JOURNAL OF ROMANIAN LITERARY STUDIES
Issue No. 8/2016
“FÎRTATE” AND “NEFÎRTATE” IN LUCIAN BLAGA’S ARCA LUI NOE
Lucian Vasile Bâgiu, Senior Lecturer, PhD, Lund University and Paraschiva
Negru, MA Student, “1 Decembrie 1918” University of Alba-Iulia
Abstract: “Arca lui Noe” (“Noah’s Ark”, 1944) is based on a folk tale influenced by
Bogomilism. Brother and Unbrother stand for the antinomic duality of the absolute principle.
Fellow and Unfellow are indestructibly united. Unbrother cannot be mastered and Brother
would be an ontic sterility if his fellow absent. However the Bogomilic vision becomes
complicated in Blaga’s meaning. The greybeard Brother, the Patriarch is “the forefather of
all ancestors” who comes “from here and from further away”, that is the archetype monad.
Yet, if Unbrother is the shadow of Brother, one has to conclude that he dates from the same
beginnings, also “the forefather of all ancestors”. Therefore, who and where might be their
father? If not “in existence” anymore, then the mankind might have been left at the mercy of
an amicable but eternal facing of the two brothers. The prototype of humanity looks like a
waste, a spiritual mutant so the will of the Patriarch arises with a drastic determination. If the
mankind created in the likeness of Brother bears more resemblance to Unbrother, then the
Patriarch himself is about to find his own needlessness. Thus a new series of ontology is to be
created in order to provide another chance to the ontic itself. Through a coincidentia
oppositorum we can assert that in “Manole, the Craftsman” life is a receptacle for creation
whereas in “Noah’s Ark” the creation is the sole receptacle for life. One could argue a
Sophianic expectation (adapted by the philosopher Lucian Blaga from Spengler and
Frobenius, the transcendent descending, revealing itself in a embodiment of the universe): the
Ark itself rises as the supreme receptacle of Life, assigned by the absolute.
Keywords: Bogomilism, antinomy, life, creation, ark
Dacă în Avram Iancu umanul era mitizat, în Arca lui Noe miticul este umanizat,
această coincidență a opozițiilor la finele dramaturgiei blagiene relevând poate cel mai frapant
preocupările febrile ale filosofului în a-și revela absolutul, fie prin proiectarea contingenței în
transcendență, fie prin constatarea absolutului în descendență. Arca lui Noe reprezintă un efort
suprem în acest sens, întrucât ambele perspective se regăsesc îngemănate și potențate ca
arhetip, timpul acțiunii „în preistorie”, acel timp mitic al începuturilor esențiale și eterne,
obligându-ne la o reconsiderare a onticului și a ontologicului ca expresii spirituale ale
paradigmei fondului absolut. Asistăm la o imposibilitate funciară de abordare estetică a unui
produs literar în care „tema, personajele, timpul acțiunii sunt mitice”, în care „«puterile» cu
identitate schimbătoare din Meșterul Manole sau din Cruciada copiilor apar aici distincte și
figurate antropomorfic”1.
„Eresurile bogumilice, fertile în felul lor, au căzut oarecum la întâmplare și pe
pământul locuit de români, au căzut ca niște semințe de păpădie cu soarta poruncită de vânt
(…). Bogumilismul, credință hotărât dualistă, susținea că în lume se bat două principii, al
Binelui și al Răului, isbânda finală a unuia sau a celuilalt atârnând în bună parte de hotărârea
omului de a da concursul său luminii sau întunericului (…). Bogumilismul este la noi eres
visat, iar nu eres organizat. Ideile bogumilice au pătruns la noi în folclor. O seamă de motive
bogumilice și-au găsit la noi răsunetul în legende cosmogonice, cari circulă în popor până
George Gană, Teatrul lui Lucian Blaga, studiu introductiv la Lucian Blaga, Opere, 3, Teatru, București, Ed. Minerva, 1986,
p. LV.
1
177
JOURNAL OF ROMANIAN LITERARY STUDIES
Issue no. 8/2016
astăzi”2. Aceasta constituie perspectiva prin care se pot decodifica corect intențiile autorului
în construirea ultimei sale drame publicate. Faptul că punctul de plecare îl constituie o
legendă cosmogonică populară o recunoaște Blaga însuși: „Constrâns să trăiesc un timp a
cărui încheiere nu se întrezărea, într-un cătun ascuns din fundul unei văi, cu munți ce
închideau zarea jur împrejur, izbuteam să lărgesc indefinit orizontul cel puțin cu închipuirea.
