Les théâtres du XIXème siècle. Les théâtres du XI Xème Siècles. Projet : opéra Site : Avenue de l’opéra, Paris Dates : premier tour de 29 Décembre 1860 à 31 Janvier 1861, deuxième tour de Mars 1861 à Mai 1861, rendue des Architectes 6 Juin 1861. Nombre d’entrée : 171 Jury : A. de Walewski (Président), Académie des Beaux Arts : A. N. Caristie, F. Duban, A. H. de Gisors, E. Gilbert (Vice-président), H. Lebas, J. I . Hittorf, J. B. Ciceron-Lesueur, H. Lefuel. Conseil des bâtiments Civils : De Cardeillac (Directeur des Services), C. A. Questel, L. Lenormand, S. C. ConstantDufeux. Résultat : premier tour P. R. L. Ginain (premier prix, 6000 Francs), Botrel et A. C. Crépinet (second prix, 4000 Francs), A. M. G. Garnaud (troisième prix, 2000 Francs), Louis Duc (quatrième prix, 1500 Francs), C. Garnier (cinquième prix, 1000 Francs). Autres projets du premier tour Louet, Uchard, Viollet-le-Duc, Diet, Magne, Barry, Moreau, Rohault de Fleury, Simonet, Tétaz et Hénard. Deuxième tour Charles Garnier (unanimement choisit) Histoire et théorie de l’architecture II. Préparé par Omar Harb 13-02-04 A6 Les théâtres du XIXème siècle. Commissionné par : Napoléon I I I et Ministre sans portfolio de De Walewski. Construction : du 27 Août 1861 au 5 Janvier 1875 (des problèmes financiers étaient les causes principales des délais de construction) L’Opéra, Paris, 1860-1861 ( * ) Les opinions sur l’importance de l’Opéra de Garnier dans l’histoire de l’architecture sont divergentes. Alors que pour un auteur, Steinhauser, il marque la fin d’une époque, pour d’autres, comme Middleton et Watkin, il représente un tournant. Une vision plus équilibrée a été récemment développée par Mead qui fait de ce prestigieux édifice l’interprétation originale de la rencontre de styles d’époques révolues. a) - Historique : Depuis l’incendie de son théâtre en 1781, la troupe de l’Opéra s’était réfugiée dans différentes salles comme, par exemple, celle du théâtre Le Peletier (François Debret, 1821). Paris avait bien multiplié les plans pour un nouveau bâtiment, mais seul un changement radical de circonstances allait permettre de trouver une solution définitive. L’opportunité tant attendue se présenta avec le règne de Napoléon I I I . Convaincu que la grandeur d’un souverain se juge aux traces de son passage qu’il laisse à la postérité, l’Empereur souhaitait construire un nouvel opéra. I l confia ce désir à un haut fonctionnaire doté d’une personnalité exceptionnelle, le baron Georges Eugène Haussmann (1807-1891) L’Empereur lui demanda de transformer Paris en une cité digne de la grandeur impériale et capable d’accueillir une population croissante tout en limitant les risques d’émeutes. De larges boulevards, facilitant les mouvements de troupes, paraissaient apporter une solution à ce dernier problème. Ju les- Ch ar les Si m o n et Le Nou v el Op ér a, p r em i er t ou r , p r oj et de co m p ét i t io n , 1 8 6 1 , ( v u e ex t ér i eu r ) . b) Le Haussmann : plan Bien qu’une commission ait été officiellement nommée pour choisir le site, Haussmann avait décidé dès 1858 que l’Opéra serait construit dans les quartiers nord-ouest de la capitale. La commande du bâtiment fut ordonnancée en 1860. Chargé du projet à l’origine, le ministre des Affaires I ntérieures, Fould, fut vite remplacé par Walewski, responsable du Conseil des Bâtiments Civils mais dépendant en fait de l’Empereur dont il était proche. En tant que préfet, Haussmann avait la responsabilité urbanistique de la zone choisie. Au départ, il avait imaginé une place rectangulaire Histoire et théorie de l’architecture II. Préparé par Omar Harb 13-02-04 A6 Les théâtres du XIXème siècle. au