UNIVERSIDADE DA AMAZÔNIA
YASMIN PIRES FERREIRA
UM EXPRESSIONISMO EM CAPITU:
A APROPRIAÇÃO IMAGÉTICA CONTEMPORÂNEA
ANANINDEUA
2013
UNIVERSIDADE DA AMAZÔNIA
YASMIN PIRES FERREIRA
UM EXPRESSIONISMO EM CAPITU:
A APROPRIAÇÃO IMAGÉTICA CONTEMPORÂNEA
Trabalho de Conclusão de Curso de
Graduação apresentado ao Centro de Estudos
Sociais Aplicados da UNAMA como
requisito para obtenção do grau de bacharel
em Comunicação Social com ênfase em
Publicidade e Propaganda.
Orientador: Prof. Dr. Relivaldo Pinho
ANANINDEUA
2013
UNIVERSIDADE DA AMAZÔNIA
YASMIN PIRES FERREIRA
UM EXPRESSIONISMO EM CAPITU:
A APROPRIAÇÃO IMAGÉTICA CONTEMPORÂNEA
Trabalho de Conclusão de Curso de
Graduação apresentado ao Centro de Estudos
Sociais Aplicados da UNAMA como
requisito para obtenção do grau de bacharel
em Comunicação Social com ênfase em
Publicidade e Propaganda.
Orientador: Prof. Dr. Relivaldo Pinho
Banca Examinadora
_________________________________________
Dr. Relivaldo Pinho
Orientador - UNAMA
_________________________________________
Dr. Heraldo de Cristo Miranda
Apresentado em: 12 de dezembro de 2013.
Conceito: Excelente.
ANANINDEUA
2013
Aos meus pais, Antonio e Elizabete,
alicerces de toda a minha educação.
AGRADECIMENTOS
Agradeço a Deus, presente em minha vida a cada oportunidade por Ele então concedida,
estando inclusa a chance de poder obter uma formação acadêmica.
À instituição UNAMA por ensejar os caminhos que possibilitam essa formação.
Ao meu orientador Relivaldo Pinho pela ajuda na dinâmica de construção do meu trabalho, e
também no incentivo e condução do meu processo de amadurecimento como pesquisadora.
Aos meus amados pais, Antonio e Elizabete, que tornaram cada passo da minha caminhada
possível e nunca mediram esforços para me proporcionar uma educação de qualidade, sempre
guiados pelo amor maior com que me criaram, e ao qual eu vou passar o resto da minha vida
em busca de formas de retribui-lo.
Aos meus irmãos, Adriana, Daniel, Thiago, Danilo e demais familiares por todo o apoio que
me deram, dentre os quais destaco o meu irmão Danilo pelo encorajamento que me deu ao
sugerir que eu fizesse o curso que agora finalizo.
Aos meus amigos Camila, Kawanne, Felix, Michel e Victor que sobretudo entenderam a
minha ausência nos momentos em que eu precisava me dedicar à realização desse trabalho, e
que me consolaram diante das dificuldades enfrentadas. Principalmente a Camila que me
presenteou anos atrás com o livro “Dom Casmurro”, o que sem dúvida suscitou toda a paixão
que me levou ao interesse pelo tema escolhido.
Aos meus amigos de sala Victória, Amanda, Lucas e Keicyanne pelo suporte que nós
construímos ao nos apoiarmos de forma mútua nessa fase de conclusão do curso.
Ao Luiz Fernando Carvalho e Michel Melamed pela solicitude e gentileza com a qual me
atenderam e cederam informações que contribuíram grandemente para a realização da
presente pesquisa.
“As artes não teriam história se os limites do mundo conhecido
não tivessem recuado e os meios de o conhecer alargado à medida
das transformações da vida, tanto na arte como no resto”
György Lukács
RESUMO
A pesquisa almeja a explicitação do fenômeno da apropriação imagética contemporânea
através do estudo do diálogo entre a realização audiovisual “Capitu”, produzida e veiculada
pela Rede Globo em 2008 sob a direção de Luiz Fernando Carvalho, e um dos movimentos
que compôs o quadro das vanguardas artísticas da década de 1920, o expressionismo alemão.
Em meio a uma abordagem crítico-teórica que envolve a compreensão do modernismo, da
conjuntura pós-moderna e os desdobramentos da indústria cultural, destaca-se a discussão do
que permeia as relações estabelecidas entre o objeto artístico e o seu referente no sentido das
abordagens conceituais e sistemas de valoração da linguagem estética frente a sua existência
em um tempo de submissão das dinâmicas de produção cultural à hegemonia capitalista.
Palavras-chave:
Capitu,
modernismo,
modernidade, indústria cultural.
vanguardas,
expressionismo
alemão,
pós-
ABSTRACT
This research aims to make explicit the phenomenon of the contemporany imagetic
apropriation through the study of the dialog between the audio-visual work “Capitu”,
produced and broadcasted by Globo Networs in 2008 under the direction of Luiz Fernando
Carvalho, and one of the movements that composes the cenary of artistic vanguards from the
‘20s, the Germain expressionism. Among a critic-theoretic approach that envolves the
comprehension of the modernism, the postmodern conjucture and the developments of the
cultural industry, the discussion of what permeates the relationship established between the
artistic object and its referent stands out in the sense of the conceptual approaches and
valuation sistems of aesthetics language in face of its existence into a time when the dynamics
of cultural production are submitted to the capitalist hegemony.
Key-words: Capitu, modernism, vanguards, Germain expressionism, postmodernity, cultural
industry.
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Figura 1 - “O Grito”, de Edvard Munch
52
Figura 2 - A técnica de iluminação low-key
55
Figura 3 - Comparativo de semelhanças físicas e conceituais
56
Figura 4 - Dom Casmurro e a materialização da abordagem fragmentária
60
Figura 5 - Colagem de tempos e espaços dentro da narrativa
61
Figura 6 - A trama clássica se desenvolve em um ambiente vulgar
61
Figura 7 - Elementos tecnológicos inseridos em um discurso de época
62
Figura 8 - Da mixagem de linguagens artísticas em Capitu, a ópera
65
Figura 9 - O fluxo de imagens e a simulação sensorial do olhar de Capitu
66
Figura 10 - A desconstrução metalinguística confrontando uma esfera ficcional
67
Figura 11 - A visualidade obscura suscita sensações no público
71
Figura 12 - A projeção das emoções latentes no cenário
72
Figura 13 - Uso da sombra
73
Figura 14 - Diferentes técnicas marcam diferentes momentos da vida de Bento
74
Figura 15 - O uso de gelatinas na cena
75
Figura 16 - A subexposição da fotografia
76
Figura 17 - A relação da narrativa visual com a trama
77
Figura 18 - Caracterização do personagem alusiva ao expressionismo alemão
77
Figura 19 - A linguagem corporal e encenação exacerbada
78
Figura 20 - A dimensão imaginativa de “Capitu”
85
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO
11
2 MODERNIDADE E PÓS MODERNIDADE: DISCUSSÕES
SOCIOCULTURAIS, ESTÉTICA E EXPERIÊNCIA
16
3 ECOS DO GRITO EXPRESSIONISTA
32
4 RESSONÂNCIAS CONTEMPORÂNEAS
42
4.1 CRÍTICA DA CULTURA: ESTÉTICA ENTRE A ARTE E A TÉCNICA
42
4.2 A ATUAL DOMINANTE CULTURAL
45
4.3 NA LUZ DA CONTEMPORANEIDADE, AS SOMBRAS
DA MODERNIDADE
52
5 À SOMBRA DE CAPITU: A ESTÉTICA CONTEMPORÂNEA
58
5.1 RASGOS DE PAPEL E FRAGMENTOS DE MEMÓRIA
58
5.2 A PROPAGAÇÃO DAS SOMBRAS: DIÁLOGOS ESTÉTICOS
68
6 CONSIDERAÇÕES FINAIS
91
7 REFERÊNCIAS
93
8 APÊNDICES
98
9 ANEXOS
99
11
1 INTRODUÇÃO
O valor é a lembrança.
(ASSIS, 2007)
Do aparelho televisor ressoa uma voz rouca, que proclama frases conhecidas. Entre
um jogo imagético que intercala paisagens atuais e antigas, olhos melancólicos, borrados,
parecem fitar a nós, espectadores, transpassando sentimentos tão límpidos que fogem às
sombras do seu entorno, enquanto se desenlaça na tela uma história no mínimo reconhecível.
Até que pronunciado pelo protagonista, chega aos nossos ouvidos o nome “Capitu”. Trata-se
de uma consagrada obra da literatura brasileira adaptada para a televisão em formato de
minissérie, afinal. Porém, com uma abordagem visual e narrativa diferente da que o leitor
provavelmente figurou em sua mente enquanto lia “Dom Casmurro”, de Machado de Assis,
está inserida em uma proposta criativa que foge a qualquer realismo ou padrão clássico
televisivo. A composição do objeto audiovisual em questão encontra-se permeada por uma
estética contemporânea, proveniente de um enredo social e econômico específicos, os quais
têm ascendência direta sobre sua construção imagética.
Os meandros da imagem sempre foram alvo de uma particular investigação humana,
tendo em vista o seu potencial de representação e simulação. Originária da ampla capacidade
comunicativa da qual o homem é dotado, foi desenvolvida sob a forma de expressão e
projeção da relação do indivíduo com o mundo por meio de plataformas físicas, que através
do tempo, tornaram-se digitais. Ao traçarmos um breve percurso de seu aprimoramento, desde
as pinturas rupestres às técnicas de xilogravura, perpassando pela criação da fotografia que
desenvolve o cinema e finda na mídia televisiva, constatamos que a linguagem imagética
nunca esteve incólume às influências socioeconômicas que regem os parâmetros culturais. É
abordando a complexidade do processo contemporâneo de construção dessas representações
que a presente pesquisa é conduzida.
O estudo da minissérie televisiva “Capitu”, adaptação da obra machadiana “Dom
Casmurro”, produzida e veiculada pela Rede Globo em 2008 sob a direção de Luiz Fernando
Carvalho, e de sua construção referencial com base na vanguarda expressionista almeja ser
um esteio para a sistematização de um panorama de apropriação imagética na
contemporaneidade. A análise abarca a compreensão dos ditames contemporâneos (pósmodernos) e suas consequências, sob a perspectiva da apropriação estética promovida pelas
atuais dinâmicas de produção cultural e dos processos criativos que envolvem os produtos
comunicacionais televisivos no que diz respeito às estruturas as quais o fazer dessas obras está
12
submisso. “Capitu” expressa-se como efeito dos condicionamentos de ressignificação estética
que acompanham os parâmetros estabelecidos pela cultura do consumo, revelando-se uma
obra indispensável de ser estudada ao integrar um objeto que propicia a promoção de um
debate atual para o âmbito acadêmico, com destaque para a compreensão da produção e
abordagem cultural contemporânea.
Tal contexto a ser explicitado torna-se vigente com o ruir dos valores modernos: a
reestruturação ideológica advinda do racionalismo consolidado pelo sucesso do iluminismo
francês culminou em uma era de constantes instabilidades, assim como o avanço industrial
trouxe um horizonte de possibilidades políticas e econômicas que colocou a humanidade em
posição de não suportar as suas próprias pretensões na eclosão dos conflitos mundiais. A
gama de acontecimentos que compôs esse processo foi responsável por transformações
culturais e artísticas, a exemplo das vanguardas, mas de maneira geral, tudo o que parecia
promissor contribuiu para instaurar incertezas. O homem deparou-se com o fenômeno da
técnica e fragmentou-se. A inserção dos meios de comunicação no cotidiano deu conta da
abrangente realidade, entretanto fez com que nos perdêssemos em meio ao universo
informacional no qual nos encontramos, e o confronto provocado pelo contato com outras
culturas findou no descentramento do indivíduo mediante a crescente globalização. A forma
como as concepções modernas foram estabelecidas logo sucumbiu a uma nova realidade.
Descrentes das falhas esperanças ideológico-utópicas, os indivíduos realocam seus conflitos
de um âmbito político ao simbólico, ou seja, para um universo sobretudo consumista na busca
de suprir suas frustrações em uma sociedade na qual a produção e consumo de massa são
normatizados.
Os meios de comunicação tornaram-se mantenedores da perspectiva comercial que
envolve nossa existência. A crescente evolução midiática e o consequente fluxo informacional
que acompanham esse instrumento, dão manutenção ao seu exercício. Instigadas então pelas
tendências tecnológicas, as imagens tornam-se potencialmente incoerentes e hipnóticas na
conquista dos sentidos, através da fluência imagética descontínua. Nossa recepção ótica é
estimulada e detida ao nos submergir em sensações simuladas pela técnica, coniventes com a
hegemonia cultural de uma arte digerida que traz consigo um passado igualmente simulado,
de maneira a não requerer do receptor um processo crítico de absorção da mensagem.
Inseridos na conjuntura adversa de uma contemporaneidade que problematiza a
relação da produção cultural com a memória mediante os padrões discursivos atestados,
presenciamos um deslocamento de estéticas consagradas do seu entorno histórico. Tal
fenômeno é evidente em “Capitu” ao valer-se do passado imagético consolidado pelo
13
expressionismo alemão: a utilização de um ostensivo trabalho direcionado a projeção da
atmosfera psíquica do protagonista nos seus arredores por meio da direção de arte,
maquiagem caricata, distorções, luzes quentes e interpretação exacerbada, por exemplo,
promovem um diálogo de concepções técnicas e estilísticas que denunciam o viés de sua
aplicação descontextualizada ao considerarmos os acontecimentos políticos e sociais que
permearam os anos expressionistas.
Os movimentos vanguardistas eclodiram em oposição aos embates ideológicos e
violência que permeavam o início do século XX europeu como forma de manter o
desenvolvimento cultural por meio de uma arte ambiciosa que valorizava sobretudo o
expressar. Em meio à ascensão de estéticas transgressoras há um encadeamento de
circunstâncias históricas que culminaram no desenvolvimento de uma frente artística
engajada, a qual na Alemanha personificou o espírito alemão do pós guerra no
expressionismo. A república de Weimar então instaurada em 1918, ao perdurar sobre um
período de instabilidades econômicas, políticas e sociais, trouxe a negação da realidade e a
liberação do horror à I Guerra Mundial expressas em teatro, literatura, artes plásticas e
cinema, do qual destaca-se a obra “O Gabinete do Doutor Caligari” (1920), de Robert Wiene.
Como primeiro filme proveniente de uma estética expressionista, tornou-se cânone e foi
responsável por ditar novas temáticas e padrões imagéticos audiovisuais do que estava porvir.
Para análise, também são escolhidos outros filmes icônicos do movimento abordado, sendo
eles “Nosferatu” (1922) e “Metropolis” (1927), importantes para uma apreensão do todo
estilístico composto por serem originários de várias fases do movimento. Os traços destacados
nas obras fílmicas serão utilizados como parâmetro no estudo comparativo entre o objeto
“Capitu” e a estética cunhada pela vanguarda expressionista alemã, uma vez que o objeto, da
mesma maneira como suas referências, é embebido de uma atmosfera psíquica relacionada ao
transtorno traduzida em sombras e deformações que compõem o seu cenário.
Hoje, a linguagem consolidada pelo movimento encontra-se amplamente disseminada
pelos produtos comunicacionais veiculados na mídia, detentora de um novo propósito
existencial, diferente dos que permeavam sua origem. Partindo disso, composição referencial
do objeto possibilita a abordagem crítica de si como cerne para a articulação dos diversos
conceitos intrínsecos à condição cultural atuante. Atesta-se então que o presente contexto
compactua com uma indústria voltada para a mercantilização do próprio entretenimento,
inerente à sustentação dos atuais padrões políticos e socioeconômicos: a indústria cultural. A
proliferação massiva da cultura tem em si uma proposta estética de vulgarização de uma arte
genuína com o intuito de comercializá-la para as massas.
14
A simulação dos efeitos de vanguarda procurou firmar sobretudo uma relação de
reconhecimento com seu público, associada à venda de uma fruição simples que transmuta o
referente, almejada pela sociedade cujo cotidiano pede a adesão à experiências facilmente
interpretadas. A ressignificação referencial nos mune portanto de uma lembrança indicial e
significante que não procura estabelecer um discurso mental coerente acerca de suas
influências, atestando a atrofia de seu passado em função de um viés geralmente
mercadológico o qual dissolve a arte em algo compreensível que não cultiva seu
desvelamento crítico, intrínseco a sua primeira existência. O posicionamento do produto
cultural, a forma artística como ele se vende, dentre outros aspectos afeitos a experiência da
apropriação imagética são argumentações a serem aprofundadas no trabalho proposto.
Assim, diante do exposto, se faz necessário pensarmos que tipo de expressionismo
“Capitu” nos traz, e com qual finalidade. A pesquisa constitui-se pois do enfoque na
abordagem da vanguarda expressionista, diálogo ainda não explorado, estudando também os
processos históricos do panorama de surgimento das vanguardas modernas além de destacar a
especificidade alemã nesse contexto. A forte porém restrita relação de referencialidade com o
expressionismo alemão permite à análise projeção e crítica da atestada mecânica de
apropriação da imagem cultivada pelos atuais modos capitalistas na busca de um quadro de
compreensão da arte contemporânea.
Serão reafirmados os estudos já realizados acerca dos caminhos das produções
artísticas contemporâneas ditados pelo modelo econômico vigente por meio da observação da
apropriação estética e seus processos correlatos. Na constatação de uma lógica da mercadoria
que interfere nos múltiplos âmbitos da vida humana, propõe-se uma reflexão fundamental
sobre os fins, consequências e funções da linguagem consolidada pelos meios de
comunicação em massa, que fazem transparecer a predominância da imagem pela estética no
cotidiano da sociedade, fato que só será compreendido em meio a um relato de seu contexto
social, econômico e cultural, bem como é alusivo aos processos criativos e conceituais
contidos na obra em questão.
Atrelados a ditames estéticos pela perda do significado no abandono dos referentes, e
mediante as condições estabelecidas sobre o atual cenário, vivemos em uma alucinação
estética da realidade (BAUDRILLARD, 1981) que nos torna vulneráveis à retórica da
imagem contemporânea. Com base nos argumentos expostos e na caracterização específica do
objeto a ser abordado, a pesquisa por fim traduz-se num imprescindível estudo acerca dos
aspectos da apropriação imagética contemporânea, seu alcance, causas, padrões,
consequências e demais nuances, objetivando identificar a presença de estilemas vinculados
15
ao movimento expressionista alemão em “Capitu”, de forma que possam explicitar o contexto
contemporâneo (pós-moderno) no qual o processo criativo da obra está inserido, para então
discutir o que permeia as relações estéticas estabelecidas entre o objeto artístico e o seu
referente no sentido das abordagens conceituais e sistemas de valoração da linguagem estética
frente ao panorama capitalista hegemônico.
A composição de um estudo relativo ao estudo do audiovisual requer a análise das
informações pictóricas que constituem o objeto sob um viés técnico, mas ao mesmo tempo
contextual e crítico, tendo em vista a consciência de que a imagem representa um recorte de
realidades, a materialização do modo de relação entre o homem e o mundo. Ao objetivar o
alcance de um desvelamento da apropriação imagética contemporânea por meio da
investigação de “Capitu”, a leitura e análise da imagem é um caminho a ser seguido,
juntamente com a análise de discurso, em termos metodológicos.
Segundo essa perspectiva de análise seria fundamental realizar reflexões sobre a
imagem ainda que tendo em conta o esvaziamento de sentido sofrido com a
submissão desta à lógica da mercadoria. (...) Atualmente banalizados, os registros
visuais se proliferam, gerando imagens em que não haveria nada a olhar, perceber.
Com a tecnologia e o ritmo acelerado de exposição de imagens, especialmente nas
mídias audiovisuais, haveria mudanças não apenas nos registros visuais, mas
sobretudo na forma de olhar (...). (COUTINHO, 2005).
Portanto, ao processo comunicativo da imagem midiática, é inerente a apreensão de
suas mensagens visuais pela exploração do seu conteúdo e forma, mas também de suas
enervações como ferramenta de expressão consumível. Coutinho (2005) ainda enfatiza a
importância de “levar em conta uma espécie de ‘infra-saber’, isto é, o conhecimento e
compreensão das características discursivas da grande narrativa em que aquele registro visual
se insere”.
Figura-se igualmente a necessidade de uma análise do discurso, partindo do
pressuposto de que a imagem é texto, a qual encontra-se submissa às relações de poder
existentes na esfera social. Sob a gama de cores, composições e profundidade compostas pela
luz, há a tradução de aspectos socioeconômicos e tendências culturais que integram o
abordado fenômeno da apropriação estética contemporânea (pós-moderna) no destaque dos
contextos produtivos vinculados aos meios de comunicação em massa.
Diante dessa percepção, justifica-se a aliança entre os dois métodos de análise. A
abordagem imagética e discursiva, respectivamente, serão responsáveis pela explicitação
técnica e contextual do objeto. O trabalho conduz, dessa forma, a culminância de uma análise
estética do objeto que visa explorar os vários âmbitos de seu desenvolvimento.
16
2 MODERNIDADE E PÓS-MODERNIDADE: DISCUSSÕES SOCIOCULTURAIS,
ESTÉTICA E EXPERIÊNCIA
O fenômeno da apropriação imagética contemporânea é permeado por reflexões que
buscam sobretudo abarcar o contexto de produção dos objetos comunicacionais. É central a
compreensão da forma como a presente conjuntura social influi na concretude dos produtos
culturais, assim como os desdobramentos desse fazer, ao visarmos uma análise aprofundada
de “Capitu”. Para tanto, o desenvolvimento de uma discussão com bases fundadas na
conjuntura histórica que permeou o surgimento das vanguardas, o entendimento de alguns
conceitos como kitsch, indústria cultural, midcult, pastiche, bem como a origem denominada
vigência pós-moderna são imprescindíveis.
A exploração do objeto demanda que a cadeia de acontecimentos sociais que levaram
a atual estética cultural à pós-modernidade seja compreendida, assim como o contexto em que
se deu o surgimento das vanguardas artísticas. Dentre as principais fontes que alimentam a
experiência moderna, destaca-se como sua origem a evolução das ciências físicas refletida na
mecanização da produção industrial, e a consequente mudança nos ritmos e modos de vida
que condensam-se na urbe (BERMAN, 2009). Submersa nas mazelas sociais provenientes de
um plano desenvolvimentista pautado centralmente na técnica, a cidade cresce de forma
rápida e caótica, dando lugar à plena expansão dos meios comunicacionais agora responsáveis
por integrar o indivíduo, dadas as novas condições de sua realidade. As circunstâncias
instauradas pelo modelo vigente incitaram movimentos sociais de massa contra frentes
políticas e econômicas que buscavam poder incessantemente em nome de um mercado
capitalista mundial flutuante e crescente.
Essa atmosfera – de agitação e turbulência, aturdimento psíquico e embriaguez,
expansão das possibilidades de experiência e destruição das barreiras morais e dos
compromissos pessoais, autoexpansão e autodesordem, fantasmas na rua e na alma –
é a atmosfera que dá origem à sensibilidade moderna. (BERMAN, 2009, p. 27).
Mediante tais condições de instabilidade, Berman contrapõe os sentimentos do ser
moderno, que ao mesmo tempo que eram permeados de entusiasmo referente às constantes
mudanças e crescimento, eram tomados de insegurança derivada da fugacidade de suas
experiências pelos mesmos motivos. O que era ideologicamente promissor foi subvertido pela
realidade, gerando um quadro turbulento que estimulou manifestações de várias naturezas.
Entretanto, a reação suscitada dentro de uma esfera de expressão da sociedade destacou-se
pela criação de uma linguagem então única e inovadora, capaz de traduzir o reflexo íntimo de
17
tantos acontecimentos através da quebra de paradigmas estéticos: o modernismo artístico, que
conforme o autor, aparece “como uma tentativa de libertar os artistas modernos das impurezas
e vulgaridades da vida moderna” (BERMAN, 2009, p. 42).
Dilatando o viés da compreensão acerca da conjuntura moderna, soma-se ao panorama
construído o estudo de David Harvey, que nos remetendo ao século XVIII, começa a
concatenar diversos fatores que contribuíram para que o atual cenário fosse instaurado: desde
a ação transformadora da Revolução Industrial que reconfigurou a vida urbana e promoveu a
crescente tecnização aos discursos liberais dos anos 60 que desestabilizaram as aparências,
detendo-se nas ideologias totalizantes que fundamentavam o projeto iluminista, mostrando-o
falho no âmbito das ações. As torrenciais mudanças que cada um desses importantes
episódios causou foram responsáveis por dar à modernidade um caráter efêmero, instável,
pela constante variação na qual a esfera social foi inserida, da mesma maneira que estabeleceu
a conjuntura que formou o indivíduo moderno, e consequentemente, pós-moderno.
Harvey descreve o modernismo como essencialmente “positivista, tecnocêntrico e
racionalista”, destacando dessa forma a influência determinante do iluminismo nesse
panorama. Tinha como essência o antropocentrismo, portanto, alocava o homem no centro do
universo tendo em si a pretensão de dominar o mundo ao seu redor através do conhecimento.
Esses valores que em um primeiro momento representavam segurança findaram na
falibilidade da ideologia, que resume-se em uma razão controladora a qual não obteve sucesso
porque carregava consigo uma série de dilemas práticos. Não à toa, em frente às demandas
criadas pela Revolução Industrial, suscitou posturas imperialistas e políticas dominadoras que
culminaram nas grandes guerras, na crença de que para criar, era preciso destruir. Entretanto,
as consequências desse processo foram avassaladoras para a humanidade, segundo o autor.
É diante dessa articulação de fatos históricos que o autor explicita o papel do artista e
o surgimento das vanguardas, percepção primária para o curso da pesquisa. Fazendo frente
em uma realidade a qual o culto ao conhecimento não era mais suficiente ou seguro, a estética
clama para si o papel de compreender o espírito da sua época, eternizá-lo e também iniciar um
processo de mudança. Nesse tempo, Saint Simon enfatizava a função social da arte e o seu
poder de transformação, estando na dianteira das faculdades intelectuais (HARVEY, 1992, p.
29), perspectiva que dotava o artista de uma função “heroica”.
A politização da arte, bem como a postura de agente transformador social assumida
pelo artista tem suas origens no Romantismo (GULLAR, 2002). A ascensão da burguesia
trouxe consigo mentores que clamavam para si liberdade de pensamento e expressão,
entretanto, uma vez que esta classe consolidou-se no poder, aqueles intelectuais que a
18
sustentavam ideologicamente com forças sociais renovadoras tornaram-se servos do sistema
implantado com sua própria ajuda. O autor, servindo aos interesses burgueses perde sua
função primordial e adere à marginalidade, e é nesse contexto, conforme Gullar, que “o
Romantismo nasce como uma reação à mediocridade da vida burguesa” (2002, p. 178). É nele
que a arte ganha seu caráter evasivo e passa a divergir da realidade social, assim como é a
partir dele que os artistas passam a se unir organizadamente em movimentos cônscios, para
protestar socialmente sob uma mesma bandeira e guiado pelos mesmos ideais. “A experiência
política deixou neles a sua marca, e a politização penetra no campo da arte (...). O caráter
coletivo e partidário dos movimentos estéticos modernos nasce aí” (GULLAR, 2002, p. 179)
As vanguardas modernistas davam corpo à estética que respondia ao cenário caótico
daquele tempo, inserida na busca de uma nova linguagem, uma vez que o realismo e o
naturalismo mostraram-se inadequados em termos de representação: o mundo havia se
tornado complexo, não mais abarcava representações simples (HARVEY, 1992). Os novos
parâmetros estéticos estabelecidos não espelhavam a realidade de forma explícita, mas sim
revelavam a sua construção. Para o artista, era necessário expressar, portanto, por meio de
uma tática de choque que violasse as continuidades esperadas com o fim de alcançar a
plenitude da recepção na transmissão de sua mensagem.
