Predavanje
Avangarda i neoavangarda
Teorija i istorija avangardi je jedno veliko područje istorije umetnosti , istorije književnosti , istorije
filma , istorije teatra , interdisciplinarnih studija koje se bavi periodizacijom i tumačenjem umetničkih
pojava koje su nastale u XX- om veku.
Reč avangarda potiče od francuske kovanice koja znači vojna predhodnica , ratna prethodnica .
Ona se javlja u poslednjoj trećini XIX-og veka i označava , pre svega u politici a zatim i u umetnosti ,
različite pojave koje pokušavaju da prethode ili da otvaraju nove horizonte u odnosu na dominantnu i
akademsku umetnost . Pojava avangarde se vezuje , zapravo , za jedan niz pojava u francuskoj kulturi
XIX-og i početka XX-og veka .
A to su : u slikarstvu - realizam , vezan za velikog francuskog realističkog slikara Gustav Kurbea , za
pojave oko impresionizma , neoimpresionizma , simbolizma i konačnog uobličenja pojma avangarde
kroz pojave na prvoj deceniji XX-og veka a to su ekspresionizam , kubizam , dada (početkom druge
decenije XX-og veka).
Šta je karakteristično za francusku kulturu XIX-og veka i za pojavu avangardi ?
Za pojavu avangardi u XIX-om veku u Francuskoj karakteristično je , pre svega , uspostavljanje
stabilnog buržuaskog društva i to liberalnog buržuaskog društva . Francuska je bila neobična kultura koja
je posle Francuske revolucije , posle Napoleonovih ratova , zapravo kroz dve trećine XIX-og veka
uspostavljala jedan stabilan kulturno politički sistem . U tom sistemu se , po prvi put u istoriji , pojavljuju
institucije koje su omogućavale postojanje i delovanje autonomnih umetničkih praksi . Na primer , u
Francuskoj negde posle 1850-te postoje državne fondacije koje pomažu organizovanje žena umetnica od
nivoa školovanja do izlaganja . Već negde u poslednjoj četvrtini XIX-og veka su pravljene prve izložbe
žena umetnica , što je bio jedan fenomen , zaista , neočekivan i izuzetan .
Takođe , za taj period je karakteristična dominacija takozvanih akademskih stilova u književnosti ,
slikarstvu , muzici , pozorištu . A one su bile zasnovane na neoklasicističkim i romantičarskim principima .
Ta dva oprečna principa su se u XIX-om veku spojila. Neoklasični princip se zasnivao na ideji
akademske forme , bilo da je reč o poeziji, slikarstvu, arhitekturi, pozorištu i sa druge strane
romantičarska ideja o umetniku geniju ,o umetniku koji stvara nadilazeći realno društvo i stvarni ljudski
život.
Onako kako danas prosečni građanin zamišlja umetnika , zapravo taj model umetnika genija ,
umetnika čuda , umetnika ekscentrika stvorio je francuski XIX-i vek, stvarajući to izuzetno, posebno
područje autonomije umetničkog stvaranja . U tom paradoksalnom spoju umetnika koji vlada umetničkim
klasičnim,tradicionalnim formama (u bilo kojoj umetnosti da radi) i umetnika koji stvara iz nekakvog
čudesnog , nadnaravnog nadahnuća je zapravo stvorena dominantna akademska paradigma koja je bila
institucionalizovana kroz tri oblika institucionalizacije : kroz umetničke škole , kroz izlagačke godišnje
izložbe (to su bili tkz. francuski Saloni) i kroz kolekcioniranje umetnosti (a to su nastanci i organizovanje
prvih muzejskih postavki i muzejskih institucija . Sama ta norma umetnosti je bila nešto što se kroz XIX-i
vek kristalisalo .
Drugo važno što se kristalisalo kroz XIX-i vek u Francuskoj jeste pojava razvijene srednje klase a to
je značilo klase čiji potomci nisu nužno prisiljeni da rade za svoj život . Ta situacija za Francusku je bila
od ključne važnosti . Pokazalo se da je jedan prvi broj umetnika krajem XIX-og veka koji su nosili naziv
avangardnih umetnika su , zapravo , pripadali srednjoj klasi i živeli
su od renti , ne nužno od produkcije i proizvodnje svog umetničkog rada .
Takođe , sredinom XIX-og veka se javlja jedan važan , nov pojam a to je pojam boemije i boema.
Reč boem,boemija se vezuje za mitsku Romsku državu na prostorima današnje Češke i Slovačke .
Zapravo , to je bila dražava putujućih umetnika , cirkuzanata , zabavljača koji su živeli negrađanskim
životom . I taj termin koji je poticao iz jednog od tada popularnih francuskih romana
"Boemija" , često je primenjivan za način života umetnika. A to znači umetnika onog koji nema
obavezu petnaestočasovnog radnog vremena , koji nema obavezu ostvarivanja stabilne i
čvrste porodice , koji ima slobodu promiskuitetnog seksualnog života janostvno , koji ima
mogućnost i status u društvu slobodne osobe - ma šta to značilo . Tada su već pojedini
teoretičari pisali : Bodler, francuski pesnik i likovni kritičar , pisao da je umetnost područje ili
rezervat slobode , jer umetnost se stvara radi umetnosti , i time što se umetnost ne stvara iz
društvenih potreba onaj koji ga stvara je slobodan čovek , slobodan da živi onako kako
građani u strogo postavljenom klasnom buržuaskom društvu ne mogu da žive . U okviru
toga i sklopa složenih društvenih situacija , odnosa pojavljuju se prve pojave koje u sebi
nose i danas se identifikuju terminom avangarda . Svakako jedna od figura , bez obzira na
umetničku disciplinu , koja dobija ovaj naziv jeste francuski slikar Gustav Kurbe. On je
sredinom XIX-og veka spojio dve različite prakse : slikarsku praksu i praksu političkog
aktiviste revolucionara . To je bila jedna od prvih promena i kristalizacija onoga što je počelo
sa jednim nizom francuskih slikara vezanih za Francusku revoluciju kao što je Lui David i
kasnije Delakro , gde umetnik nije samo zanatlija već jeste akter svakodnevnog života ,
delovanja i rada . Kurbe je učestvovao u Pariskoj komuni , učestvovao je u saradnji sa
Prudonom ( jednim od velikih teoretričara Anarhizma XIX-og veka) , čitao je Bakunjina ,
svoje delo je video kao politički interventna itd. To je jedna tačka koja se vezuje za
predistoriju avangarde .
Druga pojava je svakako Impresionizam . Impresionizam je značio prvi put pojavu grupe
umetnika koji stvaraju umetničku praksu koja nije nije nužno stil već je pravac . I ta razlika
između stila i pravca postaje veoma važan središnji momenat za definisanje avangarde i
modernizma . Zašto? Stil je epohalna srodnost umetničkih dela po formalnim principima .
