Predavanje Avangarda i neoavangarda Teorija i istorija avangardi je jedno veliko područje istorije umetnosti , istorije književnosti , istorije filma , istorije teatra , interdisciplinarnih studija koje se bavi periodizacijom i tumačenjem umetničkih pojava koje su nastale u XX- om veku. Reč avangarda potiče od francuske kovanice koja znači vojna predhodnica , ratna prethodnica . Ona se javlja u poslednjoj trećini XIX-og veka i označava , pre svega u politici a zatim i u umetnosti , različite pojave koje pokušavaju da prethode ili da otvaraju nove horizonte u odnosu na dominantnu i akademsku umetnost . Pojava avangarde se vezuje , zapravo , za jedan niz pojava u francuskoj kulturi XIX-og i početka XX-og veka . A to su : u slikarstvu - realizam , vezan za velikog francuskog realističkog slikara Gustav Kurbea , za pojave oko impresionizma , neoimpresionizma , simbolizma i konačnog uobličenja pojma avangarde kroz pojave na prvoj deceniji XX-og veka a to su ekspresionizam , kubizam , dada (početkom druge decenije XX-og veka). Šta je karakteristično za francusku kulturu XIX-og veka i za pojavu avangardi ? Za pojavu avangardi u XIX-om veku u Francuskoj karakteristično je , pre svega , uspostavljanje stabilnog buržuaskog društva i to liberalnog buržuaskog društva . Francuska je bila neobična kultura koja je posle Francuske revolucije , posle Napoleonovih ratova , zapravo kroz dve trećine XIX-og veka uspostavljala jedan stabilan kulturno politički sistem . U tom sistemu se , po prvi put u istoriji , pojavljuju institucije koje su omogućavale postojanje i delovanje autonomnih umetničkih praksi . Na primer , u Francuskoj negde posle 1850-te postoje državne fondacije koje pomažu organizovanje žena umetnica od nivoa školovanja do izlaganja . Već negde u poslednjoj četvrtini XIX-og veka su pravljene prve izložbe žena umetnica , što je bio jedan fenomen , zaista , neočekivan i izuzetan . Takođe , za taj period je karakteristična dominacija takozvanih akademskih stilova u književnosti , slikarstvu , muzici , pozorištu . A one su bile zasnovane na neoklasicističkim i romantičarskim principima . Ta dva oprečna principa su se u XIX-om veku spojila. Neoklasični princip se zasnivao na ideji akademske forme , bilo da je reč o poeziji, slikarstvu, arhitekturi, pozorištu i sa druge strane romantičarska ideja o umetniku geniju ,o umetniku koji stvara nadilazeći realno društvo i stvarni ljudski život. Onako kako danas prosečni građanin zamišlja umetnika , zapravo taj model umetnika genija , umetnika čuda , umetnika ekscentrika stvorio je francuski XIX-i vek, stvarajući to izuzetno, posebno područje autonomije umetničkog stvaranja . U tom paradoksalnom spoju umetnika koji vlada umetničkim klasičnim,tradicionalnim formama (u bilo kojoj umetnosti da radi) i umetnika koji stvara iz nekakvog čudesnog , nadnaravnog nadahnuća je zapravo stvorena dominantna akademska paradigma koja je bila institucionalizovana kroz tri oblika institucionalizacije : kroz umetničke škole , kroz izlagačke godišnje izložbe (to su bili tkz. francuski Saloni) i kroz kolekcioniranje umetnosti (a to su nastanci i organizovanje prvih muzejskih postavki i muzejskih institucija . Sama ta norma umetnosti je bila nešto što se kroz XIX-i vek kristalisalo . Drugo važno što se kristalisalo kroz XIX-i vek u Francuskoj jeste pojava razvijene srednje klase a to je značilo klase čiji potomci nisu nužno prisiljeni da rade za svoj život . Ta situacija za Francusku je bila od ključne važnosti . Pokazalo se da je jedan prvi broj umetnika krajem XIX-og veka koji su nosili naziv avangardnih umetnika su , zapravo , pripadali srednjoj klasi i živeli su od renti , ne nužno od produkcije i proizvodnje svog umetničkog rada . Takođe , sredinom XIX-og veka se javlja jedan važan , nov pojam a to je pojam boemije i boema. Reč boem,boemija se vezuje za mitsku Romsku državu na prostorima današnje Češke i Slovačke . Zapravo , to je bila dražava putujućih umetnika , cirkuzanata , zabavljača koji su živeli negrađanskim životom . I taj termin koji je poticao iz jednog od tada popularnih francuskih romana "Boemija" , često je primenjivan za način života umetnika. A to znači umetnika onog koji nema obavezu petnaestočasovnog radnog vremena , koji nema obavezu ostvarivanja stabilne i čvrste porodice , koji ima slobodu promiskuitetnog seksualnog života janostvno , koji ima mogućnost i status u društvu slobodne osobe - ma šta to značilo . Tada su već pojedini teoretičari pisali : Bodler, francuski pesnik i likovni kritičar , pisao da je umetnost područje ili rezervat slobode , jer umetnost se stvara radi umetnosti , i time što se umetnost ne stvara iz društvenih potreba onaj koji ga stvara je slobodan čovek , slobodan da živi onako kako građani u strogo postavljenom klasnom buržuaskom društvu ne mogu da žive . U okviru toga i sklopa složenih društvenih situacija , odnosa pojavljuju se prve pojave koje u sebi nose i danas se identifikuju terminom avangarda . Svakako jedna od figura , bez obzira na umetničku disciplinu , koja dobija ovaj naziv jeste francuski slikar Gustav Kurbe. On je sredinom XIX-og veka spojio dve različite prakse : slikarsku praksu i praksu političkog aktiviste revolucionara . To je bila jedna od prvih promena i kristalizacija onoga što je počelo sa jednim nizom francuskih slikara vezanih za Francusku revoluciju kao što je Lui David i kasnije Delakro , gde umetnik nije samo zanatlija već jeste akter svakodnevnog života , delovanja i rada . Kurbe je učestvovao u Pariskoj komuni , učestvovao je u saradnji sa Prudonom ( jednim od velikih teoretričara Anarhizma XIX-og veka) , čitao je Bakunjina , svoje delo je video kao politički interventna itd. To je jedna tačka koja se vezuje za predistoriju avangarde . Druga pojava je svakako Impresionizam . Impresionizam je značio prvi put pojavu grupe umetnika koji stvaraju umetničku praksu koja nije nije nužno stil već je pravac . I ta razlika između stila i pravca postaje veoma važan središnji momenat za definisanje avangarde i modernizma . Zašto? Stil je epohalna srodnost umetničkih dela po formalnim principima . Slikari ili pesnici romantizma ili klasicizma nikada nisu nastupali kao grupa koja proklamuje svoje ideje romantizma , već je romantizam i klasicizam retrospektivno tumačen kao srodni zbir različitih individualnih umetničkih pojava . Naprotiv , impresionisti su bili prvi umetnici koji su se pojavili kao grupa , koji su imali konkretan cilj - zauzeti