Essa dinâmica de renovação artística proporcionada pela necessidade de expressar
uma nova conjuntura através de uma proposta igualmente inovadora foi assim um mecanismo
de resposta à internalização das condições sociais vigentes.
É importante ter em mente, portanto, que o modernismo surgido antes da Primeira
Guerra Mundial era mais uma reação às novas condições de produção (a máquina, a
fábrica, a urbanização), de circulação (os novos sistemas de transporte e
comunicações) e de consumo (a ascensão dos mercados de massa, da publicidade,
da moda de massas) do que um pioneiro na produção dessas mudanças. Mas não
apenas forneceu meios de absorver, codificar e refletir sobre essas rápidas
mudanças, como sugeriu linhas de ação capazes de modifica-las ou sustenta-las.
(HARVEY, 1992, p. 32).
Certas vanguardas continham um tom de fascínio pela inovação e técnica ainda no
pré-guerra, como o futurismo italiano, por exemplo, o qual fazia transparecer um claro
deslumbramento pelo desenvolvimento da máquina na exaltação do movimento e velocidade
contida nas formas que compunham suas obras. Não obstante, a vanguarda expressionista já
trazia consigo reflexões acerca dos novos rumos pelos quais o mundo enveredava, mas a
chegada da I Guerra Mundial fez com que recaísse sobre a humanidade a consciência de suas
pretensões. As certezas iluministas se exauriram de vez e a partir daí cabe ao artista o retratar
19
das indignações latentes no seio da sociedade. David Harvey aborda a complexidade desse
processo citando Bradburry e MacFarlane, ao esclarecer que o modernismo
Foi a celebração de uma era tecnológica e a sua condenação; uma excitada aceitação
da crença de que os velhos regimes da cultura tinham chegado a um fim e a um
profundo desespero diante desse temor; uma mistura de convicções de que as novas
formas eram fugas do historicismo e das pressões da época com convicções de que
essas formas eram precisamente a expressão viva dessas coisas. (BRADBURRY e
MACFARLANE apud HARVEY, 1992, p. 33).
À sombra das amargas consequências sofridas pela guerra, poucas vanguardas foram
tão pontuais ao exprimir o enfrentamento psicológico diante do contexto moderno quanto o
expressionismo alemão. O movimento artístico expressionista será o parâmetro de análise
para a constatação do fenômeno da apropriação imagética em “Capitu”, e como auxílio na
compreensão do seu enredo histórico, recorremos às proposições de Peter Gay (1978).
O autor discorre acerca dos acontecimentos que permearam a República de Weimar,
instaurada em meio às conturbações político econômicas pós 1918, como a adesão ao Tratado
de Versalhes. A sujeição da Alemanha às vingativas imposições dos Aliados potencializou as
revoltas geradas pela perda da guerra e seus efeitos. Desse ambiente aparentemente inóspito,
sobressai-se uma produção cultural que traduz o então obscuro espírito alemão, e faz com que
a caracterização estética cunhada antes da guerra por fim ganhe um sentido e se desenvolva
através do engajamento dos artistas que se tornaram conscientes de seu papel social ao serem
empurrados realidade adentro pelas terríveis experiências recém vividas.
Pintura, literatura em prosa e poesia, teatro e afinal o cinema estavam embebidos de
frustração. Peter Gay considera que a personificação da atmosfera da república vigorante é
perpetuada na obra fílmica imortal “O Gabinete do Doutor Caligari” (1922): “aí estava a
Alemanha ‘gótica’, sinistra, demoníaca, cruel” (HAAS apud GAY, 1978). Sendo assim,
entende-se que o filme representa mais do que uma história intrigante contada por meio de
diferentes técnicas de iluminação. Eram os anos do expressionismo e “Caligari” representava
o horror à guerra.
Desde as suas bases na arte primitiva, o panorama expressionista desdobrou-se, tendo
seu desenvolvimento sistematizado cronologicamente por meio de gerações, as quais abarcam
sua aplicação em cada âmbito artístico de forma contextualizada, tanto no cinema, como na
dramaturgia, até a sua “morte” pelo seu desgaste e perda do caráter revolucionário ao tornarse tendência estética, findando nos meios de comunicação (GUINSBURG, 2002). Essa noção
também contribuirá para a identificação dos indícios expressionistas no objeto.
20
Ainda como subsídio para efetuar essa identificação, será dado enfoque em elementos
específicos da composição de uma obra cinematográfica, a começar pela direção de arte.
Portadora de grande diferencial no quadro das produções expressionistas, é responsável por
externalizar simbolicamente a trama e tornar crível o universo no qual o filme se enquadra. O
cinema expressionista “buscava retratar o mundo não à sua imagem real, mas recriá-lo
segundo interpretações subjetivas, libertas da razão e da lógica convencionais” (LEZO, 2010),
transmutando, portando, esse objetivo de uma forma cênica tão marcante que o estilo
perpetuou-se na história. As representações elaboradas pelos cenaristas e diretores de arte, que
transpuseram o movimento antes plástico, literário e teatral pra o cinema, agora exerciam seu
próprio protagonismo na trama. Era função das deformações e demais linhas tortuosas
representar a complexidade psíquica dos personagens, em conjunto com a interpretação.
A caracterização expressionista advém de uma vanguarda que desenvolveu-se num
cenário estritamente germânico, seja devido ao eco das tradições medievais que evocavam
manifestações desse gênero, seja pela dificuldade de realização de intercâmbios culturais com
a nação alemã nas circunstâncias em que se configuraram o pós guerra. O caótico
desenvolvimento da conjuntura moderna provoca reações por parte da esfera de expressão
artística da sociedade em forma de composição estilística. O sentido de ruptura com o passado
que regia a modernidade é incorporado pela vanguarda expressionista, e assim pelo teatro
correspondente. Guerras, revoluções, crescimento tecnológico, explosão urbana, capitalismo e
consequente miséria social fizeram com que o teatro expressionista trouxesse ao palco um
sujeito sem identidade. “O homem moderno que se retrata neste teatro é um ser da angústia
(...). O inconsciente escapa-se do indivíduo” (VASQUES, 2007, p. 8). Tal postura escapista
remete-nos à narrativa delirante de Dom Casmurro, que vivia imerso em suas memórias, e que
com o fim de transbordar até o espectador seus sofrimentos, recusava ao realismo imitativo
em nome de uma exacerbação emotiva que em conformidade com o teatro expressionista,
visava extrair a essência mais profunda da obra dramática, externalizando por completo sua
vida anterior. O ator não mais se limita a fazer com que seu personagem pareça angustiado.
Ele é a angústia.
O que conta no ator é que este seja capaz de transpor estados emocionais em ações
por meio da simbolização, da estilização, que este seja capaz de sublinhar as
características fundamentais das personagens, dos momentos nucleares da ação,
simbolizando-os através de um desenho a traço grosso, excessivo e até empolado.
(VASQUES, 2007, p. 14).
21
Transcendendo a perspectiva visual referente ao movimento expressionista alemão que
se faz ver através das eleições visuais presentes em “Capitu”, tem-se como discussão central a
mudança do paradigma de fruição da arte a partir do século XX, partindo do pressuposto de
que tal vanguarda se aloca como um agente que confronta as usuais relações entre o sujeito e
objeto (obra). Antes, o objeto era privilegiado na relação então estabelecida por portar-se
como detentor de certa verdade já instaurada, cabendo ao sujeito discerni-la. Detido no seu
papel de contemplador passivo, este sofre por encontrar-se em um estado de ignorância do
mundo exterior, caracterizando a estética da contemplação e separação. Entretanto, pelo
confronto daquele que antes apenas contemplava as formas expressionistas e através da
inserção da filosofia contemporânea na discussão, a verdade passa a depender mais do sujeito
e de suas “contingências existenciais” (DIAS, 2012), sendo assim múltipla no que concerne a
qual sujeito se refere ou a qual momento em que este se encontra, dando origem à ação de
uma interpretação subjetiva que caracteriza-se como uma estética existencialista ou da
participação. A compreensão da mudança nas formas de mediação entre sujeito e obra irá
explicitar a importância da ruptura realizada pelo movimento expressionista alemão, que
agrega a si um caráter revolucionário e inovador, apropriado pela minissérie “Capitu” na
sujeição dos ditames primários que compunham a vanguarda à mecânica de sua produção.
O expressionismo é o movimento de arte do século XX, embora com raízes várias
resgatáveis em toda a história da arte, que melhor consagra a subjetividade do
sujeito. Tal sujeito assenta numa afirmação de vitalismo, em geral desesperado e
angustiado, movido pela vontade (Schopenhauer) ou pelo espírito dionisíaco
(Nietzsche). Mais que o inconsciente profundo e psicanalítico, sobretudo na sua fase
inicial, o expressionismo explorou a inconsciência rude e bárbara, num encontro
com um sujeito animal e sem história. Este sujeito agita-se em um arrebatamento,
num excesso vitalista que o leva a desequilibrar a convergência objetiva do objeto.
A representação do mundo filtra essa anima vitalista do sujeito. Já não se trata da
forma do mundo, mas da deformação deste pela travessia na subjetividade. (DIAS,
2012, p. 2).
Assim, fruto das condições concebidas pelo panorama moderno, o expressionismo se
propôs a dar “uma resposta artística às filosofias anti-idealistas” (DIAS, 2012), ao
engajamento daqueles que o compunham mediante as condições históricas instauradas no seio
da sociedade alemã. Sua proposta, dessa forma, não transcende apenas questões estilísticas,
mas também vivencias filosóficas que precisam ser desveladas para que exista um verdadeiro
entendimento das alterações de todos os gêneros as quais o objeto de estudo “Capitu”
submete o movimento em questão.
Com a desarticulação desse mundo interno através do arrebatamento proporcionado
pelo confronto do indivíduo com a estética expressionista, ocorre uma intensificação
22
emocional e erupção em direção ao exterior pelo alcance pleno da essência do objeto e pela
ruptura de tais barreiras que corrompem uma mediação usual. Dessa forma, em um viés
filosófico, na busca por transcender as aparências por meio desse real alcance, os signos e
simbolizações são superados, não existindo mais, portanto nem belo e nem harmonia. Existem
apenas intensidades vividas (DIAS, 2012).
O fim das formas, proporções e harmonia das composições é o que dá lugar para a
estética proposta pelo movimento expressionista. O expressionismo rompe, portanto, o
sistema formal dos sistemas de representação, tomando a deformação como sua representação
simbólica característica e tornando a negação das formas como sua marca, como vemos
comumente nas obras icônicas do movimento. A desconstrução de tais elementos fazem com
que eles tomem para si uma atmosfera de pré-signo em vez de signo acabado. Um índice que
carrega consigo a tensão da figura em formação, sua gênese. É essa concepção que remete a
estética expressionista a certo primitivismo proveniente da crise moderna criada pela
descrença no presente e o desejo de um retrocesso da história. Tal estética deriva “de um
sujeito que perdeu o sentido do belo e da boa proporção para privilegiar o momento criativo”
(DIAS, 2012), e através dos recursos visuais assim engendrados, legitimou a atmosfera alemã.
O primitivo da quase-forma, entretanto, em “Capitu”,
agora é circunscrito e definido,
conforme a presente análise procura considerar, posto que o esgotamento do índice pela sua
veiculação em excesso fez com que ele se tornasse, com o tempo, ícone.
“O Gabinete do Dr. Caligari” (1920) assume esse patamar, conforme relatado. Sendo
ele a primeira abordagem do tema da loucura no cinema, a estética expressionista cunhada foi
utilizada sobretudo como a materialização da “realidade psíquica” do personagem principal
da trama, Francis (PENEDA, 2013). O movimento em questão, tendo sua origem na pintura,
abrangeu-se ao teatro, música, artes gráficas e literatura, tornando-se uma estética
verdadeiramente popular, a ponto de que quando Wiene e Meinert, produtores de “Caligari”
resolveram produzir um filme conforme tais ditames estéticos vigentes, estavam mais em
conformidade com a corrente vigorante na época do que arriscando-se em uma estética de
vanguarda revolucionária em si. Peneda (2013) agrega a compreensão de que o filme foi
produzido não somente por produtores de cultura de massa, mas teve em sua equipe artistas
plásticos para a concepção de seus famosos e inovadores cenários. O objeto abordado pelo
autor é, portanto, a obra inaugural do expressionismo alemão na sétima arte, levando em
consideração o estabelecido conjunto de características e traços que podem ser associados
com a referida vanguarda.
23
O filme constitui-se de um prólogo e epílogo que servem de “molduras” à narrativa
que se dá de forma central, a qual é a única parte das três citadas em que identifica-se o
chamado estilo expressionista, sendo assim o expressionismo em “Dr. Caligari” um marcador
plástico para traduzir uma realidade psíquica em oposição à “realidade material” (PENEDA,
2013, p. 2).
O expressionismo serve assim para assinalar a perspectiva (delírio) do louco. Os
efeitos de luz e sombra, as linhas oblíquas – fruto de uma perspectiva distorcida –
visam despertar no espectador sensações de inquietude, insegurança e desconsolo,
aspectos que definem a nossa relação com a loucura. (PENEDA, 2013, p. 3).
Seguindo por uma linha de levantamento das condições produtivas da obra, Peneda
(2013) detalha a confluência de fatores que fizeram com que o filme sofresse adaptações de
forma a tornar-se o produto que hoje é, consagrado e cultuado. Havia uma escassez de
recursos que fizeram com que incomumente (para a época) o filme fosse todo produzido em
estúdio, e a partir do pequeno espaço do qual dispunham, foi necessária a construção do
cenário em camadas da feira que se instalou na cidade, por exemplo, e devido às mesmas
circunstâncias, a câmera teve que adquirir mais versatilidade, uma montagem diferenciada, e
até mesmo a redução do guião fez com que a história fosse reduzida de forma a aproximar-se
de uma representação teatral. Em meio a todas essas eleições de cunho produtivo, para o
proposto estudo do objeto, é central a percepção de que
O filme de Wiene estabeleceu uma colaboração com a arte de vanguarda, tornando-a
popular, acessível ao grande público. Esta obra abriu vias inéditas para uma estética
cinematográfica mais arrojada. O cinema posterior não deixará de recorrer às artes
gráficas (cenários, grafismo, caracterização) e a uma montagem que subverte a
relação da imagem com a narrativa. (PENEDA, 2013, p. 5).
A caracterização expressionista ocorre sumamente no corpo central do filme, no qual
tem vazão toda a trama psíquica proveniente do delírio que se diferencia da realidade material
marcada pelo prólogo e epílogo que o cercam. Através de uma compreensão da estrutura
narrativa, o autor destaca que Caligari é “a alma e a sombra” da mesma, cuja vontade almeja
se sobrepor a tudo e a todos por meio da indução do sonâmbulo Cezar a concretizar suas
vontades, e é a partir daí que desenvolve toda uma crítica psicanalítica da trama com base nos
estudos de Lacan e Freud, envolvendo um delírio psicótico de perseguição pela parte de
Francis, que é quem nos conta o que se passa na tela.
24
O que é relevante em tal trabalho para o objetivo do estudo de “Capitu” é que os traços
estilísticos que marcaram e consagraram a vanguarda expressionista alemã são utilizados, sob
a interpretação de Peneda (2013), com a finalidade de dotar o delírio de Francis de certa
materialidade na narrativa, concretizando-o e projetando-o na atmosfera que o circundava
para dar os devidos ares de loucura, assim como é feito no entorno do Dom Casmurro, imerso
em suas lembranças, rancores e demais sentimentos recônditos.
O recôndito da personalidade humana começa a ser explorado pelos estudiosos da
psicologia, e o domínio do sinistro configura-se como uma temática conveniente para o
cinema (NETO, 2001). Transtornos, psicopatologias, o fenômeno do duplo e seus afins
tornavam-se interesse da sociedade, e agregado a isso, o baixo orçamento para as produções
derivadas da crise financeira pela qual o cinema alemão passava fez com que fosse feita uma
opção pela abordagem estética que consagrou-se. A confluência desses fatores somado ao
plano ideológico dos vanguardistas originou o expressionismo.
Os valores singulares que o cinema alemão trazia consigo exerceram influência
mundial, principalmente com a evolução dos meios de comunicação, reformulando conceitos,
temas e estilos de representação por emplacar uma nova linguagem originalmente concebida
para transmitir os sentimentos de transtorno que assolavam a Alemanha. A construção
psicológica do povo alemão através dos filmes expressionistas é ratificada, de maneira que a
singularidade dessas obras não limita-se a sua estrutura estética. “Só se pode compreender
totalmente a técnica, o conteúdo da história e a evolução dos filmes de uma nação
relacionando-os com o padrão psicológico vigente nesta nação” (KRACAUER, 1988, p. 17),
na crença de que “os filmes proporcionam a chave de processos mentais ocultos”
(KRACAUER, 1988, p. 19). Foram assim engendradas as transfigurações dos cenários,
técnicas de iluminação de aparência sombria e maquiagens mórbidas em conjunto com
atuações exacerbadas. Porém, Kracauer enfatiza que “admiração e imitação, no entanto, não
se baseiam necessariamente em compreensão intrínseca” (KRACAUER, 1988, p. 16).
Dentre o entrelaçamento dos fatores que dão corpo à vanguarda estudada, a
historicidade do gótico, seus meandros e efeitos narrativos foram de grande importância para
o desenvolvimento do expressionismo enquanto herança estética alemã. Sobre o sucesso do
referido movimento que tornou-se gênero e referência, Muraca (2010) observa que “mistério,
morte e sobrenatural estão entre as narrativas de maior apelo nas últimas décadas, estejam
elas em livros, nos cinemas ou em quadrinhos” (2010, p. 121). Considerando que a obra
“Dom Casmurro”, de Machado de Assis, que originou “Capitu” é uma narrativa construída
em volta do mistério da traição por meio da visão parcial da qual compartilhamos com o
25
narrador não onipresente, nada seria mais oportuno para caracterizar essa atmosfera de
suspense do que as referidas estéticas já compartilhadas no repertório da sociedade para o que
diz respeito ao gênero. Nota-se que o movimento de vanguarda abordado já foi apropriado
pela indústria cultural como referente em diferentes contextos dentro da mesma.
Com base nas atribuições do viés comercial dado ao movimento vanguardista,
verifica-se que as mesmas não são exclusividade da atual produção cultural. Em uma
desconstrução das concepções canônicas criadas acerca do movimento expressionista alemão
e dos processos sócio-psicológicos que o constituem conforme a própria abordagem já citada
de Kracauer, destacam-se as conveniências de tal panorama criativo e seus respectivos
estilemas em face dos propósitos comerciais das obras expressionistas, ressaltando aspectos
que não raro foram ignorados pela memória histórica construída sobre a referida vanguarda
(Cánepa, 2010). Primeiramente, ao identificar o caráter convidativo das obras para o contato
direto dos sentimentos do artista com o espectador, ressalta-se que a mediação nãocontemplativa origina-se no romantismo alemão, porém, foi no expressionismo que encontrou
seu eco mais veemente e adquiriu seu cunho revolucionário (Cánepa, 2010).
Entretanto, esse caráter subversivo não foi mantido por muito tempo, uma vez que em
meados da década de 1920, a vanguarda expressionista já havia sido absorvida e legitimada
enquanto movimento artístico, chegando a ser ensinada nas escolas de arte.
Assim, quando começaram a surgir filmes de alguma forma comprometidos com o
Expressionismo – principalmente o mais famoso deles, O Gabinete do Dr. Caligari,
dirigido por Robert Wiene em 1919 e lançado em 1920, tornando-se um dos
primeiros produtos culturais de exportação da República de Weimar – já não se
podia falar propriamente de um cinema revolucionário, no sentido que se dava ao
movimento de vanguarda antecedente, mas sim de um cinema que buscava
deliberadamente – e, talvez, contraditoriamente – o status comercial de “arte”.
Nesses filmes, a “ostensiva pré-estilização do material colocado em frente à câmera”
(XAVIER, 2005, p. 100) acabaria por dar origem a uma série de estratégias
marcantes, logo convertidas em estilemas – como a distorção das formas, a
iluminação fantasmagórica, a temática irracionalista, a estrutura narrativa instável e
o exagero da interpretação dos atores – que se tornariam a marca de uma escola
cinematográfica que ficaria conhecida como “expressionista”. (CÁNEPA, 2010, p.
80).
Esse cinema feito na Alemanha em meados da década de 1920 não tinha como única
preocupação o levante de ideais políticos ou “trabalhar a expressão livre dos sentimentos
envolvidos na concepção das obras” (Cánepa, 2010, p. 81). Tendo em vista os interesses
comerciais que pairavam sobre sua realização, procurava explicitar os clichês provenientes do
trabalho artístico expressionista alemão.
26
A visão de Cánepa (2010) nos mostra que os acontecimentos que permearam a II
Guerra Mundial fizeram com que esse movimento fosse ressignificado e reinterpretado
mediante o horror vivido, como se a sociedade estivessem em busca de um entendimento que
justificasse o surgimento de tais filmes tão sombrios. Assim, é criada uma espécie de
imaginário pós-II Guerra Mundial. Kracauer (1988) é citado no referente artigo ao apontar
que os personagens loucos e malígnos que foram tão popularizados eram um protótipo dos
tipos que tomariam a Alemanha durante a II Guerra Mundial, caracterizando-se, quiçá, como
um prenúncio. “Para o autor, as características presentes nos filmes poderiam ser vistas como
sintomas sociais e transmitiam referências políticas e ideológicas na forma de subtextos”
(Cánepa, 2010, p. 81). Em vista dessas percepções, o cinema expressionista alemão foi tanto
popularizado quanto demonizado. Portanto, o modelo estético criado pelos artistas era tido
como uma maneira subversiva e politicamente progressiva de se fazer cinema, mas tornou-se
logo uma justificativa para a forma brutal com a qual o nazismo se instaurou na Alemanha.
Todas essas considerações desvelam algumas possibilidades de abordagem sobre o
cinema expressionista alemão, como a perspectiva histórico-social, comercial e psicológica
que podem ser agregadas à análise do expressionismo em “Capitu”. Por meio da construção
central feita pela autora, é procurada uma concepção autoconsciente do referido movimento,
explorando os limites da visão canônica já legitimada pelos estudos citados, por exemplo. Os
cineastas eram, assim, plenamente conscientes da força e diferencial que seus filmes sombrios
e fantásticos traziam consigo. Para corroborar suas impressões, Laura Cánepa discorre sobre o
filme “Sombras” (1923), que após uma sucessão de situações de comportamento primitivo
por parte dos personagens, chama o espectador à realidade. . Tal situação não pode deixar de
ser explorada e problematizada no estudo do objeto, entretanto, não há explicações definitivas
para tal quadro, tendo em vista a multiplicidade de suas percepções.
Sob esse aspecto e com o intuito de analisar a forma como tais padrões estéticos
originados dentre as vanguardas europeias chegaram ao Brasil, para assim podermos
compreender como ocorre o processo da apropriação da imagem em “Capitu”, Gullar (2002)
explora justificativas teóricas para a utilização da arte na luta ideológica, assim como reflete
acerca da autonomia relativa da expressão estética em relação ao engajamento, apontando,
entretanto, o vanguardismo como “coisa morta” e seu esvaziamento. É abordada a construção
de uma referencialidade para com a cultura europeia, ao mesmo tempo em que é estabelecida
a dependência cultural, em um processo de ressignificação derivado de sua aplicabilidade no
contexto brasileiro, mas que por fim parecia tentar construir uma história à parte do seu
movimento de origem.
27
Isso deve-se às concepções desenvolvidas no Manifesto Antropófago de Oswald de
Andrade (TELES, 2012), que promovia a ideia de importar da Europa o que fosse útil aos
modernistas para ser remodelado pela realidade brasileira. As influências estéticas, não só
expressionistas como também referentes às demais vanguardas, vieram ao Brasil por meio de
um grupo intelectualizado que ia estudar no exterior, logo, trazia consigo a manifestação
artística já como uma tendência consolidada, dotada de valor por uma burguesia que entendia
que para o progresso, seria necessário dar continuidade a essas ideias nas condições
estabelecidas, de forma a perder a essência de seu caráter revolucionário de origem.
A sujeição da supra estrutura cultural à infra estrutura socioeconômica conforme
observamos, é um processo dialético constante encontra-se intensificado e pleno nas
condições pós-modernas, visto que a mudança de paradigma da sociedade que se reflete na
forma como o homem se relaciona com o mundo e o representa foi em decorrência das
mudanças sobretudo tecnológicas fomentadas pelo regime capitalista.
Estando instaurado o cenário moderno por completo, a crescente tecnização fundou-se
como caminho único. Livres de pressupostos religiosos e morais, o culto à máquina e
conhecimento deixou o homem livre para estabelecer seus próprios valores, como liberdade e
progresso social – típico do urbano, e assim, o consumo torna-se o único caminho a ser
oferecido pelo sistema. A sociedade industrial se vale do design como diferencial para vender
seus produtos, logo a estética massifica-se. O vigor econômico torna-se cultura e partindo daí,
tudo torna-se comercializável. Essa convergência de mudanças sociais, tecnológicas,
científicas e artísticas culminaram no cenário contemporâneo (pós-moderno).
A necessidade da sociedade pós-industrial de suprir a cultura do consumo atendendo à
segmentos específicos com bases em uma rápida produção de bens aliada à codificação de
conhecimento envereda pela produção de obras pós-modernas como “Capitu”. Segundo
Jameson (2002), as dinâmicas que envolvem a produção cultural são resultado das
determinações impostas pelo capitalismo tardio, terceiro estágio do sistema que portanto
sustenta o panorama pós-moderno, em que a cultura transforma-se em sua lógica: uma
verdadeira segunda natureza. O processo que dá forma a esse contexto provém do atual
regime econômico, composto pela dilatação da esfera mercadológica que funde-se à esfera
cultural, tornando economia e cultura âmbitos a partir de então indissociáveis. A cultura
tornou-se um produto.
Com base nessas formulações, faz-se um esboço do pós-modernismo como o processo
completo que nomeia a atual dominante cultural.
28
O que ocorreu é que a produção estética hoje está integrada à produção das
mercadorias em geral: a urgência desvairada da economia em produzir novas séries
de produtos cada vez mais pareçam novidades com um ritmo de turn over cada vez
maior, atribui uma posição e uma função estrutural cada vez maior à inovação
estética e ao experimentalismo (JAMESON, 2002, p. 30).