Slikari ili pesnici romantizma ili klasicizma nikada nisu nastupali kao grupa koja proklamuje
svoje ideje romantizma , već je romantizam i klasicizam retrospektivno tumačen kao srodni
zbir različitih individualnih umetničkih pojava . Naprotiv , impresionisti su bili prvi umetnici
koji su se pojavili kao grupa , koji su imali konkretan cilj - zauzeti Salon (na kome su se
jednom godišnje u Parizu izlagala dela) / to je jedan moment . Drugi moment - razviti i uspostaviti
sindikalnu saradnju umetnika kojinisu imali nikakva sindikalna prava u odnosu na druge državne i
društvene institucije . Impresionisti su prvi te momente pokrenuli . Pokrenuli su istovremeno borbu za
prava umetnika , borbu za zauzimanje umetničkih institucija i proklamovanje nove
umetničke pojave koja je bio Impresionizam . Na neki način , Impresionizam je postavljen
kao paradigma avangardnog rada . Svakako , slične stvari su se dešavale u muzici . Klod
Debisi , impresionista i simbolista u muzici na koga se nadovezao jedan od najznačajnijih
avangardnih umetnika početka XX-og veka Erik Sati , umetnik koji će na neki način
projektovati ideju umetnika kao onog koji je vandisciplinaran , koji se kreće od muzike do
pozorišta , od pozorišta do slikarstva , od slikarstva do javnog bunta ili čak kod Satia i
filmske umetnosti .
U poeziji se pojavljuje pesnik kao što je Malarme koji pokušava da promeni jezik pisanja poezije , da
inovira način pisanja poetskog teksta tako što piše poetski tekst bacajući kockice i na
osnovu slučaja bira reči od kojih će graditi pesmu .
Zapravo cela situacija u francuskoj kulturi krajem XIX-og veka je obećavala
transformaciju i preobražaj . Sa jedne strane umetničkog stvaranja sa druge strane odnosa
umetnika prema društvu. Zašto? Pa zato što se tada nešto fundamentalno promenilo . Umetnik
više nije bio vezan za majstorsku radionicu , za dvor , za crkvu već je bio slobodan za
gradski , civilni život . I time je bio usamljeni , izdvojeni pojedinac koji se mogao organizovati
i povezati sa takvim sličnim organizovanim pojedincima u stvaranju i sprovođenju svoje
umetničke prakse. I to su važni elementi koji su strvorili da je Francuska bila kultura u kojoj
se pojavila avangarda . Bila je dovoljno liberalna da ekscese umetnika npr. to što se Dišan
svukao u jednom filmu , to što je Erik Sati istovremeno svirao muziku koja je istovremeno
bila klasična ili umetnička i kabaretsku muziku , to što su čitavi pesnički tekstovi kod
Apolinera (koji je radio kaligrame) kao besmislene reči a ne smisleni narativni stihovi , da
prihvati da se skandalizuje , da se o tome piše u novinama a ne da neko bude uhapšen ,
ubijen , prognan . Francuska je bila matica društva koja je dozvolila pojavu slobodnog
umetnika koji ne povlači za svoj gest društvene konsekvence . Zato je bila mesto gde je
nastala avangarda . Pojedini teoretičari i istoričari umetnosti XX-og veka smatraju da je
francuska paradigmatska avangardna kultura . Postoje drugi npr. hrvatsko-poljski teoretičar
avangarde Aleksandar Flakter koji smatra da francuska kultura jeste matična kultura u kojoj je
nastala avangarda , ali da su paradigmatske avangardne kulture bile reprengardni umetnicisivna i
totalitarna društva kakva je bila Carska Rusija i kakva je bila Hajderova Nemačka . Zašto? Pa
zato što za isti gest u Francuskoj vama su zviždali , pljuvali , pisale novine o vama , crtači su
hvatali brze krokie i prikazivali šta ste napravili . Naprotiv , u Nemačkoj ste bili hapšeni i
ubijeni , kao u Carskoj Rusiji proganjani u Sibir . Uzmite bilo koju istoriju Ruske avangarde
videće te periode kada su "iznenada" masovno umirali avangardni umetnici negde pred
Revoluciju , u doba Staljina i neposredno posle II svetskog rata . To su tri , četiri grupe
termina kada kada je umetnička scena bila pražnjena - nestajala .
Ono što se u XX-om veku ,u početku, dešava je pojava ekscesa . Avangarda više nije bila
tolerisana pojava već oblik ekscesa , provokacije koji je izveden da bi provociraoi doveo do
reagovanja etičkih i političkih društvenih struktura . Avangarda , pre svega u Nemačkoj i
Rusiji , je označila taj moment . Moment društvene provokacije , provokacije u kojoj umetnik
nije više samo stvaralac dela već je određena vrsta aktiviste ili aktera koji svojim životom ,
ponašanjem proizvodi određenu situaciju . U tom smislu u prvoj deceniji XX-og veka
nastaju : u Nemačkoj - Ekspresionizam , u Italiji - Futurizam i sredinom druge decenije u
Švajcarskoj , možda jedan od najvažnijih i po nemačkom teoretičaru Avangarde Peteru ili Piteru
Birgeru , pokret a to je Dada . Peter Birger uvodi termin kojim pokušava da objasni avangardne
pojave na pošetku XX-og veka i taj termin jeste Istorijske avangarde . On pod tim označava i
imenuje umetničke prakse koje su projekt , provokacija i promena dominantnog , velikog
identiteta tada uspostavljenog buržuaskog Modernizma . Birger za paradigmu avangarde
uzima Dadu , i Dadu vidi kao pojavu koja je dovela do promene uodnosu umetnika prema
samom činu stvaranja , promene umetnika prema odnosu sa društvom i promene statusa
ishvatanja šta je umetničko delo i kako mi umetničko delo možemo razumeti . Za Birgera je
to bila velika inovativna funkcija koju je Avangarda , kao predhodnica Modernizma , uvela i
uspostavila u periodu između 1900 i 1918 godine .
Definicija (odrednica) AVANGARDE
Avangardom i to istorijskom avangardom u Birgerovom smislu , nazivaju se različite pojave
koje su zasnovane na umetničkom eksperimentu na interdisciplinarnom radu i na
utopijskom , političkom , društvenom ili etičkom projektu . One koje su zasnovane na
ekisperimentu traženjem novog oblika umetničkog izražavanja i to ne samo matične forme ,
promena u okviru forme , po čemu se razlikuje impresionističko i realističko slikarstvo , već
promena umetničke discipline i brisanje granica između umetničkih disciplina . Drugim
rečima , avangardna umetnost je par ekselans interdisciplinarna . Ona nije vezana za jednu
disciplinu .
Danas će te često sresti u literaturi ili u akademskim kursevima kao što je ovaj gde imate
predavanja iz avangardnog slikarstva ,avangardnog filma , avangardne književnosti , avangardnog
teatra , avangardne muzike . Te podele su retrospektivne i akademske . Jednostavno , imate
različite škole i one grade svoj pogled na avangardu . Avangarda je , u načelu , nastajala na
polju interdisciplinarnosti a to znači upotrebe i povezivanja različitih medija u
stvaranju umetničkog dela . Takođe , usred nekih ideja eksperimentalnost je ključna i
povezana je sa interdisciplinarnošću . Ali , od avangardnog umetnika se očekuje i treći
moment , a to je njegov društveni ili politički angažman . Drugim rečima , avangardni
umetnik , za razliku od modernista , ne vidi umetnost kao polje autonomnog stvaralačkog
čina već vidi kao polje interventnog delovanja u datim društvenim , istorijskim , kulturnim i
političkim uslovima . Avangardni umetnik preuzima ulogu izvesne vrste , nazovimo
savremenom terminologijom , aktivista .
