Schelling’in Sanat Felsefesine Giriş Alkım Saygın I “On dokuzuncu yüzyılın en belirgin özelliklerinden biri, der Joseph Bochenski; “sistemler oluşturmaya oldukça güçlü bir eğilim duymuş olmasıdır; sentez, analize üstün tutulmuştur. Yüzyılın başında bu eğilim, özellikle Alman İdealizmi’nde ortaya çıkmaktadır. Aklın yaratıcı işlevini Kant vurgulamış olduğundan, bu düşünce yayılmış ve romantizmin oluş düşüncesine katılmıştır. Bundan da Johann Gottlieb Fichte’nin, Friedrich Wilhelm Joseph Schelling’in ve Georg Wilhelm Friedrich Hegel’in idealist sistemleri ortaya çıkmıştır”1 ki, Alman İdealizmi olarak anılagelen felsefî akımın hareket noktası Kant felsefesidir. Bu akımın merkezinde yer alan filozoflar, hem Kant’ın “temellerini atıp yarım bıraktığı gelecekteki metafizik”i kendi felsefe sistemleri için bir zemin olarak gördüler, hem de bu felsefenin olanaklarını genişlettiler.2 Kant içinse esas olan eleştiriydi; aklın, bilginin, bilme süreçlerinin eleştirisi, felsefe yapmanın ifâdesiydi ve bilgi oluşum sürecinde Kant, nesnel yasaları ortaya koymak, diğer ilkelerin geçerliliğini sona erdirmek istemişti. Alman İdealistleri’ne göre ise eleştiri, ancak bir başlangıç; “gelecekteki metafizik”in ilk adımı olabilirdi ve “kritisizm”, artık “sistemcilik”e dönüşmeliydi. “Kant, aşkın olanın yolunu kapatmıştı; Alman İdealistleri ise deyim yerindeyse, bu yolda dolu dizgin söz koşturdular.”3 “Kant’ın ele aldığı tüm sorunlar, der Ernst Cassirer; “ilksel bilincin olanaklılığı sorunuyla; şu geleneksel Plotinosçu sorunla ilişkilendirilir. Fichte ve Schelling’de ‘ilksel bilinç’, felsefî aklın tepesidir ve onun ardında veya üstünde daha fazla ilerlenecek bir yol yoktur.”4 Ne var ki, Alman İdealistleri sistemlerine, Kant’ın çalışmalarını bir bütün olarak almadılar; Eleştiriler’den belirli kısımları alıp bunları, kendi gereksinimleri doğrultusunda kullandılar. Kant ise “gelecekteki metafizik”i, dağınık bir biçimde bırakmış ve belirli bir sistem kurmaya çalışmamış; görüşlerini tek bir ilkeden türetme çabası içinde olmamıştı. Alman İdealistleri’ne göre kesin bilim olarak Felsefe’nin olanağı, tüm bilgilerin böyle bir ilkeden türetilmesine bağlıdır ve bu ilke ortaya konulmadığı sürece Felsefe, Kant öncesi duruma dönecektir. Bunu engellemek ise “dinç bir dinamizm” ve “yaratma coşkusu”yla beslenen bir iyimserlikle mümkün olabilir5 ve bu iyimserlik, Alman İdealistleri’nin ortak özelliklerinden biridir. Açıklanacak ne varsa her şeyi belirli bir sistem içinde; onun bir parçası olarak serimleme çabası olan sistemcilik de bu filozofların bir diğer ortak özelliğidir. Tüm bilgiyi belirli bir ilkeden türetmeye; a priori yasa ve önermelerden oluşan bütüncül bir sistem kurmaya çalışırken bu filozoflar, iyimserliklerini en uç noktaya taşımışlardır.6 “Kant sonrası idealizm, der Frederick Copleston; “zorunlu olarak bir metafizikti. Fichte, Kant’ın konumundan yola çıkmak ve onu idealizme geliştirmekle, bütünüyle doğal biçimde ilkesini, Ben olarak adlandırmaya başladı ve Kant’ın transendental Ben’ini, metafiziksel ya da ontolojik bir ilkeye çevirdi. Bununla demek istediği şeyin bireysel sonlu bir Ben değil, Mutlak Ben olduğunu açıklamaya çalıştı. (...) Hegel’de en son ilke ise sonsuz akıl; sonsuz tin olur. Diyebiliriz ki, genel olarak metafiziksel idealizm için olgusallık, sonsuz  https://academia.edu, 05.12.2016 Joseph Bochenski, Çağdaş Avrupa Felsefesi, syf: 28 2 Mâcit Gökberk, Felsefe Târihi, syf: 368 3 Ömer Nâci Soykan, Schelling: Yaşamı, Felsefesi, Yapıtları, syf: 9 4 Ernst Cassirer, Kant’ın Yaşamı Ve Öğretisi, syf: 302 5 Mâcit Gökberk, Felsefe Târihi, syf: 368 6 A.g.e. syf: 369 1 2 düşüncenin sonsuz anlatımı ya da belirişidir”7 ve ilk defâ Fichte, önce Mutlak Ben’den farklı düşündüğü, sonra da onunla birleştirmeye çalıştığı Ben’le, sistemcilik konusunda adım atar. Kant’ın Eleştiriler’inde pratik felsefeye ilişkin değerlendirmeleri ve “ahlâkî yön”ü esas alan Fichte, temel kaygısı özgürlük olan bir sistem kurar. Fichte için özgürlük sorunu, Felsefe’nin temel sorunudur ve özgürlük yoksa, ahlâklılıktan bahsetmek de mümkün değildir. İnsan, yalnızca doğa nedenselliğine bağlı; istemesini bu nedensellikle belirleyen bir varlık değildir. Kant’ın Eleştiriler’i, doğa nedenselliğinin aşılması ve özgürlüğün ortaya konulması amacındadır. Bu yönüyle “Fichte’nin sistemi, der Bedia Akarsu; “ahlâkî idealizm sistemidir. Bu felsefe, her türlü materyalizme karşı kesin bir karşıtlık taşıyan bir idealizmdir.”8 “Aristoteles gibi Kant da anlama yetisinin temel kavramlarına kategori der. Aristoteles’te kategoriler, tüm varlığın formlarıdır; Kant’ta ise yalnızca anlama yetisinin temel kavramlarıdır. (...) Kategorileri bir birlik ve bütünlük hâlinde tutan içten gelen bir gerekirlilik var mıdır? Bu bütünlüğü sağlayan iç bağlar nelerdir? Kant, bu sorun üzerinde yıllarca uğraşmış, sürekli yeni yaklaşımlar denemiş, araştırması son biçimini alıncaya kadar sürekli değişikliğe uğramıştır. Kant’ın bu sorunla ilgili araştırması, sonraki filozofları da etkilemiştir; özellikle de Fichte’nin sistemindeki Ben, temellerini Kant’ın bu araştırmasında bulur. Gözümüzün önünde durduğu hâlde, Kant’a kadar bir türlü göremediğimiz bir şeyi gösterir Kant. Her bilgi; bilme olgusu, bilen bir bilincin varlığını zorunlu kılar; ama bu bilinç, düşüncelerin içinden çıktığı bir ambar veya duyu verilerinin üzerine çiziştirdiği bir balmumu değildir. Akıl, bilme olgusunda potansiyel olarak ‘Kendi’ni bil’mede vardır; bu, aklın doğası ve yapısı gereğidir. Sürekli bir bilme süreci yaşadığı için akıl, ‘Kendi’nin’ çoğunlukla ayrımına varamaz. Bu gören, kavrayan ve tecrübe eden Ben’i bilmelidir. Kant’ın anlatımıyla; ‘Ben düşünüyorum’, Ben’in bütün düşüncelerine eşlik edebilmelidir.”9 Fichte kendi sisteminin, özgür eylem konusunda Kant’ın görüşlerine dayandığını; yöntem konusunda ise ondan ayrıldığını savunur. Fichte’ye göre Kant, aklın işlevini ve sınırlarını incelediği hâlde, bunlar arasındaki içsel zorunluluğu; Ben’i açığa çıkartan Mutlak Ben’i tartışmamış ve tüm görüşlerini, tek bir ilkeden hareketle ortaya koymamıştır. Akla ilişkin olarak söylenenler, deneyle ilişkilendirilemez ki, bu içsel zorunluluğun akıl yoluyla kavranılması ve ortaya konulması gerekir. Bu noktada Fichte, bilinç ve madde ilişkisini tartışarak kendi yöntemini ortaya koyar ve Kant’ın diyalektik konusundaki görüşlerine farklı bir yorum getirir. Nitekim madde, aslında bir tasarımdır; maddenin, uzam ve zaman içinde bulunması gerekir. Uzam ve zaman ise bilincin formlarından ibârettir; bilinç olmasaydı, uzam ve zaman da olmazdı. Bilincin varlığı, maddeden önce gelir ve bilinç maddeden çıkmaz, maddeyi tasarlar. “Canlı bir bilincin nasıl ortaya çıkacağını açıklayabileceğimiz cansız bir madde yoktur. Madde; yâni bütün doğa, bilinç tarafından düşünülmüş bir şey olarak vardır.”10 Fichte’nin sistemi, özneden hareket eden indeterminist bir felsefedir ve hareket noktası olarak Ben’i alır. Sonsuz bir etkinlik ve bu etkinliğin bilinci olan Ben’in koyulması, bilincin en yüksek ilkesi olan “Ben, Ben’im” önermesini oluşturur. Bu etkinlik, olanaklı her tür özdeşlik ilişkisinin de koşuludur; çünkü “A, A’dır” dediğimizde A’nın, önceden koyulmuş olması gerekir ki, bu da A’yı önceden koyan bir Ben’in olmasını gerektirir. Aynı şekilde “A, A’dır” önermesini koyan Ben “A, A-olmayan değildir” önermesini de aynı kesinlikle koyacaktır ki, bu da ikinci adımdır. Tüm bilme süreçleri, A’nın A-olmayan’la özel bir ilişkisine dayanır; A’yı, A-olmayan’dan ayırt ederek bilebiliriz. A, A-olmayan’dan Frederick Copleston, Alman İdealizmi, syf: 15 Bedia Akarsu, Çağdaş Felsefe, syf: 67 9 Tuncar Tuğcu, Immanuel Kant Ve Transendental İdealizm, syf: 53-5 10 Bedia Akarsu, Çağdaş Felsefe, syf: 68 7 8 3 öncedir; A’nın nasıl koyulduğuna bağlı olarak A-olmayan da ona bağlıdır. Kavramlar ya da tasarımlar ise A ve A-olmayan’ı, belirli bir sentezle bir araya getirir; A ve A-olmayan arasındaki çelişkiyi ortadan kaldırır.11 Fichte’ye göre tüm bilgimiz, tez–anti-tez–sentez ilişkisine dayanır ve diyalektik yöntemle elde edilir ki, Fichte’ye göre diyalektik, Kant’ın savunduğunun aksine, doğru düşünme mantığıdır. Özgür eylemin güvencesi ise vicdandır; her türlü doğa nedenselliğinin üzerinde olan vicdan, bir tür onay yeridir.12 Vicdânın kaynağı ise Mutlak Ben’dir. İlk dönem çalışmalarında Fichte, Ben ve Mutlak Ben’i birbirinden özce farklı görür; Ben için özgürlük ve doğa nedenselliği birbirinden farklı olduğu hâlde, Mutlak Ben’de özgürlük ve doğa nedenselliği, bir ve aynıdır. Sonraki çalışmalarında ise Ben ve Mutlak Ben arasında özce hiçbir fark olmadığını savunur.13 § Alman İdealizmi içinde Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, romantizme yakınlığıyla bilinir ve ozan ruhlu bir filozof olarak anılır. Özellikle de öğrencilik yıllarında, Fichte’den çok etkilenmiştir; öyle ki “Schelling’in felsefesi, Fichte’nin düşüncelerinin erken evrelerini”14 bilmesini gerektiriyordu. Ancak, Felsefe’nin İlkesi Olarak Ben Üzerine Ya Da İnsan Bilgisindeki Koşulsuz Olan Şey Üzerine’de (1795) ortaya koyduklarına bakılırsa doğa, Fichte’nin savunduğunun aksine, Ben’in koşulsuz bilgiye ulaşması ve ödevini gerçekleştirmesi için araç değildir. Koşulsuz bilgi ise başka bir bilgi aracılığıyla ulaşılamayan ve onun sâyesinde diğer bilgilerimizin olanaklı olduğu bilgidir.15 Diğer bilgilerimiz, koşullu bilgidir ve bu bilgiler arasında belirli bir nedensellik ilişkisi vardır. Koşulsuz olan ise Mutlak Ben’dir ve Ben’in koşulu da Mutlak Ben’dir. Ben ve Mutlak Ben arasında, Fichte’nin de daha sonra savunacağı gibi, özce hiçbir fark yoktur. Schelling, en sarsılmaz bilgimiz olan “Ben, Ben’im” önermesinde Ben’in, kendi üzerine çıktığına inanır ve koşulun, koşullu olanı gerektirmediğini; Ben’in koşulsuz hâle geldiğini savunur; yâni Ben, Mutlak Ben’dir de. Burada Ben, artık herhangi bir kavram değildir; kavram olsaydı, koşullu olan olacaktı. Ben’i, kavramlar aracılığıyla bilemeyiz; bu tür bir bilme edimi, koşullu olanlar arasında kurulan bir zincirden ibârettir.16 Schelling’e göre Mutlak Ben, sonsuz özgürlüktür de. Bu özgürlük, kavramsal düşüncenin sınırlarını aşar; Ben, başka şeylerin bilgisine bağlı olmayan, başka her şeyin onun bilgisine ihtiyaç duyduğu Mutlak Ben’dir de. Bir nesne olmayan Ben’i nesne edinmek de mümkün değildir. Mutlak Ben hakkında yapılabilecek tek şey, Kendi’sine kulak vermektir. Bu ses eşliğinde Schelling, önermeler sistemini “Ben, Ben’im”le başlatır. “Transendental filozofun kesin olarak ifâde ettiği şey, ‘Ben’im’ ya da ‘Ben Varım’dır. Ona göre yalnız öznel olan, aslî gerçekliğe sâhiptir. Transendental bilgi, salt öznel olması bakımından bilginin bilgisidir.”17 Ben’in koyulması ise Ben-Olmayan’ı da belirler; Ben ve Ben-Olmayan, karşılıklı olarak birbirini koşullandırır. Bu koşullandırmada, özne olmadan nesne; nesne olmadan da özne olmaz ve bu ikisini birbirine bağlayan aracı bir etmen de olmak zorundadır ki, bu da tasarımdır. Bilginin, üç temel unsuru vardır; özne, nesne ve tasarım. Transendental bilginin kesinliği, nesnenin tasarımla birliğinden gelir; mutlaklık da bunun bilgisidir.18 Bilim sisteminin temeli de Ben’dir; bilimin görevi, Ben ve Ben-Olmayan arasındaki karşıtlıkların 11 A.g.e. syf: 59 Alfred Weber, Felsefe Târihi, syf: 335 13 Mâcit Gökberk, Felsefe Târihi, syf: 374 14 Frederick Copleston, Alman İdealizmi, syf: 15 15 Ömer Nâci Soykan, Schelling: Yaşamı, Felsefesi, Yapıtları, syf: 55 16 Frederick Copleston, Alman İdealizmi, syf: 114 17 Ömer Nâci Soykan, Schelling: Yaşamı, Felsefesi, Yapıtları, syf: 17 18 Frederick Copleston, Alman İdealizmi, syf: 112 12 4 aşılmasıyla mutlak ayrımlaşmamışlığın kurulmasına katkı sağlamaktır.19 Mutlak Ben, kendi özdeşliğinin mutlak formunu verir ve başka her şey, kendi özdeşliğini bu özdeşliğe borçludur. Ben’in bilgisindeki doğruluk, Mutlak Ben’de içerilmiştir. Ben’e ve bilimsel bilgiye ilişkin herhangi bir yanlışa sâhip oluyorsa kişi, bunun nedeni aslında, empirik araştırmalarda kullanılan yöntemlerdir. Bilimsel bilginin doğruluğu mutlaktır, yanlışlar ise araştırıcıdan ve kullandığı yöntemlerden kaynaklanır. Mutlak Ben, koşulsuz olmak bakımından sonsuz özgürlüktür; Ben ve Mutlak Ben’in özdeşliğinden dolayı Ben’in özü de sonsuz özgürlüktür.20 Bununla birlikte Ben’in, belirli bir “kişilik”i de vardır; Mutlak Ben’in ise yoktur ve Ben-Olmayan’la mutlak senteze doğru ilerleyen Ben, kişiliğini eritmek durumundadır. Bunu başardığında, Tanrı hâline gelir; burada artık sonlu ve sonsuz, koşullu ve koşulsuz, zorunluluk ve özgürlük, mutlak senteze varır.21 Tanrı için, ahlâk yasası ve doğa yasası arasında hiçbir fark yoktur; ancak bu Tanrı, Yahudi-Hıristiyan geleneğinin tanrısı değildir, sonsuz olana doğru ilerleyerek onu gerçekleştirmeye çalışacağımız bir şeydir. Bu yolla Schelling, Felsefe’nin İlkesi Olarak Ben Üzerine Ya Da İnsan Bilgisindeki Koşulsuz Olan Şey Üzerine’de hem bilimin ilkesini, hem de koşulsuz bilgiyi ortaya koyarak insan özgürlüğünün nasıl olanaklı olduğunu incelemiş olur.22 Özgür eylem, bu tür bir Tanrı olan insanın eylemidir; diğerleri içinse kendi kişiliklerinden kaynaklanan zorunlu eylemler vardır. 1795’te yayınladığı Dogmatizm Ve Kritisizm Üzerine Felsefî Mektuplar isimli çalışmasında da Schelling, kesin bilim olarak Felsefe’nin temelde, “dünyânın vâroluşu sorunu”nu çözme çabasında olduğunu savunur. Felsefe araştırmalarının en yüksek amacı, bu sorunu çözmektir. Diğer bütün sorunlar, olanaklı çözüm yollarını burada bulur. Temelde bu amaca yönelmiş olsalar da bilimler, bunu aslâ başaramaz; gerek kullandıkları empirik yöntemler nedeniyle, gerekse de inceleme alanlarının sınırlı olması bakımından yetersiz kalırlar. Bu yöntemler, yanıltıcı ve yanlışa sürükleyicidir; bunlar aracılığıyla kesin bilgiye ulaşmak mümkün değildir. İnceleme alanlarının sınırlı olması nedeniyle, belirli birtakım ayrımlar yaparlar ve sorunları, bütünlüklü bir biçimde ortaya koyup değerlendiremezler. Dünyânın vâroluşu sorununu çözmek ve aynı zamanda da kesin bilim olarak Felsefe’yi olanaklı kılmak ise belirli türden bir bütünsellik içinde ve empirik olmayan yöntemlerle olanaklıdır. Bu olanak, Ben’in koyulmasında Mutlak Ben’le olan dolayımsız ilişkide gerçekleşir. Felsefe, sonlu ve sonsuz ilişkisini kurmada kuramsal birtakım çıkmazlarla karşılaşır ve bunları, a posteriori tanıtlama yollarıyla aşamaz. Felsefe’de diğer bütün sorunlar, kökensel karşılığını dünyânın vâroluşu sorununda bulmakta; olanaklı çözüm yolları da bu yolla aydınlatılmaktadır. Şimdiye kadar Ben, BenOlmayan ve Mutlak Ben arasındaki bu özdeşlik, doğru bir biçimde kurulamamış ve Felsefe, kesin bilim olarak kendi olanağını ortadan kaldırmıştır. Felsefe’de Ben, Kant’ın kritisizmiyle; Ben-Olmayan ise Spinoza’nın dogmatizmiyle temsil edilmiş ve her ikisi de bu özdeşliği kuramamıştır. Hem Spinoza, Ben’i mutlak nesneye dönüştürmüş; Fichte ise mutlak özneye indirgemiştir. Spinoza nesneyi, Fichte ise özneyi mutlaklaştırmış ve her ikisi de karşıtlıkların Mutlak içinde “yutulması”na yol açmıştır. Bu özdeşlik kurulmak istendiğinde ya nesneden, ya da özneden hareket edilecektir ki, bunlardan ilki doğa felsefesinin; ikincisi ise transendental felsefenin konusudur. Ben’in Ben olarak kendisini koymasının dolayımında ise Ben-Olmayan ve Mutlak Ben’le olan özdeşliği sağlanmaya çalışılacaktır. Bu iki felsefenin özdeşliğinin kurulmasında Felsefe, kendi başına yetersiz kalır ve bu karşıtlıkları aşmada daha farklı türden bir “organon”a ihtiyaç vardır; hiçbir akılyürütme ve mantıksal Ömer Nâci Soykan, Schelling: Yaşamı, Felsefesi, Yapıtları, syf: 57 A.g.e. syf: 62 21 A.g.e. syf: 60 22 A.g.e. syf: 63 19 20 5 işlem, bu özdeşliği kuramaz. Sanat ise tüm karşıtlıkların içinde eridiği birliktir ve Schelling, sanat (felsefesi) aracılığıyla bu karşıtlıkları belirli birtakım özdeşliklere dönüştürerek sistemini tamamlamak; mutlak bilgiyi dile getirmek ister.23 Dogmatizm Ve Kritisizm Üzerine Felsefî Mektuplar’dan sonra Schelling’in ilgisi, doğa (felsefesi) alanına kaymış; 1797’de yayınladığı Doğa Bilimini Araştırmaya Giriş Olarak Bir Doğa Felsefesi Üzerine Düşünceler isimli çalışmasında, dünyânın vâroluşu sorununu çözmek için bu alanda yoğunlaşmayı kaçınılmaz görmüştür. “Gerçi doğa felsefesine, der Takiyettin Mengüşoğlu; “doğa hakkında ortaya atılan felsefe görüşlerine, her filozofun felsefesinde rastlanır. Doğa Felsefesi ismiyle yazılan ilk felsefe kitabı ise Schelling tarafından yazılmıştır. Bu çalışma, yalnız ismi bakımından bir doğa felsefesidir; içi bakımından ise kurgusal bir doğa metafiziğidir. Doğa ve tin arasında yapı birliği vardır; doğada ve bizde, aynı tin egemendir.”24 Schelling’e göre doğa, belirli bir ereksel yapıdır ve Kendi’sini gerçekleştirmek isteyen bir varlığın ürünüdür. Bu varlık, birtakım basamaklardan geçerek gelişir; son aşamada ise bilinç sâhibi insana ulaşır. Sürekli yaratan, üreten ve organik bir bütün olan doğa, kavranılamaz bir yaratma ediminin basit bir ürünü değil, yaratma ediminin bütünüdür; belirli bir organizasyon içinde açığa çıkan sonsuzdur. En alt basamaktan en üst basamağa kadar ereksel bir yapı olan doğa, bir tür “basamaklar ülkesi”dir ve bu ülke, ancak bu organizasyonla olanaklıdır; böyle bir organizasyon olmadan doğanın vârolabilmesi veya anlaşılabilmesi mümkün değildir.25 Bu bakımdan “doğa, diye anlatır Ömer Nâci Soykan; “Spinoza’da olduğu gibi bir taraftan yaratan, üreten doğa (natura naturans), bir taraftan da ürün olarak doğa; yaratılmış doğa (natura naturata)’dır. Natura naturans olarak doğa, tamamlanmış bir şey değildir, sürekli üretme ve yaratmadır. Burada, ürün ve üreticiliğin özdeşliğine varılır. (...) Doğadaki canlı ve cansız olan, birbirinden özce ayrı değildir ve aralarında, yalnızca bir derece ayrımı vardır. Canlı nasıl cansıza dönüşüyorsa, cansızdan da canlı çıkar; çünkü doğa, bütününde organik bir birliktir ve bu birliğin yaratma gücü, tüm doğada baştan sona etkindir.” 