindicación de su ascendencia divina.
Esta emisión hispana sigue utilizando el
motivo propagandístico de la diosa Venus
como favorecedora de la suerte de su des-
cendiente. El reverso elegido –una escena
de prisioneros ante un trofeo– sirve para
remarcar los éxitos militares de Julio César.
En la fase final de este conflicto entre
cesarianos y pompeyanos (45-44 a.C.),
poco antes de la decisiva batalla de Munda
(17 de marzo del 45 a.C.), en la que César
acabó venciendo a los hijos de Pompeyo, se
acuñan unas emisiones muy características:
los hijos de Pompeyo, que se habían hecho
fuertes en la Ulterior (en torno a Corduba,
la capital provincial), intentan presentarse
como autoridades legítimas, herederas de la
legitimidad que –según ellos– representaba
su padre, asesinado en Egipto por orden del
faraón. El responsable de la emisión es un
incierto Marco Publicio, que actúa como
legado del hijo de Pompeyo. Es una de las
primeras veces en que el nombre y el cargo
del responsable de la emisión aparecen en el
anverso de la moneda, flanqueando la cabeza
de la divinidad. La deidad elegida es la propia
diosa Roma, entendida como el resultado de
la antropomorfización del numen tutelar de la
patria, de las instituciones del Estado y de los
propios ciudadanos romanos, por supuesto.
Desde este punto de vista, la moneda servía
para identificar a la mismísima Roma con el
bando pompeyano y asegurar la legitimidad
de su posición política frente a César y los
cesarianos (Fayer 1976).
Una de las últimas emisiones del
período examinado representa –desde el
punto de vista iconográfico– cierto regreso
a la tradición, explicable en parte por el
clima político del momento (desaparición momentánea de los enfrentamientos
civiles) y por la personalidad del responsable (miembro de una familia aristocrática
romana de muy alta distinción). El noble
Gneo Domicio Calvino, honrado con
cargos civiles (el consulado por segunda
vez) y religiosos (el pontificado), y objeto de
aclamación por parte de sus soldados tras
haber obtenido la victoria en la guerra contra los ceretanos (sobre el personaje, véase
Rüpke 2008, p. 660), decidió optar por una
solución tradicional para el anverso de sus
emisiones, escogiendo a Hércules, deidad
que ya había sido utilizada por la ceca de
Huesca, como responsable de esta emisión.
Para el reverso, en cambio, decidió llevar a
cabo una operación de autopropaganda, y
evidenciar los cargos y honores recibidos.
Su elección como pontifex en el 45 a.C. por
el colegio de los pontifices, presidido por el
mismo Julio César como pontifex maximus,
explica la aparición en el reverso de una
serie de objetos relacionados con dicho
cargo religioso: simpulum, aspergillum, galerus
y securis. El simpulum era una especie de
cucharón, de mango largo acabado en una
pequeña curva hacia atrás, que se usaba en
las libaciones. El aspergillum era una especie
de hisopo, formado por un manojo de pelos
atado al extremo de un mango, que servía
para las aspersiones rituales del agua. En el
centro de la moneda aparece una securis, es
decir, un hacha, y por último un galerus, una
especie de casquete de piel coronado por
un apex o punta, que se ajustaba en la cabeza mediante dos cintas laterales anudadas
por debajo del mentón. Es muy significativo
que el reverso de este denario –emitido
con posterioridad al 39 a.C.– sea idéntico
a una emisión de denarios acuñada por
el propio César en el 49 a.C. (RRC 443/1).
En esta emisión, Domicio reivindicaba su
posición como «cesariano» y plenamente
convencido.
Denario de la República romana, Hispania?, 76-75 a.C.
Este denario fue acuñado en Hispania bajo
la autoridad del cuestor Gneo Cornelio
Léntulo Marcelino hacia 76-75 a.C.: el
nombre y el cargo del emisor aparecen
abreviados –CN LEN. Q.– en el reverso. En el
anverso aparece la cabeza de un personaje
masculino, ornado de una diadema (equivalente de nuestra corona, y símbolo de la
condición real en época helenística), con
los hombros cubiertos por una toga. El personaje tiene el pelo rizado, y una frondosa
barba. Dos indicaciones permiten reconocerlo: por un lado, el cetro presente en la
espalda da a entender –junto con la diadema– su relación con el poder supremo; por
otro lado, la abreviatura G.P.R. situada sobre
la cabeza del personaje facilita su identificación con el Genius Populi Romani, ‘genio
del pueblo romano’, la divinidad tutelar del
pueblo romano.
Los símbolos del reverso inciden en la
misma línea de realeza o de poder supremo:
el globo –símbolo del poder terrenal–,
con el cetro rodeado de laurel, y el timón. La
emisión cuenta con la autorización explícita
del Senado, manifiesta en la presencia de la
abreviatura EX S.C., que equivale a ex senatus
consultum, ‘por decisión del Senado’. La
emisión responde a los ingentes esfuerzos
hechos por Roma para lograr dominar
a Quinto Sertorio, antiguo partidario de
Mario. Tras hacerse fuerte en Hispania, y obtener el apoyo de los pueblos indígenas de la
Península, Sertorio desafiaba al poder central
de Roma, controlado entonces por el bando de
los antiguos partidarios de Sula. XE
Denario de la República romana,
Hispania, 46-45 a.C.
Este denario de plata, acuñado por
órdenes de César en alguna ceca (probablemente itinerante) de Hispania, presenta
algunos de los motivos iconográficos más
apreciados por la propaganda cesariana.
En el anverso aparece la cabeza de la diosa
D ÉUS
Venus, ricamente enjoyada: lleva una diadema decorada con gemas circulares, y en
la oreja un pendiente en forma de colgante.
También destaca el suntuoso collar (una
hilera de perlas de la que cuelgan gemas
o plaquitas de metal) que decora el cuello
de la divinidad. A la altura del cogote
aparece el pequeño Eros, el dios del amor,
conocido con el nombre de Cupido en el
mundo romano, que suele acompañar a
las representaciones de la diosa del amor:
ambos están presentes en muchas estatuas
de la diosa, en las que el niño –caracterizado a menudo con alas, y de dimensiones
netamente inferiores– se sitúa en correspondencia de las extremidades inferiores
de la divinidad. En el caso concreto de
esta emisión, César pretende reivindicar
el papel de Venus como antepasada de su
propia familia (la gens Iulia), la cual toma
su nombre de Julo (Iulus), nieto –como hijo
de Eneas– de la propia Venus. La emisión,
por lo tanto, está en consonancia con la
amplia propaganda en torno al culto de
Venus Genetrix promovida por los entornos
cesarianos. En el anverso figura la representación de un trofeo con escudos ovales
y carnyces (especie de trompeta) en cada
extremidad del trofeo. Al pie de este último
aparecen atados dos prisioneros de guerra.
La leyenda solo permite observar en el
reverso el nombre del responsable último
de la emisión, sin ningún tipo de mención
del cargo: en esta moneda, CAESAR ya se ha
convertido en un auténtico grito de guerra.
XE
Denario de la República romana,
Hispania, 46-45 a.C.
El anverso presenta la cabeza de una
diosa, guarnecida de un casco y un largo
penacho, que debe entenderse como la
personificación de la diosa Roma, deidad
que, con esta iconografía, encarnaba la
personificación de la patria, el Estado y la
comunidad cívica romana. En este sentido,
la representación incorpora algunas
características propias de otras divinidades
guerreras, probelicistas y que conseguían
victorias (como ser la propia Minerva):
el aspecto de una mujer joven, de larga
cabellera, coronada por un casco de largo
penacho. Si el contexto o las leyendas
monetales no lo especifican, a menudo
las representaciones de estas dos diosas
pueden dar pie a confusiones. Significativamente, también aparece en el anverso
el nombre y el cargo del responsable de
la emisión (M. POBLICI LEG. PRO. PR.), que
permite identificar al personaje con un
tal Marco Publicio, legado con el título
de pretor (legatus pro praetore). Se trata, en
consecuencia, de uno de los lugartenientes
de los hijos de Pompeyo el Grande que
I MITES DE L ’ ANTIGUITAT .
L’EVIDÈNCIA
DE LA MONEDA D ’ HISPÀNIA
| 125
aún combatían en Hispania contra Julio
César. Con esta titulación oficial y tradicional, el personaje se presentaba ante la
opinión pública como autoridad legítima
romana. En el reverso aparece una escena
de saludo: Hispania, personificada en
una mujer con dos lanzas y un escudo,
entrega una palma a un soldado, erguido
en la proa de un barco. En general, parece
que haya que identificar al personaje
con Sexto Pompeyo, el hijo mayor de
Pompeyo, reorganizador de una gran flota.
La leyenda del anverso, CN. MAGNVS IMP.,
‘Gneo Magno, imperator’, apunta en esta
misma dirección, utilizando en beneficio
propio el recuerdo de su padre, Pompeyo
el Grande. XE
Denario de de la República romana,
Osca, 39 a.C.
Entre 39 y 36 a.C., en pleno período
triunviral, Gneo Domicio Calvino emitió
en la ceca de Huesca (localidad cuyo
nombre aparece a la derecha del anverso)
una serie de denarios con una cabeza
de divinidad barbuda y pelo rizado en el
anverso. Estas características físicas permiten identificarla con el dios Hércules,
que ya aparecía en las monedas locales de
la misma ceca ibérica de Bolskan. Mientras que la iconografía y la leyenda del
anverso remiten a la localidad donde se
emite la moneda, el reverso está dedicado
a exaltar la personalidad del responsable:
en él figura el gentilicio abreviado DOM,
la mención del segundo consulado, COS.
ITERVM, y la aclamación imperial. Domicio Calvino había sido un leal partidario
de César durante la Guerra Civil. A la
muerte del dictador pasó al bando de los
triunviros, quienes, para recompensar los
favores prestados, le concedieron el honor
de ocupar por segunda vez el consulado
en 40 a.C.. Dicho honor, relativamente
poco frecuente en este período, se menciona en el reverso con la leyenda co(n)sul
iter(um), ‘cónsul por segunda vez’. Al término de su consulado, Domicio Calvino
fue enviado a Hispania como gobernador,
con cargo de procónsul, y ahí permaneció
por espacio de tres años, ahí, también, se
distinguió en una campaña contra los ceretanos, gracias a la cual consiguió de sus
tropas la preciada aclamación imperial.