Sama Dada je egzemplaran primer za ovo. Sama reč dada znači : dadilja (to je ona gospođa
koja , kad ste malo buržoasko dete , vas uči Francuski , sisa a i bude (verovatno) vaše prvo
muško ili žensko seksualno iskustvo) ; starija sestra ; drveni konjić ; da da - ma nosi se ,
neću sa tobom da se raspravljam ; DADA je vrsta reči koja ima mnoga značenja a ni jedno
određeno . Pripisuje se taj termin Tristanu Tzari , rumunskom pesniku , i označava sledeću
ideju . Dada je nastala u specifičnim političkim i kulturnim uslovima I-og svetskog rata . Prvi
svetski rat je bio jedan od najvećih imperijalističkih ratova u istoriji čovečanstva . Vođen je
za raspodelu preostalih kolonija na ovoj planeti između država koje su uspostavile svoj
kolonijalni status i moć , pre svega Francuska i Engleska , sa druge strane država koje su
zakasnile u učešću i podeli kolonijalnog kolača - Nemačka i Austrougarska . To je bio jedan
krvavi surovi rat u kome je par miliona ljudi pobijeno . Rat koji je vođen iz velikih visokih
etičkih buržuaskih ideala . Ratnici iz Nemačke , Francuske , Srbije , Mađarske , Poljske ,
Češke , svih onih zemalja koje su bile pod Austrougarskom i Italijom , išli su u taj rat da bi se
borili za svog Boga , da bi se borili za svoju otadžbinu , da bi se borili za svoju porodicu - tri
stuba buržuaskog građanskog društva , tri stabilna nivoa koja čine građansko društvo .
Jedan mali broj ljudi u Evropi nije učestvovao u tome , a to su oni koji su bili dezerteri a
uglavnom su bili deca iz dovoljno bogatih buržuaskih porodica da su mogli da se sklone ,u
tada, neutralnu Švajcarsku ili jako daleku Ameriku . Oni koji su se sklonili u Švajcarsku našli su se
,sticajem okolnosti, u Cirihu . Našli su se u nekoliko grupacija . U isto vreme u Cirihu su bili ruski
revolucionari koji su bili vezani za Lenjina i lenjinistički boljševički projekt revolucije . Nekoliko
kuća od njih se nalazio jedan kabare koji su vodili jedna kabaretska plesačica Ema Higins i
njen suprug Hugo Ball . Oni su osnovali kabare . Kabare je bilo izuzetno mesto u topografiji
kulturalnih prostora u Evropi od sredine XIX-og veka do pojave radija i televizije . Kabare je bio
mesto gde je moderni buržuaski čovek trošio ili ulagao svoje slobodno vreme , ili ako hoćete
obrnutom logikom kritičke teorije kabare je bio mesto pomoću koga se regulisalo slobodno
vreme građanskog buržuaskog čoveka (zavisi sa koje tačke gledate) . Upravo je kabare bio
mesto koje su ovo dvoje umetnika organizovali kao mesto na kome su se skupljali pesnici ,
slikari ili jednostavno umetnici diletanti koji nisu bili vezani za neku posebnu umetničku
disciplinu već su se izražavali različitim sredstvima : slikali su , pravili su kolaže , pevali su ,
izdavali knjige , plesali , glumili ... U tomkabareu je proklamovana od nekoliko ljudi , a pre
svega od Tristana Tzare rumunskog pesnika , ideja dade kao oblika ili umetničkog rada koji se
suprotstavlja buržuaskim građanskim normama društva . Dada je imala tu bazičnu ideju
otpora buržuaskom društvu . Dadu su vodili sigurni , sklonjeni , materijalno obezbeđeni
sinovi i kćeri buržoaskog društva (ne treba zaboraviti taj socijalni milje) . Dada se zasnivala
na ideji da su sve velike istine potrošene u ratu koji se desio . Koji je bio prljav , krvav ,
eksplatatorski a vođen je u ime najviših etičkih buržuaskih principa . Dadaisti odlučuju da
napadnu one elemente koji su temelji buržoaskog društva . A to je pre svega jezik . Oni pokušavaju
da nađu drugi jezik . Jezik koji neće biti utilitarni jezik svakodnevnog opštenja . Tu nastaju
brojne dadaističke pesme koje su pisane izmišljenim jezicima . Npr. pesma samo sa
samoglasnicima ili samo sa suglasnicima , ili pesma pisana istovremeno na različitim
jezicima .
Tadašnji Cirih u kome su bili dezerteri , jevreji , pacifisti , homoseksualci , preljubnici ,
razmaženi sinovi i kćeri bogatih nemačkih i francuskih kuća koji nisu želeli da učestvuju u
ratovima svojih očeva (imali su apanažu da izbegnu to) želeli su da izmisle jedan drugi jezik
- jezik koji nije vodio u rat . To izmišljanje jezika je učinilo da je dada izgubila ono što je bilo
ključno za dotadašnje shvatanje umetnosti a to je bilo umetničko delo . Dada je bila ona
umetnička pojava koja se odrekla završenog umetničkog dela u ime
performativnog umetničpkog dela a to znači umetničkog dela koje se izvodi kao
događaj . Pesma nije za čitanje nego za govor , slika nije za gledanje već za cepanje npr.
Kurt Šviters, nemački dadaista jedan od najznačajnijih hanoverskih dadaista , je radio
amaterske pejzaže , portrete i aktove i te radove isecao na komadiće i pravio kolaže
stvarajući smeše i odnose različitih umetničkih dela .
Tada se javljaju dva važna termina koji su u dadi bili termini gesta destrukcije , a danas
u digitalnoj umetnosti ta dva termina su termini maksimalne tehnološke moći i dominacije .
To su kolaž i montaža . Kolaž koji je izmišljen ili pronađen u kubizmu , da ne idemo u ranije
primere , u dadi postaje gest povezivanja hibridnih materijala u nekonzistentno materijalno
delo , drugim rečima , kolaž je svaka veza različitih materijala koja ne proizvodi
novo značenje već samo čulni efekat . Setite se Pikasovog sedala za stolicu koja je
zalepljena na površinu slike , seckane komadiće iz novina , razbijanje čaša , flaša , uzimanje
različitih predmeta lepljenih na površinu slike . Montaža , naprotiv , termin koji je prvo
značenje dobio u filmu , i to kod ruskih avangardnih i socrealističkih filmskih reditelja , pre
svega Sergej Ejzenštajn , koji montažom naziva povezivanje različitih slika u
neočekivani odnos koji će proizvesti novo značenje . On je slike u filmu povezivao na taj
način da odnos hibridnih ili različitih slika treba da proizvede novu atrakciju , nov doživljaj ,
novu emocionalnu ili značensku strukturu . U tom smislu najgrublje govoreći kolaž je bitna
veza elemenata koji ne proizvode novi kvalitet , novo značenje već ostaju na nivou čulnosti .
Montaža podrazumeva povezivanje hibridnih elemenata koji stvaraju novi
značenjski ili doživljajni kvalitet i odnos . Bazična veza kolaža i montaže , u naj
opštijem smislu , je ta : kolaž je formalno povezivanje elemenata , montaža je očekivanje od tih
elemenata da proizvedu značenjsku atrakciju (rekao bi Ejzenštajn) . Mi obično ne svodim tu
atrakciju na čulno dejstvo (kao u filmu) već podrazumevamo i značenjsko dejstvo.
