revista Fronteiras – estudos midiáticos
20(3):321-333 setembro/dezembro 2018
Unisinos – doi: 10.4013/fem.2018.203.05
A jornada do anti-herói: uma análise da
complexidade narrativa em Breaking Bad1
The anti-hero’s journey: An analysis of narrative complexity
in Breaking Bad
Melina Meimaridis2
melmaridis@hotmail.com
Krystal Cortez Luz Urbano2
krystal.cortez@gmail.com
RESUMO
O artigo visa analisar a questão da complexidade narrativa no
drama televisivo Breaking Bad por meio de um olhar exploratório
em torno dos arcos narrativos, personagens apresentados em sua
primeira temporada e na construção do anti-herói Walter White.
Utilizando uma metodologia baseada em uma observação sistemática dos sete episódios da primeira temporada, argumentamos que,
embora a produção se utilize de diversos elementos pertencentes à
categoria das narrativas complexas, entendemos que a estrutura da
série é organizada em torno da tradição da serialização narrativa,
em que se alterna elementos de variação e repetição por intermédio
de seus personagens e no entrelaçamento de três principais arcos
narrativos: câncer, crime e família.
ABSTRACT
The article aims at analyzing the issue of narrative complexity
in the television drama Breaking Bad through an exploratory
evaluation of its narrative arcs, characters presented during its
first season and in the construction of Walter White as an antihero. Using a methodology based on a systematic observation
of the seven episodes of the first season, we argue that, although
the production uses several elements belonging to the complex
narrative category, we understand that the show’s structure
is organized around the tradition of narrative serialization in
which elements of variation and repetition alternate through its
characters and by intertwining three main narrative arcs: cancer,
crime, and family.
Palavras-chave: séries televisivas, complexidade narrativa,
estrutura da simpatia, anti-herói.
Keywords: TV series, narrative complexity, structure of sympathy, anti-hero.
Introdução
suírem qualidade estética e narrativa. Devido a essa notoriedade, existe atualmente uma literatura acadêmica que
aborda esses produtos culturais, analisando todo o circuito
de produção, circulação e consumo dessas obras (Jost,
2012; Pérez-Gómez, 2011; Silva, 2014). Notadamente,
O consumo da ficção seriada televisiva americana
tem aumentado exponencialmente no Brasil e ao redor do
mundo. Essas produções têm sido reconhecidas por pos-
1
Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES) e Fundação Carlos Chagas Filho de Amparo à Pesquisa
do Estado do Rio de Janeiro (FAPERJ).
2
Universidade Federal Fluminense. Rua Professor Marcos Waldemar de Freitas Reis, s/n, Bloco A, 4º andar, São Domingos, 24210201, Niterói, RJ, Brasil.
Este é um artigo de acesso aberto, licenciado por Creative Commons Atribuição 4.0 Internacional (CC-BY 4.0), sendo permitidas
reprodução, adaptação e distribuição desde que o autor e a fonte originais sejam creditados.
Melina Meimaridis, Krystal Cortez Luz Urbano
as séries americanas passaram por diversas modificações
desde o surgimento da televisão nos Estados Unidos,
principalmente, devido a criação do sistema de televisão
a cabo na década de 1970 que permitiu uma maior quantidade de canais competindo pela atenção dos espectadores
(Lotz, 2007). Mais recentemente, o surgimento dos veículos de streaming, como a Netflix, tem contribuído para um
aumento na quantidade de séries produzidas anualmente,
número que em 2018 se aproximará da marca de 500
produções (Goldberg, 2018). Toda essa competição tem
levado a uma ampliação, diversificação e reformulação de
gêneros e narrativas direcionadas a mídia televisiva e na
implementação das mais variadas estratégias para atrair
e fidelizar espectadores. Dentre as produções populares
dos últimos anos Breaking Bad (AMC, 2007-2013) nos
chama a atenção pela forma específica em que o drama
constrói sua narrativa complexa (Mittell, 2006, 2015a)
através da manipulação de duas lógicas, aparentemente,
antagônicas: a inovação e a previsibilidade.
Tradicionalmente, a ficção seriada televisiva foi
dividida em dois modelos estabelecidos a série – narrativa
episódica – e o seriado. Essas produções dependem de
um conjunto extenso de fatores direcionados à sua audiência para sobreviverem à imensa competição que existe
atualmente no cenário audiovisual global e, em particular,
americano (Hilmes, 2002; Magder, 2004; Mittell, 2009).
Assim, elas precisam ser capazes de atrair o espectador e
mantê-lo interessado ao longo da temporada e dos diversos recessos de sua exibição. Para isso, a televisão americana tem se utilizado de formas e estratégias distintas para
produzir as chamadas “Long-Form Narratives”, descritas
por Murray et al. como “séries que apresentam vários
personagens continuamente e com arcos narrativos que
perduram ao longo de múltiplos episódios e até mesmo
durante inúmeras temporadas” (2012, p. 1, tradução
nossa). Dentre as estratégias mais populares encontra-se
obras procedurais3, em que um conjunto de personagens
ao longo de diversos episódios realizam alguma tarefa,
como salvar uma vida em House M.D. (FOX, 2004-2012).
Outra opção é construir uma narrativa mais serializada,
com arcos mais longos, focando no desenvolvimento dos
personagens como em Mr. Robot (USA, 2015-Presente).
Pode-se ainda, criar vilões que os protagonistas devem
derrotar a cada temporada, como em The Flash (CW,
2014-Presente). Embora as categorias “série” e “seriado”
ainda sejam muito utilizadas, a linha que separa esses
modelos tem se tornado mais tênue, à medida que as
produções televisivas têm mesclado ambas as lógicas
(Ndalianis, 2005; Newman, 2006), no processo intitulado
por Mittell (2006, 2015a) de “Complexidade Narrativa”.
O seriado americano da emissora AMC, Breaking
Bad, é elucidativo para entendermos melhor esse processo
e discutirmos algumas das transformações enfrentadas
pela ficção seriada televisiva nos últimos anos, especialmente, o boom de narrativas de anti-heróis4. Além de
se constituir num dos maiores fenômenos da TV americana dos últimos anos, a série gira em torno da vida de
Walter White, um professor de escola pública que, ao
descobrir que tem câncer terminal, se envolve com um
jovem traficante e começa a utilizar seus conhecimentos de química para produzir metanfetamina. De modo
semelhante ao mafioso Tony Soprano de The Sopranos
(HBO, 1999-2007) e ao serial killer Dexter Morgan de
Dexter (Showtime, 2006-2013) Walter se utiliza de uma
série de mecanismos para justificar seus desvios éticos,
e, portanto, pode ser considerado um anti-herói (Fahy,
2013; Dietrich, 2015; Mittell, 2015b). Esses três personagens são apenas alguns dos “Homens Difíceis” que têm
surgido nos dramas americanos nas últimas duas décadas
(Martin, 2014), e que vêm rompendo com a convenção de
que protagonistas de ficção seriada televisiva precisariam
sempre ser simpáticos, ou em outras palavras, “pessoas
que você convidaria para sua casa toda semana” (Mittell,
2015b, p. 74, tradução nossa). Ao mesmo tempo em que a
trajetória de anti-herói vivida por Walter agrega camadas
de complexidade a narrativa, entendemos que a história
que, a princípio, poderia ser classificada como um drama
familiar, através do arco narrativo do câncer, se torna muito mais complexa em suas linhas narrativas ao misturar
um universo aparentemente cotidiano dos espectadores
- a família -, acionando uma sucessão de acontecimentos
caóticos provocados pelo envolvimento do protagonista
Walter White com o mundo do narcotráfico –, isto é, o
mundo do crime.