26 İmdi doğa, görülebilir tindir; tin ise görülemeyen doğadır ve “içimizdeki tin”in “dışımızdaki doğa”dan özce hiçbir farkı yoktur. “Doğadaki yaratıcı etkinlik”, sanatçının yaratmasına benzer ve doğa, yalnızca bir organizma değil, aynı zamanda da bir sanat eseridir; “yaratıcı tinin bilinçsiz bir şiiri”dir. Sanat eseri ise “evrenin küçük bir kopyası”dır; doğayı yaratan Mutlak’ın hem kendi Kendi’sini olumlaması, hem de bu olumlamanın ürünüdür ve doğanın ilkeleri, metafizik ilkelerle özdeştir; birini öğrendiğimiz zaman, diğerini anlamamız da mümkündür.27 Mevcut bilimsel araştırmalar, doğa yasaları ve metafizik ilkeleri dağınık bir biçimde ele almış, bu organizasyonu ortaya koyamamış ve özgürlüğün gerçekleştirilmesine katkı sağlayamamıştır. Bu nedenle, doğa biliminin doğa felsefesi hâline getirilmesi; yasa ve ilkelerin belirli bir düzene sokulması gerekir.28 Doğanın erekselliği ise Fichte’nin ereksellik düşüncesine uygun değildir. Doğa, ödevin aracı olmak yerine bir etkinliktir. Kant’ın savunduğunun aksine, anlama yetisinin kategorileri ve ilkeleriyle kurulan sıkı bir determinizmle işleyen bir yapı da değildir.29 İki yıl sonra kaleme aldığı Doğa Felsefesinin Bir Sisteminin Tasarısına Giriş’te Schelling, önemli bir ayrım yapar; teorik fizik ve deneysel fiziği birbirinden ayırır. Frederick Copleston, Alman İdealizmi, syf: 113-5 Takiyettin Mengüşoğlu, Felsefeye Giriş, syf: 151-2 25 Ömer Nâci Soykan, Schelling: Yaşamı, Felsefesi, Yapıtları, syf: 96 26 A.g.e. syf: 16 27 Frederick Copleston, Alman İdealizmi, syf: 134 28 Ömer Nâci Soykan, Schelling: Yaşamı, Felsefesi, Yapıtları, syf: 72 29 A.g.e. syf: 89 23 24 6 “Schelling’in doğa felsefesi, teorik fiziktir ve bunun karşısında, deneysel fizik bulunur. Bu fizik yalnızca, doğadaki hareketleri mekanik ve matematiksel olarak ifâde etmekle yetinir; ‘ölü doğa’yla ilgilenir. Teorik fizik ise oluş hâlindeki ‘yaratıcı doğa’ ve onun dinamik görünüşleriyle uğraşır. İlki doğanın yüzeyine, ikincisi ise genellikle içsel hareket ettirici mekanizmaya yönelir.”30 Deneysel fiziği bilim olarak görmeyen Schelling, teorik fiziğin ise bilim olduğuna inanır; teorik fizikçi ise doğa filozofundan başkası değildir. Doğa filozofu, doğanın ne olduğunu sorar, doğadaki oluşumun dayandığı yasa ve ilkeleri inceler ve doğayı, bir sanat eseri gibi değerlendirir. Özü itibâriyle bir şiir olan doğayı herkesin anlaması mümkün değildir; ancak filozoflar, bu şiirin dilini çözebilir. Doğa söz konusu olduğunda yaratma edimi ve yaratılan ürün, bir ve aynıdır; neden ve etki özdeştir. Düşünülebilir bir doğa kavramında da ideal olanın reel olanla birliği içerilmiştir; bu kavram, doğrudan doğruya ürüne işler.31 Doğada, “öznel olan ve nesnel olan arasında öncelik ve sonralık, söz konusu değildir. Bu özdeşlik açıklanmak istendiğinde ise zorunlu olarak onlardan biri diğerine öncelenecektir. Bu durumda, ortada iki yol vardır; ya nesnel olan ilk olan yapılacak, ya da öznel olan. Birinci durum, doğa felsefesinin ödevidir; ikincisi ise transendental felsefenin.”32 1779’a kadar yayınladığı çalışmalarda Schelling, nesnelden öznele doğru ilerler; 1800’de yayınladığı Transendental İdealizm Sistemi’nde ise öznelden nesnele doğru ilerler ve Ben’in nesneleştirme sürecini serimleyerek kendi sistemini tamamlamak ister.33 Schelling’e göre, doğa ve tin özdeştir; içimizde aynı doğa, dışımızda aynı tin etkinlik gösterir. İnorganik varlıkların organik varlıklardan farkı yoktur; onlar da canlıdır. Doğanın bilmecesi, içinden yaşamın nasıl çıktığı değil, yaşamın görünüşte cansız sayılan birtakım basamaklardan geçerek bitki ve hayvanda nasıl görünür hâle geldiğidir. Tinin bilmecesi de doğayı geride bırakarak insanda nasıl bilincine vardığıdır; doğadaki tin, bilinçten yoksundur ve yaratması sırasında düşünmez. En yüksek bilgi ise sanat felsefesidir ve güzellik, bilginin üzerinde yükselir. Sanat felsefesi, Felsefe’nin ya da transendental idealizmin en yüksek basamağıdır; transendental idealizm ise bir “bilinç târihi”dir.34 Bu târihin evreleri, Ben tarafından “üretilmeli”; belirli bir sistem içinde serimlenmelidir ki bu serimleme, bir tür “yaratma” veya “hatırlama”dır. Ben burada, ideaları görür ve Kendi’sini, ideal düzlemde inşâ eder. Filozofun amaçladığı idealar, sanat yoluyla görülür; filozofun eksik bıraktığını tamamlayan sanat, Felsefe’nin farklı bir tür “organon”udur ve bilinç edimlerinin en yüksek aşamasında mutlak ayrımlaşmamışlığı kurar.35 Schelling için “tüm sistem biri zihinsel, diğeri estetik görüyle nitelenen iki aşırı uç arasına rastlar. Filozof için zihinsel görü olan şey, onun nesnesi için estetik görüdür. Birincisi, tinin yalnızca felsefe yapmada aldığı özel yönü amacıyla zorunlu olduğu için, genellikle ortak bilinçte ortaya çıkmaz. Diğeri ise genel veya nesnel olarak oluşmuş yönden başka bir şey olmadığı için, en azından her bilinçte ortaya çıkabilir. (...) Kendinde mutlak nesnellik verilmiş olan yön sanattır.”36 Evren içinde küçük bir toz zerresi olsa da insan, aslında organizmanın tâcıdır ve öteki aşamalar, onunla anlam kazanır ki, daha sonraki çalışmalarında Schelling, birlikten çokluğun nasıl çıktığını açıklamaya çalışır. Çokluk, birliğin bölünmesinin sonucudur ve bu bölünme, evreni şekillendiren ilkedir. Doğa, karşıt güçlerin ikiliğini yansıtır; doğada olup biten her şey, iki zıt kutbun belirli bir dengeye varmasıyla oluşur ki, bu da diyalektiğin yasasıdır. Doğadaki tüm varlıklar, daha aşağıdaki varlıkların senteziyle açığa çıkar.37 30 A.g.e. syf: 15 A.g.e. syf: 107 32 A.g.e. syf: 17 33 Frederick Copleston, Alman İdealizmi, syf: 108 34 İsmâil Tunalı, Estetik, syf: 150 35 Frederick Copleston, Alman İdealizmi, syf: 131-3 36 Ömer Nâci Soykan, Schelling: Yaşamı, Felsefesi, Yapıtları, syf: 141 37 Mâcit Gökberk, Felsefe Târihi, syf: 382-3 31 7 II Schelling’in sanat felsefesi görüşlerini, Transendental İdealizm Sistemi’nin altıncı ana bölümünde, Akademik Araştırma Yöntemi Üzerine Dersler’in on dördüncü kısmında, Plâstik Sanatların Doğayla Bağıntısı Üzerine’de ve Sanat Felsefesi’nde buluruz. Özellikle de Sanat Felsefesi’nde Schelling, transendental idealizmin temel ilkeleri bakımından sanat felsefesi üzerinde yoğunlaşır ve sanatı, olgusallığın doğası hakkında konuşmak için “büyülü ve sembolik ayna” olarak görür. Nitekim transendental idealizm, özne ve nesneyi özdeş olarak kapsayan mutlak bilinç edimiyle başlar; en yüksek basamağa ise sanatsal yaratımla ulaşılır; özgürlük, böyle bir yaratma edimiyle açığa çıkar. “Tüm yaratma coşkusu, der Soykan; “ürünün tamamlanmasıyla dingin durur, tüm çelişkiler ortadan kalkar, tüm bilmeceler çözülür. (...) Sanat eseri, bilinçli etkinliğin bilinçsiz etkinlikle birliğini yansıtır. Bu ikisinin zıtlığı, sonsuz bir zıtlıktır ve özgürlüğün tam katkısı olmaksızın ortadan kaldırılır. Sanat eserinin temel niteliği, bir bilinçsiz sonsuzluktur; doğa ve özgürlüğün sentezidir. Her sanatsal yaratma, sonsuz bir çelişki duygusundan başlar ki, sanat eserine eşlik eden duygunun böyle bir doyum duygusu olması ve bu duygunun esere geçmesi gerekir. Sanat eserinin dışsal ifâdesi, dinginliğin ve sessiz büyüklüğün ifâdesidir; bunda acı veya sevincin en yüksek gerilimi de ortaya konmuş olmalıdır.”38 Felsefe’de idealar soyut, kavranılması güç biçimde serimlenir ve salt varlıkla ilişkisi içinde ideal zeminde kalır. Bunların anlaşılabilmesi içinse reel olanda nasıl açığa çıktıklarının gösterilmesi gerekir ve filozof, bunu aslâ yapamaz. Hakîkat, ancak sistem içinde serimlenebilir ve bu serimlemenin tamamlanabilmesi için, reel olanın ideal olanla birliğini göstermek gerekir. Felsefe’de sanata (ve sanat felsefesine) duyulan gereksinimin temel nedenlerinden biri, hakîkatin ortaya konulmasında filozofun başarısız olduğu yerde araya girmesidir. Schelling Felsefe’yi, üçlü bir etkinlik olarak görür; teorik felsefede bilgi, pratik felsefede ise eylem incelenir. Sanat felsefesi ise teorik ve pratik felsefeyi birleştirir. Sanat(çı) ideaları, somut olanda ve belirli bir form içinde tasvir ederek onların anlaşılmalarını sağlar. Bu yönüyle, sanat eserinde güzellik, sonlu olandan sonsuz olana geçiş biçiminde belirmez, bu ikisinin birliğinde açığa çıkar. İdeaların reel olanda ortaya konulması, sanat(çın)ın “dünyâyı kurması” demektir ve sanat(çı), Felsefe’nin (ya da filozofun) eksik bıraktığını tamamlar. Felsefe’nin hakîkati tek başına ortaya koymasındaki yetersizliğinin bir diğer nedeni de Felsefe’de kullanılan tanıtlama ve akılyürütme yöntemleridir. Hakîkat, mutlak ayrımlaşmamışlık içindeki Mutlak’ın bilgisi olmak bakımından, olanaklı en yüksek özdeşlik formu içinde dile getirildiği yerde durur.39 Felsefe’de kullanılan tanıtlama ve akılyürütme yöntemleri ise bu özdeşliği sağlayamaz; bu yöntemler sınırlandırmacı, şekle sokucu bir özelliğe sâhiptir ve bilgiyi, olanaklı birtakım karşıtlık ilişkileri içinde dile getirir, bunların nasıl aşılacağını gösteremez. Estetik imgelemle belirli türden bir “doğrudan görme”nin olanağını sunan sanatta karşıtlıklar, herhangi bir şekle sokulmaya çalışılmadan; oldukları gibi görülür. Sanatın yöntemsel bakımdan Felsefe’ye üstünlüğü budur; başka hiçbir şey, hakîkatin sistem aracılığıyla dile gelmesinde sanat kadar yardımcı olamaz. Sanat aracılığıyla idealar, sistem içinde ortaya konur ve bunların doğru anlaşılabilmesi için de öncelikle, âit olduğu bütünün doğru anlaşılması gerekir.40 Başka deyişle sanatın, sanat felsefesi aracılığıyla yapılandırılması gerekir. Felsefe’de, ideaların bilgisiyle iş görülür; fakat bu, salt ideal düzlemde yapıldığı için reel olana müdahâle edilemez. Sanat felsefesi ise sanatın yapılandırılmasıyla, olanaklı en yüksek özdeşlik formu içinde reel ve ideal birliğini sağladığı için bu özdeşliği kurar. Ömer Nâci Soykan, Schelling: Yaşamı, Felsefesi, Yapıtları, syf: 138-9 Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, The Philosophy Of Art, syf: 8 40 A.g.e. syf: 7-9 38 39 8 Filozofun ihtiyaç duyduğu bir tür “büyülü ve sembolik ayna” olan sanat felsefesi aracılığıyla sanatın yapılandırılması, dünyânın birliğinin kurulmasına, bu birliğin içindeki gizem ve büyünün ortaya konulmasına hizmet eder. Dünyâ, bir sanat eseridir. “Yaratılanlar” eğer Tanrı’nın ideasından değil de başka bir şeyden çıkmış olsaydı bu şey, “yaratıcı Tanrı”yı belirler ve sınırlandırırdı.41 “Yaratılanlar”, Tanrı’nın kendi Kendi’sini olumlaması sonucu ortaya çıkar; Tanrı, Kendi’sini “doğrudan” olumlar ve “yaratma”, bu olumlamadan başka bir şey değildir. Olumlayan da olumlanan da sonsuz olduğuna göre, “yaratma edimi”nin ya da bu “olumlama”nın; “Tanrı’nın kendi Kendi’sini açığa çıkartması”nın sınırı yoktur. Herhangi bir kavramla sınırlandırılmış ve koşula bağlanmış da değildir. “Yaratılan” ne varsa, Tanrı’nın kendi Kendi’sini olumlamasının ürünüdür. Hem olumlayanın, hem de olumlananın sonsuz olması ise “yaratan” ya da “olumlayan” ve “yaratılan”ın ya da “olumlanan”ın da özce bir olmasıdır; sonsuzun iki farklı yolla kavranılmasıdır bu.42 Tek tek ele alındığında olumlananlar, bütünün birer parçasıdır ve bu parçalar, sonsuzun olumlanması sonucu ortaya çıkar. Reel olanda, sonsuz açığa çıkar; sonsuzda ise reel olan olumlanır. Olumlama ya da “yaratma”, reel olanda sonsuzun; sonsuz olanda da reel olanın olumlanmasıdır. Reel olan da sonsuz olan da Tanrı’dır; Tanrı’nın kendi Kendi’sini olumlamasıdır ve Tanrı’nın tanrısallığı, bu özdeşliğin açığa çıkmasıdır. Bilinçli olan ve bilinçsiz olanın, özgür olan ve zorunlu olanın birliği olan Tanrı, bu birliğin de olumlanmasıdır. Reel olan ve sonsuz, tinde yetkin bir biçimde olumlanır; bu yönüyle tin, bütünün içindeki Tanrı’nın bir kopyasıdır. İdeal olan ve reel olanın birliği, sanat (felsefesi) aracılığıyla görülür.43 Böylelikle sanat (felsefesi), hem dünyâyı kuran bir etkinlik, hem de bunun bilgisi hâline gelir ve Ben, sanat aracılığıyla üç tür gizilliğe ulaşır ki, bunların her birine ayrı bir idea karşılık gelir. Bu gizilliklerden ilki hakîkattir ve kendini, “doğruluk ya da uygunluk ideası”nda ortaya koyar. İkincisi ise iyiliktir ve kendini, “ahlâkî ya da özgür eylemin ideası”nda ortaya koyar. Üçüncüsü de güzelliktir ve bu da kendini, “mutlak güzellik ideası”nda ortaya koyar. Mutlak güzellik, doğruluk ya da hakîkat ve iyiliğin de mutlak sentezidir; hakîkat zorunluluğa, iyilik de özgürlüğe karşılık geldiği için mutlak güzellik, zorunluluk ve özgürlüğün birliğini; ahlâkî ya da özgür eylemin zorunluluğunu gösterir.44 Sanat eserinde “güzel olmayan hakîkat” ya da “güzel olmayan iyilik” yoktur. “Zorunlu olmayan bir özgürlük” ya da “özgürlükten kaynaklanmayan bir zorunluluk”, sanat eserinde karşılaşabileceğimiz bir şey değildir. Sanat felsefesi aracılığıyla sanatın yapılandırılması, bu sentezi gözetmek zorundadır; bu yapılandırma, Mutlak’ın mutlak tasviridir ki sanat felsefesi, bu gizillikleri Mutlak’ta nasıl iseler öyle ortaya koyacaktır. “Genel bir sanat ideası”, aynı zamanda da “mutlak güzellik ideası”nı sunacaktır. Sanat ideal olana ilişkin nesnel bir etkinlik olduğu için, güzellik de nesneldir; ona bu özellikleri Tanrı kazandırır. “Mutlak güzellik ideası”, “Tanrı’nın tasviri”nden başka bir şey değildir ve bu idea, “genel bir sanat ideası”nın dolayımında ortaya çıkar.45 Gerek form, gerekse de içerik bakımından hiçbir çelişki barındırmayan sanatta, tüm karşıtlıklar arasında birlik sağlanır. Bu birliği olanaklı kılan ise Tanrı’daki “sonsuz kavramı veya ideası”dır. Tanrı, bu kavram veya idea aracılığıyla insanın bilincine yerleşir ve burada varlığını sonsuzlaştırır ki sanat eseri, bu sonsuzluğu “resmeder”. Sanatçı, bu resmi ortaya koyar ve bu da onun tanrısallığını; “tanrısal yaratım”ı anlatır. Sanat eserlerindeki tüm özel 41 A.g.e. syf: 9-12 A.g.e. syf: 24 43 A.g.e. syf: 26 44 A.g.e. syf: 28 45 A.g.e. syf: 31 42 9 formlar, Mutlak’ta önceden içerilmiştir; bu formları taşıyan bir töz olmak bakımından Mutlak olmasaydı, bu formlar da olmazdı. Kendi aralarında ne kadar farklı olurlarsa olsunlar bu formlar, özü bakımından bir ve aynıdır; ayrımlar ise şeylerin belirlenimlerinde açığa çıkar.46 Form, sanatçıya âit değildir ve yeni bir form üretmede sanatçının herhangi bir özgün buluşu yoktur. Sanatçının özgün bir form ortaya koyması demek, Tanrı’ya biçim vermek demektir ki, bu da mümkün değildir.47 Seçtiği malzeme ne olursa olsun sanatçı, kullandığı her sonlu olanda sonsuzu, her reel olanda ideali; gerek form, gerekse de içerik bakımından Tanrı’yı olumlar. Sanatçı için doğa ve bilinç ya da zorunluluk ve özgürlük arasında herhangi bir ayrım yoktur. Bilinçli çalışma ve bilinçsiz davranışın diyalektik sentezini yapan sanatçı, ideaları simgesel bir ortam içinde algılamaz; herhangi bir aracıya da ihtiyaç duymaz.48 Schelling’e göre, sanat konusunda belirli bir görüye sâhip olmayan kimselerin, sanatın ne olduğu hakkında konuşması doğru değildir. Örneğin, sanatın etkilerinin doğal etkiler olduğuna inanan bir kimse, sanat eserinde yalnızca tek tek “güzel olanlar”la ilgilenir; “bütünün ideası”na ya da mutlak ayrımlaşmamışlığa yükselmeye çalışmaz. “Doğadan kopma” için araç olan sanatta, her türlü belirlenimden uzak salt varlık kavranır ve aktarılır ki, sanatın uyandırdığı etkilerin kaynağında bunlar vardır. Sanat eserlerinde beliren güzelliğin olanaklı duygulanımları, herhangi bir güzel olan karşısında hissettiğimiz “empirik kaynaklı” bir his değildir, salt varlığın hakîkatine ilişkin bir farkındalıktır.49 İmdi sanatın neliği, güzellik ideası ve salt varlık, empirik bir araştırmanın konusu olmadığı/olamayacağı gibi, Mutlak’ın olumlanması da böyle bir yöntemle açıklanamaz. Sanat târihi ise mutlak ayrımlaşmamışlık içindeki Mutlak’ın betimlenmesidir; farklı sanatsal formlar içinde beliren kendi özdeşliğinin ortaya konulmasıdır. Sanat eserleri, aynı Mutlak’ın belirli bir târihsel süreçte farklı formlarla ortaya koyduğu kendi şiirleridir ve bu şiirler, herkesin anlayabileceği türden değildir. Hattâ, sanatçı bile çoğu zaman, kendi eserini anlayamaz. Sanat târihçisinin de özel bir “perspektif”i olmalıdır; dünyâ, bu şiirden ibârettir ve sanat târihçisi de bir yerde, onu yeniden kurar.50 “Sanat eleştirisi” yaparken eseri sanatçının “özel yaşantısı”yla, içinde yetiştiği toplumsal yapıyla, vb. konularla ilişkilendirmek, bu şiiri hiç okuyamamak demeye gelecektir. Sanat, devlet ya da toplum içinde belirli türden bir “eğitim aracı”; kişileri “eğitmek” veya birtakım rolleri ve ilişki biçimlerini kabûle sürüklemek için bir araç da değildir. “Şimdiye kadar olmuş olanlar”la iş görmez ve yeni kuşaklara “geleneksel olan”ı aktarmaya aracılık edemez. Şu ya da bu gereksinime hizmet eden, sanata bu tür bir işlevsellik yükleyen bir “sanatçı”, gerçek bir sanatçı değildir. Gerçek sanatçı, belirli türden bir dehâdır; dehâlık ise özel bir yetinin gerçekleşmesidir.51 Dehâlar, kendi özerkliklerine sâhip, kendi üzerlerinde hiçbir otorite kabûl etmeyen kimselerdir; onları “ulaşılmaz”, “tanrısal” kılan da bu özellikleridir. Hakîkat, bütününde Mutlak’ın kendi