Salon (na kome su se jednom godišnje u Parizu izlagala dela) / to je jedan moment . Drugi moment - razviti i uspostaviti sindikalnu saradnju umetnika kojinisu imali nikakva sindikalna prava u odnosu na druge državne i društvene institucije . Impresionisti su prvi te momente pokrenuli . Pokrenuli su istovremeno borbu za prava umetnika , borbu za zauzimanje umetničkih institucija i proklamovanje nove umetničke pojave koja je bio Impresionizam . Na neki način , Impresionizam je postavljen kao paradigma avangardnog rada . Svakako , slične stvari su se dešavale u muzici . Klod Debisi , impresionista i simbolista u muzici na koga se nadovezao jedan od najznačajnijih avangardnih umetnika početka XX-og veka Erik Sati , umetnik koji će na neki način projektovati ideju umetnika kao onog koji je vandisciplinaran , koji se kreće od muzike do pozorišta , od pozorišta do slikarstva , od slikarstva do javnog bunta ili čak kod Satia i filmske umetnosti . U poeziji se pojavljuje pesnik kao što je Malarme koji pokušava da promeni jezik pisanja poezije , da inovira način pisanja poetskog teksta tako što piše poetski tekst bacajući kockice i na osnovu slučaja bira reči od kojih će graditi pesmu . Zapravo cela situacija u francuskoj kulturi krajem XIX-og veka je obećavala transformaciju i preobražaj . Sa jedne strane umetničkog stvaranja sa druge strane odnosa umetnika prema društvu. Zašto? Pa zato što se tada nešto fundamentalno promenilo . Umetnik više nije bio vezan za majstorsku radionicu , za dvor , za crkvu već je bio slobodan za gradski , civilni život . I time je bio usamljeni , izdvojeni pojedinac koji se mogao organizovati i povezati sa takvim sličnim organizovanim pojedincima u stvaranju i sprovođenju svoje umetničke prakse. I to su važni elementi koji su strvorili da je Francuska bila kultura u kojoj se pojavila avangarda . Bila je dovoljno liberalna da ekscese umetnika npr. to što se Dišan svukao u jednom filmu , to što je Erik Sati istovremeno svirao muziku koja je istovremeno bila klasična ili umetnička i kabaretsku muziku , to što su čitavi pesnički tekstovi kod Apolinera (koji je radio kaligrame) kao besmislene reči a ne smisleni narativni stihovi , da prihvati da se skandalizuje , da se o tome piše u novinama a ne da neko bude uhapšen , ubijen , prognan . Francuska je bila matica društva koja je dozvolila pojavu slobodnog umetnika koji ne povlači za svoj gest društvene konsekvence . Zato je bila mesto gde je nastala avangarda . Pojedini teoretičari i istoričari umetnosti XX-og veka smatraju da je francuska paradigmatska avangardna kultura . Postoje drugi npr. hrvatsko-poljski teoretičar avangarde Aleksandar Flakter koji smatra da francuska kultura jeste matična kultura u kojoj je nastala avangarda , ali da su paradigmatske avangardne kulture bile reprengardni umetnicisivna i totalitarna društva kakva je bila Carska Rusija i kakva je bila Hajderova Nemačka . Zašto? Pa zato što za isti gest u Francuskoj vama su zviždali , pljuvali , pisale novine o vama , crtači su hvatali brze krokie i prikazivali šta ste napravili . Naprotiv , u Nemačkoj ste bili hapšeni i ubijeni , kao u Carskoj Rusiji proganjani u Sibir . Uzmite bilo koju istoriju Ruske avangarde videće te periode kada su "iznenada" masovno umirali avangardni umetnici negde pred Revoluciju , u doba Staljina i neposredno posle II svetskog rata . To su tri , četiri grupe termina kada kada je umetnička scena bila pražnjena - nestajala . Ono što se u XX-om veku ,u početku, dešava je pojava ekscesa . Avangarda više nije bila tolerisana pojava već oblik ekscesa , provokacije koji je izveden da bi provociraoi doveo do reagovanja etičkih i političkih društvenih struktura . Avangarda , pre svega u Nemačkoj i Rusiji , je označila taj moment . Moment društvene provokacije , provokacije u kojoj umetnik nije više samo stvaralac dela već je određena vrsta aktiviste ili aktera koji svojim životom , ponašanjem proizvodi određenu situaciju . U tom smislu u prvoj deceniji XX-og veka nastaju : u Nemačkoj - Ekspresionizam , u Italiji - Futurizam i sredinom druge decenije u Švajcarskoj , možda jedan od najvažnijih i po nemačkom teoretičaru Avangarde Peteru ili Piteru Birgeru , pokret a to je Dada . Peter Birger uvodi termin kojim pokušava da objasni avangardne pojave na pošetku XX-og veka i taj termin jeste Istorijske avangarde . On pod tim označava i imenuje umetničke prakse koje su projekt , provokacija i promena dominantnog , velikog identiteta tada uspostavljenog buržuaskog Modernizma . Birger za paradigmu avangarde uzima Dadu , i Dadu vidi kao pojavu koja je dovela do promene uodnosu umetnika prema samom činu stvaranja , promene umetnika prema odnosu sa društvom i promene statusa ishvatanja šta je umetničko delo i kako mi umetničko delo možemo razumeti . Za Birgera je to bila velika inovativna funkcija koju je Avangarda , kao predhodnica Modernizma , uvela i uspostavila u periodu između 1900 i 1918 godine . Definicija (odrednica) AVANGARDE Avangardom i to istorijskom avangardom u Birgerovom smislu , nazivaju se različite pojave koje su zasnovane na umetničkom eksperimentu na interdisciplinarnom radu i na utopijskom , političkom , društvenom ili etičkom projektu . One koje su zasnovane na ekisperimentu traženjem novog oblika umetničkog izražavanja i to ne samo matične forme , promena u okviru forme , po čemu se razlikuje impresionističko i realističko slikarstvo , već promena umetničke discipline i brisanje granica između umetničkih disciplina . Drugim rečima , avangardna umetnost je par ekselans interdisciplinarna . Ona nije vezana za jednu disciplinu . Danas će te često sresti u literaturi ili u akademskim kursevima kao što je ovaj gde imate predavanja iz avangardnog slikarstva ,avangardnog filma , avangardne književnosti , avangardnog teatra , avangardne muzike . Te podele su retrospektivne i akademske . Jednostavno , imate različite škole i one grade svoj pogled na avangardu . Avangarda je , u načelu , nastajala na polju interdisciplinarnosti a to znači upotrebe i povezivanja različitih medija u stvaranju umetničkog dela . Takođe , usred nekih ideja eksperimentalnost je ključna i povezana je sa interdisciplinarnošću . Ali , od avangardnog umetnika se očekuje i treći moment , a to je njegov društveni ili politički angažman . Drugim rečima , avangardni umetnik , za razliku od modernista , ne vidi umetnost kao polje autonomnog stvaralačkog čina već vidi kao polje interventnog delovanja u