A fórmula encontrada pelos produtores para lidar com as crescentes demandas
produtivas aliadas à industrialização da cultura e enfrentar a crise criativa foi voltar-se ao
passado, recorrer ao pastiche. É com base nesse conceito que no estudo proposto se
desenvolverão uma variedade de compreensões relativas à materialização cultural
contemporânea. O pastiche é exploração de maneirismos e estilos individuais distintos
sobretudo desenvolvidos pelo modernismo, reduzindo-os aos discursos neutros e reificado das
mídias (JAMESON, 2002). Essa prática culmina na síncope da ideologia e do estilo do alto
modernismo, que foi institucionalizado em meados de 1950, perdendo dessa maneira o seu
potencial subversivo. “Os estilos modernistas transformaram-se assim nos códigos pósmodernistas” (JAMESON, 2002, p.44). A utilização dos estilemas descontextualizados
conforme a conveniência produtiva acarreta no uso do passado como referente na construção
de uma estereotipagem que aponta a crise da historicidade, uma vez que a linguagem
vanguardista encontra-se isolada de sua origem. O pastiche e o processo descrito que o
compõe é explícito em “Capitu”, que vale-se da construção estética expressionista para
alcançar seus objetivos midiáticos sujeitos ao atual cenário econômico. As expressões de
cultura cunhadas pelo que Jameson chama de “canibalização de estilos do passado”
(JAMESON, 2002, p.45), responsável pelo abandono da sua constituição original, podem ser
consideradas como parte de um jogo de significantes ao, por meio desse mecanismo,
perderem o significado inerente à sua construção. A preponderância de valores estéticos em
detrimento do sentido contido nas formas de representação denota a predominância da
estetização em nosso cotidiano, regida pela lógica da mercadoria.
Inserido nessa ideia, atesta-se que “por toda parte vivemos já numa ‘alucinação’
estética da realidade” (BAUDRILLARD, 1981, p. 148). Sendo assim, vivemos rodeados de
simulacros que nos atém a uma realidade estetizada pelas atuais convicções do modelo turbo
capitalista vigente, o que relaciona-se diretamente com a superficialidade contemporânea
notada por Fredric Jameson, que previa uma mutação no mundo dos objetos que os
transformava em um conjunto de simulacros.
As escolhas estéticas do diretor são repletas de diálogos, como nos mostra o livro
“Capitu” (2008), que procura revelar a construção tanto técnica quanto conceitual da obra por
meio de depoimentos e de considerações feitas pelo próprio Luiz Fernando Carvalho a
29
respeito de seu processo criativo. Em determinada perspectiva no acesso à concepção do
diretor, entende-se que a procura pelo desenvolvimento de uma nova linguagem que está
subsidiada na utilização de recursos como o pastiche, o kitsch, conceito o qual ainda será
devidamente abordado, na apropriação imagética contemporânea atestada, são colocados a
serviço do Projeto Quadrante, projeto de produção audiovisual televisiva que tem propósitos
educativos na busca de proporcionar conhecimento ao público e quebrar paradigmas,
promovendo a “reeducação do espectador através das imagens, dos conteúdos, da forma, da
narrativa, da luz, das personagens, da música, enfim, da estética” (CARVALHO, 2008, p. 83).
Por mais que à princípio, a finalidade com a qual tal produto midiático foi pensado
tenha fins nobres e educacionais, a sua produção e veiculação estão sujeitas à lógica do
sistema econômico e suas dinâmicas de construção regidas pela indústria cultural, que tem em
si uma tendência de subversão de valores tendo em vista seus propósitos capitalistas. O
desenvolvimento do conceito de indústria cultural é feito por Theodor Adorno. Dele, podemos
apreender a noção de que a indústria cultural é responsável pela determinação do consumo de
produtos culturais voltados às massas devido à sujeição dessas produções a um grupo que
exerce dominação econômica, transformando assim a cultura em mercadoria conforme ditado
pelo sistema capitalista. As condições que levaram a indústria ao nível de exploração de bens
considerados culturais são derivadas, basicamente, do poder que a técnica passa a exercer
sobre a sociedade estimuladas pelo que Edgar Morin (2002) chama de “o impulso prodigioso
do espírito capitalista”.
Ainda referindo-se às proposições de Adorno, é possível estabelecer uma relação
direta entre sua abordagem e o objeto quando ao afirmar que
A cultura que, de acordo com seu próprio sentido, não somente obedecia aos
homens, mas também sempre protestava contra a condição esclerosada na qual eles
vivem, e nisso lhes fazia honra; essa cultura, por sua assimilação total aos homens,
torna-se integrada a essa condição esclerosada (...). (ADORNO, 1975, p. 288).
Aliada à ideologia capitalista, a indústria cultural também contribui no processo de
falseamento de relações entre os homens ao desenvolver formas de representação mediadoras.
Na medida em que essas representações são criadas dentro dos atuais ditames da produção
cultural, a elas são agregados valores e significados que as dotam de um posicionamento
diferenciado diante do mercado. Logo, destacam-se as relações latentes que existem entre a
obra de arte, a mercadoria cultural e o fetichismo que lhes adere, o que configura a tensão que
envolve a existência de produtos como “Capitu”.
30
O termo “fetichismo, relativo às mercadorias em geral, como se sabe foi cunhado
por Marx em “O Capital”, referindo-se ao fato de os produtos comercializados
esconderem totalmente a relação social que lhes deu origem (...). O “valor de uso” –
essencialmente problemático nos bens culturais – é absorvido pelo valor de troca:
em vez de prazer estético, o que se busca é “estar por dentro”, o que se deseja é
conquistar prestígio, e não propriamente ter uma experiência do objeto. (DUARTE,
2002, p. 45).
O desenrolar dos processos materiais e socioeconômicos que configuram o atual
cenário tornou característica inerente ao sistema pós moderno a fetichização da mercadoria
como estilo de vida (JAMESON, 2002).
A manipulação de valores ligada à identidade forjada para os produtos culturais que
pretendem simular uma superioridade artística em relação ao que é direcionados à grande
massa conforme determina a indústria origina o kitsch. Greenberg (2005) explana o
surgimento dessa manifestação cultural partindo do movimento migratório que ocorreu das
áreas rurais da Europa para cidade que encontrava-se em pleno crescimento. Lá, a massa
chegada deparou-se com um processo de educação baseado em uma alfabetização que não as
dotava de senso crítico para assimilar formas culturais complexas, ao mesmo tempo em que
essa população não mais se identificava com a cultura camponesa por estarem então inseridos
no contexto da urbe. Tal quadro formado por pessoas desprovidas de pressupostos intelectuais
e portanto incapazes de realizar fruições complexas originou uma nova necessidade
mercadológica a ser suprida. Greenberg associa, dessa maneira, o kitsch como a retaguarda
que se opõe às vanguardas modernas, configurando-se sumariamente como uma arte sintética,
comercializável e popular, logo, um simulacro academicizado da arte genuína o qual pode ser
facilmente digerido.
O desenvolvimento das perspectivas do kitsch feitas pelo autor proporcionará ao
estudo uma exploração de suas faces visando a possibilidade de enquadramento do produto
comunicacional “Capitu” entre o mesmo e o pastiche. Ainda na busca de agregar variações
críticas ao objeto, soma-se a abordagem relativa ao midcult, de Umberto Eco, mediante as
constatações de Greenberg, que afirma que
To fill the demand of the new market, a new commodity was devised: erstaz culture,
kitsch, destined for those who insensible to the values of genuine culture, are hungry
nevertheless for the diversion that only culture of some sort can provide.
(GREENBERG, 2005, p. 5).
Com base nessa proposição, Umberto Eco (2004) trata da conceituação do que vem a
ser um público midcult, o qual frui uma cultura média, e é “representado por obras que
31
parecem possuir todos os requisitos de uma cultura procrastinada, e que, pelo contrário,
constituem, de fato, uma paródia, uma depauperação da cultura, uma falsificação realizada
com fins comerciais” (ECO, 2004, p. 37). A referida paródia consiste na assimilação de
estilemas provenientes dos movimentos vanguardistas que assim dotam os objetos culturais
de valor ao terem em si referências a estilos consagrados, fazendo com que o público acredite
que está consumindo algo que é genuinamente fruto de uma cultura superior. Diante da
subversão dos propósitos que motivaram a produção de “Capitu”, entende-se que por fim o
objetivo da minissérie enveredou pela conquista desse segmento do mercado.
Tanto o desenvolvimento das perspectivas que atrelam o objeto ao kitsch quanto o
midcult fazem parte de uma interpretação apocalíptica das dinâmicas de produção cultural
contemporâneas. Umberto Eco levanta uma série de questionamentos válidos acerca desse
aspecto:
Devemos admitir que uma solução estilística seja válida unicamente quando
representa uma descoberta que rompe com a tradição e é, por isso, partilhada por
poucos eleitos? Admitindo o fato, uma vez que determinado estilema chegue a
penetrar num circuito mais amplo e a inserir-se em novos contextos, perderá
efetivamente toda a sua força ou conquistará nova função? Já que há uma função,
será ela fatalmente negativa, isto é, servirá agora o estilema unicamente para
mascarar sob uma pátina de novidade formal uma banalidade de atitudes, um
complexo de ideias, gostos e emoções passivas e esclerosadas? (ECO, 2005, p. 38).
Entretanto, outros estudos constataram a submissão de “Capitu” aos parâmetros
produtivos da sociedade capitalista, embasando dessa forma parte do que este estudo propõe.
O panorama de produção da minissérie sobressai-se inserido nas dinâmicas de produção de
um grupo de comunicação hegemônica no Brasil, a Rede Globo de Televisão (BRITTOS e
SIMÕES, 2009). A presente pesquisa objetiva em certa medida o aprofundamento da
explanação citada, detendo-se na abordagem dos ditames da indústria cultural com
especificidade no que diz respeito ao midcult, aspectos do kitsch e enfoque no expressionismo
alemão como estética agregada ao produto comunicacional contemporâneo sujeito ao pastiche
e processos afins.
32
3 ECOS DO GRITO EXPRESSIONISTA
D’O Gabinete do Dr. Caligari escapou um grito que ecoará para
sempre. (NAZÁRIO, 2002, p. 541).
A Revolução Francesa de 1879 e seu plano iluminista implantaram no íntimo da
sociedade a ideia de progresso aliada a um plano cujas bases estavam fundadas na razão
(HARVEY, 1992). Desde esse momento, brota um sentimento proveniente da perspectiva de
um futuro promissor que aguardava a humanidade a partir dos avanços modernos, técnicos e
científicos, entretanto, o que não foi previsto foram os conflitos gerados pelo que a essência
desses avanços carrega consigo. A ordem desses conflitos são tratadas não apenas sob
impressões sócio-políticas, mas fundamentalmente espirituais. Frustração, desconforto e
isolamento são timbre que consoam o ser moderno.
Com a indústria e sua revolução, gerou-se a urbe, que trouxe consigo o seu próprio
caos, e por mais emocionante que parecesse vivenciar a experiência que a modernidade
proporcionava, estando inserido nesse contexto, ao homem agradou construir o mundo
moderno, porém, não habitá-lo (BERMAN, 2009, p. 14). Suscitados pela busca do avanço,
pode-se dizer que os ideais iluministas que regiam o mundo durante o início do século XX se
atabalhoaram em si ao fecundar a I Grande Guerra, seguida de episódios como a proliferação
do nazismo e a explosão das bombas atômicas de Hiroshima e Nagasaki. O globo não pôde
suportar tantas políticas em busca de um único caminho para o desenvolvimento, permeado
de posturas imperialistas. “A modernidade, em busca de uma grande verdade, frustrou-se no
turbilhão de mudanças em que se inseriu, acarretadas por intensas transformações sociais”
(BERMAN, 2009, p. 21).
O constante movimento do panorama moderno é dado pelas revoluções que conforme
Karl Marx no Manifesto Comunista (apud BERMAN, 2009, p.30), envolviam os instrumentos
de produção, com eles as relações de produção, e portanto as relações sociais, tento a
burguesia à frente desse processo. Sendo assim, os âmbitos econômico, sócio-político,
cultural e espiritual encontram-se consequentemente afetados ao terem suas esferas
igualmente perturbadas por tais mudanças.
A realidade antes restrita a um universo
comumente pastoril e de relações familiares escancara-se frente a frenética cidade, antro de
possibilidades abundantes aliada à ausência e vazio de valores (BERMAN, 2009, p. 30).
Instaura-se a crise existencial característica da modernidade, logo, para uma atenta
observação da vida moderna, não há cisões entre os aspectos material e espiritual. É a
33
característica fusão de forças materiais e espirituais que comungam no quadro de construção
da modernidade.
Em face o quadro estabelecido, o que torna o indivíduo moderno único é o fato dele
ser plenamente cônscio, conforme aponta Marshall Berman, ao considerar que as dissonâncias
sociais e espirituais da vida moderna colocam o homem diante de si na plenitude das suas
angústias e anseios, com suas fraquezas, aspirações e desespero (2009, p. 165). O almejado
progresso de outrora torna-se obscuro e deve ser evitado. Baudelaire, moderno em sua
essência, entende que “o progresso é o escorpião que se fere com sua própria cauda”
(BAUDELAIRE apud BERMAN, 2009, p. 171).
É inserido no tal progresso de espírito vazio que o homem transborda subjetividade. O
ato de comunicar-se ganha destaque na modernidade por coincidir com o desenvolvimento do
íntimo pelos aturdidos espíritos, ao passo que estes se encontram mais solitários e ameaçados.
A comunicação torna-se uma necessidade crítica e aliando-se aos abundantes levantes
político-sociais, fez com que a arte adentrasse esse quadro.
No âmbito técnico, o surgimento e disseminação da fotografia possibilitou para a arte
a libertação do compromisso de retratar a realidade de forma fiel, dando vazão ao
desenvolvimento de novas técnicas e assim, o surgimento de uma série de vanguardas que
dotaram a arte de uma atitude revolucionária estética e ideologicamente (BENJAMIN, 1985,
p. 176). Adentrando a perspectiva psicológica, o panorama social da condição moderna
pautado em constantes transformações incitou os sentimentos mais subversivos que residiam
no interior da sociedade (BERMAN, 2009, p. 25).
A arte sempre esteve ao centro das legitimações socioculturais, e estando a sociedade
inserida na efervescência moderna, esta não sairia incólume. É neste momento em que o fazer
artístico volta-se a si mesmo em busca de uma forma satisfatória para a representação de uma
nova era, permeada por novos sentimentos, novas visões e um panorama todo novo. Para
tanto, novas linguagens: impressionismo, surrealismo, expressionismo, cubismo, dadaísmo,
futurismo, etc. Eis as vanguardas modernas, exortadas por suas inovações revolucionárias em
termos ideológicos e estéticos. Inserido nos movimentos vanguardistas, o artista age como um
ente transformador à frente de uma nova força social, corroborando ou reagindo à sua
realidade conforme os diferentes contextos de cada corrente artística. Acossados pela
realidade, os artistas viram-se no papel de manifestar-se, entretanto, não mais da mesma
forma, uma vez que o mundo não mais se comportava do mesmo jeito. A Europa parecia ser
palco profícuo para ainda mais transformações.
34
Se a I Guerra Mundial teve destaque em meio ao turbilhão moderno, ressalta-se de
suas próprias voragens a situação alemã. Além de lidar com a inerente condição moderna, a
Alemanha enfrentava penosamente as consequências da guerra, submersa nos danos tanto
materiais quanto psicológicos deixados pela derrota: a situação econômica era miserável, o
tratado de Versalhes impunha condições humilhantes aos alemães, uma quantidade onerosa de
sangue foi derramada, as cidades estavam destruídas e a estima da população também. A arte
expressionista trouxe à tona essa gama de sensações que encontrava-se oprimida no seio da
sociedade alemã.
O expressionismo alemão é um dos movimentos estéticos ascendentes do período
referente ao início do século XX, e constitui um dos eixos de estudo do presente trabalho,
cujo propósito de origem era promover a externalização de uma expressão plena, evasão
completa dos sentimentos por meio da projeção dos mesmos no traço artístico, o que
deformava-o, distorcia as feições retratadas, uma vez que o realismo tornou-se ineficaz: não
mais comportava em si a mensagem a ser transmitida.
Ainda antes dos acontecimentos de 1914, mas já com o sentimento intrínseco de
descontinuidade, a camada intelectualizada de alemães une-se em prol da negação à era
moderna através da promoção de ideais que procuram resgatar os primórdios da humanidade,
o homem selvagem e seu estado de natureza avesso à razão, transmutando assim seus
sentimentos de indignação em arte, a qual conforme os mesmos, era detentora de grande
potencial transformador. Alimentando-se por esse motivo até de referências na arte africana,
mas fundamentalmente na estética gótica, ideais romantistas, e na crença de que a integração
entre a vida e o fazer artístico tinha potencial subversivo, o movimento de vanguarda
expressionista já encontrava-se configurado no pré-guerra. Das artes plásticas à literatura, a
devida formalidade estética já tinha sido amplamente desenvolvida, entretanto, a impactante
experiência adquirida entre os anos de 1914 e 1918 foi um golpe fatal nas utopias do
movimento (GUINSBURG, 2002, p. 42). As formas transfiguradas tornaram-se
suficientemente realistas por transmitirem as cenas perversas presenciadas – soldados feridos
agonizantes, cadáveres e corpos mutilados (GAY, 1978).
Durante os anos de 1919 até a ascensão de Adolf Hitler em 1933, foi instaurada na
Alemanha a República de Weimar, ambiente de grande instabilidade em termos geopolíticos,
porém extremamente fértil culturalmente. “A grandeza característica da cultura Weimar
desenvolveu-se, até certo ponto, a partir de sua criatividade e experimentação exuberantes,
mas muito dela era ansiedade, medo e uma crescente sensação de condenação” (GAY, 1978,
p. 12). Foi inserido nesse quadro que o expressionismo veio a libertar-se de forma plena,
35
ostentando consigo toda a carga emocional por meio da qual foi gerado. A intensidade dos
sentimentos latentes era tamanha que, aliada às condições materiais providas pela época,
proporcionou a arte um movimento reflexivo que colocava a linguagem no centro da obra.
Com a desconstrução dos moldes academicistas, a estética expressionista alemã perpetuou-se
como uma grande quebra em termos de linguagem artística tanto no que diz respeito ao seu
âmbito conceitual quanto plástico.
A aparente rudeza das pinceladas tinham em si o impulso veemente do desconcerto do
homem moderno. A abstração das formas reais objetivavam dar forma aos sentimentos, posto
que tamanha era a sua intensidade a ponto de ser imperativo que eles fossem retratados, e por
mais inusitado que soe materializar o impalpável, o espírito obscuro que pairava sobre
Weimar deixava suas sensações acerca daquela realidade tão à superfície de si que os artistas,
por meio de uma convicção irremediável de suas subjetividades, obtiveram sucesso na
concepção de suas obras, ao cunharem a linguagem caracteristicamente expressionista. Os
planos físico e psíquico unem-se no único plano de interesse: o plano da expressão. (TELES,
2012, p. 141). Transcendendo o aspecto das inovações meramente formais, seu trabalho
estava fundamentado na renovação de ideias. Os agentes reunidos em função dessa força
transformadora propiciada por essa nova linguagem artística propunham, que de mãos dadas
no escuro, da forma como coloca Franz Mark no manifesto expressionista do grupo de artistas
Der Blaue Reiter (TELES, 2012, p. 148), lutassem por uma nova arte, politizada e cônscia.
A linguagem então adentrou a seu tempo em cada um dos âmbitos do fazer artístico,
seja a dramaturgia, literatura ou cinema, levada por esse impulso renovador. No teatro, o
expressionismo emerge como uma possível solução à crise do drama, na dianteira de uma
insurreição anti-naturalista ao lado do teatro épico em conformidade com suas característica
formais que adentravam a perspectiva das representações artísticas daquela época, de uma
forma geral, conforme os estudos de Peter Szondi (2003, p. 123). O autor explica que a partir
da segunda metade do século XIX, forças externas empurraram o homem para uma atitude de
confinamento em seus círculos de convivência mais restritos, colocando-se em contraposição
com o convívio social ao acrescentar-se ao mundo como um estranho, portanto, inserindo-se
no desenrolar de um processo identitário moderno.
Uma vez que o drama é calcado estruturalmente pela inserção do homem na
comunidade, esse isolamento implicava em sérios problemas por suas implicações formais, e
é com o trabalho de Eugen Berthold Brecht que esses riscos tem seu fim. O dramaturgo impõe
aos seus personagens um processo de inversão que aloca o indivíduo em uma experiência de
estranhamento da existência em confronto com o seu ser em conjunto social, defrontando-se
36
com situações de essência transcendental por provocar profundas introspecções que findam
no distanciamento do pensamento em relação a mera existência humana. A morte e a vida
tornam-se objeto de reflexão de caráter veementemente expressionista, de maneira que Szondi
cita:
E no manifesto expressionista de Th. Daubler, O novo ponto de vista [Der neue
Standpunkt, 1916], encontra-se a frase: “A voz do povo diz: quando alguém está na
forca, revive no último instante a vida inteira. Isso não pode ser senão
expressionismo”. (SZONDI, 2003, p. 121).
Conquanto, o desenvolvimento profícuo dessa vertente teatral que perdurou de 1910
até 1925, aproximadamente, aliada às pressões que a conjuntura moderna exercia, afastou
completamente o expressionismo do drama (SZONDI, 2003, p. 123). O indivíduo moderno ao
centro do palco sofre a mais pura reclusão e enuncia sua subjetividade ao público,
materializando através de si o embate entre o ser isolado e o mundo tornado estranho.
O enredo expressionista não raro culminava na exposição das fraquezas do ser
humano mediante a revelação da grande cidade de uma forma tipicamente moderna. Essa
limitação do sujeito engendrada pelo seu isolamento psicossocial o torna incapaz de anunciar
sua própria essência dada a abstração da mesma. Szondi considera que é aí que
O vazio formal do eu precipita e converte-se no princípio expressionista, na
‘deformação subjetiva’ do objetivo. Eis porque o expressionismo alemão conseguiu
nas artes figurativas o que tem de melhor e talvez de imortal, principalmente nas
artes gráficas. (SZONDI, 2003, p. 125).
Os esforços para a transmissão da mensagem superam o nível elementar do discurso e
projetam-se em direção às referidas deformações como um meio de assegurar uma interação
eficaz e até mesmo arrebatadora entre sujeito e obra, tendo em vista os valores que essa
estética carrega consigo. A renovação das ideias que adentravam o teatro permitiu um
verdadeiro envolvimento do público com a obra, o que acarretou o desenvolvimento de outras
vertentes dramatúrgicas, como o teatro épico.
Conquistando importância nos patamares mais tradicionais da arte daquela época, o
movimento expressionista alemão, não tardou a ser absorvido pela sociedade. Suas obras,
após a natural rejeição inicial, tornaram-se um verdadeiro sucesso e logo o formalismo
expressionista foi sistematizado pelas faculdades de artes, sendo lecionado aos alunos. A
criação da escola de artes plásticas, arquitetura e design Bauhaus, em 1919, foi uma
consequência desse processo, fundada por Walter Gropius, arquiteto. As atividades da
37
referida instituição de ensino perduraram até o ano de 1933, e obteve a colaboração de
importantes nomes do movimento expressionista, como Paul Klee, quem procurava repassar
aos alunos sua forma particular de utilização das cores, o que hoje, constitui o grande legado
de sua obra (GUINSBURG, 2002). Ao passo que a consagração da arte vanguardista ocorria,
o movimento expandia-se em direção a linguagens ainda inexploradas.
No início do século XX, o cinema encontrava-se em plena ascensão e era detentor de
um enorme potencial em termos de linguagem para se dar vasão ao fazer artístico. Na
Alemanha, entretanto, o sentido do cinema demorou a ser apreendido, uma vez que era alvo
de preconceito intelectual e social, porém foi através da migração dos profissionais do teatro
para o cinema e de seu trabalho na produção de filmes que este articulou devidamente suas
potencialidades, mesmo que inicialmente de forma tímida, por ainda se deter em pressupostos
trazidos do palco.
A I Guerra Mundial subsidiou o que veio a ser o grande poder do cinema
expressionista alemão no sentido de propiciar condições socioculturais que contribuíram no
seu desenvolvimento. Siegfried Kracauer (1988) constrói um panorama altamente ilustrador
acerca da psicologia do cinema alemão ao concebê-lo como um sistema de representações
subjetivas que corporifica por meio da sua construção coletiva os sintomas latentes no
referido contexto social.
A forma como foi atestada a fragilidade das relações modernas através do processo de
edificação da modernidade despertou no homem uma ânsia por uma verdade plena a ser
descoberta, até que “a guerra começou. Parte da juventude alemã e, também, a elite dos
reformadores do cinema acreditavam firmemente que ela iria impregnar sua vida insípida de
um novo e maravilhoso significado” (KRACAUER, 1988, p. 34). A paz era insuportável, e a
sociedade tomava para si a promessa da aventura moderna já denunciada por Berman (2009,
p. 24), mas ao ir até as trincheiras, o homem deparou-se com uma verdade tão crua sobre as
consequências das suas aspirações que ele não tinha mais para onde olhar ou que caminho
seguir a não ser para dentro de si mesmo.
Explorando o viés que fundamenta a compreensão de Siegfried Kracauer (1988),
entende-se que o cinema alemão produzido na vigência da República de Weimar foi
engendrado sob fortes tendências psicológicas que então eram predominantes. “Ao expor a
alma alemã, os filmes do pós-guerra pareciam querer torná-la ainda mais misteriosa.
Macabro, sinistro, mórbido: estes eram os adjetivos favoritos usados para descrevê-los”
(KRACAUER, 1988, p. 15). Conforme o autor, a integração dos elementos que encontravamse em cena (direção de arte, direção de fotografia e elenco) e a forma como os mesmos se
38
articulavam são fruto de um reflexo do padrão psicológico vigorante da nação alemã, dado
que o cinema é uma arte de caráter coletivo, produtivamente. Posto isto, as camadas da
mentalidade coletiva são projetadas neste fazer fílmico, como uma externalização do
subconsciente que pairava sobre os alemães. A transposição da referida estética de vanguarda
à grande tela tem em si diversas perspectivas em termos de motivação produtiva.
Para Kracauer, os temas do cinema alemão eram cercados por uma “auréola de
significados” (1988, p. 44). A recorrência de temas pictóricos e narrativos expressos nos
filmes expressionistas delineia uma história psicológica muito própria da época em que foram
produzidos, acrescida da carga político-cultural que as vanguardas artísticas carregavam
consigo.
Assim, por trás da história explícita das mudanças econômicas, exigências sociais e
maquinações políticas, existe uma história secreta envolvendo os dispositivos
internos do povo alemão. A revelação destes dispositivos através do cinema alemão
pode ajudar a compreender a ascensão e a ascendência de Hitler. (KRACAUER,
1988, p. 23).
A primeira vista, o que interessava aos filmes expressionistas alemães era o
obscurantismo e excentricidade dos temas fantásticos, excluindo portanto a representação da
realidade social nas telas, porém, ao mesmo tempo que esses filmes, em uma leitura
prematura, podem ser considerados vazios da realidade que circundava a sociedade, eles são
cheios da mesma sob as vistas de uma análise baseada nos preceitos de Kracauer. Em parte,
isso se deve, conforme o autor, pelo fato do povo alemão preferir lidar com o enfrentamento
do seu estado psicológico do que encarar as polêmicas sociais vigentes (1988, p. 44).
