Polish Futurism: Beginnings - Developments - Dissolution, in Futuromarennia, ed. Ihor Oksametnyii, Mystetskyi Arsenal, Kiev, 2021-2023, pp. 38-53.

36 О Л Ь С Ь К И Й Ф У Т У Р И З М : З А Р О Д Ж Е Н Н Я — РОЗВИТОК—РОЗПАД П С ш е т м р и о с л ж а е в к 37 Відголоски футуризму в Польщі до початку польського ф у т у р и з м у Перші фрагменти було перекладено а н о н і м н о 7 травня 1909 року. Słuchacz. Futuryzm // Nowa Reforma. 1909. No 209. S. 2–3; потім у жовтні перекладено І. Ґрабовським: Najnowsze prądy w literaturze europejskiej. Futuryzm // wiat. 1909. No 40. S. 5–7; Świat. 1909. No 41. S. 2–5. 1 2 Sławińska M. Kilka słów o futuryzmie // Kłosy Ukraińskie. 1914. No 2. S. 8; K ł o s y Ukraińskie. 1914. No 3-4. S. 15-16. Кальник — село приблизно за 200 км на південь від Києва. 3 4 Tuwim Julian. Poezja // Idem. Czyhanie na Boga. W a r s a w a 1920. S. 150. З того часу, як Філіппо Томмазо Марінетті у 1909 році опублікував свій «Маніфест футуризму», сам термін «футуризм» спершу був відомий у Польщі завдяки перекладам літературних і мистецьких маніфестів та деяких віршів, розкиданих по різноманітних польських культурних журналах і щоденній пресі. Одним із перших його перекладачів на сторінках варшавського культурного журналу «Świat» («Світ»)1 був Іґнацій Ґрабовський. Його увагу, а пізніше увагу деяких польських журналістів привернули скандальні рекламні техніки Марінетті, а також те, що термін «футуризм» набував надзвичайної популярності в інших європейських країнах не лише як італійський, але й міжнародний рух сучасного мистецтва. Тому поширене використання цього терміна у Польщі стосовно художніх експериментів початку 1910-х років спричинило непорозуміння. Найпомітніше це стало у червні 1913 року, коли у Львові відкрили виставку з назвою «Футуристи, кубісти та експресіоністи», але вона включала лише твори чеських, російських і німецьких експресіоністів. Критики, які рецензували виставку, використовували ці три терміни сучасного мистецтва як взаємозамінні, цим самим спричиняючи термінологічну плутанину і посилюючи поняття «футуризм» як термін, що не має чіткого визначення і поширюється на художні практики, що виходять далеко за межі групи Марінетті. У 1914 році у Польщі з’явилося більше аналітичних статей про італійський футуризм задля окреслення детальнішого визначення футуристичного руху. До них, з-поміж інших, належав есей Марії Славінської, яка узагальнила футуристичні концепції та ідеї у живописі, скульптурі, театрі, музиці та літературі2. Рецензентка наголосила, що навіть якщо італійський футуризм є ексцентричним рухом, не можна відкидати його значення для мистецтва в майбутньому. Її стаття з’явилася у «Kłosy Ukraińskie» («Українські вуха», 1914–1917), ілюстрованому журналі, що видавався польською мовою у Києві, його редактором був Ян Урсин-Замараєв, журнал був орієнтований на польську спадщину і польську сучасну культуру в Україні. Тут важливо зауважити, що у 1915 році «Kłosy Ukraińskie» опублікували дебютні поезії Ярослава Івашкевича (1894–1980), відомого польського поета, що народився в селі Кальник3, який був обізнаний з літературою футуристів і навіть перекладав Джованні Папіні, поміркованого поета з групи Марінетті. У другій половині 1910-х років Івашкевич був співзасновником поміркованого літературного угруповання «Скамандр» у Варшаві, а згодом підтримуватиме контакти з варшавськими футуристами. Він ніколи не вважав себе поетом-футуристом і ніколи не схвалював цей рух у своїй літературній критиці, а от Юліан Тувім (1894–1953), інший співзасновник угруповання «Скамандр», був першим польським автором, що схарактеризував себе як «футурист»: «Я буду першим футуристом у Польщі / Хоча це не значить, що я стану дурнем / <...> І це не значить, що я плюватиму на минуле <...>»4, — заявив він у своєму ранньому вірші-маніфесті «Poezja» («Поезія»), датованому між 1914–1916 роками та опублікованому у його дебютному томику поезії «Czyhanie na Boga» («Читання на Бога»). Тувім був добре знайомий із 38 На обкладинці цієї поетичної к н и ж к и з а з н а ч е н о дату — 1920 рік, а також використано орфографію футуристів. 5 творчістю італійських футуристів, а в 1915 році навіть читав у Лодзі лекцію про їхні мистецькі та літературні завдання. Лекція мала назву «Апостоли брутального завтра» і опонувала поглядам Марінетті на те, як досягти оновлення поезії та мистецтва. Тувім хотів створити власний різновид футуризму, що значною мірою походить від Волта Вітмена, який не протистоятиме традиції, а буде міцно у ній вкорінений. І навіть якщо згодом він перекладатиме книжку Володимира Маяковського «Obłok w spodniach» («Хмарина в штанах»), Тувім відкидав суворий футуристичний літературний авангард і його поетичний радикалізм. Незважаючи на його провокативний заклик бути першим польським футуристом, Тувіма таким ніколи не вважали. Цю новаторську роль відводять Єжи Янковському (1887-1941). Ще у 1914 році він опублікував вірші на кшталт футуристичних, зокрема «Spłon Lotnika» («Загоряння пілота»), де зображено героїчну смерть пілота, який виходить за межі часу та простору і гине у своєму палаючому літаку. Янковський опублікував свою першу книгу футуристичної поезії як Yeży Yankowsky з назвою «Tram wpopszek ulicy» («Трамвай поперек вулиці») у жовтні 1919 року в Wydawnictwo Futuryzm Polski (Видавництво «Польський футуризм»)5. Чудернацьке написання його імені й прізвища та назви книжки, яке відкидало правила орфографії, а також інноваційний підхід до типографського