La misma leyenda lo recuerda justamente con la expresión IMP., que equivale a
imperator (palabra con la que los soldados
saludaban al general que les había conducido a la victoria). En el reverso figura
también una serie de objetos religiosos:
simpulum, aspergillum, galerus y securis.
Todos ellos aluden al mismo personaje,
más concretamente al hecho de que en
el 45 a.C., por decisión de César, fuera
elegido miembro del colegio de los pontifices, máximo cargo religioso de la Roma
republicana. XE
v
Ritos sagrados y sacerdotes
Almudena Domínguez Arranz y
Alberto Aguilera Hernández
Universidad de Zaragoza
El poder político tradicionalmente ha
buscado estrategias para hacer llegar su
ideología al mayor número de personas y
lugares, y en el mundo romano, como en
el helenístico, estos mecanismos aparecen
con frecuencia ligados a la religión. Es
cierto que el conocimiento de los rituales
en la Hispania romana viene avalado
por las inscripciones, la estatuaria y las
monedas, aunque también los textos son
fuente importante de conocimiento para
constatar ciertas ceremonias religiosas que
se realizaban y que estaban relacionadas
con dos formas de culto plenamente arraigadas, el imperial y el dinástico.
En la expresión del sentimiento de las
élites que buscaban homenajear al soberano, se percibe la libertad que se respiraba
en las provincias frente a la oficialidad más
estricta propia de Roma.
Ceremonias y ritos
Las acuñaciones cívicas emitidas por las
colonias y los municipios hispanos desde
el reinado de Augusto hasta el de Calígula,
nos dan una idea de este comportamiento
provincial y del papel que representaron
en la difusión de la ideología del Principado. Proyectan en sus cuños monetarios un
amplio repertorio iconográfico que sólo se
puede entender dentro del contexto de la
nueva mentalidad del saeculum aureum, que
fijó la necesidad de remarcar los nuevos
lazos que unían a estas comunidades con
la Urbs y de seguir los modelos imperantes
en ella, después de una época de crisis
iniciada tras las Guerras Sertorianas y que
se materializaría en el cese casi total de las
emisiones hispanas (Chaves 1998, p. 83).
Con el advenimiento de la nueva cultura, la imagen del emperador, junto con la
de su familia, también de templos, altares,
grupos escultóricos, objetos religiosos,
toros, yuntas o enseñas legionarias entre
otros iconos, fueron representados en la
amonedación que se batió en Hispania.
Con ellos, estas colonias y, en menor
medida, los municipios, no sólo pudieron
proclamar su adhesión a Roma y aspirar a
asociarse a su grandeza, sino que también
los utilizaron para autorrepresentarse y
126 | DÉUS I MITES DE L’ANTIGUITAT. L’EVIDÈNCIA DE LA MONEDA D’HISPÀNIA
poner de manifiesto su propia identidad
colectiva dado que, en última instancia, era
a los respectivos senados locales a los que
competía la decisión de batir moneda (Beltrán Lloris, F. 2002, p. 160-162; Ripollès
1998, p. 362-366).
Pero de entre todo el elenco iconográfico, fueron los tipos fundacionales, vinculados estrechamente con importantes ceremonias y rituales religiosos, los que mejor
manifestaron la romanidad y singularidad
de las ciudades. Caesar Augusta, fundada
el 19-18 a.C. (Domínguez & Aguilera
2009, p. 455-472) y, en menor medida,
Emerita Augusta, según Casio Dión
creada el 25 a.C. (LIII, 25, 2), mostraron
en sus monedas la yunta conducida por
el sacerdote capite uelato trazando el sulcus
primigenius de la colonia. Es una expresión
que remite a los orígenes míticos de Roma
y al conocido ritual de origen etrusco de
su fundación por parte de Rómulo, el
mismo que se repitió en otras fundaciones
coloniales del Imperio como atestiguan
estas monedas, con las que ambas ciudades
quisieron enfatizar que su nacimiento se
había producido bajo los mismos auspicios
y ritos que la Urbs (Aguilera 2010).
Por otro lado, también es necesario
detenernos, aunque sea de forma breve,
en los signa militaria de las emisiones coloniales de Acci, Colonia Patricia, Carthago
Nova, Ilici, Emerita, Caesar Augusta y el
municipio de Itálica. El objeto de su aparición en el soporte monetal no fue otro
que informar de las deducciones militares,
o del origen militar de su fundación, como
en Caesar Augusta, fundada con veteranos
de las legiones IV Macedonica, VI Victrix y X
Gemina, según documentan algunas series
como las producidas bajo el mandato de
los magistrados Cn. Domitius Ampianus y
C. Veturius Lancianus, del 4-3 a.C., haciendo gala de una singular escena de culto
dinástico en el anverso: Cayo recibe de su
padre adoptivo el simpulum en presencia
de su hermano, mientras en el reverso,
sobre pedestales, se exhibe el uexillum entre
dos perticae (Domínguez 2004, p. 173 y
siguientes).
La pieza en cuestión constituye un
testimonio histórico de primer orden
sobre el papel desempeñado por las
enseñas militares, y más concretamente el
vexillum legionis, en el ritual. Los colonos
se dirigían hacia su nuevo hogar siguiendo el estandarte bajo las órdenes del
responsable de la fundación elegido por el
imperator. Instalados en la ciudad, y dotada
ésta de un ordo decurionum, el estandarte se
convertía en un objeto de culto, «un símbolo fundacional venerado y protegido»
que, presumiblemente era depositado en
algún templo (Ruíz de Arbulo 2002,
p. 145). La forma de representarlo en estas
monedas, o bien en los semises supervisados años antes por Cassius y Valerius Fenes,
en los que también figura elevado sobre
una basa, denotan la sacralidad del emblema y su exposición a la veneración pública.
Este tipo de representaciones muestran como la moneda constituyó un
excelente vehículo de expresión del rito
fundacional de Roma y su servicio a la
exaltación mítica del Principado, reflejando
la romanidad y singularidad de las ciudades y municipios de Hispania.
Los sacerdocios: su valor en la carrera
de los magistrados provinciales
Si la representación de los ritos fue un
tema recurrente en la moneda cívica, no lo
fueron menos los símbolos que representaban a los colegios que tuvieron mayor
prestigio, de los pontífices y los augures:
simpulum (cacillo ritual), galerus, apex
(bonete), aspergillum (hisopo), secespita (cuchillo), securis, sacena (hachas ceremoniales), patera, oenochoe (recipientes litúrgicos),
lituus (bastón augural).
Detentar ambos sacerdocios suponía
en muchos casos la culminación de la
carrera de un magistrado, cuyas competencias no diferían de las de sus iguales en
Roma. Sin embargo, no fueron muchos los
ciudadanos que lograron acceder a ellos. A
través de la epigrafía monetal se confirma,
por ejemplo, que L. Cornelio Balbo lo consiguió en Gades y Cn. Atelio en Carthago
Nova, que fue además duoviro quinquenal con Juba II de Mauritania, amigo de
Octavio, quien fue también quinquenal en
Gades, antes del 23 a.C.
Se piensa que el cargo de duoviro
favorecería el acceso al pontificado,
augurado y/o flaminado. Si bien, según la
ley, no era preceptivo ser sacerdote para
llegar a ocupar puestos en la administración civil ni viceversa, sin embargo
parece que los sacerdocios fueron
ocupados preferentemente por ciudadanos de la oligarquía local y los que ya
habían logrado ser duoviri. De las escasas
secuencias epigráficas de la Bética, por
ejemplo, se desprende que el augurado
era la última magistratura en su carrera.
Aunque si revisamos las inscripciones de
ciudades de otras provincias se advierte
que no siempre se situaba en el último
lugar, a veces venía seguido de otros cargos civiles o religiosos. En la Tarraconense tampoco se prodigan las referencias
epigráficas al augurado, y en las monedas solamente en Carthago Nova los
quinquenales Acilius y Iunius añaden esta
mención y lo reafirman representando
el cayado augural. Es una combinación
que solamente se da aquí de entre todas
las cecas provinciales romanas (Llorens
1994, p. 51-52).
Menciones como ésta nos confirman
la compatibilidad en el desempeño de magistraturas civiles y religiosas. Es extraña,
no obstante, la parquedad de referencias
numismáticas porque, sin embargo, disponemos de numerosos testimonios escritos
de prácticas augurales que aluden tanto a
personas como a lugares, aunque pudieron
ser los mismos augures los responsables
de estas actividades en diferentes colonias
y municipios (Mangas 1984, p. 93 y 102).
En Ilici los duoviri Terencio Montano
y Salvio intervinieron en la acuñación de
dos emisiones de divisores, pensamos que
poco después del año 42 a.C., y seguramente fueron investidos sacerdotes a juzgar por el simpulum. Del mismo modo, y a
tenor de los objetos figurados en los bellos
denarios de Osca: simpulum, aspergillum,
securis, apex, es deducible la pertenencia al
colegio de pontífices de Domicio Calvino
en los años 39-38 a.C., que además lo confirma una lápida honorífica del Palatino.
De la coincidencia en la disposición de los
símbolos y la tipología de estos denarios
se piensa que los monederos pudieron
inspirarse en el áureo augustal a nombre
de Licinio Stolo, que a su vez fue copia del
denario de César del 49-48 (Domínguez
2004, p. 73).
En cuanto a las dos acuñaciones
cesaraugustanas realizadas por M. Porcius
y Cn. Fadius, Mn. Kaninius y L. Titius, con
el simpulum y lituus, podría verse en ellas la
pertenencia de los magistrados a los dos
colegios. Sin embargo, no hay que perder
de vista la imagen referida al rito fundacional presente en el reverso, expresión quizás
de la actividad augural de Augusto. Por
esta circunstancia, y la presencia de ambos
instrumentos junto a su busto, nos parece
más plausible interpretar que la colonia
tuvo interés en resaltar la condición de
pontífice y augur del emperador por encima de la de los magistrados (Domínguez
2004, p. 73).