Ono kroz šta se ti kolaži i montaže pojavljuju u dadi u medijima i na način na koji postaju
pristupni ljudima jeste jedan novi medij koji se uvodi u umetnost a to je medij časopisa . Drugim
rečima , dadaistički umetnici (to govorim za period posle 1917 negde najkasnije do 1925-26
godine) svojie ideje , svoje stavove , svoje vizuelne predloške ne izlažu na umetničkim
izložbama , već u načelu izvode na festivalima kabaretskog tipa ili prezentuju kroz časopis .
Časopis postaje nov medij kojim umetnik deluje na javnost i kojim želi da prikaže ono što
radi . Ovaj novi časopis ili tip časopisa koji se pojavljuje nije umetnički časopis koji prenosi
informacije o umetnikovim delima , situacijama već sam medij časopisa jeste medij
umetnikovog istraživanja i prezentovanja njegovih ideja . Takavi časopisi su bili časopis
"Dada" koji je izlazio u Ciruhu , "Merc" koji je izlazio u Hanoveru , "329" koji je izlazio u New
York-u i Parizu koji su izdavali Marsel Dišan i Fransis Pikabija , ili časopis koji je izlazio u
Zagrebu a vezan je za hrvatsku i srpsku dadu Dragana Aleksića "Dada Tank" i "Dada Jazz" .
Zapravo to je ideja da umetnik radi sa jednim novim medijem i to medijem masovne
kulture .
Dadaistički umetnici su prvi umetnici koji preuzimaju tu ulogu ne da koriste efekte
visoke kulture u svom delu već koriste jezike i materijalne institucije komuniciranja u svetu
umetnosti kao mehanizam sa kojim rade i koji prezentuju . U tom smislu se da govoriti o
časopisu kao umetničkom delu . Kao što se o festivalu i kabaretskoj večeri da govoriti kao o
umetničkom delu . Tada su korišćeni termini za takve predstave , predstava kod nas tj. kod
Aleksića na primer "Večernja" , poneki su koristili francusku izvedenicu koja znači žurka , ali
danas se koristi (nakon američke teoretičarke performans arta "performans art" . Taj termin
"performans art" je na ovoj vrsti akcija primenjen retrospektivno sa nekih 50 godina
distance i označava one umetničke akcije gde je radnja ili čin umetnika nosilac umetničkog
dela a ne proizvedeni predmet ili stvar koja se uvodi i nudi u kulturi kao završeni i postavljeni
komad . Npr. u Francuskoj su održane dve performans akcije ,da ih nazovemo tako, koje su izvedene ,
jedna 1917-te a druga 1924-te godine , koje se zovu "Parada" i "Relaš" . "Parada" je izvedena pod
uticajem Erika Satia u njoj su sarađivali Kokto , Pikaso i čitav niz drugih umetnika gde je cirkus
simuliran od strane umetnika koji su izvodili umetničko delo . Ovde nisu bili glumci koji
izvode zadati scenario , već najčešće likovni umetnici , pesnici , muzičari koji stvaraju jednu
artificionu situaciju kao umetnički događaj . "Relaš" je druga predstava čiji je autor Kokto ,
muziku je takođe radio Sati - nezaobilazna figura , ali to je bila situacija kada je prvi put kao
scenografija za tu predstavu upotrebljen film koji je snimio Rene Kler . Zapravo , pokazuje se
da umetnici nemaju ciljni proizvod već imaju za cilj akciju , aktivnost , dejstvo i delovanje .
Avangarda , u tom smislu , postaje zaista aktivistička umetnička praksa . Tu ideju
aktivizma je prvi postavio , veoma precizno , mađarski fabrički radnik - kasnije pesnik i
protagonista pokreta koji se zvao "Ma" ili "Pu" , to je bio Lajoš Kašak koji je nazvao tu vrstu
aktivizma , koji je vezan za dadu aktivističkom umetnošću . To je umetnost zasnovana na
akciji, ne na proizvodnji i stvaranju već na kritičkoj akciji . Tada se uvodi taj pojam umetnika
kao kritičkog aktiviste , umetnika kao onog koji očekuje izvesnu estetsku , etičku ili političku
subverziju . Takođe za avangardu je bitno razlikovanje levih i desnih političkih opcija npr.
par ekselans desničarski orjentisana avangardna praksa je vezana za italijanski futurizam .
Italijanski futurizam koji je nastao negde oko 1908-me godine , pokrenuo ga je italijanski
pesnik Marineti , je bio usmeren na ideje proklamovanja rata , brutalnosti ,
uništenja moderne civilizacije , slavljenje brzine , slavljenje svih onih mehanizama
koji će razoriti buržoasko društvo i projektovati kapitalističko društvo masovne
potrošnje i masovne tehnologije .
Treba zapaziti da u tom periodu između 1900-te i 1930-te u Evropi se dešava jedna od
najvećih revolucija koja se nije odvijala oružanim sredstvima već promenom organizacije
kapitalizma . Do 1900-te ili do I svetskog rata , kapitalizam je bio dominantno buržoaski
zasnovan na ideji buržoaske porodice kao nosioca kapitala , etičkih i religioznih vrednosti .
Naprotiv , buržoasko društvo posle I svetskog rata postaje društvo masovne proizvodnje , masovne
potrošnje a to znači gubljenje temeljne ćelije društva u ime tog novog junaka koji jeste
potrošač . I odgovor na taj proces je sa jedne strane bio italijanski fašizam , sa druge strane
bio nemački fašizam , sa treće strane sovjetski socijalistički realizam a sa četvrte strane
odgovor američkog društva koje je , posle velike krize 1928-e godine , primilo avangardne
rezultate i njih pretvorilo u novu industriju kulture (kako su o tome pisali Adorno i Hohmaer)
industriju masovne proizvodnje i potrošnje gde su sva sredstva eksperimentalnih ,
subverzivnih avangardi pretvorena u modernističku proizvodnju kulture i savremenosti .
U tom smislu vidi se da je avangarda jedna složena borba između različitih umetničkih i
kulturalnih paradigmi . Ono što jeste veliki rezultat avangardnog eksperimenta jeste to da je
avangardni eksperiment doveo u pitanje umetničko delo , da je pokazao umetnika kao
aktera a ne kao stvaraoca , i da je pokazao da umetnost postoji i reaguje kroz direktne
transformacije şamog društva idruštvenih odnosa . Glavne teme dadaističe , futurističke u
Rusiji kubo-futurističke umetnosti bili su radio , film otkriće nove medijske komunikacije ,
stvaranje dela koje više nema auru manuelnog upisa i čina već ima auru
reprodukcije i masovne proizvodnje i potrošnje .
U ovom složenom konceptu ili kontekstu , avngarda je bila pojava koja je od
predhodnice modernizma ušla u fazu realizacije novog tipa modernizma od buržoaskog
modernizma ka potrošačkom maskulturalnom modernizmu . Krize avangarde se pojavljuju
negde krajem 20-ih godina i one se u literaturi označavaju kao zamiranje avangarde - kada
je reč o zapadno evropskim društvima , kao likvidacija avangardi - ako je reč o totalitarnim
režimima , mada postoje teoretičari kao što je Boris Grojs koji u svojoj knjizi "Sovjetski
Gesamkunstwerk" govori o tome da socrealizam nije likvidacija avangardi , već društvena
realizacija avangardi .
Zašto? Pa zato što su avangardni umetnici u Rusiji odnosno Sovjetskom Savezu , projektovali
revoluciju , a na mestu projektovane revolucije nudili su veliki konceptualni idealitet . A
pragmatična realizacija ravolucije mogla je da se desi kroz birokratizaciju revolucije , a to
znači kroz staljinistički model koji se realizovao kroz socijalistički realizam .