Kendi’sini olumlamasıdır; mutlak ayrımlaşmamışlık içinde mutlak güzellik olarak açığa çıkması ve bunun bilgisidir. Mutlak hakîkat, mutlak güzelliktir de. Bu güzelliğin ortaya konulmasını sağlayacak sanat eseri, mutlak hakîkatin bilgisini sunacaktır ki, sanatın ve hakîkatin kaynağının aynı Mutlak olması, sanatçıya da özerklik yükleyecektir. Onu harekete geçiren Mutlak, kendi hakîkatini sanat eserinde mutlak ayrımlaşmamışlık içinde açığa çıkartır.52 46 A.g.e. syf: 90 A.g.e. syf: 33-4 48 A.g.e. syf: 34-5 49 A.g.e. syf: 4-7 50 A.g.e. syf: 13-6 51 A.g.e. syf: 12-4 52 A.g.e. syf: 13-5 47 10 Sanatçı kavramıyla Schelling aslında, özel bir tür sanatçıdan bahseder ve bu sanatçıları, birer “dehâ” olarak görür; örneğin Shakespeare, Cervantes veya Dante birer dehâdır. Özel bir yetinin kendini gerçekleştirmesi olan dehâlığın kaynağı da yine Mutlak’tır ve bu yeti, sonradan kazandırılabilir ya da geliştirilebilir bir yeti değildir. Dışsal belirlenimlerin her türlüsünden, çeşitli zevk ve ihtiraslardan, şan şöhret tutkusundan arınmış olan dehâlar, yalnızca Mutlak’la ilişki içinde eserlerini ortaya koyarlar. “Sanat, yalnızca coşkunluk diye adlandırdığımız en iç ruh ve tin güçlerinin canlı hareketinden meydana gelir. (...) Tinsel iş yapan herkes gibi sanatçı, Mutlak’ın ve doğanın kalbe yazmış olduğu yasaya uyar, başka hiçbirine değil. Ona, hiç kimse yardım edemez; o, kendi kendisine yardım etmelidir. Onun kendi adına meydana getiremeyeceği şey derhâl geçersiz olacağı için, ona dışarıdan bir fayda dokunamaz; bu nedenle, hiç kimse de ona tavsiyede bulunamaz veya yürümesi gereken yolu buyuramaz”53 ki, bu görüşleriyle Schelling, Kant’ın dehâ görüşüne yaklaşır. Nitekim, Kant’a göre dehâlık, sanata kuralını veren doğal bir yetidir; sanatın kuralları ise belirli birtakım koşullara bağlıdır ve bu kurallara dayanmayan bir eser, güzel olamayacağı gibi, sanat eseri olarak değerlendirilmeye de uygun değildir. Güzelliğin evrensel olarak geçerli olmasını olanaklı kılan temel unsur da yine bu kurallardır ve dehâların eserlerinin evrensel güzelliği, bu kurallardan gelir.54 Ne var ki, Kant’a göre dehânın sanata kural katması, doğanın ona bir hediyesidir ve sanat eserinin nesnel birliği, doğanın düzenli işleyişinden gelir. Schelling’e göre ise doğanın gerisinde Mutlak vardır ki, bu görüşüyle Schelling, Kant’ın bir adım ilerisine geçer ve konuyu, doğanın da temelinde bulunan Mutlak’ın kendi Kendi’sini olumlaması bağlamında ele alır.55 Dehânın eseri ve eserini bu şekilde ortaya koyması, aslında onun kaderidir ve dehâ kendi içinde, onu sürükleyen bir güç taşır. Her insanda böyle bir güç yoktur ve bu güç öğretilemez. Sanatçı bile, bu gücü tam olarak kavrayamaz.56 Schelling’in sanat ve sanatçı hakkındaki görüşleri, romantiklerden önemli bâzı noktalarda ayrılır. Romantiklere göre sanat, sanatçının kişisel heyecanlarını, iç çelişkilerini, duygu ve düşüncelerini yansıtır ve başka herhangi bir şeye aracılık etmez. Sanatın doğayla ilişkisi ve doğal güzellik hakkında da romantikler, olumsuzlamacı bir tutum içindedirler ve asıl vurguyu, insan emeği olan sanat eserlerine yaparlar. Sanatçının temel duygusu olan yaratma coşkusu, iç dünyâsındaki sonsuz bir yaratma heyecânıdır ve bu duygu, insan emeği olan sanat eserleriyle imgeleme yansır. Doğal güzellikte, böyle bir imgelem yoktur; doğanın işleyişindeki düzen, imgelemin sonsuzla bağ kurmasını olanaksızlaştırır. 57 Romantiklere göre sanat eseri, “olan”ı olduğu şekilde değil, “başka türlü olan”ı başka olabilirlikler içinde gösterir ve doğa, bir sanat eseri değildir. Schelling’e göre ise bir sanat eseridir ve sanatçıya dehâlık yetisini bağışlayan Mutlak, doğada kendi Kendi’sini olumlayarak doğal güzelliği açığa çıkartır ki, bu da doğayı, estetik imgelemle belirli bir ilişkiye sokmak anlamına gelir. Doğal güzellik sanatçının, sonlunun sonsuzla birliğini görmesini sağlar ve sanatçıyı, Mutlak’a bir adım daha yaklaştırır; mutlak ayrımlaşmamışlığın nasıl olanaklı olduğunu sanatçı, doğa karşısında hissettiği olanaklı duygulanımlarla kavrar.58 Doğal güzellik ve sanatsal güzelliği birbirinden ayıran romantiklere karşı Schelling, bu ikisini birleştirir. Sanatçının temel duygusu olarak yaratma coşkusunun iç dünyâsındaki sonsuz bir yaratma heyecânına bağlanmasına karşı da tüm vurguyu, Mutlak üzerine yapar ve sanatçının “hakîkat sevgisi” üzerinde durur. Sanat felsefesi, doğal olanın bir tarafa Ömer Nâci Soykan, Schelling: Yaşamı, Felsefesi, Yapıtları, syf: 206 Ernst Cassirer, Kant’ın Yaşamı Ve Öğretisi, syf: 344-7 55 A.g.e. syf: 347-9 56 Mâcit Gökberk, Felsefe Târihi, syf: 384 57 İsmâil Tunalı, Estetik, syf: 200-1 58 Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, The Philosophy Of Art, syf: 86-9 53 54 11 bırakılmasıyla tinsel olana ulaşmayı değil, doğal olanın tinsel olanla birliğini amaçlar. Sanatsal güzelliğin doğal güzellikten üstün olması ise doğal güzelliğin değerini azaltmaz. Hem “doğa, der Soykan; “Mutlak’ın Kendi’sini doğrudan doğruya açması olduğundan, bir çelişkiden çıkmamıştır; çelişki, bu açınımdan sonra ortaya çıkmıştır ve insanda bilince ulaşmıştır. İnsan da bu çelişkiyi, yeniden aslına uygun bir biçimde mutlak ayrımlaşmamışlıkta ‘görünüş’ olarak sanat eserinde ortadan kaldırmıştır”59 ki, bu görüşleriyle Schelling, romantiklerden farklı olarak Plotinosçu kurama yaklaşır. Bu kurama göre “sanat eseri, der Cassirer; “evrensel olanla genelde bağlantılı bir iç formun bireysel ve özel alanda gözler önüne çıkan bir görünüşü ve gösterilişidir. Sanat eserinin kuruluşu ve düzeni, doğrudan doğruya bütün olarak evrenin bireysel ve özel olanda görülebilen ifâdesidir. Varlığa hükmeden yasa, onun bir kesiti içinde görünüşe çıkmış olur. Sanat eseri, en yüksek ve en mükemmel örneğini evrende önümüzde gördüğümüz bireysel/tikel şeylerin sürekli bağlılığını gösterir. Empirik gözlemde nesneleri, uzam ve zaman içinde yan yana görürüz; (...) evren, bir tikel parçalar çokluğuna bölünmüş hâlde karşımızdadır. Estetik imgelem ise güzelin olduğu kadar, yaşamın da olanağına dayalı olduğu içkin kurucu (inşâ edici ve form verici) güçleri görür. Çünkü, güzellik de yaşam gibi, form verme temelinde kavranılmıştır.”60 Plotinos’un da etkisiyle sanatı bu şekilde ele alırken Schelling, çağdaşlarıyla birtakım görüş ayrılıklarına düşer ki, bunlardan önde geleni, kuşkusuz Friedrich Schiller’dir. Sanatın amacının “haz” olduğuna inanan Schiller’e göre sanat, hiçbir şeye aracılık etmez; iyi, yüce, en yüksek amaç gibi kavramlar, estetik imgelemle kavranılamaz.61 Sanat eseri söz konusu olduğunda buna ilişkin olanaklı tek duygulanım beğenmedir ve bu da güzellik olarak yansır ki estetik imgelem, yalnızca güzelliği kavrayabilir, bunun “arkasındakiler”i değil. Sanat eserinde karşılaşılan güzelliğin duyuları aşan bir yönü olmadığına inanan Schiller’e göre sanatçı da eserini, yalnızca kendi beğenisiyle ortaya koyar ve eserinden yüksek bir haz alır; sanatın kaynağı, “hakîkat sevgisi” değil, bu hazdır. Schelling’e göre ise sanatın kaynağı Mutlak’tır ve sanat eseri, mutlak ayrımlaşmamışlığın kurulmasını sağlar. Sanatı empirik bir haz konusu hâline getiren Schiller’e karşı Schelling, sanatın kaynağına sonlu bir şeyin yerleştirilmesini doğru bulmaz ve sonsuzun sonluda tam imgelemini arar.62 Kendi özerkliğiyle sanatçı, ideaları görür ve eserine taşır ki, sanat eserinde güzellik, sonlu olandan sonsuz olana geçiş biçiminde belirmez, bu ikisinin birliğinde açığa çıkar. Her şeyin ilkesi, ölçüsü, düzeni, temeli ve ilk kaynağı olan ideaların ortaya konulması, aynı zamanda da sanat(çın)ın dünyâyı kurması demektir; hâliyle sanatçı, kişisel birtakım çıkar ve beklentilerle, hırs ve arzularla hareket etmez/edemez. Kaldı ki, eserini ortaya koymaya başladığı anda eser, ona âit olmaktan çıkar; yaratma sürecine kendisi bile müdahâle edemez ve sanat(çı), Felsefe’nin (ya da filozofun) eksik bıraktığını tamamlar.63 Sanat, reel ve nesneldir; Felsefe ise ideal ve öznel olduğu için sanat felsefesi, hem reel ve ideali, hem de nesnel ve özneli birlik hâlinde gösterir ve bu ayrımları ortadan kaldırır; onu “büyülü ve sembolik ayna” hâline getiren de budur. Bu birliğin dolayımında ise mutlak ayrımlaşmamışlığın gizemini ve büyüsünü yansıtır.64 Schelling, “hem reel dünyâyı, hem ideal dünyâyı, hem de bu ikisinin birliği olarak dünyânın bütününü, der Soykan; “belirli bir plâna göre yaratılmış bir dünyâ olarak gördüğü için bunu, ‘yapılandırılmış’ bir dünyâ olarak kavrar. Ama bu, donmuş bir yapılandırma değil, dinamik bir süreç olarak anlaşılmalıdır; onun yapılandırılmış olması, bir yasalılık ifâde eder. Bu yasalılık, reel olanda mekanizm ve Ömer Nâci Soykan, Schelling’de Varlık Ve Sanat Formları Sorunu, syf: 201 Ernst Cassirer, Kant’ın Yaşamı Ve Öğretisi, syf: 297-8 61 Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, The Philosophy Of Art, syf: 86-9 62 A.g.e. syf: 89-91 63 A.g.e. syf: 7-9 64 A.g.e. syf: 11-2 59 60 12 organizm; ideal olanda ise zorunluluk ve özgürlük biçiminde kendini gösterir. ‘Yapılandırma’, bu dinamik sürecin çatısıdır. (...) Bir şeyin yapılandırılması, o şeyin biçiminin ortaya konulması demektir. Bir şeyin meydana gelişinde böyle bir yapılandırma olduğuna göre, onun bilinmesi de bu yapılandırmanın bilgi düzleminde yeniden kurulması demektir. (...) Dünyâ böyle bir ‘eser’ olarak görülünce, bu eseri açıklamak için onu yeniden ‘kurmak’ gerekecektir. Schelling felsefesinde yapılandırma kavramı, özellikle sanat alanında kullanılır.”65 § Schelling’e göre sanatın zorunlu koşulu ve ilk içeriği mitolojidir. Tanrısal formlar, ilk olarak mitolojide ortaya konur; anlayış gücünün çok ötesinde oldukları için bu alanda, yalnızca estetik imgelem kullanılabilir. Mitolojide tanrılar, bir bütün olarak ele alındığında Mutlak’ın yansımalarıdır; birbirleriyle ne kadar çelişkili olursa olsun bu yansımalar, öz bakımından bir ve aynıdır; Mutlak’ta senteze varırlar. Sanatsal dünyânın en gelişmiş formu Grek mitolojisinde içerilmiş olsa da bu dünyâ, bununla sınırlı değildir; Yahudi, Hıristiyan ve Latin mitolojileri de önemlidir. Ancak bu mitolojiler, kaynağını büyük oranda Grek mitolojisinden almıştır. Bu sanatsal dünyâda her bir tanrı, belirli bir ideayı temsil eder; tanrıların birbirleriyle savaşı ise temsil ettikleri ideaların diyalektik gelişimini yansıtır; idealar arasındaki çelişkiler, bu yolla aşılır ve mitolojide bu süreç, yeni bir tanrının doğumu şeklinde belirir. Bu nedenle, hiçbir tanrının doğumu nedensiz, amaçsız, rastlantısal değildir; böyle sanılması ise tanrılar hakkında yeterli bilgiye sâhip olunmamasından kaynaklanır. Tanrıları belirli bir insanın kendi zihninde yarattığını sanmak da yanlıştır; tek bir insan zihni, bu yaratmayı yapabilecek güçte değildir. Mitolojide tanrılar, kendi özlerinin zorunluluğu olan “tanrısal özgürlük”le hareket eder.66 Başka deyişle, ideaların diyalektik senteze doğru hareketleri, içsel bir zorunluluğa dayanır. Böyle bakılmadığı zaman mitoloji, anlamsız ve karanlık bir şey olarak değerlendirilecek, tüm sanatın zorunlu koşulu ve ilk içeriğini elde etmek mümkün olmayacaktır. Bu içsel zorunluluk, Grek mitolojisinde en açık şekilde ortaya konulmuştur ve bu mitolojiyi diğerlerinden üstün hâle getiren de budur. Uranos (gök) ve Gea’nın (yer) ilişkiye girmesiyle başlayan Grek mitolojisinde, bu evlilikten tiranlar doğar; onların evliliklerinden ise diğer tanrılar. Bu evlilikleri ve doğumları akıl, hiçbir zaman anlayamaz; belirli bir nedensellik ilişkisi içinde düşündüğü için “tanrısal özgürlük”ü kavrayamaz.67 Estetik imgelemde ise bu tür nedensellik ilişkilerine yer yoktur ve olup bitenler, belirli kalıplara yerleştirilmeye çalışılmaz. Bu yönüyle estetik imgelemin, akıl karşısında önemli bir üstünlüğü vardır. Diyalektik sentezin ürünlerini akıl, bileşenleri üzerinden ve geriye dönük olarak kavramaya çalışır; estetik imgelem ise oldukları gibi ve ileriye dönük olarak kavramaya çalışır. Mitolojide tanrılar, belirli bir dünyâ inşâ ederek estetik bir vâroluş kazanırlar ve bu vâroluş onları, sonlu olana bağlı kalmaktan kurtarır. Bu dünyânın gelişimini anlatan mitoloji, sanat târihinin de olanaklı koşuludur ve Mutlak’ın ortaya konulmasında her aşama, sanat târihinde özel bir yere sâhiptir.68 Sanat târihinde Grek mitolojisinin önemi ise son derece büyüktür. Yalnızca Greklere âitmiş gibi görünse de bu mitoloji evrenseldir; ideaların diyalektik senteze doğru hareketleri, estetik imgelemde en açık şekilde bu mitolojide ortaya konulmuştur. Homeros ise bunları, yalnızca bir araya getirmiş ve unutulmalarının önüne geçmiştir. Bu yolla korunması mümkün Ömer Nâci Soykan, Schelling: Yaşamı, Felsefesi, Yapıtları, syf: 111 Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, The Philosophy Of Art, syf: 35-8 67 A.g.e. syf: 37-8 68 A.g.e. syf: 39-40 65 66 13 olmuş Grek mitolojisi, yalnızca Greklere ya da Homeros’a âit değildir, tüm insanlığa âittir. Diğer mitolojiler, bu mitolojideki diyalektik gelişimi tâkip etmiş ve ondan büyük oranda etkilenmiştir.69 Öbür taraftan sanat eserlerinin, reel ve ideal olmak üzere iki yönü vardır ve eser, reel olandan ideal olana geçiş olanağı sunar. Bu geçişin hangi zeminden hareket ettiğine bağlı olarak temelde, iki farklı tür sanat eseri vardır; bu geçiş sonlu zeminde sağlanıyorsa eser, reel bir sanat eseridir; ideal zeminde sağlanıyorsa, bu da ideal bir sanat eseridir. Reel zeminde karşımıza çıkan formlar müzik, resim ve plâstik sanatlardır. İdeal zeminde karşımıza çıkan formlar ise poesi; söz sanatları ya da edebiyattır. Bunlar da lirik poesi, epik poesi ve dramatik poesi olmak üzere üç türlüdür. Dramatik poesi ise komedi ve tragedya olmak üzere iki türlüdür.70 § Schelling’e göre sanatın reel zeminde karşımıza çıkan ilk türü müziktir; bu ilk tür, herhangi bir uzama sâhip değildir ve müzikte, yalnızca ses vardır. Diğer sanat türlerinin temelinde de müzik vardır ve bu türler, müzikle karşılaştırılarak incelenebilir. Müzikte ses, “tınlama” ya da “gürültü”den farklıdır; açık ve anlaşılır olan sese karşın, “tınlama” ve “gürültü”de bu özellikler yoktur. Hem, sesin tonunu belirlemek mümkündür; diğerlerinde ise mümkün değildir. Ancak ses, maddî bir şey olsa da herhangi bir madde değildir ve uzamı yoktur ki sesi, ışığa benzetmek mümkündür; ışık gibi ses de belirli bir zamansallık içinde bir art arda geliştir.71 İşitme organı, bu art arda gelişin farkına varacak düzeydedir ve müziğin müzik olarak yeniden kurulması, işitme organına bağlıdır. Bu art arda gelişle sonsuz, zaman içinde sonlu olana katılır. Aynı zamanda da ruhun kendi kendisini reel bir sayışı olan müzik, belirli bir birliğin kavranışıdır ve ses, ruhun dışdünyâyla bağlantı kurmasının olanaklı ilk yoludur. Doğadaki seslerden farklı olarak dehânın müzik aracılığıyla ortaya koyduğu sesler, ruhun başkalarıyla köprü kurmasını sağlar. Doğadaki sesler, rastlantısal ve düzensiz olduğu için imgelere şekil veremez; insan sesi ise tüm sesler arasında en gelişmiş sestir.72 Belirli bir içsel yaşantıyla ortaya çıkan insan sesi, bu yaşantının bilinmesini olanaklı kılar; bunun niteliğine bağlı olarak sesin tonu da farklıdır. Ses aracılığıyla içsel yaşantının olanaklı etkilenimlerini yeniden kurmaya çalışan estetik imgelem, müzikteki birliğin reel kavranışını ritimle gerçekleştirir. Çokluktaki birliğin ilk imgelemi olan ritim, müziğin niceliksel ifâdesidir; ancak müzik, yalnızca ritimden oluşmaz, aynı zamanda tona da ihtiyaç vardır. Ritmin özgün içeriği olan ton ise müziğin niteliksel ifâdesidir ve tonun birliği, modülasyonla sağlanır ki, bu da ritmin korunmasını ve yetkinleşmesini olanaklı kılar.73 Müzikte, önce niceliksel olan ortaya çıkar, sonra da niteliksel olan ona bağlanır ve bu bağlanmayla müzik, duyumun konusu hâline gelir. Belirli uyarımlarla ritim, ruhu harekete geçirir; diğer unsurlar da ona eklenir. Fakat, şimdiye kadar ritim, ritim olarak incelenmemiş; Greklerden beri yalnızca ruhtaki etkileri üzerinde düşünülmüştür. Oysa ritim, rastlantısallıktan zorunluluğa geçiştir ve ritim olmaksızın sesler, rastlantısal bir akış hâlindedir; onları belirli bir sıra düzenine sokan ritim, “müziğin içindeki müzik” olmak bakımından ruhun da kendi kendisini zaman içinde reel olarak saymasını olanaklı kılar.74 Bir sesin müzik hâline gelmesi, ruhun bu sesi doğadaki seslerden farklı olarak tanıması ve sonsuz olana katılmasıdır. Sesin tanınması ise göstergelerle ifâde edilmesi değil, sesi üretenin buna hangi imgeyi yüklediğinin anlaşılmasıdır. Sesin şiddetini, tınısını ve tonunu matematiksel 69 A.g.e. syf: 50-2 A.g.e. syf: 90 71 A.g.e. syf: 109-10 72 A.g.e. syf: 110 73 A.g.e. syf: 112-3 74 A.g.e. syf: 113 70 14 oranlarla ifâde etmeye çalışmak, imgeleri de matematiksel ölçme teknikleriyle ve nedensellik ilişkileriyle kavramaya çalışmaktır ki, sesin kaynağından bu yolla uzaklaşılır ve imgelerin yapısı bozulur. Müzik, ruhun sonsuz olana katılmasına aracılık ettiği zaman anlamlıdır ve onu, pek az kişi anlayabilir; diğerleri ise bir “ses yığını” zanneder.75 Ritim ve melodinin armoni uyumunu yansıtan müzikte ritim, ilk boyutu oluşturur; armoni ise ikinci boyutu. Melodi ise üçüncü boyutu oluşturur ve bu boyut, sonsuzun sonludaki birliğini sunar. Ayrıca ritim, müzikâl olanı; armoni, resimsel olanı; melodi ise plâstik olanı temsil eder. Ritim ve armoninin birliği, reel olanın ideal olanla birliğidir ve ideal olan, reel olana melodiyle sonlu zeminde bağlanır. Armoni ise ideal birliktir ve bu birliğin kurulmasına besteci, yalnızca