La mejor expresión del culto dinástico
procede también de esta misma ceca, nos
referimos a la escena ya aludida donde
Cayo César recoge el cacillo ritual ofrecido
por su abuelo, ello revela que una sucesión
reglada era la preocupación del emperador
(Etienne 1958, p. 394-400). Puede que
el magistrado monetario se inspirase en
alguna estatua del foro de la colonia que
inmortalizaría este hecho, sin embargo en
Caesar Augusta no se conocen epígrafes
monetales sobre el pontificado de Cayo
concedido en el año 5 a.C., al que sí
aluden las monedas emitidas por la ceca de
Chipre, especialmente comprometida con
el culto dinástico.
D ÉUS
Carthago Nova adoptó igualmente la
simbología sacerdotal. En las series de Postumio Albino y Porcio Capito, el emperador aparece representado con
el simpulum junto a una rama de olivo,
que podría reflejar su septenvirato epulón
(colegio cuya misión era la organización
de las fiestas religiosas de los pontífices).
Se han apuntado tres hipótesis en cuanto
a la presencia de los objetos: la alusión al
pontificado imperial, el cargo de alguno
de los magistrados o el interés de resaltar
la importancia de la colonia como centro
religioso (Llorens 1994, p. 59-61).
Otros cargos asociados a los objetos
sacerdotales son los de prefecto y patrono.
La prefectura la documenta una emisión
de Carthago Nova, en la que se refleja el
desempeño de cargos por parte de miembros de la casa imperial. El nombramiento
de los praefecti pro imperatore, para reemplazarlos mientras durara el cargo, estaba
reglamentado y los estatutos municipales
flavios así lo documentan. Esta figura es
mencionada en las emisiones de L. Bennius
y Q. Varius Hiberus, que sustituyeron a Augusto y Agripa, y en las de C. Helvius Pollio
e Hiberus, donde al menos conocemos que
el primero reemplazó al heredero en su
ausencia. En este mismo sentido resulta
paradigmático el caso de Caesar Augusta:
Germánico, bajo el reinado de Augusto, y
el futuro Calígula, Nerón y Druso, bajo Tiberio, desempeñarán magistraturas honoríficas. La moneda documenta la identidad
de algunos de los prefectos, como Tib. Clod.
Flavus, que sustituyó a Germánico y tuvo
como compañero a L. Iuventius Lupercus.
Por su parte, las emisiones gaditanas
honraron a Cornelio Balbo y Tiberio como
patronos de la ciudad. Es conocido que la
institución del patronazgo permitió a las
familias locales de alto rango relacionarse
con los personajes influyentes de Roma
o de la casa imperial, resolviendo asuntos
ante la administración estatal para, en
contrapartida, recibir distinciones en su
municipio (Mangas 2001, p. 32-37, 89-94).
En este caso Balbo, de una familia de rango ecuestre, obtuvo el nombramiento de
pontifex honoris causa. De tal forma viene reflejado a través de los símbolos pontificales
y la epigrafía, pero no su retrato, derecho
exclusivo del emperador, además de que en
Gades era tradición representar a Hércules
en los anversos de sus monedas.
En cuanto a Colonia Iulia Gemella Acci
acuñó monedas sin mención de los duoviri,
a nombre de las respectivas autoridades
imperiales, Tiberio y Calígula. El simpulum,
apex y lituus es indicio de que el emperador
reconoce u honra el sacerdocio, o bien
alude al desempeño de su cargo de pontífice y de augur.
I MITES DE L ’ ANTIGUITAT .
L’EVIDÈNCIA
DE LA MONEDA D ’ HISPÀNIA
| 127
En resumen, vemos que los elementos
que representan a los colegios sacerdotales proporcionan una información que es
complementaria del resto de las imágenes
y epígrafes. Las acciones vinculadas con
estos objetos (banquetes, ceremonias adivinatorias, ritos sacrificiales) les aseguraban
la tutela de los dioses en cualquier acción
pública o privada que desearan emprender,
y en la iconografía monetal evocan una
idea que no es casual y que los magistrados explotaron en su propio beneficio,
aprovechando la difusión propia de las
monedas.
Los romanos fueron maestros en
este arte de utilizar el simbolismo de los
objetos para expresar una idea, en este
caso las funciones sacras incorporadas
a su cursus honorum en el marco de una
propaganda personal o de adulación hacia
la casa imperial, con objeto de mostrar
ante la sociedad sus virtudes y cualidades
y, obviamente, el favor divino.
Semis de Carthago Nova,
tercer cuarto del siglo I a.C.
Las acuñaciones de Carthago Nova son de
una gran variedad iconográfica, especialmente en su tipología religiosa. Tiberio
había autorizado en el año 15 la construcción de un templo dedicado a Augusto
en Tarraco, que imitaron otras ciudades,
y Carthago Nova fue una de las primeras
en emularla. La colonia, por otra parte,
incluyó hasta en siete ocasiones símbolos
de colegios sacerdotales en sus emisiones,
desde el triunvirato hasta el reinado de
Tiberio (Domínguez 2004, p. 175-177).
El semis que presentamos forma parte
de la emisión batida en el 37-36 a.C. probablemente por la pareja de quinquenales
y augures L. Acilius y L. Iunius, emisión de
la que también forma parte un reducido
número de cuadrantes. Lo que las monedas reflejan por otra parte, y corroboran
las inscripciones, es que ambas funciones
podían ser ejercidas por los magistrados
simultáneamente (Abascal 2002b, p. 29).
En el anverso figura un águila sobre haz
de rayos junto al lituus, instrumento del
augur que surge nuevamente en el reverso
asociado a la jarra y bandeja ritual. Este
diseño encuentra sus precedentes más
cercanos en los denarios acuñados en el 67
a.C. por Marcus Plaetorius Cestianus y en el
55 a.C. por Quintus Cassius.
La presencia de objetos sacerdotales,
especialmente el de los augures, vendría
justificada por el desempeño de este oficio
por parte de ambos magistrados, que
también lo hacen constar en las leyendas.
Además, la combinación del bastón augural con el águila y el haz de rayos es única
en las emisiones provinciales romanas
(Llorens 1994, p. 50-52). Se podría afirmar
que estos símbolos están representando a
Júpiter, de este modo el principal dios del
panteón romano estaría trasmitiendo a los
mortales su conocimiento a través de estos
adivinadores o haruspices, y por tanto intérpretes de la voluntad divina. ADA & AAH
Tiberio, as de Caesar Augusta, 14-37
Salvo excepciones, como lo demuestra
Lepida/Celsa, las colonias hispanas articularon su programa iconográfico en torno
a tres temas: la fundación de la ciudad, su
condición urbana y la devoción al emperador y su linaje. Sin embargo, pocas como
Caesar Augusta pusieron tanto interés por
vincularse con la familia imperial (Beltrán
Lloris & Fatás 1998, p. 35-39). Lo vemos
en los tipos dinásticos que son utilizados
con frecuencia –especialmente a partir de
Tiberio– como el hecho de que varios
de sus miembros, Germánico, Druso, Nerón
o Cayo César, el futuro Calígula, ocuparan
magistraturas honoríficas de la ciudad.
La ceca se hizo eco de diferentes eventos, especialmente los relacionados con la
sucesión. De esta forma ensalzó a los príncipes de la juventud, Cayo y Lucio Césares,
como herederos de Augusto al igual que
hizo unos años después con Tiberio César.
Durante el reinado de Tiberio la colonia
conmemoró a Nerón y Druso y, bajo
Calígula, a Augusto divinizado, Germánico,
Agripina y Agripa.
Dentro de este homenaje público no
podía faltar el icono de Livia caracterizada
como sacerdotisa del culto a su marido,
que había sido divinizado oficialmente.
En el taller cesaraugustano la emperatriz
figura hasta en tres ocasiones, todas en
acuñaciones tiberianas, y en dos modalidades diferentes. Bien en el anverso, como
Pietatis Augustae con el busto velado, asociado a un templo consagrado a la Pietas en
el reverso, o como se muestra en la pieza
que presentamos, entronizada, motivo que
repite Emérita, salvo algunos matices. Esta
imagen está muy vinculada a la del camafeo del Museo de Historia de Viena, en el
cual Livia sostiene un retrato del Diuus Augustus Pater, ratificando el papel de sacerdos
de su culto, y aparece con los atributos de
Venus y Ceres, divinidades representativas
de linaje y fecundidad (Domínguez 2009,
p. 228). ADA & AAH
Tiberio, as de Turiaso,
posterior al 29 a.C.?
Tras las acuñaciones indígenas, en plata
y en bronce, emitidas desde el 140 a.C.
hasta el 70 a.C. Turiaso inició sus emisiones ciudadanas en el periodo preimperial
(Gozalbes 2009a, p. 133-148). Se conoce
una emisión de ases con una iconografía
128 | DÉUS I MITES DE L’ANTIGUITAT. L’EVIDÈNCIA DE LA MONEDA D’HISPÀNIA
peculiar: una cabeza femenina asociada al epígrafe SILBIS en el anverso y una
figura ecuestre en el reverso que, según las
variantes conocidas, presenta actitudes de
adlocutio y conductor, con el rótulo TURIASO.
La moldura que figura debajo del
grupo ecuestre hace pensar en que nos encontramos ante un tipo estatuario alzado
en algún lugar público de la ciudad. Éste
se inspira claramente en la estatua erigida
en Roma en honor a Octavio el 2 de enero
del año 43 a.C., figurada en unos denarios
batidos ese mismo año y versionada en
emisiones posteriores.
La cabeza femenina, sin embargo, debe
identificarse con una divinidad local o una
ninfa (Ripollès 1998, p. 353), cuyo nombre
resulta desconocido dado que SILBIS parece referirse a un epíteto de la misma. La
efigie, en la que también se ha querido ver
a Livia, presenta paralelos iconográficos
con las representaciones republicanas de
Salus, dando así un precioso testimonio del
sincretismo romano que asimiló divinidades indígenas a las suyas propias (Beltrán
Lloris, M. 2004, p. 273).