No ano de 1920, foi “O Gabinete do Dr. Caligari”. O filme, o primeiro a ser edificado
como um “cinema de arte” por meio da construção meticulosa referente a coesão de sua mise
en scéne, retratava um mundo imaginário concebido a partir das alucinações de um jovem
demente internado em um manicômio com os demais pacientes, entretanto, em sua origem,
tratava-se de uma história baseada sumariamente nas trevas e “no ódio por uma autoridade
que havia enviado milhões de homens para a morte” (KRACAUER, 1988, p.79). O recuo dos
artistas às profundezas da alma alemã fez com que na narrativa de “Caligari” fosse
evidenciadas certas circunstâncias a respeito do contexto relativo à Alemanha. Dois jovens
movidos pelo anseio da transformação social e crentes no potencial subversivo da arte
escreveram a história de Caligari, alterada durante a produção cinematográfica pelo diretor
sob circunstâncias nitidamente mercadológicas. Ainda assim, era uma trama que para ser
fielmente retratada, precisou se valer de fortes recursos gráficos para uma verdadeira
39
transmissão de seu significado. Extravasando subjetividade, as sombras e formas distorcidas
que compunham o cena convergiam na missão de ambientar a narrativa. Por isso, sua
contribuição nos âmbitos da fotografia cinematográfica, bem como da direção de arte ao
transmutar objetos de cena em significantes, é tão singular para a história da arte. Os
sentimentos eram tantos que não cabiam mais somente dentro de cada personagem, eles
projetavam-se para fora de seus corpos e contaminavam todo o cenário.
Intencionalmente ou não, Caligari expõe a alma se movimentando entre a tirania e o
caos, e enfrentando uma situação desesperada: qualquer fuga da tirania parece jogálo num estado de confusão absoluta. De modo bastante lógico, o filme espalha uma
atmosfera totalizante de horror. Como o mundo nazista, o de Caligari é abundante de
sinistros presságios, atos de terror e explosões de pânico. (KRACAUER, 1988, p.
90)
Impregnado pelo contexto no qual se desenvolveu, uma perfeita apreensão das
dimensões
socioculturais
do
movimento
transcende
uma
abordagem
meramente
técnica/estética. A compreensão de Kracauer dota os filmes de uma necessidade produtiva
que vai além das motivações econômicas comuns, trazendo consigo um verdadeiro grito de
liberdade das apreensões e frustrações que envolviam a nação alemã em específico período, e
que entretanto se perpetuaram em meio ao quadro geopolítico que se instalou a partir de
então, chegando a ser interpretado como um presságio à ascensão de Hitler e o terror gerado
pela II Guerra Mundial.
Todavia, são diversas as nuances que envolvem a produção fílmica enquadrada como
expressionista. Em meados da década de 1920, o referido movimento estético já havia sido
legitimado enquanto movimento artístico, portanto em nada mais contava com o seu original
potencial subversivo segundo Laura Cánepa (2010):
Assim, quando começaram a surgir filmes de alguma forma comprometidos com o
Expressionismo – principalmente o mais famoso deles, O Gabinete do Dr. Caligari,
dirigido por Robert Wiene em 1919 e lançado em 1920, tornando-se um dos
primeiros produtos culturais de exportação da República de Weimar – já não se
podia falar propriamente de um cinema revolucionário, no sentido que se dava ao
movimento de vanguarda antecedente, mas sim de um cinema que buscava
deliberadamente – e, talvez, contraditoriamente – o status comercial de “arte”.
Nesses filmes, a “ostensiva pré-estilização do material colocado em frente à câmera”
(XAVIER, 2005, p. 100) acabaria por dar origem a uma série de estratégias
marcantes, logo convertida sem estilemas – como a distorção das formas, a
iluminação fantasmagórica, a temática irracionalista, a estrutura narrativa instável e
o exagero da interpretação dos atores – que se tornariam a marca de uma escola
cinematográfica que ficaria conhecida como “expressionista”. (CÁNEPA, 2010, p.
80).
40
Desconstruindo em parte as acepções mistificadas de Kracauer, Cánepa vê que os
incidentes provocados pela II Guerra Mundial incitaram a busca por justificativas ao
tremendo terror ao qual a humanidade se expôs, e influenciada por esse contexto é que se
constrói a referida abordagem psicológica do cinema alemão. Nota-se que os acontecimentos
que permearam a primeira metade da década de 1940 fizeram com que o movimento
expressionista fosse, de certa forma, ressignificado e reinterpretado mediante o vivido criando
assim uma espécie de imaginário “pós-II Guerra Mundial”. O cinema feito na Alemanha em
torno da década de 1920 não tinha como preocupação o levante de ideais políticos ou
“trabalhar a expressão livre dos sentimentos envolvidos na concepção das obras” (CÁNEPA,
2010, p. 81). Tendo em vista os interesses comerciais que pairavam sobre sua realização,
procurava explicitar os clichês provenientes do trabalho artístico expressionista alemão.
Era nítida a vontade de se fazer um cinema diferenciado em prol de angariar um status
artístico e ao mesmo tempo vende-lo sob o sucesso do expressionismo. O panorama de
condições produtivas estruturais também possibilitou uma frutificação dessa produção, e sob
a ideia de convergência é que João Peneda (2013) insere essa consideração aos fatores
psicológicos e comerciais que compõem o quadro de motivações do movimento
cinematográfico.
“O Gabinete do Dr. Caligari” (1920), apesar de ditar tendências cinematográficas,
teve a maioria de suas eleições estéticas definidas a partir de uma escassez de recursos
enfrentada. Filmar em estúdio, a colocação versátil da câmera no que se refere aos seus
movimentos e as alterações do seu roteiro que o consagraram foram mais consequências da
situação apresentada do que escolhas em si (PENEDA, 2013, p. 5). Em meio a essa junção de
circunstâncias que propiciaram o surgimento de tal obra, Peneda considera que:
O filme de Wiene estabeleceu uma colaboração com a arte de vanguarda, tornando-a
popular, acessível ao grande público. Esta obra abriu vias inéditas para uma estética
cinematográfica mais arrojada. O cinema posterior não deixará de recorrer às artes
gráficas (cenários, grafismo, caracterização) e a uma montagem que subverte a
relação da imagem com a narrativa. (PENEDA, 2013, p. 5).
Nesse quadro, fazem-se notar outras relevantes produções cinematográficas inseridas
no movimento, como “Nosferatu” (1922) e “Metropolis” (1927), por exemplo. De forma
gradativa e inevitável, os temas tornaram-se enfadonhos para o mercado consumidor naquela
época. É relevante também considerar-se o fato de que obras como “Caligari” têm um papel
tão representativo e inovador que facilmente atingem uma instância iconográfica e
41
estereotipada (KRACAUER, 1988, p. 87). A apreciação da estética cunhada pela vanguarda
expressionista alemã fez com que os estilemas da mesma se perpetuassem através do tempo
como uma referência recorrente em obras artísticas que se propõem a dialogar com a temática
e abordagem dos filmes alemães do início do século XX.
É inserido nesse panorama conforme Theodor Adorno (2006), que a cultura passa a
definir-se como indústria, definindo-se, portanto, a si mesma como uma atividade econômica,
com uma crescente demanda que legitima a sua existência. Tais produtos são em geral
amplamente aceitos pelo público de forma a cumprirem seus objetivos de lucratividade e
controle social.
42
4 RESSONÂNCIAS CONTEMPORÂNEAS
Sendo a liberdade a raiz da criação, parece paradoxal que seu universo seja
totalitário: nele, cada elemento está subordinado ao todo, que mantém
correspondência com cada elemento que o forma, numa rígida hierarquia de valores
e sentidos. (NAZÁRIO, 2008, p. 52).
4.1 CRÍTICA DA CULTURA: ESTÉTICA ENTRE A ARTE E A TÉCNICA
A ascensão das massas e dos meios de reprodutibilidade técnica, possibilitados pela
expansão da atividade capitalista e o consequente desenvolvimento tecnológico fomentado
pela modernidade, trouxe à tona a preocupação do setor intelectualizado da sociedade sobre a
dinâmica industrial. De atuação cada vez mais abrangente, a indústria, paradigma central da
sociedade de consumo, ultrapassou o processo de produção relativo aos bens de consumo para
também conduzir a realização de produtos culturais. Assim sendo, a lógica cultural
contemporânea define-se pelo conceito e defluências do termo “indústria cultural”.
Inseridos na busca desenfreada pelo crescimento econômico, o homem torna vendável
tudo o que pode: tal o imperativo da sociedade de consumo. Do tangível ao intangível,
postulando margens de lucro em transações diversas, estimulando consumidores pelas
técnicas publicitárias e reforçando o obsoletismo programado por meio do contínuo avanço da
tecnologia. Mas, Fredric Jameson (2002, pg. 54) já anuncia que “o desenvolvimento
tecnológico é a imediação de algo muito mais profundo”.
Partindo dos pressupostos de modernização tecnológica, que perpassam pelo
crescimento industrial até a consolidação dos meios de comunicação em massa no nosso
cotidiano, pode-se dizer que a acessibilidade à arte e a produção artística foi um dos âmbitos
mais afetados pela proliferação dos meios técnicos, dentre os demais campos da vida social
(LESSA, 2010).
A arte tecnicamente reproduzida deixou de ser resultado de um momento sublime de
inspiração divina para tornar-se produto de um sistema de montagem coletivo,
acarretando num certo nivelamento entre o processo de produção cultural e o
trabalho industrial moderno. Dessa forma, a arte passou a se tornar produto
industrial de massa, reprodutivo e serial. (LESSA, 2010).
Esse processo representava a democratização da arte ao mesmo passo que também
gerava a massificação da cultura, o que engendrou implicações de cunho tanto ideológico
43
quanto político. Atentos a essa questão, Adorno e Horkheimer (2006) se referem às técnicas
de reprodução como estrutura ideológica basilar do sistema capitalista, figurando-se qualidade
portanto essencial aos pressupostos que regem a indústria cultural.
Em contraposição ao termo “cultura de massas”, Adorno conceitua a indústria cultural
de forma a não ser confundida como uma manifestação genuinamente popular, já que
detentora de um caráter comercial explícito pela eficácia das suas técnicas de reprodução e
difusão, reduzem a compreensão da arte tradicional, fruto de um processo criativo, a um
negócio rentável (ADORNO e HORKHEIMER, 2006). A técnica assume lugar central na
sociedade.
O que não se diz é que o terreno no qual a técnica conquista seu poder sobre a
sociedade é o poder que os economicamente mais fortes exercem sobre a sociedade.
A racionalidade técnica hoje é a racionalidade da própria dominação. Ela é o
carácter compulsivo da sociedade alienada de si mesma. (ADORNO e
HORKHEIMER, 2006).
Verifica-se então que os meios de produção e suas dinâmicas relativas são regidos
pelos grupos detentores do poder econômico. Logo, regida por tais ditames, cultura torna-se
mercadoria. A profusão dessa prática ideológica tem sua legitimação na mídia, grande
mantenedora desse sistema pela veiculação incessante de informações de natureza publicitária
que faz com que a disseminação de bens padronizados torne-se inevitável diante do impulso
de consumo instigado. Em contato direto, mas ao mesmo tempo intermediado com um grande
contingente populacional, os meios de comunicação em massa chegam às casas como uma
alternativa de informação e entretenimento diante da realidade inapreensível construída pelo
processo de modernização, firmando um sentimento de cumplicidade entre os consumidores e
a indústria cultural, a qual tem por missão manter o interesse das massas nas suas
programações e nos produtos anunciados (GUINSBURG, 2004). A televisão tornou-se
ratificadora ideológica do capitalismo, e às mídias foi agregado um grande poder de persuasão
ao moldar a consciência dos consumidores. Entretanto, é válido ressaltar que o consumidor,
apesar de seu papel central nesse contexto, “não é sujeito dessa indústria, mas seu objeto (...).
As massas não são a medida, mas a ideologia da indústria cultural, ainda que esta última não
possa existir sem a elas se adaptar” (ADORNO, 1975).
Em vista de suprir as necessidades do grande público, são veiculados discursos
reificados, dentro de um processo de empobrecimento informacional e estético, o qual adapta
qualquer produto para o amplo consumo pela manipulação sensorial do espectador, com
44
imagens, cores, sons, texturas, cortes e afins. Essa construção dos produtos culturais, em vista
do objetivo de se criar algo que seja de apreensão simples, utiliza-se frequentemente de signos
e fórmulas já consagradas com a intenção de tornar o objeto facilmente reconhecível pela
audiência. Para Adorno, ocorre a decadência do gosto, pois gostar torna-se o mesmo que
reconhecer (ADORNO, 1975). Por isso, finda em um sistema de superação das barreiras entre
cultura erudita e popular no momento em que elementos da arte considerada como
proveniente de uma cultura superior se incorporam à estandardização e perde seu potencial
crítico ao tornar-se assimilável pelas massas, ao mesmo tempo em que a arte popular deixa de
ter suas origens enraizadas no povo para igualmente ceder ao modelo da indústria cultural.
“Ela força a união dos domínios, separados há milênios, da arte superior e da arte inferior”
(ADORNO, 1975). A mercadoria cultural atua de forma crescente na sociedade, não deixando
transparecer alternativas a esse sistema. A ideologia da indústria cultural substitui a
consciência pelo conformismo, dando manutenção à ordem social capitalista (ADORNO e
HORKHEIMER, 2006).
A manipulação de modismos e valores agregados à produtos é essência da técnica
publicitária, a qual permeia todos os tipos de conteúdos gerados pela mídia. É com a criação
de conceitos agregados a um objeto cultural pela sua constituição estética que o mesmo é
dotado de certa estima por parte do público que se almeja atingir. Aí se enquadra a
compreensão de kitsch, bem como a de midcult, à medida que produtos industriais que
almejam alcançar o patamar de uma arte genuína, mas não o são pela sua concepção
considerada corrompida dentro de um viés apocalíptico, recorrem superficialmente aos estilos
advindos de tal arte, servindo a um público que parece fazer questão de consumir produtos
que simulam uma constituição artística superior quando na verdade não passam de uma
cultura média e falsificada (ECO, 2004). “A indústria cultural abarcou toda a produção
cultural,
transformando
as
expressões
artísticas
transcendentes
em
mercadorias”
(GUINSBURG, 2008, p. 49).
Umberto Eco problematiza as questões levantadas por Adorno destacando a tal
perspectiva apocalíptica das considerações advindas dos acadêmicos da Escola de Frankfurt.
Sobretudo conclui que os frankfurtianos eram detentores de um ideal aristocrático da suposta
verdadeira cultura, de modo a não ser concebível um amplo acesso à mesma, para eles. Em
defesa da proliferação da arte, o autor ressalta o caráter democrático dos novos meios de
produção.
Outro aspecto relevante da análise de Eco é a observação de que nenhum de nós
encontra-se livre sistema então condenado. Contra ou a favor das dinâmicas que regem os
45
processos culturais, vivemos no “universo das comunicações de massa (...). Ninguém foge a
essas condições” (ECO, 2004, p. 11). A presença da mídia já é preponderante em nossas
vidas, a qual configura-se como instrumento ideológico do capitalismo.
A formulação desse debate é fundamental para pensarmos as normas que regem as
atuais dinâmicas de produção cultural, ao considerarmos que a construção social
contemporânea aloca tanto os meios de comunicação em massa quanto a indústria cultural ao
centro da sociedade após o processo de modernização que os originou. Certamente, as
mudanças de natureza tecnológica que remontam ao início do século XX, como o
aceleramento fordista do sistema da linha montagem, deram origem a uma expansão
irremediável do capitalismo e ao desenvolvimento consequente do aparato técnico, alterando
gradativamente a natureza íntima da forma como o panorama econômico se comportava em
aliança com a sociedade e seus diversos domínios, como política, cultura e arte, culminando
em uma nova perspectiva do nosso tempo. Tal consideração de um contexto pós-moderno
explicita com mais veemência certos sintomas atestados por Adorno, como a preponderância
de uma consciência puramente capitalista, o fim dos limites entre cultura erudita e popular, o
desmantelamento do significado e a mecânica de referências estéticas que conduz a uma
reestruturação dos modelos existentes, por exemplo. Através dessa percepção, “os
prognósticos frankfurtianos acerca da produção cultural na sociedade moderna podem ser
utilizados também para se analisar a lógica da cultura pós-moderna” (LESSA, 2010), tendo
eles alcançado seu ápice no panorama contemporâneo.
4.2 A ATUAL DOMINANTE CULTURAL
As formas de compreensão da contemporaneidade enquadram a sociedade em um
estágio de transformações estruturais, dentre as quais destacam-se os paradigmas que regem a
produção cultural. Em vista do processo de avanço do sistema capitalista, são identificadas
mudanças na vigência dos preceitos modernos abordados. A expressão concreta dessas
mutações manifesta-se em âmbitos diversos da sensibilidade humana e dos produtos
originados pela mesma, fazendo corpo a determinadas características que permitem com que
alguns autores classifiquem essa percepção como a figuração de um contexto denominado
pós-moderno. A periodização aqui proposta diz respeito a emergência de novas percepções
acerca da vida social e dinâmica econômica intrínsecas ao atual panorama.
46
O que parece num nível como o último modismo, promoção publicitária e
espetáculo vazio é parte de uma lenta transformação cultural emergente nas
sociedades ocidentais, uma mudança da sensibilidade para a qual o termo “pósmoderno” é na verdade, ao menos por agora, totalmente adequado. A natureza e a
profundidade dessa transformação são discutíveis, mas transformação ela é. (...)
Num importante setor da nossa cultura, há uma notável mutação na sensibilidade,
nas práticas e nas formações discursivas que distingue um conjunto pós-moderno de
pressupostos, experiências e proposições de um período precedente. (HUYSSENS
apud HARVEY, 1992, p. 45).
O sintoma fragmentário latente que pautava a modernidade não tardou a intensificar-se
e amplificar seus desdobramentos, refletindo-se sociedade afora e declarando com cada vez
mais veemência a queda dos pilares que sustentaram o alto modernismo. A arquitetura é um
dos parâmetros mais simbólicos para a verificação de uma atitude transitória no que tange à
cultura humana. Com as pretensões de grandiosidade exauridas diante de um plano ideológico
de culto à razão falho e superado historicamente, restou ao indivíduo um espaço urbano
coercitivo e inabitável, composto por esmagadores blocos de concreto e torres de vidro,
concebidos para retratar a imponência do homem e sua supremacia na exaltação do
desenvolvimento tecnológico, estruturas arquitetônicas as quais entretanto revelavam
verdadeira crueza (HARVEY, 1992, p. 45).
Reagindo ao mal estar causado por essa composição urbana, arquitetos voltaram-se
para a produção de espaços mais humanizados, e até agradáveis, revitalizando assim as
cidades e inspirando-se sobretudo no “populismo estético” (JAMESON, 2002, p. 28) em vez
de “ideais abstratos, teóricos e doutrinários”, como nota Harvey (1992). A contemporaneidade
configura-se então como um quadro de reações às formas canônicas da modernidade. A partir
disso, o autor infere que mudanças desse gênero são identificáveis em diferentes domínios da
atividade societal à medida em que ocorreu uma verdadeira transformação da forma como a
humanidade se relaciona com a herança iluminista. Tais ditames racionalistas, ao mesmo
tempo que são responsáveis pelo desligamento do indivíduo da tradição medieva de
subserviência cunhada pela Igreja, frustrou-o na expectativa de manter-se ideologicamente
auto suficiente pela confiabilidade na sua capacidade de raciocínio ao culminarem na ruína
prática de tudo o que havia sido cultuado: a meta humanista do conhecimento foi facilmente
descartada ao confrontar-se com as ambições que essa construção cientificista trazia consigo.
A superação das concepções de natureza ideológica, bem como o declínio do individualismo,
do cristianismo e do capitalismo burguês deram vazão à emergência de uma nova civilização
de massas (GUINSBURG, 2008, p. 23). Sem o respaldo divino ou das metanarrativas para
apresentar um propósito existencial ou fim a ser alcançado, instaura-se um vazio
espiritual/moral na estrutura do sentimento, originando os pressupostos que engendram a crise
47
identitária a qual a conceitualização pós-moderna se refere. Esse processo evidencia que “as
crises latentes de um período tornam-se explícitas e dominantes em outro” (HARVEY, 1992,
p. 49), delineando a contemporaneidade como um processo de sazonamento do que fora
originado outrora, no entendimento de Jacob Guinsburg. “No fundo, o pós-modernismo é um
fantasma que passeia por castelos modernos” (GUINSBURG, 2008).
A corrente contínua de transformações em que o sujeito foi inserido a partir do caos
moderno construiu a acepção efêmera, descontínua e fragmentária do indivíduo, a qual
alcança seu estágio de consolidação no desenvolvimento dos meios de comunicação, posto
que a aceitação desse sintoma é condição inerente a passagem da modernidade para o atual
cenário. Tal aperfeiçoamento da tecnologia no que diz respeito à codificação do
conhecimento é possibilitado pela evolução da conjuntura capitalista para sua condição mais
avançada. É nesse contexto de apuração do capitalismo que Lyotard crê estar inserida a
superação do modernismo para o seu estágio seguinte (HARVEY, 1992, p. 53).
Fredric Jameson (2002, p. 29) considera que a condição denominada pós-moderna é
intrínseca ao patamar de alta maturação do sistema capitalista no qual estamos inseridos. Se a
modernidade estava simbolicamente presente na urbe pela fábrica, a pós-modernidade tem seu
emblema no shopping, ambos referentes as respectivas fases do capitalismo então vigente.
Tendo alcançado a sua terceira fase após sua origem mercantil e seu período imperialista, o
capitalismo está em seu estado mais puro, denominado assim pelo autor de “turbo
capitalismo” ou “capitalismo tardio”. “Vivemos em uma sociedade que é cada vez mais
puramente econômica, e nessa economia nós somos o supérfluo” (FORRESTER apud
GUINSBURG, 2008, p. 44). É tamanha a área de abrangência da ação econômica na
sociedade, que a doutrina vigente engloba diversas esferas do domínio social, situação dentro
da qual a cultura se destaca. Há, portanto, uma
Penetração ampla do mercado no domínio da cultura (...). Já não é possível separar
o domínio econômico ou produtivo dos domínios da ideologia ou da cultura, porque
os artefatos culturais, as imagens, as representações e até os sentimentos e estruturas
psíquicas tornaram-se parte do mundo do econômico. (CONNOR, 1993, p.48).
A apreensão do pós-modernismo deve ser então compreendida como uma dominante
cultural que transcende para além de uma manifestação meramente estilística, (JAMESON,
2002, p. 29), mas ao mesmo tempo, de maneira a não se conceber como uma expressão plena
e homogênea da sociedade, coexistindo dessa forma com expressões de naturezas diversas.
48
Tal quadro de intensas mudanças que invade esfera cultural adentro demanda cada vez
mais rapidez por parte da produção estética na busca de suprir as necessidades do mercado
consumidor. Com centramento dos objetos culturais nos ditames da mercantilização incitada
pelo ritmo frenético adquirido pelo desenvolvimento e aceleração da produção industrial,
acrescido da globalização e o crescente fluxo informacional, os produtores são levados a olhar
senão para as escolas modernistas e seus estilos únicos em busca de alternativas viáveis para a
sustentação de um processo criativo que sob as vistas do capitalismo, priva-se da
originalidade (JAMESON, 2002). “Não há inovação estilística que ocorra fora de alguma
tradição artística” (GUINSBURG, 2008, p. 24). O conceito basilar que define essa prática
comum referente às atuais dinâmicas de criação dos objetos culturais é o do pastiche, uso
reificado de traços estilísticos existentes. Em meio às proposições pós-modernistas, a
submissão da lógica de produção cultural ao domínio de grupos econômicos ratifica os
objetivos estéticos comerciais em detrimento de um discurso consistente e esclarecedor, que
limita e reduz os movimentos artísticos a simples objetos de consumo, em vista da meta de se
cunhar uma arte que dialogue com um amplo público. “Tal modo de produção gera sua
própria ideologia. A principal consequência da industrialização da cultura é a intervenção do
poder no processo de criação” (GUINSBURG, 2008). São esgotadas, consequentemente, as
possibilidades de uma abordagem profunda, dada a média de instrução da sociedade,
excluindo-se as imediações de origem afeitas ao seu referente, de cunho conceitual e
histórico. Solapando as noções da arte tradicional, o homem pós-moderno vive em uma era
em que não é mais possível pensar historicamente o presente, considerando os aspectos
afeitos à historicidade dos referentes, de modo que essa praxe caiu no esquecimento mediante
a experiência contemporânea (JAMESON, 2002, p. 13).
A prática do isolamento do traço estético abordada conflui com a noção de que as
transformações no cotidiano, e assim, no íntimo da sociedade, acarretadas pelo progresso do
modelo econômico, trouxeram consigo diferentes ações culturais e político-econômicas que
proporcionaram ao homem novas maneiras de experimentar o tempo e o espaço. Os
desdobramentos dessa consideração implicam na importante compreensão de que o
capitalismo é atualmente não só um paradigma econômico, mas também ideológico, impondo
portanto necessidades de consumo que superam a aquisição de objetos palpáveis para a
apropriação de signos e valores agregados. A mídia, por meio do seu papel central de
propagação da cultura do consumo, porta-se como grande mantenedora desse sistema.
Acompanhando as demandas produtivas em conjunto com a instantaneidade impressa
em nossos hábitos pela herança moderna e o sistema, no que tange à circulação de conteúdo
49
midiático, há um grande fluxo de informações gerado que, valendo-se da rapidez e do aparato
tecnológico disponível, mobilizam o indivíduo pela manipulação dos seus sentidos através do
lúdico. Na televisão, emblema do regime contemporâneo, inúmeras e contínuas imagens
perpassam nossos olhos com uma fluidez hipnotizante. Regido pelos pressupostos ideológicos
e culturais reforçados pelos meios de comunicação em massa e sua devida dinâmica, o
homem reformula seu psiquismo e adentra uma dimensão em que o sintoma de fragmentação
torna-se cada vez mais imerso em nossas vidas.
Nessas circunstâncias, a evolução da patologia cultural moderna, que expressava-se
por meio dos conceitos de ansiedade e alienação, para a contemporânea (pós-moderna),
explicitamente fragmentária, implica no que Jameson chama de “morte” do indivíduo, ou o
descentramento do mesmo. Sobre esse entendimento, o autor formula duas acepções:
primeiramente, considera que na mudança de uma era do capitalismo clássico, na qual a
burguesia era classe ascendente, para o atual estágio do capitalismo corporativo, regido
sobretudo pelas burocracias empresariais e estatais, o sujeito individual burguês teve seu fim.
E em segundo, relata uma posição mais radical, pós-estruturalista, na qual o sujeito jamais
existiu, não passando de um mito. Ainda sobre a questão da perda identitária, o
contemporâneo, na propagação de estéticas validadas pelo pastiche, atesta através da morte do
estilo único o fim do “eu” singular. O referido descentramento acarreta, por conseguinte, na
reafirmação do fim do alto modernismo e das aspirações artísticas ou políticas relativas à
movimentos vanguardistas. Avançando para outros preceitos frente a essa impossibilidade,
findam-se também uma série de outras coisas, como “por exemplo, do estilo, no sentido do
único e do pessoal” (JAMESON, 2002, p. 43). Corroborando dessa maneira as dinâmicas
relativas ao uso do pastiche como uma legítima ferramenta de produção na
contemporaneidade que inviabiliza a originalidade, a esterilidade do processo criativo na atual
vigência (pós-moderna) sustenta-se frequentemente sobre férteis parâmetros estéticos
consagrados pelas vanguardas modernas conforme será abordado ao se esmiuçar as relações
referenciais entre o objeto “Capitu” e o expressionismo alemão.