datim društvenim , istorijskim , kulturnim i političkim uslovima . Avangardni umetnik preuzima ulogu izvesne vrste , nazovimo savremenom terminologijom , aktivista . Sama Dada je egzemplaran primer za ovo. Sama reč dada znači : dadilja (to je ona gospođa koja , kad ste malo buržoasko dete , vas uči Francuski , sisa a i bude (verovatno) vaše prvo muško ili žensko seksualno iskustvo) ; starija sestra ; drveni konjić ; da da - ma nosi se , neću sa tobom da se raspravljam ; DADA je vrsta reči koja ima mnoga značenja a ni jedno određeno . Pripisuje se taj termin Tristanu Tzari , rumunskom pesniku , i označava sledeću ideju . Dada je nastala u specifičnim političkim i kulturnim uslovima I-og svetskog rata . Prvi svetski rat je bio jedan od najvećih imperijalističkih ratova u istoriji čovečanstva . Vođen je za raspodelu preostalih kolonija na ovoj planeti između država koje su uspostavile svoj kolonijalni status i moć , pre svega Francuska i Engleska , sa druge strane država koje su zakasnile u učešću i podeli kolonijalnog kolača - Nemačka i Austrougarska . To je bio jedan krvavi surovi rat u kome je par miliona ljudi pobijeno . Rat koji je vođen iz velikih visokih etičkih buržuaskih ideala . Ratnici iz Nemačke , Francuske , Srbije , Mađarske , Poljske , Češke , svih onih zemalja koje su bile pod Austrougarskom i Italijom , išli su u taj rat da bi se borili za svog Boga , da bi se borili za svoju otadžbinu , da bi se borili za svoju porodicu - tri stuba buržuaskog građanskog društva , tri stabilna nivoa koja čine građansko društvo . Jedan mali broj ljudi u Evropi nije učestvovao u tome , a to su oni koji su bili dezerteri a uglavnom su bili deca iz dovoljno bogatih buržuaskih porodica da su mogli da se sklone ,u tada, neutralnu Švajcarsku ili jako daleku Ameriku . Oni koji su se sklonili u Švajcarsku našli su se ,sticajem okolnosti, u Cirihu . Našli su se u nekoliko grupacija . U isto vreme u Cirihu su bili ruski revolucionari koji su bili vezani za Lenjina i lenjinistički boljševički projekt revolucije . Nekoliko kuća od njih se nalazio jedan kabare koji su vodili jedna kabaretska plesačica Ema Higins i njen suprug Hugo Ball . Oni su osnovali kabare . Kabare je bilo izuzetno mesto u topografiji kulturalnih prostora u Evropi od sredine XIX-og veka do pojave radija i televizije . Kabare je bio mesto gde je moderni buržuaski čovek trošio ili ulagao svoje slobodno vreme , ili ako hoćete obrnutom logikom kritičke teorije kabare je bio mesto pomoću koga se regulisalo slobodno vreme građanskog buržuaskog čoveka (zavisi sa koje tačke gledate) . Upravo je kabare bio mesto koje su ovo dvoje umetnika organizovali kao mesto na kome su se skupljali pesnici , slikari ili jednostavno umetnici diletanti koji nisu bili vezani za neku posebnu umetničku disciplinu već su se izražavali različitim sredstvima : slikali su , pravili su kolaže , pevali su , izdavali knjige , plesali , glumili ... U tomkabareu je proklamovana od nekoliko ljudi , a pre svega od Tristana Tzare rumunskog pesnika , ideja dade kao oblika ili umetničkog rada koji se suprotstavlja buržuaskim građanskim normama društva . Dada je imala tu bazičnu ideju otpora buržuaskom društvu . Dadu su vodili sigurni , sklonjeni , materijalno obezbeđeni sinovi i kćeri buržoaskog društva (ne treba zaboraviti taj socijalni milje) . Dada se zasnivala na ideji da su sve velike istine potrošene u ratu koji se desio . Koji je bio prljav , krvav , eksplatatorski a vođen je u ime najviših etičkih buržuaskih principa . Dadaisti odlučuju da napadnu one elemente koji su temelji buržoaskog društva . A to je pre svega jezik . Oni pokušavaju da nađu drugi jezik . Jezik koji neće biti utilitarni jezik svakodnevnog opštenja . Tu nastaju brojne dadaističke pesme koje su pisane izmišljenim jezicima . Npr. pesma samo sa samoglasnicima ili samo sa suglasnicima , ili pesma pisana istovremeno na različitim jezicima . Tadašnji Cirih u kome su bili dezerteri , jevreji , pacifisti , homoseksualci , preljubnici , razmaženi sinovi i kćeri bogatih nemačkih i francuskih kuća koji nisu želeli da učestvuju u ratovima svojih očeva (imali su apanažu da izbegnu to) želeli su da izmisle jedan drugi jezik - jezik koji nije vodio u rat . To izmišljanje jezika je učinilo da je dada izgubila ono što je bilo ključno za dotadašnje shvatanje umetnosti a to je bilo umetničko delo . Dada je bila ona umetnička pojava koja se odrekla završenog umetničkog dela u ime performativnog umetničpkog dela a to znači umetničkog dela koje se izvodi kao događaj . Pesma nije za čitanje nego za govor , slika nije za gledanje već za cepanje npr. Kurt Šviters, nemački dadaista jedan od najznačajnijih hanoverskih dadaista , je radio amaterske pejzaže , portrete i aktove i te radove isecao na komadiće i pravio kolaže stvarajući smeše i odnose različitih umetničkih dela . Tada se javljaju dva važna termina koji su u dadi bili termini gesta destrukcije , a danas u digitalnoj umetnosti ta dva termina su termini maksimalne tehnološke moći i dominacije . To su kolaž i montaža . Kolaž koji je izmišljen ili pronađen u kubizmu , da ne idemo u ranije primere , u dadi postaje gest povezivanja hibridnih materijala u nekonzistentno materijalno delo , drugim rečima , kolaž je svaka veza različitih materijala koja ne proizvodi novo značenje već samo čulni efekat . Setite se Pikasovog sedala za stolicu koja je zalepljena na površinu slike , seckane komadiće iz novina , razbijanje čaša , flaša , uzimanje različitih predmeta lepljenih na površinu slike . Montaža , naprotiv , termin koji je prvo značenje dobio u filmu , i to kod ruskih avangardnih i socrealističkih filmskih reditelja , pre svega Sergej Ejzenštajn , koji montažom naziva povezivanje različitih slika u neočekivani odnos koji će proizvesti novo značenje . On je slike u filmu povezivao na taj način da odnos hibridnih ili različitih slika treba da proizvede novu atrakciju , nov doživljaj , novu emocionalnu ili značensku strukturu . U tom smislu najgrublje govoreći kolaž je bitna veza elemenata koji ne proizvode novi kvalitet , novo značenje već ostaju na nivou čulnosti . Montaža podrazumeva povezivanje hibridnih elemenata koji stvaraju novi značenjski ili doživljajni kvalitet i odnos . Bazična veza kolaža i montaže , u naj opštijem smislu , je ta : kolaž je formalno povezivanje elemenata , montaža je očekivanje od tih elemenata da proizvedu značenjsku atrakciju (rekao bi Ejzenštajn) . Mi obično ne svodim tu