Cobra en este punto especial relevancia el conocido episodio de la curación de
Augusto, durante las Guerras Cántabras,
gracias a unos baños de agua fría que los
autores coinciden en localizar en Turiaso.
Por ello, resulta probable que la significación del busto femenino deba concretizarse en los parámetros de una divinidad
salutífera relacionada con el culto a las
aguas documentado en la ciudad y que
su asociación con Octavio se refiera a la
protección divina ejercida sobre él tras los
hechos referidos (Beltrán Lloris, M. 2004,
p. 275). ADA & AAH
As de Lepida Celsa, 44-36 a.C.
Para la fundación de la colonia se barajan
dos fechas que coinciden con las ocasiones
en las que Lépido desempeñó el cargo de
gobernador de la Citerior, el 48-47 o el 4544 a.C. (García-Bellido 2003, p. 273-290;
Beltrán Lloris & Mostalac 2008,
p. 107-127). En sus emisiones preaugusteas, sigue la tradición republicana de
reservar los anversos de los ases para las
efigies de divinidades mientras que los
reversos, a excepción de la primera emisión
en la que figura la yunta, serán ocupados
por un toro, tipo con el que la ciudad se
sintió identificada hasta Tiberio.
La figura del toro en la moneda resulta
una de las más pródigas en la Tarraconense pero también de las más complejas
de interpretar. Para unos investigadores
denota la riqueza ganadera del entorno de
la ciudad emisora, otros ven un significado
religioso, con o sin el frontale o pieza triangular situada sobre la cabeza. Sin embargo,
hay quienes opinan que no todas las figuraciones de este tipo pueden ser interpretadas en un sentido sacrifical o quienes
ven en lo prolífico de la imagen una simple
imitación de tipos entre las cecas (Blázquez
1962, p. 32; Beltrán Lloris, F. 2002, p. 174;
Gomis 1997, p. 295).
Pero no cabe duda de que el toro está
relacionado con el concepto de victoria
militar (López Sánchez 2004, p. 51), y es
también el emblema de diferentes legiones
e incluso una imagen arraigada en la tradición de la gens Iulia. Tampoco podemos
obviar los apelativos de la colonia, que la
conectan probablemente con el triunfo de
César en Ilerda.
Por todo ello, resulta ilustrativo que
en este as emitido por Balbo y Porcio
se asocie el animal con la cabeza de
Victoria, que en la emisión anterior
aparece vinculado con el de la yunta. Las
imágenes adquieren aquí una dimensión
fundacional, haciendo constar el origen
y las circunstancias del nacimiento de la
ciudad. ADA & AAH
v
El origen del culto imperial en Hispania
y su reflejo en las emisiones romano
provinciales
José Beltrán Fortes
Universidad de Sevilla
El último siglo de la República asiste en
Roma al proceso de cambio político e
ideológico que permitió, durante el principado de Augusto, la sustitución del sistema
republicano por un sistema monárquico,
de carácter dinástico, donde el gobernante
tendrá una consideración superior y se
convertía normalmente a su muerte en un
dios, con el desarrollo del culto imperial.
A diferencia de los reinos griegos de época
helenística, la Roma imperial no aceptó la
idea de un gobernante divinizado en vida,
al menos de forma evidente y explícita. Julio César disfrutó de un poder unipersonal
tras su designación como dictador perpetuo, pero su asesinato impidió un proceso
evidente asumido por Suetonio (Vida de
César 76), al decir que «…[César] consintió
que le confirieran otros honores que rebasan la condición humana: un trono de oro
en la curia y delante de la tribuna
de los oradores, una carroza, una litera en
la cabalgata con que se iniciaban los juegos
del circo, templos, aras, estatuas junto a los
dioses, un lecho sagrado, un flamen propio, una congregación de sacerdotes, un
mes designado con su nombre», aunque
ello más bien se desarrolló a su muerte
(Lozano 2009, p. 155-156). Su cuerpo fue
quemado en el foro de Roma y las cenizas
fueron enterradas allí mismo, constituyéndose un culto popular que se oficializó en
el 42 a.C., cuando el Senado decretó su
consagración como dios, Diuus Iulius, y
su culto se hizo oficial en todos los
territorios de Italia. Junto al bustum-altar
Octaviano construyó un templo para su
culto, inaugurado en el 29 a.C.; pero ya se
representa en un áureo del 36 a.C., con la
estatua de César como augur, en el intercolumnio central de la fachada, y en
el frontón una estrella, el sidus Iulium, y en
la parte izquierda, el altar (Zanker 1992,
fig. 26). Fue Octaviano quien proclamó en
el 44 a.C. los ludi Victoriae Caesaris en honor
de Venus y un cometa se vio durante una
semana (Suet. Vida de César 88), un prodigio que señalaba la divinidad de César,
que fue representado con una estrella
sobre la cabeza (Zanker 1992, p. 55-56).
Como heredero e hijo adoptivo, Octaviano
explotaba este hecho propagandístico con
la filiación Divi filius, ‘hijo del divino (Julio
César)’, en la epigrafía y leyendas monetales. El heredero buscaba un beneficio personal en aquella divinización de su padre
adoptivo –era el único que podía presumir
en vida de ser hijo de un dios–, a la vez
que del mixtificado origen de la gens Iulia
en la propia diosa Venus, que por ende se
convertía asimismo en su ancestro.
Con una gran sagacidad política,
Octaviano, vencedor de Marco Antonio
y Cleopatra tras la batalla de Actium
(31 a.C.), aprovechó todos sus activos y
gobernó de forma unipersonal durante
los 45 años posteriores, pero dejando la
ficción del régimen republicano, como un
princeps Senatus –honrado con el epíteto
Augustus desde el 27 a.C., que incorporó a
su nombre–, a la vez que conformaba una
nueva clase dirigente sometida a sus designios y cuyo vértice eran los miembros de la
Domus Augusta. Además, se iban produciendo evidentes cambios ideológicos en los
que el respeto al dirigente, investido de la
auctoritas, creaba la atmósfera propicia para
la consolidación de un verdadero culto oficial a su muerte, ocurrida el 19 de agosto
del año 14 d.C. Murió en Nola, después
de diversos presagios «que anunciaron
su muerte y su apoteosis» (Suet. Vida de
Augusto 97), y el cuerpo fue trasladado
a su casa del Palatino, en Roma, desde
donde partió la procesión fúnebre hasta el
Campo de Marte. Tras cinco días de arder
la pira, Livia y los más ilustres de los equites
llevaron sus cenizas al Mausoleum Augusti,
la tumba dinástica de la nueva familia
imperial. El Senado decretó efectivamente
su apoteosis (consecratio) y fue declarado
como dios. Comenzaba así oficialmente el
D ÉUS
llamado «culto imperial», que constituyó
una serie de rituales diversos mediante los
que se rendía culto divino a los emperadores y a otros miembros de la familia
imperial muertos y divinizados. Para unos
investigadores también el emperador reinante era considerado como dios, aunque
ello no se acepta por otros autores; «se ha
buscado una solución intermedia, según la
cual no se habría formulado la idea de un
emperador-dios, pero sí la de un súperhombre, asistido por los propios dioses
que lo hacen copartícipe de sus poderes
divinos» (Lozano & Alvar 2009, p. 426).
Ello explicaría también la abundancia tanto de las dedicaciones epigráficas votivas a
divinidades augústeas, puesto que el emperador compartía parte del carácter divino
del dios concreto, cuanto a las Virtutes
augústeas. El nuevo culto se imbricaba en
la religión precedente, asociado a rituales
ya existentes en los que se rendían culto a
los dioses del panteón oficial, y haciendo
más fácil su introducción y expansión.
No obstante, Augusto ya en vida había
recibido frecuentes honores de dios, aunque asociado más en concreto a la diosa
Roma y en relación al culto de su numen,
con una finalidad política de cohesión del
imperio. Así, ocurre de forma más clara en
Oriente, donde se vinculaba a la bien asentada tradición de la divinización en vida de
los monarcas helenísticos, modelos para los
romanos (Price 1984; Lozano 2010). Un
buen ejemplo del atractivo de este hecho
entre los dirigentes romanos lo constituye la propia figura de Marco Antonio en
el gobierno de las provincias orientales
durante el Segundo Triunvirato, adorado
a la manera de un monarca helenístico,
manifestación del propio Baco, como Neos
Dionysos, o incluso como un dios egipcio,
según se encargó de proclamar posteriormente la literatura romana: «Junto con
Cleopatra se hizo representar en pinturas
y estatuas como Osiris y Dioniso, en tanto
que ella aparecía como Selene o como Isis»
(Dión Casio 50, 5). Tras la victoria de Octaviano sobre Marco Antonio y Cleopatra
la situación cambió y el activo culto cívico
se volcó en el nuevo gobernante. Octaviano ordenó levantar templos en honor de
Roma y de Julio César en Éfeso y Nicea en
el año 29 a.C. (Dión Casio 51, 20), pero las
ciudades de Oriente asimismo dedicaron
templos al culto del princeps. Así ocurre,
por ejemplo, en Epidauro y Mitilene o
en Alejandría, donde se le consagró el
templo que la reina egipcia construía para
el culto de Antonio (Tácito Anales IV, 52);
no obstante, el culto de Augusto en Egipto
continuó el tradicional dispensado al
faraón, y así se le representa en los relieves
templarios como un dios faraónico.
I MITES DE L ’ ANTIGUITAT .
L’EVIDÈNCIA
DE LA MONEDA D ’ HISPÀNIA
| 129
Como era propio en las comunidades
cívicas de Oriente, la rivalidad entre ellas
propició una carrera de honores y culto al
princeps, que continuaría a lo largo de los
siguientes emperadores romanos. Según
se ha podido deducir de la rica documentación epigráfica de estos territorios el
inicio de los cultos a Augusto en vida y
a algunos miembros incluso de la Domus
Augusta se vinculaba a un designio de las
propias ciudades, aunque debieran contar
con la aquiescencia del emperador o del
gobernador provincial, pero pronto las
mismas ciudades organizaron cultos provinciales. En el 29 a.C. Augusto también
dio el permiso para que se le erigiera en
Pérgamo un templo, asociado a la diosa Roma,
para un culto común de las ciudades de
Asia, así como otro en Nicomedia, para las
de Bitinia, aunque con la salvedad de que
no se le denominase como dios, y la mayor
parte del resto de las provincias orientales
siguió el ejemplo.