макета запозичила пізніше Група польських футуристів, яка буде створена того самого року. Бруно Ясенський (1901–1938), неформальний лідер групи, називав Янковського «Святим Йоаном Хрестителем польського футуризму» і «першим польським футуристом в італійському розумінні». Однак Янковський не зміг приєднатися до новоствореної групи через психічне захворювання. Перший етап польського ф у т у р и з м у (1919 – червень 1921) Хоча впливи футуристичної естетики в Польщі простежуються ще до 1919 року, сам термін «польські футуристи» (Futuryści Polscy) пов’язаний з діяльністю групи з п’яти поетів: це Бруно Ясенський, Тітус Чижевський (1880–1945), Станіслав Млодоженець (1895–1959) з Кракова та Анатоль Штерн (1899–1968) і Александер Ват (1900–1967) з Варшави, які вели діяльність під цією назвою у 1919-1923 роках. Головним чином вони робили вибір на користь революції в польській літературі і водночас були пов’язані з іншими мистецькими угрупованнями у Польщі, як-от група формістів (1917/1919–1922) і гурток «Zwrotnica» («Стрілка»), який очолював Тадеуш Пайпер (1891–1969). Чижевський, майже на двадцять років старший за своїх колег і єдиний художник у групі, також був чільним членом групи формістів у Кракові. Польські формісти черпали натхнення у живописі та скульптурі з польського фольклору та європейського авангарду. Вони зосередилися на спільних факторах, що характеризували футуризм, кубізм та експресіонізм, а саме — на новому підході до питань форми, таким чином віднісши всі нові мистецькі рухи під парасольку одного терміна. «Багатоплощинні картини» Чижевського, зроблені з поліхромного дерева та картону, нагадували твори на кшталт асамбляжу, які італійський футурист Джакомо Балла називав complessi plastici 39 Зараз ця н а з в а є образливою. П р о т е у тогочасній П о л ь щ і в о н а ш и р о к о використов у в а л а с я . 6 (пластичні агрегації), ще один соратник формістів, Леон Хвістек, у 1919–1920 роках досліджував поняття динамізму у своїх картинах з назвою «Szermierka» («Фехтування») і «Salamandry» («Саламандри»), і прагнув зобразити жваве життя у сучасному мегаполісі, як-от у «Miasto fabryczne» («Фабричне місто»). Чижевський і Хвістек, найрадикальніші з групи живописців, заснували журнал «Formiści» («Формісти», 1919–1921), який містив репродукції робіт, створених членами групи, переклади авангардних текстів, зокрема італійських та російських футуристів, і знайомив з творами молодих польських поетів. Починаючи з другого номера (квітень 1920 року) з журналом почали співпрацювати Ясенський і Млодоженець, які щойно повернулися з Росії і перебували під впливом гуртків російських футуристів. Уже в 1919 році вони познайомилися з Чижевським і заснували у Кракові клуб футуристів «Pod Katarynką» («Під шарманкою»). Щоб поширювати своє розуміння нової польської футуристичної поезії, вони організовували вечори декламування, які нагадували кабаре «Бродячая Собака» в Росії та італійські футуристичні вечори (serate). Починаючи з 1919 року, в літературних колах незалежної Польщі почала поширюватися назва «футуризм». Нею послуговувалися не лише Чижевський, Ясенський, Млодоженець у Кракові, а й водночас Штерн і Ват у Варшаві. Останні два поети випустили першу «поему-маніфест» польських футуристів, брошуру з назвою «Tak» («Так»), що датується приблизно січнем 1919 року. За місяць Штерн і Ват організували перші читання своєї футуристичної поезії з назвою «Wieczór podtropikalny urządzony przez białych Murzynów» («Субтропічний вечір, організований білими неграми»6). До кінця 1919 року вони випустили свої перші футуристичні книги поезій і разом виступали у новоствореному клубі футуристів у Варшаві. На вечорах у цьому місці часто бував Янковський, який тоді жив у Варшаві. У грудні 1920 року Штерн і Ват підписали маніфест «Prymitywiści do narodow świata i do Polski» («Примітивісти до народів світу і Польщі»), який з’явився у виданні«Gga: Pierwszy polski almanach poezji futurystycznej» («Gga: Перший польський альманах футуристичної поезії»). Маніфест починався з осуду будь-якої традиції і прямого заклику до того, що цивілізацію та культуру слід викинути на смітник. Його нігілістичний обертон насправді мав більше спільного з дадаїзмом, аніж із футуризмом, і не був добре сприйнятий у Кракові. Ясенський вважав його анахронічним, а Чижевський звинуватив двох авторів у плагіюванні концепцій італійського футуризму. Отже, важ- Ян Водинський Плакат до Виставки футуристів, кубістів і т. п. у залах Товариства шанувальників мистецтв у Львові 1913. Папір, друк Музей етнографії та художнього промислу Інституту народознавства НАН України Jan Wodyński Poster for the Exhibition of Futurists, Cubists, etc. in the halls of the Society of Friends of Fine Arts in Lviv. 1913. Paper, print Museum of Ethnography and Art Crafts of the Institute of Ethnology of the National Academy of Sciences of Ukraine 40 Докладніше див.: Śniecikowska Beata. „Nuż w Uhu”? Koncepcje dźwięku w poezji polskiego futuryzmu. Toruń, 2017. 7 Детальні відгуки преси щодо гастролей п ол ь с ь к и х футуристів 1921 року див.: J a w o r s k i K r z y s z t o f. Kronika polskiego futuryzmu. Kielce, 2015. S. 172-192. 8 Цит. за: J a s i e ń s k i Bruno. Manifesto Concerning Futurist Poetry // Between Worlds / Ed. T. O. Benson and E. Forgacs. Cambridge, Mass. 2002. P. 191. 