Analisa-se, portanto, a estrutura narrativa de
Breaking Bad através de um olhar exploratório em torno
3
Procedural é um modelo narrativo onde os episódios da série apresentam narrativas independentes umas das outras. Cada episódio
contém uma situação específica que os personagens principais devem solucionar até o fim do mesmo. Modelo geralmente associado
ao gênero dos workplace dramas.
4
Aqui, entende-se que Walter se configura como o herói e protagonista de Breaking Bad. Na narrativa seu personagem se manifesta
na forma do arquétipo do anti-herói.
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A jornada do anti-herói: uma análise da complexidade narrativa em Breaking Bad
dos arcos narrativos e personagens apresentados na trama
em sua primeira temporada. Sobretudo, interessa-nos
enquanto objeto de reflexão neste artigo, a forma como
o drama constrói sua complexidade narrativa. Partimos
do pressuposto que, apesar de complexa, a estrutura
narrativa da série continua seguindo as tradições da
serialização narrativa ao alternar elementos de variação
e repetição. Enquanto o primeiro recompensa o espectador, apresentando-o momentos “memoráveis” da série,
o segundo se apresenta enquanto estrutura comum, englobando convenções narrativas e de gêneros facilmente
reconhecidas e frequentes, acionando a identificação dos
espectadores. Para atingir os objetivos propostos, o artigo
foi dividido em três partes. Na primeira, apresentamos
brevemente a estrutura de serialização das séries ficcionais
televisivas americanas. Em seguida, exploramos o boom
de anti-heróis nos dramas americanos e acompanhamos
a “jornada do anti-herói”5 para conquistar a simpatia do
público, especificamente, a partir da trajetória de Walter
White e dos outros personagens que movimentam a trama
em sua primeira temporada. Por fim, estendermos nossa
análise aos três principais arcos previamente identificados
na primeira temporada - o câncer, o crime e a família.
Nossa aposta é que a complexidade que se apresenta na
série é gerada, sobretudo, pela profundidade na qual seus
personagens se relacionam através dos arcos narrativos
identificados na primeira temporada.
A estrutura narrativa das séries
televisivas americanas
Historicamente as produções seriadas televisivas
foram divididas em dois grupos, as séries (narrativa
episódica) e os seriados (Porter et al., 2002). As séries
contemplam as narrativas episódicas, em que os mesmos
personagens aparecem a cada episódio, porém as histórias
são independentes, e assim, “os problemas levantados
no início de um episódio são resolvidos ao término do
mesmo” (Newman, 2006, p.18, tradução nossa). Já no
formato seriado, as tramas resistem ao fechamento, e
desse modo os mesmos personagens possuem tramas que
continuam a cada episódio (Fiske, 1987). Embora ainda
se encontre o uso recorrente dessas categorias, a linha
que separa esses modelos tem se tornado mais turva, à
medida que as produções televisivas têm mesclado ambos
os modelos (Newman, 2006; Mittell, 2006, 2015a). Dessa
forma outros modelos de serialização têm sido propostos.
Um dos principais modelos de serialização televisiva proposto para fugir no binarismo das séries e dos seriados foi elaborado por Omar Calabrese, na obra A Idade
NeoBarroca (1999). O autor propõe cinco protótipos para
se classificar as produções ficcionais televisivas seriadas,
se utilizando de cinco séries americanas para exemplificar
seus modelos. São elas: The Adventures of Rin-Tin-Tin
(ABC, 1954-1959), Zorro (ABC, 1957-1959), Bonanza
(NBC, 1959-1973), Columbo (NBC, 1968-1978) e Dallas
(CBS, 1978-1991). O primeiro modelo é marcado pela
repetição. Os episódios de Rin-Tin-Tin são independentes
e não existe uma história da série. Já o segundo modelo,
que toma como exemplo a narrativa de Zorro, se aproxima
do primeiro com episódios independentes, entretanto, por
ser uma adaptação, a história possui uma temporalidade
e espacialidade própria e assim existe um objetivo maior
a ser alcançado. O terceiro modelo baseado na série de
velho-oeste Bonanza começa a entrelaçar as lógicas
seriadas e episódicas, existindo, assim, um plot que será
resolvido em cada episódio, enquanto há tramas abertas,
que serão resolvidas em alguns episódios (arcos do personagem) e outras que só encontrarão resolução no fim da
série. Columbo, seriado policial, tipifica a quarta estrutura
apresentada pelo autor. No modelo, um personagem principal se mantém constante, e os episódios são variações
em cima de um tema. O quinto modelo, a partir da série
Dallas, mistura elementos do terceiro e quarto modelo, ao
unir a utilização de arcos com a técnica de uma variável
regulável apresentada em Columbo.
Embora apresente uma das poucas tipologias
existentes acerca da ficção seriada televisiva, a análise
de Calabrese peca por sua especificidade e por logo se
tornar datada, uma vez que o autor considera que cada
novo modelo substitui o anterior, sendo, portanto, cada
um, uma evolução do anterior (1999). Por mais que
Calabrese considere a existência de um período de transição onde mais de um modelo possa co-existir, Angela
Ndalianis propõe que na televisão americana os cinco
modelos coexistem (2005, p. 87). Além disso, Ndalianis
(2005) ainda indica que uma mesma série pode oscilar
entre os modelos dependendo da temporada. Lançando
mão do exemplo da sitcom I dream of Jeannie (NBC,
5
Nomeamos de “jornada do anti-herói” o processo pelo qual um anti-herói percorre para conquistar a simpatia do público. Trata-se
apenas de um trocadilho com a já consolidada teoria da “Jornada do Herói” proposta por Campbell (2008) e depois mais aprofundada por Vogler (1989).