aracılık eder; bestecinin kim olduğunun da bir önemi yoktur. Böyle bir besteci yoksa, ses karmaşası ortaya çıkar. Yeni bir ses üretmeyen besteci aslında, içsel yaşantılarını sesle ifâde eder.76 Müzikte art arda gelişin uzamı yoktur ve müzik olarak müziğin kurulması için, onun tespit edilmiş olması; bunun için de uzamsallık kazanması gerekir. Bunu sağlayan şey ise notadır; niceliksel bir şey olan nota, bu art arda gelişi yazıya aktarır ve ruhta olanın (ya da ideal olanın) yazıda (ya da reel olanda) birliğini gösterir. Sesleri saymak ise notaları saymaktır ve notalar da niceliksel bağlantılar içindedir. Bir beste çalınırken dinleyiciler, bu sesleri alımlar ve bestecinin ruhunda kurduğu, sonra da yazıya aktardığı bu birliği, kendi ruhlarında kurar ve bu yolla kendilerini, ideal dünyâda bulurlar.77 Bu dünyâda, sonlu olanın sonsuz olanla birlikteliğini, müzikten aldıkları hoşluk duygusuyla duyumsarlar; bu duygu ise empirik kaynaklı değildir, ideal dünyâda ruhun kendi kendisini müzik aracılığıyla saymasının yarattığı bir duygudur. Müzikte güzelliğin incelenmesinde teknik birtakım analizler, bu duyguyu hiçbir zaman açıklayamaz; sesin niteliği, tonu ve yayılımını inceleyen bu analizlerde, müziğin ruhla ilişkisi üzerinde durulmaz ve içsel yaşantılarla bağı kurulmaz. Kullanılan nedensellik ilişkileri ise inceleme alanının daraltılmasına yol açar.78 İmdi doğa, yalnızca teknik analizlerin konusu olmadığı/olamayacağı gibi, müzik de yalnızca bu analizlerle incelenemez. Değişik toplumlarda ortaya çıkan farklı birtakım müzik türlerinin ve müzikâl faaliyetlerin teknik analizi, müziği kültürel faaliyetlere indirgeme tehlikesi yaratır; müziğin yer aldığı ideal dünyâ ise bu faaliyetlere indirgenemez. Müzik, basit bir dinlence aracı da değildir ve ruhun kendi kendisini sayması, bu tür bir dinlence konusu olamaz. Bir besteyi dinleyen her kişi, o bestenin özüne nüfuz da edemez; bunu yapacak olanlar, belirli özellikleri olan kimselerdir. Bir dehânın bestesi, sıradan kimseleri zorlar ve bu kimselere müziğin kazandırabileceği hiçbir şey yoktur.79 İnsan varlığının ayrılmaz bir parçası olan müzik, kültüre ve topluma bağlı olmadığı için evrenseldir; doğadaki seslerin bir yansıması ya da özel amaçlar doğrultusunda ortaya konan bir sentez de değildir. Doğadaki seslerle karşılaştırıldığında insan sesi, en güzel sestir; bu sesin kaynağı, doğrudan doğruya insan varlığıdır ve ses, yalnızca insanda yetkinliğine ulaşır. Ona bu yetkinliği tin sunar; insan sesi, tin tarafından işlenmiş, estetize edilmiş ve belirli bir anlam kazandırılmış en güzel sestir; özgürlükten gelen bir zorunluluğu dile getirir.80 Müziğin üretilmesi için enstrüman gerekliliği, insan sesinde yoktur; yâni insan sesi, zorunluluğun özgürlükle birliğini yansıtır. Belirli bir enstrüman kullanılırken ses, birtakım ses aralıklarına sokulmaya çalışılır; insan sesinde ise bu zorunluluk da özgürlükle birlik 75 A.g.e. syf: 110 A.g.e. syf: 113-4 77 A.g.e. syf: 116 78 A.g.e. syf: 115-7 79 A.g.e. syf: 108 80 A.g.e. syf: 115-7 76 15 içindedir. Ruhun kendi kendisini sayması bağlamında müziğin buna benzer bir içerikle ele alınması ise ilk kez Pythagoras tarafından gerçekleştirilmiş; gök cisimlerinin hareketlerinin de müzikle ve saymayla ilişkilendirmesi, çok önemli bir keşif olmuştur. İnsan kulağı bu sesleri duyacak kadar gelişmemiş olsa da ruh, bu sesleri düşünmeye elverişlidir.81 Yine de Grek müziği hakkında pek az şey bilinmektedir ve pek çok varsayım üretilmiştir; Hıristiyanlık ise bu müziğe sözü sokmuş, müziğin özünü bozmuş ve araçsallaşmasına kapı aralamış, ritim ve armoni kalıplarını sınırlandırmış ve ruh üzerindeki etkilerini gözeterek bunları, farklı amaçlarla kullanmıştır. Özellikle de Protestan koral müziğinde çok seslilik, son derece basit ve işlevseldir; dînî törenlerin etki gücünü arttırmaktan başka bir amaç taşımaz. Grek müziğinde ise ne söz, ne de bu tür amaçlar vardır; bunun için bu müzik, koral müzikte olanın aksine, insan varlığını yüce olana taşır.82 § Schelling’e göre sanatın reel zeminde karşımıza çıkan ikinci türü resimdir ve bu sanatı müzikle karşılaştırmalı olarak inceleyen Schelling, sanat dünyâsının yapısal bütünlüğünü bu gibi karşılaştırmalarla kurmaya çalışır. Mutlak ayrımlaşmamışlığın bozulmasıyla, ilk olarak ses ortaya çıkar; bunun hemen ardından ise ışık gelir. Bir sanat eseri olan dünyânın reel düzlemde sâhip olduğu ilk unsur ses, ikinci unsur ise ışıktır. Reel olan ışık, birlik şeklinde açığa çıkar; diğer unsurlar da ona eklendiğinde ideal hâle gelir. Renklerin oluşumu da bu yolla mümkündür ve resimde ideal birlik, simge alanında kurulur. Bu birlik içinde renklerdeki karşıtlıklar, belirli bir uyum kazanır ve bu uyum, resim sanatının ilk kavramıdır.83 Müzikte olduğu gibi resimde de bir art arda geliş vardır; formlar, uzam içinde art arda dizilir; ancak bu, zamansal bakımdan değil, uzamsal bakımdandır ve resim, formların gereksinim duyduğu yüzeyin ortaya çıktığı ilk sanat türdür. Bu art arda gelişi ortaya koyan ressamın özgürlüğü onu, resimde uyum sağlamaya zorlar. Öyle ki bu uyumu, tuvalde kurmakla yetinmez, tuvalin dışında da sağlamak ister; tuvalin içinde bir uzam olduğu gibi, dışında da bir uzam vardır ve formlar, kapladığı tüm uzamla uyumlu olmalıdır. Müzik ve resim bu yönüyle, matematik ve geometriyle karşılaştırılabilir; müzik matematiğe, resim de geometriye benzer. Matematikte sayıların uzama ihtiyâcı yoktur, geometride ise şekillerin vardır.84 Müzik, tek boyutlu bir sanattır; resim ise iki boyutludur. Resimde renk, çizgi ve ışık, reel unsurlar olduğu gibi, bunların ortaya koyduğu birtakım anlamlar; ideal unsurlar da vardır ve bu unsurlar, ideal bir uyum içindedir. Resimdeki zorunlu art arda gelişte renkler, formlar ve anlam, içsel bir zorunlulukla içerilmiştir ve anlam bütünlüğü, yüzeye bağlı kalarak kurulur. Resimde anlam, düşünsel olanı da anlatabilir ve bu konuda resim, müzikten daha elverişlidir. Şekil ve dış hatlarla bu anlam, belirli bir düşünseme içinde görülür ki bu düşünseme, hem özel olanın genel olanda, hem de genel olanın özel olanda görülmesidir.85 Basit bir zevk aracı olmanın çok ötesinde olan resim sanatı, özel olanın genel olanla birliğini yansıtır. Resimde de belirli bir yineleme vardır; ressam her defâsında, reel olanın ideal olanla birliğinin kurulmasına aracılık eder. Bu yinelemede, ressamın kullandığı “yeni” hiçbir şey yoktur; formları kendisi üretmez, formların yeniden açığa çıkmasına yalnızca aracılık eder. Resim, formları ortaya koyan ilk sanat türü olduğu gibi, bu formların kendilerini yinelemesine olanak tanıyan ilk sanat türüdür de. Uzam ve 81 A.g.e. syf: 123 A.g.e. syf: 123-5 83 A.g.e. syf: 126 84 A.g.e. syf: 126-8 85 A.g.e. syf: 127-8 82 16 zamânın saf görü formu olmaktan çıkıp reel olanda kavranılmasına aracılık eden bu sanat, formların yalnızca bilişsel süreçlerde kalmasının da önüne geçer.86 Resim sanatının iki boyutlu olması ressama, besteciye oranla daha geniş bir özgürlük alanı açar ve imgelerini daha iyi bir biçimde işleme olanağı sunar. Ressamın doğayı yansıtması, bestecininkinden daha düşük bir olasılıktır; tek boyutlu müzik, bu yansıtmaya daha açıktır. Fakat, imgelerini tuvale aktarırken ressama da “gizli bir el” müdahâle eder ve onu da yönlendirir. Müzikteki oran ve orantı ilişkisi, bestecinin yaratımında daha az etkindir; resimde ise geometrik unsurlar işin içine katıldığı için, oran ve orantının önemi büyür. Formların birbirleriyle ilişkilerinde ve özellikle de simetrinin sağlanmasında ressam, besteciye oranla çok daha yoğun bir etkinlik gösterir. Perspektif ise formların uyumunu sağlar; bir formun hem içsel, hem de dışsal düzenini belirli bir uyuma sokan perspektif, resimde güzelliğin açığa çıkmasını da olanaklı kılar. Bir sanat eserini oluşturan tüm formlar, belirli bir perspektif içinde bu güzellikten pay alır; perspektif, güzelliğin güzel olana ya da ideal olanın reel olana katılmasıdır. Resim ise çizim, ışık-gölge ve renklendirmenin birliğidir; bu üç unsurdan en önemlisi ise çizimdir, ışık-gölge daha sonra gelir ve renklendirmeyle resim yetkinliğine ulaşır. Reel adım olan çizim aşamasında resim, belirli bir ritim içinde belirir; çizimde açığa çıkan şey, müzikteki gibi bir ritimdir ve formların tuvale aktarılarak sonlu olana katılması çizimle gerçekleşir.87 Işık-gölge ise ideal adımdır, renklendirmede ise reelin idealle birliği ortaya çıkar. Renklendirme, resmin özü değildir, diğer unsurların birliğidir. Bir resmi yalnızca renklendirme üzerinden anlamaya çalışmak, resmin özüne inememekle sonuçlanır. Aynı şekilde, resimde beliren güzellik de yalnızca renklendirmeyle ilgili değildir; güzellik, çizim ve ışık-gölgeden bağımsız ele alınarak renklendirmeye atfedilemez. Hem bu, yalnızca duyusal olana yönelik değildir ve duyusal olandan duyuüstüne doğru bir yükselişi de gerekser. Bu ise Mutlak’ın kendi Kendi’sini bilmesinde belirli bir zorunluluğun karşılanmasıdır. Diğer sanat türleri arasında ilk olarak resim, Mutlak’ı ışık alanına taşır ve aydınlatır.88 Resimde farklı perspektiflerin kullanılması, Mutlak’ın kendi Kendi’sini olumlama biçimindeki farklılıkların ifâdesidir ve bu farklılıkları ressamın kişisel tercihlerine bağlamak, resmin Mutlak’la ilişkisine zarar verir. Olanaklı tüm perspektifler, iki düzlemde açığa çıkar; yatay düzlem ve dikey düzlem. Bunlardan yatay düzlem, Grek ve Latin sanatını kapsayan Antik sanatı karakterize eder; modern sanat ise dikey düzleme önem verir. Güzellik ise dikey perspektifin yatay perspektifle birliğini gerekser. Mutlak’ın kendi Kendi’sini olumlamasına aracılık edecek bir resimde, dikey perspektifin yatay perspektifle birliği sağlanmalıdır.89 Bu sanatta güzelliğin olanaklı en yüksek formu, insan bedeninde açığa çıkar; insan bedeni, ressamın kullanabileceği en değerli formdur; eliptik ve parabolik görünüşleri en yüksek formda açığa çıkartan simetrinin de zirvesinde yer alır. İçsel ve dışsal bakımdan gelişmişliğin ideal formunu ifâde eden simetri, insan bedeninde en üst aşamasına ulaşır. Organizmanın işleyişinde ve organların dizilişinde nasıl yüksek bir uyum varsa, resimde de bu uyum simetriyle sağlanır. İnsan bedeninde simetri, sağ ve sol bölümler olarak çizilir, sonra bedenin ışık-gölgelendirmesi yapılır, daha sonra da beden renklendirilir ki “tanrısal olan”, reel olana bu yolla katılır.90 İki kutup arasındaki tüm ayrımların ortadan kalkmasını ifâde eden simetride A ve Aolmayan arasındaki ayrım, dikey düzlemin sağ ve sol bölümlerinde aşılır; yatay düzlem de 86 A.g.e. syf: 125 A.g.e. syf: 128-30 88 A.g.e. syf: 128-9 89 A.g.e. syf: 129 90 A.g.e. syf: 130-2 87 17 insan bedenine belirli bir âidiyet kazandırır. Dikey düzlem, insan bedeninin genel formunun belirlenmesinde esastır; yatay düzlem ise bu formun sonlu olana; belirli bir insana âidiyeti bakımından önemlidir. Bu iki düzlemin birliği, olumlama ilişkisinde olumlayan ve olumlananın birliğini yansıtır; olumlayan, sonsuz olmak bakımından yatay düzlemde; olumlanan ise sonlu olmak bakımından dikey düzlemde belirli bir uyum içinde açığa çıkar. Bu nedenle insan bedeni, doğadaki denge ve düzenin olanaklı en yüksek ifâdesidir. 91 Doğa bilimci ya da doğa filozofu, doğanın sınırlı bir yönünü inceler; doğadaki denge ve düzenin eksiksiz bir biçimde ortaya konulmasında ise yetersiz kalır. İnsan bedeni üzerinden bunların incelenmesi ise daha kolaydır ve bedeni resmeden bir ressam, doğanın dengesi ve düzenini araştıran bir doğa bilimci ya da doğa filozofundan çok daha öndedir; bilinçli olarak yapmaya çalışıp da yapamadıkları şeyi, bilinçsiz bir biçimde yapar. Resimde çirkinlik ise dengesizlik ve düzensizliktir; çizim ve ışık-gölge uyumsuzsa, perspektif hatâsı yapılmışsa, ışığın geldiği tarafa gölge verilmişse, renklendirmede özensiz davranılmışsa, resmin güzelliğinden bahsedilemez.92 Gereksiz olanların atılması, gerekli olanların ise birbirleriyle uyum içine sokulmasıyla açığa çıkacak güzel bir resimde; özellikle de insan bedeninin resmedilişinde ressam, tüm malzemeleri yerinde, doğru ve etkin bir biçimde kullandığını hisseder. İnsan bedeninde gereksiz hiçbir doku veya organ olmadığı gibi, resimde de gereksiz hiçbir unsura yer yoktur; sanatçıya müdahâle eden “gizli bir el” ona, bu gereksiz unsurları dışta bırakmasını buyurur. İnsan bedeninin resmedilmesi, Mutlak’ın insan bedeni içinde sonsuz kez yinelenmesidir de. Burada, rastlantısal olana da yer yoktur; sanatıyla ressam, doğanın içindeki şeyin peçesini kaldırır ve hakîkati ortaya koyar.93 Sıradan bir kimsenin göremeyeceği bir hakîkat; insan bedeninin anlamı, ressamın elinden tuvale yansır ve ideal olan hakîkat ideası, reel olan insan bedenine sonlu olan tuval üzerinde bağlanır. İnsan bedeninin hakîkati, bu bedendeki tanrısallıktır ve resimde çizimden sonra gelen ışık-gölge, çizimin etki gücünü arttırarak bu tanrısallığın anlaşılmasına hizmet eder ki, Michelangelo’nun çizimleri ve Raffaello’nun ışık-gölge düzenlemesi, bu türün en yüksek formlarıdır. Özellikle de Michelangelo’nun çizimleri, yalnızca güzelliğin açığa çıkması değil, yüceliğin anlatımıdır da. Grek tragedyalarındaki olay örüntüsü, bu çizimlerde en yüksek formda açığa çıkar.94 Resimde ışık-gölge, yalnızca siyah ve beyaz renkleriyle sağlanmaz; bütün karşıt renkler, belirli bir düzen içinde ışık-gölge amacıyla kullanılabilir ve çizime farklı derinlikler kazandırır. Işık-gölgenin resme kazandırdığı en önemli özellik ise geri yansımadır; bu yolla çizim, dikey düzlemde belirgin hâle gelir. Yatay düzlemdeki çizimi dikey düzleme taşıyacak olan da yine ışık-gölgedir ve güzel bir resimde, geri yansımayla bu iki düzlemin birliği sağlanır. Figürlerin birbirlerinden ayrılması, aralarındaki farklılıkların ortaya konulması, daha yüksek formların daha düşük formlardan üstünlüklerinin gösterilmesi gibi konularda da bu uyumu sağlamak zorunludur.95 Başka deyişle saygı uyandıran, hayret verici, yüce, vb. figürler bu niteliklerini, tuvalde ışık-gölgeyle sergiler, çizimlerin daha büyük olmasıyla değil. Ortaçağ sanatında yücelik, önceden resmedilmiş yüksek formların bir özelliği olarak değerlendirilmiş ve ressamlar, aynı formları aynı şekilde resmederek yüceliği tuvale taşımak istemişlerdir. Yüceliğin yalnızca çizimle değil, aynı zamanda da ışık-gölgeyle ve özellikle de geri yansımayla olanaklı olduğunun görülmesi ise modern sanatta yeni bir ufuk açmıştır. 91 A.g.e. syf: 132 A.g.e. syf: 134-5 93 A.g.e. syf: 135 94 A.g.e. syf: 133-4 95 A.g.e. syf: 135 92 18 Çizimde kusursuzluğun yakalanması, niceliksel olana bağlılık gerektirmektedir; geri yansımada ise bu da aşılır ve ressam, daha geniş bir hareket alanı kazanır.96 Belirli bir iç dengeyle renklerin figürlere aktarılması olan renklendirme, ressamın kişisel tercihlerine dayandırılamaz; kendilerinden hareketle ideal olana ulaşmayı ve Mutlak’ın belirli bir renk bütünlüğü içinde görünmesini sağlayan renkler, sonsuzun sonluda geri yansımasıdır. Bilimde yüzey, boyut ve uzam, renksiz ve nicelikseldir; tuvalde ise bunlar, renkli ve aynı zamanda da nitelikseldir. Renklendirme, müzikteki armoniye benzer; tuvaldeki armoni, “renklerin armonisi”nden oluşur. Diğer birtakım duygulanımların resme yansıtılması da renklerin biçimi ve niteliğine bağlıdır.97 Yücelik söz konusu olduğunda ressam, karşıt renkleri daha güçlü bir biçimde vurgular; figürün hatları keskindir ve karanlıkta kalan hiçbir tarafı yoktur. Böyle bir figürde karanlık, bir tür noksanlık demeye gelecektir ve bu figürün diğerleriyle karşıtlığını belirgin kılmak için onları daha donuk resmetmek, önemli bir yöntemdir. Resimde hangi figürlere yer verilirse verilsin, hepsinde ortak amaç aslında, ideal olanı reel olanda göstermektir. Öyle ki gülünç, ahmakça, vb. durumlar bile tuvalde resmedilebilir; bütününde bakıldığında ise Mutlak, diğer figürlerin dolayımında kendi Kendi’sini olumlamış olur.98 İmdi resim, gerçekte vârolan nesnelere ilişkindir; müzikte ise böyle bir durum yoktur; izlenimlerle ve bunlardan edinilen duygulanımlarla ilgili olan müziğin aksine resim, gerçek nesnelere “dokunmaya başlayan” ilk sanat türüdür. Bu nesneler dışsal, değişmez ve inorganiktir; ışık ise içsel, değişebilir ve organiktir. Resim, bu karşıtların birliğini gösterir ve somut olandan soyut olana ilerlemeyi olanaklı kıldığı için, gerçek nesnelerden simgesel olanlara ulaşma olanağı sunar. Simgesel olanı nesneye bağlı kalmaktan kurtaran resim, nesne olmadan da simgesel olana gerçeklik kazandırır ki, gerçek nesneleri vâroldukları biçimde tuvaline yansıtan ressam, simgesel olana yönelen ressamdan daha geri bir düzeydedir. 