fond de laquelle s’élèverait la façade de l’Opéra fermant la perspective de l’Avenue Napoléon I I I qui s’achevait en T sur le boulevard des Capucines. Deux radiales partaient de chaque côté du bâtiment vers la place Vendôme et la place de la Bourse (1860). I l modifia ce projet en fonction d’un plan préparé entre 1850 à 1860 pour l’Opéra par Rohault de Fleury, architecte qui n’allait guère jouer de rôle dans le concours. Cependant, comme souvent par le passé, ces esquisses initiales exercèrent une certaine influence sur la version retenue en final. Dans son dernier plan, daté de 1860, Fleury avait ajouté deux ailes latérales à sa superstructure rectangulaire. Afin d’harmoniser cette forme au schéma des rues, un plan de masse en forme de diamant fut étudié. En 1861, c’est ce projet qui orienta l’urbanisme du futur quartier de l’Opéra. Le premier projet de voirie d’Haussmann se développait en deux croix de SaintAndré symétriques qui formaient le cadre de ce joyau que devait devenir le théâtre de l’Opéra. La façade était dans la coupe de biseau, fermant une place carrée aussi large qu’elle. Vu de l’Avenue Napoléon I I I (aujourd’hui avenue de l’Opéra), l’Opéra occupait ainsi le centre d’une mise en scène parfaite. Mais il fallait d’abord organiser le concours. (Les efforts de Rohault de Fleury pour obtenir directement la commande vaine. On disait même que l’I mpératrice Eugénie avait informé son protégé Viollet-le-Duc, au détriment de Fleury). Le concours fut lancé le 29 Décembre 1860 et ses 171 participants dont peu d’entre eux possédaient une quelconque expérience de l’architecture théâtrale, n’avaient qu’un pour soumettre leurs plans. Mais le prestige éventuel de cette commande était tel que beaucoup d’architectes tinrent à y participer. Tout au long du XI Xème siècle, l’architecture du théâtre avait évolué, en particulier sous l’influence de G. Semper. Ce n’était plus un bâtiment fermé et austère, mais plutôt u lieu public ouvert et chaleureux, dans lequel spectacle se déroulait aussi bien sur la scène que dans les couloirs où la nouvelle élite bourgeoise, sur son trente-et-un, pouvait enfin se rapprocher de3 la vie de la cour. Comme à Vienne, la confiance en soi des nouvelles classes moyennes (dont celles des architectes) atteignait de nouveaux sommets. L’Opéra reflétait la puissance et le statut de l’Empereur mais également celui de ses sujets. Ce nouvel aspect du théâtre s’exprimait en particulier dans des escaliers et des foyers de dimensions extravagantes. Eu g èn e Em m an u el Vio llet le- Du c, Le No u v el Op ér a, Pr em ier Tou r , p r oj et d e com p ét it i on , 1 8 6 1 , ( v u e ex t ér i eu r e) . Histoire et théorie de l’architecture II. Préparé par Omar Harb 13-02-04 A6 Les théâtres du XIXème siècle. c) -Un jury biaisé : Le jury assez partial avait proposé un programme de concours extrêmement sommaire. Tous ses membres avaient étudié à l’Ecole des Beaux-Arts ou lui étaient encor attachés, ce qui impliquait automatiquement que les participants devaient soumettre des projets en accord avec les conceptions architecturales de cette institution. Tout approche néogothique aurait probablement été écartée au profit de projets néobaroques ou néoclassiques. Même Viollet-le-Duc n’osa pas proposer de plans néogothiques. Charles Garnier ne reçut que le cinquième prix et son nom ne fut qu’à peine mentionné par la presse qui s’étendit pourtant longuement sur les résultats. Le plan de Fleury fut écarté pour de bon. Heureusement pour Garnier, une deuxième épreuve fut organisée. Deux mois supplémentaires furent accordés aux cinq lauréats pour préciser et adapter leurs projets à un