Giovanni Pisano

 

Durante gli anni in cui lavorò a fianco del padre collaborò alla decorazione scultorea del Battistero di Pisa e al Pulpito di Siena (1265-1269), anche se l'attribuzione delle diverse sculture è controversa. Ebbe un ruolo sicuramente più attivo nella Fontana Maggiore (1275-1278) di Perugia, dove firmò accanto al nome del padre le figure del registro superiore, pur nella totale incertezza delle attribuzioni, sono in genere riferite a Giovanni Pisano per la loro tendenza ormai esplicitamente gotica.

 

Successivamente entrò a capo di progetti lasciati incompiuti dal padre: la decorazione esterna del Battistero di Pisa (statue del secondo registro e completamento del terzo e ultimo); e il Duomo di Siena, dove fu capomastro dal 1285 al 1296: qui allungò le navate di una campata, al termine della quale impostò la facciata monumentale; condusse i lavori della parte inferiore della facciata per la quale realizzò un gran numero di statue di Profeti e Sapienti dell'antichità. A Siena ottenne grossi riconoscimenti e benefici.

Negli anni successivi lavorò al pulpito della chiesa di Sant'Andrea a Pistoia (1297-1301).

Fu quindi a Pisa, dove assunse la carica di capomastro della cattedrale per la quale realizzò il pergamo, impegno che si protrasse dal 1302 al 1310 con interruzioni causate dai dissensi con il direttore dell'opera del duomo Borgogno di Tado. Più tardi, verso la conclusione della sua attività artistica, ricevette due importanti commissioni private: la Madonna col Bambino della Cappella degli Scrovegni di Padova (1305-06) e il Monumento sepolcrale di Margherita di Lussemburgo.

• Foto di Paolo Monti
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  Monumento sepolcrale di Margherita di Lussemburgo, 1312-1314. Museo di Sant'Agostino, Genova
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  Madonna, 1313. Palazzo Rosso, Genova

L'attività nella quale la sua opera brillò maggiormente fu quella di scultore. L'uscita di scena del padre coincise con la completa maturità dell'artista. In seguito l'arte gotica italiana, influenzata da quella francese, si orientò verso un maggior linearismo e una ricerca più artificiosa di effetti drammatici e queste tendenze si manifestarono con una diversa impostazione dei rilievi, con capiscuola proprio Giovanni Pisano e Arnolfo di Cambio. In ogni caso Giovanni Pisano seppe andare oltre questi modelli francesi, infondendo nelle sue opere un forte senso della volumetria e del movimento.

Giovanni però non prese spunto solo da modelli francesi, ma seppe a sua volta rinnovare con le più nuove soluzioni plastiche ed espressive, figure dalle movenze libere nello spazio e svincolate dall'architettura, come nei rilievi dei portali del Duomo di Siena. A differenza di Arnolfo di Cambio, l'interesse tra scultura e architettura di Giovanni propende tutto per la prima, ed è interessato fino a un certo punto alla fusione delle due componenti.

  Lo stesso argomento in dettaglio: Pulpito di Sant'Andrea.

 

Il pulpito della chiesa di Sant'Andrea di Pistoia è un'opera terminata nel 1301 nella quale si può misurare il rapporto con le analoghe opere scolpite dal padre (i pulpiti del Battistero di Pisa e del Duomo di Siena). Poche sono le testimonianze relative a quest'opera se non l'iscrizione in lingua latina che corre tra le arcatelle ed i parapetti in cui si testimoniano il committente Arnoldo, i tesorieri Andrea Vitelli e Tino di Vitale e l'artista Giovanni Pisano, lodatissimo artefice che in questo pulpito "seppe superare il padre in sapienza".

La struttura riprende quella del pulpito del Battistero pisano: di forma esagonale appoggia su sette colonne (sei ai vertici ed una centrale) di cui due sorrette da leoni stilofori ed una da uno straordinario telamone ricurvo, mentre la colonna centrale poggiante su tre grifoni alati ed infine le ultime tre poggiano direttamente a terra. L'organizzazione dei rilievi del parapetto, intervallati solo da altre figure collocate agli angoli, riprende invece il pulpito di Siena. Gli archetti trilobati che sorreggono la parte superiore sono più rialzati, quindi maggiore è lo slancio verticale dell'opera. Il programma iconografico del pergamo riprende i modelli paterni, con Allegorie in ogni pennacchio degli archetti, Profezie (ovvero Sibille e Profeti a figura intera) appoggiate sulle mensole dei capitelli, ed i cinque parapetti del pulpito con Storie della vita di Cristo:

1. Annunciazione, Natività, Bagno di Gesù e Annuncio ai pastori
2. Sogno dei Magi
3. Strage degli Innocenti
4. Crocifissione
5. Giudizio Universale

Le scene sono molto affollate, come nel pulpito di Siena, ma rispetto alla composta organizzazione ritmica di Nicola Pisano, qui Giovanni scolpì le figure come emergenti all'improvviso dallo sfondo, con bruschi giochi di luci ed ombre derivati dal diverso rilievo di ciascuna figura e un'estrema ricerca del dinamismo. Una delle scene più notevoli è quella della Strage degli innocenti, dove è inscenato un movimento vorticoso dei personaggi, con l'accentuato espressionismo degli sguardi, deformati dal dolore, dalla paura, dalla costernazione. Inoltre la resa dei rilievi presenta molte sfumature, da fini dettagli preziosamente eseguiti a figure sommariamente sbozzate, accostate talvolta con effetti di drammatico contrasto. Mai un artista medievale aveva saputo rendere così vivo un dramma. Per l'ispirazione Giovanni potrebbe aver selezionato alcuni elementi da modelli tedeschi o da alcune scene più toccanti della Colonna traiana.