Și mă împresurau cu semnificații proprii unui cosmos legendar. (…) Subiectul mi-l oferea o
veche legendă populară, care trebuia să fie bogat amplificată spre a putea forma canavaua
unei piese. Legenda, ca un arbore, trebuia să-și mai alcătuiască o coroană mare și deasă, care
să miroasă a frunză verde. Legenda populară, sumară, descărnată, vorbea despre biblicul Noe,
cel chemat să-și clădească o arcă în vederea potopului. Spre deosebire de cele cuprinse în
scriptură, legenda împletește viața și intențiile lui Noe cu o acțiune pusă la cale din partea
Diavolului, cu gând de a zădărnici forța salvatoare … Legenda se preta din cale afară la
alcătuirea unui «mister teatral» (…). Legenda se transformă în mit, ce se localiza, uneori cu
trăsături de crud realism, aici, în acest cătun. Presimțeam că subiectul meu cosmic într-un fel,
avea să absoarbă în sine toată atmosfera acestei așezări omenești, care era aceea a unui sat
românesc cu viața mai veche decât istoria omenească și în atâtea privinți și mai presus de
orice «istorie». Și personajele, întrezărite și rotunjite după necesități ale creației poetice, intrau
ca de la sine în drama închipuită, pe motivul legendar al lui Noe. Legenda, cu lupta tăioasă
dintre bine și rău, era desigur de obârșie bogumilică”3. Așadar, Lucian Blaga apelează la o
legendă folclorică și, implicit, la credința bogumilică, o adaptare creștină a unei străvechi
filosofii și spiritualități a culturii și civilizației, un izvor cert fiind dualismul persan. Dar
deopotrivă folclorul și bogumilismul recuperat din acesta nu sunt decât datele de suprafață ale
esenței preocupării dramaturgului în Arca lui Noe, dramă care reconfigurează un mit
cosmogonic, până la a se identifica cu un „mit originar”4, eres arhetipal care, pentru Blaga, se
constituie în mitul originar, dimensiunea spirituală matrice pentru întreaga configurație a
onticului și ontologicului. Și pentru aceasta Blaga apelează la evenimentul preistoric al
potopului, diluviu biblic doar în aparență, căci povestea se regăsește obsedant în toate
culturile preistorice. Meritul biblic este acela de a fi asigurat legendei perenitatea, întrucât
„ceea ce trebuie să spunem, răspicat, este că miracolul istoric al creștinismului se datorește în
primul rând capacității sale de salvare a numeroaselor tradiții, credințe și ritualuri străvechi;
de salvare, iar nu de simplă asimilare”5. Creștinismul în Arca lui Noe, la fel ca oriunde
altundeva în creația blagiană, constituie doar o etapă târzie și problematică a unei „presupuse
mentalități ancestral autohtone”6, „geniul nostru etnic”7 neputând fi revelat de ortodoxism în
exclusivitate. Și de aici apelul la mitologia originară, care, în raport cu creștinismul, va lua
conotațiile unui eres. Eres, dar care exprimă spiritualul autentic. De ce potopul? Pentru că
datorită lui ființăm noi, civilizația de astăzi: „Apele simbolizează suma universală a
virtualităților; ele sunt Fons et origo, rezervorul tuturor posibilităților de existență; ele preced
orice formă și susțin orice creație … Contactul cu apa comportă totdeauna o regenerare,
pentru că scufundarea fertilizează și multiplică potențialul vieții”8. Potopul a presupus o nouă
cosmogonie, distrugere și creație, regresiune și regenerare, jertfă și faptă. În Arca lui Noe
potopul constituie și prilej de revelare a înfrățirii lui Fârtate și Nefârtate, dualitatea antinomică
Lucian Blaga, Fârtate și Nefârtate în vol. Isvoade, ediție îngrijită de Dorli Blaga și Petre Nicolau, prefață de George Gană,
București, Ed. Minerva, 1972, p. 207-208.
3 Idem, Arca lui Noe, fragment de jurnal în „Gazeta literară”, 6 iunie 1967, apud Eugen Todoran, Lucian Blaga. Mitul
dramatic, Timișoara, Ed. Facla, 1985, p. 51-52.
4 Eugen Todoran, op.cit., p.50.
5 Mircea Eliade, Comentarii la Legenda Meșterului Manole în vol. Drumul spre centru, București, Ed. Univers, 1991, p. 476.
6 Doina Modola, Lucian Blaga și teatrul. Insurgentul. Memorii. Publicistică. Eseuuri, București, Ed. Anima, 1999, p. 110.
7 Lucian Blaga, Apriorism românesc în vol. Spațiul mioritic, București, Ed. Humanitas, 1994, p. 218.
8 Mircea Eliade, Images et symboles, Paris, Gallimard, 1952, p. 199-200, apud Eugen Todoran, op. cit., p. 55.
2
178
JOURNAL OF ROMANIAN LITERARY STUDIES
Issue no. 8/2016
a principiului absolut. Însă o atentă analiză a textului blagian rezervă multe alte surprize și un
paradox implicit: dacă Fârtate și Nefârtate sunt frați, cine este tatăl lor?
Lumea antediluviană configurată de Blaga anunță prin ea însăși iminența unei
apocalipse: „Crește spurcata, buruiana lui Nefârtate, ca un codru pe tot întinsul! Umbli și templeticești în ea, pretutindeni. Și-a făcut răutatea și nemernicia casă până unde ajunge ochiul
și mai departe” se lamentează Moșul, recunoscându-l pe Diavol drept frate prin numirea
acestuia ca Nefârtate. Starea de fapt a comunității are unele ecouri din dramele blagiene
anterioare: „-n sat femeile nu mai nasc deloc” este o postură mai gravă a impasului din
Meșterul Manole, unde „copiii nu mai cresc și țâța femeilor nu mai dă lapte”. Femeile nu mai
nasc întrucât și le-a adjudecat pe toate Nefârtate, care, fiind sterp, va condamna întreaga
comunitate la extincție sigură. Și aici întâlnim o primă sugestie paradoxală a similarității
dintre faptele celor doi frați: lumea oricum s-ar fi îndreptat către extincție, datorită lui
Nefârtate, iar potopul Moșului nu va face decât să grăbească această neantizare, oferind însă
și promisiunea unei ulterioare fecundități. Prin urmare, ceea ce urmărește unul, desăvârșește
celălalt, în înțelegere tacită sau în concurență acerbă, în care nu va exista învins sau învingător
din simplul motiv că unul fără celălalt nu poate exista: „În cele mai multe legende ale noastre
se spune că «la început», adică mai înainte de a fi lumea cu toate ale ei, ființau doi frați:
Dumnezeu și Dracul, «Fârtate» și «Nefârtate». În afară de aceștia nu mai era nimic, sau cel
mult biblicul noian de apă (oceanul cosmic din viziunile sumero-babilionene). În legendele
noastre, cari potrivesc în tipar dualist conținutul Genezei, Fârtate și Nefârtate reprezintă
principii diametral opuse: Binele și Răul, dar Fârtate și Nefârtate sunt socotiți ca «frați», ca
ființe din aceeași tulpină. Dualismul bogumilic și-a pus pecetea pe aceste principii, întrucât
numele de Fârtate și Nefârtate cuprind afirmația și negația, ridicate la rang de puteri cosmice.