programme beaucoup plus détaillé qui les obligeait, par exemple, à prendre en compte des équipements spécifiques comme un magasin des costumes, un atelier de tailleurs, un magasin de décors pour les productions en cours et une scène de 30 m de profondeur capable de recevoir 300 chanteurs et figurants. Par ailleurs, le public devait pouvoir bénéficier d’une grande liberté de mouvement dans le bâtiment et il fallait aussi prévoir un portique couvert pour accueillir les voitures, une entrée séparée pour les abonnés, un restaurant et un vaste escalier, où les spectateurs pouvaient se retrouver dans un cadre prestigieux, enfin, les architectes devaient réserver des pièces pour le seul usage de l’Empereur. Lors de cette seconde phase, Duc (quatrième prix) se retira et Botrel et Crépinet (deuxième prix) soumirent chacun de leur côté un plan. Vaine tentative, car le jury et les autres candidats, tous prix de Rome, étaient favorables à une orientation néo-classique que Botrel et Crépinet étaient bien en mal d’offrir. Le jury choisit à l’unanimité Garnier, à la grande fureur du gagnant de la première phase, Ginain, qui avait repoussé avec arrogance une offre de collaboration du nouveau vainqueur. Parmi les autres perdants, amers et mécontents figuraient également A. Garnaud (second prix de la première phase qui mourut peu après la publication des résultats et même l’impératrice Eugénie). Histoire et théorie de l’architecture II. Préparé par Omar Harb 13-02-04 A6 Les théâtres du XIXème siècle. On raconte qu’elle aurait jeté à Garnier, lors de la présentation du projet un « Qu ’est cela ? Ce n ’est p as u n st y le, ce n ’est n i d u Lou is XI V, n i d u Lou i s XV, n i d u Lou is XVI » . Cette remarque en disait long sur les préférences stylistiques de l’époque et les connaissances architecturales de la souveraine. Garnier lui répondit avec à-propos : « C’est d u Nap oléon I I I , M ad am e ! » . d) -Faire du neuf avec de l’ancien. Deux facteurs essentiels déterminèrent le goût de l’époque. D’une part, les bâtisseurs n’étaient plus des individus cultivés – princes, évêques ou patriciens -, mais le plus souvent des groupes anonymes ou des commissions agissant au nom de sociétés collectives ou d’administrations abstraites qui n’avaient aucune envie de prendre des risques. En outre, avec la division du travail liée à l’apparition de la société industrielle, élites politiques et intellectuelle s’étaient séparées, ce qui entraîna inévitablement du goût de masse, qui privilégie ce qui est déjà reconnu et familier. Ch ar l es Gar n i er , Le No u v el Op ér a, secon d t ou r , 1 8 6 1 , cou p e su r la scèn e. Le goût des masses fut cependant ébranlé par de profondes incertitudes. La marche triomphale des machines et le développement des sciences naturelles et physiques avaient, en quelques décennies, bouleversé tous les domaines de la vie comme aucune autre époque auparavant. « Un médecin allemand avait déclaré que la vitesse des premiers chemins de fer – en moyenne trente kilomètres à l’heure – causerait inévitablement de graves dommages du cerveau. L’époque était déchirée, d’un Histoire et théorie de l’architecture II. Préparé par Omar Harb 13-02-04 A6 Les théâtres du XIXème siècle. côté euphorique face aux promesses du progrès, de l’autre d’un romantisme nostalgique face au passé. Ces contrefaçons architecturales permettaient d’échapper à l’insécurité du présent et de remédier à certains complexes historiques. Les villes récentes, datant des XVI I I ème ou XI Xème siècles, construisirent des hôtels de ville néo-gothiques, les Etats-Unis élevèrent des cathédrales néo-gothiques. En Prusse orientale, où les