Notevole è la novità anche in una delle sibille, che si volta con uno scatto quasi spaventato verso un angelo che da dietro le suggerisce le rivelazioni profetiche.

 

  Lo stesso argomento in dettaglio: Pulpito del Duomo di Pisa.

Opera pregevolissima non solo per la grandissima qualità tecnica ma anche per il significato iconologico e per le iscrizioni che corrono sul pergamo, veri e propri sfoghi di un artista incompreso nella sua genialità. Questa opera presenta dei rilievi con un linguaggio un po' più compassato, mentre sono più rilevanti le novità architettoniche: appoggiato su nove colonne di cui una centrale, ha i parapetti arcuati tanto da apparire di forma circolare e non ottagonale, con un inedito continuum; altrettanto originali sono:

• La presenza di cariatidi e telamoni veri e propri, cioè figure scopite al posto delle semplici colonne, con vari significati simbolici;
• L'adozione di mensole a volute in luogo degli archetti per sostenere il piano rialzato;
• Lo straordinario senso di movimento, dato dalle numerosissime figure che riempiono ogni spazio vuoto.

Una di queste cariatidi simboleggia l'Ecclesia, ed ha alla base la serie delle quattro virtù cardinali personificate (giustizia, fortezza, temperanza e prudenza), tra le quali spicca la nuda Temperanza, che riprende la posa della Venus pudica. Ma queste virtù, come recita l'iscrizione di Giovanni stesso, hanno un significato più ampio, quali quattro parti del mondo, quattro fiumi del Paradiso e quattro età della donna. Giovanni creò quindi una summa dell'universo enciclopedico dell'epoca. le sue immagini appaiono a prima vista confuse ma guardandole meglio appaiono più precise

• Kai Hohenfeld, Die Madonnenskulpturen des Giovanni Pisano. Stilkritik, Kulturtransfer und Materialimitation, VDG Weimar, Kromsdorf 2014. – ISBN 978-3-89739-821-4.
• Sabina Spannocchi, Giovanni Pisano, seguaci e oppositori: Tino di Camaino, Giovanni di Balduccio, Gano di Fazio, Marco Romano, Agostino di Giovanni, Goro di Gregorio, Milano, Il Sole 24 Ore [u.a.], 2008.
• Sabina Spannocchi, Giovanni Pisano, Roma, Gruppo Editoriale l'Espresso, 2005.
• Roberto Bartalini, Giovanni Pisano statuario: il 'San Pietro' di Gallico, in Scultura gotica in Toscana: maestri, monumenti, cantieri del Due e Trecento. Banca Monte dei Paschi di Siena Spa. – Cinisello Balsamo, Milano, Silvana Editoriale, 2005, p. 54-65.
• Max Seidel, Italian art of the Middle Ages and the Renaissance, 1. ed., vol.1 Painting, vol.2 Architecture and sculpture, Venezia, Marsilio, 2005.
• Max Seidel, The pulpit as a stage: the function of the pulpits by Nicola and Giovanni Pisano, in Italian art of the Middle Ages and the Renaissance, Venezia, Marsilio, 2005. – (Series of the Kunsthistorisches Institut in Florenz, Max-Planck-Institut; .). 2. Architecture and sculpture, 2005. – (Series of the Kunsthistorisches Institut in Florenz, Max-Planck-Institut; 8). – ISBN 88-317-8670-9, p. 127-132.
• Max Seidel, "Opus heburneum" : the discovery of an ivory sculpture by Giovanni Pisano, in Italian art of the Middle Ages and the Renaissance, Venezia, Marsilio, 2005. – (Series of the Kunsthistorisches Institut in Florenz, Max-Planck-Institut; .). 2. Architecture and sculpture, 2005. – (Series of the Kunsthistorisches Institut in Florenz, Max-Planck-Institut; 8). – ISBN 88-317-8670-9, p. 389-406.
• Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 1, Bompiani, Milano 1999.
• Enzo Carli, Giovanni Pisano e il Pulpito di Pistoia, Giorgio Mondadori 1986.
• Giovanni Pisano, tra arte e poesia, Bompiani, Milano 2008
• Valerio Ascani, GIOVANNI Pisano, in Dizionario biografico degli italiani, vol. 56, Roma, Istituto dell'Enciclopedia Italiana, 2001.
• G. Jászai, Giovanni Pisano, in Enciclopedia dell'arte medievale, Roma, Istituto dell'Enciclopedia Italiana, 1995.

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• Giovanni Pisano, su Treccani.it – Enciclopedie on line, Istituto dell'Enciclopedia Italiana.  
• Pietro Toesca, GIOVANNI Pisano, in Enciclopedia Italiana, Istituto dell'Enciclopedia Italiana, 1933.  
• G. Jászai, GIOVANNI PISANO, in Enciclopedia dell'Arte Medievale, Istituto dell'Enciclopedia Italiana, 1991-2000.  
• (EN) Naomi Blumberg, Giovanni Pisano, su Enciclopedia Britannica, Encyclopædia Britannica, Inc.  
• (EN) Giovanni Pisano, in Cyclopædia of Biblical, Theological, and Ecclesiastical Literature, Harper.  
• Giovanni Pisano, su BeWeb, Conferenza Episcopale Italiana.  
• (EN) Opere di Giovanni Pisano, su Open Library, Internet Archive.  

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