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Melina Meimaridis, Krystal Cortez Luz Urbano
1965-1970), a autora afirma que apesar de inicialmente
se enquadrar no segundo modelo de Calabrese, a sitcom
transita para o terceiro modelo ao longo das suas temporadas. A série gira em torno de um astronauta, o Major
Nelson (Larry Hagman), que encontra uma “gênia da
lâmpada”, Jeannie (Barbara Eden), após retornar de uma
missão. O objetivo da gênia é se casar com seu mestre ao
longo da progressão da série, porém cada episódio contém
histórias independentes que apresentam as confusões que
ela causa na vida de Major Nelson e seu amigo, o Major
Healey (Bill Daily). De acordo com Ndalianis à medida
que Jeannie se aproxima de seu objetivo, a fórmula episódica começa a se fragmentar, e assim arcos entre os
episódios começam a ser construídos, como na segunda
temporada, quando é revelado que Jeannie não sabia a
data de seu aniversário. Ao longo de quatro episódios a
gênia e os majores tentam descobrir o dia exato em que
ela nasceu e, assim, os episódios vão lentamente deixando
de serem independentes. Ao fim da produção Ndalianis
observa que a série já havia transitado totalmente para
o terceiro modelo (2005, p. 91). Embora tente tornar os
modelos de Calabrese mais flexíveis, a análise de Ndalianis ainda peca por sua especificidade, e, portanto, não
dá conta de uma das formas mais recentes de narrativas
seriadas televisivas denominadas “narrativas complexas”
(Mittell, 2006, 2015a).
O termo “narrativa complexa” proposto por Jason
Mittell, no artigo Narrative Complexity in American Television (2006) e depois melhor explorado em seu livro
Complex TV (2015a), propõe que as séries americanas
têm passado por um processo de complexificação. Para
o autor, esse modelo de narrativa envolve mais do que
apenas uma trama serializada, e sim a “redefinição de
formas episódicas sob a influência da narração seriada não necessariamente uma fusão da forma episódica com
a seriada, mas, sim, um equilíbrio inconstante” (2006,
p. 32, tradução nossa). Mittell argumenta que esse
processo só foi possível devido aos inúmeros avanços
tecnológicos que permitiram aos espectadores assistir os
episódios com mais atenção, pausando e revendo-os múltiplas vezes de modo a compreender melhor as pequenas
riquezas do roteiro. Paralelamente, a complexidade dessas
produções tem tornado os espectadores mais exigentes,
visto que o entrelaçamento dos arcos curtos e longos,
tem proporcionado a combinação das lógicas episódicas
aos prazeres da narrativa seriada. Mittell (2006) indica
algumas características das narrativas complexas como
o uso de metalinguagem, uso de prolepses e analepses6,
foco em anti-heróis, dentre outras inovações.
Embora o autor tenha identificado um processo
que tem transformado as produções seriadas televisivas,
Mittell fornece poucos caminhos metodológicos para
se analisar estas narrativas7. Nesse trabalho, buscamos
contribuir com a discussão de complexidade narrativa ao
argumentar que a complexidade pode ser gerada pela sobreposição e o entrelaçamento de três arcos em Breaking
Bad, como argumentaremos mais à frente. Antes, porém,
apresentaremos a questão da “jornada do anti-herói”
no drama, uma vez que para conquistar a simpatia do
espectador a construção do anti-herói irá contribuir para
a complexidade da produção.
A jornada do anti-herói
Ao longo de décadas a televisão americana apresentou narrativas centradas na figura do herói, muitas
vezes um médico atencioso que curava seus pacientes,
como em Ben Casey (1961-1966) ou um policial competente que capturava os bandidos, como em Dragnet (NBC,
1951-1959). De acordo com Sepinwall os executivos
acreditavam que os espectadores não iriam se interessar
em acompanhar semanalmente as vidas de “um besta,
um bandido, ou pior” (Sepinwall, 2012, p. 33) e, dessa
forma, as séries televisivas tinham que envolver protagonistas simpáticos e de fácil reconhecimento (Mittell,
2015b). Entretanto, essa convenção foi se desgastando
ao longo dos anos, começando a dar seus primeiros
sinais de enfraquecimento na década de 1980 com os
dramas institucionais St. Elsewhere e Hill Street Blues
que apresentavam médicos e policiais, respectivamente,
que se deparavam com sistemas institucionais injustos
e corruptos (Holoweiko, 1998; Sepinwall, 2012). Anos
depois em 1990 a tendência continuou com o surgimento
de Oz (HBO, 1997-2003), série que fugia diretamente
6
Prolepse é “Toda manobra narrativa consistindo em contar ou evocar de antemão um acontecimento ulterior”, em oposição a
analepses que é “toda a ulterior evocação de um acontecimento anterior ao ponto da história em que se está” (Genette, 1995, p. 38).
7
Nos últimos anos críticas começaram a serem feitas a categoria de “Narrativas Complexas” proposta por Mittell. Dentre elas,
a noção de que “ao congregar numa mesma terminologia diversas tendências narrativas distintas da televisão contemporânea, o
autor [Mittell] permite chamar de “narrativamente complexos” seriados que só incorporam uma ou duas destas características [...],
tornando-o ao mesmo tempo maleável, redutor, e mesmo cego a certas especificidades” (Araújo, 2015, p. 45).
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A jornada do anti-herói: uma análise da complexidade narrativa em Breaking Bad
da convenção de “protagonistas simpáticos” ao focar
na vida dos presos da prisão Oswald State Correctional
Facility. Chris Albrecht, presidente de conteúdo original
da Home Box Office (HBO) entre os anos de 1995-1999,
justifica a criação do drama ao afirmar que “eu não me
importo se os personagens são simpáticos contanto que
sejam interessantes” (Albrecht in Sepinwall, 2012, p. 21,
tradução nossa). A produção abriu espaço para que, em
1999, o canal lançasse The Sopranos (HBO, 1999-2006)
série que acompanhava o dia-a-dia da vida do mafioso
Tony Soprano, um homem violento e assombrado por
seus diversos desvios éticos e morais.
O sucesso de The Sopranos é tido por alguns
autores como o marco inicial para o “boom” de dramas
de anti-heróis na televisão americana (Martin, 2014). O
mafioso Tony Soprano foi seguido pelo policial sem escrúpulos Vick Makye de The Shield (FX, 2002-2008), o
serial killer Dexter Morgan de Dexter e pelo publicitário
Don Draper de Mad Men (AMC, 2007-2015). O jornalista
americano Brett Martin (2014) percebendo a popularidade
de narrativas centradas no arquétipo do anti-herói, propõe
chamá-los de “Homens Difíceis”, categoria que representaria personagens que colocam em xeque a questão
da fragilidade masculina ao apresentar protagonistas que
vivem vidas conturbadas, regadas de contendas, disputas,
violência e de decisões de moral duvidosa. Apesar de
existirem diversas razões para o sucesso dos dramas de
anti-heróis, Alberto García (2016) propõe que além de
questões contextuais do pós-modernismo e do incremento
no número de canais televisivos na televisão Americana,
a própria complexificação das estruturas narrativas têm
contribuído para esta popularização, visto que a narrativa
desprende menos tempo “relembrando enredos”, dessa
forma favorecendo que “os conflitos e dilemas se multipliquem, enriquecendo a diversidade moral, emocional
e política da história” (2016, p. 55, tradução nossa).