9 ливо підкреслити, що від самого початку футуристи з Варшави і Кракова не сформулювали єдиного послідовного стилю чи естетики, а натомість черпали натхнення з багатогранних авангардних експериментів. Ясенський і Млодоженець, які під час Першої світової війни жили в Москві, опублікували свої дебютні книги поезій в 1921 році і перебували під впливом радше російського, аніж італійського футуризму. Водночас Млодоженець був прив’язаний до польського фольклору, як і Чижевський. Але візуальні вірші Чижевського, як-от «Mechaniczny Ogrod» («Механічний сад», 1921), також перегукувались із сучасними типографськими експериментами — «calligrammes» Ґійома Аполлінера і «parole in liberta» Марінетті. Деякі поетичні твори Штерна нагадували оптофонетику дадаїстів, а так звані namopaniki Вата узгоджувались із теорією і практикою Велемира Хлєбникова з назвою «заумь»7. Незважаючи на очевидні відмінності в їхній літературній практиці, краківські і варшавські футуристи об’єдналися в березні 1921 року, коли почали разом гастролювати по всій Польщі з вечорами футуристичної поезії8. Часто ці легендарні вечори переривала поліція та глядачі. Найбільш пам’ятний і скандальний вечір відбувся у Закопаному в серпні 1921 року, коли член поміркованого угруповання «Скамандр» Ян Лехонь (1899–1956) продемонстрував свою зневагу до футуристичної поезії, давши ляпаса Штерну. Виступ закінчився кулачними боями, киданням яєць і каміння, а також подальшими бійками на вулиці. У червні 1921 року у Кракові вийшов перший спільний збірник маніфестів групи з п’яти польських футуристів «Jednodńuwka futurystuw» («Брошура футуристів»). Збірник містив чотири теоретичні маніфести, пов’язані з «негайною футуризацією життя», футуристичною поезією, художньою критикою та фонетичним написанням. Їх написав Ясенський, який став неофіційним лідером групи. Прийняття назви «футуризм» змусило Ясенського прояснити своє ставлення до руху Марінетті. Щоб уникнути будь-яких звинувачень у плагіаті, він ухвалив, що «футуризм» у Польщі — це термін, який не перебуває в тісному зв’язку з поетичною революцією, що відбулася в Італії після 1909 року: «Кубізм, експресіонізм, примітивізм, дадаїзм перевершили всі інші -ізми <...> Замість того, щоб створювати нову фірмову марку, звернімо увагу на назву тієї групи, яка півтора десятиліття тому вперше видала гасла битви, яку ми тепер завершуємо, і ще раз назвімо себе — футуристи. <...> Ми не маємо наміру повторювати в 1921 році те, що вже було зроблено в 1908 році <...> Те, що в їхньому випадку [тобто італійських футуристів] було лише передчуттям, стрімкою послідовністю нових перспектив — для нас має стати злагодженою, свідомою і творчою натугою. <...> У 1921 році заборонено створювати і будувати у той спосіб, який уже використовувався раніше»9. 41 Цит. за: Jasieński Bruno. To the Polish Nation: A Manifesto Concerning the I m m e d i a t e Futurization of Life // Between Worlds. P. 187–191. 10 Це фонетичне написання «Ніж у животі». П о л ь с ь к і фу т у р и с т и мали намір з д і й с н и т и революцію в польській літературі через використання в и к л ю ч н о фонетичного написання. 11 12 [Jasieński Bruno, Młodożeniec Stanisław, Czyżewski Tytus, Stern Anatol, Wat Aleksander]. Nuż w bżuhu. K r a k ó w ; Wa r s z a w a , 1921. S. 1 Двадцятирічний Ясенський хотів зробити польський футуризм більш зрілим, більш ексцентричним і більш творчим літературним рухом, ніж італійський футуризм. У 1921 році, коли минуло дванадцять років після публікації «Маніфесту футуризму» Марінетті, нова польська поезія мала пристосуватися до нових авангардних подій. Однак, незважаючи на такі наміри, нова поетична і культурна програма Ясенського не могла уникнути впливу Марінетті. Маніфести польських футуристів повторювали багато ідей, які спочатку були запропоновані в Італії. Коли Марінетті у 1909 році закликав звільнити Італію «від незліченних музеїв, що незчисленними цвинтарями вкривають її всю» і заявляв, що «ревучий автомобіль прекрасніший за саму Богиню Перемоги — Ніке Самотракійську», Ясенський скопіював його постулати. Він перефразував їх, заявляючи, що Польща «надто довго була нацією, що нагадує музей антикваріату, і не продукує нічого, крім мумій і реліквій», і стверджував, що «телеграфний апарат Морзе є шедевром, у тисячу разів більшим, аніж “Дон Жуан” Байрона»10. Позиція проти італійського футуризму буде повторена пізніше у другій брошурі з назвою «Nuż w bżuhu: 2 jednodńuwka futurystuw» («Ніж в животі11: Друга брошура футуристів»), підписаній 13 листопада 1921 року, із гаслом «Марінетті нам чужий»12. Але хоча польські футуристи мали намір відкинути деякі естетичні догми та ідеологічні принципи італійського футуризму, вони все-таки включили у власні теоретичні праці багато ключових концепцій Марінетті. У результаті, заяви Ясенського проти італійського футуризму були за своєю суттю радше суперечливими. Другий етап польського ф у т у р и з м у (листопад 1921 — 1923/1924) 13 Там само. „ściskamy dłoń francji i szwajcarii” (Там само). 14 Stern Anatol. S k a c z ą c e reflektory świata // Nowa Sztuka. 1921. No 1. S. 4-7. 