I zapravo , ono što su avangarde nudile po ideji socijalistički realizam je nudio kao sliku ,
kao zvuk , kao predstavu . I to su sad one dileme oko kojih postoje mnoge rasprave . Ali taj
period istorijskih avangardi , da sumiramo , označava period kada umetnik postaje figura
koja otkriva svoju samostalnu intelektualnu , praktično stvaralačku i teorijsku poziciju gde
prestaje da bude stvaralac postaje jedna vrsta aktiviste i aktera i na mesto umetničkog dela
nudi novi višemedijski ili multimedijski sistem umetničkih pojava kakav je npr. performans ili
kakav je časopis . Časopis kao sinteza slike i teksta postaje jedno od takođe važnih
sredstava .
U ovoj priči koja je vezana , pre svega , za evropske avangarde postoji još jedan važan
moment a on je vezan za francusku kulturu . Vezan je za dva umetnika koji su
eksperimentalne avangardne prakse nastale u Francuskoj iz domena kubizma ,dade i
nadrealizma preneli u Sjedinjene američke Države . To su dva dendi prevaranta , neodoljiva
muškarca svakako Marsel Dišan i Fransis Pikabija . Oni su , po nekim teoretičarima ,
egzemplarni primeri francuskog dadaizma a to je onaj dadaizam koji nije imao eksplicitnu
političku formu kao švajcarski , nemački , češki , ruski , srpski , mađarski ... Takođe ono što
je karakteristično za njih jeste da ono što su oni uradili može se pratiti na dva nivoa . Jedan
nivo je umetnički , drugi nivo jeste poslovni .
Umetnički nivo ili umetnička inovacija koji su uspostavili ,Dišan pre svega, jeste
uvođenje novih oblika umetničkog rada koji nisu zasnovani na činu stvaranja nego na činu
posmatranja . Šta to znači? Pa evo vidite . Nekoliko šala . Francuska poslovica kaže "Kad
uđeš u slikarstvo odseci jezik ." što znači slikar je onaj koji slika a ne priča .
Konsekvenca te šale jeste da postoji poslovica "Glup kao slikar" što znači da je
slikar onaj ko stvara ali ne zna tačno zašto stvara , to proizlazi iz njegovog
unutrašnjeg života , bića , seksualnosti , fantazija , noćnih mora itd. Dišan je imao
odgovor na tu šalu /"Glup kao slikar" ali šta da radimo kad sam ja inteligentan ? / On je
bio četvrto razmaženo dete iz slikarske porodice . Dva starija brata su mu bila uspešni slikari
, sestra mu je bila uspešna kubistička slikarka kao i braća , on je bio , kao i sva razmažena
daca lenj . Nije voleo da pravi , nije previše previše voleo da stvara . Više je voleo da se igra
i pravi intrige oko toga . I on je ideju intrige postavio kao nešto što je važno za umetnost .
Umetnik nije samo onaj koji stvara delo , umetnik je onaj koji nas uvodi u priču o umetnosti .
Umetnik je onaj koji namešta scenu za događaj koji će se desiti a mi ćemo taj događaj
prepoznati ako umetnost . Umetnik je neka vrsta režisera ili producenta koji kroz umetnost
realizuje svoje ideje . Umetnost nije u tome da li će ona praviti novu milosku Veneru ili će
praviti nov Leonardov portret , ili da li će spevati neku novu , veliku , uzvišenu pesmu već
pripremiti i napraviti situaciju u kojoj će se desiti nekakav čudan i neočekivan obrt . I za to
Dišan nudi nekoliko taktika .
Jedna od Dišanovih važnih taktika jeste ready-made . Sama reč znači gotovo , napravljeno ,
gotovo spravljeno . Reč ready-made znači još nešto . Označava umetničko delo koje je
nastalo odlukom umetnika da premesti predmet koji je nastao u svakodnevnom životnom
kontekstu u kontekst umetnosti i da ga imenuje imenom umetničkog dela . Drugim rečima ,
umetnik ne dodaje delu novi kvalitet tako što ga oblikuje , on umetničko delo iz jednog
konteksta funkcionisanja , smisla i razloga nastanka tog predmeta prebacuje u drugi
kontekst . Drugim rečima , umetnik se pojavljuje kao intelektualni ili konceptualni operater
koji radi sa društvenim uslovima i okolnostima prihvatanja jednog predmeta za umetničko
delo . Umetnik nije onaj koji je mastor veštine da stvori neviđeni komad . Dišan izlaže kao
umetničko delo npr. točak bicikla koji se okreće . On kaže , kao svi pomalo autistično
razmažena deca , on voli da posmatra okretanje jednog predmeta , ritam beskrajnog
ponavljanja i onposmatra točak kako se okreće . Za njega je pitanje šta je umetničko u tome
? Točak koji se okreće , sam točak , njegovo gledanje ?
I šta šta je tu fundamentalno promenjeno? Promenjen je status umetničkog čina . Umetnički
čin više nije stvaralački proizvod . Umetnički čin jeste semiološka operacija na skupu
kulturalnih artefakata , znakova i tekstova .On premešta jedan predmet koji je napravljen da
bi se vozio bicikl ,kao naprava, u kontekst da bude gledan kao umetničko delo . Na sličan
način on izlaže pisoar . Šta je pisoar ? Naprava u koju muškarci piške (na javnim mestima , u
kućama obično pisoara nema) . Jedan predmet trivijalan , po malo prokažen , jer tamo gde
se u pisoar piški - tu se i masturbira , tu se vodi homoseksualna zabranjena ljubav , tu se i
prodaje droga , i pijanci noću spavaju , i tu se vode intrige u poznatim francuskim romanima
i filmovima (setite se - priče o javnim toaletima) . Zapravo , Dišan izabira jedan opskurni
predmet i proglašava ga umetničkim delom . Taj predmet on imenuje imenom fontana .
Naravno - igra . Zašto? Zato što u pisoar tečnost ulazi a iz fontane tečnost izlazi . Pisoar ,
kad je postavljen kad nije na zidu nego je postavljen u horizontali , podseća i na ženske
otvorene polne organe - mačo pozicija francuskog umetnika . Takođe pisoar potpisuje
imenom , da ga je napravio direktor fabrike koja proizvodi pisoare - poništava sebe kao umetnika .
On radi kulturalne operacije na ovom predmetu a ne stvara predmet . On pokazuje da nije
umetnićko u obliku pisoara , u lepoti bele porcelanske površine (koja podseća na Arpa i
Henri Mura - naravno ako znate Arpove teorije i Murovo delo) , ali to nije bitno za ovo delo , bitno je to
da je ovaj predmet premešten , preuzet . I to je jedno mesto . To mesto koje je izgledalo u vreme kad je
nastalo kao eksces . Kao situacija u kojoj je umetnik pljunuo na sve velike akademske vrednosti .