atrakciju na čulno dejstvo (kao u filmu) već podrazumevamo i značenjsko dejstvo. Ono kroz šta se ti kolaži i montaže pojavljuju u dadi u medijima i na način na koji postaju pristupni ljudima jeste jedan novi medij koji se uvodi u umetnost a to je medij časopisa . Drugim rečima , dadaistički umetnici (to govorim za period posle 1917 negde najkasnije do 1925-26 godine) svojie ideje , svoje stavove , svoje vizuelne predloške ne izlažu na umetničkim izložbama , već u načelu izvode na festivalima kabaretskog tipa ili prezentuju kroz časopis . Časopis postaje nov medij kojim umetnik deluje na javnost i kojim želi da prikaže ono što radi . Ovaj novi časopis ili tip časopisa koji se pojavljuje nije umetnički časopis koji prenosi informacije o umetnikovim delima , situacijama već sam medij časopisa jeste medij umetnikovog istraživanja i prezentovanja njegovih ideja . Takavi časopisi su bili časopis "Dada" koji je izlazio u Ciruhu , "Merc" koji je izlazio u Hanoveru , "329" koji je izlazio u New York-u i Parizu koji su izdavali Marsel Dišan i Fransis Pikabija , ili časopis koji je izlazio u Zagrebu a vezan je za hrvatsku i srpsku dadu Dragana Aleksića "Dada Tank" i "Dada Jazz" . Zapravo to je ideja da umetnik radi sa jednim novim medijem i to medijem masovne kulture . Dadaistički umetnici su prvi umetnici koji preuzimaju tu ulogu ne da koriste efekte visoke kulture u svom delu već koriste jezike i materijalne institucije komuniciranja u svetu umetnosti kao mehanizam sa kojim rade i koji prezentuju . U tom smislu se da govoriti o časopisu kao umetničkom delu . Kao što se o festivalu i kabaretskoj večeri da govoriti kao o umetničkom delu . Tada su korišćeni termini za takve predstave , predstava kod nas tj. kod Aleksića na primer "Večernja" , poneki su koristili francusku izvedenicu koja znači žurka , ali danas se koristi (nakon američke teoretičarke performans arta "performans art" . Taj termin "performans art" je na ovoj vrsti akcija primenjen retrospektivno sa nekih 50 godina distance i označava one umetničke akcije gde je radnja ili čin umetnika nosilac umetničkog dela a ne proizvedeni predmet ili stvar koja se uvodi i nudi u kulturi kao završeni i postavljeni komad . Npr. u Francuskoj su održane dve performans akcije ,da ih nazovemo tako, koje su izvedene , jedna 1917-te a druga 1924-te godine , koje se zovu "Parada" i "Relaš" . "Parada" je izvedena pod uticajem Erika Satia u njoj su sarađivali Kokto , Pikaso i čitav niz drugih umetnika gde je cirkus simuliran od strane umetnika koji su izvodili umetničko delo . Ovde nisu bili glumci koji izvode zadati scenario , već najčešće likovni umetnici , pesnici , muzičari koji stvaraju jednu artificionu situaciju kao umetnički događaj . "Relaš" je druga predstava čiji je autor Kokto , muziku je takođe radio Sati - nezaobilazna figura , ali to je bila situacija kada je prvi put kao scenografija za tu predstavu upotrebljen film koji je snimio Rene Kler . Zapravo , pokazuje se da umetnici nemaju ciljni proizvod već imaju za cilj akciju , aktivnost , dejstvo i delovanje . Avangarda , u tom smislu , postaje zaista aktivistička umetnička praksa . Tu ideju aktivizma je prvi postavio , veoma precizno , mađarski fabrički radnik - kasnije pesnik i protagonista pokreta koji se zvao "Ma" ili "Pu" , to je bio Lajoš Kašak koji je nazvao tu vrstu aktivizma , koji je vezan za dadu aktivističkom umetnošću . To je umetnost zasnovana na akciji, ne na proizvodnji i stvaranju već na kritičkoj akciji . Tada se uvodi taj pojam umetnika kao kritičkog aktiviste , umetnika kao onog koji očekuje izvesnu estetsku , etičku ili političku subverziju . Takođe za avangardu je bitno razlikovanje levih i desnih političkih opcija npr. par ekselans desničarski orjentisana avangardna praksa je vezana za italijanski futurizam . Italijanski futurizam koji je nastao negde oko 1908-me godine , pokrenuo ga je italijanski pesnik Marineti , je bio usmeren na ideje proklamovanja rata , brutalnosti , uništenja moderne civilizacije , slavljenje brzine , slavljenje svih onih mehanizama koji će razoriti buržoasko društvo i projektovati kapitalističko društvo masovne potrošnje i masovne tehnologije . Treba zapaziti da u tom periodu između 1900-te i 1930-te u Evropi se dešava jedna od najvećih revolucija koja se nije odvijala oružanim sredstvima već promenom organizacije kapitalizma . Do 1900-te ili do I svetskog rata , kapitalizam je bio dominantno buržoaski zasnovan na ideji buržoaske porodice kao nosioca kapitala , etičkih i religioznih vrednosti . Naprotiv , buržoasko društvo posle I svetskog rata postaje društvo masovne proizvodnje , masovne potrošnje a to znači gubljenje temeljne ćelije društva u ime tog novog junaka koji jeste potrošač . I odgovor na taj proces je sa jedne strane bio italijanski fašizam , sa druge strane bio nemački fašizam , sa treće strane sovjetski socijalistički realizam a sa četvrte strane odgovor američkog društva koje je , posle velike krize 1928-e godine , primilo avangardne rezultate i njih pretvorilo u novu industriju kulture (kako su o tome pisali Adorno i Hohmaer) industriju masovne proizvodnje i potrošnje gde su sva sredstva eksperimentalnih , subverzivnih avangardi pretvorena u modernističku proizvodnju kulture i savremenosti . U tom smislu vidi se da je avangarda jedna složena borba između različitih umetničkih i kulturalnih paradigmi . Ono što jeste veliki rezultat avangardnog eksperimenta jeste to da je avangardni eksperiment doveo u pitanje umetničko delo , da je pokazao umetnika kao aktera a ne kao stvaraoca , i da je pokazao da umetnost postoji i reaguje kroz direktne transformacije şamog društva idruštvenih odnosa . Glavne teme dadaističe , futurističke u Rusiji kubo-futurističke umetnosti bili su radio , film otkriće nove medijske komunikacije , stvaranje dela koje više nema auru manuelnog upisa i čina već ima auru reprodukcije i masovne proizvodnje i potrošnje . U ovom složenom konceptu ili kontekstu , avngarda je bila pojava koja je od predhodnice modernizma ušla u fazu realizacije novog tipa modernizma od buržoaskog modernizma ka potrošačkom maskulturalnom modernizmu . Krize avangarde se pojavljuju negde krajem 20-ih godina i one se u literaturi označavaju kao zamiranje avangarde - kada je reč o zapadno evropskim društvima , kao likvidacija avangardi - ako je reč o totalitarnim režimima , mada postoje teoretičari kao što je Boris Grojs koji u svojoj knjizi "Sovjetski Gesamkunstwerk" govori o