El panorama quizás no era tan exagerado en las provincias occidentales, pero
asimismo en estos territorios se constatan
testimonios de culto a Augusto aún en
vida, aunque en ocasiones se enmascaran
–como ocurría en Italia y en Oriente– con
el culto a su numen o con su vinculación
a la diosa Roma (Fishwick 1987). Como
ejemplo de la función política que estas
actividades tenían podemos citar la temprana erección promovida por el propio
princeps de altares dedicados a Roma y a
Augusto en Lyon y Colonia para los concilia
prouinciae de las nuevas provincias de Galia
y Germania. Por ejemplo, el altar provincial
de las Tres Galias aparece representado
durante bastante tiempo en reversos de
acuñaciones de ases y sestercios de Lugdunum y nos informa de cómo era: decorado
en el frente con la láurea y dos ramas de
laurel y coronado con los bustos de Roma
y Augusto, flanqueados posiblemente por
otros de miembros de la Domus Augusta
y por dos Victorias en alto, mientras que
en el exergo se lee ROM(ae) ET AVG(usto)
(Zanker 1992, fig. 236).
En Hispania la introducción del culto
imperial, aún en vida de Augusto, se asocia
asimismo a una actividad cívica, puesta en
marcha –como en otros lugares– por las
comunidades ciudadanas ante el complejo
proceso de la «romanización» –y como
instrumento de la promoción social de
sus élites–, poniéndose ahora en duda por
la investigación la tradicional importancia dada al resurgimiento de una serie de
tradiciones prerromanas de culto al jefe,
como la devotio ibérica, que deberían haber
impulsado el desarrollo del culto imperial
de época romana en la península Ibérica
(Etienne 1958; Nogales & González 2007).
Diversos testimonios parecen documentar
ese temprano culto al princeps o, al menos,
su consideración como un superhombre
asociado a los dioses, que recibe culto y
al que se le dedican normalmente altares,
como ocurre, por ejemplo, en Tarraco
hacia el 25 a.C. (véase ficha), en las arae
Sestianae en 22-19 a.C. (Plinio NH 3, 4, 3),
en Bracara Augusta en 3-2 a.C., en Urgauo
en 11-12 d.C. y, sin fecha exacta, en Salacia
(Lozano & Alvar 2009, p. 432; González
2007). Excepcional es el altar de Trigueros,
con un esquema de relieves que representan erotes guirnaldóforos y cuatro signos
zodiacales de complejo significado, pero
que afirman el dominio de Augusto sobre
el plano astral (Beltrán Fortes & Stylow
2007). Un ejemplo diverso lo supone la
inscripción monumental de la orchestra
del teatro de Italica, donde se mencionan
varios pontifices primi creati Augusto, a pesar
de su controvertida datación, que –sin
entrar en una argumentación in extenso– debe fijarse en época tiberiana o, más
bien, en momentos tardoaugústeos, por la
ausencia del término Diuus para referirse a
Augusto, lo que nos parece insalvable en
caso de que la inscripción fuera colocada
tras la muerte del princeps, y ello a pesar de
que la nueva documentación arqueológica
destaca que en época de Tiberio se llevó a
cabo una ampliación del edificio augústeo
que parece que afectó a la marmorización
de la escena. La fecha augústea va acorde
asimismo con la iconografía de amonedaciones italicenses de época de Augusto,
correspondientes a cuadrantes con cabeza
del princeps en el anverso y en cuyo reverso
aparece el Capricornio –signo de Augusto
(Suet. Vida de Augusto 9)– con el timón y el
orbis terrarum entre las patas, mientras sostiene la cornucopia sobre él (Chaves 1973).
Se trata de un claro mensaje del control
del princeps sobre la tierra y la abundancia
que acontece por su actividad. Seguramente los dos momentos de la presencia
del princeps en Hispania, entre 27-24 a.C.
y entre 16-14 a.C., además de las profundas iniciativas administrativas llevadas a
cabo en nuestros territorios, debieron de
favorecer tales manifestaciones hispanas
de adoración a su persona.
El culto imperial en Hispania se afianza
bajo el reinado de Tiberio, construyéndose templos de culto imperial en las tres
capitales provinciales, del que conocemos
bien el de Tarraco, porque fue reproducido
por las monedas (véase ficha), y cuando la
arqueología asimismo reconoce grandes
complejos cultuales de época tiberiana
en Patricia Corduba y en Augusta Emerita.
Finalmente, también en las tres capitales
provinciales se llevaron a cabo con la
nueva dinastía flavia y la reorganización
130 | DÉUS I MITES DE L’ANTIGUITAT. L’EVIDÈNCIA DE LA MONEDA D’HISPÀNIA
del culto imperial hispano importantes
construcciones dedicadas a las actividades
de los concilia prouinciae correspondientes
y presididas por áreas de culto, llamadas
tradicionalmente como «foros provinciales» y donde se concentrarían, por tanto,
las actividades más importantes del culto
imperial a nivel provincial. Consolidados
ya los esquemas urbanos de las capitales y
las principales ciudades hispanas durante
aquel siglo I d.C., en la centuria siguiente
sólo podemos destacar el caso único de
Italica, en que se erigió el gran santuario
de culto imperial y dinástico del Traianeum,
aunque su construcción queda justificada
por integrarse en el marco del evergetismo
del emperador Adriano, como promoción del
culto al Diuus Traianus en su ciudad de
nacimiento (León 1988).
A pesar de las discrepancias que puedan existir en cuanto al análisis histórico
del llamado culto imperial, no cabe duda
de que esa serie de ritos religiosos y la
ideología política sustentante significaron
uno de los principales factores de cohesión
en un imperio compuesto por poblaciones
muy diversas y con territorios distantes, de
diversa tradición cultural, que hallaron en
el reconocimiento del carácter excepcional de sus gobernantes un pensamiento
común, unificador, expresado en manifestaciones destacadas de todo tipo. La
moneda, con su rica iconografía y explícita
epigrafía, fue una de las más conspicuas.
La amonedación hispanorromana ofrece
claros ejemplos de cómo se puso al servicio de la nueva ideología a partir de la
época augústea y, en relación con el culto
imperial, ello se plasma en el reconocimiento de la figura del Diuus Augustus, tras
su consagración en el 14 d.C., con unas
interesantes singularidades iconográficas y
epigráficas (véase fichas), que se justifican
en función del arraigo del culto a Augusto
entre ciertas comunidades hispanas
(García-Bellido & Blázquez 2001, p. 69), a
la vez que documentan monumentos destacados de ese propio culto, como templos
y altares.
Tiberio, sestercio de Tarraco, 15-37
La emisión conmemora el altar dedicado
al culto de Augusto en vida en Tarraco. La
existencia del altar se conoce por una cita
del hispano Quintiliano (Inst. VI, 3, 77):
comunican el prodigio de haber nacido en el centro del altar de Augusto de
Tarraco una pequeña palmera, aunque el
princeps contestó, regañándoles irónicamente, que seguramente el altar se había
usado poco. También una palmera nació
en la puerta de su casa en el Palatino y
el propio Augusto la trasplantó al atrio,
junto a los dioses Penates (Suet. Aug.
92, 1), por lo que el prodigio destacaba
la especial vinculación de Augusto a este
árbol de Apolo, dios tutelar del gobernante,
al que construyó su templo en el Palatino,
también junto a su casa (Fishwick 1982,
p. 226).
El altar representado remite a modelos
clásicos en su forma y decoración, y presenta pilastras en las esquinas del cuerpo,
coronadas con pulvinos, situados sobre
un ábaco cuadrangular ornamentado con
zarcillos de acanto, símbolo del Saeculum
Aureum (Zanker 1992, p. 216 y siguientes).
En el frente se disponen dos bucráneos de
los que cuelga una guirnalda ¿de laurel?,
lo que remite a los esquemas del Ara Pacis.
Finalmente, en la comba de la guirnalda
asoma un escudo circular, con umbo,
sobre una lanza; más que a la concesión
del clipeus uirtutis otorgada por el Senado
en el año 27 a.C., debe rememorar su
uirtus militar, e incluso es posible que la
representación de la caetra hispánica aluda
en concreto a la victoria de Augusto en las
Guerras Cántabras.
El altar debió situarse en el entorno
del foro colonial o «foro bajo» de Tarraco,
aunque se desconoce el contexto exacto
(Ruiz Arbulo 2009, p. 168 y siguientes). Se
asocia en el anverso a un motivo frecuente
en monedas de culto imperial: la cabeza
del Diuus Augustus con corona radiada, en
este caso de gran calidad estética, que se
adecua al modelo idealizado de su retrato
elaborado en vida. JBF
Tiberio, dupondio de Tarraco,
21/22-37
Según refiere Tácito, a la muerte de Augusto, Tiberio «dio permiso a los hispanos
para levantar un templo a Augusto en la
colonia tarraconense, dando ejemplo a
todas las provincias» (Annales I, 78). A raíz
de las intervenciones arqueológicas en la
catedral cristiana de Tarragona y su entorno, se supone que el templo se construyó
en la zona alta de la ciudad y fue luego
incluido en el conjunto flavio del Concilium Prouinciae Hispaniae Citerioris o «Foro
Provincial» de Tarraco; de hecho, su podio
habría sido identificado bajo el pavimento
de la catedral (Macías et al. 2007a y 2007b).
Así, el templo tiberiano se mantendría en
el centro de la plaza de culto imperial
de época flavia, lo que justificaría la cita de
la Historia Augusta de que en 122-123 d.C.
Adriano «invernó en Tarraco, cuyo templo
en honor de Augusto restauró cargando
con las expensas» (Vita Hadriani, 12) (Ruíz
de Arbulo 2009, p. 179 y siguientes).