Pa ja još pamtim vremena (pre petnaestak godina) kada se o ovom mestu o tome nije smelo
još govoriti . To je bio onaj napad na one vrednosti na kojim Akademija fundira svoju moć ,
svoje znanje svoj autoritet i svoju ideju šta je umetničko delo . (On je rekao "Ne" ja imam tu
moć da kažem - Ova kvaka je umetnost a ova slika nije . I ne kritički razmatrajući da li je
slika dobro naslikana ili ne , a kvaka lepo napravljena ili ne , već je bilo u moći da se
intencija umetnika u datom društvu pokaže kao središnja za razumevanje i doživljaj
umetnosti . I to je bila važna Dišanova operacija . Druga operacija koju je Dišan uradio jeste
da je počeo da se maskira za fotografisanje . Npr. obrijao je svoju glavu u obiku petokrake
gde obično katolički sveštenici imaju obrijanu kosu (tonzura) i fotografisao se da se vidi to
mesto . Namazao je penom za brijanje svoju kosu napravivši dva rogčića da bi ličio na
Đavolka i fotogrfisao se . Ili se preobukao u neodoljivu , zanosnu , misterioznu ženu koja se
zvala Roza Selavi i fotografisaose kao ona. Zapravo bio je i muškarac i žena . Ni do dan
danas nismo uspeli tačno da utvrdimo šta je Dišan tačno bio a igrao se sa nama . Šta to
znači? Dišan je uveo ideju ponašanja umetnika . Važnije je za umetnost ko je umetnik , kako
se ponaša , kako radi sa konvencijama i normama delovanja u svetu , nego stvaranje dela .
Treća važna stvar Dišanova jeste ideja da je on bio svestan da od 1926-e godine više nema
šta da radi u umetnisti , sve što je uradio - uradio je . Izlagao je u Americi sva dela su mu se
prodala i onda je napravio male replike svih svojih umetničkih dela (od slika do readymade-a) i složio ih je u jednu kutiju i napravio muzej "Dišan" . Umetnik je zapravo napravio
ono što svi umetnici danas imaju a to je portfolio , ali portfolio kao umetničko delo . Portfolio
kao zbirku njegovih komada . Portfolio kao završeni opus .On je rekao "Ja nisam umetnik za ceo
život , ja vršim funkciju umetnika" a to je velika promena .
Buržoasko društvo i romantizam su stvorili ideju da sam ja rođen kao umetnik da u meni
imaju nekakvi geni , crvi , izmet , sperma ili Bog zna šta drugo što čini da sam ja taj koji
mora da stvara . Dišan nije to . On je pokazao da on ne mora da stvara . Da je on u jednom
trenutku koristio društvenu ulogu , institucionalnu ulogu moći identiteta umetnika .
I sad ćemo završiti priču o Dišanu da bismo se vratili na neoavangardu . Dišan 1926-e
prekida da stvsra umetnost . Živi između Pariza i New York-a . Tu se povremeno učestvuje
na izložbama na kojima izlaže svoja stara dela , ali živi uglavnom kao profesionalni igrač
šaha i živi kao falsifikator slika . Zapravo falsifikuje slike svoje braće i sestara , koje prodaje
američkim kolekcionarima koji vole da skupljaju kubizam .
Šta time pokazuje? Još jednu važnu stvar - pokazuje da nema svetinje autentičnog dela ,
da je delo određeno društvenim statusom , da je delo institucija a ne autentična kreacija .
O tom problemu govori jedan sasvim drugi teks koji nije razmatrao Dišana , od Valtera Benjamina
"Umetničko delo u doba mehaničke reprodukcije".
Dišan negde do pred II svetski rat živi još u Francuskoj , početkom rata odlazi u Ameriku
. Jedno vreme se pojavljivao na žurkama , i obično zli jezici kažu (to je bilo u trač rubrikama
u menhetnskim novinama) , obučen kao žena . Što je takođe na tim žurkama bilo simpatično
da su za njim uglavnomludovali ne muškarci nego žene i da je on vričteći sav izljubljen i
izštipan morao da beži sa tih žurki . I onda je nestao . Svi su mislili da je Dišan umro - da ga
nema . On je živeo u Filadelfiji , krišom prodavao slike svojih braće i sestara - nikada
nećemo znati koji su originali a koje su kopije , na tome je on insistirao čak je u Filadelfiji i
sebe kopirao , pojedina svoja dela u mladosti . I niko nije znao .
U isto vreme (posle II-og svetskog rata) pojavljuje se , u Americi , jedna neobična
umetnička pojava koja je bila prva grupa umetnika koji su bili homoseksualci . To su bili
kompozitor Dzon Kejdz , koreograf i igrač Mers Keningam , slikar Dzasper Dzons i slikar
Robert Raušenberg . Ove četiri osobe se zapravo u hladno-ratovskoj Americi koja je bila
puritnaska , što znači bela , heteroseksualna , antikomunistička , pojavljuju kao figure koje
deluju u njujorškom homoseksualnom miljeu . Tada homoseksualni milje i ponašanje nije
bilo ponašanje travestiranog muškarca već neutralnog muškarca u sivom flanelskom odelu
koji ne pokazuje svoje emocije .
To je ono što je jedna od američkih teoretičarki i istoričaričarka umetnosti nazvala
estetikom indiferentnosti . A to ztnači ne pokazati svoj identitet , ne pokazati svoju želju , ne
pokazati svoj odnos prema svetu . A to se pokazuje kroz dela koja nisu ni ružna ni lepa , koja
su prazna . Raušenberg slika šest jednakih belih površina i to naziva belim slikama . Tih šest
belih slika su ništa , sama podloga kao slika . Dzon Kejdz komponuje slavno delo "4 minuta
33 sekunde" koje je zapravo pijanistički komad u kome pijanista Dejvid Tjudor(?) čita
partituru i prateći partituru koja je komponovana , kako Kejdz kaže , ton po ton - sa
prazninama naravno ili praznim tonovima broji i izdržava "4:33" da ne odsvira ni jedan ton .
Mers Keningam redukuje ekspresivni ples na hladno pokretanje tela , na kretanje tela koje
izgleda kao da ne saopštava emociju , kao da nema ljudskog osećaja , kao da je telo
svedeno na mehaniku kretanja u prostoru . Dzasper Dzons četvrta figura u toj igri radi nešto
što je slikarima bilo nedopustivo u modernizmu , posebno u velikom modernizmu od Pikasa
do Poloka . On počinje da slika po filozofskom tekstu . Vidite, Pikaso ili Polok su slikali tako
što su slikali svoj unutrašnji život , svoj bes . Pikaso je govorio da on slika zato što ima
pogled i ruku koji stvaraju ono što niko drugi ne može stvoriti . Polok je to mnogo
pragmatičnije izgovorio "Ja slikam kao što priroda deluje . To nema veze sa razumom to je
oluja koja se dešava na platnu." Naprotiv Dzasper Dzons uzima jednu knjigu jednog
uzbudljivog i zanimljivog filozofa ,Ludviga Vitgenštajna, koja se zove "Traktatus" i druga
"Filozofska istraživanja" i njegove ideje o jeziku i imenovanju primenjuje na čitav niz slika .
Njegove slike postaju ilustracije filozofskog teksta . On ne stvara iz svoje emocije , on
pokazuje da je njegova emocija isečena da je ravan zid . On stvara iz teksta koji prethodi
njemu kao ljudskom biću , to je ono što je za Poloka i Pikasa nemislivo (Pikaso bi mu otkinuo
glavu a Polok bi se potukao sa njim - izvuko bi deblji kraj). U tom slučaju se dešava jedan
veliki rez . Ti umetnici su izašli iz okvira modernizma eksperimentišući sa rubnim , graničnim
područjima stvaranja . Njih četvorica rade zajednički plesne performanse za koje Kejdž
komponuje muziku , Keningam radi koreografiju , Džasper Džons i Robert Raušenberg (koji
su tada živeli kao bračni par - to je bila jedna važna dimenzija njihovog rada- život dva
muškarca , ne kao promiskuitetnih gejeva , nego kao stvaranja zajednice) stvaraju zajedno
scenografska dela .