Com isso em mente, o autor argumenta que através do
entrelaçamento de arcos e o prolongamento das tramas,
essas produções conseguem expor os seus espectadores
a personagens antipáticos, que serão aprofundados no
decorrer dos episódios.
Todos esses personagens mencionados acima
têm sido abordados pela literatura acadêmica como
representantes do arquétipo do anti-herói (Donnelly,
2012; Shafer e Raney, 2012; Wayne, 2014; Castellano
e Meimaridis, 2018). Para Vaage (2015), a narrativa
de anti-herói estimula o espectador a torcer por um
personagem “moralmente falho”, ao mesmo tempo em
que ela questiona a orientação positiva do espectador
com o anti-herói. Assim, para a autora o espectador se
encontra em uma posição constante de conflito interno
por estar torcendo por um anti-herói, como, por exemplo, torcer para que um serial killer escape da polícia.
Embora haja algumas definições diferentes para este
arquétipo, neste artigo iremos trabalhar com a visão
endossada por Murray Smith em seu livro Engaging
Characters (1995). O autor, intrigado pelos motivos
que permitiam aos espectadores sentirem “simpatia”
por personagens tão detestáveis, propõe que os espectadores firmam alianças morais ambíguas com um
anti-herói, pois estes conheceriam suas ações e suas
motivações (Smith, 1995).
De acordo com Smith (1995), para o personagem
conseguir conquistar a “simpatia” de um espectador, é
preciso acionar três níveis de engajamento que, compõem
assim, o que o autor denomina como Estrutura da Simpatia. O primeiro nível depende do reconhecimento do personagem pelo espectador. Geralmente, tal reconhecimento
ocorre, em grande parte, através de características físicas
e, em menor escala, com características psicológicas dos
personagens da trama. Já o segundo nível depende de
informações adicionais (e desconhecidas) lançadas pouco
a pouco na trama acerca do personagem principal. Essas
informações promovem certo tipo de aproximação entre
o espectador e o personagem e, quando isso ocorre, os
espectadores se alinhariam com o personagem. O último e terceiro nível de engajamento, onde o espectador
reconhece as decisões morais e visões ideológicas dos
personagens, através do conhecimento prévio (atingido
no segundo nível) das situações que circundam suas decisões, é denominado aliança. Smith (1995) argumenta
que uma vez que esses três níveis de engajamento forem
acionados – reconhecimento, alinhamento e aliança –,
ocorre um aumento substancial no potencial de engajamento do espectador, que resultará num tipo de contrato
de comunicação (aliança baseada na simpatia) entre
espectadores e anti-heróis.
Visando firmar essa aliança, Smith (1999) argumenta que a narrativa comumente apresenta personagens moralmente inferiores ao protagonista, como em
Mad Men, o mau comportamento de Don Draper é visto
em comparação com as ações mais imorais de outros
personagens, como as manipulações de Pete Campbell.
Mittell enxerga que esta justaposição do anti-herói com
um personagem mais imoral contribui para “ressaltar
as qualidades mais redimíveis do anti-herói” (2015a,
p.75, tradução nossa). A moralidade relativa pode
ser observada em The Sopranos no episódio “Second
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Opinion” (T03:EP07 8) quando, por exemplo, Tony
ameaça a vida do médico que vem negligenciando
Junior, seu tio idoso que está com câncer. Para Smith,
se separarmos apenas esta cena entre Tony e o médico “não há nenhuma dúvida de que Soprano aparece
como o personagem mais simpático, em grande parte
por razões morais” (2011, p.78, tradução nossa). O
espectador, ao acompanhar o desenrolar da cena, apoia
a atitude de Tony, que seria justificada pelo fato do Dr.
Kennedy não estar cumprindo seu dever como médico.
Entretanto, deve-se observar que para Vaage (2014), a
questão do espectador visualizar um personagem como
moralmente inferior a outro perpassa questões para
além das atitudes propriamente ditas. Para a autora, a
familiaridade com um personagem torna o espectador
predisposto a concordar com ele. Vaage ao abordar o
mesmo exemplo de “Second Opinion” argumenta que
“o médico pode ser arrogante e negligente com seus
pacientes, mas enquanto Junior recebe o tratamento
adequado, isso não é um crime; entretanto, intimidar
com ameaças de violência é” (2014, p.268, tradução
nossa). Assim, a autora propõe que quanto mais familiar o espectador é com um anti-herói, mais ele irá se
esforçar para justificar seus desvios éticos e morais.
Contudo, observa-se que a aliança firmada entre
o espectador e o anti-herói é conflituosa uma vez que o
espectador (re)conhece as atitudes imorais dos anti-heróis.
Este tipo de aliança só é possível devido a alguns fatores. Primeiro, o conhecimento de informações intimas,
como, por exemplo, saber que Dexter testemunhou a
morte violenta de sua mãe quando pequeno e que agora
como adulto faz justiça com as próprias mãos contribui
para que os espectadores relativizem diversas ações
imorais do personagem. Segundo, os amigos e familiares
dos anti-heróis são recorrentemente usados como certa
justificativa de suas atitudes moralmente questionáveis,
como, Tony Soprano mandar matar alguém que está colocando sua família em perigo. Paralelamente, os laços
familiares permitem ao anti-herói expor seu: lado paterno – Dexter cuidando dos filhos de Rita Bennett –, lado
romântico – o relacionamento “duradouro”9 entre Tony
e Carmela, sua esposa –, e lado altruísta – Walter White
chantageando Gretchen e Elliott Schwartz obrigando-os
a deixar uma elevada quantia para seus filhos após sua
morte (T05:EP16). É importante ressaltar que essa aliança
não é incondicional, como argumenta García (2016).
Tendo em vista a estrutura proposta por Smith e
sua articulação com o drama Breaking Bad, pode se dizer
que a partir do instante em que a série apresenta Walter
White como protagonista e, consequentemente, o público
o reconhece enquanto tal, o primeiro nível de engajamento
descrito pelo autor é atingido. Walter é um homem que
sempre seguiu as regras e aceitou sua condição ordinária
de vida, porém, ao descobrir que está com câncer em
estágio avançado, se revolta e começa a tomar medidas
mais reativas em relação ao seu destino. O personagem se
vê obrigado a tomar uma atitude antes impensável: entrar
no mercado do tráfico em sua cidade, com o objetivo de
deixar um legado para a família após sua morte. Walter
então se alia a um ex-aluno e traficante local, Jesse Pinkman, visando produzirem e, posteriormente, distribuírem
metanfetamina. Na medida em que as situações e assuntos
obscuros que cercam a vida de Walter são apresentados e
os espectadores conseguem enxergar os valores morais e
éticos do personagem, o alinhamento com o protagonista
ocorre e, posteriormente, a aliança passa a ser alcançada.
Decerto, seja numa relação extensiva ou intensiva10 em
termos de engajamento do público, o espectador é cada
vez mais convocado pelas narrativas complexas a legitimar a própria existência dos personagens, como pode
se perceber a partir da estrutura de análise em questão.