99 Böyle bir ressama, gerçek nesneleri vâroldukları biçimde tuvale yansıtmak, daha kolay görünür; Mutlak’ın kendi Kendi’sini ışık alanına taşıması ise simgesel olanın resmedilmesiyle mümkündür. Bu noktada allegori, simgesel olanın ifâde ediliş tarzını belirler ve anlam derinlikleri içinde Mutlak, kendi Kendi’sini aydınlatır. Gerçeklik algısını reel olana bağlı kalmaktan kurtaran allegori, ressamı olduğu kadar alımlayanı da ideal olana taşır. İlk olarak resimde açığa çıkan allegori, değişik biçimlerde diğer sanat türlerinde de kullanılır ve sanatın daha yüksek türlerinde, daha güçlü allegorilere yer verilir. Bu allegorilerin oluşumunda ve değerlendirilmesinde de hiçbir rastlantısallığa yer yoktur.100 Allegorinin güzelliği, ideal olanın reel olanla ilişkisinde ortaya koyduğu hakîkatten gelir. Burada önemli olan, simgesel olanın resimde ne kadar soyutlandığı ya da reel olandan ne kadar bağımsız hâle getirildiği değil, ideal olanın reel olanda nasıl açığa çıktığı ve hangi hakîkati dile getirdiğidir. Antik sanatta doğa olayları, allegorik bir biçimde işlenmiştir; fırtına, şimşek, yağmur gibi olaylar, değişik birtakım duygu ve düşünceleri dile getirmek için de kullanılır. Özellikle de dînî törenler konu edilirken, allegorilerin kullanımı artar ve bunlarla farklı birtakım anlam katmanları kurulur.101 Sanat türleri içinde bir tür mitoloji olan ve mitlerin işlevleriyle aynı işlevlere sâhip olan allegoriler, ideaların birbirleriyle ilişkilendirilmelerine ve reel olanda gösterilmelerine aracılık eder. Antik sanatta örneğin kahramanlık, kendi ifâde tarzını allegoriyle en yüksek formda ortaya koymuştur. Gerçek 96 A.g.e. syf: 136-7 A.g.e. syf: 137 98 A.g.e. syf: 160-1 99 A.g.e. syf: 140-3 100 A.g.e. syf: 143 101 A.g.e. syf: 146-8 97 19 nesneleri vâroldukları biçimde tuvaline yansıtan bir ressam, bu tür erdemleri işleyemez ve gerek ideaların birbirleriyle ilişkilendirilmelerine, gerekse de reel olanda gösterilmelerine katkı sağlayamaz. Diğer sanat türleri de kahramanlığın anlatımına ilişkin farklı birtakım allegorilerle doludur ve sanat türleri arasında kurulan hiyerarşiye bağlı olarak bu allegoriler arasında da değersel bakımdan belirli bir hiyerarşi vardır.102 Öbür taraftan doğa, kendi başına işleyen ideal bir şematizme sâhiptir ve doğayı resmeden bir ressam, ayrı bir şematizme gereksinim duymaz. İnsan bedeninin resmedilmesinde ise daha yüksek bir şematizme gereksinim vardır; şematizmin bu noktasında resim, ideal olanı yalnızca göstermekle kalmaz, aynı zamanda da ideal hâle gelir; ideaların örneği olarak idealleşir. Söz gelişi, Michelangelo’nun Mahşer’i böyledir; mahşer gününü temsil etmenin ötesinde, çok farklı bir anlam kazanmış ve kendi türünün ideal örneği olarak idealleşmiştir. Şematizmin zirvesindeki bu gibi resimlerde tüm formlar, yüksek bir sâdelik ve uyum içindedir; gerçek bir dehânın isteyebileceği en önemli şey de budur.103 § Schelling’e göre sanatın reel zeminde karşımıza çıkan üçüncü türü plâstik sanatlardır ve bu sanatlarda madde, özle birlik içindedir; bu nedenle, organik olanın inorganik olanla birliği, müzik ve resme oranla daha yüksek bir formda açığa çıkar. İdealar kendilerini, reel olanda ve organik olanın inorganik olanla birliği içinde ortaya koyar; bu sanatlarda tözün ilinekle, nedenin etkiyle, gerçekliğin olanaklılıkla ve niceliğin nitelikle birliği sağlanır. Rasyonel olanın görüyle, görünün de rasyonel olanla sentezini sunan bu sanatlar, ideaları yalnızca göstermekle kalmaz, aynı zamanda da idealleşirler.104 Müzik niceliksel, resim nitelikseldir; plâstik sanatlarda ise niceliksel olanın niteliksel olanla birliği sağlandığı için, bu sanatlarda müzik ve resimden de söz edilebilir ve simgesel olanı allegori içinde resme oranla daha başarılı bir biçimde anlatma olanağı vardır. Müzik ve resmi içinde barındıran bu sanatlar, ruhun hem kendi kendisini saymasını, hem de düşünsemesini mümkün kılar; belirli bir duyma sanatı olan müzik ya da algılama sanatı olan resim karşısında bu sanatlar, akıl ve sezginin birliğini sağlar ki, bu da aslında, müzik ve resimdeki formlara oranla daha yüksek formların ortaya konulmasını olanaklı kılar.105 Plâstik sanatlar, kendi içlerinde ikiye ayrılır; mîmarlık ve heykel sanatı. Bunlardan mîmarlığı müziğe, heykel sanatını ise resme benzetmek mümkündür. Belirli bir yüzeysellikle ilgili olmak bakımından mîmarlıkta niceliksel olana gereksinim duyulur. Heykel sanatında ise niteliksel olana da gereksinim duyulur ve heykel, niceliksel olanın niteliksel olanla birliğini yansıtır. Ancak mîmarlık, yalnızca sanatsal bir etkinlik değildir, belirli birtakım insânî gereksinimlerin de hizmetindedir ki, bu da mîmarlığın gerçekte bir sanat olup olmadığını tartışmalı hâle getirir. Yine de mîmar, eserinde yalnızca bu tür gereksinimlerle hareket edemez ve daha farklı formlara yönelir ki, bu da eserini sanat eseri hâline getirir.106 İç mekân düzenlemelerinde bu gereksinimler mîmarlığı sanatsal amaçlardan uzaklaştırma eğiliminde olsa da mîmarlıkta öyle yüksek formlar vardır ki bunlar, yalnızca Mutlak’ın kendi Kendi’sini olumlamasına hizmet eder. Mîmârı sanatçı hâline getiren, fizîkî ihtiyaçlar doğrultusunda nesnelere biçim vermek değildir; böyle olsaydı, arının peteği ya da örümceğin ağı da bir sanat eseri hâline gelirdi. Mîmârî formlar, bilinçli bir çalışma sonucunda ortaya çıkar ve fizîkî ihtiyaçlarla ilişkili olmak yerine Mutlak’la ilişkilidir.107 102 A.g.e. syf: 148 A.g.e. syf: 159 104 A.g.e. syf: 160-2 105 A.g.e. syf: 162 106 A.g.e. syf: 162-3 107 A.g.e. syf: 163-5 103 20 Formların reel olanda birlik içinde açığa çıktığı mîmarlıkta güzellik, formların nesnesiyle birliğinden gelir; mîmârî bir formu güzel yapan, kullanım amacı değil, nesnesiyle birliğidir. Sanatçı doğasına sâhip gerçek bir mîmar, kullandığı formların nesnesiyle birliğini sağlamaya yönelir ki, bu noktada eserine, “gizli bir el” müdahâle eder; formları, Mutlak’ın kendi Kendi’sini olumlamasına hizmet eder hâle getirir. Eserin mîmâra bağlı kalmaktan çıkıp ayrı bir nitelik kazanması da bu yolla mümkündür ve eser, doğadaki bir bitkiye benzetilebilir; bitkinin yaşamı, onu eken kişiden bağımsızdır.108 Mîmarlıkta, simetri de daha yüksek formlarda ortaya çıkar ve formların büyüklüğü arttıkça, simetrinin mükemmelliği artar; büyük kemerler, kirişler, kulelerde simetrinin güzelliği daha büyüktür. Bu eserlerin kullanım amaçları farklı olsa da taşıdıkları simetriyle bunlar da aslında, mutlak ayrımlaşmamışlığın kurulmasına katkı sağlar. Bir eseri işlevi üzerinden değerlendirmek, güzelliği işlevselliğe indirgemekle sonuçlanır. Mîmarlıkta işlevsellik, sınırlı bir alan için geçerlidir ve bir eserin sanat eseri hâline gelmesi, işlevselliğin güdümünden kurtulmuş olmasına bağlıdır.109 Müzikte olduğu gibi mîmarlıkta da ritmik, armonik ve melodik bölümler vardır. Burada ritim, aynı olanın; sütun, kiriş ve yivlerin periyodik tekrârıdır. Armoni ise belirli bir orantı veya ölçülülük şeklinde belirir; ideal olan orantı veya ölçülülük, reel olan sütun, kiriş ve yivlere sonlu olanda bağlanır. Melodi ise sıra düzenidir ve bu düzende aynı olanın tekrârı, simetriyi olanaklı kılar. Sütun, kiriş ve yivler, formu ayakta tutan unsurlardır; bunların sıra düzeni ise estetik imgelemle belirlenir ki bu imgelem, henüz akıldan bağımsız hareket edemez; ölçme ve hesaplama gereksinimi nedeniyle, akılla birlikte hareket etmek zorundadır.110 Mîmârî ritimde periyodik tekrârın sağlanabilmesi için öncelikle, aynı olanın bölümlenmesi gerekir; bu ise dorik, ionik ve kronit sütun düzeniyle sağlanır. Bunlardan dorik düzen, erkek bedenine benzetilebilir; ionik düzen ise kadın bedenini andırır. Dorik düzende, güçlülük ve dayanıklılık esastır; ionik düzende ise zerâfet ve yumuşaklık vardır. Kronit düzen ise bu ikisinin birliğini yansıttığı için, estetize edilmiş gücü ya da gücün estetize edilmesini gösterir ki, bu da Mutlak’ın daha yüksek bir formda kendi Kendi’sini olumlamasını ifâde eder. Mîmarlıkta güzelliğin açığa çıkmasında da aynı sıra düzeni esastır ve kronit düzende güzellik, olanaklı en yüksek formuna ulaşır.111 Heykel sanatı ise değersel bakımdan mîmarlıktan daha üstündür; ideaların birbirleriyle ilişkilendirilmelerini ve reel olanda gösterilmelerini, her türlü gereksinimden bağımsız olarak ve yalnızca sanatsal amaçlarla ortaya koyar. Heykelin kapladığı uzam, Descartes’ın savunduğu türden bir uzam görüşüyle açıklanamaz; bu uzam, basit bir yer kaplama değil, Mutlak’ın üçüncü boyutta kendi Kendi’sini olumlamasıdır. Resimdeki yüzeyselliğin aşılması da mîmarlıktan sonra heykelle tamamlanır ve heykel, yüzeyden bağımsız olarak simgesel olanı allegori içinde en güzel şekilde ortaya koyar; heykelde insan bedeni, evrenin küçük bir simgesidir.112 Resmin iki boyutu olmasına karşın heykelin, üç boyutu vardır ve resimdeki tüm sınırlamalar, heykelle ortadan kalkar. Gerek müzik, gerekse de resimde, doğayı yansıtmaya dönük bir yatkınlık görülür; heykelde ise buna yer yoktur. Antik sanatta heykeltıraşlar, “tanrıları görerek” çalışmamış; kendi imgelemlerini kullanmışlardır. Aslında, heykeltıraşlar da diğer sanatçılar gibi özgür değildir ve içsel bir zorunlulukla eserlerini ortaya koyarlar. Kullanabilecekleri en yüksek form ise insan bedenidir. Heykelde yatay düzlemden dikey düzleme geçen insan bedeni, yatay düzleme 108 A.g.e. syf: 169 A.g.e. syf: 169 110 A.g.e. syf: 171-3 111 A.g.e. syf: 173 112 A.g.e. syf: 175-7 109 21 bağlı kalmaktan kurtulur. Bu bağlı kalış, bitki ve hayvanların da sâhip olduğu türden bir zorunluluktur; onlar da yatay düzlemde yaşarlar.113 Doğadaki diğer canlılarda gövde, beslenme araçlarını bulundurur ve dikey düzleme geçişi engeller; heykelde ise simgesel ifâde tarzı içinde yüksek hakîkatlerin serimlenebilmesi için, bu engelin aşılması gerekir. Simetri, farklı sistemlerin kendi başlarına simgesel bir anlama sâhip olmalarını da önler ve reel sanat eserlerinde serimlenebilecek yüksek hakîkatlerin mutlak ayrımlaşmamışlık içinde anlamlılık zeminini sunar. Simgesel anlam simetriyle, evrenin bir resmi olarak insan bedeninde en yüksek kesinlik derecesiyle belirir; doğu-batı eksenindeki kutupluluk da ortadan kalkar ve karşıtlıklar, daha yüksek bir formda birleşir.114 Heykelde insan bedeni, olanaklı tüm ideaların ve bunların reel olanda açığa çıkmalarının en üst aşamasını ve imgelemini sunar; güzellik ve yücelik arasındaki ayrım da ortadan kalkar. “Sanat, bu noktada durabilir ve olduğu yerde kalabilir; çünkü artık, bir taraftan onun tüm ödevi gerçekleşmiştir. Güzelliğin burada resmi ise aşk tanrıçasıdır. Kendi başına ruh güzelliği, duyusal hoşlanmayla kaynaşmıştır; bu ise doğanın en yüksek tanrılaşmasıdır”115 ki, heykelde simetri aslında, tanrısal olanın insan bedeninde ifâdesidir; bedeni bu sanatın en yüksek formu hâline getiren de budur. Plâstik sanatlarda tüm karşıtlıklar, heykelle ortadan kalkar. Yaşamın özü sonsuz, canlı ve koşulsuzdur; plâstik sanatlar ise sonlu, cansız ve koşulludur. Heykelde yaşam, ölü olanda belirir; tanrıların heykelleri ise kendi kendisine yetebilir olanın ifâdesidir; yatay düzlemden dikey düzleme geçen insan bedeninin koşulsuz olana doğru ilerlemesinde son aşamadır. Bu heykeller, hem mutlak ayrımlaşmamışlığın taşıyıcısıdır, hem de Mutlak’ın reel olanda açığa çıkmasının en son basamağıdır; bu nedenledir ki heykeltıraş, besteci ve ressama oranla tanrısala daha yakındır.116 Bu sanatların bilgiyle ilişkisi ise üç türlüdür ve bunlardan ilki doğruluktur. Nesnenin formla birliği olan doğruluğa bağlı olarak sanatçıda ve alımlayıcıda, hoşluk duygusu ortaya çıkar; bu birliğin sağlanamadığı eserde ise doğruluğa yer olmayacağı gibi, eserin hoşa gitmesi de mümkün değildir. Doğruluğun hoşlukla birliği ise eserde, güzellik olarak belirir ki güzellik, doğruluk ve hoşluğun sentezidir ve formları doğru biçimde ortaya koyan bir sanat eseri, güzelliğin maddî olanda belirmesidir. Bu güzellik, herhangi bir çıkarıma, analojiye ya da hesaplamaya dayanmaz; sanat eserinin sunduğu bilgi, başka türlü bir bilgidir.117 Yüceliğin daha yüksek bir düzeyde imgelemi ise plâstik sanatlarda, evrenin deneyimini sunar ki, bu da Mutlak’ın deneyimini ifâde eder ve burada da en uygun nesne, yine insan bedenidir. Canlı ve ölü, sonlu ve sonsuz, reel ve ideal gibi ayrımlar insan bedeninde, belirli bir sentezle aşılır ve evrenin düzeni, yücelik duygusuyla imgeleme yansır. Michelangelo’nun Davut’u karşısında hissettiğimiz duygu da tam olarak budur ve bu görüşlerini Schelling, Niobe örneği üzerinden bir kez daha dile getirecektir. Efsâneye göre taş kesilen Niobe, pek çok bakımdan plâstik sanatların en önemli esin kaynağıdır; bu heykelde öz ve görünüş, olanaklı en yüksek formda birlik içindedir.118 III Schelling, reel zeminde ortaya çıkan sanat türlerinden farklı olarak ideal zeminde ortaya çıkan sanat türlerine poesi (söz sanatları ya da edebiyat) der. Poeside ideal olan, reel olana ideal zeminde bağlanır ve ideal olanın açığa çıkmasında reel olana bağlılık, derece 113 A.g.e. syf: 178 A.g.e. syf: 179 115 Ömer Nâci Soykan, Schelling: Yaşamı, Felsefesi, Yapıtları, syf: 205 116 Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, The Philosophy Of Art, syf: 185-7 117 A.g.e. syf: 187 118 A.g.e. syf: 192-7 114 22 derece aşılır; bu aşmayı olanaklı kılan dil ise Mutlak’ın kendi sesini dil aracılığıyla ortaya koymasıdır. Mutlak, kendi Kendi’siyle konuşur. Konuşan da konuşturan da konuşulan da Kendi’sidir, sanatçıya ise aracılık etmek düşer. Bu “konuşma”, simgesel olarak olanaklı en geniş anlatımını poeside; poesinin en yüksek formu olan tragedyada bulur ki, reel zeminde ortaya çıkan sanat türlerinde bu ses duyulmaz.119 Nitekim bu ses, ideal zeminde ortaya çıkan sanat türlerinde aşama aşama yükselir. Kendi başına ele alındığında dil, aslında bir kaostur ve Mutlak’ın kendi Kendi’sini dile getirmesine uygun değilmiş gibidir. Gerçekte ise bunları “yoluna sokacak” ve Mutlak’ın dil aracılığıyla olanaklı tasvirine aracılık edecek sanatçılar vardır; onların elinde dil, daha yüksek bir formda mutlaklaşır. Mutlak’ın tasviri, dilin de mutlaklaşması demektir ve bu mutlaklık, filozofun sağlayamayacağı bir şeydir; sanatçıların mutlak başarısıdır. Dilin etkin bir biçimde kullanılmasıyla oluşan poesinin farklı kişiler tarafından farklı yorumlanması da söz konusu değildir.120 Poeside, her şey sınırlamadır; “güzelliğin en yüksek ve en üst ilkesi”ne tâbîdir. Mutlak’ın kendi Kendi’sini olumlamasının önündeki engeller ortadan kalkmıştır. Bu engellerin ortadan kalkmasıyla sanat eseri; özellikle de tragedya, hakîkatin mutlak güzellik içinde dile getirilmesinin olanaklı en yüksek formunu oluşturur; sanatçının ulaşabileceği en yüksek kesinlik derecesinde sonlu ve sonsuz, zorunluluk ve özgürlük, reel ve ideal karşıtlıklarını aşarak bunların birliğini yansıtır. Bu birlik gerek olgusal, gerekse de kavramsal olarak en yüksek formda tragedyada sağlanır. Burada karakterler, kendi eylemleriyle ve eylemlerinin bilgisiyle bu birliği açığa çıkartırlar.121 Kullanılan dilin hangi târihsel dil olduğunun da bir önemi yoktur; tüm kelimeler, aynı Mutlak’ı temsil eder. Târihsel dillerdeki benzer kelimeler ve ortak özellikler, bu dillerin tek bir kaynaktan geldiğini düşünmek için yeterlidir; bu kaynak da Mutlak’tır. Bâzı dillerde ise ünlü harfler, diğer dillere oranla daha fazladır ve bu harfler, bir dili ayakta tutan temel unsurlardır ki, ünlüleri fazla olan diller, Mutlak’ın sesini dile getirmeye daha elverişlidir. Ünsüzlerin yoğun olduğu diller ise “ruhsuz ve tekdüze”dir, hayvanların çıkarttıkları seslere benzer. Poeside yüksek formların ortaya çıkması ise dilin gelişmiş olmasına ve dildeki ünlülerin fazla olmasına bağlıdır.122 Mutlak’la ilişkisi açısından dilin kaynağı sorunu, üzerinde dikkatle düşünülmesi gereken bir sorundur. Bu soruna empirik kaynaklı bir çözüm aramak, aslâ kabûl edilemez; Felsefe’de, empirik bir bilgiye olanak yoktur. Bu soruna çözüm bulmak isteyen bir filozof, dilde içsel birtakım ilişkiler aramalı ve bunları, belirli bir sistem içinde toplamalıdır. Transendental idealizmde filozof, evreni kuran kişidir; dilin kurulmasında da filozofun konumu, son derece önemlidir. Fakat, mutlak ayrımlaşmamışlığın kurulmasında karşılaşılan güçlükler, dilin kurulmasında da filozofun peşini bırakmaz ve araştırmasının tıkanmasına yol açar.123 Dili sonsuz bir ses kümesinin sonlu bir yığını olarak değerlendiren filozof, bu yığını ne şekilde düzenleyeceğine karar veremez; poesi ise ideaların dilde ve söz aracılığıyla ifâde edilmesidir ve dili, belirli bir şekle sokar; filozofun kurmayı başaramadığı ilişkilerin açık bir biçimde görülmesini sağlar. İdeal zeminde ortaya çıkan poeside, sanatçının doğadan kopuşu da daha yüksek bir forma ulaşır ve sanatçı, yaratma ediminin zirvesine çıkarak filozofun eksik bıraktığını tamamlar. Böylelikle Schelling, poesi türlerini incelemeye geçer; lirik poesi, epik poesi ve dramatik poesiyi birbirlerinden ayırır ve bunlar arasındaki farklılıkların altını çizer.124 Poeside söz, dağınık bir ses yığını değildir, anlamlı ve düzenli bir bütünlük taşır; bu bütünlük, ritim ve hece ölçüsüyle sağlanır. Burada sanatçı, işitsel birtakım unsurlara özen 119 A.g.e. syf: 203 A.g.e. syf: 208 121 A.g.e. syf: 209 122 A.g.e. syf: 203 123 A.g.e. syf: 204-5 124 A.g.e. syf: 206 120 23 gösterir; ritim öncelikle, kulağa hitâp etmelidir. Yabancı dilde okunan bir poesiden bile, bâzı duygulanımlar elde edilebilir ki, bunu sağlayan ritimdir. Coşku, neşe, heyecan gibi duygulanımlar, olanaklı ifâde kalıplarını ritimle kazanır ve bunların açığa çıkması için poesiyi anlamak gerekli değildir. Olanaklı duygulanımları dışsal bir amaca bağlı olmaksızın açığa çıkartan ritimden sonra, hece ölçüsü gelir ve bu da anlamın ortaya çıkmasına hizmet eder; poeside niceliksel olanı ifâde eden ritim karşısında hece ölçüsü, niteliksel olanı ifâde eder.125 Diğer taraftan lirik poesi, reel ve ideal karşıtlığında reel olanı; epik poesi ise ideal olanı temsil eder. Kezâ lirik poesi, tek boyutlu ve reel zeminde ortaya çıkan sanat türlerinden müziğe karşılık gelir; epik poesi ise iki boyutludur ve resme karşılık gelir. Lirik poeside ritim, müziğe oranla daha sınırlıdır; belirli birtakım duygulanımların ifâdesinde kullanılan bu poeside, müzikteki kadar yüksek bir ritim çeşitliliğine olanak yoktur. Hem, sâbit bir ton