Totuși în legendele noastre Fârtate și Nefârtate nu luptă unul cu celălalt categoric, dramatic și
fără concesii. Posibilitățile dramei cosmice sunt date o dată cu cele două nume, implicând
tendințe, semnificații, caractere. Mitul ia cel mai adesea înfățișare de snoavă. Fârtate și
Nefârtate sunt puși în situația de a «colabora»; ei își pun probleme și croiesc împreună
proiecte: datorită firii lor ei ajung însă mereu să se «lucreze» unul pe celălalt. Cele două
principii personificate în Fârtate și Nefârtate s-apucă împreună de același lucru, dar ei se
căznesc necontenit să se scoată din joc unul pe celălalt. Nefârtate încearcă să păcălească pe
Fârtate la fiecare pas, dar isprăvile sale n-au ascuțiș și sunt adesea întoarse spre bine de
Fârtate. Lucrurile și situațiile de la origine sunt văzute ca de un țăran mucalit” 9. Practic aceste
afirmații ale eseistului Lucian Blaga oferă datele esențiale ale dramei Arca lui Noe, în a cărei
scenă VII de la finele Actului al treilea îi regăsim pe Nefârtate și Moș într-o discuție amicală,
în care evaluează situația și stabilesc, de comun acord, planuri post-diluviene:
”Nefârtate
Poftim ia loc Fârtate – Moșule, ‘ei fi oboist de drum!
Moșul
(ia loc pe laviță)
Oboseala ca oboseala, dar durerea la-ncheieturi. Mă ține de-o vreme reumatismul, răul
surd, mai rău ca niciodată!
Nefârtate
Nu-i de mirat, Moșule, de vreme ce se pregătește de-o ploaie cum n-a mai fost! În ajun
de potop trebuie să-ndure cumplit cei cu reumatisme-n glezne!
Moșul
Ai dat cu ochii și de asta?
Nefârtate
9
Lucian Blaga, Fârtate și Nefârtate în vol. cit., p. 208-209.
179
JOURNAL OF ROMANIAN LITERARY STUDIES
Issue no. 8/2016
Cât timp este femeie în lume, mai descoperi, cu hâr, cu mâr, câte ceva… Nu ți se pare,
Fârtate – Moșule, că ființele despărțite în două, în bărbat și femeie, au ieșit dintr-un gând
greșit chiar de la-nceput? Pentru lumea nouă, la a cărei zidere purcezi, ar fi poate cu cale să
îndrepți neajunsul și să pui la încercare și alte izvoare!
Moșul
(dă din cap cu resemnare)
Îți sunt mulțumitor pentru sfat, Nefârtate. De n-oi uita, m-oi mai gândi!
Nefârtate
M-abat pe a arca lui Noe. Dacă ai ceva, vreo vorbă sau veste de trimis, bucuros le-o
trec.
Moșul
Mulțumesc – n-am nimic de trimis …”
Ca „ființe din aceeași tulpină” Moșul și Nefârtate sunt confundați de Noe, în
necunoștință de cauză, pe criteriul eternității imuabile a amândurora: „aș zice – parcă-parcă ai
aduce puțin cu Nefârtate. Nici zilele lui, zice-se, nu le-a numărat nimeni, sau vorbind în
icoane, și sacul zilelor sale e un sac fără fund”. Dealtfel Moșul are o identitate incertă, ezitând
în mod programat a se autodefini drept principiul Binelui absolut, din moment ce lumea
alcătuită odată de el a sfârșit într-un eșec ontologic, într-o gravă abatere de la proiectul divin.
Astfel afirmă evaziv că vine: „de-aci și de mai departe” – adică de acum și de mai târziu, din
lume și din poveste. Formal, valențele sacrale ale Moșului sunt aceleași cu ale Orbului și ale
lui Isus-Pământul, ecou târziu al începuturilor dramaturgiei blagiene: „eu știu tot și aud tot. Eu
aud și cu frunzele codrului, câte se mișcă spre miazănoapte și miazăzi, și am mii de urechi, pe
care le lipesc pe pământ și aud. Eu aud și cu urechile măgarului, care ascultă din ușă, și vezi
cât sunt de mari! Mie nimic nu mi-e ascuns!”. Este aceeași divinitate imanentă, aceeași
viziune panteistă asupra contingenței infuzate de ordinea sacrală, reconfigurare a viziunii lui
Thomas d’Aquino și Giordano Bruno. Doar că prezența nemijlocită a transcendenței în
contingent nu pare a avea vreun efect curativ în stoparea derapajului ontologiei. Prototipul
umanității pare a fi un rebut, un mutant spiritual în raport cu datele originare, drept care voința
Moșului va interveni cu o decizie drastică, dictată, în fond, de necesități oarecum egocentriste:
dacă umanitatea creată după chipul și asemănarea Sa seamănă mai mult cu Nefârtate, Moșul
însuși se află în iminența constatării propriei futilități, drept care se cere crearea unei a doua
serii de ontologie, pentru a oferi o nouă șansă onticului. Această interpretare poate fi susținută
prin chiar sfârșitul dramei, în care Ion, unul dintre fiii lui Noe, surprinde imaginea cerului pe
pământ : „Uneori … când plouă – și se face pe uliți câte-o băltoacă – și pe urmă se deschide
iar cerul senin – îmi place atunci să mă aplec peste băltoacă. În fund se vede cerul și e așa de
grozav de adânc! Adânc, adânc – că mi se strânge inima! Acu – dac-aș cădea!”. Că sămânța
noii ontologii, reprezentată de Noe și ai săi, are reale șanse de a fi proiectată în absolut poate
fi dedus din întrebarea, e drept, retorică, a aceluiași Ion: „din prăpastia de sus, în care nu
cădem – c-o vedem numai așa – în băltoacă! Mamă, ieșind de aici, unde ne mutăm?”. Se vor
muta în arcă, vehicul care îi va purta „pe drumul care astăzi este încă al văzduhului. Iar arca
va pluti, tot mai sus, tot mai sus. Până deasupra tuturor munților. Și-n ceasul cumplit, când
sub noi va fi pierit în adâncuri toată suflarea, noi în arcă vom zămisli prunc nou”.
În ceea ce privește contemplarea cerului în băltoacă, este o reiterare a unei metafore
blagiene de la începuturile dramaturgiei sale, din Tulburarea apelor, unde Popa se întindea
„în umbra unei fântâni/ Apele-n adânc sunt liniștite/ și de acolo mă privește/ verde, limpede,
adânc – Ochiul lumii”. Acest „ochi al lumii”, precizam cu acea ocazie, se regăsește și în lirica
blagiană, Cap plecat și Iezerul fiind doar două ilustrări în acest sens. Dealtfel Arca lui Noe
reia multe dintre metaforele și motivele pieselor anterioare, asigurând astfel un univers
tematic și ideologic specific, o constantă a viziunii autorului asupra subiectului dramatic.