Ta vrsta rada , koja je kasnije nazvana neodada , nema svoje teorijsko istorijsko utemeljenje .
Dada (evropska o kojoj smo govorili) je suviše daleko , sa druge strane američka kultura je
dominantno vezana za apstraktni ekspresionizam i visoki estetizam kako u poeziji jednog
Eliota i Paunda(?) tako u Polokovom slikarstvu ili pozorištu Judzina Onila . U tom kontekstu
se dešava jedan slučajni događaj . Ja naravno mislim da je to samo mitologija ali dobro zvuči
. Jednog dana Džon Kejdž je šetao parkom , voleo je da igra šah , a u Central parku
(njujorškom) postoji jedna četvrt gde se nedeljom na kamenim stolovima skupljaju ljudi koji
igraju šah . i tu posmatra različite partije šaha koje se odigravaju i vidi jednog starca koji
pobeđuje sve u partiji šaha , ima mršavo dugačko lice , puši tompus i sa velikom lakoćom
pobeđuje druge igrače . On ga pita da li može da igra sa njim i naravno izgubi tu partiju i
zahvali mu se na tome . Taj starac loše govori Engleski i on mu kaže "Pa Vi jako ličite na
jednog velikog francuskog umetnika , al on je već davno mrtav , koji se zvao Marsel
Dišan ." . I ovaj čovek mu odgovara "Pa nije davno mrtav , ja sam Marsel Dišan.".
I tada se dešava jedan važan moment za istoriju umetnosti , američki mladi umetnici
otkrivaju da je jedan od uzora na kog su se pozivali , ali nisu imali eksplicitne reference , živi u
istom prostoru . I dešava se još nešto važnije Marsel Dišan postaje svestan toga , da zapravo ti mladi
ljudi realizuju mnoge ideje kojima se on bavio . I on tada postavlja jedan niz tekstova i intervjua u kojima
svoj celokupni umetnički opus iz 10-ih i 20-ih godina redefiniše i reinterpretira u duhu
savremene mlade američke umetnosti kasnih 40-ih i 50-ih godina . Ta promena američkoj
umetnosti daje jednu novu neodadaističkoj umetnosti novu ideologiju .
Ideologiju ready-made-a . Ideologiju upotrebnog predmeta ili upotrebe medija ili upotrebe
sistema reprezentacije u odnosu na stvaralački kreativni čin .
Npr. slikarstvo Endi Vorhola se ne može više posmatrati na način Pikasa , kao slikarstvo
u kome umetnik stvara exnihilo . Naprotiv Vorhol , Lihtenštajn koriste gotove slike , readymade slike postojeće kulture , i medijski je kroz slikarstvo umnožavaju , reprodukuju ,
kopiraju prave ono što će mnogo kasnije nazvati slovenački filozof Slavoj Žižek metastaziraju sliku .
I tu smo došli do pojma neoavangarde . Paralelno ovom pojmu neoavangarde , kao što je
neodada , u Americi i Evropi nastaje jedan novi pokret , pod uticajem Džon Kejdža koji je nazvan
fluksuz . Fluksuz nastaje kasnih 50-ih godina pod uticajem Kejdžovih predavalja koja je držao
u Black Mountain koledžu - to je jedna od avangardnih američkih škola , jedna od prvih škola
na kojima se avangardna umetnost i praksa učila kao redovna akademska praksa , i na
njegovim predavanjima na New School for Social Research(?) u New York-u (to je jedna mala
, jevrejska , komunistička škola) koja se bavila kritičkom teorijom i u toj školi je Kejdz držao
predavanja o napuštanju dela , o tome da je sve umetnost i da je sve ono što jeste umetnost
deo ljudske aktivnosti i prakse .
Fluksuz je zapravo bila ideja da više nema umetničkog dela . Da je samo kretanje reč
fluksuz umetničko delo . Npr. Joko Ono je tih 50-ih snimila slavni film koji se zvao "Muva na
guzi". Na njenoj guzi je jedna muva lagano hodala a kamera je pratila kretanje muve po guzi
. Potpuno neutralna guza - ubijena guza . To nije guza Merlin Monro za kojom su svi dahtali ,
to je guza za muvu . Ta neutralizacija , to ubijanje erotičke eksplozije je bio fluksuz gest . Ili
npr. Lemont Jang komponuje jednu od mojih najdražih kompozicija "Kompozicija za četiri
krigle piva" . Četiri odrasla muškarca piju pivo i piške na bakarnu ploču . Ili npr. Henri Flint ekonomista , slikar , pisac , matematičar - gradi ekonomsku teoriju društva koja će biti
zasnovana na permanentnoj entropiji (nije poznavao da je postojala Srbija 90-ih godina) , ali
je njegova ekonomska teorija bila permanentnog pražnjenja društva koje će biti na gubitku .
Neodada kroz fluksuz postaje permanentno izlaženje izvan umetnosti i traganje za različitim
oblicima stvaranja . Zanimljivo da je fluksuz bio uticajan na našu sredinu i postoje autori čija
se dela mogu dovesti u vezu sa fluksuzom . To su pre svega kompozitor i umetnik Vladan
Radovanović i svakako jedna zanimljiva figura , skoro zaboravljena u našem prostoru ,
pisac , romanopisac Bora Ćosić koji je izdavao fluksuz magazin koji se zvao "Rok" krajem 60ih godina .
Takođe postoji još jedna pojava neoavangarde ili neodade odnosno neokonstruktivizma ,
a to je pojava u Evropi i Americi nazvana Otkriće tehnologije . Zašto? Pa vidite ruski
avangardisti , umetnici bauhaus-a , umetnici holandskog De Stilj-a nisu imali proizvoljnu
tehnologiju koja je mogla relizovati nove materijale za građenje konstruktivističke umetnosti
. Oni su zapravo pravili projekte nove umetnosti . Međutim već 50-ih i 60-ih godina
tehnologija je bila do tog stepena razvijena i ušla u masovnu potrošnju da su pojedini
umetnici kao Nikolas Šefer bili u stanju da prave skulpture koje se same kreću . Da prave
sobe u kojima se menja osvetljenje po nekakvom zadatom prokompjuterskom programu .
Da prave prve kompjuterske grafike na mašincu i fortranu . Jedan užasan zametan posao da
nacrtate spiralu ali zapravo postupak kojim je izvođena prva kompjuterska grafika . Tada se
javlja ideja neokonstruktivističke umetnosti koja je bila umetnost eksperimenta sa novim
tehnologijama a umetnik je često sebe video kao inžinjera . Morao je (da bi uradio
kompjutersku grafiku) već je morao da nauči mašinski i fortran jezik gde že eksperimentisati
sa samim kompjuterom i dorađivati kompjuter .