tome da socrealizam nije likvidacija avangardi , već društvena realizacija avangardi . Zašto? Pa zato što su avangardni umetnici u Rusiji odnosno Sovjetskom Savezu , projektovali revoluciju , a na mestu projektovane revolucije nudili su veliki konceptualni idealitet . A pragmatična realizacija ravolucije mogla je da se desi kroz birokratizaciju revolucije , a to znači kroz staljinistički model koji se realizovao kroz socijalistički realizam . I zapravo , ono što su avangarde nudile po ideji socijalistički realizam je nudio kao sliku , kao zvuk , kao predstavu . I to su sad one dileme oko kojih postoje mnoge rasprave . Ali taj period istorijskih avangardi , da sumiramo , označava period kada umetnik postaje figura koja otkriva svoju samostalnu intelektualnu , praktično stvaralačku i teorijsku poziciju gde prestaje da bude stvaralac postaje jedna vrsta aktiviste i aktera i na mesto umetničkog dela nudi novi višemedijski ili multimedijski sistem umetničkih pojava kakav je npr. performans ili kakav je časopis . Časopis kao sinteza slike i teksta postaje jedno od takođe važnih sredstava . U ovoj priči koja je vezana , pre svega , za evropske avangarde postoji još jedan važan moment a on je vezan za francusku kulturu . Vezan je za dva umetnika koji su eksperimentalne avangardne prakse nastale u Francuskoj iz domena kubizma ,dade i nadrealizma preneli u Sjedinjene američke Države . To su dva dendi prevaranta , neodoljiva muškarca svakako Marsel Dišan i Fransis Pikabija . Oni su , po nekim teoretičarima , egzemplarni primeri francuskog dadaizma a to je onaj dadaizam koji nije imao eksplicitnu političku formu kao švajcarski , nemački , češki , ruski , srpski , mađarski ... Takođe ono što je karakteristično za njih jeste da ono što su oni uradili može se pratiti na dva nivoa . Jedan nivo je umetnički , drugi nivo jeste poslovni . Umetnički nivo ili umetnička inovacija koji su uspostavili ,Dišan pre svega, jeste uvođenje novih oblika umetničkog rada koji nisu zasnovani na činu stvaranja nego na činu posmatranja . Šta to znači? Pa evo vidite . Nekoliko šala . Francuska poslovica kaže "Kad uđeš u slikarstvo odseci jezik ." što znači slikar je onaj koji slika a ne priča . Konsekvenca te šale jeste da postoji poslovica "Glup kao slikar" što znači da je slikar onaj ko stvara ali ne zna tačno zašto stvara , to proizlazi iz njegovog unutrašnjeg života , bića , seksualnosti , fantazija , noćnih mora itd. Dišan je imao odgovor na tu šalu /"Glup kao slikar" ali šta da radimo kad sam ja inteligentan ? / On je bio četvrto razmaženo dete iz slikarske porodice . Dva starija brata su mu bila uspešni slikari , sestra mu je bila uspešna kubistička slikarka kao i braća , on je bio , kao i sva razmažena daca lenj . Nije voleo da pravi , nije previše previše voleo da stvara . Više je voleo da se igra i pravi intrige oko toga . I on je ideju intrige postavio kao nešto što je važno za umetnost . Umetnik nije samo onaj koji stvara delo , umetnik je onaj koji nas uvodi u priču o umetnosti . Umetnik je onaj koji namešta scenu za događaj koji će se desiti a mi ćemo taj događaj prepoznati ako umetnost . Umetnik je neka vrsta režisera ili producenta koji kroz umetnost realizuje svoje ideje . Umetnost nije u tome da li će ona praviti novu milosku Veneru ili će praviti nov Leonardov portret , ili da li će spevati neku novu , veliku , uzvišenu pesmu već pripremiti i napraviti situaciju u kojoj će se desiti nekakav čudan i neočekivan obrt . I za to Dišan nudi nekoliko taktika . Jedna od Dišanovih važnih taktika jeste ready-made . Sama reč znači gotovo , napravljeno , gotovo spravljeno . Reč ready-made znači još nešto . Označava umetničko delo koje je nastalo odlukom umetnika da premesti predmet koji je nastao u svakodnevnom životnom kontekstu u kontekst umetnosti i da ga imenuje imenom umetničkog dela . Drugim rečima , umetnik ne dodaje delu novi kvalitet tako što ga oblikuje , on umetničko delo iz jednog konteksta funkcionisanja , smisla i razloga nastanka tog predmeta prebacuje u drugi kontekst . Drugim rečima , umetnik se pojavljuje kao intelektualni ili konceptualni operater koji radi sa društvenim uslovima i okolnostima prihvatanja jednog predmeta za umetničko delo . Umetnik nije onaj koji je mastor veštine da stvori neviđeni komad . Dišan izlaže kao umetničko delo npr. točak bicikla koji se okreće . On kaže , kao svi pomalo autistično razmažena deca , on voli da posmatra okretanje jednog predmeta , ritam beskrajnog ponavljanja i onposmatra točak kako se okreće . Za njega je pitanje šta je umetničko u tome ? Točak koji se okreće , sam točak , njegovo gledanje ? I šta šta je tu fundamentalno promenjeno? Promenjen je status umetničkog čina . Umetnički čin više nije stvaralački proizvod . Umetnički čin jeste semiološka operacija na skupu kulturalnih artefakata , znakova i tekstova .On premešta jedan predmet koji je napravljen da bi se vozio bicikl ,kao naprava, u kontekst da bude gledan kao umetničko delo . Na sličan način on izlaže pisoar . Šta je pisoar ? Naprava u koju muškarci piške (na javnim mestima , u kućama obično pisoara nema) . Jedan predmet trivijalan , po malo prokažen , jer tamo gde se u pisoar piški - tu se i masturbira , tu se vodi homoseksualna zabranjena ljubav , tu se i prodaje droga , i pijanci noću spavaju , i tu se vode intrige u poznatim francuskim romanima i filmovima (setite se - priče o javnim toaletima) . Zapravo , Dišan izabira jedan opskurni predmet i proglašava ga umetničkim delom . Taj predmet on imenuje imenom fontana . Naravno - igra . Zašto? Zato što u pisoar tečnost ulazi a iz fontane tečnost izlazi . Pisoar , kad je postavljen kad nije na zidu nego je postavljen u horizontali , podseća i na ženske otvorene polne organe - mačo pozicija francuskog umetnika . Takođe pisoar potpisuje imenom , da ga je napravio direktor fabrike koja proizvodi pisoare - poništava sebe kao umetnika . On radi kulturalne operacije na ovom predmetu a ne stvara predmet . On pokazuje da nije umetnićko u obliku pisoara , u lepoti bele porcelanske površine (koja podseća na Arpa i Henri Mura - naravno ako znate Arpove teorije i Murovo delo) , ali to nije bitno za ovo delo , bitno je to da je ovaj predmet premešten , preuzet . I to je jedno mesto . To mesto koje je izgledalo u vreme kad je nastalo kao eksces . Kao situacija u kojoj je umetnik pljunuo na sve velike akademske vrednosti . Pa ja još pamtim vremena (pre petnaestak godina) kada se o ovom mestu o tome