En paralelo al modelo tarraconense,
también en Corduba se construyó en época
tiberiana un templo de culto imperial en
un forum adiectum (Ventura 2007) mientras
que el «foro provincial» sería de inicios
de época flavia, y en Augusta Emerita es
también de época tiberiana el templo de
c/ Holguín (el llamado «foro provincial»)
(Mateos et al. 2006), mientras que el forum
adiectum, datado en época de Claudio, se
sitúa ahora en época Flavia (Ayerbe et al.
2009) (véase ficha).
No sabemos el grado de fiabilidad
de la imagen del templo tarraconense
en el dupondio seleccionado, ya que en
otras monedas se representa un templo
octástilo sobre estilóbato griego (RPC 222).
El anverso deriva del modelo del Júpiter
sedente (Balty 2007), aunque en este caso
el manto le cubre el cuerpo; mientras que
la forma epigráfica DEO –en sustitución de
DIVO– es única, sugiriéndose que puede
corresponder «a una interpretatio imperial
de cultos indígenas, pero en unos niveles
anómalos por tempranos» (García-Bellido
& Blázquez 2001, p. 69). JBF
Tiberio, dupondio de Romula, 14-37
En la moneda se asocian los retratos de
Augusto –difunto y divinizado– y su mujer Livia. Augusto aparece coronado con
una corona radiada y, sobre su frente, la
representación de una estrella, que hace
referencia al sidus Iulium, el astro aparecido a la muerte de César, que anunciaba
su apoteosis y conversión en dios, a la
vez que el origen de la gens Iulia en Venus, rememorada en el astro celeste. Que
el sidus Iulium se asocie a Diuus Augustus
remarca el carácter dinástico del nuevo
sistema político consolidado, a la vez que
el origen divino de éste, plasmado en
la consecratio de César y Augusto, padre
adoptivo de Tiberio, el emperador en
curso. La posición destacada del divino
Augusto se reafirma con la representación del fulmen o haz de rayos junto a
su retrato, símbolo del poder de Júpiter,
y asimismo frecuente en la iconografía
legionaria. La leyenda recoge el permissum dado por Augusto para acuñar a la
colonia Romula, que fue colonia de época
cesariana, pero con una segunda deductio
bajo Augusto.
En el reverso, el retrato de Livia, aún
en vida y aunque no fue divinizada hasta
el 41 d.C. por su nieto Claudio, asimismo
se asocia a elementos que aluden a una
suerte de divinización o, en todo caso, a
su asociación con la propia diosa Venus
(Chaves 1978) y a su interpretación en un
plano cósmico. El creciente lunar sobre la
frente, en la misma posición del astro de
Augusto, destaca la vinculación de la Luna
y el planeta Venus, y por ende símbolo de
Venus-Luna. Esa interpretación, que ya
destacó Etienne (1958), al indicar que suponía una especie de monarquía cósmica,
D ÉUS
se afirma con la presencia del orbis bajo su
cabeza y, sobre todo, con la leyenda Genetrix orbis. Otros testimonios de esta zona
del SO de la Bética, ya citados en el texto,
asimismo apuntan a ello y son alguna de
las amonedaciones de Itálica –en concreto
el cuadrante con el reverso del Capricornio
con el orbe– y el altar de Trigueros, donde
Augusto (asimismo como Capricornio)
aparece como dominante de la esfera
astral/zodiacal. JBF
Tiberio, dupondio de Emerita, 14-37
En el anverso aparece un tipo idéntico al
que hemos visto en la moneda de Romula,
con el retrato con corona radiada del
divino Augusto con el astro en la frente y
el haz de rayos de Júpiter delante, con igual
significado que el ya aludido, y que nos
ilustra sobre las relaciones de estos talleres
hispanos y las influencias recíprocas. No
obstante, cambia la leyenda, que es similar
a la que veíamos en el sestercio de Tarraco:
diuus Augustus pater. Aún recuerda, pues, el
importante título de pater (patriae) dado por
el Senado en el año 2 a.C., que coincidió
con la inauguración del Forum Augusti en
Roma.
En el reverso se representa una de
las puertas de la nueva colonia augústea,
siguiendo un motivo ya presente en las
amonedaciones emeritenses realizadas en
vida del princeps. Dos torres flanquean una
doble puerta y, por encima, se define esquemáticamente el recorrido de la muralla; resume, pues, el valor de las murallas
y puertas para la plasmación del concepto
de ciudad en el mundo romano; así como
el modelo urbano de monumentalización
que se desarrolla desde el período augústeo y evidente en la capital de la nueva
prouincia hispana (Beltrán 1976), que
adquiere un especial sentido en relación
a la arquitectura «al servicio» del culto
imperial. Así, al foro colonial augústeo
–en cuyo «templo de Diana» debió estar
presente ya el culto a Augusto (Álvarez &
Nogales 2003)–, se une un nuevo espacio
porticado de época tiberiana, llamado
tradicionalmente «foro provincial», cuyo
templo de c/ Holguín sigue el esquema
del templo de la Concordia en el Foro de
Roma (Mateos et al. 2006). Finalmente,
se construye un tercer espacio público
de culto imperial en el forum adiectum o
«foro de mármol» anexo al foro colonial,
cuya datación tradicionalmente situada en
época de Claudio (Trillmich 2007) ha sido
rebajada ahora a la época Flavia (Ayerbe
et al. 2009), adecuándose, pues, a los mismos esquemas urbanos de las otras dos
capitales provinciales hispanas, Tarraco y
Corduba. Estos edificios y espacios no se
encuentran representados en la amone-
I MITES DE L ’ ANTIGUITAT .
L’EVIDÈNCIA
DE LA MONEDA D ’ HISPÀNIA
| 131
dación emeritense tempranoimperial, sino
que se prefiere el motivo tradicional de la
puerta de la ciudad. JBF
v
Del paganismo a la introducción
de la iconografía cristiana en
las emisiones visigodas
Ruth Pliego
Universidad de Sevilla
La presión ejercida en las fronteras por
los llamados pueblos godos fue sin duda
uno de los factores que más influyeron
en la configuración de las fases más
avanzadas del Imperio romano, contribuyendo de manera decisiva a su posterior
fragmentación y caída. Estos pueblos ya
habitaban el Continente hacia el siglo I
d.C., el inicio de la Era Cristiana (Thompson 1961, p. 3), por lo que la nueva
religión debió jugar desde el principio
un importante papel en las relaciones
entre romanos y godos. La adopción del
Cristianismo entre estos últimos data sin
embargo de tiempos de Valente (364-378),
emperador arriano al igual que Ulfila, encargado de evangelizar a los bárbaros y de
realizar la primera traducción de la Biblia
al gótico (véase Fernández 2010). Esta
circunstancia unida a otras de más calado
político (véase Heather & Matthews 1991,
p. 125 y siguientes) establecieron las bases
para el abandono del paganismo entre
los visigodos acercándolos al arrianismo,
que se mantuvo como religión de Estado
hasta tiempos de Recaredo I (586-601).
Antes de analizar ese interesante capítulo
de la Historia debemos retroceder en el
tiempo hasta el inicio de las acuñaciones
monetarias visigodas.
Los visigodos comienzan a emitir
moneda hacia el reinado de Teodorico I
(418-451) realizando fieles imitaciones
de la moneda oficial romana, por lo que
la tipología de sus producciones copió la
iconografía eminentemente pagana impuesta por el Imperio. Siguiendo dichos
modelos los anversos de sus sólidos son
ocupados por el busto del emperador
vigente y los sucesivos reversos elegidos muestran al emperador en actitud
victoriosa, ya sea sobre un cautivo o sobre
una serpiente con cabeza humana. No
obstante, la tipología preferida de estas
primeras emisiones fue el emperador con
vestimenta militar en anverso y Victoria
sosteniendo una larga cruz en reverso,
cuyo modelo fue adoptado de un sólido
de Gala Placidia por los emperadores de
ambas partes del Imperio.
Hasta tiempos de Alarico II (484-507)
no es posible hablar de la acuñación de
una moneda propia, con valor de tremís,
ya que aunque de inspiración romana
la tipología seleccionada ahora no va a
imitar el numerario vigente tal como había
sucedido hasta entonces. La investigación
se refiere a éstas como emisiones «pseudoimperiales», distinguiéndolas de las copias
realizadas anteriormente y que se siguen
realizando sobre el valor del sólido. En
los nuevos tremises, aunque se continúa
representando al emperador en anverso –al tiempo que se procura imitar las
leyendas oficiales–, se coloca una Victoria
avanzando hacia la derecha, con una mano
extendida en la que sostiene una corona
laureada, mientras que en la otra lleva una
rama que apoya contra su hombro.
De este modo los visigodos, de manera
premeditada, eligen para sus reversos un
tipo que no solo no es usado por Anastasio –quien grabó en sus tremises la Victoria
con láurea y globo (Hahn 2000, p. 84),
tipo que, por otro lado, sí fue imitado por
los ostrogodos–, sino que escogen una
tipología poco común y relacionada casi
exclusivamente con las cecas occidentales
(Tomasini 1964, p. 1, 7). Según algunos
autores (Reinhart 1945, p. 215; Tomasini
1964, p. 7) la Victoria así representada
pudo incluso haber tenido connotaciones
negativas relacionadas con el paganismo en toda la parte oriental del Imperio.
Asociada tal como su nombre indica a las
victorias militares, no parece que su representación tuviera un gran significado para
los visigodos puesto que se observa cómo
va sufriendo una paulatina evolución que
la va asimilando a un insecto. Tanto es así
que popularmente se ha denominado a estas emisiones pseudo-imperiales «serie de
la cigarra», basándose en una opinión que
sobre las mismas vertió el ilustre numísmata Antonio Agustín (1587, p. 294-295).