A princípio, Walter White se mostra um personagem
muito humano, lutando com sua consciência acerca da
decisão de não combater o câncer que lhe acomete e tornar-se efetivamente um traficante. A narrativa apresenta uma
versão de Walter que se preocupa deveras com sua família,
8
Ao longo do trabalho citamos alguns episódios específicos utilizando a seguinte nomenclatura: T=temporada; EP=episódio. Assim,
T03:EP07 seria o sétimo episódio da terceira temporada.
9
Tony e Carmela Sopranos se conhecem no colegial e começaram a namorar. Quando a série começa, eles já estão casados há muitos
anos, apesar das brigas, traições e dificuldades enfrentadas pelo casal.
10
“A relação extensiva é aquela que não é característica desse fã, mas do telespectador normal, eventualmente um apreciador da
série. Ele assiste, pode acompanhar a série e pode até colecionar algumas imagens, por motivos estéticos ou emocionais, mas isso
não quer dizer que ele se entregue a algum tipo de exegese especial desse material ou mesmo da série. Já a relação intensiva implica uma atitude exegética que exige uma outra relação do fã com a série, com as personagens e com o material visual relativo a
elas. Para começar, esse fã é capaz de retomar várias vezes o mesmo episódio, as mesmas sequências e cenas. Enfim, o episódio, a
temporada e a série passam a constituir um corpus fechado, permitindo várias formas de interpretação expressas nas manipulações
que vão se sucedendo a cada retomada das imagens” (Gomes, 2007, p. 334).
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A jornada do anti-herói: uma análise da complexidade narrativa em Breaking Bad
o que justificaria suas atitudes moralmente incorretas,
dentro de uma lógica ocidental. O espectador tem a chance
de acompanhar a transformação do personagem ao longo
dos episódios da primeira temporada. Esse personagem,
assim como Tony Soprano e Dexter Morgan, demonstra
como personagens com moral duvidosa vêm ganhando
destaque nas narrativas seriadas televisivas, sendo aceitos
amplamente pelo público contemporâneo como legítimos
protagonistas (Kotsko, 2012; Martin, 2014). Ainda é importante salientar que os demais personagens em Breaking
Bad auxiliam na construção de uma imagem de Walter
White como um anti-herói controverso, que seria vítima
do mundo e das circunstâncias da vida (Mittell, 2015b).
Neste sentido, torna-se imperioso nos perguntarmos como
exatamente os demais personagens contribuíram na construção discursiva da figura do protagonista.
Para fins de análise, apresentaremos os personagens
principais da trama articulados a três eixos fundamentais,
a saber: o câncer – a família – o crime. No primeiro eixo,
temos como figura fundamental o protagonista da série,
Walter White. Já no segundo eixo, apresenta-se o núcleo
familiar da série, composto pela esposa do protagonista –
Skyler –, o filho do casal – Walter Jr. –, e seus cunhados,
Hank e Marie, completando assim, o núcleo familiar de
Walter. No âmbito do crime, temos o personagem de Jesse
Pinkman, como figura chave que propicia as ferramentas
que Walter White precisa para alcançar seus fins, representando um contraponto a figura “politicamente correta”
de Walter, apresentada nessa primeira temporada da série.
Como parte do eixo família, temos a figura fundamental de Skyler White, a esposa grávida do protagonista e, portanto, vulnerável aos olhos do marido. Porém
Skyler não se visualiza enquanto uma mulher frágil.
Pelo contrário: ela se apresenta não só como a mãe de
Walter Jr, mas como “mãe de todos” em sua família.
Ela é controladora e autoritária, chegando até a ameaçar
a masculinidade do marido. Ela constantemente se envolve nas questões do filho e do seu esposo, buscando
solucionar os problemas deles. Skyler representa para
Walter a razão de suas atitudes e assim justifica a trajetória
criminosa do personagem. Assim, Walter não estaria na
vida do crime porque quer ganhar dinheiro; ele estaria de
fato preocupado com sua família e, ao tentar suprir sua
ausência iminente, comete inúmeros delitos em nome de
tal objetivo “nobre”. Desse modo, Skyler contribui para
uma visão mais humana de Walter. Seu papel na narrativa
é muito mais do que uma simples esposa e mãe, uma vez
que os atos de Walter são justificados e racionalizados
principalmente na figura de Skyler.
Walt Junior, juntamente com sua mãe também
é apresentado na trama como um rapaz vulnerável,
uma vez que possui uma deficiência ao falar e anda
de muletas. É um personagem com pouco destaque na
primeira temporada, entretanto, sempre aparece nas
cenas de rotina e de cotidiano familiar. O personagem
é núcleo de atenção nas diversas cenas de refeições da
série, servindo como elo para a completa caracterização
da família de Walter White. Walt Junior é revoltado com
a vida e com todos, sofre bullying na escola por conta
de suas deficiências e considera seu pai um covarde
por não proporcionar melhores condições de vida para
sua família. Walt Jr. possuí uma função clara em relação ao seu pai: ele humaniza as atitudes de seu pai,
tornando Walter apenas um pai preocupado e dedicado,
em detrimento a figura de traficante que mata pessoas
usando seus conhecimentos de química. Walter Junior
(assim como Skyler) representa para Walter White, os
fins para sua trajetória.
O casal Hank e Marie completa o núcleo familiar de Walter. Hank é um policial da D.E.A. (Drug
Enforcement Administration), e impulsiona a narrativa
para frente, uma vez que é através dele que Walter
tem a ideia de entrar para o tráfico local. Além disso,
Hank sempre está próximo da descoberta da “segunda
profissão” de Walter; o personagem vai encontrando
pistas e, lentamente, monta o quebra-cabeça complexo
do esquema de produção e distribuição de metanfetamina na cidade. Desse modo, o personagem é o principal
criador de conflitos para Walter. Por outro lado, Hank
também vive uma relação interna conflituosa entre ser
um homem da lei e um homem que tira proveito da lei.
Dessa maneira, o personagem cria uma prerrogativa
para tornar complexas as questões de ética e moral
dentro da narrativa. Assim, a instituição policial cuja
qual Hank faz parte é questionada ao longo dos episódios, uma vez que a dualidade entre bem vs mal/certo vs
errado é colocada em xeque. Da mesma forma, a esposa
de Hank, também contribui para essa problematização.
Marie é irmã de Skyler e se apresenta como a irmã e
esposa perfeita, sendo aquela que tomou as decisões
mais “acertadas” na vida, quando comparada a Skyler.