nije smelo još govoriti . To je bio onaj napad na one vrednosti na kojim Akademija fundira svoju moć , svoje znanje svoj autoritet i svoju ideju šta je umetničko delo . (On je rekao "Ne" ja imam tu moć da kažem - Ova kvaka je umetnost a ova slika nije . I ne kritički razmatrajući da li je slika dobro naslikana ili ne , a kvaka lepo napravljena ili ne , već je bilo u moći da se intencija umetnika u datom društvu pokaže kao središnja za razumevanje i doživljaj umetnosti . I to je bila važna Dišanova operacija . Druga operacija koju je Dišan uradio jeste da je počeo da se maskira za fotografisanje . Npr. obrijao je svoju glavu u obiku petokrake gde obično katolički sveštenici imaju obrijanu kosu (tonzura) i fotografisao se da se vidi to mesto . Namazao je penom za brijanje svoju kosu napravivši dva rogčića da bi ličio na Đavolka i fotogrfisao se . Ili se preobukao u neodoljivu , zanosnu , misterioznu ženu koja se zvala Roza Selavi i fotografisaose kao ona. Zapravo bio je i muškarac i žena . Ni do dan danas nismo uspeli tačno da utvrdimo šta je Dišan tačno bio a igrao se sa nama . Šta to znači? Dišan je uveo ideju ponašanja umetnika . Važnije je za umetnost ko je umetnik , kako se ponaša , kako radi sa konvencijama i normama delovanja u svetu , nego stvaranje dela . Treća važna stvar Dišanova jeste ideja da je on bio svestan da od 1926-e godine više nema šta da radi u umetnisti , sve što je uradio - uradio je . Izlagao je u Americi sva dela su mu se prodala i onda je napravio male replike svih svojih umetničkih dela (od slika do readymade-a) i složio ih je u jednu kutiju i napravio muzej "Dišan" . Umetnik je zapravo napravio ono što svi umetnici danas imaju a to je portfolio , ali portfolio kao umetničko delo . Portfolio kao zbirku njegovih komada . Portfolio kao završeni opus .On je rekao "Ja nisam umetnik za ceo život , ja vršim funkciju umetnika" a to je velika promena . Buržoasko društvo i romantizam su stvorili ideju da sam ja rođen kao umetnik da u meni imaju nekakvi geni , crvi , izmet , sperma ili Bog zna šta drugo što čini da sam ja taj koji mora da stvara . Dišan nije to . On je pokazao da on ne mora da stvara . Da je on u jednom trenutku koristio društvenu ulogu , institucionalnu ulogu moći identiteta umetnika . I sad ćemo završiti priču o Dišanu da bismo se vratili na neoavangardu . Dišan 1926-e prekida da stvsra umetnost . Živi između Pariza i New York-a . Tu se povremeno učestvuje na izložbama na kojima izlaže svoja stara dela , ali živi uglavnom kao profesionalni igrač šaha i živi kao falsifikator slika . Zapravo falsifikuje slike svoje braće i sestara , koje prodaje američkim kolekcionarima koji vole da skupljaju kubizam . Šta time pokazuje? Još jednu važnu stvar - pokazuje da nema svetinje autentičnog dela , da je delo određeno društvenim statusom , da je delo institucija a ne autentična kreacija . O tom problemu govori jedan sasvim drugi teks koji nije razmatrao Dišana , od Valtera Benjamina "Umetničko delo u doba mehaničke reprodukcije". Dišan negde do pred II svetski rat živi još u Francuskoj , početkom rata odlazi u Ameriku . Jedno vreme se pojavljivao na žurkama , i obično zli jezici kažu (to je bilo u trač rubrikama u menhetnskim novinama) , obučen kao žena . Što je takođe na tim žurkama bilo simpatično da su za njim uglavnomludovali ne muškarci nego žene i da je on vričteći sav izljubljen i izštipan morao da beži sa tih žurki . I onda je nestao . Svi su mislili da je Dišan umro - da ga nema . On je živeo u Filadelfiji , krišom prodavao slike svojih braće i sestara - nikada nećemo znati koji su originali a koje su kopije , na tome je on insistirao čak je u Filadelfiji i sebe kopirao , pojedina svoja dela u mladosti . I niko nije znao . U isto vreme (posle II-og svetskog rata) pojavljuje se , u Americi , jedna neobična umetnička pojava koja je bila prva grupa umetnika koji su bili homoseksualci . To su bili kompozitor Dzon Kejdz , koreograf i igrač Mers Keningam , slikar Dzasper Dzons i slikar Robert Raušenberg . Ove četiri osobe se zapravo u hladno-ratovskoj Americi koja je bila puritnaska , što znači bela , heteroseksualna , antikomunistička , pojavljuju kao figure koje deluju u njujorškom homoseksualnom miljeu . Tada homoseksualni milje i ponašanje nije bilo ponašanje travestiranog muškarca već neutralnog muškarca u sivom flanelskom odelu koji ne pokazuje svoje emocije . To je ono što je jedna od američkih teoretičarki i istoričaričarka umetnosti nazvala estetikom indiferentnosti . A to ztnači ne pokazati svoj identitet , ne pokazati svoju želju , ne pokazati svoj odnos prema svetu . A to se pokazuje kroz dela koja nisu ni ružna ni lepa , koja su prazna . Raušenberg slika šest jednakih belih površina i to naziva belim slikama . Tih šest belih slika su ništa , sama podloga kao slika . Dzon Kejdz komponuje slavno delo "4 minuta 33 sekunde" koje je zapravo pijanistički komad u kome pijanista Dejvid Tjudor(?) čita partituru i prateći partituru koja je komponovana , kako Kejdz kaže , ton po ton - sa prazninama naravno ili praznim tonovima broji i izdržava "4:33" da ne odsvira ni jedan ton . Mers Keningam redukuje ekspresivni ples na hladno pokretanje tela , na kretanje tela koje izgleda kao da ne saopštava emociju , kao da nema ljudskog osećaja , kao da je telo svedeno na mehaniku kretanja u prostoru . Dzasper Dzons četvrta figura u toj igri radi nešto što je slikarima bilo nedopustivo u modernizmu , posebno u velikom modernizmu od Pikasa do Poloka . On počinje da slika po filozofskom tekstu . Vidite, Pikaso ili Polok su slikali tako što su slikali svoj unutrašnji život , svoj bes . Pikaso je govorio da on slika zato što ima pogled i ruku koji stvaraju ono što niko drugi ne može stvoriti . Polok je to mnogo pragmatičnije izgovorio "Ja slikam kao što priroda deluje . To nema veze sa razumom to je oluja koja se dešava na platnu." Naprotiv Dzasper Dzons uzima jednu knjigu jednog uzbudljivog i zanimljivog filozofa ,Ludviga Vitgenštajna, koja se zove "Traktatus" i druga "Filozofska istraživanja" i njegove ideje o jeziku i imenovanju primenjuje na čitav niz slika . Njegove slike postaju ilustracije filozofskog teksta . On ne stvara iz svoje emocije , on pokazuje da je njegova emocija isečena da je ravan zid . On stvara iz teksta koji prethodi njemu kao ljudskom biću , to je ono što je za Poloka i Pikasa nemislivo (Pikaso bi mu otkinuo glavu a Polok bi se potukao sa njim - izvuko bi deblji kraj). U tom slučaju