Reseña del libro de Jane Albrecht, Irony and Theatricality in Tirso de Molina

RESEÑAS 155 en que las exigencias del enredo y el recurso a toques exóticos suplantan completamente el motivo de la identidad oculta que se observaba primero en la comedia palatina. El estudio de Fausta Antonucci se prosigue con un interesantísimo capítulo dedicado al análisis puntiagudo de la fortuna del tema del salvaje en el teatro de Calderón, en el que La vida es sueño (1635) aparece como construida "con piezas de montaje que derivan de la tradición teatral del salvaje [...] en la que volvemos a encontrar al personaje del héroe salvaje ejemplar en su trayectoria de conquista de la perfección de hombre y de príncipe". Por su parte, La fiera, el rayo y la piedra (1652) vuelve a elaborar el tema de la mujer salvaje, con el consabido papel de la aceptación del amor como etapa necesaria hacia la humanización del personaje y la restitución de su verdadera identidad, sin que el honor entre en conflicto con el amor. Sin embargo, a pesar de la frecuencia relativa del tema en el resto de la producción calderoniana (autos, comedias caballerescas, mitológicas y palaciegas), no reviste mayor alcance que el de mera figura mítica que despierta el miedo. Luego se dedica Fausta Antonucci al estudio de una refundición de El nacimiento de Ursón y Valentín: La reina más desdichada y parto de las montañas (1662) de Juan Cabeza, que prueba la vigencia del tema del salvaje y el prestigio del modelo lopesco. En efecto, la trayectoria dramática del personaje hacia la recuperación de su verdadera identidad acentúa la reorientación y normalización ideológica ya observadas en las tardías comedias de Lope, eliminando cualquier conflicto entre el joven salvaje y el rey o el padre, o el ambiente cortesano en general. Ya no es su evolución metafórica de la evolución del hombre de la adolescencia a la edad adulta, o de la formación del príncipe, sino que el personaje queda sin evolucionar en su papel de héroe perseguido. Lo mismo se puede observar en otra refundición, Leoncio y Montano (¿1654-1664?), de Diego y José de Figueroa y Córdoba, obra en la que ha desparecido toda dialéctica entre Corte y campo. Esta vaciación de las macrosecuencias protagonizadas por el salvaje de todas sus implicaciones conflictivas al nivel individual, familiar o social caracteriza para Fausta Antonucci el empleo de la figura en las refundiciones de las obras de Lope. Concluye Fausta Antonucci su excelente estudio por una recapitulación sintética de la especificidad del tema del salvaje y de su evolución histórica hacia una completa positivación de la figura. Profundiza entonces el análisis de esta evolución centrándose en el salvaje como figura del hijo dentro del marco del conflicto intergeneracional, y acaba con la difícil cuestión de la colocación del tema dentro de los géneros teatrales, destacando muy claramente las dos etapas históricas de su evolución. Quizá hubiera sido interesante ver estudiada, dentro de este panorama muy completo, la figura completamente negativa del salvaje que va a revelarse como Anticristo en una comedia atribuida a Lope de Vega, El Antecristo (¿1618?), y en otra de Alarcón, El Anticristo (16061620). Françoise GILBERT (LEMSO, Universidad de Toulouse-Le Mirail) Jane ALBRECHT, lrony and Theatricality in Tirso de Molina. Ottawa, Dovehouse Editions (Ottawa Hispanic Studies, n° 16), 1994, 201 p. La obra dramática de Tirso de Molina ha sido especial objeto de atención desde hace algunas décadas por parte de los hispanistas norteamericanos, quienes siempre se han sentido atraídos por la, para ellos irresoluble, antinomia entre un Gabriel Téllez, observante fraile de la Merced en la España del Siglo de Oro, y un Tirso de Molina censurado por la Junta de Reformación y CRITICÓN. Núm. 68 (1996). RESEÑAS DE LIBROS 156 CRITICÓN 68,1995 escritor de comedias profanas y de malos incentivos. No sólo la propia figura de Tirso les ha seducido, sino que también el hecho de que nuestro autor escribiera piezas como El burlador de Sevilla, protagonizada por un don Juan que para su diván lo hubiera querido Freud, o que fuera el creador de un buen número de piezas calificadas de «carácter» y pobladas por