egemenliği de görülür ki, lirik poeside tonun korunması esastır. Epik poeside ise bu sınırlama ve zorunluluk ortadan kalkar ve sanatçı, daha geniş bir alanda eserlerini ortaya koyar. Lirik poesi, şehvet ve bağlanma gibi duygulanımları anlatmaya daha uygundur; epik poeside ise konu çeşitliliği vardır.126 Antik sanatta lirik poesinin en güzel örnekleri, Grekler tarafından ortaya konulmuştur. Sadâkati yüksek bir değer olarak gören Grekler, lirik poeside bu değeri en yüksek formda işlemişlerdir. Modern sanatta ise lirik poesi, Dante’yle yeniden doğmuş ve önemli bir değişim geçirmiştir. İlâhî Komedya, kendi türü içinde pek çok alt türün sentezini yapmış ve Antik lirik poeside olmayan unsurları içermiştir. Bu eserinde Dante, modern lirik poesinin Homeros’u hâline gelmiş ve anlatım kalıplarını ustalıkla işlemiştir. Bu poesinin zirvesinde ise Petrarca yer alır; Laura’ya karşı hissettiği bağlılık, modern sanatta lirik poeside en yüksek formda işlenmiştir.127 Modern lirik poeside sanatçılar, Antik lirik poesiden farklı olarak toplumsal sorunlar üzerinde de durmuşlar ve sevgiliye bağlılık duygusu kadar, vatana bağlılık duygusunu da işlemişlerdir. Vatan kavramının henüz olmadığı kent-devleti düzeninde yaşayan Greklerin poesilerinde, kahramanlık ve tutkular arasındaki ilişkide aşk merkezî konumdadır. Modern lirik poesi de aşka büyük bir önem verse de farklı duygu ve düşüncelere de eşit ölçüde yer verir; bu poesi, güçlü ve cesur bir halkın kahramanlarını ve tutkularını anlatmaktan çok, büyük kargaşalar içindeki halkların kahramanlarını ve tutkularını anlatır ki, bu poesinin zirvesinde yer alan Petrarca’nın eserlerinde bunu açıkça görmek mümkündür.128 İmdi, Mediciler döneminde Avrupa’da lirik poesinin yayılması, hiç de şaşırtıcı değildir. Petrarca’nın çalışmalarının üzerine sinen kötümserlik ise zamanla ortadan kalkmış ve lirik poeside işlenen konularda yaşam sevinci, Boccaccio’nun da etkisiyle hissedilmeye başlanmıştır. Ayrıca lirik poesi, sonsuz veya genel olanı, sonlu veya özel olanda sunar; sonsuz veya genel olana ilişkin bir düşünsemeyi ortaya koyar. Epik poeside ise bu düşünseme, belirli bir eyleme dönüşür ki, bu eylemin nesnel bakımdan serimlenmesi, târihsel olanın ifâdesine dönüşür. Lirik poeside, karakterler ise belirgin değildir; fakat, epik poeside hem karakterler, hem de eylemleri belirgindir ve mucizelere yer yoktur.129 § Schelling’e göre sanatın ideal zeminde karşımıza çıkan ikinci türü epik poesidir ve bu poesi, reel zeminde karşımıza çıkan sanatlardan resme karşılık gelir. Kendi üzerine kapanan 125 A.g.e. syf: 207-8 A.g.e. syf: 208 127 A.g.e. syf: 239 128 A.g.e. syf: 210-1 129 A.g.e. syf: 208 126 24 düşünsemenin denetiminde olan epik poesi, sanatçıyı ve alımlayanı nesneye bağlı kalmaktan kurtarır ve lirik poesiye oranla daha geniş bir serbestlik alanı sunar. Târihsel bakımdan da önce lirik poesi ortaya çıkmış, ardından gelen epik poeside ise konu çeşitliliği sağlanmıştır. Eylemi yalnızca temsil etmekle kalmayan bu poesi, eylemin dolayımında târihsel olanı da temsil eder ve belirli bir târihsellik içinde eylemi değerlendirmeye olanak sunar.130 Epik poeside karakterler, zorunluluk ve özgürlük arasındaki çatışmada belirli türden bir kabûlleniş içindedir; kendi özgür eylemlerinin zorunluluğunun bilincine varırlar ki bu, bir tür “kader” olarak değerlendirilir. Bu kader, kişinin Kendi’si tarafından belirlenen kaderidir; kaynağını, herhangi bir aşkın otoriteden almaz. Antik epik poeside Homeros’un eserleri, kişinin kendi kaderi hakkında bilinçlenmesini ifâde eder; Homeros, özgür eylemin zorunluluğunu ustalıkla anlatmayı başarmıştır. Burada, eylemleri “dışarıdan” yönlendiren bir tanrı ya da kaderlerine isyân eden; başlarına gelen üzücü olayları tanrısal cezâ olarak değerlendiren karakterler yoktur.131 Bundan farklı bir kader düşüncesi, eylemlerin nedenleri ve sonuçları arasında kurulan yanlış bir ilişkiye dayanır. İnsan ve Tanrı arasında özce aşılmaz bir uçurum olduğuna yönelik inanç da bu kader düşüncesini destekler. İnsan eylemleri belirli bir târihsellik içinde ele alındığında ise bu eylemlerin nedenlerinin ve sonuçlarının insan yaşamına içkin olduğu görülecektir. Bu noktada, epik poesi ve resim arasındaki benzerlik dikkat çekicidir; kaderin gerçek resmi, epik poeside serimlenir ki, bu da aslında, Mutlak’ın kaderinin resmedilmesidir; mutlak ayrımlaşmamışlık içinde zorunluluğun özgürlükle birliğinin resmedilmesi.132 Antik epik poeside, eserin başı ve sonu aynıdır. Örneğin İlyada, Akhilleus’un öfke dolu konuşmasıyla başlar ve yine öfke dolu konuşmasıyla biter; arada anlatılan her şey, başlangıçta olan bir olayın ifâdesi; eserde yeniden kurulmasıdır. Bu poesinin başı ve sonunun aynı olması, olay örüntüsünün rastlantısallığını belirli türden bir zorunluluğa dönüştürerek bu örüntüyü mutlaklaştırır. Eserde kurulan çember, Mutlak’ın rastlantısallıktan kurtulmasını sağlar; mutlak ayrımlaşmamışlığın kurulmasını sağlamak bakımından eser, başladığı yerde bitmek zorundadır.133 Sanatçının olduğu kadar alımlayanın da bu çemberin dışına çıkma olanağı yoktur; Mutlak’a herhangi bir direniş gösterilemez. Bu da epik poesinin belirli türden bir “evrensellik” taşıdığını gösterir; gerçek bir sanat eserinin tek sâhibi olan Mutlak, eser hakkındaki değerlendirmelerin de mutlaklığını sağlar. Bununla birlikte epik poeside, iki tür olanak vardır ki bunlardan biri, daha geneldir ve buna eleji denir; diğeri ise daha özeldir ve buna da idil denir. İdil de kendi içinde ikiye ayrılır ki, bunlara da didaktik poesi ve satir denir. Eleji, hüzün ve yas poesisidir ve genel olarak ölümle ilgilidir; kaynağı ise Greklerin cenâze ağıtlarıdır. İdil ise çoban yaşamının sahnelenmesinden gelir ve genel olarak doğayla ilgilidir.134 Didaktik poeside, öğretme amacı hâkimdir; satir ise taşlama üzerinedir. Antik poesiye oranla modern poeside, çok daha yüksek türden acılar işlenmiştir ve bu yönüyle eleji, diğer türlerden daha öndedir. Karakterlerin yaşamını belirli bir târihsellik içinde ele alan eleji, diğer türlere oranla târihselliğe daha fazla bağlıdır ve olanaklı duygulanımların başlangıç ânını görmeyi sağlar; çâresizlik, korku, endişe gibi duygulanımların nedenleri ve sonuçları, elejide açık bir biçimde gösterilir. Bu türde en yüksek formlar, Goethe’nin eserlerinde ortaya konulmuştur; özgür eylemin zorunluluğunu gören karakterler bu eserlerde, olanaklı duygulanımları hakkında yüksek bir farkındalığa sâhiptir.135 130 A.g.e. syf: 210-5 A.g.e. syf: 215 132 A.g.e. syf: 216-7 133 A.g.e. syf: 217-20 134 A.g.e. syf: 215-9 135 A.g.e. syf: 221 131 25 Epik poesi içinde satir ise dramatik poesiye daha yakındır ve tekil bir eylemi incelemek yerine, eylem olarak eylemi inceler; hiçbir öznelliğe de yer vermez. Kimi eylemler, yergi veya taşlama amaçlıdır ve satirde yergi veya taşlama, ciddî veya komik olmak üzere iki biçimde ortaya konulabilir. Özgür eylem söz konusu olduğunda kimi zaman ciddî, kimi zaman da komik satir yazmak, daha uygun düşer ve özgür eylemin doğası gereği bunlardan bir kısmı ayıp, bir kısmı da gülünç bulunabilir. Hangi eylemin hangi satir içinde ele alınacağına ise sanatçı değil, eylemin gerçek doğası karar verir ki, bu da aslında, Mutlak’ın kendi Kendi’sini nasıl olumlamak istediğiyle ilgilidir.136 Antik epik poesiden modern epik poesiye geçişte en önemli isim Virgillius’tur. Homeros’ta en yüksek formuna ulaşan Antik epik poesi, Virgillius’la bozulmaya başlamış ve özünü kaybetmiştir. Bu bozulma, epik poeside dışsal bir amaca yönelmeyle başlamış ve Virgillius’un elinde bu poesi, birtakım amaçlara hizmet etmeye zorlanmıştır. Onun etkisiyle modern epik poeside, olay örüntüsüne sürekli müdahâle eden bir şâir tipi giderek yayılmış ve bu poesi, Mutlak’ın kendi Kendi’sini olumlamasına hizmet etmekten uzaklaşmıştır. Hâl böyle olunca, siyasî ya da toplumsal kaygılar nedeniyle bu poeside mutlaklığını yitiren anlam, güncel olana hapsedilmiştir.137 Romalıların hizmetinde olan Virgillius, eserlerinde Augustus’a övgüler yağdırmış ve modern epik poesiyi araçsallaştırmıştır. Bu araçsallaştırma, aynı zamanda da olay örüntüsüne mucize gibi konuların dâhil edilmesine yol açmış; karakterlerin yapıp ettiklerini övmek için kullanılan dil, Antik epik poesinin hemen tüm özelliklerini sona erdirmiş; eylemlere müdahâle eden bir tanrı inancıyla eser, karakterlerin gerçek yaşamlarına yabancılaşmıştır. Homeros’un eserlerinde ise mucizelere yer yoktur ve hiçbir aşkın güç, eylemlere müdahâle etmez; “olan”ı değil, “olması istenen”leri ifâde eden mucize gibi konular ise gerçeklikle bağın koparılmasıyla Antik sanatın sonunu getirmiştir.138 Modern epik poesiye damgasını vuran temel unsur ise Hıristiyanlıktır ve Antik kültürde olanın aksine, tanrıların teke indirilmesiyle insan ve Tanrı arasında özce aşılmaz bir uçurum olduğuna dönük inanç, modern poesideki araçsallaşmayı desteklemiş; gerçeklikle bağını koparan sanatçılar, “tanrısallık”ı ifâde etmek adına, siyasî ya da toplumsal kaygılarla belirli birtakım şahsiyetleri tanrısallaştırmıştır. Hıristiyanlığın mucizelerle ilgili kabûlleri, modern epik poeside genişletilmiş ve akıl dışı bir alanda sanatçıya daha geniş bir hareket olanağı yaratılmıştır ki, bu da mutlak ayrımlaşmamışlığın kurulmasını sağlamak bakımından bu poesiyi, Mutlak’tan daha da uzaklaştırmıştır.139 Virgillius’tan sonra modern epik poeside en önemli isim Ariosto olmuştur. Özellikle de şövalyelerle ilgili poesileriyle Ariosto, yarı ciddî yarı komik bir dil yaratmış; şövalyeliği bir taraftan yüceltirken, bir taraftan da yermiştir. Ariosto’nun kullandığı dil, zamanla modern epik poeside yerleşmiş ve on dokuzuncu yüzyıl romantizmine de damgasını vurmuş; mucizeler bile, bu dilden payına düşeni almış ve ironik bir tutumla eserlere konu olmuştur. Güzellik duygusu ise bu ironide kaybolmuş ve araçsallaşmanın artmasına bağlı olarak araçsal bir güzellik anlayışı ortaya çıkmış, modern epik poeside yüksek hakîkatlerin ortaya konulması mümkün olamamıştır.140 Bu poesi, aynı zamanda da roman sanatının kaynağını oluşturur. Olay örüntüsüne sürekli müdahâle eden bir sanatçı tipi ise mutlak ayrımlaşmamışlığın kurulmasına katkı sağlamak yerine, öznel değerlendirmelerini aktaran bir sanatçı tipini yansıtır ve bu örüntüyü sanatçı, kendi amaçları doğrultusunda sürekli yeni baştan inşâ eder. Romanda, karakter tutarlılığına rastlamak da güçtür ve dilin sanatsal kullanımı değil, işlevsel kullanımı esas alınır ki, bu da romanı, 136 A.g.e. syf: 226 A.g.e. syf: 226-7 138 A.g.e. syf: 218-9 139 A.g.e. syf: 227-9 140 A.g.e. syf: 229 137 26 poesiden çok denemeye yaklaştırır. Gerek denemede, gerekse de romanda, ritim ve hece ölçüsü de yoktur ve bu iki tür, dilin özensiz bir biçimde kullanıldığı hissini uyandırır.141 Ne var ki, bu türlerin en yüksek formlarında, dilin sanatsal kullanımına yakın örneklere rastlamak da mümkündür. Özellikle de Cervantes’in romanlarında dil, farklı türden bir düzen içinde kullanılmıştır. Bu eserlerde, aynı zamanda da olay örüntüsündeki öznellik aşılmış ve karakter tutarlılığı sağlanmıştır ki, kullanılan hikâyeleme tekniğiyle dramatik poesiye yakın eserler ortaya konulmuştur. Bu teknikte, olanaklı duygulanımların ifâdesi, doğrudan anlatım şeklinde değil, belirli birtakım yaşanmışlıklar yoluyla sağlanmış ve karakterlerin farklı değerlendirme süreçleri, tutarlı bir biçimde serimlenmiştir.142 Romanda karakter tutarlılığının nasıl sağlanabileceğini incelemede Don Kişot, son derece önemli bir eserdir; öyle ki, Don Kişot ve Sanço Panza arasında yapılabilecek basit bir karşılaştırmada bile, bu konuyu açıkça tespit etmek mümkündür. Şövalyelerde olması gereken tüm özelliklere sâhip olan Don Kişot, bu özellikler artık önemini yitirip ayaklar altına alınsa bile, büyük bir karakter tutarlılığı sergileyerek yaşamını eskisi gibi sürdürmek ister ve önüne çıkan sorunları aşmaya çalışır. Sanço Panza karşısında Don Kişot, erdemlerin yüksek bir temsilcisi hâline gelir ve değişen şartlar içinde değişmez idealleri savunur.143 § Schelling’e göre sanatın ideal zeminde karşımıza çıkan üçüncü türü dramatik poesidir ve bu poesi, tüm sanat türleri içinde en tepede duran; onları kendi içinde taşıyan sanat türüdür. Dramatik poesi de kendi içinde ikiye ayrılır; komedi ve tragedya. Lirik poesi, yalnızca öznede içerilmiştir; epik poesi ise yalnızca nesnede. Dramatik poeside tragedya ise öznenin nesneyle birliğini sağlar; tragedyada zorunluluk ve özgürlüğün çatışmasında ne biri, ne de diğeri gâlip gelir ve sonunda, birbirinin içine geçerek “özgür eylemin zorunluluğu” hâline gelirler. İnsan doğasının bir ifâdesi olarak ortaya çıkan tragedya, ona ayna tutar. Bir yönüyle zorunlu olan bu doğanın bir parçası olan insan ona tâbîdir.144 Ancak, kendi özgür eylemleriyle bu zorunluluğu özgürlüğe dönüştürme olanağına da sâhiptir ve bu da insan doğasının bir parçasıdır. Özgür eylemde bulunmak için bu doğanın dışında olmak gerekmez, bunun bilgisine sâhip olmak yeterlidir ve bunu gösterecek olan da tragedyadır. Burada olay örüntüsü, belirli türden bir “felâket” üzerine kuruludur ve bu “felâket”, rastlantısal bir kaynaktan ya da aşkın bir nedene dayalı olarak gelmez. Karakterler, bu örüntünün içinde eylemde bulunur; yapmaları gerektiğini düşündükleri şeyi yaparlar ve “kötülük”, bu örüntüye dışarıdan bakanlar için söz konusudur. Böyle olduğu düşünülen eylemler, karakterler için bir “cezâ” olarak değerlendirilmez.145 Karakterlerin, yalnızca belirli birtakım hatâları vardır ve onlar, bu hatâları kabûllendikleri için başkalarını suçlamaya çalışmazlar. Tragedya, akıldan çok duygulara seslenir ve belirli bir karakterin belirli bir eylemi söz konusu olduğunda onu yargılamak yerine anlamaya çalışmak esastır. “Kötü”, “suç”, “günâh”, vb. ise tragedyayı akıl aracılığıyla anlamaya çalışmanın ürünüdür. Özgür eylemlerinin zorunluluğu içinde eyleyen karakterler, kendi kaderlerini kendileri yazarlar. “Kötü”, “suç”, “günâh”, vb. şekillerde değerlendirilen olayların büyüklüğü yükseldikçe, tragedyanın da büyüleyiciliği artar.146 Olay örüntüsünde, suç veya suçlu yoktur; üstelik, suçun veya suçlunun bu şekilde belirlenebilmesi için, eylemin 141 A.g.e. syf: 230 A.g.e. syf: 235-6 143 A.g.e. syf: 237-8 144 A.g.e. syf: 237 145 A.g.e. syf: 244 146 A.g.e. syf: 250 142 27 önceden “suç” olarak belirlenmiş olması gerekir ki, bu karakterlerin eylemleri, “şimdiye kadar olmuş olanlar”ın ötesinde durur ve bu anlamda “yeni”dir; hiçbir kategoride ifâde edilemedikleri için de herhangi bir “suç” kategorisi altında değerlendirilemezler. Tragedyada karakterler, “kendi kaderine râzı” kimselerdir ve belirli bir “ahlâkî otorite”ye ya da “kural koyucu”ya itaat etmek ve etmemek arasında sürekli bir çatışma yaşasalar da kendi yollarını kendileri çizer ve başlarına gelen olaylar karşısında herhangi bir suçlu aramaya çalışmazlar. Eylemlerini, kendi doğalarının zorunluluğuyla gerçekleştirirler.147 Sonlu ve sonsuz, reel ve ideal arasındaki çatışmayı da olanaklı en yüksek formda yansıtır ve aşarlar. Bu çatışma, otoritelere itaat etmek ve etmemek arasında bir çatışma olarak belirir ve sonunda karakterler, kendi Ben’lerini bir otorite olarak ortaya koyarak ona itaat etmekle bu çatışmayı aşarlar. Bu aşmayla, artık yalnızca kendi irâdelerine göre eylemde bulunuyor değillerdir ve “Aynı durumda ben de olsam, aynı şeyi yapardım!” dedirtecek biçimde eylemde bulunurlar. Tragedyada beliren “insanın yüceliği”, aslında buradan gelir; bu yücelik, sonsuzun sonluda imgelemidir ve sonlunun sonsuzda imgelemi olarak güzelliğe yer açar. Karakterleri tanrılaştıran; Kendi’lerini Tanrı olarak duyumsamalarını sağlayan şeydir bu.148 Kendi’leri tarafından ve Kendi’leri için koydukları yasaları, tüm insanlık için koymuş olurlar. Ben burada, özgür eylemin zorunluluğu içinde Kendi’sini Mutlak Ben olarak mutlaklaştırır; Tanrı olarak duyumsar. Dünyânın vâroluşu sorunu, Ben’in vâroluşu sorunudur; yâni, sanat aracılığıyla Kendi’sini tanrılaştırması; içindeki tanrısal yaratıcılığı açığa çıkartması ve Kendi’si için belirli bir dünyâ kurması sorunudur. Felsefe ve sanat aracılığıyla serimlenecek hakîkat, Ben’in duyumsayacağı Mutlak Ben olarak kendi hakîkatidir. Bu hakîkat ise olmuş bitmiş, “hazır” bir şey değildir, târih içinde ve sürekli olarak yeni baştan kurulur.149 Gerek lirik, gerekse de epik poeside seyirci, olayların dışında kalır ve olay örüntüsünün içine giremez. Dramatik poeside ve özellikle de tragedyada ise kendisini bu örüntünün içinde bulur ve Mutlak’la karşı karşıya gelir; onunla özdeşleşim kurar. Poesinin diğer türlerinde karakterlerin olanaklı duygulanımları, seyircide hep aşkın kalır. Seyircinin olay örüntüsüne girmesi; aşkın olanın içkin hâle gelmesi, imgelemde kurulan mutlak ayrımlaşmamışlıkla gerçekleşir. Özgür eylemin zorunluluğunu seyirci, kendisini karakterin yerine koyarak mutlak bir biçimde duyumsar ki, bu da eserde Mutlak’ın tam imgelemi olarak ortaya çıkar.150 Antik tragedyada en yüksek formlar, yüceliği anlatan eserlerde işlenmiştir. Karakterlerin kendi kaderini kabûllenmesi ve bu nedenle bedel ödemesi, yüceliğin tam imgelemini sunmuştur. Modern tragedyada ise yüceliğin imgelemi, Antik tragedyaya oranla daha düşüktür; bedel ödemek konusunda karakterler, yüksek fedâkârlıklar yapmak yerine, alternatif arayışlar içine girer. Antik tragedyada yaşamı bütünüyle olumlayan karakter tipi, bu olumlamadan dolayı hiçbir pişmanlık duymaz; modern tragedyada ise bu olumlama da daha düşük bir seviyededir ve karakterler, farklı duygulanımlar içinde çelişkili bir iç yaşantıya sâhiptir.151 Modern tragedyanın en önemli isimlerinden biri olan Shakespeare’in eserlerinde, karakterlerde belirli türden bir “sıradanlık” vardır ve “yüce karakterler”e yer verilmez; yüceliğin imgelemi, karakterlerden bağımsız olarak olay örüntüsü içinde kurulur. Shakespeare, olay örüntüsüne sürekli müdahâle eden bir sanatçı tipindedir ve tragedyaları, roman olarak da okunmaya elverişlidir. Karakter tutarlılığını gözetmek konusunda ise son 147 A.g.e. syf: 253 A.g.e. syf: 253-4 149 A.g.e. syf: 255 150 A.g.e. syf: 260-2 151 A.g.e. syf: 262-3 148 28 derece hassas davranır; öyle ki seyirci, bir karakterin kişilik özelliklerini bir kez anladığında, olay örüntüsünün nereye varacağını kolaylıkla tahmin eder.152 Schelling’e göre “hakîki sanat eseri, ne türden olursa olsun, taşıdığı karşıtlıkları dâimâ yetkin bir özdeşliğe vardıran eserdir. Schelling, Shakespeare de dâhil hiçbir modernin çocuksu ve duygulunun birliğine erişemediğini söyler. O, bu bakımdan iki moderni; Ariosto ve Shakespeare’i şöyle karşılaştırır: ‘Shakespeare, duygulu olanda baştan aşağı çocuksudur; Ariosto ise çocuksu olanda baştan aşağı duyguludur.’ (...) ‘Yüce’ ve ‘güzel’i de dikkate alarak söylersek epik poesi, yüce ve çocuksu; lirik poesi ise güzel ve duyguludur. Ancak, söz konusu karşıtlığı birlik içinde çözemedikleri için ne epik, ne de lirik poesi, sanatın ideal yanının en üst noktasında bulunmaz.”153 Antik tragedyada Sophokles’in eserlerinde karakterler, sonlu ve sonsuz, reel ve ideal, zorunluluk ve özgürlük arasındaki çatışmaları iç dünyâlarında yoğun bir biçimde yaşar ve özgür eylemin zorunluluğunu, en yüksek formda açığa çıkartırlar. Bu tragedik kahramanlar, bencilce arzu ve heveslerinden arınmış, dünyâyı Kendi’leri için anlamlı gören ve Kendi’leri üzerinde hiçbir otorite kabûl etmeyip Kendi’lerini en yüksek otorite hâline getiren kişilerdir. Eylemlerinin gerekçelerini meşrûlaştırmaya çalışmak yerine, bu gerekçeleri Kendi’leri için “mutlak hakîkat” kabûl eden bu kahramanların çocuksulukları, iç dünyâlarının saflığından gelir; duygululukları ise Kendi’lerini gerçekleştirmelerinden.154 Modern tragedyaya oranla Antik tragedyanın bir diğer üstünlüğü ise koroyu bulmuş ve etkin bir biçimde kullanmış olmasıdır. Hem karakter özellikleri ve olay örüntüsüyle yüksek hakîkatlerin ifâde edilmesinde, hem de seyircinin bilinçsiz refleksini önlemede etkin olan koro, karakterlerle özdeşleşim kurulmasında da etkindir. Koroda çok sayıda kişi olsa da koro, tek bir kişi gibi düşünülebilir ve seyirci üzerinde diğer karakterler kadar etkilidir. Antik tragedyada en yüksek formlar Aeschylos, Sophokles ve Euripides’in eserlerinde ortaya konulmuştur ve bu eserlerde koronun kullanımı, önemli bir yer tutar; herhangi bir “eğitsel” amaçla hareket etmekten de özenle kaçınılır.155 Diğer taraftan Antik tragedyada, yüksek türden bir “arınma” görülür; karakterlerle kurulan özdeşleşimle seyirci, şimdiye kadar sorgulamadan kabûl ettiği tüm kanılarını bir tarafa bırakır ve kendi özgürleşim olanağının bilincine varır. İmgeleminde beliren eylem ve yaşantı olanaklarıyla kendi yaşamını gözden geçirir ve Kendi’siyle yüzleşir. Bu yüzleşmede, didaktik poeside olduğu türden bir sürece yer yoktur; eserde hiçbir şey, aşkın kalmaz ve buyurgan bir dil kullanılmaz. Antik tragedyada kullanılan dil, bu arınmaya hizmet ettiği oranda Mutlak’ın emrindedir. Modern tragedyada kullanılan dilde ise Greklerde görülmedik türden bir çocuksuluk vardır.156 Dramatik poesinin özünü ifâde eden tragedyadan farklı olarak komedi ise tragedyaya karşıt özellikler taşır. Tragedyada zorunluluk nesneye, özgürlük de özneye âittir; komedide ise zorunluluk özneye, özgürlük ise nesneye âittir. Zorunlu bir bağlantının “tersine çevirme”yle düzensiz bir anlatıma dönüşmesini ifâde eden komedi, anlama yetisinin çalışma biçimini rahatsız eder ve bu yetinin verdiği tepkilerle eser, “komik” olarak değerlendirilir. Seyircide uyanan “gülme isteği”, anlama yetisinin bu düzensizliğe tepkisini yansıtır; tragedyada ise gülmeye kesinlikle yer yoktur; Mutlak’ın kendi Kendi’sini olumlamasında, hiçbir düzensizliğe yer olmadığı gibi, anlama yetisinin çalışma biçimini rahatsız edecek bir duruma da yer yoktur.157 Örneğin, ailede kadın ve erkeğin sâhip olduğu roller bellidir ve bunlar, kimseye komik gelmez; kadın erkeğin, erkek de kadının 152 A.g.e. syf: 263-4 Ömer Nâci Soykan, Kuram-Eylem Birliği Olarak Sanat, syf: 122-3 154 Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, The Philosophy Of Art, syf: 259-60 155 A.g.e. syf: 261 156 A.g.e. syf: 261-3 157 A.g.e. syf: 263 153 29 rollerini oynamaya başladığında ise bu artık, komediye konu olacak bir “tersine çevirme”dir. Geniş halk kitlelerinin ilgisini en fazla çeken poesi türü de komedidir ve bu, neredeyse halk için yapılır. Antik komedide ise modern poesiye oranla daha yüksek formlara yer verilmiştir ve bu alanda en önemli eserler, Aristophanes tarafından kaleme alınmıştır. Yine de bu eserlerde, özgünlükten bahsetmek mümkün değildir; Aristophanes, Sophokles’in tragedyalarını “tersine çevirmiş”tir.158 Belirli türden bir bayağılığın görüldüğü modern komedide, yalnızca ayrıntılarda değil, olay örüntüsünün genelinde de bu bayağılık dikkat çeker. Örüntüdeki kopukluk, seyircinin tâkip gücünü olumsuz yönde etkiler ve bu da sanatçıyı, daha da bayağılaşmaya zorlar. Gülme unsuruna abartılı bir önem atfeden bu komedi, güzelliğin de araçsallaşmasını ifâde eder. Kopukluk, sıklıkla mucizelerle kapatılmak istenir; mucizelere bu tür bir işlev yüklemek ise yüksek hakîkatlerin mucizeleştirilmesine yol açtığı gibi, aynı zamanda da bayağılaşmasına yol açar. Tragedya, mutlak ayrımlaşmamışlığın kurulmasıyla kişiyi Kendi hakîkatiyle yüz yüze getirir ve kişi, Kendi’sini Tanrı olarak duyumsar.159 Modern tragedyada en yüksek formlar, Goethe’nin Faust’unda ortaya konulmuştur. “Ebedî bir çelişki”nin konu edildiği Faust’ta, tatmin edilememiş bir arzunun, şeylerin özünün görülmesiyle tatmin edilme çabası işlenmiştir. Aklı ve bilimi alaya alan bu eserde karakterler, bunlardan yüz çevirmez ve bu çelişkili tutumla yaşamlarını cehenneme dönüştürürler. Bu durum karşısında kendi özgür eyleminin zorunluluğunun bilincine varan karakter, içindeki tanrısal yaratıcılığı açığa çıkartır ve Kendi’sini, Tanrı olarak duyumsar. Tragedik kahraman hem Kendi’sini, hem de dünyâyı yaratan bir insan tipidir ve gerektiğinde Şeytan’la pazarlık yapmaktan bile kaçınmaz.160 IV Schelling’in sanat felsefesi, özgürlüğün gelişiminin basamaklarını ortaya koyma iddiâsındadır ve Tanrı, bu sistemin dışında yer almaz. Nitekim, erken dönem çalışmalarında Schelling, yaratma edimini sanatsal etkinlikle ele alır ve tragedyada açığa çıkan tragedik kahraman tipini, “özgür insan” olarak sisteminin en tepesine yerleştirir. Bu dönemde “özgür insan”ı, “tanrısal insan” olarak görür ve onun, tüm hakîkatin anlamı olduğuna inanır. Bu insan “Ben, Ben’im” önermesini âdeta “Ben, Mutlak’ım” şeklinde kurar. Geç dönem çalışmalarında ise Katolikliğe duyduğu yakınlığın da etkisiyle, daha farklı bir tanrı tasarımı sunar ve bu “tanrısal insan” modeli yerine, “Tanrı’nın koruyuculuğu altındaki insan” modelini geliştirir. Genç Schelling, yaratma-özgürlük ilişkisini, sanatın doğasında arar ve özgür insan modelini de tragedyada bulur; daha sonra ise bu düşüncesini, bir sınırlama olarak görecektir. Schelling’e göre, eğer yaratma ediminin doğası gereği bu, belirli bir sisteme dayanmıyorsa, tüm yaratılanlar da doğal olarak kaosa “fırlatılmış” olur.161 Bu durumda, ne Tanrı’nın doğasından, ne de insan özgürlüğünden bahsetmenin olanağı kalmaz. Fakat Schelling, olup biten ne varsa her şeyi tanrısal irâdeyle ilişkilendirip bunların haklı kılınmasına çalışmaz ve kötülüğü, Tanrı’nın bir cezâsı ya da sınaması olarak göstermeye de kalkışmaz; insan özgürlüğüne yer açmak için tanrısal irâdeye yönelir, tanrısal irâdeyi haklı kılmak için insan özgürlüğünü sınırlandırmaz.162 Oysa örneğin, Hıristiyan teistlerine göre iyi ve kötü arasındaki çatışma, tüm evrenin özüdür.163 İnsan, belirli bir yaratma ve yükselme 158 A.g.e. syf: 264-5 A.g.e. syf: 273-5 160 A.g.e. syf: 275-9 161 Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Philosophical Investigations Into The Essence Of Human Freedom, syf: 67 162 A.g.e. syf: 12 163 A.g.e. syf: 17-9 159 30 edimiyle Kendi’sini yaratmak zorundadır; insânî öz bunun gereğidir. İnsan için olanaklı tek yol, “Tanrı’da olma”dır; bundan kaçanlar içinse kötülük kaçınılmazdır. İnsan, iyi olmayı da kötü olmayı da kendisi seçer.164 Felsefe târihinde Kant’ın özgürlük sorununa yönelik tutumu ise Leibniz’den Hegel’e uzanan sistemci gelenek için ciddî bir kırılma noktası oluşturur. Kendisine farklı bir zemin seçen Kant bu sorunu, tanrısal yaratımla ilgili olarak değil, insan eylemleriyle birlikte düşünür. Üstelik, insan eylemlerini de belirli bir sistemin belirli bir bileşeni olarak değil, özgürlüğün olanaklılığı sorunu çerçevesinde düşünerek özgürlüğü, görünüşler alanına değil, akıl dünyâsına yerleştirir. Kant için özgürlük, ahlâk yasasının olanaklı koşuludur; ahlâk yasası da özgürlüğün bilinme koşuludur ve Kant konuyu, insan eylemleriyle sınırlandırarak düşünür. Özgürlük sorunu, aynı zamanda da insânî özün açığa çıkma sorunudur; bu öz ise insanın akıl sâhibi bir varlık olmasıdır. Kant etiği aklı, belirli bir otorite olarak görür ve Leibniz-Hegel çizgisindeki ontolojik yönelimden farklı olarak onu, ahlâkî bir otorite olarak konumlandırır. Schelling ise Kant’ın kurduğu akıl-isteme ilişkisini tersine çevirerek bunu, isteme-akıl ilişkisine dönüştürür; ilk varlık olarak da aklı görmez ve istemeyi, tüm varlığın özü olarak düşünür.165 Kant’taki gibi, istemenin akla tam uygunluğunu arayıp aklı yüceltmek yerine Schelling, aklın istemeye uyduğunu savunarak bundan sakınır ki bu tutumu, gerek erken dönem çalışmalarında sanat felsefesi görüşlerinde, gerekse de geç dönem çalışmalarında mitoloji ve din felsefesi görüşlerinde açık bir biçimde ortaya çıkar. Kendisi, tüm felsefî serüveni boyunca karşıtların birliğini aramış; mutlak ayrımlaşmamışlığı kurma çabası ise sanat felsefesinin özünü oluşturmuştur. Çağın felsefesinde idealizm, Schelling’e göre büyük bir yükselişe geçmiştir ve Alman düşünce geleneğinin bunda payı büyüktür. Pek çok filozof ateizme yönelmişken, bu gelenekte teizmin farklı yorumları ortaya çıkmış; bütününde bakıldığında ise bu yorumlardan her biri, belirli birtakım idealist görüşleri gündeme getirmiştir. Bu geleneğe göre, Tanrı’nın vâroluşu ve insan özgürlüğü, kökensel bir karşıtlık içinde ele alınamaz. Özgürlük ve sistem ilişkisini kurmada idealizm, diğer felsefelerden daha ileridedir. Bu konuda Kant felsefesi ise önemli bir adım atmış olsa da başarılı olamamıştır ve Schelling’in eleştirileri, özgürlüğün sistem içinde kavranışını sağlamaya yöneliktir.166 Bir şeyin kavramı ve özü arasında önemli bir ayrım yapan, vâroluşu şeyleştirmekten uzak duran ve gerçekliğin kavramlar arasındaki soyut birtakım ilişkilerden fazlası olduğunu savunan idealizm, dogmatizmden uzak durmayı sağlar. Şeylerin vâroluşu hakkında kolaycı çözümlemelere dayanan dogmatizm ise vâroluşun indirgenebileceğini düşünür ve başta özgürlük sorunu olmak üzere hemen tüm felsefî sorunların belirli birtakım kalıplara oturtulmasına yol açarak vâroluşu tanrısal bir zorunluluğa dayandırır. Dogmatizmdeki bu yönelimi değerden düşüren idealizm ise gerçekliğin sonlu bilme yetileri içinde beliren soyut birtakım imgelerden ibâret olmadığını gösterir.167 Gerek Kant etiğinde, gerekse de Fichte’nin sisteminde insan özgürlüğünün temele konulmak istendiğini düşünen Schelling’e göre her iki filozof da aslında, özgürlüğün bütünlüklü bir kavranışını sunamamıştır. Kant için özgürlük, saf aklın bir idesidir ve özgürlüğün olanaklılığı sorunu çerçevesinde saf akıl, bir antinomiye düşer ki bu antinomiyi, hiçbir zaman kavramsal düzlemde aşamaz. Bunu aşmak için, pratik aklın yardımına gereksinim duyar ve bu noktada Kant, insanın ikili varlık yapısından hareketle özgürlüğü ahlâklılıkla ilişkilendirir. Schelling’e göre ise Kant, özgürlüğün kavranışını akıl eleştirisi 164 A.g.e. syf: 48 A.g.e. syf: 10 166 A.g.e. syf: 20-2 167 A.g.e. syf: 32 165 31 bağlamında pratik alanla sınırlar ve özgürlük hakkındaki bu tutumu onu, özgürlüğün bütünlüklü kavranışından uzaklaştırır.168 Fichte için de özgürlük, sistemin temelinde yer alır; ancak bu sistemde, tüm içeriğinden soyutlanmış genel bir Mutlak tasarımı vardır ki, bu da Fichte’yi, bu tür bir kavrayıştan uzaklaştırır. Özgürlüğün bu tür bir kavranışını sunmak yerine Fichte, bu tasarımda özgürlüğün yerini anlatır. Her iki filozof da özgürlüğün ne biçimsel, ne de genel kavramına ulaşabilmiştir; Schelling ise sanat felsefesiyle, özgürlüğe ilişkin gerek biçimsel, gerekse de genel bir kavrayış geliştirmek istemiştir. Özellikle de iyi ve kötü ayrımı söz konusu olduğunda özgürlük sorunu, daha da önem kazanır; Kant ve Fichte ise bu ayrım üzerinde hemen hiç durmamışlardır.169 Schelling ise tragedya çözümlemesinde, bu konular üzerinde önemle durmuştur.170 § İnsan Özgürlüğünün Özü Üzerine Felsefî Soruşturmalar’da ortaya koyduğu görüşlere bakılırsa Schelling’e göre, tüm varlığı aydınlatan son ilke özgürlüktür ve özgürlüğün korunabilmesi için, belirli türden bir sisteme gereksinim vardır. İsteme ise ilk varlıktır ve istemenin de sistem içinde açıklanması gerekir. Bütününde bakıldığında bu sistem, Tanrı’nın kendi Kendi’sini olumlamasıdır; Tanrı’da iyi ve kötü ayrımının ise bir karşılığı yoktur. İnsan varlığında ise bu tür bir birlik yoktur ve bu ayrım, irâdeye dayalı özgür eylemler için; eylemlere ilişkin tercihlerde bulunmak için kaçınılmazdır.171 Başka deyişle kötü, insanın varlık bütünlüğünde tanrısal birliğin kurulamamasının ürünüdür; Tanrı’nın varlığında kötü olmadığı gibi, kötünün kaynağında da tanrısal irâde yoktur. İnsanın kendi varlık bütünlüğünde tanrısal birliği yakalayabilmesi özgürlükle olanaklıdır, bu birliği gözetmeyen eylemleri ise kötüdür ve aynı zamanda da insânî öze aykırıdır; yabancılaşmasına yol açar.172 Tanrı, insanları sever ve bu nedenle insanlara, iyiye ya da özgürlüğe yönelik doğal bir yönelim bahşetmiştir ki bu yönelim, vicdanda ortaya çıkar; Tanrı’nın insandaki izi olan vicdan, iyi ve özgür eylemin güvencesidir.173 Özgürlük, insanın Kendi’sine yönelmesi; Kendi’sini bilmesi ve gerçek kurtuluşa erişmesidir; Tanrı’nın yaratımı olan hiçbir şey ise kötü olamaz.174 Yaratma ve özgürlük arasında da dolayımsız bir ilişki vardır; özgürlük, aynı zamanda da yaratma özgürlüğüdür ve yaratılan her şeyin belirli bir gerçekliği vardır; kötülüğün ise hiçbir gerçekliği yoktur. Yaratıcı insan, kendi özgürlüğünü duyumsayan ve Kendi’sini bir amaç olarak koyan insandır; insânî öz, tanrısal özde içerilmiştir. Yaratma iyidir; mutlak iyi olan tek şeydir, Tanrı’nın kendi Kendi’sini olumlamasıdır ve bu edimde kötülüğe yer yoktur.175 Schelling’e göre doğa da Tanrı’nın bu ediminin gerçekleşmesidir ve Newton fiziğindeki ölü doğa kavramı ya da Kant’ın doğa tasarımındaki nedensellik görüşüyle açıklanamaz. Böylelikle Schelling, Kant ve Fichte’deki doğa ve insan ikiliğini, Tanrı’nın kendi Kendi’sini olumlaması söylemiyle aşmaya çalışır.176 Doğa ve insan, aynı yaratma gücünün açığa çıkmasıdır ve bu dinamik süreç, dâimâ ileriye doğru işler; gelişim, hep daha yüksek basamaklara taşınır. En yüksek basamağı ise insan oluşturur ve doğa, insanın Kendi’sini gerçekleştirmesinde zorunlu olarak kat ettiği yolculuğun hikâyesi; tanrısal özün 168 A.g.e. syf: 22 A.g.e. syf: 23-5 170 Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, The Philosophy Of Art, syf: 253-61 171 Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Philosophical Investigations Into The Essence Of Human Freedom, syf: 33 172 A.g.e. syf: 54 173 A.g.e. syf: 55 174 A.g.e. syf: 65 175 A.g.e. syf: 67 176 A.g.e. syf: 45 169 32 açığa çıkmasının öyküsüdür.177 Doğadaki gelişim, belirli bir kutuplulukla sürekli kontrol altında tutulur ve bu kutupluluk, bir üst basamakta ortaya çıkan bir fenomenin geriye evrilmesini engeller.178 Ancak bu gelişim, “Tanrı’nın müdahâlesi” olmadan tamamlanamaz ve insana kendi hakîkatini verecek kaynak, Tanrı’dan başkası değildir.179 Işık aslında, maddeden tam olarak kurtulmuş bir varlığın kendi parıltısıdır ve yalnızca böyle bir varlık, başka şeyleri aydınlatabilir ki, bu da Tanrı’nın hakîkatidir.180 Bu bakımdan “Tanrı’nın müdahâlesi”, insan özgürlüğüne zarar vermeyeceği gibi, bu özgürlüğün açığa çıkması da Tanrı’nın koruması altındadır.181 İnsanın maddeye bağlı olması, Plotinos’un da savunduğu gibi kötüdür; insanı, sonlu arzu ve heveslerinin basit bir oyuncağı hâline getirir. Tüm varlıkların en karanlık olanı maddedir, doğanın tüm canlı unsurlarını meydana getiren de yine maddedir; başka her şey, maddeden kopuş sürecinde kendi hakîkatine doğru yoldadır.182 Tözü canlı bir özne olarak gören Schelling, Plotinos’un “zamansız oluş” ve “maddenin kötülüğü” hakkındaki görüşlerinden etkilenir, zamânı Tanrı’nın Kendi’sini doğada göstermesiyle başlatır ve bu süreci, “maddeden kurtuluş” bağlamında bitimsiz bir süreç olarak değerlendirir.183 Fichte’nin sistemi ise Schelling’e göre, aklın ve anlama yetisinin sınırlarına hapsolmuş bir sistemdir. Fichte, bu yetilerin sıra düzeni içinde kalmaya özen gösterir; oysa, bu yetilerle sistemi tamamlamanın olanağı yoktur. Aklın ve anlama