A ânsia pelo consumo da imagem pela imagem é por essa estrutura provocada, dando
vasão à existência de uma chamada “cultura do simulacro” (JAMESON, 2002, p. 45), a qual
constitui um dos principais eixos da análise de Jean Baudrillard (1981) acerca do
contemporâneo. Sendo a produção da cultura e de seus significados subordinada à atuação
econômica, a “explosão e aceleração de mercadorias culturais” (CONNOR, 1993, p. 48)
prioriza a forma em detrimento do conteúdo, em consonância com o esvaziamento dos
discursos propagados pela mídia diante da razão mercadológica. Explicitamente, a estética
50
priva-se de sua associação à algum significado existencial ou histórico. A dimensão relativa
ao simulacro caracteriza-se pelo universo no qual “o significado e o referente foram abolidos
para o único proveito do jogo de significantes, de uma formalização generalizada na qual o
código já não se refere a nenhuma ‘realidade’ subjetiva ou objetiva, mas à sua própria lógica”
(BAUDRILLARD, 1997). Intencionando simular o original, porém privados de sentido, os
objetos culturais voltados ao consumo tornam-se, enquanto modelos neutros e destituídos de
complexidade existencial, facilmente digeríveis pelo público, afeito a essa prática e sedento
pela manipulação de seus sentidos pelas cores, formas, texturas e simbolismos. “Vivemos em
uma época, diz Baudrillard, em que já não se exige que os signos tenham algum contato
verificável com o mundo que supostamente representam” (CONNOR, 1993, p. 51). A vida
contemporânea não privilegia a originalidade, mas sim a reprodução, o simulacro, baseado em
valores estéticos pré-existentes. É comum que a lógica descontínua imanente à natureza do
simulacro incite a colagem simultânea de estilemas na qualidade de ecletismo ou hibridismo,
a canibalização de estilos na arte comercial, portanto. O signo torna-se, isolado de seu
significante, o simulacro em si, alocada em um regime de pânico de sua referencialidade, mas
não de maneira a configurar-se como irreal, quando sim, manifestam-se como objetos e
experiências que tentam ser mais reais do que a própria realidade, tornando-se hiperreais.
(BAUDRILLARD, 1981).
Complementarmente aos estudos de Baudrillard, Jameson observa que o simulacro
tem efeito sobre o tempo histórico (JAMESON, 2002, p. 45). As manufaturas artísticas e as
circunstâncias em que as mesmas se inserem, a respeito de tratar o passado de maneira
nostálgica e referente, tornam a historicidade incompatível com nossa condição. Essa nova
forma de discurso estético faz com que o homem contemporâneo tenha dificuldade de
localizar-se em um tempo social coerente. O deslocamento que a atual história dos estilos
estéticos efetua sobre a perspectiva real demonstra alterações na percepção de anterioridade,
Como se por alguma razão, fôssemos hoje incapazes de focalizar nosso próprio
presente, como se tivéssemos nos tornado inaptos para elaborar representações
estéticas de nossa própria experiência corrente. Se for este o caso, trata-se de uma
terrível incriminação à própria sociedade capitalista de consumo – ou, quando
menos, de um sintoma alarmante e patológico de uma sociedade que se tornou
incapaz de se relacionar com o tempo e com a história. (JAMESON, 1984, p. 21).
A crise da historicidade advinda desse contexto perturba o indivíduo em suas
dimensões temporais, enveredando suas práticas culturais por um curso fragmentário e
heterogêneo que coaduna ao tema abordado uma impressão esquizofrênica da realidade
51
(JAMESON, 2002, p. 52). Relativo ao conceito de simulacro, essa exposição de Jameson
envereda pelo quadro esquizofrênico, uma vez que
Lacan descreve a esquizofrenia como sendo a ruptura na cadeia dos significantes,
isto é, as séries sintagmáticas encadeadas de significantes em um enunciado ou um
significado (...). Quando se quebram as cadeias de significação, então temos a
esquizofrenia sob forma de um amontoado de significantes distintos e não
relacionados (...). Se somos incapazes de unificar o passado, presente e futuro da
sentença, então somos também incapazes de unificar o passado, o presente e o futuro
de nossa própria experiência biográfica, ou de nossa vida psíquica. Com a ruptura da
cadeia de significação, o esquizofrênico se reduz à experiência dos puros
significantes materiais, ou, em outras palavras, a uma série de puros presentes, não
relacionados no tempo. (JAMESON, 2002, p. 53).
Ainda para Jameson (2002, p. 54), a concepção de presente perpétuo corrobora a
exclusiva percepção da materialidade do significante, posto que o distúrbio gerado na cadeia
provém da desordem de linguagem cujo desdobramento é o isolamento do mesmo.
Intensificado, ele gera na sociedade grande número de sensações, como euforia, alucinação e
desnorteamento. Se por um lado a evolução do capitalismo tardio representa o
desenvolvimento tecnológico e econômico, por outro lado imprime no homem tal ansiedade,
assim como priva a cultura de autonomia, amputando as aspirações genuinamente artísticas.
“O pós-modernismo assinala senão uma extensão lógica do poder do mercado a toda gama de
produção cultural” (HARVEY, 1992, p. 64).
É inerente à conceituação do pós-moderno uma gama de atribuições e significados de
naturezas diversas. As discussões que envolvem o delineamento da identidade histórico-social
contemporânea tem sido debatida não raras vezes pelos acadêmicos, em busca de uma
precisão cada vez maior sobre quais as consequências advindas do declínio dos preceitos que
embasavam o chamado alto modernismo, e de que forma elas interferem nos vários âmbitos
da sociedade, com destaque ao setor econômico e ao cultural frente ao capitalismo atuante. A
legitimação desse sistema pela proliferação do conteúdo midiático, cada vez mais conectado
ao cotidiano, é condição possibilitada pelo desenvolvimento tecnológico e a consolidação dos
meios de comunicação de massa, dando corpo a um quadro de mudanças irrefutáveis que
transcende questões nominais e são eixos centrais para a análise então proposta de “Capitu”,
visando explorar a forma como o objeto se relaciona com o legado artístico modernista na
busca da compreensão de como se manifesta o expressionismo na contemporaneidade, e de
que maneira isso pode explicitar uma consonância com as características formais do pósmodernismo.
52
4.3 NA LUZ DA CONTEMPORANEIDADE, AS SOMBRAS DA MODERNIDADE
Depois que a vanguarda virou stablishment, pois institucionalizada pelos grandes
museus e pelas mega-retrospectivas promovidas pelas bienais internacionais,
podemos, em função do passado apropriado, ordenar o campo em dispersão da arte
contemporânea. (GUINSBURG, 2008, p. 122).
Uma confluência de fatores de ordem histórica, econômica e social determinam a
forma como a contemporaneidade se relaciona com a tradição moderna, e se apropria de seu
legado cultural. Os estilos oriundos dos movimentos vanguardistas outrora portadores de uma
estética e propósitos subversivos, foram consagrados pela academia e consequentemente
absorvidos pela sociedade, adentrando o âmbito das referências artísticas compartilhadas
pelos indivíduos.
A mudança medular da esfera cultural a qual conduz esse processo e segrega a
percepção moderna da atual é o fato de que os trabalhos de artistas vanguardistas como
Picasso não são mais consideradas feias ou sequer estranhas ao público. Agora, elas chegam a
nos parecer até mesmo realistas, senso resultante da canonização do movimento moderno que
configura-se como um dos fatores indicativos do aparecimento do pós-modernismo, esclarece
Jameson (2002), uma vez que diante dessas circunstâncias, a geração dos anos 60 irá entrar
em conflito com o institucionalizado que um dia fora força oposicionista.
Figura 1 - “O Grito”, de Edvard Munch.
Fonte: www.noticias.universia.com.br/tempo-livre/noticia/2012/1/29/977841/conheca-grito-edvard-munch.html.
53
Exemplificando a constatação de Jameson através de um dos cernes do estudo
apresentado, consideremos a obra “O Grito”, de Edvard Munch. Composta por uma série de
quatro quadros e concebida dentro de uma estética expressionista, traduz por meio de
pinceladas sinuosas a fragmentação inerente ao homem moderno, toda a solidão, ansiedade e
sofrimento contidos em um grito mudo. Grito, todavia, materializado e ressonante na exposta
deformação da realidade expressa visualmente, desconstruindo a estética que a compõe. É a
dor sem palavras provocada pelo desespero existencial (JAMESON, 2002, p. 39). Ouve-se o
grito, sinestesicamente, através do arrebatamento provocado pelo impacto visual que o
humanoide, em seu entorno, nos causa. Na época de sua criação, alto modernismo, a crítica
reagiu de forma ríspida e vacilante em confronto com o seu estilo e conteúdo revolucionários.
Hoje, essa apreensão descrita é facilmente aceita perante o percurso histórico das vanguardas
já abordado, sendo o conjunto das obras considerado como um clássico das artes plásticas, do
qual alguns de seus quadros componentes encontram-se em exposição permanente em
importantes museus. “Mortos, constrangedores, consagrados, são monumentos reificados que
precisam ser destruídos para que algo novo venha a surgir” (JAMESON, 1984).
A posse dos estilemas modernistas traz prenúncios de uma nova norma cultural. O que
está em discussão, porém, é de que maneira os artistas ou produtores culturais tomam para si e
para suas obras tais referências e quais os possíveis diálogos a serem traçados entre a
referência e o objeto de estudo, de que forma eles se dão. Inseridos em um contexto
econômico que invade o âmbito da produção cultural, o sistema mercadológico vigente, sob
as vistas da figuração de um quadro de sintomas chamados pós-modernos, parece legitimar a
prática do pastiche, o qual negaria origens e estabeleceria com os movimentos vanguardistas
uma relação considerada superficial, de cunho meramente técnico-visual, enquadrando os
traços estilísticos em objetos culturais fora das similitudes de seu primeiro contexto ou
intenção existencial para o qual foram criados. Esse dinâmica atestada é apontada como uma
relação constantemente estabelecida com todas as vanguardas modernas, e o expressionismo
não fugiria a esse padrão.
Na era da imagem, respaldada pela profusão de tecnologias desenvolvidas e alto fluxo
informacional, não haveria conveniência, espaço, tempo, ou sequer respaldo do público para a
promoção de um discurso crítico e profundo pautado no conteúdo das referências estéticas
que o constroem. Seu legado histórico é considerado como perdido ao imergir em um
universo esquizofrênico, inundado por simulacros construídos por meros produtos de
reprodução das aparências. O movimento expressionista assim como as demais vanguardas
teriam, na contemporaneidade, a preponderância do seu significante através das técnicas de
54
produção que se valem de “mimetismo de estilos, particularmente dos maneirismos e tiques
estilísticos” (JAMESON, 1984) indiscriminadamente, perdendo portanto seu valor e
propósitos de origem, além de ser frequentemente usado em conjunto com estilemas oriundos
dos mais variados movimentos. Nessa perspectiva, os estilos modernistas mostravam-se tão
únicos e inconfundíveis que culminam em um processo de superação de sua unicidade.
Prevaleceria então uma heterogeneidade, uma mistura de traços vanguardistas em uma
composição eclética, com sua essência cada vez mais perdida em uma colagem de estilos.
O colapso da ideologia modernista do estilo traz consigo, em consequência, uma
cultura e múltiplos estilos, que são combinados, contrapostos, permutados e
regenerados numa furiosa polifonia de vozes descontextualizadas. Isso produz um
achatamento do sentido de origem histórica, razão por que circulam, nessa arte do
pastiche, não somente individualidades estilísticas como histórias deslocadas.
(CONNOR, 1993, p. 144)
As referências ao passado imagético relativas ao panorama pós-moderno mostram-se
indiciais e significantes. A ideia talvez não seja um retorno ao passado, e sim somente tornálo reconhecível, como referencial através da sua simulação, em busca do acesso a um
repertório compartilhado por indivíduos comuns na abordagem de temáticas vagamente afins
com a destinação original da estética apropriada. A produção audiovisual contemporânea,
questão em foco, já denuncia tais sintomas para além do objeto estudado, “Capitu”.
Os pressupostos expressionistas são comumente retomados em obras da mais diversa
origem e intenção, ligação esta muitas vezes dada frente às relações temáticas buscadas por
seus autores, com o objetivo de traduzir visualmente conceitos que permeiam determinados
tipos de enredo que se encaixam com a proposta estética obscura e tensa, a qual se sobressai
como característica formal relevante de tal movimento. Porém, do ponto de vista da
apropriação imagética pautada nos preceitos pós-modernos, muitas das vezes o movimento
finda por ser descaracterizado ao afastar-se da sua ideologia originaria, despolitizando suas
intenções estéticas antes fundadas em pilares ideológicos.
Em meados de 1940, o film noir já desfrutava das heranças estéticas convencionadas
pela consagração do expressionismo. A utilização constante da técnica de iluminação low-key,
que implica em uma profusão de sombras no cenário, juntamente com a inserção do ponto de
vista subjetivo e psicológico, reforçando a esfera de mistério almejada, ressaltam esse
diálogo. Tais características marcaram formalmente esse segmento da produção
cinematográfica. À sua origem francesa, seguiu-se a produção americana, a qual fez do
gênero um clássico hollywoodiano, com suas características apoiadas em dois cernes: a
55
literatura policial e o expressionismo. Em grande parte, todo esse quadro descrito se deve ao
fato de que diretores alemães, como Fritz Lang, que tem obras veementemente
expressionistas, importaram muito dessa estética aos EUA através de seus repertórios técnicos
e artísticos quando buscaram refúgio das pressões nazistas, emigrando da Alemanha.
A especificidade narrativa desses filmes comumente dizia respeito a tramas policiais
adaptadas, envoltas de suspense, com crimes a serem desvendados, detetives, louras fatais e
perseguições em um ar sombrio, por vezes também claustrofóbico e paranoico
(MASCARELLO, 2010). Esse panorama retratava algumas das questões sociais relativas às
tensões da sociedade americana do segundo pós guerra, logo, um contexto bem diferente do
que a estética expressionista propunha nos seus manifestos. Dentre as definições usadas para
caracterizar o cinema noir, encontramos termos como “filme policial expressionista da década
de 40” (MASCARELLO, 2010), o que enfatiza a profunda influência e referencialidade
estabelecidas entre esses cinemas no entrelaçamento relevante de seus temas e estilos.
Figura 2 - A técnica de iluminação low-key e a profusão de sombras importada da estética expressionista, (à
esquerda, em “Nosferatu”), para a criação de uma atmosfera narrativa densa e misteriosa no gênero noir (à
direita, em “Relíquia Macabra”).
Fontes: www.jilltracy.com/jt/tag/max-schreck/; www.fogsmoviereviews.com/2012/06//movies-that-everyoneshould-see-the-maltese-falcon/.
Percorrendo esse caminho de apropriação traçado pelo expressionismo, que vai do seu
profícuo desenvolvimento e sucesso no cinema alemão à sua consagração e consequente
institucionalização, até a importação do estilo pela indústria hollywoodiana e sua ampla
apropriação, voltamos nossos olhos para a atualidade, onde esse curso nos leva a outro
exemplo nítido: o trabalho do diretor Tim Burton, que constantemente se vale de elementos
expressionistas consagrados nas eleições visuais de sua obra. O estilo peculiar desenvolvido
56
por Burton ao longo dos anos é construído por uma miscelânea de referências que vão do
gótico, ao romântico, do surreal até o expressionista. A relação referencial com o
expressionismo é evidente na fascinação pelo macabro que transparece em suas obras ao
valer-se de formas visuais distorcidas, atmosferas tenebrosas e na recorrente temática que
permeia o mistério, a morte e o sobrenatural. A fotografia e fundamentalmente a direção de
arte de formas angulares, impressões mórbidas e altos contrastes permite com que essa
interrelação se destaque, presente de forma unânime em sua cenografia. A partir dessas
constatações, identifica-se semelhanças entre Edward, protagonista do filme “Edward Mãos
de Tesoura” (1990), e Cezar, sonâmbulo manipulado de “O Gabinete do Dr. Caligari” (1920),
filme ícone da vanguarda expressionista. Ambos tem em comum a palidez, cabelos
desalinhados, roupas negras, corpo esguio (MURACA, 2010) e em certa medida deformado,
sendo algumas dessas características ainda identificáveis no clássico expressionista
“Nosferatu” (1922), as quais certamente podem ser estendidas ao Dom Casmurro de Luiz
Fernando Carvalho presente em “Capitu”.
Figura 3 - Comparativo de semelhanças físicas e conceituais entre Edward, de Burton, Cezar de Wiene,
Nosferatu de Murnau e Dom Casmurro de Carvalho.
Fontes: www.englishblogg27.blogspot.com .br/2012/12/edward-scissorhands_18.html; Filme O Gabinete do Dr.
Caligari; Filme Nosferatu; DVD Capitu.
Por meio desse tipo de usufruto relativo às prática da indústria contemporânea, em
uma perspectiva apocalíptica, ocorre uma profanação do movimento expressionista referente
ao esvaziamento do seu significado conforme suas reapropriações gradativas e o
distanciamento gradual do seu enredo originário.
57
Originariamente, o expressionismo alemão em conjunto com as demais vanguardas
representavam “a autodescoberta da arte como forma, objeto e prática” (GREENBERG apud
CONNOR, 1993), dentro de um processo envolto em uma densa contextualização de
sucessivas transformações sociais, dotando-o de um caráter existencial próprio ao seu entorno
histórico, que envolve a condição do pós-guerra alemão, entre outros fatores. Reificados, os
movimentos vanguardistas, tornariam-se mais uma ferramenta capitalista, comumente
atrelados a compreensão do kitsch. Essa conceituação é clamada pela conquista desses estilos
do patamar de arte em tempos idos, e estando consagrados, são ressignificados, agregando ao
produto seu traço isolado que integra valores artísticos facilmente manipulados e sobretudo
neutralizados pela indústria frente a necessidade da conquista de públicos que almejam
consumir objetos culturais diferenciados. O expressionismo reduz-se a um “fetiche conceitual,
historicamente motivado” (GUINSBURG, 2008).
O percurso de “desaparecimento da vanguarda e a sua passagem para as instituições e
para o mercado” (CONNOR, 1993) dá fim a qualquer critério de pensamento histórico em
conformidade com o panorama apresentado, fazendo com que a utilização do traço
expressionista vá da produção de filmes hollywoodianos até anúncios publicitários, tamanha a
banalização de seus propósitos. Cedendo aos tramites econômicos, a ruptura entre a arte
contemporânea e moderna encontra-se em sua crise de identitária ao ter seus fundamentos de
expressão libertária e provocativa abalados pelo sistema. Guinsburg (2008) afirma que o
declínio da arte nada mais é do que fruto da crise das vanguardas. Mas há ainda um profundo
vínculo estético, embora raso criticamente, mantido com tal período de profícuas inovações
estilísticas, o qual reage à uniformização do passado moderno. A arte aclamada como pósmoderna é sintética, incorporando uma plena gama de condições e conhecimentos além do
objeto, longe de uma experiência única e completa (FOX apud CONNOR, 1993).
A compreensão de todo essa conjuntura é alusiva à criação de obras como “Capitu”,
considerando-se que certamente, uma observação atenta a esse fenômeno de posse exposto,
propõe que a mediação tecnológica do fazer artístico na contemporaneidade, juntamente às
proposições mercadológicas, implicam na perda do espírito modernista original. As
possibilidades de mantê-lo são exauridas pelo contexto social vigorante, da mesma forma
como pela superação histórica dos fatos que deram motivação ao surgimento das vanguardas.
Hoje, existe apenas o rastro temático do que, em meados do século XX, o expressionismo
fora. A unicidade de sua existência e tudo o que era tão próprio a ele se perdeu em meio à
reprodutibilidade técnica, deixando para trás suas características formais de valoração
estética.
58
5 À SOMBRA DE CAPITU: A ESTÉTICA CONTEMPORÂNEA
5.1 RASGOS DE PAPEL E FRAGMENTOS DE MEMÓRIA
O panorama da produção cultural contemporânea se subordina a um crescente sistema
de mercantilização. A dominação de grupos detentores do poder econômico afeita às políticas
do sistema capitalista parecem intencionar sobrepor qualquer interesse artístico em razão de
tornar tudo consumível, ideologia que configura um estado de maturação dessa estrutura que
caracterizaria a pós-modernidade. Os objetos estéticos audiovisuais engendrados nesse
contexto encontram-se assim, majoritariamente, atrelados ao custeamento de sua produção e
distribuição por parte da iniciativa privada, vendendo obras como forma de entretenimento,
principalmente no que tange à produção televisiva. A isso pode-se dizer que se devem uma
série de determinações políticas e estéticas por parte das empresas que estão à frente desse
sistema, as quais conduzem o processo criativo em vista de propósitos comerciais, prática que
caracteriza a indústria cultural. É permeada por essas questões em discussão que encontra-se a
origem da minissérie “Capitu”. Realizada por um grupo de comunicação hegemônico no
Brasil, a Rede Globo de Televisão, a minissérie foi exibida em dezembro de 2008, sob a
direção de Luiz Fernando Carvalho, e composta por cinco capítulos que iam ao ar por volta
das 23h, cujo enredo é baseado em uma adaptação literária da obra “Dom Casmurro”, escrita
por Machado de Assis.
Em concomitância com essas características de ordem contextual ampla no que se
refere à lógica cultural do capitalismo tardio destacadas por Jameson (2002), o produto
comunicacional em questão dialoga igualmente com um perfil estético particularmente
sobressalente no audiovisual contemporâneo. Como atributo mais notório de seu
desenvolvimento conceitual, responsável em grande parte por dar vasão às demais
características pós-modernistas a serem ressaltadas, “Capitu” tem na sua construção uma
identidade fragmentária sintomática do hodierno, devido esta ser a patologia cultural
contemporânea (JAMESON, 2002, p. 42).
Partindo desse preceito, a fragmentação na minissérie pode ser considerada presente
sob vários aspectos, transpondo a estrutura narrativa exposta, presente na ideia de Machado.
Luiz Fernando Carvalho leva esse conceito para além dessa fronteira ao dotar por inteiro sua
obra dessa percepção estética descontínua, truncada. A minissérie é então composta por uma
gama de indicativos acerca dessa acepção, a começar pela compreensão da obra do próprio
diretor: “na minha opinião, Dom Casmurro é montado assim, como um conjunto de colagens,
59
de tempos e de avessos” (CARVALHO, 2008). Essa ilação finda por contaminar todas as
eleições estéticas de Carvalho ao conduzir seu trabalho, incitando um diálogo constante com a
obra original, nesse sentido, uma vez que a estrutura da referida criação literária do próprio
Machado de Assis já denuncia essa fragmentação da experiência humana. A narração da
história se dá através de 148 capítulos que buscam exatamente explicitar a forma como a
nossa memória funciona de maneira descontínua na reconstituição do passado, mediante a
ação do tempo. Através daí percebemos que há uma interrelação do estrutural literário de
Machado para o conceito audiovisual transposto pelo diretor, quem mantém essa elaboração.
A proposta que permeia a mutação das linguagens alinha-se ao caráter contemporâneo
do fragmentário. O tempo psicológico, não linear, impresso na narrativa, entoa sua condução
descontínua. No início do primeiro episódio da série, por exemplo, interrompe-se um diálogo
para se contar quem é o personagem que toma a fala, inserindo-se um capítulo no outro, e
depois, retoma-se o mesmo momento, a partir do exato instante que a cena anterior havia sido
parada. Dom Casmurro compartilha cada momento que atravessa sua memória e seu espírito,
ambos em pedaços pela força das amarguras que permearam sua vida em aliança com o força
do tempo. Entranhados nesse processo de reavivamento das lembranças, acompanhamos o
movimento truncado a que isso implica, haja vista que a subjetivação da vida, o ato de
guardá-la na memória, fragmenta a experiência vivida. Com essa essência se segue o enredo,
na interação contínua entre Dom Casmurro e Bento Santiago, no confronto do indivíduo e sua
biografia durante a renovação das suas experiências no ato de contar, conforme a trama se
desenvolve. “Vou deitar ao papel as reminiscências que me vierem vindo. Assim, viverei de
novo o que vivi” (ASSIS, 2007), nos diz Casmurro.
“Casmurro sente tanta saudade de si mesmo a ponto de materializar essas saudades e
entrar na paisagem do seu passado”, interpreta Luiz Fernando Carvalho (2010, p. 81),
revivendo dessa forma o que nos narra. Por isso, o diretor optou por deixa-lo invadir as cenas,
“presentificando” seu corpo como personagem, sem reduzi-lo a uma voz off no vídeo, que se
referiria a fazê-lo ser somente escutado enquanto um narrador. Parecia uma necessidade
irremediável torná-lo parte disso para Carvalho, levado pela “ideia borgeana de que o tempo
não é linear, de que o tempo é uma espiral, e que você contém dentro de você todos os outros
tempos vividos” (Idem). Essa razão dá a entender que o protagonista é feito de tempos,
histórias, momentos, pessoas e fragmentos de vida, que atabalhoados entre eles dão forma a
incompletude da sua alma, frustrada, despedaçada. Guarda ainda, Capitus diferentes – a de
Matacavalos e a da praia da Glória (ASSIS, 2007, p. 250). Na cena final, vemos claramente
essa construção conceitual quando Casmurro, dando suas últimas considerações sobre sua
60
exposição, aparece sentado, portando partes do figurino de cada um dos personagens, até
mesmo imitando seus trejeitos.
Figura 4 - Dom Casmurro e a materialização da abordagem fragmentária.
Fonte: DVD Capitu.
Toda essa explanação vem à tona para ressaltar a figuração coeva e fragmentária da
obra que se engendra no estado de espírito de Dom Casmurro, e que vigorantes as tendências
culturais contemporâneas, se expande para a materialização estética audiovisual.
Retomemos agora a fala do diretor acerca da colagem de tempos, que nos remete às
primeiras cenas do objeto em estudo: plano aéreo do anoitecer na capital carioca dos dias de
hoje, seguido por um corte que mostra de cima um trem correndo, com todo o seu corpo
encoberto por grafitagens, comum à arte de rua atual. Muda-se então para um plano subjetivo
do trem, o qual em conflito com as imagens anteriores, são imagens de uma outra paisagem
do Rio de Janeiro, antigo, em sépia e filmado à película, que nos mostra uma ferrovia à vapor,
nos remetendo ao período da modernização do país, século XIX, quando originalmente se
passa a trama machadiana. A dinâmica imagética assim prossegue: conflituosa, entrecortando
sequências que mostram a cidade contemporânea e o caos que lhe é peculiar em meio à
postes, fios elétricos, fogo, prédios, anúncios publicitários e espaços sujos, com linhas de
trens soltando fumaça por entre os morros e casas pequenas. É aí que então, no interior do
trem elétrico e grafitado, o protagonista aparece junto ao personagem que lhe acompanha
nesse primeiro capítulo. Os dois trajados com figurinos de época, chapéus e casaca, cercados
de transeuntes que se vestem comumente conforme o padrão atual. “É no registro da
fragmentação que o figurino compõe sua identidade visual”, destaca a figurinista Beth
Filipecki, sobre o seu trabalho na minissérie (CAPITU, 2009).
61
Figura 5 - Cenas iniciais de “Capitu” já denunciam a colagem de tempos e espaços dentro de toda sua narrativa.
Fonte: DVD Capitu.
Figura 6 - A trama clássica se desenvolve em um ambiente vulgar.
Fonte: DVD Capitu.