A personagem possui uma condição de vida melhor que
a da irmã mais velha, visto que é casada com um policial renomado. Entretanto Marie esconde um segredo:
ela possui impulsos cleptomaníacos. Desse modo, tanto
Marie quanto Hank servem para amenizar as atitudes
desviantes de Walter, uma vez que em determinados
momentos eles se apresentam como personagens mo-
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Melina Meimaridis, Krystal Cortez Luz Urbano
ralmente inferiores11 (Smith, 1999) ao protagonista,
estabelecendo, desta forma, uma linha nebulosa entre
os ideais de certo e errado na narrativa. Sobretudo, os
personagens que possuem uma “aura” de perfeição e de
integridade, tal como Hank e Marie, também possuem
uma dupla face, uma dualidade de caráter, assim como
o protagonista. Assim, são personagens que abrem
caminho, pouco a pouco, para versões mais corruptas
e obscuras de Walter ao longo das demais temporadas.
Por fim, no eixo crime temos Jesse Pinkman, representando os meios para se alcançar os fins. Jesse cumpre
a função de “sidekick” de Walter, ele conhece bem os
negócios (usuários e fornecedores), tem os contatos das
ruas que Walter tanto precisa para obter sucesso como
traficante. Jesse é isolado dos outros personagens, porque
não se encaixa na utopia de perfeição que Walter e Skyler
e, também, Hank e Marie, tanto buscam aparentar. Assim,
Jesse possui uma relação muito diferenciada com Walter
e os demais personagens da trama: não só se configura no
parceiro de Walter no crime, mas antes de tudo, um pupilo
controverso de Walter, representando o outro lado do jogo.
Além disso, o personagem ainda possui uma função cômica
dentro da narrativa, cortando os momentos carregados de
tensão com seus comentários sarcásticos e ácidos acerca
das dificuldades encontradas por eles para entrar na vida do
tráfico. Jesse desempenha então o que James Francis (2010)
chama de Serious Relief. Seriam momentos onde a tensão
é tanta que o espectador necessita de um corte (alívio) nela
para que depois a tensão possa voltar a aumentar (Francis,
2010). Jesse cumpre essa função na narrativa, se mostrando
um personagem primordial para o desenvolvimento da trama
e, sobretudo, de evolução da trajetória do protagonista.
Assim, cada personagem de Breaking Bad tem
uma função em relação ao protagonista, como Skyler e
Walt Jr. que justificam as atitudes de Walter, tornando-o
mais simpático ao olhar do público. Ou Jesse Pinkmam,
que proporciona a Walter os meios para conseguir entrar
no mercado de metanfetamina da cidade e deixar um
legado financeiro para sua família. Ainda existem Marie
e Hank que ajudam a problematizar a questão entre o
“certo e o errado”, criando uma brecha para as atitudes
de Walter serem mais facilmente digeridas pelo público.
Desse modo, a narrativa como um todo converge para que
os espectadores firmem uma aliança moralmente ambígua
com Walter White.
Dos arcos narrativos em
Breaking Bad: análise do caso
Muitos autores ao analisarem o drama americano
Breaking Bad recorrem a expressão narrativa complexa
para descrever a produção, visto que o drama se utiliza
de uma riqueza de mecanismos narrativos como as cold
openings12, as prolepses e analepses, a presença de um
anti-herói como protagonista, além de outros recursos que
agregariam “complexidade” ao storytelling. A série ainda
é construída a partir da premissa de uma narrativa “puzzle”, em que os espectadores vão aos poucos desvendando
os mistérios do universo, recebendo sempre apenas pedaços de um extenso e complexo quebra-cabeça. Através de
uma observação sistemática dos sete episódios da primeira
temporada (e seus personagens) de Breaking Bad, identificamos os principais arcos narrativos que movimentam
a trama inicial do drama. Propomos que Breaking Bad é
organizado a partir de uma estrutura “simples” por meio
do entrelaçamento de apenas três arcos principais. O uso
da palavra simples para categorizar a estrutura narrativa
da série não deve, de forma alguma, desmerecer sua organização narrativa, a palavra é apenas usada para ressaltar
que o drama Breaking Bad continua a longa tradição da
serialização narrativa que opõe duas lógicas antagônicas:
a repetição e a variação. Assim, na primeira fase da investigação, encontramos três principais arcos narrativos
sobressalentes na narrativa: câncer, crime e família13. Tais
arcos relacionam-se entre si e representam no âmbito da
11
Ao longo do drama outros personagens de moral mais duvidosa que Walter aparecem como Gustavo Fring, Tuco Salamanca, Lydia
Rodarte-Quayle, Mike Ehrmandtraut, dentre tantos outros.
12
Teaser rápido e chocante, utilizado para chamar a atenção do público e convencê-lo a continuar assistindo.
13
Em sua dissertação de mestrado João Araújo (2015) trabalha com a noção de “fios”, “trama” e “tecido” narrativos, e identifica a
presença de 13 fios ao longo das 5 temporadas de Breaking Bad. Na primeira temporada da série Araújo identifica quatro fios: (1)
vida de Walter no mundo do tráfico, (2) vida familiar do protagonista, (3) as investigações de Hank ao caso Heisenberg e os impactos
delas sobre a vida do agente, (4) descoberta por Skyler da cleptomania da irmã e modo como ela reage a essa descoberta. Neste
trabalho optamos por trabalhar apenas com a noção de arco narrativo, e identificamos três arcos na primeira temporada, porém, é
possível encontrar semelhanças com a pesquisa de Araújo: tanto o primeiro quanto o terceiro fios fazem parte do nosso arco do
Crime, enquanto o segundo e quarto fios fazem parte do nosso arco da Família. A principal diferença da nossa proposta aqui é lidar
com o Câncer como um arco que também impulsiona a narrativa para a frente.
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revista Fronteiras - estudos midiáticos
A jornada do anti-herói: uma análise da complexidade narrativa em Breaking Bad
trama três funções principais: causa (eixo - câncer), meios
(eixo - crime) e fins (eixo - família).
A partir dessa análise preliminar, elaboramos uma
tabela comentada (em Google docs)14 com os dados que
obtivemos na observação sistemática, com a compilação
do desenvolvimento de cada arco e como eles se entrelaçam em cada um dos episódios ao longo da primeira
temporada da série. Por fim, na terceira e última fase,
optamos por um recorte mais preciso para a investigação
proposta. Por isso, selecionamos três episódios (dentre os
sete) da temporada analisada, divididos em três tabelas
respectivas: o primeiro episódio (piloto), o quarto episódio e o quinto episódio. Os episódios escolhidos para a
análise ilustram de um modo bastante eficiente as funções
dos três arcos narrativos previamente identificados na
temporada analisada.
Conforme observamos na Tabela 1, os três arcos
são visualizados logo no primeiro episódio da série, sendo
observada uma predominância dos arcos crime e família.