Dincolo de configurarea unui tărâm în pragul colapsului ontologic, a viziunii panteiste asupra
180
JOURNAL OF ROMANIAN LITERARY STUDIES
Issue no. 8/2016
sacrului și a metaforei revelatorii a „ochiului lumii”, un alt exemplu concludent îl oferă arca
însăși.
Arca lui Noe este în sine o profesiune de credință și un simbol al creației. Mai mult
decât atât, este asemuită cu zămislirea unei vieți umane: „Și-ți încuviințez răstimp de la crai
nou până la crai nou, de nouă ori. De atâta răgaz are nevoie și pruncul spre a se clădi în
pântecele femeii. Fii cu luare aminte, că arca ta aceasta va fi: zămislirea nouă în pântecele
lumii”. Nu ne este greu a face o paralelă cu zămislirea bisericii lui Manole prin încadrarea în
datele sale, fizice și spirituale, a vieții umane, jertfa Mirei. Așadar, revine obsedanta parabolă
a nașterii creației ca zămislire supremă a vieții, în acest caz, al lui Noe, fiind mult mai evident
că fapta, Creația va constitui unica șansă de mântuire a vieții în perspectiva potopului. Printr-o
coincidentia oppositorum vom putea susține că dacă în Meșterul Manole viața constituia
receptacul pentru creație, în Arca lui Noe creația constituie unicul receptacul pentru viață. Iar
coincidențele între cele două drame blagiene continuă: creația și-l arogă pe Noe în totalitate:
„eu de când m-am legat să clădesc arca, m-am despărțit de toate ale mele”. O replică aproape
identică se întâlnea la Manole: „Înfăptuirea bisericii cere tot”. În momentul în care arca îi este
devastată, Noe exclamă: „Am pierdut totul!” și își pregătește ștreangul pentru a-și lua viața.
Ne reamintim că Manole a înțeles la finele dramei să-și sacrifice și viața pentru a avea acces
în absolut. Inconștient, Noe repetă același gest suprem, moment în care trăiește revelația prin
relevarea toacei Tăriei, instrument șamanic prin profesarea căruia își va desăvârși creația și
menirea. Anterior Noe își identificase, în același context, creația cu vatra: „Am pierdut
vatra!”. Unul dintre zidarii bisericii în Meșterul Manole realizează aceeași identificare: „dorul
de ea e în noi ca un dor de casă”, cu acel prilej observând că nu putem disocia vatra și creația
în cazul creatorilor umani întrucât ei ființează ca entități în măsura în care creează casa ființei.
Până la un anumit punct putem susține că Ana manifestă o profundă neîncredere în
autenticitatea creației lui Noe și apără în fața acestuia firescul vieții, asemănător cu pledoaria
Mirei în fața lui Manole: „Grămadă netrebnică de bârne. Lemn ieftin vrea Moșul (…). Săriți
oameni buni, să se curme odată nebunia asta! Săriți, să se facă sfârșitul visului rău!”. Dar Ana
este indusă în eroare de Nefârtate, iar la finele dramei acceptă, revelator, minunea creației lui
Noe.
O altă coincidență a dramaturgiei blagiene o constituie atitudinea ludică. În momentul
în care schițează planul arcei, Noe se explică disimulând: „Mă joc”, „ca unul care croiește un
vis nerod”. Am relevat importanța ludicului în cazul copiilor daci din Zamolxe și al zidiri
Mirei în Meșterul Manole. Ludicul rămâne adeseori unica posibilitate de a emite adevăruri
supreme sau de a înfăptui absolutul. Pentru a detensiona nefirescul, supranaturalul
întâmplărilor Firii, Blaga apelează la proiectarea esențelor conceptuale și factologice în
dimensiunea evazivă a ludicului și a infantilului. În Arca lui Noe nu numai că asistăm la
planul unei alcătuiri de basm, dar chiar cel care va înfăptui alcătuirea este în mod repetat
considerat copil: „soțul meu să rămână tot copil, mai copil decât copiii noștri …”, „Tu ai
rămas copil, Noe, tu esti mai copil decât copiii tăi!”, „a căzut Noe în doaga copiilor!”, „Dai în
mintea copiilor”, „tu ca un prunc ce ești”. Aceste acuzații nu îl sperie sau descurajează pe
Noe, care le acceptă senin, cu conștiința că „dintre toți, Moșul pe mine m-a ales”. L-a ales pe
cel mai copil dintre oameni pentru că acesta avea ontologia cea mai primitivă, pură, necoruptă
de relele sălășluite între semeni. Cu acest cod genetic nealterat, primar, păstrat în date
originare, Noe poate servi drept părinte al unei noi etape a umanului, el va împământeni o
lege nouă, cum intuiește corect al patrulea jude: „Asta înseamnă că Noe mai umblă și cu alte
gânduri – ascunse și acelea ca multe ale sale! Să răstoarne poate că rânduielile statornicite de
totdeauna, să intre într-o zi pe neașteptate și cu puterea în ele, cum a intrat cu secura în
stejeriș!”. Însă toate faptele lui Noe sunt justificate de consacrarea sa de către un principiu
superior, absolutul: „inima ta bate în cer, nu pe pământ” îi decretează Moșul de la prima
întrevedere. Și astfel revenim la daimonia arhiprezentă în creația blagiană, amplu argumentată
181
JOURNAL OF ROMANIAN LITERARY STUDIES
Issue no. 8/2016
în capitolul referitor la Meșterul Manole. Noe face parte din acea largă familie a personajelor
blagiene trăite și predestinate de ontic: „ne-a ales! Pe mine. Și pe tine și pe cei doi ai noștri”
se extaziază Noe în fața Anei, credință de la care nu va renunța pe tot parcursul dramei: „Eu
stau sub poruncă mai mare”; „N-am încotro. Poruncă mai înaltă. Eu trebuie să mă supun.”;
„Eu am lucrat din poruncă mai înaltă. Ceea ce s-a întâmplat a fost forță majoră!”. Fatalitatea
demonică exprimată de Noe, „adevărul acesta este. Eu am fost vârât fără de voie și fără
putință de împotrivire într-o înlănțuire de fapte mai tari decât noi toți. Sunt rob și mă ostenesc
sub silnicie cerească!” este foarte asemănătoare cu cea mărturisită de Avram Iancu sau de
Meșterul Manole, care se considerau „unelte” ale unei puteri mai mari, cum dealtfel sunt toți
eroii dramatici blagieni. Ocazional și în Arca lui Noe își află loc tentația liberului arbitru,
paradoxal numită chiar de Moșul: „Cu omul începe altă poveste. El e făcut după chipul și
asemănarea cuiva și e pus întru slobozenie. Iar slobozenia încurcă multe socoteli, și mi le
încurcă mai ales pe ale mele – că astăzi nu mai știu nici eu, dacă ea e un bine sau nu!