À esse processo que se segue, de recortes e cortes entre de tempos e espaços, entre o
ontem e o hoje, agrega-se a percepção de fragmentação atestada nas obras audiovisuais
contemporâneas, e que em “Capitu” se afirma, dentre outros pontos, através do confronto
constante entre esses dois opostos, permeado por um jogo de imagens e significantes. A
afluência de significantes dispersos na obra que corroboram essa característica é regular,
salientando-se ainda no primeiro episódio o uso de câmeras digitais para retratar uma situação
dentro do trem, ou mais à frente na história quando depois de casados, Bento leva Capitu a
um baile no qual todos escutam música em iPods, e depois um diálogo entre Bento e Escobar
dentro de um elevador panorâmico, dentre outros casos. E sobre isso, em busca de suscitar a
externalização dos sentimentos de Dom Casmurro que ainda será devidamente abordada, usase por vezes à título de representação, uma verdadeira pirotecnia na cenografia, com painéis
de luz e diversos outros recursos impensáveis para a época na qual a trama originalmente se
passa (século XIX). Destaca-se em meio a essa prática que entrelaça tempos de uma forma
62
aparentemente ilógica uma alteração no relato do escritor Machado: quando, vivendo sua
crise diante da constatação da traição de Capitu, Bento resolve sair sozinho, em vez de ir ao
teatro como no livro, na minissérie ele vai ao cinema. O subcapítulo é chamado “Otelo”,
referente à ópera que o protagonista iria assistir, porém, em vez disso, ele assiste o filme
“Otelo”, dirigido por Orson Welles, do ano de 1952, incongruente com o tempo narrativo da
obra de referencia. As tatuagens no braço de Capitu, ainda, em meio a todos esses tantos
significantes acabam não condizendo com o tempo próprio ao relato, na formação de um
discurso que diante da essência e periodização da obra, pode ser considerado incoerente e
infiel. Jameson considera que essa estética hipnótica pautada nesses significantes surge como
a elaboração de um indício de perda do pensamento histórico.
Se, de fato, o sujeito perdeu sua capacidade de estender de forma ativa suas
protensões e retensões em um complexo temporal e organizar seu passado e seu
futuro como uma experiência coerente, fica bastante difícil perceber como a
produção cultural de tal sujeito poderia resultar em outra coisa que não “um
amontoado de fragmentos” e em uma prática da heterogeneidade a esmo do
fragmentário, do aleatório. (JAMESON, 2002, p. 52).
É fomentada por meio da emergência desse sintoma uma profusão de signos,
conforme os supracitados, que são permeados por uma intencionalidade na perspectiva do
diretor a ser explanada, mas que suscitam uma cadeia de significantes materiais de difícil
apreensão de seus enunciados pelo espectador.
Figura 7 - Elementos tecnológicos inseridos em um discurso de época, que não condizem com seu contexto e
geram uma profusão de signos.
Fonte: DVD Capitu.
Contrárias às proposições narrativas clássicas delegadas ao estilo literário de Machado
de Assis, acrescenta-se o fato de que a descontinuidade é acentuada por tratar-se de uma
produção que faz referência a um dos maiores clássicos da literatura brasileira, considerando
que esse status produz uma série de noções prévias na mente do espectador. Aliado ao
conhecimento precedente de que se trata de algo baseado na obra de Machado de Assis, e
63
sabendo-se que “Dom Casmurro” é um conto histórico, o espectador é ainda estimulado pela
identidade visual contida na abertura e nas vinhetas que transpassam a impressão de algo
antigo, acabando por ser impactado pelo referido movimento lúdico entre os intervalos
temporais e elementos contemporâneos inseridos de forma ritmada na narrativa. Dessa
maneira, é gerada uma absorção truncada da obra, fragmentada, dado o contraste de
paradigmas relativos a diferentes tempos.
A mescla do clássico ao cotidiano pode implicar em certa descaracterização da obra
sob um viés purista, ao por exemplo retratar uma cena de um conto machadiano em uma
locação grafitada. Porém, essa prática constitui um dos aspectos característicos da estética
vigente, ao se misturarem as consideradas baixa e alta cultura. Essa quebra de barreiras é
antecipada pelas observações de Adorno (1975) já citadas, e hoje, Jameson considera que é
Uma característica fundamental de todos os pós modernismos enumerados (...), o
apagamento da antiga (característica do alto modernismo) fronteira entre a alta
cultura e a assim chamada cultura de massa ou comercial, e o aparecimento de
novos tipos de texto impregnados das formas, categorias e conteúdos da mesma
indústria cultural. (JAMESON, 2002, p. 28).
Afim a essa questão, a trilha sonora também reafirma essa particularidade estética.
Mais uma vez em discrepância com o período histórico referente à trama, a trilha é composta
por músicas e estilos musicais contemporâneos em conjunto com composições clássicas, indo
do rock de bandas como Pink Floyd e The Sex Pistols, perpassando por Marcelo D2,
Toquinho e o som indie da banda Beirut, à Tchaikovsky.
Essa colagem de tempos, como diz o diretor, que atravessa toda a minissérie, segundo
ele mesmo, tem o objetivo de imprimir uma atualidade nas questões temáticas do enredo que
revelam “reflexões da faceta humana” completamente pertinentes nos dias de hoje
(CARVALHO, 2010), com o ponto relativo ao dilema, à dúvida assumindo um papel central
nessa abordagem. As intenções conceituais de Carvalho, apesar de expressas esteticamente na
obra de forma bastante contundente, não necessariamente implicam em compreensão
intrínseca por parte de quem frui, quebrando a cadeia de significantes de onde advém o
sintoma esquizofrênico. Visto isso, Linda Hutcheon evidencia essa miscelânea peculiar ao
audiovisual contemporâneo em vista da “impossibilidade de se definir a época com precisão,
em virtude da sobreposição de figurinos, cenários e equipamentos” (HUTCHEON apud
MASCARELLO, 2010) na análise de “Brazil, o filme”, o qual seria considerado pósmodernista e cujas características se coadunam nesse aspecto com “Capitu”.
64
A intersemiótica entre a obra literária e o audiovisual, que estimula todo esse
desenvolvimento estético-conceitual, ao mesmo tempo que finca padrões de adaptação que
engendram muitos julgamentos pelo valor de culto agregado ao conto machadiano, dota de
liberdade quem concebe o produto pelo processo criativo que envolve a transposição de
linguagens. Afim à adaptação, na busca de diálogos que afirmem a natureza contemporânea
de “Capitu”, destaca-se que a intertextualidade é uma “característica deliberadamente urdida
do efeito estético e como um operador de uma nova conotação de ‘anterioridade’ e de
profundidade pseudo-histórica, na qual a história dos estilos estéticos desloca a história ‘real”
(JAMESON, 2002, p. 47). Através desse deslocamento e da quebra do histórico por meio da
descontinuidade presentes no sujeito afeito à atual dominante cultural, percebe-se que a
fragmentação enlaça mais uma vez diversas nuances do objeto comunicacional em questão.
Desvinculando-se de compreensões formais e demais moldes tradicionalistas
orientado pela “retórica da ruptura” (HUTCHEON, 1991, p. 39) inerente ao panorama atual, a
condição contemporânea de “Capitu” a embebe de um caráter plural e híbrido (Idem) que se
reflete em um leque de planos no tocante à linguagem e estilo de distintas manifestações
culturais. Alusivo às linguagens artísticas, percebe-se como ponto crucial uma hibridação que
vai além da literatura: se dá igualmente entre teatro, ópera, dança e cinema. De início, pode-se
dizer que em relação ao cinema há um diálogo que deverá ser explorado futuramente de
forma mais detida dentro do viés expressionista, todavia registra-se o óbvio vínculo por tratarse de uma obra televisiva que naturalmente dialoga com o cinema, seu antecessor e genitor,
uma vez que compartilham da poética audiovisual. E por hibridação concebida dentro da
própria linguagem audiovisual, vê-se um cruzamento entre a ficção e o documental acusado
pela profusão de imagens que “Capitu” contém. São fragmentos de filmes primevos que
cortam a narrativa fazendo alusão à registros que simulam a época da história original,
conforme a introdução ao personagem José Dias.
Concernente ao teatro existem dois colóquios linguísticos: um diz respeito à ópera e o
outro ao teatro épico, este último o qual se dá o mesmo fato de ser explorado no próximo
item. Voltando nossos olhos para a perspectiva operística, então, vemos que muito de
“Capitu” é impregnado pela concepção machadiana de que “a vida é uma ópera” (ASSIS,
2007, p. 28), declaradamente presente no trabalho do diretor em busca de fundar correlações
entre “Dom Casmurro” e a minissérie (CARVALHO, 2010, p. 77). Os claros sinais dados a
partir das constantes cortinas vermelhas que se entrepassam por algumas das cenas, a
reverência de Dom Casmurro ao espectador e particularmente o momento de apresentação do
conflito no primeiro episódio, com pausas dramáticas simultâneas à instrumentação sonora
65
nas quais os atores ficam literalmente congelados dão o tom operístico relatado. Casmurro
ainda puxa a corda das cortinas como que a presenciar uma ópera de sua própria vida, contida
no universo fantástico criado dentro da dimensão ficcional da narrativa.
Figura 8 - Da mixagem de linguagens artísticas em Capitu, a ópera.
Fonte: DVD Capitu.
Nesse quesito há por fim, a dança no momento em que Escobar entra em cena, quem
entre cortes, diferentes cenários e planos diversos, performa passos de ballet, assimilando-se a
partir disso ao gênero audiovisual da videodança, que por si só, já é uma linguagem artística
híbrida (SOUZA, 2008). Essa situação constitui algo considerado até incomum para a
apresentação de um personagem dentro de uma obra supostamente do gênero ficcional já que
essa ação não faz parte no contexto no qual ele se encontra, já que ele e Bento se conhecem
dentro do seminário.
Os fatores de hibridez expostos remetem à ideia de colagem imersa na compreensão
fragmentária do objeto, firmando uma linguagem plural. Não é diferente a construção do
estilo, no que se refere aos maneirismos presentes na obra. A direção de arte, e
especificamente a cenografia e a arte gráfica que compõe as vinhetas e a abertura nos
mostram recortes e camadas de papel, reafirmando assim a identidade fragmentária que enseja
a presente abordagem, confluindo com a perspectiva do acesso à memória e o conceito de
uma alma em pedaços, projetada no seu entorno. Sobre isso, sumariamente destaca-se o
cenário minimalista, de poucos objetos presentes, portas e janelas simplesmente suspensas no
espaço, cujas paredes não existiam para que dividissem os ambientes, figurando uma
desconstrução do cenário formal e dando substância à natureza imaginativa da esfera
ficcional, da mesma forma como à névoa que permeia a reconstrução dos fatos na construção
de um jogo lúdico com quem frui ao utilizar-se de projeções de paisagens nas paredes e
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desenhos no chão que fingem ser o que mostram devido a um achatamento da memória. A
realidade portanto estetizada particularmente vivida por Dom Casmurro configura diante da
perda da noção de uma dimensão concreta, um universo do simulacro (BAUDRILLARD,
1981), condição inerente à produção imagética contemporânea.
Sem nos aprofundarmos na direção de arte que será ponto crucial no estudo alusivo ao
referente expressionista, detenhamos nosso olhar às vinhetas. Em um fluxo contínuo, vê-se
um movimento progressivo de papéis sobrepostos que são consecutivamente rasgados,
imagens por cima de imagens, em uma profusão acelerada de signos. Para Jameson (2002),
esse fluxo estimulado pelo suporte eletrônico cria uma dimensão do “real” dentro da tela que
traga o espectador diante de sua mobilização através dos sentidos, incitada pela apreensão da
capacidade ótica, estimulando nossa recepção ao nos submergir sensações simuladas.
A manipulação sensorial através da imagem é clara em momentos nos quais o diretor
opta por simular sensações através do recurso imagético suscitada por técnicas de edição e
cinematografia, como na cena em que Bentinho vai até a varanda e sente o alvoroço das
revelações acerca do seu relacionamento com Capitu, materializado esteticamente pelo uso da
luz quente em encontro com o vento em cena e o leve movimento da câmera deslizando, que
declaravam o “bálsamo” descrito, mas mais distintamente no célebre instante em que fita os
olhos de Capitu pela primeira vez. Nessa ocasião ocorre uma profusão de imagens que dão a
sensação de embriaguez ou até hipnose dentro de um caleidoscópio que se forma pelo par de
olhos “de ressaca”.
Figura 9 - O fluxo de imagens e a simulação sensorial do olhar de Capitu.
Fonte: DVD Capitu.
Sendo assim, no que tange à fruição, pode-se dizer que os elementos de fragmentação
enumerados delineiam uma percepção fragmentária da obra, que parte de um estranhamento.
Imagens de tempos que se entrecruzam, interrupções na narrativa dado o tempo psicológico,
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as pausas dramáticas, mescla de linguagens dentre os outros fatores já citados que constituem
esse universo tão único formado ainda tem a inserção de outras desconstruções formais. A
inserção física do narrador na cena é uma delas, conforme descrito, diante da convivência e
interação dele com si próprio na realidade em que criou, que entretanto não é o real. Além
disso, vê-se uma desconstrução que visa a meta linguagem ao identificarmos contra-regras em
quadro, o que não favorece a estrutura naturalista a qual a ficção geralmente pretende firmar.
Figura 10 - A desconstrução metalinguística confrontando uma esfera ficcional.
Fonte: DVD Capitu.
Foram constatados diversos traços que concebem uma estrutura contemporânea (pósmodernista) na obra, unificada pela ideia de fragmentariedade. Desse todo, há a ausência da
análise da minissérie no que se refere à colagem de estilos, que engloba a prática do pastiche,
a ser feita no próximo subcapítulo minuciosamente, porém que é válido que seja aqui
ressaltada porque também está inserida na concepção da fragmentação ao dizer respeito a
apropriação e sobreposição de vários estilemas, traços estilísticos isolados que dialogam entre
si como recortes, conforme a compreensão do diretor, que ressalta uma fundação dadaísta em
suas eleições, montadas a partir dessa proposta de “assemblages, colagens, repetições”
(CARVALHO, 2010).
A elaboração dessa pluralidade esta relacionada, segundo Luiz Fernando Carvalho
(2010), com um pensamento antropofágico advindo do movimento modernista brasileiro
adotado por Machado de Assis, relação esta que também estaria preservada por ele mesmo ao
dialogar com a história da arte mundial em conveniência com a aplicabilidade dos referentes
no contexto em que se deseja, ação que na abordagem proposta pelo trabalho, é afeita ao
pastiche. Diante desse ato de antropofagia, dados os fins da presente pesquisa, ressalta-se que
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ao abraçar precocemente o hibridismo e o sincretismo, Robert Stam (GUINSBURG, 2008)
diz que o movimento modernista brasileiro foi pós-moderno avant la lettre.
“Capitu” é assim, feita de camadas, sobreposições e restos que integram um todo,
antes original e genuíno, da mesma forma como Dom Casmurro é composto pelos restos de
quem um dia foi Bento Santiago, feito de partes, níveis, fragmentos, como sua história nos
revela.
5.2 A PROPAGAÇÃO DAS SOMBRAS: DIÁLOGOS ESTÉTICOS
Aí vindes outra vez, inquietas sombras.
(ASSIS, 2007)
No que foi ressaltado em busca de salientar a constituição fragmentária de “Capitu”,
encontra-se inerente a sua construção a estética do pastiche. Conscientes da representatividade
social, política, estética e cultural dos movimentos vanguardistas da década de 1920, têm-se a
configuração de um profícuo momento de produções estilísticas ao qual todo o processo
criativo atual parece se remeter, na compreensão de Jameson:
Num mundo em que a inovação estilística já não é possível, só resta imitar os estilos
mortos, falar através de máscaras e com as vozes dos estilos do museu imaginário
(...). Assim, o peso de toda a tradição estética modernista – agora morta – também
“oprime como um pesadelo no cérebro dos vivos”, como disse Marx num outro
contexto. (KAPLAN, 1993).
Dentre o universo de colagens composto que origina uma propositada “sintonia
perfeita com diversas correntes” (CARVALHO, 2007), no que concerne às referências
estilísticas, percebe-se um diálogo estético sobressalente com a vanguarda expressionista
alemã em termos visuais, temáticos e conceituais, a começar pelo fato de que tudo o que
permite o extravasamento da estrutura narrativa psicológica que se dá em conformidade com
a ação do tempo e da memória para os âmbitos de materialização estética advém dos
pressupostos expressionistas que permitiram a expansão do estado de espírito para as
características de todo o seu entorno. Propriedade basilar do formalismo expressionista,
acarretou implicações na ordem de como o sujeito se relacionava com a obra.
A identidade visual que dá forma à vanguarda expressionista alemã foi construída em
concomitância com inovadores preceitos firmados na relação estabelecida entre o indivíduo e
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a obra de arte, cujas bases são fundadas em novas proposições no âmbito da fruição. Evoluise em termos de apreciação do objeto ao ser estabelecida a mediação não contemplativa para
com o mesmo, a qual agregada ao movimento, adquire um caráter sumariamente
revolucionário pela quebra do paradigma antes estabelecido pela arte clássica.
A estética da participação que se configura a partir de tal momento realoca o indivíduo
para além do seu papel passivo, cabendo a ele, portanto, discernir o conteúdo agregado ao
objeto artístico a partir de sua percepção múltipla, gerada existencialmente por cada sujeito,
conforme é abordado por Fernando Rosa Dias (2012). A intensidade da obra expressionista
inebria aquele que antes detinha-se a contemplá-la. Estabelece-se a vivencia interior do
material exterior.
A arte, enquanto manifestação emocional do sujeito, protagoniza uma mediação
entre a captação e a devolução de real, pelo que o sujeito (interior) projeta-se e atua
na realidade através de uma representação que já não é aparência e película do
mundo, mas emoção e ação vivida pelo sujeito. (DIAS, 2012, p. 151 ).
O processo de ruptura com as relações tradicionais entre os sistemas de representação
é uma articulação realizada pelas novas formas de reproduções simbólicas propostas pelo
expressionismo: deformações e negação da forma, no que diz respeito a uma linguagem
estilística formal. “Capitu” apropria-se dessa estética do feio, onde não há medida harmônica,
tampouco boas proporções, conforme seus próprios desígnios conceituais em nome de uma
percepção artística engendrada a partir de concepções visuais antes revolucionárias. Primária
na pintura expressionista e hoje consagrada, essa estética, sob uma perspectiva adorniana,
parece se realocar no plano da contemplação, subvertendo a essência de sua origem no que
diz respeito ao processo de mediação que se instaura na recepção de produtos cunhados pela
indústria cultural, que nos quer e nos faz passivos. Nossos olhos aparentam aquiescer
mediante a fruição e a estética do feio torna-se um ornamento. Porém, ressalta-se que “o que
sustenta o modernismo na arte é antes um programa ou ideologia do que qualquer forma
particular identificável de prática: por isso, o que subjaz o debate sobre o pós-modernismo é
uma mudança desse programa” (CONNOR, 1993, p. 70). Detenhamos então, em um primeiro
momento, nossos olhares para a sucessão elementos vinculados ao expressionismo que
“Capitu” incorpora.
A afinidade da obra estudada com a estética expressionista alemã no que tange as
eleições do diretor, pode se dever à ligação estabelecida com a mediação não contemplativa,
dessa forma, para fomentar um processo de empatia com os próprios personagens e seus
70
dramas. Sabe-se que as obras audiovisuais contemporâneas firmam seus propósitos em não
nos ater no ato de ver a obra, mas sim nos colocar diante da mesma para experenciá-la, sentila. Luiz Fernando Carvalho em entrevista concedida para a presente pesquisa explica que as
bases do diálogo estabelecido entre a vanguarda expressionista e a série estão firmadas na
objetivação de uma mediação participativa:
A minha tentativa foi deixar a “fantasmagoria” da minha Capitu, a “fantasmagoria”
do meu Dom Casmurro num ponto tal que sejam capazes de dialogar com a
imaginação do espectador, como se estes personagens fossem apenas uma máscara à
disposição de todos nós. (CARVALHO, 2013).
Isso implica no uso de toda uma linguagem em favor de um processo comunicacional
de abordagem do receptor devido as aproximações temáticas.
Nas obras expressionistas, a estética do feio é utilizada de forma recorrente para dotar
o ambiente de uma atmosfera carregada de sentimentos e emoções. No filme “O Gabinete do
Dr. Caligari” (1919), a estrutura narrativa conta com o recurso denominado de “históriamoldura”, constituída portanto de três partes das quais se destaca a central como o delírio do
protagonista Francis, construída visualmente por linhas sinuosas, efeitos de luz e sombra e
demais estilemas que consagraram o estilo expressionista, com a finalidade de agrega-lo a
uma perspectiva distorcida que busca incitar no espectador a inquietação, suspense e
insegurança latentes na trama em conformidade com as propostas de mediação citadas
(PENEDA, 2013, p.3). Da mesma forma que os referidos traços estéticos são responsáveis por
suscitar uma relação entre o universo de Francis e Caligari com o espectador, pode-se dizer
que o mesmo efeito é almejado perante a atmosfera criada em “Capitu” e seu público, de
maneira a tornar as emoções e o contexto que circundam o desenlace dos fatos, passiveis de
serem identificados pela audiência, uma vez que estão devidamente ambientados e
materializados conforme a estética expressionista já consagrada os auxilia. O plano o qual se
repete no decorrer da primeira parte da série quando Dom Casmurro se posiciona como
narrador da história e compartilha seus sentimentos, geralmente nos revela apenas parte do
seu rosto, estando a outra encoberta por sombras, e todo o entorno do quadro distorcido. Os
enquadramentos mudam, mas essa estética é sempre presente enquanto o protagonista narra.
Obscuridade, mistério, depressão e perturbação tomam a diegese, características aclamadas
pela linguagem visual descrita, incumbida de transpassar essas sensações ao público através
de uma estética reconhecível.
71
Figura 11 - A visualidade obscura suscita sensações no público em conformidade com a linguagem do gênero.
Fonte: DVD Capitu.
O impacto visual do qual o objeto se vale conflui com padrões narrativos
constantemente explorados por produtos audiovisuais de enredos similares em busca de uma
experiência do público que já tenha afinidade com uma linguagem do mesmo gênero. Do
cinema expressionista ao film noir, e por fim nos blockbusters de terror, há a visualidade da
utilização de sombras, distorções e elementos afins que são articulados no sentido de simular
as mesmas impressões no público, e que ao longo do tempo legitimada como padrão, cria uma
identidade cognoscível para o gênero. Logo, o diálogo estabelecido entre as obras por meio
das temáticas que dizem respeito à memórias, sentimentos recônditos e alucinações de Francis
e Dom Casmurro fazem com que a materialização de suas atmosferas em forma de produto
comunicacional se realizem em conformidade com parâmetros estéticos de produção já
estabelecidos, seguindo uma abordagem psicológica dos personagens ao adentrarem seus
respectivos universos, permeados por transtornos e perseguições, sejam elas reais ou
fantasmagóricas. As duas narrativas são conduzidas por uma visão parcial, humana e frágil de
seus protagonistas, e as implicações psicológicas dessa forma de consciência ganham a
expressividade visual por meio da estética expressionista enfocada. Para tanto, as eleições no
âmbito da direção de arte buscam dar forma a um ambiente que reflita os sentimentos que
pairam sob a trama.
De “O Grito” de Munch para os filmes, a externalização e concretização dos perfis
psicológicos dos personagens tem ação direta na forma como o ambiente que os circunda se
apresenta. A projeção das emoções, do mundo psíquico no qual os personagens se encontram,
e a própria esfera emocional da trama tornam-se característica visual latente, projetada nos
cenários. Em “O Gabinete do Dr. Caligari” (1919), a cidade cujo cotidiano submerge em uma
onda de suspense e assassinatos, é retratada em perspectiva distorcida e obscura, nitidamente
72
perceptível enquanto as ações aterrorizantes de Cezar, sonâmbulo em poder de Caligari, se
intensificam ao raptar Jane e sair andando dentre as árvores distorcidas, caminhos sinuosos e
angulares, dentre outros momentos, por exemplo. Os transtornos e sensações afins implicam
em gráficos oblíquos que compõem o cenário, assim como no caso da desconstrução em
“Capitu”, no qual as paredes destruídas do casarão que encontra-se deteriorado, e rodeiam
constantemente o protagonista durante sua narrativa, representam a vida de Dom Casmurro:
abandonada e em pedaços, os quais constituíam uma memória que fazia com que ele
mergulhasse em si mesmo, em sua nostalgia.
Figura 12 - A projeção das emoções latentes no cenário em “O Gabinete do Dr. Caligari” e em “Capitu”,
respectivamente.
Fonte: Filme O Gabinete do Dr. Caligari; DVD Capitu.
Em busca da construção dessa linguagem estética, foi escolhida uma única locação
para dar ensejo à realização da proposta conceitual cunhada: um grande salão em ruínas, que
teve suas paredes recobertas de camadas de papel, processo constante na elaboração
cenográfica da minissérie. Essa atribuição é evidente na cena do subcapítulo em que Dom
Casmurro narra o momento em que considerou se suicidar, no auge da sua crise ao perceber
que Capitu o traiu com o melhor amigo Escobar, recostado em uma parede repleta de pedaços
de papel que parece traduzir o seu estado emocional: frágil, despedaçado, confuso.
Tudo ao seu derredor é feito de camadas, assim como a alma humana. À propósito
dessa eleição, o diretor constata que “o velho palácio em ruínas passou a representar um
pouco da alma da história de Dom Casmurro” (CARVALHO, 2008, p. 82). Essa opção
referente às filmagens associa-se diretamente com a forma conceitual de representação
originária do movimento expressionista alemão, cujos ambientes concebidos carregavam-se
da atmosfera psíquica dos personagens, frequentemente expressando-se em destroços e
73
distorções, o que corrobora a intertextualidade da obra. Clamando para si tais pressupostos
estilísticos, a atmosfera psíquica de Dom Casmurro que transcende seu próprio corpo e finda
por contaminar o ambiente, se externaliza de forma material constante durante os seus relatos,
conforme os exemplos citados.
Diferentemente da linguagem naturalista, era um cenário aberto à imaginação dos
espectadores. O prédio em ruínas foi apontado pelo diretor como o lugar perfeito
para contar a história de um homem em ruínas, que não consegue resgatar o que
perdeu. Bentinho se transforma em um prisioneiro patológico de sua própria
imaginação e memória, um “doente imaginário”, como frisou Luiz Fernando
Carvalho, parafraseando Molière. (CAPITU, 2009).
Aliada ao objetivo da direção de arte no propósito de configurar e transmitir
sentimentos para além do personagem está a cinematografia, de forma que a linguagem
estabelecida também demanda a frequente utilização de um jogo de luzes em favor das
sombras como recurso fotográfico em situações de suspense, para retratar algum tipo de
coerção, ameaça ou um estado de espírito relativo à obscuridade, tristeza, solidão ou cólera,
técnica esta advinda do que o legado expressionista oferece às produções que lhe sucederam.
Em “O Gabinete do Dr. Caligari” (1919), no momento do assassinato de Alan, nos deparamos
apenas com a sobra do assassino, e agregando referências à análise, em “Nosferatu” (1922),
na situação em que Hutter encontra-se encurralado pelo temível vampiro, a sombra é
igualmente utilizada como recurso estilístico para suscitar o temor, da mesma forma que eu
“Capitu”, a fantasmagoria do passado de Dom Casmurro é demonstrada pelo uso das
sombras, que dançam ao seu redor durante seu confronto com suas reminiscências.
As projeções de sombras também ganham relevância na história. Quando Dom
Casmurro está em sua casa – uma reprodução da antiga casa da rua Matacavalos de
sua infância -, sua família, Capitu e todos os personagens que povoam sua memória
aparecem como sombras projetadas em seu refúgio. (CAPITU, 2009).