Allemands ne s’implantèrent qu’à l’époque du Roman tardif, on vit apparaître d’imposants monuments néo-romans. La bourgeoisie enfin, parvenue au pouvoir après avoir été le principal moteur des grands changements sociaux et architecturaux, voulut s’approprier l’éclat révolu de l’ordre féodal. Une volonté qui, pour faire barrage au mécontentement grandissant de la classe ouvrière, se traduisit également sur le plan politique par l’utilisation de vestiges de l’ordre féodal : résurgence de l’Empire allemand, fondé en 1871, au moment où le Second Empire disparaissait en France. Le témoignage architectonique le plus remarquable de cette tendance est sans doute l’Opéra de Paris (18611874). Parmi tous les opéras construits au cours de ces décennies, ce fut le plus grandiose pondérant – y compris plus tard aux Etats-Unis – de l’Ecole des BeauxArts de Paris dans la diffusion de l’architecture éclectique. Son architecte, Charles Garnier, conçut l’opéra dans un style mibaroque, mi-renaissance, correspondant aux désirs du riche public parisien qui fréquentait l’Opéra. Plus d’un tiers de l’espace est dédié à la « rencontre » sociale. L’immense hall d’entrée, le foyer et l’escalier occupant toute la hauteur comme au Baroque, mais une succession d’espaces en continuité qui traduisent déjà, au-delà de la reprise des formes traditionnelles, l’arrivée des tendances modernes. Ch ar l es Gar n ier , Le N ou v el Op ér a, d eu x ièm e t ou r , 1 8 6 1 , Vu e i n t ér i eu r d u g r an d escalier . Histoire et théorie de l’architecture II. Préparé par Omar Harb 13-02-04 A6 Les théâtres du XIXème siècle. I dées : Voir et êt r e v u ! Telle était la devise du Second Empire et tel se présente l’Opéra de Paris, cathédrale de la bourgeoisie parisienne du XI Xème siècle, symbole du style Second Empire. Entièrement conçue pour mettre en scène la brillante société parisienne, la somptuosité de l’architecture et du décor est portée à son paroxysme dans le grand escalier et le foyer. L’architecture de représentation y accueillant le spectacle du mouvement d’une foule élégante, s’étalant sur les marches et l’éclat des soies se mêlant aux reflets des marbres ne peut y être mieux définie. Le langage éclectique des formes et du décor aux dépens d’une esthétique normative et descriptive est manifeste. L’esthétique ne se pose plus en juge, mais décrit. Les styles historiques, n’exprimant plus que les manifestations de mode et de société, sont formellement considérés comme pouvant être combinés à volonté. e) -Les solutions de Garnier : Garnier devait adapter son projet au plan de masse en forme de diamant qui avait été adopté. I l résolut cette difficulté en dessinant deux pavillons latéraux, un pour l’entrée des abonnés, l’autre pour celle du souverain, souligné d’un double-escalier monumental. L’escalier et le foyer étaient dessinés pour permettre une circulation aisée du public à l’intérieur du bâtiment, tout en évitant que les spectateurs de l’orchestre et ceux des galeries supérieures ne se croisent. I l fallut donc créer un foyer séparé, avec salon et loges pour les spectateurs moins aisés et une double rangée de loges de première classe pour les amateurs d’opéra aisés de plus en plus nombreux. Garnier trouva des solutions satisfaisantes. Son style, en revanche, souleva un débat autour du respect de la tradition des BeauxArts et du recours aux nouveaux matériaux et aux techniques de la révolution industrielle. Garnier multiplia les références aux styles architecturaux du passé sur le thème de « n ou s r eg ar d on s, m ais n o u s cr éon s » . Cette approche, qui considère tous les styles comme égaux, est celle de