15 Друга брошура футуристів «Ніж в животі», величезна провокативна публікація завбільшки з плакат, стала шоком для буржуазних смаків і звичаїв, а також для правих і лівих політичних груп у Польщі. Її опублікували одночасно у Варшаві і Кракові, й незабаром її вилучила поліція. На титульній сторінці польські футуристи оголосили: «демократи, вивісіть штандарти зі словами наших швейцарських друзів: ми хочемо сцяти всіма кольорами»13. У цих двох реченнях вони посилалися на відомий вечір дадаїстів 14 липня 1916 року, коли Тцара закликав до сечовипускання всіма кольорами. В одному з наступних текстів, опублікованих у брошурі «Ніж в животі», польські футуристи чітко вказали на наднаціональне узгодження власних дій із діями груп дадаїстів за межами Польщі, наголошуючи: «ми тиснемо руку франції і швейцарії»14. Заклик до міжнародної співпраці між поетами-авангардистами був ще чіткіше ословлений у вірші-маніфесті Штерна, опублікованому в листопаді 1921 року з назвою «Skaczące reflektory świata» («Стрибаючі рефлектори світу»). Польський футурист писав: «ходи ходи до мене друже / і ти кокто і ти маяковський / боччоні арп тцара / і ви і вони / футуристи дадаїсти нема різниці / всі / треба душити громадянина / сьогодні!»15 Вірш Штерна був опублікували у першому числі «Nowa Sztuka» («Нове мистецтво», 1921–1922), нового літературно-мистецького журналу, який він започаткував у Варшаві як огляд міжнародного літературного авангарду. 42 Це задушення громадянина, до якого він закликав, стосувалося боротьби з польською буржуазією, а також із літературно-мистецьким істеблішментом, як під час сум’яття, яке спричинили публікація і вилучення владою другого видання футуристів. Імена російських та італійських футуристів, а також німецьких, швейцарських і французьких дадаїстів було згадано в його вірші у сподіванні створити футуристично-дадаїстський «Інтернаціонал» проти традиційного літературного істеблішменту. Таким чином, Штерн наголошував на відсутності різниці між футуризмом і дадаїзмом, оскільки, як і в обох авангардних рухах, основною метою вищезгаданих митців і польських футуристів було створення ангажованого мистецтва, що кидає виклик буржуазії, традиціоналістам, критикам і владі. Незважаючи на те, що часопис «Nowa Sztuka» не підтримував жодної політичної партії, він відштовхнув праві групи Польщі, які вбачали у творчості польських поетів-футуристів релігійне «богохульство» або «образу почуття прекрасного». Після одного з футуристичних вечорів Штерна навіть заарештували, бо консервативні критики побачили у вірші «Uśmiech Primavery» («Усмішка Прімавери») нападки на Діву Марію. Часопис «Nowa Sztuka» інформував, як польські поети, включно навіть з тими, що їх асоціювали з поміркованим угрупованням «Скамандр», боролися за право на абсолютну мистецьку свободу. Журнал, редактором якого спочатку був Штерн, став ідеальним форумом для польських футуристів, для їхніх поетичних експериментів і закликів до літературного оновлення в Польщі. Коли у 1922 році часопис «Nowa Sztuka» перестав виходити, футуристи і формісти писали для краківського періодичного видання «Zwrotnica» («Стрілка», перша серія, 1922–1923), редактором якого був Тадеуш Пайпер. «Zwrotnica» нагадувала синтез попередніх польських авангардних видань, як-от «Formiści» та «Nowa Sztuka», незважаючи на те, що естетичні ідеали Пайпера були ближчими до пуризму і конструктивізму, ніж до футуризму. Цю схожість можна пояснити тим, що Пайпер знав, що без підтримки формістів і футуристів його спроби започаткувати новий мистецький і літературний рух у Польщі були приречені на поразку. Між 1922 і 1923 роками польські футуристи використовували «Zwrotnica» як засіб для просування власного порядку денного, через що багато читачів почали вважати журнал Пайпера журналом польського футуризму. У грудні 1922 року Пайпер і Ясенський організували у Львові спільний поетичний вечір для популяризації футуризму16. Та незабаром, у жовтні 1923 року, шостий і останній випуск першої серії «Zwrotnica» вирішив це питання: Ясенський і Чижевський підвели підсумки своєї футуристичної діяльності і проголосили неминучу смерть польського футуризму. Ясенський у загальних рисах описав історію руху до 1923 року й одночасно написав мемуари зі свого футуристичного періоду у вступі до свого роману «Nogi Izoldy Morgan» («Ноги Ізольди Морґан», 1923), що був опублікований у Львові. Діяльність групи польських футуристів офіційно припинилася до 1923 року. Однак Ясенський усе ще просував футуристичні літературні експерименти. Мешкаючи тепер у Львові, він організовував спільні події «słowoplastyka» («словопластика») разом з Геленою Бучинською, а пізніше — футуристичний вечір «Rumak Uśmiechnięty» («Усміхнений кінь») з Мар’яном Гемаром у 1924 році. Якщо йдеться про його зв’язки з колишніми польськими футуристами, то він так і не припиняв співпрацю зі Штерном. До 1924 року вони обидва писали для нового авангардного літературного журналу «F24» (1924–25), редактором якого був Стефан Кордіан Гацкий у Варшаві, 43 Крім того, Ясенський продовжив популяризувати п ол ь с ь к и й футуризм у Львові в березні і липні 1923 року, і читав численні лекції про діяльність руху: Jaworski Krzysztof. Kronika polskiego futuryzmu. S. 408. 16 а також подали свої вірші до «Nowa Kultura» («Нова культура», 1923–24), політичного журналу, редактором якого був член Польської комуністичної партії Ян Гемпель. Їхній перехід до радикальної лівацької політики став ще очевиднішим тоді, коли Штерн і Ясенський випустили єдине число журналу «Awangarda» («Авангард», 1924) і почали співпрацювати з художником Мечиславом Щукою над книгою соціально ангажованої поезії «Ziemia na Lewo» («Земля ліворуч», 1924). Обкладинка, дизайн якої розробив Щука, була першим у Польщі прикладом художнього фотомонтажу згідно з конструктивістською естетикою. У 1924 році у Варшаві була заснована група польських конструктивістів, яку очолював Щука. Вона розпочала цілком новий розділ польського міжвоєнного авангарду у той час, коли польський футуризм уже не існував. Титус Чижевський Обкладинка часопису «Formisci» («Формісти») Краків. 