Npr. francuski kompozitor Pjer Bulez(?) jednu od svojih kompozicija je komponovao prema
diferencionalnoj jednačini . Da bi rešio tu diferencijalnu jednačinu , a imao je podršku
Francuske vlade , napravio je pneumatski računar . To nije električni računar nego računar
sa cevima . Kroz te cevi teče ulje , cevi imaju različite preseke i promena pritiska (u
zavisnosti od odnosa preseka cevi) stvara različiti izlazni pritisak . Ti pritisci su prenošeni
preko elektro-magnetnih ventila u elektro-magnetna kola koja su stvarala električne
vibracije sinusnog tipa i nastajao je zvuk koji je predstavljao prve primere elektronske
kompjuterske muzike . Ali taj računar je bio veliki kao zgrada a kočtao je koliko je veliki . To
je bilo vreme kada su umetnici otkrili tehnologiju i mogućnost da sa tehnologijom stvaraju
novu ljudsku realnost .
Drugim rečima neoavangarda 40-ih i 50-ih godina je nastala kroz nekoliko oprečnih pravaca .
To su neokonstruktivizam (koji je fetišizirao i slavio tehnologiju) , neodada (koja se bavila kritčkom
subverzijom emocionalnosti i ekspresivnosti umetničkog dela i kritikom umetničkog dela) ,
to je fluksuz (koji je slavio samu ideju življenja naspram umetničkog stvaranja u bilo kom smislu)
"život jeste umetnost" to je bila jedna od fraza koju je Kejdž , Lemont Jang , Henri Flint i čitav
niz autora tumačio i postavljao kao važne ideje . To su tri važne tendencije neoavangardi .
Ima još jedna priča (u nju sad ne bih ulazio) a to je vizuelna i konkretna poezija , to je jedna
bočna liknija koja se kombinovala sa sve tri ove glavne linije .
Teorijska pitanja :
Koji je odnos avangarde i neoavangarde?
Prvi odgovor na to pitanje ponudio je nemački teoretičar Peter Birger . Po njemu istorijske
avangarde a to su futurizam, ekspresionizam, dada, konstruktivizam i završno sa
nadrealizmom su bile istorijske inovacije ili inovacijske prakse koje su predhodile velikom
modernizmu i stvarale su modernizam razvijenog potrošačkog kapitalizma . Po njemu
neodada jeste replika i obnova avangardi u periodu posleratnog visokog modernizma (posle
II sv. rata). Po Birgeru neoavangarda to znači neodada , fluksuz , neokonstruktivizam
nemaju autentični potencijal eksperimentalnog , prevratničkog delovanja koje su imale
istorijske avangarde koje su bile inovatorske i inovacijske .
Danas većina teoretičara smatra da Birger nije bio u pravu i da je odnos između
modernizma i avangarde , i modernizma i neoavangarde potpuno različiti . Odnosno da su
avangarde početkom XX-og veka bile inovacija i proširenje puta za nastanak i širenje
modernizma . Naprotiv neoavangarde su bile kritika i destrukcija modernizma koje tada u
40-im,50-im,60-im godinama postao dominantna akademska , institucionalna umetnička
kultura . Drugim rečima avangarde se po ovim autorima kao što su Bendžamin Buhloh , Hal
Foster , zapravo neoavangarde su kritičke prema modernizmu a ne predvodničke za
modernizam . I to je nešto o čemu treba voditi računa i razmatrati za one koji se ovim
problemima budu kao takvim bavili .
Postoji jedna tako kulturološka , teorijska zbrka oko upotrebe reči avangarda . Na koju
ćemo ukazati radi vaših daljih budućih čitanja . U evropskom kontekstu je jasna podela
između pojma avangarda i pojma neoavangarda .
Avangarda se tiče onih pojava od kraja XIX veka do 30-ih godina XX-og veka koje su
inovacijske za modernizam .
Neoavangarda je pojava posle II svetskog rata koje predstavljaju kritiku i subverziju dominantnog
visokog i velikog modernizma u doba hladnog rata .
U američkoj literaturi pojam avangarda se koristi pre svega za sve eksperimentalne ,
interdisciplinarne i ekscesne umetničke pojave od modernizma do postmoderne . Drugim
rečima u evropskoj se literaturi termin avangarda se smatra oprečnim postmodernoj ,
postmoderna i avangarda se nalaze u nekoj koliziji , dok u američkoj literaturi (zato što se
univerzalizuje pojam eksperimenta , višedisciplinarnosti i ekscesa) pojam avangarda se koristi
kroz ceo XX-i vek .
I to je jedna važna razlika o kojoj treba voditi računa .
Zašto na tome insistiram? Ne samo da bi smo razumeli istinu o avangardi , za to nas gotovo baš
briga , nego da vidimo da termini , klasifikacije , imenovanja umetničkih pojava nisu kanonske
predpostavke , već su tehnički termini kojim određeni teoretičari , kritičari , istoričari
umetnosti tumače umetnost pod određenim interesima i uslovima .
Taj mit kao teoretičari , a mi se ovde pripremamo za teoretičare u bilo kojoj kombinaciji ,
nismo oni koji će doći do istinitog imenovanja pojava u umetnosti već koji ćemo stvoriti
model za jedno specifično imenovanje i klasifikovanje .
Evo jedna kontraverza u muzici npr. u muzici XX-og veka termin avangarda nije korišćen do II
svetskog rata . Za muziku koja je vezana za ekspresionizam , kubizam , futurizam korišćen
je termin nova muzika ili moderna muzika . Pojam avangardne muzike počinje da se koristi
tek za neoavangardne pojave , kako bi smo ih nazvali po ovom opštijem terminu , posle II
svetskog rata . Takođe , tadašnja istorija muzike isključivala je iz istorije muzike one pojave
koje su bile vezane za futurizam npr. muzika buke i bruitizam Luiđi Rusola , i nisu ih smatrali
muzičkim delima dok se novom muzikom ili muzičkim eksperimentom smatralo samo ono u
okviru muzičke tradicije stvaralaštva Šenberga i Stravinskog . Tako da tu postoji takođe
klasifikovanje . Danas muzikolozi , istoričari muzike pokazuju da postoje dve avangarde na
početku XX-og veka . Avangarde koje sprovode eksperiment u okviru institucija muzike kao
umetnosti to su npr. Šenberg i Stravinski , i oni koji sprovode eksperiment u okviru
interdisciplinarnih umetničkih grupa kao što su Sati , Rusolo , Varez itd. Tako da su ove
podele u istorijskim klasifikacijama i identifikacijama veoma važne .
Anegdota - Slavoj Žižek (ispit iz filozofije ,ispitno pitanje Hegelova fenomenologija ;
odgovor 45min.-za i 45 min.-protiv bez kritičkog stava). Pokazuje stav da teorija nije istinit
govor .
Ono što moramo da savladamo kroz ovaj rad je da konstruišemo priču a ne da otkrivamo
istinu . I to je ono mesto koje je Slavoj Žižek veoma precizno demonstrirao , a i ovi mitovi
koje vam ja ubacujem kao anegdote o umetnicima o tome govore . Oni (mitovi) nisu istinite
priče , već stvaranje aure oko određenog umetničkog identiteta , čina , prakse i pristupa .
Neki prmeri kako su to umetnici pokušavali da realizuju kroz svoja dela .
(Interesantno za preslušati ) Eksperimenti - ambicija avangardnog umetnika da se napravi delo
filmsko , muzičko , pozorišno , slikarsko... koje će ličiti na muziku . Vizuelna muzika dešavaju se vizuelni događaji . Preteča animiranog filma primitivna ali jednostavna vođena
tom idejom izgubiti pripovest , mimezis , odslikavanje ...
Man Rej