Figura 13 - Uso da sombra na cena do assassinato em “O Gabinete do Dr. Caligari”, do confronto em
“Nosferatu” e das memórias que assombram Dom Casmurro em “Capitu”.
Fontes: Filme O Gabinete do Dr. Caligari; Filme Nosferatu; DVD Capitu.
74
Sendo a casa de Dom Casmurro uma reprodução de onde morava quando jovem, isso
por si só já clama certa fantasmagoria, a presença de algo que é ausente diante dos que
pareciam estar lá outrora. A construção por ele encomendada deixa transparecer o quanto
ainda vive dos acontecimentos do passado, na busca um retorno até mesmo material a ele.
Esse psiquismo próprio do personagem foi traduzido imageticamente por meio da profusão de
sombras em cena, evocadas por ele mesmo ao proclamar “aí vindes outra vez, inquietas
sombras!”, revirando suas lembranças e trazendo todos aqueles que habitam sua memória em
projeções. O reconhecimento desse diálogo é basilar para a averiguação da maneira como o
expressionismo se estabelece enquanto referente, posto que esta compõe uma de suas
características visuais mais marcantes tanto no cinema como no teatro.
Constata-se também que as duas fases do romance, a infância e a vida adulta de Bento,
são marcadas por diferentes padrões fotográficos na imagem: “a infância é mais luminosa, de
cor branca, sem muita interferência de gelatinas artificiais; a maturidade ganha cores mais
intensas, como o vermelho, e as imagens são mais densas e contrastadas, com áreas claras e
escuras compondo o quadro” (CAPITU, 2009). Na sequência em que Bentinho reconcilia-se
com Capitu ao pé do poço ainda antes de ir ao seminário, é visível a utilização de tons claros
no figurino, que confluem com um trabalho de iluminação que prioriza a simulação de uma
luz natural por todo o cenário. Comparativamente, o último encontro entre Bento e Escobar
traz um ambiente de tonalidades escuras e áreas específicas de contraste, devido uma maior
proliferação de sombras em quadro. Também é presente a utilização de várias gelatinas em
uma mesma cena, que dão uma contra luz geralmente amarela, verde ou vermelha no rosto
dos personagens.
Figura 14 - Diferentes técnicas de iluminação e direção de arte marcam diferentes momentos da vida de Bento.
Fonte: DVD Capitu.
75
Mas, de uma forma geral, afora a relação das fases da maturidade que permeiam a
trajetória do protagonista, as mudanças na temperatura de cor também estão associadas aos
seus sentimentos, como no momento do seu segundo ciúmes em que a cena toda se banha de
vermelho diante de seu desespero e indignação com Capitu ao imaginar que ela teria interesse
em outro. Isso acontece durante a primeira fase da vida de Bentinho, ainda, entretanto, em
vista da projeção dos sentimentos na materialidade visual da obra por meio da técnica, são
usadas gelatinas em cores quentes para dotar a trama da devida intensidade, transmitir o
aspecto denso que a situação representa.
Figura 15 – O uso de gelatinas na cena.
Fonte: DVD Capitu.
Com essa intencionalidade, de trabalhar a estética visual para criar uma atmosfera
afim com o psiquismo do personagem, há a proliferação de imagens tecnicamente
subexpostas, ou seja, escuras. Na mesma sequência recém descrita, contorcendo-se diante do
vislumbre de Capitu com um rapaz qualquer da vizinhança, Bentinho imagina tê-la em suas
mãos, ou entre os dentes, para torturar-lhe e fazê-la confessar a traição, implorando seu
perdão em seguida. Diante da vontade de cometer um ato de violência, vê o sangue de Capitu
vivo em suas mãos, quando então de súbito não só sua mente, mas toda a cena é tomada de
uma enorme escuridão que reflete o estado sombrio de sua alma. Da mesma forma acontece
na sequência em que narra as visões femininas as quais de forma frequente lhe assombravam
durante algumas das noites em que estava no seminário, evocando arrebatamento, ilusão e
mistério para o corpo da obra.
76
Figura 16 – A subexposição da fotografia.
Fonte: DVD Capitu.
A direção de fotografia em “Capitu” frequentemente opta, também, pelo uso de
objetivas que distorcem a imagem, dando um caráter alucinatório à perspectiva imagética
apresentada por conta do caráter emocional no qual toda a estética da minissérie bebe em
vista da sua trama e motivações do protagonista. As imagens são assim dotadas de uma visão
subjetiva
dos
acontecimentos,
recurso
cinematográfico
engendrado
pelo
cinema
expressionista no qual a câmera simula o olhar de um personagem. Para tanto, foi criada
durante a produção da obra uma lente que transmitisse ao espectador o aspecto visual então
desejado por meio de técnicas que, juntando uma retina à água, construíam uma dimensão
ótica a partir de um efeito da refração. O diretor chamou sua criação de “lente Dom
Casmurro”, e ela dotava as cenas de um ponto de vista que suprisse a manifestação estética do
seu olhar para as situações que se desenrolavam, vinculadas as suas memórias. “A lente foi
encaixada à frente da câmera para dar à imagem uma textura aquosa, como o mar de ressaca
dos olhos de Capitu, e também simbolizar o estado psicológico de Dom Casmurro,
personagem que flutua ou é arrastado pelas águas do tempo” (CAPITU, 2009).
A distorção provocada pelo uso de lentes que contribuem com a perspectiva de
alucinação é utilizada em diversos momentos: em uma das primeiras sequências da série,
quando é relatada a origem do apelido “Dom Casmurro” e é mostrado que os amigos de Bento
logo acostumaram-se a chamá-lo assim, constitui um exemplo do uso da lente em plano
subjetivo, igualmente utilizada na exibição do incidente que deu origem às visões femininas
que levaram Bentinho ao delírio, na situação em que se deparou com uma moça caindo na
rua, cuja saia subiu. Ratifica-se por meio dessa profusão de técnicas fotográficas em
77
consonância com o conceito da obra a expansão do espírito do personagem como um aspecto
relevante afeito a uma estética fundada no expressionismo.
Figura 17 - A relação da narrativa visual com a trama.
Fonte: DVD Capitu.
À essa análise, em parâmetros de referencialidade, faz conjunto a própria
caracterização dos personagens. Da postura ao aspecto, perpassando pelas vestes e olhar,
Dom Casmurro transpassa o transtorno psicológico vivido através do seu processo de
rememoramento. Sua linguagem corporal remete à ícones do cinema expressionista alemão,
como o personagem Nosferatu, mas em muito se assemelha com Cezar, o sonâmbulo de
Caligari, com quem compartilha o semblante devido à maquiagem, que faz com que ambos
carreguem consigo um aspecto doentio.
Figura 18 - Caracterização do personagem alusiva ao expressionismo alemão (à esquerda, frame de Cezar em “O
Gabinete do Dr. Caligari”) em “Capitu” (à direita, Dom Casmurro).
Fonte: Filme O Gabinete do Dr. Caligari; DVD Capitu.
78
Figura 19 - A linguagem corporal de Cesar e Dom Casmurro, de encenação exacerbada.
Fonte: Filme O Gabinete do Dr. Caligari; DVD Capitu.
O movimento expressionista no teatro, centrado em retratar o “ser da angústia” em
sincronia com o panorama moderno, buscava a tradução artística do sujeito possuidor de uma
identidade fragmentada, (VASQUES, 2007), na mesma linha psicológica e linguagem através
da qual a mente de Dom Casmurro se expressa:
Será natural que a forma cênica que corresponde a este ideal seja marcada por uma
forte abstracção estética, por um caráter eminentemente sintético (...), que seja
fortemente teatralizada, expressiva, exteriorizada em símbolos distorcidos, em
actores mecanizados (...), maquilhagem estilizada, em feixes de luz colorida que
decompõem o espaço cênico, recorrendo-se à batuta magistral do encenador que
ocupava, firmemente, o pódio de intérprete da obra teatral. (VASQUES, 2007).
A explanação da autora nos permite firmar a verificação de um quadro de semelhanças
entre “Capitu” e a estética teatral expressionista de acordo com o que já foi descrito da
minissérie, em conformidade com os pressupostos cinematográficos da vanguarda abordada.
A recusa do realismo imitativo é pois um eixo entre as estéticas em questão. A inserção do
ator na cena expressionista faz com que ele seja acima de tudo a promoção de um símbolo,
característica que reafirma a intertextualidade proposta pelo estudo. “Em vez de retratar
indivíduos, todos os personagens encarnam impulsos e paixões – figuras alegóricas
necessárias para a exteriorização de visões interiores” (KRACAUER, 1988), descrição
eminentemente alusiva a Dom Casmurro. O personagem apropria-se de um sentimento e torna
o seu corpo e espírito todo ele: afora ser alguém, é portador de uma ideia, sentimento ou
destino, abstraindo-se os atributos do real (VASQUES, 2007). Sua identidade, impregnada
por determinada emoção é tão intensa, que lhe transborda. O “homem da angústia” pode ser
visto em Dom Casmurro como o próprio, ou quem sabe tomando para si a representação
simbólica de um todo que transmite a dúvida da traição, ou o puro ciúme de Capitu. Na cena
79
já descrita na qual o quadro torna-se vermelho diante do furor de uma suposta relação de
Capitu com outro, Bentinho nitidamente incorpora os ideais de cólera e ciúmes. Dom
Casmurro também, com suas roupas escuras, postura deformada, expressão sombria e olhos
borrados configura a materialização da própria agonia, aflição. Esse transtorno sentimental
lhe permite oscilar entre a calma, e após um corte, o desespero que lhe acossa, proclamando
repetidamente “aí vindes outra vez, inquietas sombras”.
O herói expressionista é então descrito por Vasques (2007) como um personagem sem
desenho psicológico traçado, sem nome ou com nome que não designa sua identidade pessoal,
um herói que não sabe quem é, que se procura, fraco, perseguido, culpabilizado, esmagado
por forças ocultas, por sombras ou por fantasmas atormentadores. Nessa constatação, é
facilmente identificável o perfil do protagonista da minissérie: sua psique não delineada,
fragmentária, faz conjunto com um apelido que lhe foi dado mas não revela quem
verdadeiramente é diante de um passado que lhe é fardo. A sequência de introdução do
personagem Dom Casmurro logo no primeiro capítulo é alusiva a esse quadro, em que ele dá
um primeiro vislumbre das tristezas que lhe assolam ao apresentar a trama, rememorando sua
família em meio a uma dança de sombras ao seu redor, que também lhe tragam.
O gênero vanguardista do teatro estudado, tendo como cerne a abordagem do
isolamento do homem em relação ao seu entorno (SZONDI, 2003), nos remete ao aparente
transtorno esquizoide incorporado por Dom Casmurro. O movimento teatral expressionista,
dando eco ao teatro épico segundo Szondi (2003) aponta, engendrou muitos desdobramentos
formais em termos de narrativa que são reconhecíveis na formulação da trama, como a atitude
de incitar a plateia a tomar decisões contrapondo-a à ação que se discorre e estimulando-a a
descobrir coisas e interagindo, levando-nos não só a pergunta sobre a traição de Capitu como
também com a dimensão imaginativa do público a ser abordada, a qual o diretor da minissérie
intenciona explorar. Desde a narrativa de Machado, a interpelação do público está presente
nas falas do narrador, que dirige-se diretamente ao leitor. Todavia, ela é elevada a um outro
nível na presença do jogo lúdico conduzido por Carvalho. Em “Capitu”, cabe a nós
respondermos se Bento foi traído ou não, da mesma maneira como somos convidados a
pensar os cenários projetados que comportam as sequências em que as crianças brincam, e
também os homens de papelão para quem Capitu dança, ou que estão parados na rua durante
o passeio de Bentinho com José Dias. A própria “presentificação” (CARVALHO, 2007) do
narrador em cena, quem conta sua história dirigindo-se diretamente para a câmera durante
toda a minissérie, representa uma fuga da linguagem naturalista que põe o público em diálogo
com o personagem e a diegese, como se este pudesse fazer parte da trama em vez de se
80
contentar a observar como seria comum por parte das narrativas clássicas que sempre
procuraram estabelecer uma linguagem “invisível”, que não fosse sentida pelo público para
parecer o mais real possível.
Materialmente, corroborando as relações referenciais alegadas, o diálogo com a
dramaturgia expressionista se expressa ainda em torno da construção do espaço cênico em
“Capitu”. No teatro expressionista, ele “torna-se frequentemente um vazio (...), visando a
criação de um espaço indeterminado que permitisse ao espectador desenvolver o seu poder
criativo” (VASQUES, 2007). Conforme já denunciado por meio da descrição da construção
fragmentária do mesmo, portador de pouquíssimos objetos de cena, estimulando a
participação do espectador pela imaginação. Igualmente, a iluminação suscita uma estetica
vinculada à ruptura na figuração de uma luz anti-natural e projeção de sombras no palco,
precursora ao que foi apropriado pelos filmes expressionistas e que contemporaneamente, é
apropriado por “Capitu”.
Levantado o leque de similitudes estéticas, entretanto afora o interesse de esgotar o
tema e na busca de revelar as principais diretrizes por meio das quais o diálogo entre “Capitu”
e a vanguarda expressionista alemã pode ser conduzido, a apropriação imagética
contemporânea tem desdobramentos filosóficos acerca desse processo, que transcendem a
constatação de técnicas visuais, conceituais ou estruturais afins. Em “Capitu”,
descontextualizado, o expressionismo cede lugar às suas construções e propósitos de origem
em nome de uma apropriação estética, que deixa escapar a essência das intenções de sua
deformação. Isso se deve tanto ao processo de canonização do que um dia foi revolucionário
quanto à tendência da autonomia estética vigente na contemporaneidade. Portanto, “Capitu”
encontra-se como objeto de destaque da materialização de um processo criativo pós-moderno.
A linguagem concebida por cima da interrelação demonstrada desloca em vários
aspectos uma estetica particular a um momento histórico e de construção inerente a um
indivíduo puramente moderno. Hoje, longe de sua origem permeada por ideologias,
psiquismo próprio e demais motivações políticas, seu entorno parece ser descartado em nome
de proposições mercadológicas que agregariam valor aos seus produtos em vista do consumo,
reflexo da esfera econômica que encobre o âmbito das produções culturais, principalmente se
tratando de um produto televisivo. Essa dinâmica particular de referencialidade com estilemas
modernos é vinculada ao pastiche, máscara linguística, a fala em uma linguagem morta. Uma
prática neutralizada de tal imitação conforme Jameson (2002). Na percepção desse autor, “o
vídeo e a TV representam, na sua própria forma, desafios à hegemonia dos estilos
modernistas” (CONNOR, 1993) uma vez que eles eram pautados na originalidade criativa, na
81
distinção do traço, cujo nascimento se deve unicamente pelo contexto que os desencadeou.
Apropriados esses estilos, as imagens são reificadas: não mais dizem respeito ao que eram
vinculadas contextualmente outrora, recaindo na perda do pensamento histórico.
Questiona-se o sentido existencial das propriedades visuais expressionistas
distanciadas da construção e ruir da modernidade, longe do horror e gritos da I Guerra
Mundial. Esse é um problema levantado por muitos acadêmicos, que diz respeito à perda do
espírito genuíno da vanguarda em detrimento da conservação das leis de mercado ditadas pela
indústria cultural. A lógica do simulacro, que transforma realidades em imagens de televisão,
replica, reforça e intensifica a lógica capitalista (JAMESON, 2002). A ruptura pós-moderna
projeta a instabilidade do estético no âmbito das manifestações culturais mediante essa quebra
do vínculo do referencial com o referente. Os produtos artísticos individuais do modernismo
se proclamam independentes de toda referência; como já não tem o papel de repetir ou
reproduzir o mundo, eles são signos puros e representam apenas a si mesmos (CONNOR,
1993). Por esse decurso, o “ser da angústia” encontra-se excluído do seu entorno.
Um debate aclarado sobre o expressionismo revela pressupostos teórico-políticos que
não podem ser ignorados mediante a sua posição (MACHADO, 1998). A reconstrução desse
quadro histórico subjugado na contemporaneidade pelas heranças técnicas e visuais do
movimento é inerente às crises e transições pelas quais passava a República de Weimar, assim
como as tensões relativas à ascensão do fascismo. O surgimento de uma nova arte, de
vanguarda, que negava a cultura do passado num embate contra os padrões burgueses
imperialistas (MACHADO, 1998), a tomada de uma posição ideológica/política com pinceis e
canetas em riste figuram um caráter de profunda historicidade ao movimento que dão a sua
razão de ser, da qual derivava a “revolta subjetiva no expressionismo, bem como a
mistificação abstrata da ‘essência’ das coisas expostas de maneira expressionista”
(MACHADO, 1998, p. 176). Por isso, inovador na ruptura estetica da abstração e da ausência
de objeto, tornou-se cânone, referência que hoje se presentifica por meio de obras
intertextuais como “Capitu”, contrário ao que propunha o seu verdadeiro significado, uma vez
que “destruiu a rotina e o academicismo em que as obras de arte haviam caído. No lugar da
eterna ‘análise formal’ do objet d’art, ele voltou-se ao homem e ao seu conteúdo que se
esforça por encontrar sua expressão mais autêntica possível (MACHADO, 1998, p. 181). As
compreensões adornianas dos meios de comunicação em massa, considerando-se que a
minissérie é um produto televisivo, não permitem que seja viabilizada uma linguagem
autêntica tampouco o estabelecimento de uma quebra na análise formal do objeto artístico. A
82
linguagem dada às massas é julgada sobretudo como facilmente digerível, para que o maior
número de pessoas possa compreender, e com facilidade consumir.
O referente parece tornar-se cada vez mais distante. A apropriação do traço isolado
implica na perda das suas origens não só históricas, como estéticas. Os estilemas reificados
não trazem consigo o vislumbre de uma arte inspirada na cultura africana, no primitivo, no
gótico. É importante a compreensão de que a concepção do expressionismo não era alusiva a
formulações meramente técnicas ou estilísticas, muito menos ao aprazível, e que cada aspecto
visual e estrutural se justificava perante seu contexto.
Objetivamente, continha sombras arcaicas, luzes revolucionárias em confusão, faces
sombrias de um Orco subjetivista e não dominado, faces iluminadas de futuro, uma
rica e firme expressão de humano. Uma arte, que não estava de acordo, nem com as
formas tradicionais nem, sobretudo, com a realidade que a rodeava, assolou o
mundo com uma guerra. Guerra que, naturalmente, não tinha outras armas que não
fossem o pincel e os tubos de tinta, o grito direto e o seu campo de batalha era a tela
ou o papel de partitura impressa. E a força que fazia a guerra era o puro sujeito, a
necessidade e a selvageria emocionais do sujeito, que, com sua lanterna mágica, se
projetava num mundo aparentemente sem objeto. Numa mescla possível só na
Alemanha (...). (MACHADO, 1998, p. 187).
Edificado em torno do humano, a validação desses vínculos ideológicos, políticos e
até existenciais de disposições puramente modernas e alemãs representavam o subconsciente
daquela sociedade (KRACAUER, 1988).
Distanciada do que lhe é particular, a vanguarda em questão presente em “Capitu”
encontra-se ainda inserida em uma linguagem estetica plural, que segundo visto entrelaça uma
gama de referências, culminando na superação da univalência modernista (CONNOR, 1993)
em oposição ao fato de que cada vanguarda tinha particularidades bem específicas,
inconfundíveis, agora anuladas, as quais seriam malmente reconhecíveis entre si em produtos
contemporâneos.
O viés dos estudos citados que abordam a conduta da indústria cultural e a hegemonia
do sistema capitalista nos agregam a noção de que a apropriação do movimento expressionista
o coloca a serviço do interesse de simular um objeto artístico genuíno em função do interesse
de determinado público que se afinize com o consumo de produtos dessa natureza, diante da
necessidade de se afirmar como diferenciado intelectualmente. Assim, a prática do pastiche
que engloba a elaboração estética de “Capitu” compartilha a obra com o conceito de kitsch,
uma vez que, ordenado pela simulação dos efeitos de vanguarda a partir da subversão dos
movimentos históricos em estilos esteticamente reconhecíveis, é passível de proporcionar a
fruição fácil demandada pelo cotidiano (GREENBERG, 2005). Essa compreensão é
83
característica ao produto televisivo com mais veemência do que qualquer outro tipo de
produção audiovisual: a televisão é um dos, senão o maior alicerce da indústria cultural e do
capitalismo tardio, a qual em decorrência da modernidade, encontra-se à disposição do
homem comum dentro de sua casa como um acesso simples e rápido ao entretenimento. Não
deve pois requerer esforço para a compreensão do seu conteúdo, à medida que objetiva atingir
o maior número possível de espectadores, achatando muitas diferenças, para que a atividade
econômica vinculada à produção se torne rentável dentro de uma programação limitada em
termos de significado crítico, mas abrangente em seu alcance.
Como noção de uma audiência homogênea já é coisa superada, em vista da
segmentação do consumidor, são traçados perfis destes que aglomeram pessoas por grupos de
interesses, e quando se fala em kitsch, a proporção direta para este é o público midcult.
Inserida em uma economia do signo, a concepção visual de “Capitu” cunhada a partir de
influências diretas de uma estética de vanguarda agrega-lhe um diferencial por fazer
referência a uma arte moderna que tem certo status proclamado, valores intangíveis
direcionados a percepção desse público que faz questão de sentir-se intelectual, de
corresponder-se com uma cultura média a qual aspira superioridade, simulacro de arte. Pela
sua construção referencial, “Capitu” é dotada de uma linguagem diferenciada, mas apesar da
produção ter características que fogem dos padrões televisivos, tem a finalidade de atingir um
público mais segmentado, já que o posicionamento da empresa Rede Globo, assim como
qualquer outra, é fundamentalmente procurar adaptar-se constantemente às tendências
mercadológicas e à opinião pública para garantir sua liderança no segmento da TV aberta
brasileira (BRITTOS e SIMÕES, 2009). Sob a vista do midcult, a minissérie não se
encontraria nivelada a uma telenovela, todavia também não demandaria uma fruição
complexa afeita a uma obra de arte, em sua compreensão mais tradicionalista. Nesses
parâmetros, “Capitu”, veiculada no fim do horário nobre, que perdura das 18h até 00h, vê-se
atrelada à especificidades comerciais. Inserida em meio a esses propósitos, televisionada,
despolitizada, reificada, o senso crítico da vanguarda e sua historicidade são como que
descartados. “O vídeo exemplifica de maneira particularmente intensa a dicotomia pósmoderna entre estratégias disruptivas de vanguarda e os processos mediante os quais essas
estratégias são absorvidas e neutralizadas” (CONNOR, 1993, p. 129).
Os discursos contidos em “Capitu” levam a fundo uma análise que permeia estudos
comunicacionais afeitos a negação da autenticidade nos critérios da apropriação imagética
contemporânea, por muitos já constatada e durante o percurso da pesquisa, reafirmada. O viés
pessimista predominantemente inerente à grande parte das análises frankfurtianas e pós-
84
modernistas não restringem o alcance criativo conceitual do objeto, constituindo uma face de
sua compreensão, por mais que seja evidente a submissão de sua produção a um sistema
econômico irrefutável, que deixa pra trás a tradição do objeto. Mas em que medida o processo
criativo deve se limitar ao peso de purismos, tornando as heranças artísticas intocáveis? É
possível desfrutar desse legado inegável sem desvirtuar seu sentido original? A inserção
inevitável da produção na conjuntura capitalista sacrifica o conceito da obra? As discussões
postas não são de simples explanação, mas serão problematizadas no que é próprio a
“Capitu”.
A minissérie em questão, cujas características mais relevantes no âmbito da análise já
foram ressaltadas, tem uma condução estética que pode se dizer pouco comum ao mercado
das realizações televisivas brasileiras. “Destoa das linhas convencionais em sua estética, na
produção, nas técnicas, nos custos e, além de outras questões, nos seus reflexos junto aos
expectadores” (BRITTO e SIMÕES, 2009). Dentro dessa mesma abordagem, Pucci Jr. (2012)
aponta o surgimento de uma nova fase da televisão brasileira com base na essência
contemporânea de diversas realizações audiovisuais em detrimento dos padrões clássicos de
produção televisiva. Enumerando obras que continham em si traços de uma estética pósmoderna, assegura que em “Capitu”, essas manifestações que antes apareciam apenas trechos,
são plenas durante todo o desenrolar da narrativa, “sempre com a combinação paradoxal de
experimentação de linguagem com absorção de estilos de outras mídias” (PUCCI JR, 2012, p.
16), dotando o produto de um tratamento estético coerente como um todo. Sendo assim, para
ele, “Capitu” é responsável por marcar uma nova fase da televisão brasileira ao deixar de
articular-se em torno do naturalismo clássico para aderir a outra vertente artística, o pósmodernismo.
De um lado, a produção não se diferenciou de modo extremo da prática das
Indústrias Culturais de adotar elementos externos a ela e adaptá-los para o uso
comercial das mídias. De outro, o processo de formatação desta teledramaturgia
ganhou requintes peculiares às práticas convencionais e agregou novos valores,
transpondo o próprio trabalho de Machado de Assis, promovendo um novo Dom
Casmurro, se é possível assim o chamar. (BRITTOS e SIMÕES, 2009).
Sabe-se que as práticas do sistema contemporâneo de produções culturais não primam
pela originalidade, mas dentro da linguagem consolidada pela estética comum aos objetos
comunicacionais recentes, principalmente no referente à comunicação televisiva, nada impede
que se desenvolvam novos entrelaçamentos de estilos e abordagens singulares que busquem a
“desmistificação de paradigmas preexistentes” (GUINSBURG, 2008) no que é proposto pela
85
indústria cultural, desconstrução ligada ao pós-modernismo. Tanto há a elaboração de uma
proposta diferenciada por Luiz Fernando Carvalho que verifica-se mediante as referências
utilizadas e a constituição fragmentária da minissérie que não trata-se exatamente de um
conjunto estético facilmente digerível.
O conceito trabalhado em “Capitu” de oferecer uma linguagem lúdica e incitar uma
postura de interação com o espectador por meio da dimensão imaginativa é, por exemplo, um
dos tratamentos estéticos que põem a obra em uma linha diferenciada, fora de uma
perspectiva naturalista vinculada às tramas ficcionais televisionadas. A defesa de Carvalho
sobre isso é relativa à forma como o universo literário em si, contido na minissérie através da
intertextualidade, está diretamente relacionada à imaginação. O cenário bidimensional do
quintal desenhado no chão com giz é uma das materializações desse processo, que dá margem
para que o público também tome parte na dinâmica de construção da diegese, abrindo espaço
para sua intervenção ao agregar o seu pensamento e capacidade de compreensão à recepção
objeto, deixando a postura de passividade conferida à indústria cultural:
Quanto à ideia de trabalhar em um espaço que não fosse a realidade em si, mas que
se constituísse como a representação de uma determinada realidade, assim como se
dá quando estamos diante das linhas de um livro, sempre me interessou. Tenho
exercitado este caminho desde “Hoje é dia de Maria”, mas, confesso, agora de uma
forma mais rigorosa. Eu não trabalho com a mentira. Eu não minto para o público:
"este desenho não é um desenho” Eu procuro pela imaginação, como quem faz uma
sugestão: “este desenho poderia ser o verdadeiro quintal de Capitu?”. Estou
propondo aos espectadores um jogo com a imaginação, um exercício tênue de
visibilidades. Cabe, isto sim, a grande capacidade dos intérpretes de pegar na mão
do espectador e trazê-lo para dentro do jogo. E os espectadores, em momento algum,
estarão sendo iludidos quanto a não estarem participando de um jogo lúdico. A
realidade é erguida pela montagem. É ela que constrói este outro rigor: a linguagem.