O arco câncer, embora apareça brevemente no episódio,
possui uma importante e dupla função nesse momento
inicial: de introdução do “problema” do protagonista ao
espectador e também de inserção do arco do crime em
movimento na narrativa. No começo do primeiro episódio, nenhum dos personagens tem conhecimento sobre
o câncer, e termina com apenas Walter possuindo essa
informação. Ao mesmo tempo, apenas Jesse e Walter sabem dos planos ilegais do protagonista. A produção então
brinca com os níveis de informação que cada personagem
possui, da mesma forma como apresenta e esconde informações do espectador. O drama se utiliza dos segredos/
mistérios de diversos modos como forma de atribuir certa
ambivalência a figura do anti-herói. A esfera do segredo
é indicada por Dietrich (2015) como sendo fundamental
dos dramas de anti-herói, visto que:
A outra parte da existência do protagonista é
vivida na esfera do segredo relativo ou absoluto,
consistindo em ações socialmente desviantes e
ilícitas (muitas vezes sob a forma de uma carreira
criminal alternativa), e precisa ser mantida tanto
fora do alcance da instituição doméstica e social
da família e do lar como escondida das instituições
do Estado, particularmente dos agentes policiais.
A esfera secreta está, portanto, ligada de maneira
complexa ao público e ao domínio doméstico, en-
14
quanto precisa permanecer invisível para ambos
de modo que não sejam sujeitos às forças de controle que demandam conjuntamente transparência
(Dietrich, 2015, p. 196-197, tradução nossa).
Ao término do piloto, os espectadores acreditam
que Krazy-8 e seu primo estão mortos dentro do trailer.
No segundo episódio é revelado que eles ainda estão
vivos. Observa-se que a figura de Krazy-8 e seu primo
servem para relativizar as ações e decisões de Walter, se
configurando como personagens moralmente inferiores
ao protagonista. A relação existente entre os arcos crime
e família pode ser ilustrada no primeiro sinal de empoderamento por parte do protagonista, presente nesse
episódio. Logo no princípio da trama, nota-se que Walter
tem tido dificuldades no relacionamento com sua esposa,
uma vez que Skyler assume um papel de liderança no
relacionamento. No entanto, ao adentrar para o mundo
do crime, Walter retoma sua posição de autoridade e,
consequentemente, melhora sua vida pessoal (e sexual)
com a esposa. Através de uma atividade desviante, ele ganha a confiança necessária, se empodera como “homem”
no seu relacionamento com Skyler e como “marido” na
dinâmica familiar.
No quarto episódio, observou-se um maior desenvolvimento dos arcos câncer e crime, em detrimento ao
arco família (Tabela 2). De fato, a família de Walter fica
em segundo plano no episódio e, desse modo, o arco que
representaria os “fins” para as ações de Walter, recebe
menos destaque, configurando-se, portanto num episódio
de transição na temporada, onde as “causas” e os “meios”
recebem mais enfoque. O episódio começa com Walter
compartilhando a informação de seu câncer com a família. Ao longo da trama, a questão dos melhores métodos
para seu possível tratamento é debatida abertamente por
todos da família. A família de Walter quer que ele receba
o tratamento, mesmo sabendo o seu alto custo. Walter,
entretanto, não está tão certo de que essa é a melhor opção,
uma vez que sua mulher está grávida e o tratamento não
garante a cura do câncer, muito menos a sua sobrevivência. Novamente, o arco do câncer coloca as atividades
criminosas de Walter em movimento, as quais chegarão
ao ápice no episódio seguinte, com Walter retornando aos
negócios com Jesse.
Já o personagem de Jesse ganha destaque nesse
episódio, não só por conta da maior ênfase no eixo
Tabela completa disponível em: https://bit.ly/2QJPAmt
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Tabela 1. Análaise dos arcos narrativos do primeiro episódio de Breaking Bad.
Table 1. Analyzes of the narrative arcs of the first episode of Breaking Bad.
Câncer
Crime
Família
Descoberta do
câncer.
Notícia sobre o tráfico de metanfetamina na televisão
durante a festa de aniversário Walter White.
Café da manhã em família.
Decisão de
esconder.
Walter participa de uma operação policial, na qual ele
vê Jesse, seu ex-aluno, fugindo.
Festa de aniversário de Walter.
Walter procura Jesse e faz a proposta da parceria.
Vida sexual ruim com Skyler.
Walter rouba material escolar e Jesse compra o
trailer.
Compras no shopping. Walter perde
a cabeça com uns jovens que estão
zombando de Walt Jr.
Jesse e Walter cozinham metanfetamina no deserto.
Walter volta pra casa e melhora sua
vida sexual com a esposa.
Jesse procura Krazy-8 e é obrigado a levá-lo até o
Walter.
Conflito no deserto, que acaba com 1 morto e 1
inconsciente.
Tabela 2. Análise dos arcos narrativos do quarto episódio de Breaking Bad.
Table 2. Analyzes of the narrative arcs of the fourth episode of Breaking Bad.
Câncer
Crime
Família
Walter revela pra família que
está com câncer.
Investigação policial se aproxima de Walter.
Hank acredita que existe um novo fornecedor
de metanfetamina.
Churrasco com a família na casa
de Walter.
Família discute o câncer.
Jesse com os amigos usando drogas. Jesse
começa a ter alucinações. Volta para a casa
de seus pais.
Família se reúne a noite.
Skyler liga pros médicos e
descobre o alto preço do
tratamento.
Walter leva o dinheiro da venda de
metanfetamina pro banco e pede um cheque
pra poder pagar pelo tratamento.
Walter e Skyler vão ao
oncologista.
Jesse recebe ligação de um amigo que quer
comprar metanfetamina.
Walter e Skyler conversam,
Walter se mostra relutante ao
tratamento.
Jesse procura Walter para cozinharem
novamente. Walter recusa a proposta. Jesse
entrega dinheiro para Walter.
Jesse é expulso de casa.
Walter põe fogo num carro.
crime, mas também pelo foco nos conflitos internos do
personagem, até então, desconhecido do espectador. É
dada ênfase na relação conflituosa que Jesse mantém com
seus pais, sua amizade sincera com o irmão caçula e seu
drama individual no circuito dos narcóticos, como usuário
330
e traficante. Neste episódio, apresenta-se de maneira mais
evidente o conflito individual do personagem, formalizando outra imagem do personagem, mais humanizada, para
além da questão traficante/usuário, tal como apresentada
até então nos episódios anteriores.
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A jornada do anti-herói: uma análise da complexidade narrativa em Breaking Bad
Outrossim, neste mesmo episódio, Walter White é
levado ao extremo por conta dos fatídicos acontecimentos
do seu cotidiano. O momento em que Walter explode
um carro no posto de gasolina é similar ao instante no
primeiro episódio em que Walter surta com seu chefe
no lava-jato. Ambos os momentos, apresentam Walter
sendo levado ao limite pelas constantes ofensas e humilhações pelas quais é submetido ao longo de sua vida. A
narrativa então apresenta Walter como um homem que
apenas está se defendendo contra as injustiças diárias.
Essa forma de apresentar o protagonista, o torna digno de
certa admiração e identificação por parte do público, pois
como Silverblatt (2007) aponta, “existe uma necessidade
das pessoas tomarem para si o controle de suas vidas,
acessando o mito cultural americano do individualismo
bruto e da autodeterminação” (Silverblatt, 2007, p. 12,
tradução nossa). Assim, todos esses acontecimentos,
concatenados, auxiliam no engajamento do público para
com a causa de Walter.