1921, № 5 Надане автором статті Tytus Czyżewski Cover of the Formisсi magazine Cracow. 1921, no. 5 Provided by the 44 O F B D D P S L U T U E G I N EVELO I S S O r z t e r I S R I S M N I N G S PMENTS L U T I O m y o s ż ł a e H : – N w k 45 Echoes in before The earliest fragments of the manifesto were translated anonymously on May 7, 1909. Słuchacz. Futuryzm // Nowa Reforma. 1909. No 209. S. 2–3; then in October the full manifesto was translated by I. Grabowski: Najnowsze prądy w literaturze europejskiej. Futuryzm // Świat. 1909. No 40. S. 5–7; Świat. 1909. No 41. S. 2–5. 1 Sławińska M. Kilka słów o futuryzmie // K ł o s y Ukraińskie. 1914. No 2. S. 8; Kłosy Ukraińskie. 1914. No 3–4. S. 15–16. 2 Kal ny k i s a villag e aro u n d 200 km south f rom Ky iv. 3 4 Tuwim Julian. Poezja // Idem. Czyhanie na Boga. W a r s a w a 1920. S. 150. of Polish Futurism Poland Futurism By the time Filippo Tommaso Marinetti published his Manifesto of Futurism in 1909, the term “Futurism” was known in Poland through translations of literary and artistic manifestos and a few poems scattered throughout a variety of Polish cultural magazines and daily press. It was Ignacy Grabowski, who was among its first translators of Marinetti’s text on the pages of the Warsaw cultural magazine Świat (World)1. Two aspects that caught his attention and later the attention of other Polish journalists were Marinetti’s scandalous advertising techniques and the fact that the term “Futurism” was gaining enormous popularity in other European countries as a name of a movement not only connected to Italy, but also to international modern art. The use of this term in Poland with connection to early 1910s artistic experiments caused misunderstandings. This was most notably apparent in June 1913, when an exhibition entitled Futurists, Cubists and Expressionists opened in Lviv, but it only included works by Czech, Russian, and German Expressionists. The critics who reviewed the show used these three “-isms” interchangeably. This caused terminological confusion and thus reinforced the notion of “Futurism” as a term not strictly defined and attributed to artistic practice far beyond Marinetti’s group. In 1914, in Poland there were more analytical articles on Italian Futurism, which sought to outline a more detailed definition of the Futurist movement. These included among others an essay by Maria Sławińska, who summarized Futurist concepts and ideas in painting, sculpture, theatre, music and literature2. She underlined, that even if Italian Futurism was an eccentric movement, it is impossible to dismiss its future importance for art. Her article appeared in Kłosy Ukraińskie (Ukrainian ears, 1914–1917), an illustrated magazine published in Polish language in Kyiv, which was edited by Jan Ursyn Zamarajew, focused on the Polish heritage and Polish contemporary culture in Ukraine. It is important to note that in 1915 Kłosy Ukraińskie published debut poems by Jarosław Iwaszkiewicz (1894–1980), a famous Polish poet born in Kalnyk3, who was aware of Futurist literature and even translated Giovanni Papini, a moderate poet from Marinetti’s group. In the second half of the 1910s Iwaszkiewicz was a co-founder of the Skamander moderate literary group in Warsaw and later maintained contact with Warsaw Futurists. While he never regarded himself a Futurist poet, and never praised this movement in his literary criticism, there was Julian Tuwim (1894–1953), another cofounder of Skamander, who was the first Polish author to characterize himself as “Futurist”: “I will be the first ever Futurist in Poland / Although this does not mean that I become a fool / (…) And it does not mean that I will spit on the past (…)”4 he expressed in his early poem-manifesto, Poezja (Poetry), dated between 1914–1916 and published in his debut volume of poetry, Czyhanie na Boga (On the Look-Out for God, 1918). Tuwim was well familiar with the work of Italian Futurists and in 1915 gave a lecture in Łódź on their artistic and literary objectives. It was entitled Apostles of a Brutal Tomorrow and opposed Marinetti’s views on how to achieve a renewal of poetry and art. He wanted to create his own variety of Futurism, largely derived from Walt Whitman, that would not stand in opposition to tradition but 46 The cover of this poetry volume contains the date 1920 and the use of F u t u r i s t o r t h o g r a p h y. 5 First F u (1919 was firmly rooted in it. Even though he would later translate Vladimir Mayakovsky’s volume Obłok w spodniach (A Cloud in Trousers), he rejected strict Futurist literary avant-garde and its poetic radicalism. Despite his provocative call to be the first Polish Futurist, Tuwim was never regarded as such. This pioneering role is credited to Jerzy Jankowski (1887–1941). Still, in 1914 he published Futurist-like poems, including Spłon Lotnika (Pilot’s Ignition), which featured the heroic death of a pilot who transcends time and space by perishing with his burning aeroplane. Jankowski published his first Futurist poetry volume as Yeży Yankowsky Tram wpopszek ulicy (A Tram Across the Street) by October 1919 in Wydawnictwo Futuryzm Polski (Polish Futurist Edition)5. The bizarre spelling of his name and the title, which rejected orthographic rules, as well as the innovative approach to typographic layout was adopted later by the Polish Futurist group, which formed