Luânndu-mă după tot ce-au făcut făpturile astea de Duminică din ea … ei, dar precum îți
spuneam: asta-i cu totul altă poveste!”. Liberul arbitru încurcă planurile divine întrucât
slobozenia îi oferă omului șansa de a alege, iar a alege te transformă în potențială victimă a
daimoniei antinomice. În Arca lui Noe poate mai mult ca în oricare altă dramă blagiană
Satanicul este clar exprimat prin antropomorfizare, Nefârtate fiind, la fel ca Moșul, un om,
sugerându-se astfel „tulpina comună” a amândurora. „Eu sunt umbra Moșului” e afirmația cea
mai gravă a lui Nefârtate, umbra, cu un rol esențial în Meșterul Manole și Avram Iancu, fiind,
în concepția populară, ipostazierea ființei invizibile din individ, este sufletul sinelui,
imaterialitate funciară, dar de nestăpânit. Așadar, nu doar că Fârtate și Nefârtate rămân
indisolubil legați, Nefârtate nici nu poate fi stăpânit, iar Fârtate ar fi o sterilitate ontică fără
fratele său. Viziunea bogumilică se complică enorm în accepțiunea blagiană. Moșul e
„strămoșul tuturor strămoșilor” care vine „de-aici și de mai departe”, adică monada arhetipală.
Dar Nefârtate fiind umbra sa, se presupune că și acesta datează de la aceleași bune începuturi,
fiind la rândul său „strămoșul tuturor strămoșilor”. Diferența esențială între cei doi frați
arhetipali ar fi recunoașterea Moșului de către Noe ca pe unul de-al lor, iar a lui Nefârtate, nu:
„Mai întâi nu l-am ghicit, căci nu se deosebea cu nimic de noi. Un moș oarecare, cu opinci
roase și peticite, cu cioareci de lână și cu pieptar înflorit bătrânește, cam prăfuit și nici măcar
așa de curat cum suntem noi, când ne primenim de duminică. Cine ar fi bănuit că Moșul era
El?”. În ceea ce îl privește pe Nefârtate, la prima apariție a acestuia, Ana îl sancționează
prompt: „nu pari de prin părțile noastre!”. Nu este de prin părțile vetrei, dar se poartă „ca și
cum aș fi acasă pe lângă orice vatră!”, adică are potențele de a realiza intruziunea în ordinea
umanului oriunde și oricând, asemenea experiențelor din toate celelalte drame blagiene,
inclusiv și mai ales pantomima. Figura umană de întrupare a acestei daimonii străine firii este
în acest caz Simion, cine altul decât fratele lui Noe. Acesta profanează mormântul mamei,
lumile congenere: „Într-o seară, mai ieri, alaltăieri, unul din cei doi frați se duse în progadie,
și supărat că bătrâna nu i-a făcut parte mai mare decât fratelui, începe să bată cu biciu mare și
lung mormântul mume-sii și-l biciui toată noaptea, până când se auzi ca un geamăt surd din
pământ!”. Profanări similare se mai petrecuseră în Tulburarea apelor și Meșterul Manole. Tot
Simion este acela care va conduce alaiul uman ce va distruge arca lui Noe în finalul dramei.
Dar nici Simion și nici stăpânul său, Nefârtate, nu vor zădărnici planurile Moșului și ale lui
Noe: arca se va reface printr-o minune, iar omenirea va beneficia de o nouă șansă de
regenerare post-diluviană.
O altă caracteristică a dramaturgiei blagiene o constituie momentul și locul de
răscruce, al încercărilor supreme. Arca lui Noe nu constituie o excepție. Mai întâi, moara lui
Noe are anumite valențe aparte: „La moară se macină, după cum’i fi băgat de seamă, nu
numai grâu și porumb, aci se macină și toate zvonurile, care umblă de la o curte la alta, și
toate veștile, care își dau întâlnire prin părțile locului”, e spațiul în care bântuie vânturi
182
JOURNAL OF ROMANIAN LITERARY STUDIES
Issue no. 8/2016
antagonice, „unul de amiazi și altul mai domol, de seară”. Moara lui Noe este un spațiu
magic, înrudit cu cetatea de hotar din Cruciada copiilor, cu Țara moților din Avram Iancu,
este acel „pământ de cumpănă”10. Dacă Moșul identifică „tărâmul de cumpănă”, Nefârtate va
exprima răscrucea timpului: „Acu se apropie iar o răspântie cu primejdii. Căci drumurile
noastre se întretaie și se ciocnesc, din când în când. La încrucișare, se va vedea care pe care!”.
Așadar asistăm la un moment de răscruce al onticului dual și antinomic, moment în urma
căruia evident că reconfigurarea nu poate fi schimbată în datele esențiale: Fârtate și Nefârtate
nu se vor înfrunta ireconciliabil, ci, mai degrabă, vor colabora complementar pentru a institui
„un nou început”. „Vremurile ajung la cotitură, mersul lumii la răspântie”: se creează o nouă
lume, dar din discuția resemnată a celor două puteri absolute nu reiese sigur că noua
configurație va fi îmbunătățită. Ba dimpotrivă, căci nici nu ar avea cum: Fârtate și Nefârtate
și-ar nega astfel identitatea specifică, în lipsa contrarului complementar.
Se cuvine să semnalăm și incidența unei stări metafizice incerte care se exprima în
Avram Iancu prin sintagma „aievea ori numai nălucă?”. Acolo incertitudinea funciară
conducea identitatea spirituală a eroului înspre destrămare și-l proiecta în tragic. Aici rolul său
este altul, acela de a asigura o permanentă pendulare între caracterul de eres al întâmplării, de
fantasmă populară neortodoxă, și acela de arhetip ontologic și ontic originar. Nesiguranța este
legată în primul rând de identitatea fizică a Moșului.