yetisinin doğal yapısı, mutlak ayrımlaşmamışlığın kurulmasına izin vermez; sistemindeki bu boşluğu gördüğü için Fichte, sistemini korumak adına Kant’ın “ahlâkî Ben” hakkındaki görüşlerine sığınmış ve Mutlak’a ilişkin olarak iknâ edici bir görüş geliştirememiş; özgürlük idesi ve dünyânın vâroluşu sorununu da sisteminde aydınlatamamıştır.184 İnsan bilgisi ilerledikçe aklın ve anlama yetisinin doğal yapısı nedeniyle özgürlük ve sistem arasındaki bu çelişkilerin de artacağına inanan Schelling, bu sorunun kaynağında aklın ve anlama yetisinin sonlu bilme düzeni içinde kendi eksikliklerinin yine kendileri aracılığıyla giderilebileceği düşüncesinin yattığını savunur; fakat bu düşünce, mevcut çelişkilere yenilerini kattığı gibi, sistem kurmayı da engeller. Felsefe’de bu yetilere sınırsız güven, filozofları geometrik yöntemi kullanmaya sürüklemiş; tartışmasız bir biçimde kabûl edilen birtakım öncüllerden hareketle kurulan sistemler ise büyük bir dogmatizmle sonuçlanmıştır.185 Doğadaki tüm canlılar, yalnızca kendilerine yeterli olanı ister ve yaşamlarını, ellerindeki olanaklarla sürdürürler. İnsan ise hiçbir zaman elindeki olanaklarla yetinmez; hep daha iyiye ve daha güzele ulaşmak ister ki, bu yönüyle insan hep, kendisinin üzerine çıkmak; Kendi’sini her defâsında özgürce yaratmak ister. İnsandaki bu yükselme itkisi, onda doğal olarak içerilmiştir; başka hiçbir şey, ona böyle bir güdülenim vermez. Güdülenim zâten, daha önce ortaya çıkmış bir hazzı yeniden kurmaya yöneliktir ve hiçbir haz, böyle bir itkinin kaynağı olamaz. Kendi’sini dâimâ öte bir arzunun belirleyiciliği altında hisseden insan, vâroluşunu da bu arzuda aramaya yönelir.186 Özgür insan, bu itkiyi Kendi’sinde en yoğun biçimde duyumsar; istemesini Kendi’si belirleyen bu insan, “Tanrı’da olma”nın zirvesindedir. Bu itkiden bağımsız olarak istemesini Kendi’si belirlemeyen insan ise doğadaki diğer canlılardan biri hâline gelir ve içindeki tanrısal yaratıcılığı yok eder ki, bu da 177 A.g.e. syf: 48 A.g.e. syf: 27 179 A.g.e. syf: 66 180 A.g.e. syf: 61 181 A.g.e. syf: 47 182 A.g.e. syf: 29 183 A.g.e. syf: 53 184 A.g.e. syf: 9-11 185 A.g.e. syf: 12 186 A.g.e. syf: 50 178 33 özgürlüğünü kaybetmesiyle sonuçlanır.187 Kendi gelişiminin aşamalarını Tanrı’nın güvencesi altında aşıp Kendi’sini amaç hâline getirdiğinde insan, özgürlüğünü gerçekleştirmiş olacaktır. Yaratma, insanın Kendi’sini bilmesi ve özgürce açığa çıkartması demektir; bu süreçte ne doğada, ne de târihte rastlantıya, düzensizliğe, ilkesizliğe yer yoktur.188 Özgürlük bunlarla temellendirilmek istenecekse, hiçbir sonuca ulaşılamaz ve sistem kurulamaz. Sistemin temeli olan özgürlük, kaynağını Tanrı’dan alarak hem doğada, hem de târihte belirli bir süreç içinde gerçekleşir; insan vâroluşu da bu sürece katılır189 ve “Tanrı’da olma”nın gerçek anlamı budur.190 Yaratmanın olmadığı yerde, insanın Kendi’siyle ilişkisinde belirli türden bir “tıkanma” vardır ve insan, giderek kötülüğe bulaşır. Kötülük sorunu söz konusu olduğunda “kötülüğün ilkesi”, kötü olan bir ilke değil, insanın yaratıcı etkinlik gösterememesidir. Yaratıcı insan, Kendi’sini bilen ve Kendi’sindeki yaratıcı gücü açığa çıkartan; tanrısal özle bütünleşen insandır.191 Bu insan için zorunluluk ve özgürlük, bir ve aynıdır; zemin ve vâroluş ayrımı da ortadan kalkar.192 İnsanın varlık bütünlüğü, özgür eylem ve sorumlulukla kurulan bir ilişkiyle açığa çıkar; insanın özgür olması ve bu nedenle sorumlu tutulması, varlığa bütünlüğünü veren ilkedir.193 Kötülüğe belirli bir gerçeklik yüklemek, tinin yanlış bir hareketinden kaynaklanır; Kendi’sinden uzaklaşan insan, zemine çakılı kalır ve olup biten ne varsa her şeyi, yalnızca akıl ve anlama yetisi içinde; belirli birtakım nedensellik ilişkileri içinde değerlendirir ve ilk neden olarak da Tanrı’yı görür. Hâlbuki, kötülüğün Tanrı’da bir karşılığı olmadığı gibi, bunu da yalnızca özgür insan anlayabilir.194 İmdi, Kant’ın saf aklın bir idesi olarak gördüğü ve teorik etkinliği içinde aklın nesnel zorunluluğuna ulaşamadığını düşündüğü özgürlük idesi, Schelling’in sisteminin temelinde yer alır ve tanrısal irâdeyle ilişkilendirilir. Kant felsefesinde bir noumen olarak görülen ve fenomenler alanında karşılığı olmadığına inanılan özgürlük idesi, Schelling’in sisteminde en alt basamaktan en üst basamağa kadar sürekli bir gelişim içindedir ve sistem, her aşamasında bunun bilgisini serimleyerek nesnel gerçekliğini temellendirmeye çalışır195 ki, Schelling’in özgürlük görüşü, Kant’ın özgürlük görüşünden bu noktalarda ayrılır. Schelling’e göre dünyâ, Tanrı’nın ortaya koyduğu bir sanat eseridir ve sanatçı da kendi eserini ortaya koyarken içindeki tanrısal gücü, yaratma coşkusu olarak açığa çıkartır.196 Sanatçının önünde açılan perspektif, Felsefe söz konusu olduğunda daha da önem kazanır. Nitekim Felsefe, belirli birtakım kavramlar ve bunlar arasındaki ilişkilerle Tanrı’nın doğasını anlamaya çalışır; bu yolla mutlak ayrımlaşmamışlığı kurmak ise mümkün değildir. Felsefe târihinde pek çok filozof kavramsal düşünce yoluyla Tanrı’nın doğasını anlamak istemişse de Tanrı’yı, ya belirli bir soyutlama olarak görmüş, ya inanç yoluyla ulaşılabilecek bir varlık olarak kabûl etmiş, ya da hayâl ürünü sanmış; Tanrı ve özgürlük arasındaki ilişkiyi kuramamışlardır.197 Öz, köken, vâroluş gibi konular, hiçbir zaman kavramsal düşünceyle ele alınamaz; bu yapılmak istenirse, belirli birtakım nedensellik ilişkileri mutlaklaştırılır ve bu yolla Tanrı, doğasına aykırı bir biçimde “şeyleştirilir” ki, bu da hakîkate ulaşmayı engeller. Felsefe eğer 187 A.g.e. syf: 52 A.g.e. syf: 49 189 A.g.e. syf: 50 190 A.g.e. syf: 52 191 A.g.e. syf: 62 192 A.g.e. syf: 33 193 A.g.e. syf: 21 194 A.g.e. syf: 68 195 A.g.e. syf: 48 196 A.g.e. syf: 68 197 A.g.e. syf: 71 188 34 bilgelik sevgisiyse, bu sevginin kaynağına yönelmeli ve mutlak ayrımlaşmamışlığın kurulmasında sanatın rolünü anlamalıdır; Felsefe’nin kesin bilim olarak olanaklı koşulu da budur. Aksi takdirde Felsefe, çeşitli bilgilerin yığıldığı ilkesiz ve kaotik bir bilme etkinliği hâline gelir ki, bu da bilgelik sevgisinden kişiyi uzaklaştırır.198 Bununla birlikte Tanrı’nın doğası, özgürlük ve ahlâklılık arasındaki ilişkiyi anlamada yalnızca yaratma edimi üzerinde durmak ve yaratma coşkusunu tanrısal irâdeyle ilişkilendirmek yeterli değildir. Tanrı’nın kendi Kendi’sini olumlaması hakkında konuşurken bu Kendi’nin de ne olduğunu ortaya koymak gerekir; Kendi özgür değilse, insan özgürlüğünü koruma altına alan bir varlığın özgür olmadığını söylemek zorunda kalırız ve bu da çelişkiye götürür. Ne var ki, yalnızca akıl ve anlama yetisinin sınırları içinde düşündüğümüzde Kendi, hiçbir zaman anlaşılamaz ve tinin yanlış bir hareketi sonucu Tanrı, birtakım nedensellik ilişkilerinin olanaklı en geniş mantıksal soyutlamasına dönüşür ki, bu da insan özgürlüğüne zarar verir.199 Kavramsal düşüncenin yol açtığı bu gibi sorunların önüne geçebilmek için, Felsefe’de sanattan büyük oranda yararlanmak gerekir. Tanrı’nın doğasını anlamada sanatçı, filozoftan hep bir adım öndedir ve insan özgürlüğü söz konusu olduğunda sanatçının söyleyecekleri, filozofun söyleyeceklerinden çok daha yüksek bir kesinlik taşır; mutlak ayrımlaşmamışlığın kurulmasına da daha büyük bir katkı sağlar.200 Tanrı’da vâroluş ve öz, birlik hâlindedir ki, bu da Tanrı’ya, hem Kendi’si tarafından belirlenme olanağı sunar, hem de bu olanağı zorunluluğa dönüştürür; Tanrı’nın Kendi’si dışında başka bir güç tarafından belirlenme olanağı, bu birlikte yoktur.201 Ayrıca, yaratma ediminin doğası gereği sevgi, iyilik, ahlâklılık gibi niteliklerin Tanrı’da üstün gelmesi gerekeceğinden tanrısallık, özgürlüğün ve ahlâklılığın olanaklı koşuludur; yaratma ise kendi özünün gereğini yerine getiren bir varlığın özgür istemesinin ahlâkî görünümüdür. Yaratmanın özü gereği kusurlu olması, ahlâklılığın doğasına terstir. Ahlâkî eylem söz konusu olduğunda eylem ve ideası arasında çatışma yoktur; ahlâkî eylemde, “olan”ın “olması gereken”le birliği vardır. Özgürlük, ahlâkî eyleme ilişkin hem bir nitelik, hem de bu niteliğin gerçekleşmesidir; ahlâkî eylem ise özgürlüğün doğası hakkında konuşmamızı sağlayan temel unsurdur.202 Bundan etkin bir biçimde yararlanabilmek için, yaratma edimini belirli bir sistem içinde incelemek gerekir ki bu sistem, Tanrı’nın Kendi’sini doğada ve târihte mitos, din, sanat gibi etkinliklerle gerçekleştirmesinin öyküsüdür. Felsefe’de özellikle de Descartes’tan beri etkin olan kavramsal düşünce ise bu sistemi anlamaktan uzaktır ve bu alanda şimdiye kadar ortaya konulan tüm ayrımlar, diyalektik sentezle bir üst aşamada aşılmalıdır. Başta özgürlük sorunu olmak üzere Felsefe’de hiçbir sorun, “ya/ya da” mantığı içinde çözülemez; Felsefe’nin üzerinde durduğu zemin, bütünlüklü bir kavrayış temeline dayanır ve bu kavrayışın ortaya çıkabilmesi için, mutlak ayrımlaşmamışlığın kurulması gerekir. Böylelikle Schelling, kader kavramını “kötü metafizikler”in elinden kurtarmak ister ve bu kavrama insan özgürlüğü bağlamında yeni bir açılım getirmeye çalışır. Bu metafizikler, kader kavramı ve tanrısal irâdeyi insan özgürlüğünün önünde bir engel hâline getirmiş ve Tanrı’nın insan eylemlerine sürekli müdahâle ettiği yollu içkin bir tanrı inancına dayanmışlardır. Oysa, bu tür bir tanrı inancı, insan özgürlüğüyle bağdaşmayacağı gibi, bu inanç çerçevesinde iyi ve kötü arasındaki ayrımı temellendirmek de mümkün değildir; çünkü, olmuş olan ne varsa her şey tanrısal irâdeye göre oluyorsa ve eylemleri hakkında insan özgür bir tercihte bulunamıyorsa, bu ayrımı savunmak da mümkün değildir.203 198 A.g.e. syf: 75 A.g.e. syf: 75 200 A.g.e. syf: 76-7 201 A.g.e. syf: 75 202 A.g.e. syf: 76-7 203 A.g.e. syf: 35 199 35 Schelling’e göre Tanrı, bu tür içkin bir varlık olmadığı gibi, tam olarak aşkın bir varlık da değildir. Sürekli olarak insana seslenir ve onu, özgür eyleme sevk eder; Tanrı’nın insandaki sesi olan vicdânın varlığı, eylemlerin önceden Tanrı tarafından belirlenmemiş olduğuna, insan tarafından tercih edildiğine ve irâdenin özgür olduğuna ispattır. İnsan eylemleri içinde kötülüğün ortaya çıkması, irâdeyle yapılan tercihlere bağlı olarak gerçekleşir ve kötülük bir taraftan, yaratma ediminin doğası gereği metafizik bir zorunluluktur, bir taraftan da belirli bir tercih konusudur ki bu ayrımlar, insan özgürlüğü ve Tanrı arasındaki ilişkiyi doğru bir biçimde anlamayı sağlar.204 Yaratma edimi içinde kendi Kendi’sini olumlayan Tanrı, bu tür çelişkilerin ortaya çıkmasına neden olur; bu çelişkilerin aşılması ise insanın Kendi’siyle kuracağı ilişkiye bağlıdır. Tanrı’nın “yaşayan bir töz” olması, vâroluşunu ancak bu şekilde haklı kılabilir. Bu vâroluş, zorunluluk ve özgürlüğün diyalektik sentezidir ve bu sentezde ne zorunluluk özgürlüğe, ne de özgürlük zorunluluğa zarar vermemelidir; mutlak ayrımlaşmamışlığı kuracak olan bu sentez, Tanrı’nın yaşayan bir töz olduğu gerçeğini sistem içinde serimleyecek ve özgür insanın yaratma olanağını gerçekleştirecektir.205 İçkinlik ve aşkınlık arasında üçüncü bir olanağa sâhip olan Tanrı’nın vâroluşunu kendi Kendi’sinden alması, içkinlik ya da aşkınlık kavramlarıyla ifâde edilemez. İçkin bir Tanrı, insan özgürlüğüne olanak tanımaz ki, bu da tanrısal özle bağdaşmaz. Aşkın bir Tanrı ise tanrısallığını hiçbir zaman gerçekleştiremez. Şu hâlde, Tanrı’nın vâroluşunu içkinlik ya da aşkınlık kavramlarıyla ifâde etmeye çalışmanın bir anlamı olmadığı gibi, buna kalkışıldığında tanrısal öz de her defâsında ıskalanacak; Tanrı’nın vâroluşuna ilişkin belirsiz birtakım algılamalar, dogmatik bir biçimde mutlaklaştırılacaktır.206 Burada Schelling’in hareket noktası Mutlak’ın, varlığın olabilirliğini Kendi’sinden nasıl çıkarttığıdır.207 Dünyânın vâroluşu sorunu, Felsefe’nin en önemli sorunudur ve Felsefe’de diğer bütün sorunlar, kökensel karşılığını dünyânın vâroluşu sorununda bulmakta; olanaklı çözüm yolları da bu yolla aydınlatılmaktadır. Bu sorunu Schelling, özdeşlik ilkesini yeniden formüle etmekle çözüme bağlamak ister. Şimdiye kadar geçerli olan mantıkta özne ve yüklem, birbirinden kesin olarak ayrılmış; öncüller ve sonuçlar arasında da mutlak bir ayrım kabûl edilmiştir. Schelling ise Tanrı ya da Mutlak ve dünyâ ilişkisi söz konusu olduğunda, bu tür bir anlayışın doğru olmadığını savunur.208 Schelling’in sisteminde yüklem, özneye yüklenilen bir şey değil, öznenin açılması sonucu ortaya çıkan bir şeydir ve tüm yüklemler, aslında öznede içerilmiştir; özne, özne olmak bakımından yüklemlerinin birliğini ya da özdeşliğini ifâde eder; bu özdeşlik ise Tanrı’nın ya da Mutlak’ın mutlak ayrımlaşmamışlık içindeki görünümüdür. İnsan bilgisi söz konusu olduğunda ise Tanrı’nın zemini ve vâroluşu arasında belirli türden bir fark ortaya çıkar; Tanrı, ne yalnızca zemindir, ne de yalnızca vâroluş; zemin ve vâroluşun mutlak ayrımlaşmamışlığıdır ve bu bilgi, ancak belirli bir sistem içinde serimlenebilir.209 Felsefe târihindeki kimi “kötü metafizikler”de ise Tanrı ve doğa özdeşleştirilmiş; ortaya çıkan panteist ve ateist yorumlarda Tanrı şeyleştirilmiştir. Özdeşlik ilkesine getirdiği bu yeni yorumla Schelling, bunun önüne geçileceğini düşünür; yaşayan bir töz olan Tanrı, aynı zamanda da yaratıcı bir birliktir ve Kendi’sini, sürekli olarak yeni baştan belirler; Kendi’sini açmak yoluyla gerçekleştirdiği tanrısal bildirimi de özgür insanla sürekli olarak yeniler. İnsan özgürlüğünü olanaklı en yüksek biçimde açığa çıkartan sanat, insandaki tanrısal yaratıcılığı 204 A.g.e. syf: 48 A.g.e. syf: 35 206 A.g.e. syf: 19-20 207 A.g.e. syf: 17 208 A.g.e. syf: 18 209 A.g.e. syf: 19 205 36 ortaya koyduğu gibi, Tanrı’nın Kendi’si hakkındaki bilgiyi insana sunmasına da aracılık eder.210 Sisteminin en tepesine sanat felsefesini yerleştiren Schelling, “estetize edilmiş bir dünyâ” kurar. Sanat felsefesi, içerikten soyutlanmış bir güzelliğin olmadığını; güzellikten bahsedebilmek için içerik ve biçimi birlikte ele almak gerektiğini gösterir. Böyle bir güzellik, özne ve nesnenin, madde ve formun, eylem ve düşüncenin birliğini sunacaktır ki bu birlik, nerede insan varsa orada kabûl edilecek mutlak güzelliktir. Sanat eserinde tüm ayrımların ortadan kalkması, eseri alımlayanların da birliğini olanaklı kılar ve eser, dünyânın birliğini sağladığı gibi, insanların birliğini de sağlar ki, ortak estetik yargılar, yalnızca biçimle değil, aynı zamanda içerikle de ilgilidir. Sanatçıdan çok sanat ve sanat eseri üzerinde duran Schelling’in bu görüşleri, yalnızca etik ve sanat felsefesinin birliğini değil, aynı zamanda tüm Felsefe’nin de birliğini sağlama amacındadır. Erken dönem çalışmalarında sanat felsefesinde “tanrısal insan” modelini sunan Schelling, daha sonra Katolikliğe duyduğu yakınlığın da etkisiyle “Tanrı’nın koruyuculuğu altındaki insan” modelini geliştirse de Felsefe’de öteden beri kullanılan ayrımların ortadan kaldırılması ve mutlak ayrımlaşmamışlığın kurulması konusundaki görüşlerini savunmaya devâm eder. İmdi, Schelling’in sanat felsefesi, hem Sokrates-Platon geleneğinin, hem de Aydınlanma’nın bir eleştirisi niteliğindedir. Nietzsche’nin de daha sonra savunacağı pek çok görüşü Schelling, sanat felsefesinde ortaya koymuş; özellikle de sanatın dünyâyı kuran bir etkinlik olduğu görüşüyle ve tragedik kahraman tipiyle Nietzsche’yi etkilemiş; “Üstinsan” tipine giden yolu açmıştır. İyinin ve kötünün üzerinde olan; değerleri Kendi’si yaratan, iyiyi ve kötüyü belirleyen, yeryüzüne anlamını veren “Üstinsan”, Schelling’in sanat felsefesinde tragedik kahraman tipine karşılık gelir ve Batı felsefesinde insanın tanrılaştırılmasının en uç örneğini oluşturur. Kaynaklar Kasım. Akarsu, Bedia, (1994). Çağdaş Felsefe, İstanbul: İnkılâp Kitabevi. Bochenski, Joseph, (1997). Çağdaş Avrupa Felsefesi, İstanbul: Kabalcı Yayınevi. Bozkurt, Nejat, (2000). Sanat Ve Estetik Kuramları, Bursa: Âsâ Kitabevi. Bozkurt, Nejat, (2005). Kant, İstanbul: Say Yayınları. Cassirer, Ernst, (1996). Kant’ın Yaşamı Ve Öğretisi, İstanbul: İnkılâp Kitabevi. Cassirer, Ernst, (1997). İnsan Üstüne Bir Deneme, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. Copleston, Frederick, (1996). Alman İdealizmi, İstanbul: İdea Yayınevi. Gökberk, Mâcit, (1999). Felsefe Târihi, İstanbul: Remzi Kitabevi. Mengüşoğlu, Takiyettin, (2000). Felsefeye Giriş, İstanbul: Remzi Kitabevi. Saygın, Alkım, (2016). Kant Etiğine Giriş, Academia.edu, 3 Aralık. Saygın, Alkım, (2016). Schelling’in İnsan Felsefesi Üzerine, Academia.edu, 12 Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph, (1989). The Philosophy Of Art, Minnesota: University Of Minnesota Press. Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph, (2006). Philosophical Investigations Into The Essence Of Human Freedom, New York: State University Of New York Press. Soykan, Ömer Nâci, (1984). Schelling’de Varlık Ve Sanat Formları Sorunu, İstanbul: İstanbul Üniversitesi Yayınları. Soykan, Ömer Nâci, (1998). Bilgi Ve Betimleme, İstanbul: Küyerel Yayınları. 210 A.g.e. syf: 21 37 Soykan, Ömer Nâci, (2006). Kuram-Eylem Birliği Olarak Sanat, İstanbul: MVT Yayıncılık. Soykan, Ömer Nâci, (2006). Schelling: Yaşamı, Felsefesi, Yapıtları, İstanbul: MVT Yayıncılık. Timuçin, Afşar, (1998). Estetik, İstanbul: İnsancıl Yayınları. Tuğcu, Tuncar, (2001). Immanuel Kant Ve Transendental İdealizm, Ankara: Alesta Yayınları. Tunalı, İsmâil, (2007). Estetik, İstanbul: Remzi Kitabevi. Weber, Alfred, (1991). Felsefe Târihi, İstanbul: Sosyal Yayınlar.