the same year. Bruno Jasieński (1901–1938), the informal leader of the group, would call Jankowski “St. John the Baptist of Polish Futurism” and “the first Polish Futurist in an Italian sense.” However, Jankowski was not able to join the newly formed group due to psychical illness. stage t u – of r i June Polish s m 1921) While the influences of Futurist aesthetics in Poland began before 1919, the very term Polish Futurists (Futuryści Polscy) is related to activity of a group of five poets who operated under this label between 1919 and 1923: Bruno Jasieński, Tytus Czyżewski (1880–1945), Stanisław Młodożeniec (1895–1959) from Kraków, and Anatol Stern (1899–1968) with Aleksander Wat (1900–1967) from Warsaw. They worked primarily to revive Polish literature and connected with other artistic groups in Poland, such as the Formists (1917/1919–1922) and Zwrotnica (Railway Switch) circle led by Tadeusz Peiper (1891–1969). Czyżewski, who was almost twenty years older than his colleagues, and the only painter in the group, was also a leading member of the Formists group in Kraków. Polish Formists drew their inspirations in painting and sculpture from Polish folklore and the European avant-garde. They focused on the common factors that characterized Futurism, Cubism, and Expressionism, namely a new approach to the questions of form, thereby subsuming all new art movements under the umbrella of a single term. Czyżewski’s “multiplanar pictures” made of polychrome wood and cardboard resembled the assemblage-like works called complessi plastici (plastic aggregations) by the Italian Futurist Giacomo Balla. Another Formist associate, Leon Chwistek explored by 1919–1920 notions of dynamism in his paintings called Szermierka (Fencing) and Salamandry (Salamanders), and sought to represent the vibrant life in the modern metropolis, as in Miasto fabryczne (Factory City). Czyżewski and Chwistek, the most radical of the painterly group, established the magazine Formiści (The Formists 1919–1921), which featured reproductions of works made by the members of the group, translations of avant-garde texts, including Italian and Russian Futurists and introduced the work of young Polish poets. From the second issue onwards (April 1920), Jasieński and Młodożeniec, 47 This title is now offensive. It was however c o m m o n l y used in Poland by the time. 6 See: Śniecikowska B e a t a . “Nuż w Uhu”? Ko n c e p c j e dźwięku w poezji p o l s k i e g o futuryzmu. Toruń, 2017. 7 Detialed press r e s p o n s e s regarding the Polish Futurist tours in 1921 see: J a w o r s k i K r z y s z t o f . Kronika polskiego futuryzmu. Kielce, 2015. S. 172–192. 8 who had just returned from Russia and were influenced by the Russian Futurist circles, began to cooperate with the magazine. They met Czyżewski in 1919 and formed a Kraków-based Futurist club, Pod Katarynką (At the Hurdy-gurdy). To spread their conceptions of a new Polish Futurist poetry, they organized recitation evenings that recalled the Brodiachaia sobaka (Stray Dog) caba-ret in Russia and the Italian Futurist evenings (serate). From 1919 onwards, the label “Futurism” started to spread in literary circles of independent Poland. It was used not only in Kraków by Czyżewski, Jasieński, Młodożeniec, but also in Warsaw by Stern and Wat. The latter two poets issued the first “poem-manifesto” of Polish Futurists, a leaflet called Tak (Yes) dated around January 1919. A month later, Stern and Wat organized the first reading of their Futurist poetry entitled Wieczór podtropikalny urządzony przez białych Murzynów (Subtropical Evening Organized by White Negroes)6. By the end of 1919, they had issued their first Futurist poetry volumes and performed together at the newly established Futurist Club in Warsaw. The evenings at this venue were frequented by Jankowski, who lived in Warsaw that time. In December 1920, Stern and Wat signed the manifesto Prymitywiści do nardów świata i do Polski (Primitivists to the Nations of the World and to Poland), which appeared in the volume Gga: Pierwszy polski almanach poezji futurystycznej (Gga: The First Polish Almanac of Futurist Poetry). The manifesto began with a denunciation of all tradition and a direct call that civilization and culture should be dumped into a junkpile. Its nihilistic overtone had in fact more in common with Dada than with Futurism and was not received well in Kraków. Jasieński deemed it anachronistic and Czyżewski accused the two authors of plagiarizing the concepts of Italian Futurism. It is important therefore to underline that from the outset, Futurists from Warsaw and Kraków did not formulate a single coherent style or aesthetic but instead drew inspiration from multifaceted avant-garde experiments. Jasieński and Młodożeniec, who lived in Moscow during the First World War, published their debut poetry volumes in 1921 and were exposed to Russian rather than Italian Futurism. Młodożeniec was simultaneously attached to Polish folklore, as was Czyżewski. But Czyżewski’s visual poems, such as Mechaniczny Ogród (Mechanical Garden, 1921), echoed also modern typographical experiments Guillaume Appolinaire’s calligrammes and Marinetti’s parole in liberta. Some of Stern’s poetry works resembled Dadaist optophonetics, and Wat’s so-called namopaniks were aligned with the theory and practice of Velemyr Khliebnykov’s “Zaum”7. Despite obvious differences in their literary practice, both Kraków and