”Ana
… Era o arătare!
Noe
Ce arătare, Ana? Era aievea! Aievea ca pământul care ne ține”.
Interesant că Noe, pentru a argumenta credibil pogorârea divinului în contingență, îl
compară și identifică pe Moș cu pământul, dimensiune mult mai comună și familiară omului
arhaic decât cerul. Speculațiile ne pot conduce către relația dintre uranic și htonic în
dramaturgia blagiană, către perspectiva sofianică a invaziei solare în receptacolul
contingenței. Dar, dincolo de acestea, se ivește conștiința intuitivă a lui Noe că cel care-l ține
pe el și pe semeni este pământul, și de aici putem argumenta că Noe are o legătură funciară cu
pământul, pe care simte că nu are cum să îl abandoneze, este determinat să supraviețuiască
oricărei dezrădăcinări de htonic, inclusiv potopului, pentru a se reîntoarce veșnic la vatră. Este
o situație similară cu cea a Vochiței din Înviere, străbătută de un fior în pragul casei înainte de
a se înstrăina: ambii, Vochița și Noe, sunt oameni primordiali, ai vetrei originare, la care se
vor întoarce indiferent de mersul vremurilor și al zodiilor obscure, și ei exprimă această
predestinare esențială la modul inconștient, dar suficient: Vochița e încercată de un fior în
pragul înstrăinării de satul natal, iar Noe absolutizează pământul care „îl ține”, reperul suprem
cu care îl poate compara pe Dumnezeu, în pragul diluviului universal: „Și-au ieșit lucrurile
din matcă, Simioane! Muierile trăiesc cu acela, vacile alăptează șerpi, se dărâmă vetrele, senveninează fântânile, fiii biciuiesc mormintele mumelor!”. Apocalipsa este generalizată la
toate nivelurile: al vieții, întrucât născătoarele de viață se țin cu un principiu sterp, iar de la
uger se alăptează același principiu al extincției; al spiritualității, întrucât se destramă spațiile
originare, vetrele; al cunoașterii, se spurcă fântânile; al soteriologicului și eschatologicului, se
profanează mormintele.
Neîncrederea în caracterul de adevăr sau de fantasmă al persoanei fizice a Moșului
este întreținută în dramă de Ana: „Ascultă cuvânt de la mine – bărbate, ceea ce ţi se păru
aievea, a fost o arătare!”; „Dealtfel nici pe Moșul – eu nu l-am zărit, decât când da să plece și
dintr-o parte. Mi se părea mai mult ca o arătare decât aievea – ”. Această atitudine are rădăcini
mai adânci în cultura spirituală a omenirii și se explică prin incapacitatea omului comun, a
omului în general, de a-și recunoaște principiul sacral când acesta i se înfățișează ca entitate
10
Idem, Apriorism românesc în vol.cit., p. 218.
183
JOURNAL OF ROMANIAN LITERARY STUDIES
Issue no. 8/2016
mântuitoare. Dacă ar fi să ne referim doar la universul biblic, Mesia nu a fost recunoscut ca
atare de ai săi, și chiar după Înviere, când li s-a arătat discipolilor pe drumul spre Emau,
aceștia nu l-au recunoscut inițial. Lucian Blaga nu a făcut decât să reformuleze o problemă
eternă: cum își poate recunoaște omenirea Mântuitorul? În afara omului de geniu, stăpânit de
daimonie, în ce măsură pot avea restul semenilor acces la absolut? Ana cunoaște un traseu al
revelației, al inițierii, al încredințării și al mântuirii. La judecata sătească a lui Noe, atitudinea
ei e deja nuanțată semnificativ:
„Încât astăzi știu cel puțin că Moșul e viu ca și noi. El trăiește undeva! De m-ai întreba
însă unde – n-aș putea să vă mulțumesc…
Întâiul jude
Dumneata crezi cu alte cuvinte că moșul nu era o simplă arătare!
Ana
Ce arătare! E viu preacinstiților, arză-l viața pe dinăuntru!”
Divinitatea e vie, activă, potentă, dar neidentificabilă; cu toate acestea, Ana, crede,
oarecum, în existența Moșului. Moșul poate fi Marele Anonim: „Și dacă n-are nume?”, sau
poate doar unul din cei doi fii ai săi, întrucât „cele două principii personificate în Fârtate și
Nefârtate, fiind, în ciuda oricărei adversități dintre ele, existențe în cele din urmă totuși
«fraterne», oferă deosebit de fertile sugestii imaginației, care ar încerca să tâlcuiască
«Începuturile». Orice gânditor, de oareșicare inițiativă ideatică, ar putea să întrebe dacă cei
doi «frați» n-au avut sau n-au și un «părinte». Un atare Părinte, din care s-ar naște atât Fârtate
cel bun, cât și Nefârtate cel rău, ar trebui să aibă, firește, și în substanța sa un amestec de bine
și rău. Fraza cu care încep de obicei legendele sau snoavele noastre cosmogonice: «La început
au fost doi frați, Dumnezeu și Dracul», își descoperă la cea dintâi privire contradicția
interioară. Căci, dacă cei «doi» au fost «frați», aceasta înseamnă că mai înainte de a fi ei, a
fost părintele lor. Situația are evident și unele implicații, pe care o snoavă nu-i oobligată să le
pună în lumină, dar care suscită interesul oricărui gânditor. Părintele născând din sine Binele
(personificat în Fârtate) și Răul (personificat în Nefârtate) nu putea să fie însuși decât o
substanță cu două atribute diametral opuse. Părintele a trebuit să fie, prin natura sa, atât divin
cât și demonic”11. Ideea eseistului Blaga nu se regăsește soluționată în opera sa dramatică,
Arca lui Noe neoferind nici o sugestie despre identitatea Părintelui ai cărui ochi unul plânge,
altul râde… Cu o singură, vagă, excepție, legată de toaca Tăriei. După ce Moșul îi oferă lui
Noe instrumentul șamanic, îi precizează: „Am și eu acasă o toacă la fel și numai câteodată
trebuie s-o iau de după grinda albastră, la câte-o sărbătoare mare a lumii”. Așadar Moșul are o
casă, o vatră natală celestă, la care putem presupune că se întoarce după periplul pe pământ.