l’éclectisme. Les historiens d’art ont exprimé quelques doutes sur la validité de cette démarche, rejoignant en cela l’I mpératrice. I ls ont relevé pour la façade une copie de la colonnade du Louvre de Perrault et de ses célèbres colonnes couplées, une interprétation libre d’un escalier baroque du XVI I I ème siècle, la grande salle de Victor Louis et un certain nombre d’autres caractéristiques empruntées de-ci de-là. Cette vision critique néglige le fait que l’apport de Garnier réside justement dans cette interprétation du passé. Histoire et théorie de l’architecture II. Préparé par Omar Harb 13-02-04 A6 Les théâtres du XIXème siècle. Ayant étudié à l’Ecole des Beaux-Arts dans la tradition de Quatremère de Quincy puis dans celles des styles ‘néo’ qui faisaient leur apparition, Garnier essayait de se libérer des contraintes étouffantes imposé par la tradition architecturale dominante. D’un autre côté, il s’opposait aux rationalistes comme Labrouste et Durand qui expérimentaient de nouveaux matériaux et de nouvelles techniques. Bien qu’il n’hésitât pas à se servir de ces matériaux (structures métalliques), il excellait à les dissimuler. Son plan de masse symétrique est un souvenir de sa formation académique. Des dômes et des voussures astucieuses cachent la structure tandis que les arêtes de la voûte sont plus décoratives que fonctionnelles. Les statues, les fresques et autres embellissements sont en harmonie avec l’architecture et offrent au public un vaste décor théâtral. Pour Garnier, les spectateurs faisaient partie du spectacle qui était un évènement autant musical que social. On trouve également des citations de Versailles et de Pompéi dans la décoration. Les coloris sont à la fois raffinés et exubérants : or, rouge foncé, brun foncé et vert. Même la façade est polychrome, ce qui était assez osé à une époque où la couleur était réservée aux intérieurs. L’Opéra aura été la brillant contribution de Garnier à l’histoire de l’architecture comme à celle de l’Empire, même si l’Empereur ne vit jamais ce grand-œuvre terminé. Cou p e t r an sv er sale d e l a cou p o le et d u Par ad is « b alcon s d e la classe b ou r g eoise » , au m ilieu la ch am b r e r éser v ée à l’em p er eu r . Histoire et théorie de l’architecture II. Préparé par Omar Harb 13-02-04 A6 Les théâtres du XIXème siècle. f) -Stratégies et points forts : a) -Stratégies : 1-Adaptation du projet au plan en forme de diamant. I ntégration urbaine. 2-Création d’une micro ville bourgeoise. Le foyer et l’escalier sont vastes ( lieu de rencontre) . 3-Culture et apprentissage Statues et fresques étaient aux portées des gens. 4-Qualité d’espace Salle de spectacle, galeries, balcons. 5-Recherche et richesse Mélange de styles et une décoration imposante. 6-Valorisation Monumentalité et intégration. Histoire et théorie de l’architecture II. Préparé par Omar Harb 13-02-04 A6 Les théâtres du XIXème siècle. b) -Points fort : Urbanisme : I ntégration : urbaine, architecturale et monumentale. Façade : rythme, équilibre et ombre et lumière. Histoire et théorie de l’architecture II. Préparé par Omar Harb 13-02-04 A6 Les théâtres du XIXème siècle. Etude des ombres, Façades et proportions. Scène Tour de Scène Coupole Balcons Galeries Paradis Salle d’observation circulation Accès Rencontre Grand escalier Foyer* Entrée principale Narthex* ( incultivés) Apprentissage Plan n iv eau d e l’en t r ée. ( * ) Nar t h ex : d an s le sen s d ’u n sép ar at eu r en t r e l es g en s cu l t iv és et les n o n cu l t iv és, m ais c’ét ai t l eu r seu l en d r oi t ou lieu accessi b le. ( * ) Foy er : p o u r g en s q u i o n t accéd é n ou v ell em en t à la b ou