O quinto episódio explora a reação da família de
Walter White quanto à notícia do seu câncer (Tabela 3).
Após descobrirem o estado de saúde de Walter e o fato
de que ele não quer gastar o pouco dinheiro que possuem
com um tratamento custoso, os familiares do protagonista
resolvem promover uma reunião familiar, tendo em vista
mudarem o posicionamento do protagonista quanto ao
tratamento. Após a discussão com sua família, Walt resolve ceder e aceitar o tratamento, entretanto, para arcar
com os custos do tratamento, volta a procurar Jesse para
produzirem a metanfetamina. Por outro lado, Jesse não
consegue reproduzir a qualidade da droga que ele e Walter
fizeram no primeiro episódio, e percebe que precisa de
Walter novamente, culminando no retorno da parceria
dos dois, interrompida após o fracasso no deserto no
primeiro episódio e o assassinato de Krazy-8 e seu primo
no episódio seguinte.
Neste episódio, especificamente, os três arcos
mostram como a linha entre eles é extremamente tênue.
Nele demonstra-se como uma decisão familiar (arco família) impacta as atividades criminosas que Walter está
envolvido (arco do crime). Essa relação próxima entre os
arcos já foi mencionada acima, ocorrendo desde o início
com o arco do câncer, que impulsiona para frente o arco
do crime. Com efeito, os três arcos estão conectados ao
protagonista e, desse modo, as decisões que se passam na
realidade de Walter afetam não só a sua vida, mas também
dos demais personagens, promovendo mudanças em todo
o universo narrativo da série.
Ao longo dos sete episódios da primeira temporada é possível observar a alternância entre a decisão de
Tabela 3. Análise dos arcos narrativos do quinto episódio de Breaking Bad.
Table 3. Analyzes of the narrative arcs of the fifth episode of Breaking Bad.
Câncer
Crime
Família
Antigo sócio de Walter
oferece pagar pelo tratamento
(indiscrição).
Jesse procura emprego, mas o serviço
é horrível. Decide voltar a cozinhar sem
o Walter.
Walter e Skyler vão a festa de antigos
amigos de Walter.
Família tenta convencer
Walter a fazer o tratamento.
Jesse cozinha metanfetamina com seu
amigo, mas ela não fica boa.
Walter briga com Skyler por ter contado
para Gray (ex-sócio de Walter) sobre o
câncer.
Walter recusa fazer o
tratamento.
Jesse resolve fazer de novo e mesmo
assim não fica boa.
Café da manhã em família, Walt Jr. e
Skyler estão bravos com Walter por não
aceitar a oferta do Gray.
Walter fala pra Skyler que vai
fazer o tratamento, e faz um
MRI.
Jesse quer jogar a metanfetamina
fora, mas seu amigo o impede, ele vai
embora.
Walt Jr. é detido ao tentar comprar
cerveja, pede ajuda pra Hank.
Walter procura Jesse pra eles voltarem
a cozinhar.
Skyler conta pra Hank que não era Walt.
Jr. que estava usando maconha e sim
Walter.
Walter chega em casa e sua família que
conversar com ele. (INTERVENÇÃO).
A família vai com Walter ao hospital.
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Walter de entrar para a vida criminosa, se deparar com
contratempos, e desistir da decisão. Desse modo, o que é
apresentado inicialmente como uma atitude inexplicável e
surpreendente, vai aos poucos se tornando mais plausível
e previsível. Ao mesmo tempo, os momentos de excesso
de raiva de Walter, como o surto dele com seu chefe ou a
decisão de explodir o carro vão aos poucos se repetindo na
trama – lógica da previsibilidade – enquanto as decisões
que fogem do controle do protagonista acionam a lógica
da inovação, fornecendo, assim, conflitos para a narrativa.
Considerações finais
O drama Breaking Bad estipula em sua primeira
temporada os principais personagens e arcos narrativos
que irão movimentar o drama até seu fim, na quinta
temporada. Os três arcos mencionados – câncer, família e crime – revezam o papel central dentro dos
episódios dessa temporada. Tomada como um todo, a
estrutura de Breaking Bad recorrentemente é exaltada
por sua complexidade, porém a estrutura da produção
revela uma sobreposição de três grandes arcos que, ao
serem entrelaçados, exigem mais esforço por parte do
roteiro e do espectador. Desse modo, o drama consegue
elaborar uma proposta muito atraente do ponto de vista
da serialização, visto que brinca com as fronteiras dos
arcos desenvolvidos dentro da trama. Um dos grandes
exemplos desse jogo entre variação e repetição está
relacionado ao conhecimento ou desconhecimento de
informações importantes entre os personagens e, consequentemente, dos espectadores. Assim, nota-se que
desde o princípio a série trabalha com uma economia
de informações, apresentando no decorrer dos episódios
como os personagens lidam com as informações que
vão se revelando. O segredo das atividades criminosas
de Walter também é explorado ao longo de toda a série,
com cada personagem tendo a oportunidade de descobrir e reagir à tal novidade inesperada. Dessa forma, o
espectador tem a oportunidade de ver e rever as mesmas
situações (repetição) relacionadas a outros personagens
e em outros contextos narrativos específicos (variação).
A utilização de um anti-herói como protagonista
também serve como outro fator de variação e repetição.
Primeiro, pode-se configurar como uma inovação visto
que em 2008, quando a série foi lançada, a televisão
americana estava apenas começando a ser povoada por
esse arquétipo narrativo, com Walter White se juntando a
Tony Soprano, Dexter Morgan e Don Draper, alguns dos
poucos anti-heróis presentes na televisão no início dos
332
anos 2000. Ao mesmo tempo, pode-se configurar como
repetição uma vez que o anti-herói precisa conquistar
a simpatia do público, visto que os espectadores e o
anti-herói formam uma aliança conflituosa, e para isso
a narrativa se utiliza de recapitulações e analepses para
lembrar e revelar informações sobre as motivações e o
passado do protagonista.
Por fim, defendemos que o universo narrativo de
Breaking Bad depende muito da construção discursiva
ocorrida nos episódios de sua primeira temporada, uma
vez que os principais conflitos são apresentados e muito
bem estruturados nela, conforme vimos ao longo do artigo. Estes logo mais serão trabalhados e retrabalhados
ao longo das outras temporadas. O seriado então investe
grande parte do tempo narrativo da primeira temporada
construindo esses conflitos ao apresentar os três arcos
principais que, a nosso ver, estão intimamente conectados e que continuarão sendo desenvolvidos ao longo das
outras quatro temporadas do drama, apenas encontrando
resolução ao término da produção.
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Vol. 20 Nº 3 - setembro/dezembro 2018 revista Fronteiras - estudos midiáticos
Submetido: 10/09/2017
Aceito: 26/07/2018
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