Cu toate acestea, nu pomenește nimic de părinți. Să fi murit? Părintele primordial să fi încetat
să mai existe? Și atunci omenirea să fi rămas la cheremul cofruntării între cei doi frați, care se
înfruntă amiabil, dar etern? Lucian Blaga oferă, ca întotdeauna, drame deschise interpretării
contradictorii și inepuizabile.
Toaca Tăriei în sine constituie un instrument magic ce vrea să recupereze armonia
originară prin apelul la fatalitate, apolinic și oniric : „Sunetul și bătaia de toacă îndrumă totul
spre o rânduială și spre ajungerea țelului dat. Nu este lucru neînsuflețit și nici făptură fără
grai, care s-ar putea să înfrunte vraja (…) La auzul ei, toate lucrurile, care au ieșit într-un fel
sau altul din matca sau din locul ce li s-a hărăzit, din țâțânile sau din drumul, ce li s-au menit,
intră din nou, smerite și prea ascultătoare, în orânduirea lor de veci (…) Toaca e cale rostită în
pași și menire prefăcută în cântec. Ea nu îngăduie împotrivire și nici răzmeriță deșartă. Iată,
Noe, îți dau în primire toaca Tăriei, de care ascultă zodia și fiara. Sub puterea ei totul reintră
în rostul, ce i s-a hotărât și totul se-mblânzește îngânând cântecul. Cântecul ce dă măsură
ființei. Cântecul ce dă îndreptare mișcării din loc în loc.” Ne amintim de lirica blagiană, „Dar
11
Idem, Fârtate și Nefârtate în vol. cit., p. 210.
184
JOURNAL OF ROMANIAN LITERARY STUDIES
Issue no. 8/2016
cel ce-ascultă dobândește viu contur / în armoniile treptat depline”, plenitudinea ființării în
Unde un cântec este.
Interpretarea semnificației acestui instrument este destul de variată: „Scândura și
ciocănelele de paltin sunt un instrument magic, la sunetul căruia lucrurile reintră în ordinea
lumii, participă la «cântecul ce dă măsură ființei», metaforă a logosului pe care filosoful
Blaga îl înțelegea ca principiu al ordinii cosmice. Lumea e dominată aici de propria ei
coerență și armonie, nu de «puteri» necunoscute și înfricoșătoare. Acest clasicism al viziunii
explică modul în care sunt înfățișate aceste puteri (antropomorfizate, distincte, identificate ca
principii morale) și accentul pus pe imaginea lumii, pe concretul reprezentării ei” 12; „Toaca
este obiectul magic care ține rânduiala lui Dumnezeu, este simbolul așezării liturgice a
universului, după concepția creștină”13. Cea mai corectă ne pare a fi argumentația lui Titus
Bărbulescu: „El i-a dat lui Noe o «Toacă a Tăriilor», la sunetul căreia toate ființele și
«zodiile» - puterile elementare ale cosmosului – trebuie să se supună la voința cerului. Este,
deci, o rechemare și o repunere în ordine a acestei forțe originare, ce acționează asupra
cosmosului, pe care filosofia lui Blaga o numea Cenzura Transcendentă și pe care teatrul său
o desemnează într-o manieră imaginară și frapantă, sub numele de «Toaca Tăriei». În plus
sunetul devine muzică. Intervenția forțelor cerești are o finalitate artistică în opera sa de
artă”14. Nu este prima situație în dramaturgia blagiană unde „sunetul devine muzică”. Același
fenomen se petrecea în cântecul cântărețului dac Madura în Zamolxe sau în timpul
contemplației lui Avram Iancu prin fluierul său. „Cenzura transcendentă” este sensul esențial
al muzicii ivite din harfa lui Madura, inițiat care înțelegea a le transmite semenilor necesitatea
perpetuării tainei, întreținerea vie a misterului, principiul zero al cunoașterii luciferice. Fără
doar și poate că Toaca Tăriei, mânuită de posesorul ei ontic, Moșul, sau de cel ontologic, Noe,
exprimă Cenzura Transcedentă, reîncadrarea zodiilor în matcă, fatalitatea.
De reținut însă că toaca nu va impune o restricție silită asupra zodiilor, trăindu-le strict
împotriva voinței lor. Odată cu aflarea unui sfârșit „slobozeniei” ontologicului, toaca asigură
și o plenitudine a ființării, o ataraxie sufletească, spirituală, soteriologică. Acest aspect,
proiectarea în absolut prin intervenția Cenzurii Transcedente, poate fi dedus, în primul rând,
prin accentul pus asupra cântecului. Valențele acestuia sunt mai mult decât orfice, întrucât la
Blaga și în lirismul modern orfismul dobândește noi semnificații relevate în lucrarea de față.
Cântecul reprezintă etapa finală, supremă, de rafinament spiritual la care poate aspira ființa.
Însuși poetul Blaga își imagina în momentele de extază: „Locuiesc într-un cântec de pasăre”
se confesează în Locaș. Proiectându-te în cântec, îți asiguri supra-viețuirea într-o dimensiune
ascendentă contingenței și vremelniciei. Cântecul te înalță către absolut, către Tăria Moșului,
într-un ilimitat cutreier.
Noe are indirect conștiința accesului la tărie prin călătoria imaginară în arcă: „arca se
va ridica. Atunci vom ști că am purces pe drumul care astăzi este încă al văzduhului. Iar arca
va pluti, tot mai sus, tot mai sus. Până deasupra tuturor munților”. Această ascensiune „tot
mai sus” este pluridimensională ca semnificație. Este în primul rând ontologică: „Și-n ceasul
cumplit, când sub noi va fi pierit în adâncuri toată suflarea, noi în arcă vom zămisli prunc nou.