r g eoisie et la classe social e r ich e, c’est l’esp ace où aller se r en co n t r er . Architecture : Espaces : bourgeois, noble, public et théâtral. Lumière : coupole et foyer. Monumentalité : escalier, foyer, pavillon. Organisation : scène, tours de scène, coulisses, locaux, salle, galeries, balcons, hall, foyer, entrées. Histoire et théorie de l’architecture II. Préparé par Omar Harb 13-02-04 A6 Les théâtres du XIXème siècle. Vision : focalisation du champ de vision. La f açad e lat ér al e su f f isam m en t ét alée et l on g u e est com m e u n « p aq u eb ot » , m ais l’id ée et là, u n p aq u eb o t p lein d e cu l t u r e « v oy ag e » et l es g en s q u ’il p eu t l es em b ar q u er « v oy ag eu r s » son t p r op or t i on n ell em en t ét u d i és. Cet t e cou p e n ou s d on n e l’im p r essi on d ’u n e m ach in e, o u m êm e p lu s d ’u n e u sin e. M ais cet t e illu si on ét ait l e co n cep t d e la cu lt u r e, « l’u sin e d e cu lt u r e, c’est l’Op ér a » . M êm e en cor u n e cou p e d ’u n p aq u eb o t . Histoire et théorie de l’architecture II. Préparé par Omar Harb 13-02-04 A6 Les théâtres du XIXème siècle. Analyse : Façade postérieure sur la place Diaghilev. Façade frontale sur la place de l’Opéra. Histoire et théorie de l’architecture II. Préparé par Omar Harb 13-02-04 A6 Les théâtres du XIXème siècle. Plan n iv eau d u f oy er . Le foyer est un noyau central, qui sert à la rencontre des gens, puis une fois ces gens dedans il gère leur circulation, cette circulation est orientée par la lumière. La lumière joue un rôle majeur dans cette surface cylindrique. En bas on voit le pavillon de l’Empereur couronné par un majestueux escalier. L’opéra de paris (Garnier) a été influencé par le Haltes muséum de Berlin, fait par Schinkel, vers 1830. Cette influence est marquée surtout par le foyer et les escalier éclairé et vaste, mais de point de vue esthétique des escaliers cette influence est maniériste et signé Michael Ange. Ce foyer est un carré pur et même un carré très régulier. De ce foyer on accède à la salle de spectacle, puis aux galeries, et puis aux balcons. Histoire et théorie de l’architecture II. Préparé par Omar Harb 13-02-04 A6 Les théâtres du XIXème siècle. La salle au milieu c’est la salle de spectacle. C’est une salle à l’italienne et loges. Historique : En 1600, à Florence, les cérémonies du mariage de Marie de Médicis avec Henri I V marquent l’avènement du drame lyrique. Apparu dans un milieu aristocratique, cet art se développe rapidement dans toutes les villes d’I talie jusqu’à ce qu’en 1637 ‘a république de Venise édifie le premier opéra public et donne naissance à une nouvelle forme de salle. Le spectacle est désormais payant. La configuration de la salle – adoptant le plan en U du théâtre Farnèse avec des loges remplaçant les gradins – reflète les différences sociales de l’assistance. Le parterre est laissé au peuple qui se tient debout derrière le parapet de l’orchestre (les musiciens, autrefois dissimulés derrière la scène, puis sur des balcons latéraux, trouvent maintenant place en contrebas de al scène) tandis que les loges, qui s’étagent sur le pourtour, sont louées à l’année ou achetées à vie par les grandes familles. La salle à l’italienne – un cylindre plaqué de loges comme les alvéoles d’une ruche – révèle l’émergence d’un théâtre de classe. Ce modèle gagnera, avec quelques variations, tous les genres dramatiques, et se propagera, avec les inflexions nationales, dans tous les pays occidentaux – d’abord en France et en Angleterre, puis en Autriche et en Allemagne. Histoire et théorie de l’architecture II. Préparé par Omar Harb 13-02-04 A6