se dešava jedan veliki rez . Ti umetnici su izašli iz okvira modernizma eksperimentišući sa rubnim , graničnim područjima stvaranja . Njih četvorica rade zajednički plesne performanse za koje Kejdž komponuje muziku , Keningam radi koreografiju , Džasper Džons i Robert Raušenberg (koji su tada živeli kao bračni par - to je bila jedna važna dimenzija njihovog rada- život dva muškarca , ne kao promiskuitetnih gejeva , nego kao stvaranja zajednice) stvaraju zajedno scenografska dela . Ta vrsta rada , koja je kasnije nazvana neodada , nema svoje teorijsko istorijsko utemeljenje . Dada (evropska o kojoj smo govorili) je suviše daleko , sa druge strane američka kultura je dominantno vezana za apstraktni ekspresionizam i visoki estetizam kako u poeziji jednog Eliota i Paunda(?) tako u Polokovom slikarstvu ili pozorištu Judzina Onila . U tom kontekstu se dešava jedan slučajni događaj . Ja naravno mislim da je to samo mitologija ali dobro zvuči . Jednog dana Džon Kejdž je šetao parkom , voleo je da igra šah , a u Central parku (njujorškom) postoji jedna četvrt gde se nedeljom na kamenim stolovima skupljaju ljudi koji igraju šah . i tu posmatra različite partije šaha koje se odigravaju i vidi jednog starca koji pobeđuje sve u partiji šaha , ima mršavo dugačko lice , puši tompus i sa velikom lakoćom pobeđuje druge igrače . On ga pita da li može da igra sa njim i naravno izgubi tu partiju i zahvali mu se na tome . Taj starac loše govori Engleski i on mu kaže "Pa Vi jako ličite na jednog velikog francuskog umetnika , al on je već davno mrtav , koji se zvao Marsel Dišan ." . I ovaj čovek mu odgovara "Pa nije davno mrtav , ja sam Marsel Dišan.". I tada se dešava jedan važan moment za istoriju umetnosti , američki mladi umetnici otkrivaju da je jedan od uzora na kog su se pozivali , ali nisu imali eksplicitne reference , živi u istom prostoru . I dešava se još nešto važnije Marsel Dišan postaje svestan toga , da zapravo ti mladi ljudi realizuju mnoge ideje kojima se on bavio . I on tada postavlja jedan niz tekstova i intervjua u kojima svoj celokupni umetnički opus iz 10-ih i 20-ih godina redefiniše i reinterpretira u duhu savremene mlade američke umetnosti kasnih 40-ih i 50-ih godina . Ta promena američkoj umetnosti daje jednu novu neodadaističkoj umetnosti novu ideologiju . Ideologiju ready-made-a . Ideologiju upotrebnog predmeta ili upotrebe medija ili upotrebe sistema reprezentacije u odnosu na stvaralački kreativni čin . Npr. slikarstvo Endi Vorhola se ne može više posmatrati na način Pikasa , kao slikarstvo u kome umetnik stvara exnihilo . Naprotiv Vorhol , Lihtenštajn koriste gotove slike , readymade slike postojeće kulture , i medijski je kroz slikarstvo umnožavaju , reprodukuju , kopiraju prave ono što će mnogo kasnije nazvati slovenački filozof Slavoj Žižek metastaziraju sliku . I tu smo došli do pojma neoavangarde . Paralelno ovom pojmu neoavangarde , kao što je neodada , u Americi i Evropi nastaje jedan novi pokret , pod uticajem Džon Kejdža koji je nazvan fluksuz . Fluksuz nastaje kasnih 50-ih godina pod uticajem Kejdžovih predavalja koja je držao u Black Mountain koledžu - to je jedna od avangardnih američkih škola , jedna od prvih škola na kojima se avangardna umetnost i praksa učila kao redovna akademska praksa , i na njegovim predavanjima na New School for Social Research(?) u New York-u (to je jedna mala , jevrejska , komunistička škola) koja se bavila kritičkom teorijom i u toj školi je Kejdz držao predavanja o napuštanju dela , o tome da je sve umetnost i da je sve ono što jeste umetnost deo ljudske aktivnosti i prakse . Fluksuz je zapravo bila ideja da više nema umetničkog dela . Da je samo kretanje reč fluksuz umetničko delo . Npr. Joko Ono je tih 50-ih snimila slavni film koji se zvao "Muva na guzi". Na njenoj guzi je jedna muva lagano hodala a kamera je pratila kretanje muve po guzi . Potpuno neutralna guza - ubijena guza . To nije guza Merlin Monro za kojom su svi dahtali , to je guza za muvu . Ta neutralizacija , to ubijanje erotičke eksplozije je bio fluksuz gest . Ili npr. Lemont Jang komponuje jednu od mojih najdražih kompozicija "Kompozicija za četiri krigle piva" . Četiri odrasla muškarca piju pivo i piške na bakarnu ploču . Ili npr. Henri Flint ekonomista , slikar , pisac , matematičar - gradi ekonomsku teoriju društva koja će biti zasnovana na permanentnoj entropiji (nije poznavao da je postojala Srbija 90-ih godina) , ali je njegova ekonomska teorija bila permanentnog pražnjenja društva koje će biti na gubitku . Neodada kroz fluksuz postaje permanentno izlaženje izvan umetnosti i traganje za različitim oblicima stvaranja . Zanimljivo da je fluksuz bio uticajan na našu sredinu i postoje autori čija se dela mogu dovesti u vezu sa fluksuzom . To su pre svega kompozitor i umetnik Vladan Radovanović i svakako jedna zanimljiva figura , skoro zaboravljena u našem prostoru , pisac , romanopisac Bora Ćosić koji je izdavao fluksuz magazin koji se zvao "Rok" krajem 60ih godina . Takođe postoji još jedna pojava neoavangarde ili neodade odnosno neokonstruktivizma , a to je pojava u Evropi i Americi nazvana Otkriće tehnologije . Zašto? Pa vidite ruski avangardisti , umetnici bauhaus-a , umetnici holandskog De Stilj-a nisu imali proizvoljnu tehnologiju koja je mogla relizovati nove materijale za građenje konstruktivističke umetnosti . Oni su zapravo pravili projekte nove umetnosti . Međutim već 50-ih i 60-ih godina tehnologija je bila do tog stepena razvijena i ušla u masovnu potrošnju da su pojedini umetnici kao Nikolas Šefer bili u stanju da prave skulpture koje se same kreću . Da prave sobe u kojima se menja osvetljenje po nekakvom zadatom prokompjuterskom programu . Da prave prve kompjuterske grafike na mašincu i fortranu . Jedan užasan zametan posao da nacrtate spiralu ali zapravo postupak kojim je izvođena prva kompjuterska grafika . Tada se javlja ideja neokonstruktivističke umetnosti koja je bila umetnost eksperimenta sa novim tehnologijama a umetnik je često sebe video kao inžinjera . Morao je (da bi uradio kompjutersku grafiku) već je morao da nauči mašinski i fortran jezik gde že eksperimentisati sa samim kompjuterom i dorađivati kompjuter . Npr. francuski kompozitor Pjer Bulez(?) jednu od svojih kompozicija je komponovao prema diferencionalnoj jednačini . Da bi rešio tu diferencijalnu jednačinu , a imao je podršku Francuske vlade , napravio je pneumatski računar . To nije električni računar nego računar sa