criaturas femeninas de «complejísima arquitectura mental», ha ocasionado que buena parte de los trabajos de estos hipanistas se centren en el estudio de la mentalidad, el pensamiento, la moralidad de Tirso y de sus personajes, con la consecuente limitación del foco que ha de iluminar el rico y vasto universo dramático del mercedario. La propia autora del libro que reseñamos constata esta situación al afirmar que «Tirso is studied primarily as a theologian» (p. 33). Lo que ocurre es que Albrecht cae aquí y en el resto de su libro en un error muy frecuente entre sus colegas: el de hacerse cargo sólo de la bibliografía anglosajona, especialmente de la estadounidense, ignorando —no me atrevo a decir despreciando— lo salido de las prensas europeas. Únicamente de este modo puede aceptarse que en 1994 se diga que Tirso ha sido estudiado fundamentalmente desde la vertiente de teólogo o moralista y que «The fact is, book-length of Tirso's plays are scarce, and articles sometimes isolate devices in individual plays without explaning what their purpose, their effect on the audience, is.» (p. 33). Este empeño en tener presente sólo los trabajos anglosajones hace, por otro lado, que el estudioso construya su crítica cimentándola en una tradición que ha tenido siempre el mismo enfoque y que, en consecuencia, contamina necesariamente la visión del nuevo crítico. No es extraño, por consiguiente, que Albrecht se empecine, como lo han hecho antes otros compatriotas suyos, en subir a Tirso al parnaso de los grandes dramaturgos occidentales, poco menos que al lado de Sófocles o Shakespeare, apoyándose en un Tirso creador de caracteres eternos y universales, de piezas serias y morales para escarmiento de lector o espectador. Parece que de poco sirve que desde esta orilla llevemos un tiempo varios tirsistas llamando la atención sobre un aspecto a nuestro modo de ver muy simple: el valor, el interés de Tirso de Molina en la historia del teatro español del seiscientos viene dado por su pasmosa capacidad para construir mundos cómicos, enredos divertidos, mujeres astutas que se echan al mundo por montera para recuperar a sus prometidos, escenas concebidas para que los actores se luzcan sobre las tablas, en suma, piezas teatrales protagonizadas por criaturas de ficción que se configuran, la mayoría de las veces, como amables enredos escénicos. Ahí reside el verdadero y perenne arte de Tirso, en el hecho de concebir la comedia como un juego escénico, como un «banquete de los sentidos» capaz de admirar y entretener a los espectadores de los corrales que iban, precisamente, a estos lugares a ser farseados, a pasarlo bien. Si se ignora esta circunstancia, se construirá un universo crítico separado de la realidad teatral barroca, y desde luego de la de Tirso, en la que, por ejemplo, la protagonista de Marta la piadosa «is also libertine, a female Don Juan» (p. 83), cuando lo cierto es que la piadosa Marta se sirve en ocasiones de la máscara de la ficción devota para oponerse sin escándalos a los designios egoístas de su padre y al rigor injusto de una sociedad opresiva, por lo que en modo alguno puede ser considerada una libertina, sino una víctima de la opresión, una mujer que busca la libertad en una comedia con muchos toques de farsa!. Quiere decirse, por lo tanto, que el libro de Albrecht tiene el defecto de haber sido elaborado con unos presupuestos que no coinciden y que contradicen lo que señalan y enseñan los más 1 Debería volver a leer Albrecht los dos trabajos de Ignacio Arellano que cita en la bibliografía para sacar más provecho de ellos. Los trabajos son: «Convenciones y rasgos genéricos en la comedia de capa y espada» en Cuadernos de Teatro Clásico, 1, 1988, pp. 27-49, y «Tragicidad y comicidad en la comedia de capa y espada: Marta la piadosa de Tirso de Molina», en Bulletin Hispanique, 91, 1989, págs. 279-294. Del mismo Arellano resulta imprescindible la lectura de su introducción a su edición de Marta la piadosa. Don Gil de las calzas verdes, Barcelona, PPU, 1988. Ese curioso empeño en apenas hacerse cargo de la biliografía no anglosajona le hace omitir uno de los mejores trabajos sobre Marta la piadosa, el escrito por Marc Vitse y titulado «Introducción