Warsaw Futurists joined forces in March 1921, when they started to perform Futurist poetry evenings together throughout Poland8. The police and even audience members often interrupted these legendary soirées. The most memorable and scandalous evening occurred in Zakopane in August 1921, when a member of moderate Skamander group, Jan Lechoń (1899–1956), demonstrated his contempt for Futurist poetry by slapping Stern in the face. The performance ended with fisticuffs, the throwing of eggs and stones, and more fighting in the street. In June 1921, the first joint collection of manifestos of the group of five Polish Futurists, Jednodńuwka futurystuw (Leaflet of the Futurists), was released in Kraków. It contained four theoretical manifestos related to “immediate futurization of life,” Futurist poetry, art criticism, and phonetic spelling. These were written by Jasieński, who became an unofficial leader of the group. The adoption of the label “Futurism” forced Jasieński to clarify his attitude towards Marinetti’s 48 movement. To avoid any charges of plagiarism, he decreed that “Futurism” in Poland is a term that does not go hand-in-glove with the poetic revolution that had taken place in Italy after 1909: Quoted after the book: Jasieński Bruno. M a n i f e s t o Concerning Futurist Poetry // Between Worlds / Ed. T. O. Benson and E. Forgacs. Cambridge, Mass. 2002. P. 191. 9 Quoted after the book: Jasieński Bruno. To the Polish N a t i o n : A Manifesto Concerning the Immediate Futurization of Life // Between Worlds. P. 187–191. 10 It is a phonetic spelling of “Knife in the Stomach.” Polish Futurists intended to revolutionize Polish literature through the use of phonetic spelling only. 11 12 [Jasieński B r u n o , M ł o d o ż e niec Stanisław, Czyżewski Tytus, Stern Anatol, Wat Aleksander]. Nuż w bżuhu. K r a k ó w ; Wa r s z a w a , 1921. S. 1. Cubism, Expressionism, Primitivism, Dadaism have outdone all other -isms… Instead of creating a new trademark, let us flag up the name of that group, who one and a half decades ago first issued the slogans of the battle we are now concluding, and once again, let’s call ourselves— Futurists… We do not intend to repeat in 1921 what has already been done in 1908… What in their [i.e. the Italian Futurists’] case was only a premonition, a rapid succession of new perspectives—must for us become a concerted, conscious and creative effort… It is forbidden in 1921 for anyone to create and construct in a manner that has already been used before9. Twenty-year-old Jasieński wanted to make Polish Futurism look like a more mature, a more eccentric, and a more creative literary movement than Italian Futurism had been. In 1921, twelve years after the publication of Marinetti’s Manifesto of Futurism, the new Polish poetry had to adjust to the new avant-garde developments. However, despite his best intentions, Jasieński’s new poetic and cultural programme could not escape Marinetti’s influence. The manifestos of Polish Futurists repeated many ideas originally proposed in Italy. When Marinetti in 1909 called for freeing Italy “from the endless number of museums that everywhere cover her like countless graveyards” and claimed that “a roaring motorcar is more beautiful than the Winged Victory of Samothrace,” Jasieński copied his postulates. He re-phrased them claiming that Poland “for too long has been a nation reminiscent of a museum of curiosities, producing nothing but mummies and relics” and claimed that “the telegraphic apparatus of Morse is a masterpiece a thousand times greater than Byron’s Don Juan”10. The stance against Italian Futurism will be later repeated in a second leaflet, called Nuż w bżuhu: 2 jednodńuwka futurystuw (A Nife in Stomak: Second Leaflet of the Futurists)11 signed on November 13, 1921, with a slogan “Marinetti is foreign to us”12. But although the Polish Futurists intended to reject several of the aesthetic tenets and ideological principles of Italian Futurism, they nevertheless incorporated many of Marinetti’s key concepts in their own theoretical writings. As a result, Jasieński’s declarations against Italian Futurism were rather contradictory in nature. 49 Second stage of Polish F u t u r i s m (November 1921 – 1923/1924) 13 Ibid. “ściskamy dłoń francji i szwajcarii” (Ibid.). 14 Stern Anatol. S k a c z ą c e r e f l e k t o r y ś w i a t a // Nowa Sztuka. 1921. No 1. S. 4–7. 15 The second Futurist leaflet A Nife in Stomak was a huge, poster-sized provocative publication, shocking to bourgeois tastes and convention, as well as both to right-wing and leftist political groups in Poland. It was published simultaneously in Warsaw and Kraków and soon confiscated by the police. On the front page Polish Futurists announced: “democrats display banners with the words of our Swiss friends: we want to piss in all colours”13. In these two sentences they referred to the famous Dada evening of July 14, 1916, when Tzara called for urination in all colors. In one of the subsequent texts published in Nife in Stomak, the Polish Futurists clearly pointed to the supra-national accord of their own actions with those of Dadaist groups outside of Poland by stressing, “we shake hands with france and switzerland”14. The call for international cooperation between avant-garde poets was made even more clear in a poemmanifesto by Stern, published in November 1921 and entitled Skaczące reflektory świata (Jumping Reflectors of the