É um jogo. (CARVALHO, 2013).
Figura 20: A dimensão imaginativa de “Capitu”.
Fonte: DVD Capitu.
86
Essa concepção trabalha com a negação do conceito de representação, com o
escancaramento da farsa. A arte traz consigo o propósito de representar como função
primária, e portanto, mimetizar, imitar a partir de algo já estabelecido. O diretor abre mão da
perspectiva do simulacro contida na minissérie, colocando em questão o parâmetro de que a
realidade da trama não é o real ao simular um quintal através de um desenho feito à giz no
chão. E ele quer que nós percebamos essa construção de forma poética, com uma leitura que
abranja o desvelamento da estrutura estética da obra em si, utilizando nossa imaginação na
compreensão de que os riscos podem ser um quintal, mas não necessariamente o são de fato.
Sem se preocupar com a utilização de uma linguagem naturalista, que procure iludir o
espectador, ele descontrói as relações formais de mediação comumente firmadas.
A ruptura atestada agrupa-se com as eleições do diretor ordenadas na direção de uma
composição referencial e fragmentária do objeto sob o conceito e propósito que dirigem o
Projeto Quadrante, o qual articula a apropriação imagética em nome de uma intencionalidade
de cunho educacional. A ideia desse projeto era adaptar quatro clássicos da literatura
brasileira para a televisão, das quais chegaram a serem produzidas duas: “A Pedra do Reino”
e “Capitu”. Carvalho (PROJETO QUADRANTE, 2008) reforça a posição do Projeto
Quadrante frente aos demais produtos veiculados pelas mídias a partir da finalidade de educar
ao aguçar a sensibilidade estética de seus telespectadores, reagindo à sustentação de clichês e
estereótipos comumente reforçados pela televisão na busca de uma nova linguagem,
responsável também por integrar os homens comuns ao nível de consumo de uma cultura
média, e torna-los afeitos à literatura nacional por meio de uma abordagem que renovasse as
obras. O diretor explica:
Procuro um diálogo entre os que sabem e os que não sabem; um diálogo simples,
sóbrio e fraterno, no qual aquilo que para o homem de cultura média é adquirido e
seguro torne-se também patrimônio para o homem mais comum, pobre, e que, em
relação a tantas questões, encontra-se ainda abandonado (...). Trata-se de uma
tentativa de um modelo de comunicação, mas também de educação, onde a ética e a
estética andam juntas. Estou propondo, através da transposição de textos literários,
uma pequena reflexão sobre o nosso país. Continuo sonhando acordado, continuo
acreditando que se faz necessário aos verdadeiros artistas e aos especialistas que
trabalham no meio áudio-visual pensarem em uma nova missão para ele. Essa nova
missão estaria, no meu modo de sentir, diretamente ligada à educação. Todo o meu
esforço será, sempre, em primeira instância, o de propor uma ética artística
verdadeira para o meio. Prefiro continuar acreditando nesta espécie de contradição
entre o eletrodoméstico e a cultura, o emissor e o avanço de seus conteúdos
necessários. Melhor dizendo: educação pelos sentidos. Esta é a televisão que espero
ver no futuro. De minha parte, ou sigo por este caminho ou, sinceramente, nada faz
sentido. (PROJETO QUADRANTE, 2008).
87
A vanguarda expressionista alemã que antes compunha uma frente revolucionária que
lutava contra os processos de modernização da sociedade tendo a arte como instrumento,
encontra-se agora inserida em uma proposta de apropriação imagética contemporânea que
denota a ela um caráter educativo. As intencionalidades de cada época, ao mesmo tempo que
divergem, confluem no sentido de procurar novos sentidos para as práticas artísticas,
engajando-as. Em seus contextos específicos, cada expressionismo luta contra um sistema
firmado, de deliberações sobretudo econômicas.
Diante da fala do diretor, se justifica conceitualmente o uso de objetos e cenários que
não condizem com a temporalidade histórica na qual se passa a trama de “Dom Casmurro”,
assim transposta para “Capitu” na busca de imprimir uma atualidade na trama tanto para
conquistar espectadores quanto para denotar o enredo de uma ideia de que o dilema central, a
crise pela qual o protagonista passa, juntamente a sua construção identitária dialética,
permanece atual (CARVALHO, 2013). Já a justificativa conceitual da apropriação imagética,
não infundada, é tangente à questão de dar acesso ao grande público à uma estética a qual eles
não teriam como ter contato senão através de “Capitu” conforme os padrões vigentes na
produção televisiva dos quais a minissérie não compartilha, como já explicitado. A profusão
de diálogos com a estética de vanguarda, o encontro de estilos suscitado abre caminhos para a
educação por meio da criação de uma linguagem diversa. É comum à estética da
contemporaneidade “uma valorização de tudo aquilo que havia sido suprimido pela
sistemática anterior, o impulso anti-sistêmico, uma predileção pelo plural, pelo múltiplo
(CONNOR, 1993).
O que se sobrepõe a essa proposta diferenciada é que os meios de comunicação em
massa evitam inovar a partir da consolidação de “médias de gosto” pré-estabelecidas que
favorecem o consumo. A dinâmica de funcionamento da grande mídia envolve uma complexa
rede de discursos ideológicos e então, é conferido ao sistema capitalista de produção uma
subversão de valores que pode ser aferida ao objeto estudado, de forma que na atual
conjuntura, com um olhar viciado do espectador na postura passiva, os objetivos conceituais
do diretor sejam de difícil apreensão, por mais que se trate de uma cultura média. Não faz
parte da presente pesquisa atestar a eficácia ou falha dessa estética em seus propósitos
educacionais, mas sim verificar a atitude de criação do trabalho artístico mediante o presente
contexto. Sobre o conflito da intencionalidade do artista frente aos parâmetros de produção,
Robert Stam ressalta:
88
Como uma matriz em que estão em conflito discursos centrípetos dominantes e
centrífugos de oposição, os meios de comunicação de massas nunca podem reduzir
completamente o diálogo antagônico de vozes de classe àquilo que Jameson
denomina de “confirmação do zumbido da hegemonia burguesa”. Há padrões de
propriedade e tendências claramente ideológicas, mas o domínio nunca é completo,
pois a televisão não é composta somente por seus proprietários e gerentes
industriais, mas também pelos seus participantes criativos, por seus trabalhos e pela
audiência, que podem resistir, pressionar e descodificar. (GUINSBURG, 2008).
É no confronto entre a preponderância dos interesses econômicos e a atividade do ser
artístico que “Capitu” movimenta-se em direção à indústria cultural, todavia simultaneamente
afasta-se ao diferenciar-se de alguns dos moldes firmados pela mesma. A cultura de massa,
como já visto, sofre muitos condicionamentos por tratar-se de um empreendimento industrial,
e contra uma perspectiva aristocrática e purista da arte, permite a difusão de informações
diante de um prejuízo do pensamento histórico para aqueles que não eram dotados de nenhum
conhecimento histórico, e tampouco tinham acesso ao conhecimento acerca do próprio
presente (ECO, 2004). Portanto, o objetivo conceitual de “Capitu” pode entrar precisamente
nas margens de ação abertas por esse pensamento, acrescido do salutar impacto que a técnica
provoca nas massas. O grande alcance vinculado à atividade dos meios de comunicação em
massa permite com que sejam formuladas medidas de cunho educacional e informativo no
intuito de trabalhar a disseminação de valores culturais. Uma vanguarda a qual o nível de
instrução média do país não permitem com que haja um amplo acesso, torna-se de domínio
público em busca de gerar uma compreensão do estilo, ou um caminho de (re)educação do
olhar do homem para que ele retome sua postura ativa e crítica. Naturalmente, o meio
encontra suas limitações por não poder prover uma experiência completa conforme verifica-se
na dinâmica concernente à “Capitu” e o expressionismo alemão apropriado, mas a intenção
criativa do objeto tangencia a pergunta proposta por Umberto Eco ao condenar o
maniqueísmo que permeia as considerações acerca da cultura de massa:
Do momento em que a presente situação de uma sociedade industrial torna
ineliminável aquele tipo de relação comunicativa conhecido como conjunto dos
meios de massa, qual a ação cultural possível a fim de permitir que esses meios de
massa possam veicular valores culturais? (ECO, 2004, p. 50)
O autor explora a compreensão de que produtos provenientes da iniciativa humana
tem em si um fator potencial de modificação da natureza como uma alternativa revolucionária
(ECO, 2004, p. 51), e a cultura de massa não poderia ser julgada como coisa a parte desse
processo, trazendo consigo grande capacidade de influência nesses termos, apto a promover
uma “evolução do gosto coletivo” que passaria de um nível restrito de vias experimentais para
89
um panorama amplo (ECO, 2004, p. 56), em consonância com o caminho conceitual-artístico
delineado por Luiz Fernando Carvalho em “Capitu”.
O fluxo informacional proporcionado pela globalização favorece a profusão e
compartilhamento de informações graças à evolução do aparato tecnológico possibilitada pelo
sistema capitalista, atuando em favor do que propõem Eco e Carvalho e dando fim à
concepção exclusivista da cultura. Nesses termos, então difundida por “Capitu”, a prática do
pastiche e apropriação imagética encontram-se inseridos em uma tentativa de dar-lhes
funcionalidade no presente contexto, de uma hegemonia econômica que não contribui com
esse propósito.
Os traços expostos que dotam à minissérie de um caráter contemporâneo (pósmoderno) encontram-se então articulados em vista da criação de uma estética que instigue o
olhar. Na busca de outra perspectiva sobre os fatores enumerados, o pastiche ao qual a
estética de vanguarda presente em “Capitu” suscita pode ser entendido como um “discurso
com afetuosa provocação ao cinema do passado”, funcionando de forma transgressora ao, na
desconstrução do referente, relevar seu caráter discursivo (MASCARELLO, 2010). E também
oferecendo uma noção diferente acerca da prática do pastiche que conflui com o estudo de
“Capitu”, Hutcheon declara que:
Embora alguns teóricos, como Jameson (1983, 114-119), considerem essa perda do
estilo peculiar e individual do modernismo como algo negativo, como um
aprisionamento do texto no passado por meio do pastiche, os artistas pós-modernos
a consideraram como um desafio liberador que vai contra uma definição de
subjetividade e criatividade que ignorou durante um período demasiadamente longo
a função da história na arte e no pensamento. (HUTCHEON, 1991).
A apropriação do expressionismo pode assim ser vista como o estabelecimento de uma
relação inventiva em meio ao processo criativo. Os vínculos dessa maneira estabelecidos
entre o objeto estudado e o expressionismo transpõem o viés exclusivista de um legado
histórico artístico intocável, tirando-o de seu lugar de cânone estético glorificado para uma
dimensão que se põe ao alcance e conhecimento das massas, ainda que sob motivações
diversas do seu contexto de origem. Na medida em que as representações do movimento
expressionista no cinema dialogavam com a sociedade alemã e o seu psiquismo singular
associado à obscuridade latente no referido contexto conforme a análise de Kracauer (1988),
hoje o indícios dessa mesma escola estilística, apropriados, direcionam-se a um vasto público
dentro de uma leitura contemporânea e fragmentária que conversa com a patologia cultural do
ser pós-moderno (JAMESON, 2002), ainda cumprindo uma dinâmica atestada de relação
90
psicológica com os indivíduos, ao mesmo tempo corrobora o cinema como vitrine da
psicologia das massas por tratar-se de uma arte de produção coletiva (KRACAUER, 1988).
Em contraposição às posições tomadas por Kracauer (1988), as quais envolvem a
construção fundamentalmente psicológica do movimento expressionista, faz conjunto à
análise proposta a concepção mercadológica presente em meio ao desenvolvimento da
vanguarda abordada, que dadas as pretensões puristas muitas vezes conferidas a tais
manifestações culturais do início do século XX, anularia seu caráter artístico por excelência.
As pretensões artísticas de um objeto comunicacional engendrado para a grande massa são
postas em questão, nesses termos. O cinema expressionista era autoconsciente, feito com o
intuito de ser vendido, angariar público, mas não deixava de dialogar esteticamente com os
propósitos do movimento do qual é proveniente, estando inserido no seu devido contexto
produtivo, porém, ao passo em que essa estética chegou as telas dos cinemas, não mais tinha
em si um potencial subversivo, posto que sua estética já era legitimada pela sociedade e
canonizada pela academia (CÁNEPA, 2010). Portanto, no contexto pós-moderno, essas
diversas perspectivas não devem ser ignoradas ante o apontamento de questões que tangem a
banalização estética, relativizando essa acepção.
Mediante as ilações firmadas durante a pesquisa, diz-se em conformidade com o
entendimento de Jameson (KAPLAN, 1993) que “isso significa que a arte contemporânea ou
pós-modernista deverá dizer respeito à própria arte de uma nova maneira”, por mais que o
autor aplique as suas considerações que esse fato recai necessariamente no fracasso da própria
arte, do estético e do novo, culminando no aprisionamento do passado diante da sujeição do
processo criativo ao sistema capitalista. Na problematização dessa relação entre dinâmicas de
mercado dominantes e arte, há “um estreitamento de vista” verificado por Ernst Bloch
(MACHADO, 1998) em argumentos que tendam à apreensão Lukács, quem considera que “se
é certo que em cada momento a última máquina seja sempre a melhor, por outro lado, a
última obra de arte será apenas a expressão cada vez mais desesperada da podridão da
sociedade capitalista decadente” (MACHADO, 1998, p. 233), sendo que essa questão foi
posta já para a classificação referente à produção dos artistas modernos.
Hoje, em um cenário agravado pela exacerbação do que outrora era latente,
igualmente se agrava a noção de que a arte contemporânea encontra-se cada vez mais
corrompida no contexto turbo-capitalista, corrompendo por consequência a herança artística
com a qual se relaciona. Porém, “Capitu” nos revela que mesmo a execução criativa de
produtos comunicacionais contemporâneos pode ser articulada em torno de propósitos
coerentes artisticamente e em seus intuitos mediados pelo mercado.
91
6 CONSIDERAÇÕES FINAIS
O contínuo processo de remapeamento das esferas política e econômica que delineia a
percepção da sociedade permeia a forma como o indivíduo vive e se expressa nesses
contextos. As manifestações culturais são ferramentas de legitimação desses cenários,
consagrando-se como uma síntese reveladora de períodos específicos por meio da articulação
de uma linguagem que os traduza subjetivamente. Sob um enredo contemporâneo, a imagem
posiciona-se como recurso central dentre as formas de expressão humana ao considerarmos o
cotidiano de evoluções tecnológicas e midiáticas nos quais estamos inseridos. A compreensão
da forma como essas imagens são concebidas é elementar para que possamos
consequentemente alcançar a essência humana, uma vez que as mesmas compõem um reflexo
imagético das circunstâncias que nos envolvem e das relações compostas por meio delas.
Consciente da importância da arte nessa construção, a pesquisa proposta estudou as dinâmicas
de criação artística nas vigências moderna e contemporânea a partir da apropriação da
vanguarda expressionista alemã para poder traçar uma discussão crítica acerca desse
fenômeno, de grande profusão na estética hodierna, e que se faz presente em “Capitu”.
O expressionismo alemão tem imanente a sua existência atribuições históricas que lhe
instituem um significado muito singular consoante ao psiquismo das massas alemãs e aos
transtornos vividos meio ao furor da modernização e o pós-guerra. A estética do feio galga
um patamar de arte genuína e ao consagrar-se, torna-se legado referendado pelas produções
culturais contemporâneas, em uma apropriação que põe em questão seu valor existencial
primeiro diante de seu desenlace com o passado.
Foi com a profusão dos hábitos relativos à referencialidade que as dinâmicas de
produção audiovisuais contemporâneas contribuíram no processo de criação da minissérie
“Capitu”. Entretanto, os caminhos pelos quais se dão essa relação expõem que se antes o
expressionismo alemão foi constituído por uma frente artística engajada que se expressava
contra as consequências do projeto iluminista e da industrialização, hoje aquiesce seus
objetivos de origem em função de uma lógica ao terem suas técnicas pinçadas de seu entorno
político pelo trabalho estético desenvolvido no objeto abordado. A recorrência da prática das
referências estéticas seriam então provenientes da necessidade da sociedade pós-industrial de
suprir a cultura do consumo atendendo a segmentos específicos do público com bases em uma
rápida produção de bens, a qual no tocante ao entretenimento, diz respeito à indústria cultural.
Tal mecânica enveredaria pela produção de obras contemporâneas (pós-modernas) como
“Capitu”, intertextual, de concepção plural e fragmentária, que constrói uma relação
92
referencial para com o expressionismo alemão por meio do pastiche, que acusaria a falta de
originalidade nas atuais proposições artísticas. As discussões que invadem esse diálogo
envolvem assim a perda da historicidade do movimento expressionista frente a
descontextualização do mesmo em um processo de isolamento do traço artístico em favor da
manipulação de um capital cultural. Portanto, o ambiente de produção cultural reflexo do
sistema econômico andante é autoria do capitalismo contemporâneo, que denuncia a redução
de vanguardas artísticas a estilemas mimetizados, deslocando movimentos surgidos em
enredos históricos político-ideológicos para uma esfera apropriação estética. A arte de outrora
seria então vulgarmente diluída para a apreciação do público ao referir-se a um passado
imagético reconhecível que simula uma cultura genuína, superior, a qual incita o consumo do
produto audiovisual, cuja produção está sujeita às deliberações de grupos econômicos
dominantes que detém a propriedade sobre o meio de comunicação que a veicula e produz.
O estabelecimento de um quadro comparativo de técnicas visuais e conceituais entre a
estética expressionista e o objeto culmina em um debate acerca da defesa de um propósito
artístico-educacional vinculado à “Capitu”, dentro de um quadro crítico-teórico que não
parece favorável a tais tentativas mediante a hegemonia capitalista. Todavia, uma apropriação
produtiva da imagem aliada ao poder dos meios comunicacionais em termos de alcance das
massas produziria a disseminação de um aprendizado estético construído em cima da
linguagem que o objeto toma para si, com a possibilidade de confrontar padrões audiovisuais
pré-estabelecidos por uma abordagem clássica.
A arte modernista nos deixa um legado inegável. Resta-nos saber se existe uma forma
apropriada de lidar com ele. Afora os ideais de uma arte exclusivista, a celebração ou
lamentação da democratização da arte é a reflexão proposta, sem a busca de conclusões
polarizadoras, entretanto, e sim com o objetivo de compreender as nuances e consequências
que cada atitude comporta.
O pensamento crítico do presente se faz necessário dentro de uma comunhão de
vertentes argumentativas, tais quais a de Jameson, Adorno e Eco, por exemplo, que se
complementam em um amplo panorama em nome da compreensão da arte contemporânea.
Sem suscitar juízos sobre da natureza dessa arte, o conhecimento estético se firma em
perspectivas complementares que permitem uma compreensão alargada das várias discussões
plausíveis em relação aos diversos objetos artísticos cunhados na atualidade, da forma como a
presente pesquisa pretendeu abordar “Capitu”.
93
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ANEXOS
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ANEXO 1
ENTREVISTA: LUIZ FERNANDO CARVALHO
De que forma você vê na minissérie uma quebra com o padrão clássico de produção
televisiva?
Luiz Fernando Carvalho: Não vejo outro caminho se não este para o meu trabalho na tevê:
o de buscar um processo colaborativo, e não corporativo. Existe muita pesquisa, muito rigor,
mas é, principalmente, um caminho cheio de luta e traçado a partir do trabalho e da
sensibilidade dos atores em conjunto com os artistas que compõe as equipes de criação –
colaboradores no roteiro, na preparação do elenco, no figurino, na direção de arte e na direção
de fotografia. A grande diferença, que talvez seja a mais notada, venha do fato de que
valorizo determinadas etapas da produção que outros diretores, por suas razões, não valorizam
tanto. Para mim, o ensaio com os atores e as oficinas de criação são fundamentais. Porém,
repito, a matemática final é a mesma para todos. Troco sempre os caríssimos efeitos especiais
pela ilusão. Não há nada que uma lente não possa fazer. Sou simples.
O Projeto Quadrante, no qual a obra se insere tem um viés educativo. Como “Capitu”
dialoga com o público nesse sentido? Qual o público visado?
Luiz Fernando Carvalho: Para minha felicidade, a maioria dos telespectadores de “Capitu
foi de jovens. Encontrar a narrativa para dialogar e atualizar a visão que os jovens tinham
sobre este romance do século XIX foi, ao mesmo tempo, meu maior prazer e meu maior
desafio. A obrigatoriedade de ler Machado de Assis nas escolas torna sua literatura oficial e
sisuda, pouco lúdica, distanciando os jovens menos preparados. Com Capitu, tentei dialogar
com este distanciamento que acaba por gerar um preconceito de que Machado é chato e
antigo. Ele é atual e moderno. Os jovens precisam encontrar em Machado um grande criador:
interativo, imagético, emocional, irônico, melancólico e atemporal.
O horário em que a minissérie foi transmitida permitiu que esse objetivo fosse
alcançado?
Luiz Fernando Carvalho: O horário era muito tarde, certos episódios entraram perto da
meia-noite. Apesar disso, “Capitu” registrou média de 15 pontos na madrugada. Para o
horário, uma bela audiência!
100
Você considera que “Capitu” tenha uma concepção audiovisual concebida através de
uma estética contemporânea? O que fundamenta essa estética?
Luiz Fernando Carvalho: O que mais me interessou foi como é que esse homem, com a
origem que ele teve, em pleno século XIX, pôde chegar a essa proposição – proposição
estética, de linguagem mesmo – erguendo um texto com uma modernidade formal e sem abrir
mão de uma sensível reflexão sobre as facetas da alma humana? Isso não é uma casquinha,
não é um jogo literário superficial. A opção pelo caminho da dúvida eleva o romance ao
mítico embate entre o que seja a mera aparência das coisas e a verdade do mundo. Onde
estará a verdade? Em cada um de nós, em cada governo, em cada ideologia, em cada amor?
Mas, veremos pouco a pouco, que o romance não trata apenas deste jogo entre a
verossimilhança e a verdade, mas também de um conjunto de retratos repletos de sabedoria
melancólica - ligeiramente cansada, ligeiramente amarga, ligeiramente divertida. Na
minissérie, estou reafirmando a dúvida presente em Dom Casmurro como parte do processo
cultural da modernidade, como processo dialético dos dias de hoje, e acredito que isso não é
amoral ou imoral, isso não é um pecado.
Conceitualmente, o que a atemporalidade que permeia a série representa?
Luiz Fernando Carvalho: Não é uma narrativa que te desloca do tempo histórico, uma
narrativa glamourosa, falsa, alienante; mas sim, uma pequena tentativa de trabalhar no espaço
misterioso da ficção, assim como está colocado no modo escolhido por Machado de Assis,
que se faz distanciado da fabulação em várias passagens, enfim, “Capitu” é um relato que
existe entre a realidade e a imaginação de todos nós.
O Bento de “Capitu” se mostra extremamente emotivo. A obra como um todo busca
compor uma externalização de todos os sentimentos e emoções do Dom Casmurro?
Luiz Fernando Carvalho: Procurei expor as contradições humanas, mas de uma forma
tragicômica. Isto se dá também da seguinte maneira, por exemplo: o “sim” de Dom Casmurro
pode significar um “não” e vice-versa. Essa duplicidade do “eu” narrativo me pareceu algo,
ao mesmo tempo, dostoievskiano e quixotesco. Dom Casmurro – por mais que ele negue e
despiste – está incorporado ao trágico, está ligado de forma indelével a um tempo e a um
espaço que não voltarão jamais. Ele vive a história, se emociona com a história, mas,
simultaneamente, na frase seguinte, é capaz de se afastar e traçar um desenho [cáustico até]
sobre a realidade amorosa, o tempo e seu estado atual: “vivo bem, como bem, não durmo
101
mal...” – e, no canto do olho, talvez uma lágrima esteja escorrendo. O grande paradigma do
livro e do personagem não é outro se não ele mesmo, Dom Casmurro.
Quais as principais referências ao conceber a estética visual de “Capitu”?
Luiz Fernando Carvalho: Minhas referências mais diretas foram os folhetins escritos em
jornais do século XIX, as novelas de rádio e Karl Valentin. Quanto à idéia de trabalhar em um
espaço que não fosse a realidade em si, mas que se constituísse como a representação de uma
determinada realidade, assim como se dá quando estamos diante das linhas de um livro,
sempre me interessou. Tenho exercitado este caminho desde “Hoje é dia de Maria”, mas,
confesso, agora de uma forma mais rigorosa. Eu não trabalho com a mentira. Eu não minto
para o público: "este desenho não é um desenho” Eu procuro pela imaginação, como quem
faz uma sugestão: “este desenho poderia ser o verdadeiro quintal de Capitu?” Estou propondo
aos espectadores um jogo com a imaginação, um exercício tênue de visibilidades. Cabe, isto
sim, a grande capacidade dos intérpretes de pegar na mão do espectador e trazê-lo para dentro
do jogo. E os espectadores, em momento algum, estarão sendo iludidos quanto a não estarem
participando de um jogo lúdico. A realidade é erguida pela montagem. É ela que constrói este
outro rigor: a linguagem. É um jogo.
Como você vê o diálogo da série com a vanguarda expressionista alemã?
Luiz Fernando Carvalho: A minha tentativa foi deixar a “fantasmagoria” da minha Capitu,
a “fantasmagoria” do meu Dom Casmurro num ponto tal que sejam capazes de dialogar com a
imaginação do espectador, como se estes personagens fossem apenas uma máscara à
disposição de todos nós.
Como você encara a dualidade de um produto como “Capitu” ser considerado arte,
entretanto estar sujeito a uma dinâmica de produção atrelada à indústria cultural?
Luiz Fernando Carvalho: Nos últimos tempos, com a ajuda da homogeneidade da indústria
pseudocultural (que parece cada vez mais interessada apenas no consumo), nós, espectadores
de imagens, desaprendemos a observar as fabulações de um modo geral, e a dialogar com o
que cada fabulação traz de invenção e estímulo para nossa imaginação. Mas o espaço da
literatura é um espaço da imaginação e “Capitu” é um relato que existe entre a realidade e a
imaginação de todos nós.
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Você afirma que a minissérie “Capitu” é feita de colagens e dialoga bem com vários
movimentos. Partindo disso, de que forma você reconhece a importância das
vanguardas modernas no desenvolvimento de uma nova linguagem e novos conceitos
audiovisuais em sua obra?
Luiz Fernando Carvalho: Na direção de arte, no figurino, na caracterização, na fotografia,
em todos os departamentos essa linguagem em camadas do tempo e do espaço estarão
construindo a atmosfera e ligando a forma de um texto do século XIX ao melhor da produção
modernista. A escrita de Machado dialoga antropofagicamente e diretamente com os melhores
da história da arte de qualquer tempo, inclusive com essas correntes históricas que trabalham
com assemblages, colagens, affiches, cartazes e cartelas. No meu modo de sentir, a
linguagem dele está bem à frente e bem viva. Muitas vezes fiquei pensando no prazer que o
Bruxo estaria sentindo ao ver seu texto renascendo lá na frente, com outras coordenadas
estéticas, mas com a mesma síntese.