Căci s-a dat poruncă omului să se-nmulțească precum nisipul mării”. Cum deja am
argumentat, se va ivi o ontologie mult purificată, apropiată de tinerețea primitivă a
originalului. Prin regresie la primordial se va naște o ascendență ontologică, într-o
coincidentia oppositorum. În al doilea rând, se poate presupune că ascensiunea ontologică va
fi dublată de una spirituală, noul om va ființa într-o nouă dimensiune, sau cel puțin se va
impregna cu aceasta înainte de a reveni la htonic. Este vorba de spiritualitatea uranicului „am
George Gană, op.cit., p. LVII.
Eugen Todoran, op. cit., p. 58.
14 Titus Bărbulescu, Lucian Blaga. Teme și tipare fundamentale, București, Ed. Saeculum I.O., 1997, p. 75-76.
12
13
185
JOURNAL OF ROMANIAN LITERARY STUDIES
Issue no. 8/2016
purces pe drumul care astăzi este încă al văzduhului”. Am relevat importanța lexemului
„încă” și în Avram Iancu, unde eroul se exprima similar: „Legendele sunt morminte. Eu nu
sunt încă la capătul drumului”. „Încă” nu e momentul suprem nici pentru Avram Iancu, nici
pentru Noe, dar ambii știu că vor fi proiectați inerent în absolut, unul prin moarte, destrămarea
sinelui, celălalt prin zămislirea de viață, împlinirea sinelui prin proiectarea vieții „dincolo” de
orizont: „Suntem aleși să trecem viața dincolo de curmătură și să dobândim starea bunei
străluciri împreună cu El! Un veleat ia sfârșit, altul începe. Suntem aleși tu și eu, și cei doi ai
noștri, să fim începutul unui nou neam omenesc! Ca Adam și Eva!”.
Arca în sine se înfiripă ca receptacul suprem al vieții, fiind consacrată de absolut,
putând argumenta și aici o perspectivă sofianică. Creație străină locului și timpului acelei
ontologii, nu poate fi recunoscută și acceptată de oamenii rătăciți de la zodia bună, spre
diferență de pasărea maiastră din Avram Iancu, străjuită de Muma Pădurii, omul ancestral,
inițait. Juzii în Arca lui Noe nu pot pătrunde înțelesul creației lui Noe: „un singur lucru n-am
putut să-l ducem până la capăt și rămâne ascuns! Ce crede bărbatul dumitale, la ce și-n ce
împrejurări i-ar putea fi de folos arca aceea de sub munte, la care clădește cu zor, de parcă ar
fi ținut din urmă cu biciul?! Apă mare nu se găsește prin împrejurimi cât ține zarea. Noi avem
aici-un râuleț în care se-ncurcă și se opresc bușteni! Ce să începi aici cu arca? Râulețul, oricât
de sălbatic, i-ar trece pe sub talpă! Iar până să dai de mare, trebuie să mergi și s-o ții pe jos,
spre răsărit, un an și mai bine. Nimenea dintre cei vii ai noștri n-a ajuns până acolo”. Și nici
nu va ajunge viu. Este evident că o atare vârstă a omenirii, neinițiată în taină și neconsacrată
de absolut, va fi supusă extincției.
Intențiile lui Lucian Blaga în scrierea dramei Arca lui Noe ne par a ține de aceleași
preocupări de a-și releva „presupusa mentalitate ancestral autohtonă”15, cu precizarea că acum
deplasează conștiința ancestrală în arhetipal: „În folclorul nostru se schițează însă o atare
concepție. Poporul închipuia eresuri care înseamnă o abatere de la doctrina bisericească.
Spiritul de gândire liberă ce răbufnea într-o asemenea abatere se rostea nu ca «învățătură», ci
ca o închipuire, ca un joc exegetic în duh de legendă. Puțin a lipsit însă, doar un strop de cuget
îndrăzneț și liber, pentru ca din atari motive îngăimate țărănește să se ivească o «învățătură»
despre Ființa de natură atât divină cât și demonică, despre Prundul din care au crescut cei doi
frați, Fârtate și Nefârtate. Puțin a lipsit să se ivească o doctrină despre Fârtate și Nefârtate,
care împreună au făcut lumea și toate cele ce ființează. Lumea și toate vietățile sunt un
produs, în parte de colaborare, în parte de concurență între cei doi (…) O metaforă originală
de răspicate nuanțe bogumilice ar fi putut să ia ființă în gândirea noastră cândva, într-un secol
îndepărtat…”16. Lucian Blaga dă curs în Arca lui Noe unei așteptări funciare, exprimată
anterior cu un deceniu în Avram Iancu: „Stau la pază că poate s-a-ntâmpla ceva, vreo poveste,
cum n-a mai fost pe-aici de când Necuratul spunea lui Dumnezeu – fârtate!”. Și cu acest
prilej, lămurește și caracterul de eres, înclină definitiv balanța dihotomiei „aievea vs. nălucă”:
„Și totuși, Ana, eu am răzbit! Împotriva tuturor neregulilor! Și înfruntând toate potrivniciile!
Da, am răzbit! Arca mea n-a fost nălucă! Arca mea ați văzut-o toți! Puternică, să iei cu ea
pieptiș – potopul!”.
Bibliografie
Bărbulescu, Titus, Lucian Blaga. Teme și tipare fundamentale, București, Ed.
Saeculum I.O., 1997
Blaga, Lucian, Apriorism românesc în vol. Spațiul mioritic, București, Ed. Humanitas,
1994
Blaga, Lucian, Fârtate și Nefârtate în vol. Isvoade, ediție îngrijită de Dorli Blaga și
Petre Nicolau, prefață de George Gană, București, Ed. Minerva, 1972
15
16
Doina Modola, op.cit, p. 110.
Lucian Blaga, Fârtate și Nefârtate în vol. cit., p. 210-211.
186
JOURNAL OF ROMANIAN LITERARY STUDIES
Issue no. 8/2016
Eliade, Mircea, Comentarii la Legenda Meșterului Manole în vol. Drumul spre centru,
București, Ed. Univers, 1991
Gană, George, Teatrul lui Lucian Blaga, studiu introductiv la Lucian Blaga, Opere, 3,
Teatru, București, Ed. Minerva, 1986
Modola, Doina, Lucian Blaga și teatrul. Insurgentul. Memorii. Publicistică. Eseuuri,
București, Ed. Anima
Todoran, Eugen, Lucian Blaga. Mitul dramatic, Timișoara, Ed. Facla, 1985
187