World). The Polish Futurist wrote: “come come to me friend / and you cocteau and you mayakowsky / boccioni arp tzara / and you and they / futurists dadaists there is no difference / all / we need to strangle the citizen / today!”15 Stern’s poem was published in the first issue of Nowa Sztuka (New Art 1921–1922), a new literary and artistic journal he established in Warsaw as an overview of the literary international avant-garde. This strangling of the citizen which he called for referred to the battle with the Polish bourgeoisie as well as with the literary and artistic establishment, the turmoil stirred by the publication and confiscation of the second Futurist publications by the authorities. The names of Russian and Italian Futurists, as well as German, Swiss, and French Dadaists, were mentioned in his poem with a hope to establish a Futurist-Dadaist “International” against the traditional literary establishment. Stern emphasized the lack of difference between Futurism and Dadaism, since, primary goal was to create a universal engaged art by challenging bourgeoise, traditionalists, critics, and the authorities. Although Nowa Sztuka did not support any particular political party, it was aimed at Polish right-wing groups who detected religious “blasphemy” or an “offense to the feeling of beauty” in the work of the Polish Futurist poets. After one of the Futurist evenings Stern was even arrested because conservative critics detected an attack on the Virgin Mary in the poem Uśmiech Primavery (The Smile of Primavera). Nowa Sztuka reported on how Polish poets, including even those associated with moderate Skamander, were fighting for the right to an absolute artistic freedom. The magazine edited primarily by Stern became a perfect forum for Polish Futurists to express their poetic experiments and calls for literary renewal in Poland. When Nowa Sztuka ceased publication in 1922, Futurists and Formists contributed to the Kraków-based review Zwrotnica (Railway Switch), first series, (1922–1923), edited by Tadeusz Peiper. Zwrotnica resembled a synthesis of previous Polish avant-garde publications, such as Formiści and Nowa Sztuka, 50 Jasieński continued to promote Polish Futurism in Lwów still in March and July 1923 giving many consecutive lectures on the activity of the movement: J a w o r s k i K r z y s z t o f. Kronika polskiego futuryzmu. S. 408. 16 even though Peiper’s aesthetic ideals were closer to Purism and Constructivism than to Futurism. Similarities could be explained by the fact that Peiper knew that, without the support of Formists and Futurists, his attempts at launching a new artistic and literary movement in Poland would be destined to failure. Between 1922 and 1923 the Polish Futurists utilized Zwrotnica as a medium for promoting their own agenda, which led many readers to see Peiper’s magazine as a magazine of Polish Futurism. In December 1922, Peiper and Jasieński organized a joint poetry evening in Lviv to promote Futurism16. But soon, in October 1923, the sixth and final issue of the first series of Zwrotnica settled the matter: Jasieński and Czyżewski took stock of their Futurist activities and proclaimed the imminent death of Polish Futurism. Jasieński outlined the history of the movement till 1923 and simultaneously wrote memoirs from his Futurist period in the introduction to his 1923 novel Nogi Izoldy Morgan (The Legs of Isolde Morgan) published in Lviv. The activity of the Polish Futurist group officially ended by 1923. Jasieński, however, was still promoting Futurist literary experimentation. Now based in Lviv, he organized joint events of “słowo-plastyka” [word-plastics] together with Helena Buczyńska and later on a Futurist evening Rumak Uśmiechnięty (A Smiling Steed) with Marian Hemar in 1924. As for his connections to former Polish Futurists, he did not stop collaborating with Stern. By 1924 they both contributed to a new avant-garde literary magazine F24 (1924–25), edited by Stefan Kordian Gacki in Warsaw, and contributed their poems to Nowa Kultura (New Culture) (1923–24), a political magazine edited by a member of Polish Communist Party, Jan Hempel. Their shift towards radical leftist politics became more and more evident in 1924 when Stern and Jasieński published a single issue of the magazine Awangarda (Avant-garde) and started to collaborate with a visual artist, Mieczysław Szczuka, on the socially engaged poetry volume Ziemia na Lewo (Earth to the Left). The cover designed by Szczuka was the first ever example in Poland of artistic photomontage in line with Constructivist aesthetics. It was in 1924 that Polish Constructivist group lead by Szczuka was established in Warsaw and opened a totally new chapter in Polish interwar avant-garde, by the time Polish Futurism was no longer existent. Леон Хвістек 1907–1912 Фото надане автором статті Leon Chwistek 1907–1912 The photo is provided by the author of the article 51 Титус Чижевський Плакат до виставки формістів і познанського «Бунту» в приміщенні Товариства друзів красних мистецтв у Львові 1920. Папір, друк Музей етнографії та художнього промислу Інституту народознавства НАН України Tytus Czyżewski Poster for the exhibition of formists and group of Bunt (Rebellion) in Poznań in the premises of the Society of Friends of Fine Arts in Lviv 1920. Paper, print Museum of Ethnography and Art Crafts of the Institute of Ethnology of the National Academy of Sciences of Ukraine