a Marta la piadosa», en Criticón, 18, 1982, pp. 61-95. CRITICÓN. Núm. 68 (1996). RESEÑAS DE LIBROS RESEÑAS 157 serios y valiosos trabajos del tirsismo actual. Lo curioso, sin embargo, es que la hispanista norteamericana sí que sabe captar, y a ello consagra todo su libro, lo que probablemente sea la almendra de la poética dramática de Gabriel Téllez: el hecho de que Tirso sea el ingenio barroco que posea una mayor conciencia de que la comedia es artificio, invención, teatralidad en estado puro. A lo largo del libro, Albrecht acopia un buen número de ejemplos en los qué se puede ver bien a las claras esta circunstancia. Los capítulos centrales, el segundo y el tercero, recogen estos testimonios o ejemplos encontrables tanto en las comedias como en las tragedias y tragicomedias, desde El Aquiles hasta La prudencia en la mujer. Se echan en falta algunas piezas que no se incluyen y que hubieran ilustrado tan bien o mejor que las elegidas la tesis del libro, comedias como La villana de Vallecas, El amor médico, El pretendiente al revés, La villana de la Sagra, y otras muchas, pero creo que el repertorio elegido es suficiente para mostrar cómo Tirso incluye escenas de teatro dentro del teatro (role-play y play within play) que tienen el propósito de reflejar que el teatro es el arte imitativo que mejor construye y destruye la ilusión de realidad. Lo cierto es que en esto el mercedario fue un verdadero maestro. Pasajes como el de la dama dormida, el del personaje ensayando un papel, la mujer disfrazada de varón, los comentarios burlescos del gracioso sobre la propia andadura de la comedia, actores que son a su vez espectadores, se pueden encontrar en muchas obras dramáticas de Tirso. Ahora bien, la clave del arco reside en saber qué motivo impulsó a nuestro autor a emplear la técnica de la ironía y la teatralidad. A este respecto, Albrecht señala en el apartado de conclusiones que «Irony allows Tirso to mention, and comment on, reality at the same time that he comments on the plays themselves. Tirso's use of irony illuminâtes aspects of real life and of his own art» (p. 174). Aunque, a mi modo de ver, esta conclusión es acertada puesto que el recurso de la ironía es esencialmente un recurso crítico, y en la obra de Tirso se ve sin esfuerzo que su autor censuraba muchos aspectos de la sociedad áurea, o de la obra de algunos escritores, o se reía de ciertas convenciones teatrales, no es menos verdad que el mercedario, y otros comediógrafos barrocos, se sirven de esa teatralidad, que genera ironía, por causas no metafísicas o filosóficas sino puramente escénicas. Pasos como el de la dama dormida o el del personaje que adopta diversas máscaras o el de la mujer disfrazada de hombre pueden ciertamente ser examinados desde teorías psicológicas o sexológicas, pero lo cierto y verdad es que semejantes escenas alcanzan su auténtico sentido si se explican en el ámbito teatral, es decir, si se dice bien a las claras que Tirso las concibió fundamentalmente para seducir, conmover, entusiasmar a un público que vería pasmado a hermosas actrices fingirse galanes seductores, o fingir también que sueñan en voz alta ante un atónito caballero a quien no le llega la camisa al cuello. No debemos perder, sepultados por construcciones críticas, esta perspectiva del teatro aurisecular. En fin, si se tienen en cuenta las objeciones hasta aquí señaladas, el libro de Albrecht tiene algunos valores, no muchos, a pesar de su adscripción crítica. El más importante, a mi modo de ver, radica en que es una de las pocas monografías sobre Tirso, por no decir la única, que trata por extenso un punto medular el arte teatral del mercedario: el concepto de teatralidad y de ironía. Su lectura, en consecuencia, resulta recomendable sobre todo para contar con un ejemplo más de la manera de proceder de ciertos sectores del hispanismo norteamericano contemporáneo que se encastillan en su cerrado mundo crítico desde el que difunden interpretaciones que poco tienen que ver con el sentido recto y justo de los textos auriseculares y con el sistema de ideas, pensamientos y creencias que engendró tales obras. Francisco FLORIT DURAN (Universidad de Murcia) CRITICÓN. Núm. 68 (1996). RESEÑAS DE LIBROS