cevima . Kroz te cevi teče ulje , cevi imaju različite preseke i promena pritiska (u zavisnosti od odnosa preseka cevi) stvara različiti izlazni pritisak . Ti pritisci su prenošeni preko elektro-magnetnih ventila u elektro-magnetna kola koja su stvarala električne vibracije sinusnog tipa i nastajao je zvuk koji je predstavljao prve primere elektronske kompjuterske muzike . Ali taj računar je bio veliki kao zgrada a kočtao je koliko je veliki . To je bilo vreme kada su umetnici otkrili tehnologiju i mogućnost da sa tehnologijom stvaraju novu ljudsku realnost . Drugim rečima neoavangarda 40-ih i 50-ih godina je nastala kroz nekoliko oprečnih pravaca . To su neokonstruktivizam (koji je fetišizirao i slavio tehnologiju) , neodada (koja se bavila kritčkom subverzijom emocionalnosti i ekspresivnosti umetničkog dela i kritikom umetničkog dela) , to je fluksuz (koji je slavio samu ideju življenja naspram umetničkog stvaranja u bilo kom smislu) "život jeste umetnost" to je bila jedna od fraza koju je Kejdž , Lemont Jang , Henri Flint i čitav niz autora tumačio i postavljao kao važne ideje . To su tri važne tendencije neoavangardi . Ima još jedna priča (u nju sad ne bih ulazio) a to je vizuelna i konkretna poezija , to je jedna bočna liknija koja se kombinovala sa sve tri ove glavne linije . Teorijska pitanja : Koji je odnos avangarde i neoavangarde? Prvi odgovor na to pitanje ponudio je nemački teoretičar Peter Birger . Po njemu istorijske avangarde a to su futurizam, ekspresionizam, dada, konstruktivizam i završno sa nadrealizmom su bile istorijske inovacije ili inovacijske prakse koje su predhodile velikom modernizmu i stvarale su modernizam razvijenog potrošačkog kapitalizma . Po njemu neodada jeste replika i obnova avangardi u periodu posleratnog visokog modernizma (posle II sv. rata). Po Birgeru neoavangarda to znači neodada , fluksuz , neokonstruktivizam nemaju autentični potencijal eksperimentalnog , prevratničkog delovanja koje su imale istorijske avangarde koje su bile inovatorske i inovacijske . Danas većina teoretičara smatra da Birger nije bio u pravu i da je odnos između modernizma i avangarde , i modernizma i neoavangarde potpuno različiti . Odnosno da su avangarde početkom XX-og veka bile inovacija i proširenje puta za nastanak i širenje modernizma . Naprotiv neoavangarde su bile kritika i destrukcija modernizma koje tada u 40-im,50-im,60-im godinama postao dominantna akademska , institucionalna umetnička kultura . Drugim rečima avangarde se po ovim autorima kao što su Bendžamin Buhloh , Hal Foster , zapravo neoavangarde su kritičke prema modernizmu a ne predvodničke za modernizam . I to je nešto o čemu treba voditi računa i razmatrati za one koji se ovim problemima budu kao takvim bavili . Postoji jedna tako kulturološka , teorijska zbrka oko upotrebe reči avangarda . Na koju ćemo ukazati radi vaših daljih budućih čitanja . U evropskom kontekstu je jasna podela između pojma avangarda i pojma neoavangarda . Avangarda se tiče onih pojava od kraja XIX veka do 30-ih godina XX-og veka koje su inovacijske za modernizam . Neoavangarda je pojava posle II svetskog rata koje predstavljaju kritiku i subverziju dominantnog visokog i velikog modernizma u doba hladnog rata . U američkoj literaturi pojam avangarda se koristi pre svega za sve eksperimentalne , interdisciplinarne i ekscesne umetničke pojave od modernizma do postmoderne . Drugim rečima u evropskoj se literaturi termin avangarda se smatra oprečnim postmodernoj , postmoderna i avangarda se nalaze u nekoj koliziji , dok u američkoj literaturi (zato što se univerzalizuje pojam eksperimenta , višedisciplinarnosti i ekscesa) pojam avangarda se koristi kroz ceo XX-i vek . I to je jedna važna razlika o kojoj treba voditi računa . Zašto na tome insistiram? Ne samo da bi smo razumeli istinu o avangardi , za to nas gotovo baš briga , nego da vidimo da termini , klasifikacije , imenovanja umetničkih pojava nisu kanonske predpostavke , već su tehnički termini kojim određeni teoretičari , kritičari , istoričari umetnosti tumače umetnost pod određenim interesima i uslovima . Taj mit kao teoretičari , a mi se ovde pripremamo za teoretičare u bilo kojoj kombinaciji , nismo oni koji će doći do istinitog imenovanja pojava u umetnosti već koji ćemo stvoriti model za jedno specifično imenovanje i klasifikovanje . Evo jedna kontraverza u muzici npr. u muzici XX-og veka termin avangarda nije korišćen do II svetskog rata . Za muziku koja je vezana za ekspresionizam , kubizam , futurizam korišćen je termin nova muzika ili moderna muzika . Pojam avangardne muzike počinje da se koristi tek za neoavangardne pojave , kako bi smo ih nazvali po ovom opštijem terminu , posle II svetskog rata . Takođe , tadašnja istorija muzike isključivala je iz istorije muzike one pojave koje su bile vezane za futurizam npr. muzika buke i bruitizam Luiđi Rusola , i nisu ih smatrali muzičkim delima dok se novom muzikom ili muzičkim eksperimentom smatralo samo ono u okviru muzičke tradicije stvaralaštva Šenberga i Stravinskog . Tako da tu postoji takođe klasifikovanje . Danas muzikolozi , istoričari muzike pokazuju da postoje dve avangarde na početku XX-og veka . Avangarde koje sprovode eksperiment u okviru institucija muzike kao umetnosti to su npr. Šenberg i Stravinski , i oni koji sprovode eksperiment u okviru interdisciplinarnih umetničkih grupa kao što su Sati , Rusolo , Varez itd. Tako da su ove podele u istorijskim klasifikacijama i identifikacijama veoma važne . Anegdota - Slavoj Žižek (ispit iz filozofije ,ispitno pitanje Hegelova fenomenologija ; odgovor 45min.-za i 45 min.-protiv bez kritičkog stava). Pokazuje stav da teorija nije istinit govor . Ono što moramo da savladamo kroz ovaj rad je da konstruišemo priču a ne da otkrivamo istinu . I to je ono mesto koje je Slavoj Žižek veoma precizno demonstrirao , a i ovi mitovi koje vam ja ubacujem kao anegdote o umetnicima o tome govore . Oni (mitovi) nisu istinite priče , već stvaranje aure oko određenog umetničkog identiteta , čina , prakse i pristupa . Neki prmeri kako su to umetnici pokušavali da realizuju kroz svoja dela . (Interesantno za preslušati ) Eksperimenti - ambicija avangardnog umetnika da se napravi delo filmsko , muzičko , pozorišno , slikarsko... koje će ličiti na muziku . Vizuelna muzika dešavaju se vizuelni događaji . Preteča animiranog filma primitivna ali jednostavna vođena tom idejom izgubiti pripovest , mimezis , odslikavanje ... Man Rej