Durante el gobierno de Leovigildo
(c. 569-589) la monarquía visigoda experimentó grandes transformaciones que
influyeron en todos los ámbitos de la vida,
incluido el monetario. Fue durante el mandato de este monarca cuando el sólido dejó
de acuñarse y por tanto se termina la emisión de imitaciones de moneda oficial. En
lo que respecta a la amonedación pseudoimperial, es decir, los tremises con reverso
Victoria/Cigarra, estos van a sufrir una
doble evolución que debe ser entendida
en el contexto de la Guerra Civil (579-584)
mantenida por Leovigildo con su hijo y
primogénito, Hermenegildo, y los distintos
ámbitos de ocupación y actuación de cada
uno de los bandos en la península Ibérica.
En el año 579 Hermenegildo, convertido al catolicismo en la ciudad de Hispalis,
132 | DÉUS I MITES DE L’ANTIGUITAT. L’EVIDÈNCIA DE LA MONEDA D’HISPÀNIA
donde ejercía de gobernador de la Bética,
se rebela contra su padre, el rey Leovigildo,
iniciándose un conflicto que duró varios
años y que supuso importantes cambios
a todos los niveles. En este sentido la
amonedación visigoda va a experimentar
cambios notables tanto en lo que respecta
a la tipología como a las leyendas. Con relación a estas últimas, si hasta el momento
habían sido imitadas con más o menos
acierto de la moneda imperial –tanto en
sólidos como en tremises–, y por tanto la
alusión al poder continuaba haciendo referencia al emperador, durante el reinado de
Leovigildo se comenzó a incluir el nombre
del monarca visigodo. Sin entrar a discutir
si fue a iniciativa del rey legítimo o bien
del rebelde Hermenegildo (véase Pliego
2009, p. 86 y siguientes), lo cierto es que
las dos emisiones conocidas de este último
incluyen su nombre en las leyendas.
En una de ellas, que podría ser la
primera cronológicamente hablando
(Pliego 2009, p. 91), Hermenegildo grabó
un mensaje claramente religioso: ERMENEGILDI REGI A DEO VITA. Si la lectura
más aceptada hasta ahora había sido la de
Flórez (1773, p. 193), «de vida Dios al Rey»,
recientemente se ha interpretado que la
expresión Regia haría referencia a la ciudad
de Hispalis (López Sánchez 2009,
p. 178). De ser cierta esta interpretación,
ello eliminaría el título de rey de la leyenda, que sí se incluye claramente en la otra
emisión: ERMENEGILDI REX INCLIT(us).
La tipología de los reversos es en ambos
casos la Victoria/Cigarra, lo que, considerando la relación de Hermenegildo con
los bizantinos, podría indicar un ante quem
con respecto a las emisiones de Leovigildo que incluyen la tipología de la cruz
sobre gradas (c. 581-582), introducida por
Tiberio II en un momento impreciso entre
578 y 582. Sea como fuere, la diferencia
de credos, católicos vs arrianos, en la causa
belli de dicho conflicto, aunque considerada por la investigación como un pretexto
que ocultaba las ansias de poder de la
facción de Hermenegildo, pudo influir
decisivamente en estas insólitas alusiones
religiosas (García Moreno 1991; Pliego
1986 y siguientes).
Aparte de la indudable novedad
que suponen las emisiones del rebelde
Hermenegildo, fueron sin embargo las del
rey legítimo las que presentaron mayores
innovaciones. Las primeras vienen de la
mano de las leyendas en la ya mencionada
sustitución del nombre del emperador
por el suyo propio, presentando varias
combinaciones que muestran siempre la
antigua tipología con Victoria/Cigarra en
reverso. Por otro lado se producen dos
transformaciones monetarias importan-
tes, desde el punto de vista tipológico y
en lo que respecta a sus leyendas: por un
lado, se adoptó para sus reversos la recién
estrenada tipología de la cruz sobre gradas
–la Cruz del calvario–, que como ya se ha
comentado fue introducida por Tiberio II
(578-582); por otro, se comienza a incluir
el nombre de ceca en los reversos de las
monedas, algo que se convirtió en una de
las características más representativas de la
amonedación visigoda frente a la de otros
pueblos, llegándose a acuñar casi en un
centenar de ellas (Pliego 2008).
Si hasta fechas relativamente recientes
la victoria de Leovigildo sobre su rebelde
hijo en Emerita en el año 582 –según el testimonio de Gregorio de Tours (Hist. Franc.,
VI, 18)– podría considerarse el momento
en el que se debieron de materializar ambas innovaciones monetarias, la existencia
de un ejemplar híbrido con reverso de cruz
sobre gradas y la leyenda habitual para
las emisiones con Victoria/Cigarra, REX
INCLITUS, hablaría de una simultaneidad
en la adopción de estas novedades. Igualmente, también en fechas relativamente
cercanas, han visto la luz varios ejemplares
con reverso de Victoria/Cigarra que sin
embargo incluyen el nombre de la ceca
–en este caso Cesaragusta– y que vendrían
a confirmar la autenticidad de una pieza
similar mencionada por el Padre Flórez
aunque alusiva al taller de Toleto.
Por otro lado la respuesta del airado padre a la leyenda de Hermenegildo,
ERMENEGILDI REGI A –o REGIA– DEO VITA
que ya se ha comentado, también tuvo
alusiones cristianas. Ello se observa no
solo en la citada adopción de la Cruz del
calvario para sus reversos, sino también
en el rosario de leyendas que graba en sus
acuñaciones a medida que va obteniendo
victorias sobre las ciudades aliadas a la
causa de Hermenegildo. Así CUM DEO
RODA, CUM DEO ITALICA y CUM DEO
OPTINUIT SPALI. Estas acuñaciones son
excepcionales en la producción visigoda y
hay que verlas como mensajes propagandísticos en un evidente contexto bélico.
No obstante además de en las mencionadas ciudades de Roda, Italica e Hispalis,
Leovigildo utilizó la asociación de la cruz
sobre gradas y nombre de ceca en al menos nueve ciudades más, así en Barcinona,
Cesaragusta, Tirasona, Recopoli, Toleto, Elvora,
Emerita, Elissa (?) y Bracara.
Muy probablemente fue tras la
conquista de Córdoba en el año 584, y la
captura de Hermenegildo en esta ciudad,
cuando Leovigildo se sintió en disposición
de poner en práctica nuevos e importantes
cambios monetarios. Las emisiones de
entonces no solo se adaptaron al patrón
canónico del tremís bizantino, con un peso
de 1,51 g –fruto del más que probable
aprovisionamiento de oro en Córdoba–,
sino que las tipologías mencionadas hasta
ahora son sustituidas por el busto de
frente tanto en anverso como en reverso,
aunque con diferente vestimenta dependiendo de la provincia o región que
observemos. Las alusiones cristianas prácticamente vuelven a desaparecer quedando
de nuevo como único símbolo la cruz, que
tomando como referencia las agujas del
reloj es situada, con pocas excepciones a
las 12 horas, y tiene como función centrar
no solo los tipos sino fundamentalmente
las leyendas tanto en anverso como en
reverso.
La tipología descrita se mantuvo casi
invariable hasta tiempos de Chindasvinto
(642-653), en concreto hasta que comenzaron a acuñarse las emisiones que este
monarca realizó de manera conjunta con
su hijo y heredero, Recesvinto (653-672),
cuando se recuperaron los tipos clásicos
de época de Leovigildo. Con Recesvinto se
van a volver a utilizar los bustos de perfil,
mientras que la cruz sobre gradas va a ocupar los reversos casi con exclusividad hasta
el final del Reino visigodo. Una excepción
serían las acuñaciones de reinados conjuntos, así las mencionadas de Chindasvinto y
Recesvinto y las de Egica y Witiza, quienes
utilizaron para sus reversos casi invariablemente un monograma formado por letras
alusivas al taller.
Tras Recesvinto el monótono repertorio iconográfico impuesto desde tiempos
de Recaredo I (586-601) comenzó a variar
introduciéndose nuevas tipologías de busto en anverso, además de otros símbolos
de distinto tipo. En tiempos de Wamba
tuvo lugar una nueva serie de innovaciones, siendo destacadas las de índole
religiosa. Algunas de ellas, como es el
caso del cetro cruciforme, seguirán siendo
utilizadas profusamente en tiempos posteriores. No obstante tal vez lo más llamativo
en este sentido sea la adopción de In Dei
Nomine –abreviada de distintos modos y
separadas en la mayoría de los casos por
glóbulos– como fórmula introductora de la
leyenda de anverso, que no debe confundirse con el D(ominus) N(oster), referido
al rey, presente en algunas emisiones
principalmente de los reinados que van de
Leovigildo a Liuva II. Para Valverde (1999,
p. 143) con aquella fórmula la monarquía
visigoda persigue plasmar «la idea de que
el poder real procede de Dios y que, por lo
tanto, toda acción de gobierno responde a
los deseos de la divinidad».
Tal vez la tipología más claramente
católica en la amonedación visigoda sea la
iconografía de Jesucristo en las emisiones
de Ervigio (680-687). En ellas Cristo se
D ÉUS
muestra tocado con un nimbo cruciforme
al estilo de las acuñaciones realizadas por
el emperador bizantino Justiniano II, contemporáneo de Ervigio. Esta fue una de las
tipologías más generalizadas de los últimos
tiempos que se repitió casi hasta el final
del regnum, si bien se observa una aceptación más acusada en unas cecas o provincias que en otras. No obstante presenta
variaciones en su trazado, y aunque el tipo
más extendido muestra solo la cabeza de
Cristo, en algunas ocasiones parece que se
persiga grabar el busto completo.
Por último queremos hacer alusión
al modo en el que se representa en sus
emisiones a Roderico (710-711), último
rey del Reino visigodo de Toledo –puesto
que Agila (711-714?) debió reinar
únicamente en el noroeste–. En ellas
Roderico aparece tocado con una especie
de diadema o gorro cónico que sirve de
base a lo que parecen dos cuernos (Pliego,
e.p.). Precisamente en los códices Vigilano
y Emilianense, datados en el último tercio
del siglo X y que fueron elaborados en los
monasterios riojanos de San Martín de
Albelda y San Millán de la Cogolla, respectivamente, se recogen varias representaciones de monarcas visigodos tocados
de manera muy similar, y en la mayoría de
ellas los reyes se encuentran presidiendo
algún concilio (Silva 1986, p. 538). Probablemente este tipo de tocado bicornio esté
relacionado con la autoridad eclesiástica
del monarca y tal vez Roderico al tocarse
con él estaría reivindicando no solo su
soberanía civil sobre la convulsa Hispania
de la época, sino también su jurisdicción
religiosa. Sin duda este tema requiere un
análisis que excede las limitaciones de
esta publicación.
Leovigildo, tremís de Barcino, 575-586
En el año 572, tras la muerte de Liuva I,
Leovigildo se erigió como rey único de
todo el territorio visigodo. Es a partir de
esos momentos cuando es posible hablar
con propiedad del Reino visigodo de
Toledo y de ésta última ciudad como la
capital del mismo. El reinado de Leovigildo
inauguró un periodo de enormes transformaciones a todos los niveles que afectaron
asimismo a la moneda. Fue durante su
mandato cuando dejó de batirse el valor
del sólido, que venía siendo acuñado desde
al menos tiempos de Teodorico I, usando
varios modelos de moneda oficial romana
y bizantina. Pero además la Victoria de los
reversos del tremís pseudo-imperial fue
sustituida hacia 581 por la cruz sobre gradas, reversos que a excepción de un único
ejemplar conocido, comenzarán a incluir
en sus leyendas el nombre de la ciudad
emisora o ceca.
I MITES DE L ’ ANTIGUITAT .
L’EVIDÈNCIA
DE LA MONEDA D ’ HISPÀNIA
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Se conocen monedas de hasta 12
talleres que acuñaron con esta tipología
siendo una de ellas la de Barcinona, cuyo
único ejemplar conocido es el que aquí se
ilustra (Pliego 2009, núm. 24). Aparte de
la cruz sobre gradas en reverso, la pieza
presenta el busto de perfil propio de la
amonedación pseudo-imperial anterior,
aunque incluye la novedad de la leyenda
de anverso en la que se recoge el nombre de Leovigildo, mientras que el título
REX y la ceca, VARCINONA –el topónimo
presenta esta curiosa grafía con V inicial–,
se encuentran en el reverso. La leyenda de
reverso está además acompañada por una
serie de glóbulos cuya finalidad parece ser la
de rellenar el espacio sobrante en el campo
monetal, recurso habitual en la amonedación visigoda. Por otro lado esta tipología
con cruz sobre gradas aún mantiene la
metrología del tremís ligero de 1,30 g,
generalizada entre los pueblos bárbaros
(Grierson 1953, p. 81). RP
Wamba, tremís de Toletum, 672-680
La biografía de Wamba ilustra la vida de un
monarca obligado por las circunstancias
tanto en el momento de su elección (Julián,
Hist., 9), como en el final de su reinado a
través del ardid usado por su sucesor, Ervigio, para derrocarlo (García Moreno 1989,
p. 176). El mapa de las cecas que muestra
el numerario de Wamba es tan ajustado
a la política de centralización de las cecas
atribuida a Chindasvinto, que se podría
pensar que fue este rey quien aplicó dichas
normas. En este sentido solo se conocen
ejemplares a nombre de la mayoría de
las capitales de provincia –Toleto, Tarracona, Ispali y Emerita; en Gallaecia se acuñó
en Tude– y algunas de las ciudades más
importantes del regnum como Cesaragusta
y Cordoba.
En lo que atañe a los aspectos formales
de la moneda Wamba debe ser considerado como un gran innovador. Teniendo
en cuenta la homogeneidad en el repertorio tipológico de la amonedación desde
Recaredo I a Chindasvinto y la vuelta a los
modelos clásicos de su antecesor, Recesvinto, en tiempos de Wamba se abrió el
abanico de tipologías de anverso. Aunque
encontramos nuevos bustos de frente,
los tipos más utilizados en su amonedación son aquellos que aparecen de perfil,
tocados o diademados, como es el caso de
la moneda ilustrada perteneciente a la ceca
de Toleto (Pliego 2009, núm. 618 a.5). En
ella también se observa otra de las innovaciones de Wamba: la fórmula In Dei Nomine
–aunque de forma abreviada y en la que
las letras suelen encontrarse separadas por
pequeños glóbulos– delante de su nombre,
algo que también se mantuvo hasta las
últimas emisiones del regnum. Además
incluye otras novedades en lo que respecta
a los símbolos religiosos, como sería el
tan extendido uso del cetro cruciforme
que seguirá siendo utilizado en reinados
posteriores. RP
Ervigio, tremís de Emerita, 680-687
Según la Crónica Rotense, Ervigio era hijo de
padre bizantino y madre goda, por lo que
tal vez no tuvo grandes reparos en adoptar
una tipología tan evidentemente bizantina
como sería la representación de Cristo
nimbado con la cruz, introducida por el
emperador contemporáneo Justiniano II.
Se trata tal vez del tipo con una alusión
más claramente católica en el repertorio
de la moneda visigoda, y de hecho debió
tener una indudable aceptación puesto
que, a excepción de Roderico y Agila, fue
utilizada por todos los monarcas posteriores, pudiendo haber sido el tipo preferido
de cecas como Gerunda, Cordoba, Mentesa,
y principalmente de Emerita, ceca de la
moneda ilustrada (Pliego 2009, núm. 658
d.3). Como es posible observar, la pieza incluye la fórmula In Dei Nomine en su forma
abreviada con glóbulos no solo entre las
letras sino, por falta de espacio, también
sobre ellas.
En tiempos de Ervigio se continuó con
el uso de las tipologías introducidas por
Wamba, aunque ahora parecen preferirse los bustos de frente. Por otro lado, a
diferencia del reinado de aquél en el que
las medidas tomadas probablemente por
Chindasvinto –encaminadas a concentrar y
centralizar las acuñaciones–, son evidentes
a la vista del repertorio de cecas que muestra su numerario, en tiempos de Ervigio
tuvo lugar una cierta relajación que abrió
la producción a otras ciudades. Aparte de
las capitales de provincia –entre éstas solo
falta Bracara– y de otras cecas de importancia reconocida, contamos con acuñaciones
de una ciudad de enorme importancia
histórica aunque desconocida hasta la
fecha en la amonedación visigoda: la bética
Karmona. La acuñación en ésta contrasta
con la inexistente producción en Gallaecia,
si aceptamos que la muestra conservada
refleja la realidad de la época. RP.
Egica, tremís de Mentesa, 687-702
La imagen de extrema crueldad atribuida al rey Egica la debemos al testimonio recogido en la Crónica de 754 según el
cual este monarca «persiguió a los godos
con amargas muertes» (Cont. Hisp., 53, II,
349). En la muestra del numerario conservado de Egica resulta evidente la política
encaminada a la reducción del número
de talleres emisores emprendida proba-
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blemente en tiempos de Chindasvinto –si
bien ésta solo se ajusta casi totalmente en
el reinado de Wamba–. No obstante parece
afectarle igualmente la reapertura, impulsada
por su antecesor, Ervigio, de la producción
monetaria en ciudades de indudable importancia en cada una de las provincias de
Hispania. Entre estas últimas se encontraría la ceca de Mentesa.
Ante la relativa homogeneidad iconográfica de la amonedación visigoda,
en la que los anversos son ocupados casi
exclusivamente por el busto del monarca,
la moneda ilustrada presenta una tipología
insólita (Pliego 2009, núm. 676 b). En ella
se representa una especie de montículo
con glóbulo central que es rematado por
una cruz. Si bien es cierto que podría
hacer alusión a la Cruz del Calvario, este
recurrente tema –introducido por Leovigildo hacia 581 y recuperado por Recesvinto–
aparece en el reverso de la pieza, mostrándose la cruz, como es habitual, sobre un
pódium. La otra tipología utilizada por este
taller es la imagen de Cristo nimbado que
aparece muy simplificado en alguna de las
piezas. Podría plantearse, con poca convicción, que la excesiva esquematización de ese
tipo tendría como resultado la falta de
parecido con el modelo original. Por otro
lado podría tratarse de la representación
de un yelmo o tocado rematado por una
cruz, tal como aparece en otras cecas de
este mismo reinado, aunque en los demás
casos el busto aparecería completo. RP
v
PEUS DE FOTOGRAFIA DE LES PORTADELLES
Capítol I
Bust de terracota amb la representació de la deessa Tanit,
procedent de la necròpolis del Puig des Molins (Eivissa),
segle V aC.
27,7 cm
Museu d’Arqueologia de Catalunya-Barcelona
Fraccions d’Ebusus amb la representació de Bes i els símbols
caduceu i Tanit, segle II aC.
Ø 17 i 18 mm
Gabinet Numismàtic de Catalunya del MNAC, Barcelona
Capítol II
Exvots ibèrics de bronze amb la representació de cavalls.
36 x 7 x 31 mm; 50 x 19 x 78 mm; 30 x 9 x 41 mm
Museu Frederic Marès, Barcelona
Revers d’una dracma d’Arse, amb la representació d’un toro
amb cap humà, segle III aC.
Ø 17 mm
Gabinet Numismàtic de Catalunya del MNAC, Barcelona
Revers d’un denari de Kese, amb la representació d’un genet
que porta un segon cavall, segona meitat del
segle II aC.
Ø 19 mm
Gabinet Numismàtic de Catalunya del MNAC, Barcelona
Capítol III
Herma de marbre, amb la representació de Dionís,
segles I-II dC.
15,9 x 9,5 x 7,2 cm
Museu d’Arqueologia de Catalunya-Barcelona
Revers d’un auri de Valerià de Lugdudum, amb la representació de Vulcà en un temple, cap al 258 dC.
Ø 18 mm
Gabinet Numismàtic de Catalunya del MNAC, Barcelona
Revers d’un tremís de Leovigild de Barcelona, amb la representació d’una creu sobre grades, 573-586.
Ø 18 mm
Gabinet Numismàtic de Catalunya del MNAC, Barcelona
D ÉUS
I MITES DE L ’ ANTIGUITAT .
L’EVIDÈNCIA
DE LA MONEDA D ’ HISPÀNIA
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